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TEORIA Y TECNICA TEATRAL

Fernando Wagner.

CAPITULO 1

El tringulo de fuerzas.
Tres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor teatral. Si uno de estos tres factores es ms dbil que los dems, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artstica del teatro. De ah proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores. Del pblico naci el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvajes y llenos de un esttico arrebato, se destac uno, el que bailaba en honor del dios o como en el caso del teatro griego el que cantaba algn himno en honor de Dioniso. El pblico, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se rene para determinado fin, para un propsito comn: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectculo artstico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes caractersticas: desaparicin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminucin de la inteligencia individual, o como ha dicho Somerset Maugham el pblico se encuentra a un nivel de civilizacin ms bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenmeno observamos todos los das en los mtines o en las asambleas de carcter poltico, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crtica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o en el caso del teatro que la representacin logre ilusionar al pblico. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el pblico se re de buena gana de malos y gastados chistes, as como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras stos no se corrigen. Cuando a una representacin asiste poco pblico o un pblico difcil y fro, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artstico que cuando se enfrenta con un pblico que responde. Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasa del actor debe existir siempre la cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del pblico. Para comprobar lo dicho basta comparar la reaccin del pblico que asiste a una premiere cinematogrfica con la del que presencia un estreno teatral. En qu consiste el goce esttico del pblico? Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos
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emocionalmente un mundo de ficcin, estticamente vlido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendra ninguna importancia esttica, no sera arte. De ah que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo que nos muestran los noticiarios cinematogrficos, no pueden causar al espectador ms impresin que la de horror y hasta un malestar psquico y fsico. Sin la intervencin del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cmara sustituye la conciencia del artista, nica que puede dar la necesaria interpretacin al horror. Segn la Teora de la ilusin, de Konrad von Lange, el goce esttico que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusin-desilusin-engaodesengao. Hay elementos propicios a la ilusin (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarn, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusin; en otro, los de desilusin; pero de ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una proyeccin sentimental total. Porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma, y por mucho que un suceso escnico nos impresione como real, jams perderemos la conciencia de la ilusin. O como lo formul san Agustn en slo dos palabras: el espectador goza llorando. Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupacin de los autores contemporneos del teatro clsico griego. As, Gorgias deca de la tragedia: Es un engao, en donde el que engaa parece ms justo que el que no engaa, y el engaado, ms sabio que el no engaado. Sin embargo, podemos observar una franca disminucin en la capacidad de ilusin del pblico. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensacin del prado de San Jernimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueo de una noche de verano el ambiente misterioso del bosque de Atenas poblado por Obern y su reino mgico. Hoy necesitamos de todos los recursos tcnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminacin, vestuario, para lograr un efecto en nuestro pblico, quiz menor que en tiempos de Lope, que slo dispona de sus versos, los actores y una tarima. La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado lamentablemente; la imaginacin se ha vuelto forzosamente ms dbil, ms pobre. El teatro realista haba ya contribuido grandemente a esa evolucin inevitable, aunque en mucho menor proporcin que el cine o la televisin qu libera al pblico de todo esfuerzo mental. La cmara gua la atencin del espectador, mostrndole slo aquello en que debe fijarse. La participacin del pblico es completamente pasiva. En consecuencia, un pblico as viciado encuentra forzosamente fatigosa una representacin teatral, por buena que sea, porque no est, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un pblico capaz de gozar de una representacin escnica. Tanto el teatro pico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al pblico de su letargo al envolverlo en la accin misma, al hacerlo participar en forma activa del espectculo. Aqu es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos ms adelante.

Segn hemos visto, del pblico primitivo sali el primer actor, que improvis, ante su auditorio, lo que se propona decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en mltiples formas ya se llame Mimus, Commedia dellArte, ya Stegreifspiel o Sketch de nuestras carpas actuales, ms que escrito, improvisado por comediantes geniales, el actor moderno, seguro de sus medios de expresin, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artstico. Aunque el teatro por lo menos a juzgar por la evolucin que ha tomado en los ltimos aos parece haberse valido frecuentemente ms de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sfocles, Eurpides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificacin del drama. Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretacin escnica creada (no reproducida) por el conjunto de actores. Eso exige una subordinacin del teatro al drama. Si existe perfeccin y armona, tanto en la pieza como en su escenificacin, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretacin dependen uno del otro y tienen valor por s solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproduccin fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendra inters, ni siquiera como ideal.

CAPITULO 2

Tres problemas bsicos de actuacin


Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo. GOETHE

Parte 1: Generalidades El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a travs de un dilogo escrito. Ahora bien, proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carcter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos. Al primer grupo pertenecen las llamadas personalidades: Los grandes personajes de la poca naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero tambin Fausto y Mefistfeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcn. Don Garca, de La verdad sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasa e inventiva. As, La Celestina no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entrems del viejo celoso, sino una figura tragicmica del Renacimiento espaol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramtica, es leal amiga, mi madre y mi seora; para Alisa, la madre de Melibea, viaje ruin y gran traidora; para Calisto, una amiga indispensable, muy venerada y bien pagada; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de s misma: Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazn. Rodolfo Usigli reconoce en el prlogo de su pieza Jano es una muchacha la escala humana de los personajes de La Celestina, pero aade: Los dems personajes del teatro espaol estn lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafsico, teolgico y ergotista en que estn vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la herona de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Otros ms, como el hroe de Fianza satisfecha o el del Mgico prodigioso porque son slo substratos de una idea.... Esta observacin del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracterstica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Molire), los habladores (Cervantes), el prncipe de Aragn (Shakespeare), el gracioso del teatro espaol y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos caractersticos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. As, Tartufo es simplemente hipcrita o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre
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por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y ltimo grupo se incluyen las siluetas, como las llama Usigli, o Personnae; figuras abstractas que en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur expresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misin, sin salirse de su tarea meramente funcional. Tambin las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o como las llamaba Schiller mscaras ideales: Orestes, Edipo, Agamenn no podan ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los haba levantado de sus tumbas, como Esquilo a Daro en Los persas. Estos personajes tenan que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurpides, como Homo irreligiosus, era el primero que caracterizaba sus personajes, dndoles forma y vida humanas. Esta divisin es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el pblico debe tener la impresin de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendr que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: El cmo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relacin de su temperamento artstico con el papel. Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretacin de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que estn fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio Csar, de Orson Welles. Ms adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendr que interpretar la obra de acuerdo con la direccin de escena. Esta discrepancia no exista en tiempos del teatro clsico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocan Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, productores, empresarios, directores de sus propias compaas. Por lo tanto, hoy en da el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la mise-en-scne pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmsfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona. En el primer caso realzar los rasgos negativos del personaje: su actitud hipcrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carcter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.

En el segundo caso atenuar el actor estos mismos rasgos y enfatizar la buena voluntad, quiz demasiado ingenua, del personaje. As pues, el actor tendr que decidirse por una seleccin de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificacin. El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuacin debe estar siempre en armona con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los dems. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de expresin. La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresin verbal, la expresin plstica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuacin individual del actor, actuacin que se apoya en los recursos de caracterizacin externa: maquillaje, peluquera y vestuario. Sin embargo, el dominio de sus medios de expresin exige del actor otra cualidad bsica: la concentracin. En el momento en que el actor pierde el dominio de s mismo pierde tambin el del pblico. La concentracin se adquiere slo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carcter artstico, esta disciplina resulta sumamente difcil, porque la disciplina mental es mucho ms incmoda que la del cuerpo, pero es el nico camino para lograr xitos legtimos. Schopenhauer, refirindose al genio, se expres as: Todas las grandes obras tericas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las rene y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para l, y su objeto ocupa toda la realidad. Para el actor, esto significa no slo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en stos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitacin de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo. Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser ste el punto ms dbil de su actuacin. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su diccin. La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mnimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta. En este libro nos limitaremos a sealar algunos de los puntos principales para la impostacin de la voz. Unicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiracin tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemtico:

1. Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta colocando un libro en la regin del estmago el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad. 2. Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posicin. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y exprelo por la boca siempre sin esfuerzo, distendiendo simplemente el cuerpo. 3. Aspire profundamente, cuente uno con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. As adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin prdidas, y sobre el uso del diafragma. 4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja. Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o. 5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos: Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina. Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiracin, aumentando, en la repeticin, el volumen de la voz. 6. Aumente la vibracin de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-llrr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando nfasis a la vibracin de la n, puede usted adquirir la sensacin de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Trtase, en suma, de un fenmeno psicolgico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su crneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibracin sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentracin del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la produccin del tono de la garganta, situndola en la caja de resonancia que es la cabeza. 7. Diga: Entre todas esas seoras estaba Susana. No pienses as de las personas; detrs de estas cartas, bien puede esconderse una contestacin a tus deseos de sensacionalismo. Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la consonante adems de la f y la ch que ms aire consume. Por otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, que se advierte sobre todo en las

transmisiones por radio y en las pelculas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando la menor cantidad de aire posible. 8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasin; en cambio, el tono agudo suele revelar histeria, alegra, crueldad, etc. Combine los ejercicios de respiracin con el ejercicio que damos a continuacin, que favorece un aumento en la extensin de la voz, y, por otra parte, evita la monotona que produce mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga con el cuerpo suelto por completo los siguientes versos de Rafael Obligado: Y cuando el sol ilumina con luz brillante y serena del ancho campo la escena, la melanclica sombra huye besando su alfombra con el afn de la pena. Diga cada verso un tono ms grave. Puede usted decir los seis versos en la extensin de una sexta, con ayuda del piano? Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los msculos del aparato respiratorio completamente sueltos. Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta. Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si est mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la direccin de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayora de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metlico; todo eso causa fatiga, inflamacin y, finalmente, la prdida definitiva de la voz. Jams se debe emplear sta hasta el lmite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritacin es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos bsicos de la higiene vocal moderna. El estudiante debe siempre cuidar que su mandbula no se mantenga rgida, que la garganta permanezca abierta y que su respiracin arranque del diafragma, dejando todos los msculos en distensin. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presin de la respiracin al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el pblico. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura ptima de su voz. En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presin al hacer la exhalacin, un uso completo de resonancia, una prolongacin de las vocales y una libre vibracin de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duracin de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la diccin. Por eso, el
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actor debe, por lo general, hablar en el teatro con ms lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formul Coquelin: No parler, sino dire es la tarea del actor; aunque dire no debe ser sinnimo de declamar. Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hbito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las caractersticas de una buena voz. Son las siguientes: 1) Suficiente fuerza. 2) Claridad y pureza de tono. 3) Una agradable y eficaz altura. 4) Flexibilidad. 5) Calidad vibrante y resonancia. 6) Claridad de diccin.

Parte 2: Interpretacin verbal del papel En el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretacin plstica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuacin. La interpretacin verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos palabra o palabrasgua. Al decir la frase, hay que fijar el acento lgicamente en estas palabras-gua, concentrando en ellas nuestra atencin, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que ser el dominante, y los dems, secundarios. Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuacin gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hbito. El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la ms variada duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin alcanzar una larga duracin con objeto de efectuar una transicin. Su valor artstico ser tratado ms adelante. 9

La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico. El joven estudiante har bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales. Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacin con la puntuacin gramatical: 1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse. 2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos. 3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido. 4) El punto no significa siempre bajar la voz. 5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado. 6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transicin. 7) Los puntos suspensivos significan generalmente cuando estn dentro del parlamentopausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresin de que se buscan las palabras. 8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un dilogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in mete como si tuviera que decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un retardando donde empiezan los, puntos suspensivos. 9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo har un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente despus, en el caso de que la ltima palabra sea de mucha importancia. 10) Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso. 11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrar el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre. 12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del dilogo. 10

13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos ms comunes entre principiantes, que hay que evitar. 14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una diccin defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: En nada suena Enada y Del lado, Delado. Obviamente, un personaje de poca educacin hablar as, pero la defectuosa pronunciacin sera imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso. 15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser s o no. b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: Por qu? Cundo? Dnde? Cmo? Quin? c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales. 16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin e interrogacin en el texto del dramaturgo. 17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligndolos mentalmente. Desde luego, brindar a su compaero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresin de no orlas. 18) Finalmente, hay que hacer hincapi en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento espaol, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretacin del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores espaoles e hispanoamericanos consiste ms en la meloda de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s propio del actor espaol, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compaa que pronuncia a la usanza espaola, sin desentonar. El verso como el monlogo y el aparte resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y acta como elemento de desilusin. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lgicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe drsele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir esttico actual. Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la prctica, fijar el fraseo fontico, a 11

menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresin de las ms diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la actuacin y, por consiguiente, tambin de la entonacin. La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresin dirigida ms a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el pblico tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jams sern las mismas del pblico. Empleamos aqu a propsito el verbo expresar al referirnos a las emociones del actor, y no sentir o experimentar, porque mientras el pblico debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podra crear una obra artstica. Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que viven sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresion tanto su propia actuacin en un auto sacramental, que dej el teatro para entrar en un convento; es decir, transform su actuacin en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protagonista de El rstico del cielo, quien se posesion de tal modo de su personaje que sigui su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformacin era, incluso para el catlico Lope, algo tan extraordinario que analiz esta confusin de lo teatral con lo real, de la representacin con la vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos aos antes que Pirandello. Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy da se recomienda, incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la memoria emotiva, de autnticas emociones. Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creacin subconsciente de la naturaleza humana por medio de la psicotcnica consciente. Llegar entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque slo as resulta la forma exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la 12

atencin del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado psquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emocin corresponde ms o menos a la que exige la situacin teatral, y aplica este eco emotivo a su actuacin. No dudo de que este mtodo puede ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retradas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fcil emocin y viva fantasa que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emocin a una escena trgica, su propio dolor llenar su alma de tal modo que las lgrimas le impedirn crear la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo an ms peligroso: Porque lo mejor que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por s solo de una manera subconsciente e intuitiva. Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se est haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen slo gracias al subconsciente y la intuicin, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesin. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por lo tanto, nuestro arte nos ensea, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que olvidar que Stanislavsky escribi para los actores de su tiempo, que tenan que vencer, y vencieron, el tono falso y vaco de la vieja escuela teatral y la peor tradicin europea que predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emocin era, por lo tanto, para el actor viciado, pattico, de aquel entonces, indispensable para poder representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la obra y llevar por sus emociones, no sera hoy una prctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegra o vergenza, no lo siente ni por los mismos motivos ni con la misma intensidad. As, una situacin que en Mxico resulta una tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la intensidad emotiva hispanoamericana es mucho ms acentuada que la sajona; de ah que nuestros artistas se dejen fcilmente dominar por sus emociones. Ya Riccoboni, en su libro Larte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor: Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emocin de su papel, se le oprime el corazn, se le ahoga la voz. Si le brotan lgrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emocin intensa, cmo podr hacerlo? No niego que el actor, en un momento de gran exaltacin, experimente ciertos sentimientos; pero esta emocin no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engaar hasta a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten. Y no slo el llanto, sino tambin una risa verdadera en escena acaba con toda situacin e ilusin teatral. Diderot opina, como Riccoboni: Los actores sensitivos siempre son desiguales. 13

Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad tpica de su estilo: Tambin puede el actor poseer mucha emocin y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emocin es algo interno, de lo cual slo podemos juzgar por sus manifestaciones externas. Finalmente, citar a T. Mann, quien, refirindose al artista en contraposicin con el hombre comn, toma una posicin extrema: Desaparece el artista dice cuando se vuelve humano y empieza a sentir. Pero no se puede generalizar. Cada actor tendr que resolver el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psquica: la Duse dependa totalmente, en su creacin artstica, de la impresin emotiva que le haba provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiracin mgica que la obra le haba causado: nada de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora, de una consciente energa que, contando con su voz de oro y todos sus medios de expresin, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba an mayor xito con el pblico, aunque, segn el criterio de G. B. Shaw, la Duse aniquilaba artsticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en la creacin del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban en Londres: En la actuacin de la Bernhardt, todo es tan lleno de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animacin, que es imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,. en su propia capacidad, quien logra engaarnos. El vestido, el ttulo de la obra, la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta. Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una creacin distinta... El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fcilmente como su acervo de ideas dramticas: su cuenta no pasara de los dedos de ambas manos. La Duse causa la ilusin de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No ser difcil comprender la indescriptible diferencia que la actuacin de la Duse adquiere, del hecho de que detrs de cada rasgo hay una clara idea humana. Esta opinin de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pelculas de la poca, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente del estilo de actuacin de cada artista: los grandes gestos y hermosas posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912) contrastan con la increble sencillez, la gran emotividad retenida de Eleonora Duse en Cenizas del pasado (Cenere, 1916). Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguan un proceso de creacin opuesto. Eso lo saba la Duse desde que vio a Sarah Bernhardt actuar en Tunn en 1879: que ella tena la misin de crear algo sublime, pero en forma completamente opuesta. 14

En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones: El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podr lograr el efecto artstico que persigue. La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psquico especial. Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad. El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emocin a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en ingls, es to play; en alemn, spielen; en francs, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En espaol, la palabra actuar indica tambin algo diferente a vivir. En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la emocin, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos estn siempre presentes. No supone para ningn actor un problema reflexionar en escena y tomar, framente, una decisin y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los mltiples estados emotivos del personaje. En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la base de toda actuacin. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocin o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben jugar con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana segn la situacin en que nos hallamos: cortsmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irnico o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siempre ser esencial visualizar la situacin respectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretacin mecnica, de clis. Hemos visto que una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones, segn las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase slo como si nosotros la dijramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrn que ser distintas. Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin de una frase: 1) El propio sentido de la frase. 2) El carcter del personaje que la pronuncia.

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3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje. Ser, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por s mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, varindolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasin, segn las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasa una situacin exacta, detallada, plstica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aqu se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carcter neurastnico, etc. Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar sta de frase en frase, y este cambio de entonacin es de suma importancia para dar naturalidad al dilogo. Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno bsico bien definido. La variacin consistir en aadir a la emocin o estado psquico bsico matices distintos, derivados del carcter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los elementos que integran la interpretacin de la frase son tres: 1) La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico. 2) El tempo de la frase. 3) La calidad y fuerza del tono. Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que un mero cambio emotivo: significa tambin un cambio de tempo y de tono, abarcando este ltimo el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor podr variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados: a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emocin secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emocin por completo, el actor efecta una transicin, acompaada de una pausa bastante marcada.. b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con trminos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuacin un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar nfasis a aquellas palabras-gua que precisan de acentos ms marcados o de una interpretacin especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un retardando, una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

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c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando tambin trminos musicales: piano, mezzo forte, etc. En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensin de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar nfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al lmite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy comn es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final. La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonacin debida, usando los tres factores en su justa proporcin. Ya Lessing se haba referido con extensin a este recurso fascinante: Es increble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se renen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no slo con respecto a la altura y fuerza, sino tambin en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta msica natural que abre infaliblemente nuestro corazn, porque sentimos que brota de l. La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresin, si posee tcnica y talento musical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un odo musical y un gran dominio de la tcnica de actuacin. Para encontrar la entonacin debida, el estudiante debe proceder a definir el carcter del personaje que va a interpretar, el lugar que ste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participacin en cada escena. Simplificaremos aqu, por lo pronto, esta parte importantsima de la creacin del actor que trataremos ms adelante, reducindola a tres preguntas fundamentales, que se formular el actor antes de entrar en escena: 1 Quin soy? 2 De dnde vengo? 3 A qu voy? Para adquirir el hbito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: impresionado, satisfecho, relatando; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho ms difcil, de lograr estas interpretaciones. En la obra Gil Gonzlez de Avila, encontrar el estudiante un ejemplo grfico de cmo deben hacerse estas acotaciones. El actor se fijar en que: 1) Cada frase debe tener un solo acento principal.

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2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emocin, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento). 3) Si varias frases conducen a una conclusin, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase. 4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o ms veces, hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a una u otra. 5) Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clmax de la serie. 6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa. 7) Una pausa corta antes o despus de una palabra (frecuentemente, la palabra-gua) prestar nfasis a sta. 8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un retardando), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse ms lentamente, para hacerlas resaltar. 9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignacin, sorpresa, desconcierto, duda, coquetera. 10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los dems actores tengan oportunidad de reaccionar. 11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir ntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad. 12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresin de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente nfasis a la parte substancial para que el pblico no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonacin de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo, es decir, leyendo con la entonacin correspondiente a la reaccin. 13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones. 14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior. 15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de nfasis. 18

Parte 3: Interpretacin plstica del papel. El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a sta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin suprema, como en el final de Pygmalion o casi a la manera de la Commedia dellArte en el final del segundo acto. de Vidas privadas, de Noei Cward, con la violenta discusin entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Vctor. Ya hemos dicho que se habla ms lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escnicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atencin del espectador. No hace an cien aos, los, actores se movan en escena obedeciendo a su propio impulso; haba, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dnde haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuacin tena gran parecido con las funciones convencionales de pera: formar bellas composiciones era ya la mxima aspiracin, mientras la diccin, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi esttica, del Britannicus en la Comdie Franaise nos da, an hoy, una idea exacta de cmo era el clsico estilo francs: una interpretacin solemne, inmvil, dentro de un marco escnico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a travs de la noble compostura de los personajes. Hoy da, la principal tarea del director de escena, o rgisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scne, tratando de acentuar la accin dramtica, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas. Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el pblico no apreciar diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o ,mtodo de ejecucin. El movimiento bsico es un movimiento, una accin, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramtica; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad. El movimiento secundario no es menos importante que el bsico. Este movimiento planeado de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra misma ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos frecuentemente, pequeos, .que deben verificarse con la mayor
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naturalidad. Aunque la supresin o equivocacin de un movimiento secundario no salta a la vista, s causa un desequilibrio muy molesto para los dems actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones, pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo movimiento bsico debe prepararlo l actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecucin. Un mutis, por ejemplo, exige su preparacin: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento bsico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.

1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor. 2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural. 3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la vuelta de cara al pblico. 4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la accin. 5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la caracterizacin del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que tendr siempre los ojos bajos. 6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo. 7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramtica. Jean Vlar mantiene en su puesta de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ah en adelante, todo movimiento escnico, si lo hay, est exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.

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8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben efectuarla todos a un tiempo. 9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de alcurnia. 10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario. 11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte del carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo. 12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes. 13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acercarse a la silla. 2. Volverse. 3. Tomar asiento. De otro modo, la accin aparece precipitada y poco natural. 14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en una posicin incmoda. 15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan. 16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis. 17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin favorable respecto al pblico. 18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso. 19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de l. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
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20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que facilite su siguiente movimiento. 21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los actores entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una preparacin especial: a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural. b) Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa direccin (nmero 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan. c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente movimiento (nm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruz. d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (nm. 4). e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los personajes principales. 22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo. 23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores. 24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros. 25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar: a) No doblar demasiado las rodillas. b) No mover los hombros. c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V. 26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos. 27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.
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28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situacin favorable. 29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie antes de apoyar todo l en el escaln. 30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la poca de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer tambin espontneos. 31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dnde est el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna. 32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carcter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro. 33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresin. 34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extender los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica, el actor no se lastima. 35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes. 36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico. 37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prctica de la esgrima y la gimnasia.

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38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quin va a dar el beso. Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje. 39) Hoy da el primer actor puede perfectamente dar la espalda al pblico, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento. 40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto aquello que produce la reaccin. 41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anticipa la mmica o la accin a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuacin y es un recurso de tal importancia que se tratar, ms adelante, dentro del captulo sobre la continuidad de ideas. 42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotona de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento. 43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o proyectar su sombra en la escena.

Parte 4: Los movimientos de los brazos y el manejo de los tiles. Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresin que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos dbiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a travs de hilos mgicos, ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvar el bolso de mano o un pauelo. O, en el mejor de los casos, hay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempear su papel. Qu debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y slo usarlas cuando sirven para algo. El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademn, hay que hacer ste de tal suerte que llegue al pblico. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un bello movimiento. En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del dilogo si no es de carcter dramtico no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir sin gesticular reservando el ademn para los momentos en que est indicado.
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Que la supresin de todo movimiento, de todo ademn, puede ser mucho ms impresionante, nos lo relata Rainer Mara Rilke en su libro Rodin: Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un drama de DAnnunzio, dolorosamente abandonada, trata de estrechar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la exceda en mucho, es una de sus ms inolvidables interpretaciones. Daba la impresin de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podan ser arrojados lejos de s. Naturalmente, el ademn debe corresponder al carcter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuacin. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer muchos ms ademanes, y de mayor violencia, que si le toca personificar a un lord ingls. Sin embargo, el ademn no debe nunca convertirse en clis, cmoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo. Prcticamente en contraste con la vida real, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo por lo general, el del lado del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posicin adoptada, causa al principio al joven actor una sensacin muy molesta, poco natural, que debe vencer. El cantante de pera tendr que sostener muchsimo ms sus movimientos. En tal caso, interviene tambin aparte el carcter de su personaje el estilo de la msica, que lo obliga ms an que al actor a estilizar sus ademanes, a hacerlos grandes y en armona con la msica. Hay frases musicales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante las pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota tambin, ms que en el actor, el defecto de la repeticin de movimientos, ya que algunos parecen no poseer ms que tres ademanes bsicos, que les basta para Aida y La Valkyria, para Rigoletto y Carmen. En resumen, hay que evitar: 1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes importantes del actor. 2) Despus de cada ademn, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de tteres. 3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo. 4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados. 5) Efectuar dbiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los dems dedos. 6) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma. 7) Sealar con el dedo ndice a otros actores o en actitud de advertencia. 8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos.

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9) Hacer movimientos tmidos y pobres. 10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pblico, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro. Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan til como un ejercicio metdico de esgrima. No slo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque ningn otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostacin de la voz. Adems, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rtmica. El uso de los tiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aqu nada ms nos interesa el til que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuacin. Hemos dicho que la utilera no debe servirle al actor de salvavidas, pues tiene una misin especial en escena: contribuir a fijar el carcter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilera debe ensayarse con exactitud, no slo cuando se trata de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino tambin cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del til tiene que acomodarse al dilogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, sta tendr que dar la impresin al pblico de que el personaje est acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridculas. Para el manejo de la utilera en escena pueden servir, a modo de orientacin general, las siguientes advertencias: Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la accin con su cuerpo si el pblico debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la accin cuando se trata de evitar efectos ridculos o inverosmiles; pero siempre de acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas, etc. Por el contrario, cuando se tira esgrima o se da una pualada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la accin, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al pblico. Por su parte, el actor que da la pualada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la accin al lado de la persona agredida y hacia abajo de la misma. Tambin debe cubrirse la accin de encender velas o lmparas de petrleo y chimeneas, porque en la mayora de los casos debido al reglamento de seguridad en los teatros no son autnticas, sino artificios elctricos. El actor debe dominar totalmente la parte mecnica de la accin respectiva, a fin de coordinarla con el dilogo. Todas las acciones se ejecutan mucho ms rpidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por telfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitacin
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en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo tpico de los inconvenientes de la precipitacin es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no slo el carcter y la educacin del personaje, sino tambin su estado psicolgico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch. Por ltimo, antes de levantarse el teln, cada actor revisar los objetos que debe utilizar, cuidando de que estn en su lugar y en las debidas condiciones.

Parte 5: La continuidad de ideas Despus de haber dominado los problemas de entonacin de dar valor emotivo a la palabra y de movimiento de dominio del cuerpo, se enfrenta el estudiante con otro problema an ms difcil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del dilogo. Pinter, el joven dramaturgo ingls de Birthday Party e Jnadmissible Evidence, senta lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. Mis caracteres me dicen tanto y no ms referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi falta de datos biogrficos acerca de ellos y la ambigedad de lo que dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningn carcter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir. Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los mviles ntimos de su personaje. En realidad, la diferencia entre la actuacin profesional y los intentos de actuacin por parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata en el mejor de los casos de decir el dilogo con el tono justo y la expresin emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretacin carece de espontaneidad, y l mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad o de naturalidad se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo dilogo, tan admirablemente expuesto por ONeill en Extrao interludio, donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones.
MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos das. (Nina se sob resalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.) NINA. Buenos das. (Pensando divertida: Si supiera lo que acabo de escribir...! Pobre viejo Charlle...!). (Luego, indicando la carta que l lleva.) Veo que t tambin escribes temprano. MARSDEN. (Con una sbita sospecha celosa: Por qu cubre la carta as? A quin escribe?) (Acercndose a ella.) Slo unas lneas a mam para decirle que estamos bien. Ya sabes cmo se preocupa.

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NINA. (Pensando con cierta compasin despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su cario a ella es conmovedor... Espero que si el mo es un nio, me querr tambin tanto... Oh, espero que sea un nio.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dndose cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocupacin.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace aos que le debo una carta. (Dobla la carta y la dela a un lado.)

Es interesante notar que el Actors Studio, de Nueva York, segn criterio del crtico norteamericano George Freedley, present en 1936 La peor produccin de Extrao interludio, de ONeill; fue una seleccin singularmente desafortunada para lanzar su compaa de repertorio, ya que la base sobre la que descansa este Studio consiste en ensear a los actores a pensar por s mismos y pensar antes de hablar. En esta obra, ONeill se ha encargado de pensar por ellos. Jos Quintero, quien dirigi la puesta, la malentendi completamente al basar su direccin en los pensamientos en lugar de los parlamentos. Para m, eso era lo que quera mostrar ONeill y lo que causaba el xito tan enorme de su puesta original, porque el pblico saba lo que pensaban los actores y observaba lo que decan y cmo todas sus acciones fsicas dependan de sus parlamentos. Extrao interludio es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo dilogo, raras veces indicado por el dramaturgo, que en el teatro clsico equivale a los apartes y monlogos. De ah el estilo mucho ms convencional de actuacin de este tipo de teatro, que exiga, sobre todo, belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monlogos como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda en su estilo al naturalismo escnico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor l hace, muchas veces inconscientemente, porque esta participacin intensa pertenece al equipo elemental de trabajo del artista profesional. Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas bsicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresin: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el dilogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendr primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energas en un estudio metdico. Se preguntar cules son sus defectos ms notorios: mala diccin, sonsonete, monotona, mal fraseo, voz dbil, aguda o desagradable? Y,. por otro lado, mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, tensin nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a s mismo, sin ninguna consideracin, para adiestrarse sistemticamente. Los puntos dbiles se deben convertir en puntos fuertes. El joven actor har todos los das sin interrupcin y sin excepcin, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios: Ejercicios de gimnasia y de respiracin. Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos d diccin (eses demasiado sonoras, diccin cubana, etc.).

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Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretacin fraseo correcto y entonacin, tres pginas de dilogo. Las obras clsicas espaolas se leern pronunciando. Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos. Adems de estos ejercicios, el actor preparar in mente el papel que est estudiando. Evitar .la memorizacin mecnica, visualizando a la vez la situacin del personaje que interpreta: en su fan-. tasa lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in mente las rplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto ms completa haya sido esta fase de preparacin, tanto ms seguro se sentir el actor, tanto menos le molestarn sus inhibiciones y tensin nerviosa. Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemtica, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y Cndida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar parte de su acervo literario. Todo esto y mucho ms necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas bsicos de actuacin. El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios, pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una intuicin infalible. Benavente cuenta cmo a Rosario Pino, que era en sus principios casi una analfabeta, el pblico le aplauda, noche tras noche, un mutis que haca la actriz tras haber dicho justsima. mente un parlamento. Despus de muchas representaciones le pregunt la Pino a Benavente qu quera decir con el parlamento que el pblico aplauda. Y ella sin comprenderlo- lo interpretaba perfectamente! Que no se diga que algo as solamente es posible en el teatro de habla espaola. Citaremos un ejemplo norteamericano: Un actor haba logrado una interpretacin soberbia en una de las piezas de Arthur Miller. Su actuacin mostraba gran sensibilidad y un arte personal que aumetaba el impacto de la obra. Tanto Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este actor para el papel, pero un da el actor dirigi casualmente una pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel, ni su relacin con la obra, ni aun el sentido de la obra misma. Miller casi tena miedo de responder por temor de iluminar esta esplndida oscuridad. As pues, contest con cuidado y el actor continu sin alterar su magnfica interpretacin. No carece de irona que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller, cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escnico ms ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al mtodo, entonces tan en boga en Nueva York.

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CAPITULO 3

Sobre el trabajo del Actor


En el teatro, donde, segn la falsa concepcin del ignorante, se encuentra el reino de la mscara, del disfraz y del disimulo, aparece el hombre verdadero, menos artificioso, menos maquillado que en ningn otro lugar. Este es el verdadero sentido de esa prostitucin que produce el arte teatral: cae el biombo que encubre el alma, y el ser interno se manifiesta. EL teatro es precisamente mucho ms de lo que cree La mayora de la gente: no es ningn cuadro multicolor, no es simplemente teatro, sino algo que desata y libera; por lo mismo, algo mgico en nuestra existencia. EG0N FRIEDELL

Parte 1: Los distintos tipos de actores Del mismo modo que establecimos una distincin entre tres clases de figuras teatrales, as tambin podemos dividir a los actores en tres tipos o clases: 1) El actor de personalidad recia y definida. 2) El actor de personalidad mltiple, que se transforma en cada papel. 3) El actor especializado. Al primer grupo pertenecan actrices como Sarah Bernhardt o Margarita Xirgu, cuyas actuaciones constituan siempre manifestaciones subjetivas de su personalidad. El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas caracterizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido porque exige al actor conocimientos de caracterizacin, tanto interna como externa. De los actores modernos, pertenecen a este grupo Fernandel y A. Guinness, ambos, maestros en el arte de transformarse. El actor italiano Vittorio Gassman muestra, en un solo espectculo, su notable facilidad para transformarse en los mltiples papeles del collage Juego de Hroes, cambiando a la vez con absoluta seguridad de un estilo de actuacin a otro: pasa del naturalismo escnico en la Commedia dellArte del Ruzzante al tono romntico de Kean, llegando a la mxima estilizacin al interpretar el Orestes, de Alfieri, para terminar con Pirandello y Danilo Dolci. Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento para crear caracteres objetivos, integran el tercer grupo, formado por actores especializados en tipos determinados. Esto no significa que sean actores inferiores o de menor calidad artstica. El hecho de que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a su disposicin artstica, sino a las exigencias del pblico y a las actuales circunstancias. El pblico ha querido ver, tras el maquillaje, la personalidad real de cada actor, al contrario del de la antigua Grecia, al cual la mscara ocultaba por completo su individualidad. Finalmente, el teatro realista y luego el cinematgrafo han contribuido a este afn del pblico; el actor que en una ocasin obtuviera un gran xito al interpretar cierto tipo, determinado carcter, fue obligado a seguir representando el tipo que tan felizmente creara: Inmediatamente declaran los crticos a quienes tanto les gusta
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clasificar esta forma de actuacin la esfera especial del actor..., lo que no era ms que casual ocurrencia, lo declaran preferencia y actitud dominante... . Esta especializacin rasgo tpico de nuestros tiempos logra, por una parte, una perfecta actuacin de tipos determinados; pero significa, por otra, un empobrecimiento del mismo artista, a quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que est especializado. As, los empresarios de. los grandes centros teatrales, como Nueva York o Londres, contratan hoy dos grandes figuras, es decir, de fuerte atraccin personal para el pblico, y los rodean de lo que se llama en ingls supporting cast, conjunto de actores altamente especializados, que son contratados slo para determinado papel. As se ha liquidado el antiguo conjunto de repertorio, donde los actores se conocan, y se lograban representaciones de una perfecta armona artstica. Ciertamente, las obras teatrales modernas tienen exigencias de que carecan las de antao. Los caracteres del teatro moderno son muchsimo ms complicados que los del teatro clsico como el espaol, por ejemplo, donde los papeles se ajustaban perfectamente a la primera dama, la segunda, el galn joven, el barba, el gracioso, la caracterstica, etc. Hoy da, no es sin duda tarea fcil encontrar en un conjunto actores capacitados para interpretar papeles tan diferenciados como los de las obras psicolgicas actuales. Pero, sin duda alguna, para el actor como artista que debe expresar las ms diversas emociones, los ms opuestos caracteres esta limitacin a determinado tipo ha sido sumamente perjudicial. Hay otro grupo, el de las estrellas, que no incluimos entre los actores porque no actan propiamente, sino que se limitan a exhibir su atractiva personalidad, usando el papel que han de interpretar como vehculo para sus fines personales. No obstante, estas estrellas necesitan tambin cierta tcnica, cierto desenvolvimiento en escena, para agradar a su pblico. En la industria cinematogrfica no hay necesidad ni de eso: la hbil fotografa, la inteligente direccin que ensea al pblico la bella cara fotognica de una mujer atractiva, desde su mejor ngulo, crea impresiones emotivas sin que la hermosa mujer necesite tomarse la molestia de actuar; como dice Halliam Bosworth: Con el hermoso perfil de la estrella mostrado al espectador, y sus largas y oscuras pestaas temblando ligeramente, pareca expresar un profundo sentimiento, y el efecto era extraordinariamente sugestivo. En realidad, no estaba actuando en absoluto, sino que slo se dejaba fotografiar.

Parte 2: El proceso de creacin y sus distintas formas Actuar es ms que decir bien el dilogo, correspondiendo -como ha dicho Shakespeare"la accin a la palabra y sta a la accin"; actuar estriba en la compleja tarea de crear un caracter teatral. El proceso de creacin del personaje es distinto en cada actor. Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un anlisis fro, exacto de su papel.
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"Los mejores actores pertenecen, generalmente, ms al tipo intuitivo que al intelectual", afirma Tyrone Guthrie. Friedrich Kayssler, notable intrprete de los personajes de Hebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuicin y razonamiento, ya que crea -como veremos-, gracias a su temperamento artstico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere realizar. "A la primera lectura de la obra -dice Kayssler- se tiene una clara visin del personaje teatral en sus rasgos ms sobresalientes y en sus momentos ms intensos, es decir, en todos sus aspectos caractersticos. Obras defectuosamente escritas dan, desde luego, a la primera lectura, una menos clara impresin. "La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre s. Despus del ensayo de movimiento viene, a mi parecer, la parte ms importante del trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del aprendizaje constituye la esencia del ms ntimo y personal trabajo artstico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensin emotiva, en este caso necesito un da entero para aprender un acto. Para m, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo intenso y profundamente intimo durante la memorizacin del mismo. Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, sino en aduearse por entero del sentimiento, del pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportunidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energa en el aprendizaje, durante los ensayos. "Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente largo, o sea, si dispongo poco ms o menos de un da para aprender cada acto, puedo acudir al primer ensayo en escena con el papel perfectamente dominado. "La seguridad del texto, la preparacin de las posiciones, la perfecta fusin de mi propio papel con el de mi compaero constituyen ya el resultado de los ensayos en el foro. "Durante los primeros das de aprendizaje, que representan para m el trabajo ms intenso, obtengo todas las profundidades y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi papel. Pero cuando luego acudo al primer ensayo en el foro, tengo que sostener una lucha bastante difcil contra la violenta timidez que me embarga al tener que presentar ante los dems lo que alcanc en mi trabajo a solas. "Por lo que he visto y odo, todos tienen que luchar con ms o menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los primeros ensayos; otros, al contrario, ms tarde; la diferencia esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y ocultarla. Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefinidas, sin inclinacin a la autocrtica, que, en general, no sienten la representacin en s misma como una autoconfesin. Hay muchsimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa est uno a solas con su propia fantasa; sin compaero, sin escenario, sin interrupciones molestas. En
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cuanto uno llega al foro, se presentan inmediatamente miles de obstculos propios de las circunstancias. Los compaeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo, y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad de establecer primero contacto con los compaeros y con el foro para poder posesionarse del carcter y, a veces, hasta del texto de su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para solventar estas diferencias. El puede ser la gota que, aadida a los diferentes cristales en fusin, los hace unirse en una forma artstica. "Despus de lo dicho, se comprender fcilmente que slo hasta el trmino de los ensayos, un poco antes del ensayo general, llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzo como lo poda hacer en mi casa en los primeros das de aprendizaje. Y si despus, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundidades y las alturas del sentimiento que haba logrado a solas, queda entonces cerrado el crculo y considero que mi trabajo se ha desarrollado armoniosamente." Resulta interesante comparar el proceso de creacin de Kayssler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey, conocido como intrprete de la figura de Lincoln en Abe Lincoln in Illinois, y del profesor Higgins en Pygrnalion. Dice Mas sey: "Considero al actor como intrprete, no como creador. La fuerza creadora corresponde al autor. Personalmente, no he sentido el papel delante de un pblico en veinte aos. Actuar es para m, siempre, un caso de observacin de m mismo (outside looking in). Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio necesario para mantener la representacin en su justo tono. Naturalmente, un actor -como cualquier otra persona- se deja conmover por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se encaria con ella, siente que la entiende. Pero una vez que esta reaccin ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia, la tarea del actor consistir en proyectar esta comprensin hacia el pblico, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy posible que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y moleste por su propia actuacin. Pero mientras no logre desprenderse de estos sentimientos personales, nunca podr adquirir la disciplina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la produccin... Dominio tcnico y "desprendimiento" gobiernan completamente la representacin". Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como las de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cmo logran ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra como el nico camino que lleve a la perfecta actuacin, porque ste no existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y as tendrn que resolverlo los dems: cada uno de acuerdo con su propia, personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey est. equivocado al creer que el actor no es creador, sino slo intrprete. Si esto fuera cierto, cmo podra explicarse el xito de tantas comedias baratas, sino gracias a la creacin de un gran artista que, como G. Lawrence en Susan and God, d vida y ritmo a una obra que solamente "interpretada" sera un fracaso? Pero, en fin, para la representacin en s, esta discusin tiene poca o ninguna importancia mientras est en escena un verdadero artista. Mas, para muchos actores, puede resultar peligroso el hbito de Massey de observarse a s mismo. Acerca de este "desprendimiento" escribi R. M. Rilke en una de sus Cartas de Muzot: "Porque opino que si una vez logr un artista hallar el centro vivo de su actividad, nada
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es de tanta importancia como sostenerlo y no apartarse nunca ms de l. Su lugar no es jams, ni siquiera por un momento, al lado del espectador, del crtico. Por otra parte, se necesitara una agilidad casi, acrobtica para poder regresar sano y salvo de este punto de observacin hasta el verdadero centro. La mayora de los artistas consumen sus fuerzas en este ir y venir, y no slo se agotan, sino que se ofuscan irremisiblemente y pierden parte de su inocencia esencial en el pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su propia obra". Aunque con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusin de este problema la creo de tal importancia -precisamente porque la opinin de Massey es muy comn. en Estados Unidos-, que deseo incluir lo que al respecto escribi Komisarjevsky, ex director artstico del Teatro Maly de Mosc: "Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un pblico o lograr de algn modo una creacin en el teatro, si se observa a s mismo mientras acta. En lugar de concentrarse en las imgenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en su ser externo, se vuelve consciente de s mismo y pierde la fuerza de la imaginacin. La mejor manera es actuar slo con ayuda de la imaginacin; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la propia vida. "Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de imgenes creadas por su propia fantasa, no puede ni necesita observarse y gobernarse. Las imgenes creadas por la fantasa del actor y obedientes a su llamada, regulan, guan y dirigen sus emociones y acciones durante la representacin". La frase de Komisarjevsky de que el actor "no debe imitar o reproducir las experiencias 'de su propia vida", es decir, recordar y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a su labor artstica, nos lleva a otro punto no menos importante, porque aparece enfocado directamente contra el mtodo Stanislavsky: la ya mencionada "memoria de emociones". Nadie quiz como Komisarjevsky puede escribir con tanta autoridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante los aos de apogeo del "Teatro de Arte de Mosc" sus principales producciones. Acerca de este mtodo de actuacin -contrario al procedimiento de Massey-, sigue diciendo Komisarjevsky: "No cabe duda de que este tipo de actuacin destruye la forma creada por el dramaturgo y el ritmo de sus lneas, que expresan el movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, est presente en la imaginacin del actor y origina la necesaria actividad de su inteligencia para crear un carcter teatral con todas sus. peculiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recordados, los del autor". En esto reside el peligro de las improvisaciones escnicas, ejercicio favorito del "mtodo", cuando el alumno sustituye el texto del autor por sus propias palabras. Ahora bien, adems de la memoria de emociones .-que ya hemos analizado- hay otros elementos bsicos, que forman el as llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inventados por el famoso director ruso. Mucho de lo que l enseaba se saba y se aplicaba ya, porque formaba parte de la tcnica lgica de actuacin, que es
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tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo haban anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xviii, pero fue Stanislavsky quien formul por vez primera en forma tan completa aquellas reglas e indicaciones de su sistema. Lo que Stanislavsky justamente aborreca era la actuacin vaga, general, no definida por parte del actor. Exiga que se actuara con finalidad, con propsito; exigencia sta muy justa en una poca que an sufra la influencia del teatro pattico, externo, declamatorio, falso, de la escuela francesa ,de 1870. Para lograrlo, Stanislavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la situacin dramtica. Cuando pide a un alumno que cierre en escena una puerta, la reaccin inmediata de ste debe ser: Por qu debo cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No, no a alguien; debo definir a quin. Es el combate de Stanislavsky contra el "algo y alguien", contra la situacin ambigua. Y dentro de la mera accin de cerrar una puerta caben infinitos matices: Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta accin de cerrar ser totalmente distinta de aquella que ejecuta horas ms tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica, revlver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una puerta no se limita, pues, a la accin externa, sino que abarca motivos internos. La pregunta "por qu?" motiva entonces, lgicamente, la accin: Por qu se cierra la puerta? Porque no se debe or lo que se habla (Por qu no? Por qu en secreto?, etc.), es decir, las acciones externas slo tienen valor dramtico si estn motivadas interiormente. Pero sa es ya una vieja regla: la de que todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales no pueden ser dramticas si no corresponden lgicamente a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el mtodo de Stanislavsky, en el fondo, slo persigue enfocar la atencin, una vez ms, sobre viejas reglas que haban cado en desuso. Otro punto importante del sistema consiste en el principio del como si, que ayuda a definir la situacin dramtica: Indudablemente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino al cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar una puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera despertar a una persona, o como si quisiera sorprender a alguien. Este como si qu pide Stanislavsky es conditio sine qua non de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros das. En una funcin de Julio Csar, obviamente, tanto actores como pblico aceptan la situacin como silos actores fueran romanos y como si se encontraran en el foro de Roma y no del teatro. El actor acciona entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera Csar. Se ve, pues, que este como si est ntimamente ligado a la situacin propuesta por el dramaturgo; es decir, con la fbula, el lugar y el tiempo de la accin, las condiciones en que actan y viven las figuras dramticas; pero tambin, lgicamente, con su realizacin escnica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare exista slo en la fantasa del actor. Estas "circunstancias propuestas" no son ms que la vieja convencin teatral: convenimos en que estamos en el foro romano y en que es el ao 44 antes de Jesucristo. Convencin que es la base de todo teatro.

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El actor -segn Stanislavsky- incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasa. Para animar su imaginacin, para encontrar las respuestas justas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas. Desarrollar la capacidad para observar, la fantasa y la imaginacin, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos de Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejercicios de concentracin, hasta problemas ms complicados de imaginacin, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina que est viviendo la vida de un rbol: "Yo soy yo. Pero si fuera yo un viejo roble colocado en determinado ambiente, qu hara? Qu vera, qu oira mi odo interior si fuera un imaginario roble viejo?". Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como ste que para Stanislavsky seguramente no tena mayor importancia que la de un complemento dentro de los mltiples aspectos de su sistema. Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fsforo, sentirse fsforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos transformarse en caja registradora: "Es sorprendente -dice su alumno Marlon Brando- lo natural que se vuelve uno despus de un rato de estarse golpeando, sonando y repiqueteando". Quiz puede ser til para el alumno hacer este tipo de ejercicios a fin de desarrollar la imaginacin y "adquirir una intensa, aguda y slida fuerza de atencin interior y exterior", pero tampoco hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso la exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicarse con mayor motivo a la interpretacin del dilogo que siempre ser la medula de toda obra teatral. Y ah es donde suele fallar no slo el alumno de actuacin, sino hasta consagrados profesionales. Tyrone Guthrie relata en un artculo lo que le cost escenificar Tamburlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway "capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versos en un solo aliento...". "En Amrica, actualmente la mayora de los jvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio Stanislavsky hace cincuenta aos en el Teatro de Arte de Moscu... La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no diluida; el mtodo, una bsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que uno es, y luego una elaborada integracin de lo que uno es con el papel que uno debe interpretar. Sera necio si criticara la seriedad y el valor de este mtodo. Pero s creo que sus discpulos prestan demasiada atencin al porqu de la actuacin, y no lo suficiente al cmo. Hay demasiada bsqueda dentro del alma, y muy poca evolucin del mecanismo fsico [..] Y me atrevo a pensar que en el teatro americano se avecina otro revolucin: un movimiento que, aprovechando lo valioso de este mtodo -la bsqueda de la sinceridad emotiva, la apreciacin del contenido social, etc.-, revalorice sistemticamente los recursos tcnicos al servicio del actor, en especial su ms importante medio de contacto con el pblico: su voz." Insisto, pues, en que la interpretacin verbal es la base de toda actuacin. Porque el teatro es formal, convencional, ser en ciertas pocas menos formal -como en el naturalismo- y en otras ms, cuando el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quiz sea ste el momento de recordar que durante la larga vida del teatro, las pocas formales han sido infinitamente ms importantes y ms extensas que las pocas naturalistas. 'Parece que el naturalismo escnico ha sido, siempre prembulo para un nuevo auge del teatro potico. Basta echar una ojeada al teatro espaol que se inicia, en prosa, con La Celestina -ms novela dialogada que obra teatral-, cOn los Entremeses de

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Cervantes y los Pasos de Lope de Rueda para llegar a su ms gloriosa poca: el siglo de oro. Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro espaol parte de escenas populares, llenas de un despreocupado realismo escnico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, a travs de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcn, a su mxima evolucin potica en la obra dramtica de Caldern, cuyas figuras ----en su teatro teolgico, en sus autos sacramentales-, finalmente, se tornan abstractas, alegricas, simblicas. En efecto, no es imaginable un ms all de este teatro totalmente estilizado, abstracto: haba que regresar de nuevo a la tierra. Caldern no tuvo sucesores, no pudo tenerlos. As, del panorama de agona del teatro espaol del siglo xviii se destacan los sainetes de don Ramn de la Cruz, pequeos cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como un nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro potico de lo futuro no ser el mismo que el de Caldern; pero tambin es indudable que no bastar una tcnica exclusivamente naturalista para su interpretacin. Este tipo de teatro siempre exigir de los actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no meros recursos psicolgico-naturalistas, por convincentes que sean. En el teatro pico como en el del absurdo, no solamente la interpretacin del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben saber cantar, ms bien saber decir las chansons. Estos recursos vocales llegan a su mximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretacin vocal que logran reproducir sonidos mecnicos como el de un motor en marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pjaros. Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que puedan interpretar la gran cadena de monlogos que forma esta obra?, o a gozar de La vida es sueo porque los actores ya no son capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aqu tocar a la sensibilidad del actor saber cambiar de tcnica, segn se trate de una comedia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh o de Garca Lorca, autores que nos demuestran que el teatro potico sigue siendo moderno. Por eso, en contraposicin a la escuela de Stanislavsky se halla la escuela formal, que representan actores como Coquelin. Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estilizacin del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer una interpretacin musical. Es decir, domina el trabajo estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exiga al actor la creacin del personaje en su fantasa: " [...] para dar consistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, gesticular, or como Tartufo. Entonces estar listo el retrato, se podr ya colocar en su marco -es decir, en el foro-, y el espectador, en vez de decir: "Aqu llega el actor Fulano", exclamar: "Ah, ste es Tartufo!". Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: mientras Stanislavsky basa todo en el "recurso de la vivencia", Coquelin afirma que "el actor no vive, sino que acta". Vayamos ms lejos: "La naturalidad, la verdad en el teatro son la cosa menos natural del mundo", como dice un personaje en La repetition ou L'amour puni, de Anouilh. Y aade: "La vida es muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles, una verdad ms verdadera que la verdad". Ahora bien, estos artificios posibles no son la barba falsa, la
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nariz postiza, el maquillaje intenso, sino los recursos de una tcnica tan segura que no se nota, una tcnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento, gesto, pausa, reaccin, de tal suerte que el dilogo parece nacer en el mismo instante, y se logra la ilusin de la ms perfecta naturalidad. Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposicin con Stanislavsky, que aqul representa la "vieja escuela francesa, tan detestable como la espaola", me permito citar al famoso director alemn E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios de Stanislavsky, pregunta: "Cree usted que tal estratagema es necesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, no absolutamente honrada. Tendra usted que hacer un esfuerzo terrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofa del "como si", que se supone debe inducir al observador a creer completamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completamente "natural". Somos siempre completamente naturales en el foro? No se habla en seguida mucho ms fuerte que en la vida real? Se cree realmente en el rbol pintado o en la carga mortal de la pistola que se apunta a otro ser humano?". Otro representante de la escuela formal, de la actuacin planeada, es el actor ingls L. Howard, cuyas interpretaciones de Pygmalion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es "esencial para la interpretacin del actor que el carcter que debe representar le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o dudoso ,...] Soy enemigo de la escuela de actuacin de improvisacin o inspiracin, y creo firmemente que los mejores resultados se obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboracin de detalles, gracias a un completo dominio del proceso emotivo y fsico por parte del actor, mtodo que se esconde despus cuidadosamente. El resultado produce la fascinante ilusin . que se alcanza cuando una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una improvisacin inspirada", o lo que el gran David Belasco llam "el arte de ocultar el arte". Fuera. de Rusia existe una institucin que ha empleado sistemticamente el mtodo de Stanislavsky: el Group Theatre, de Nueva York. El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento juvenil que present -en una ciudad dedicada exclusivamente al teatro comercial- experimentos tan notables como los estrenos de Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan. Los actores de este grupo, creyendo que una tcnica formal no corresponda al estilo que exigan estas nuevas piezas, decidieron adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de memoria de emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias. Pero al cabo de tres aos -segn nos relata Stella Adler, destacado miembro del Group Theatre- la mayora de los actores abandon estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria de emociones, que caus en muchos una tensin tal que su interpretacin careca de la indispensable soltura en todo trabajo artstico. En general, se puede decir que los actores experimentados aprovechaban ms los beneficios del sistema -que enriqueca su ya firme tcnica con nuevos elementos de interpretacin- que los actores noveles que tomaban textualmente los consejos de Stanislavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porque, de una parte, perdieron la confianza en su antigua tcnica, y, de otra, se ofuscaron.
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Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les ofrece una orientacin muy importante, ya que los previene de los inminentes peligros de una actuacin mecnica y rutinaria. Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido ms ortodoxos que su maestro, quien -en sus Notas sobre el Arte, escritas entre 1877 y 1892- confiesa: "Es extrao, pero cuando uno siente realmente el papel, la impresin que se causa en el pblico es ms pobre; cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor". Y no es extrao; es natural que as sea. Sin embargo, el "realismo psicolgico" de Stanislavsky era absolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para acabar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou, Scribe, etctera, llena de tonos falsos, patticos. Este mtodo obr, pues, como catarsis cuandoo Stanisiavsky oblig a sus actores a aplicar emociones verdaderas, autnticas, venciendo as la escuela declamatoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adictos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que slo siguiendo ste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que olvidan que las obras de arte no son producto de un mtodo, sino que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su propio carcter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner. Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creacin de una figura teatral. Lgicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempear, en realidad, el papel del pblico: si la obra es buena, se dejar impresionar y conmover por ella. Esta primera impresin, comn a todos los actores, suele ser para unos ms fuerte que para otros, del mismo modo que en unos espectadores dominan ms los elementos de ilusin, y en otros, los de desilusin, segn su temperamento. Para la creacin artstica futura, esta primera impresin es de vital importancia, ya que, originada ms por la emocin recibida que por el trabajo analtico, fro, de los ensayos venideros, difcilmente resultar equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una impresin viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla eficazmente. Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso trabajo analtico, planeando el papel en todos sus detalles y usando de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio, necesitan el tono del compaero para poder dar la rplica; el gesto, el ademn del contrincante para poder reaccionar; y todos, finalmente, necesitan del pblico para establecer ese contacto misterioso que toca en el artista las fibras ms sensibles, que logra las tonalidades ms intensas, las risas ms felices. Para todos significa encontrar la armona entre las fuerzas emotivas y las analticas, porque si las primeras dominan, no existir un trabajo artstico equilibrado, y, a la inversa, si el trabajo fro, analtico, carece del impulso de la fantasa, de la fuerza sugestiva de la personalidad artstica, el actor no lograr nunca convencer a su auditorio. La base primordial estriba en una tcnica segura, tan segura que uno no llegue a percibirla. En la profesin del actor, dominar la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan natural como lo es la agilidad y la tcnica queo han de poseer las manos de un pianista. Por s misma, la tcnica no tiene ningn valor; pero sin ella no puede realizarse ninguna creacin notable. Parte de esa tcnica bsica consiste en una
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memoria bien ejercitada; a todo virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar. El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, noo comprende el objeto de stos; el papel se aprende en casa; a lo sumo, despus del primer ensayo de movimiento. Pero aqu nos enfrentamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente que el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les resta naturalidad. Para muchos constituye una fcil excusa para no aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si cuentan ya con largos aos de foro. Hoy, las obras se aprenden de memoria; la "concha" est, con razn, demasiado desacreditada. El dramaturgo, al escribir el dilogo, lo ha hecho con un fin determinado, y el actor no tiene ningn derecho a cambiarlo en el caso de no habrselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno, sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo caso, ser un auxilio eventual. Existen varios mtodos para facilitar el trabajo de memorizacin, y cada actor deber encontrar el suyo propio. En lo que a m concierne, al estructurar mis papeles, simultneamente los aprenda de memoria, venciendo a la vez las dificultades tcnicas, tales como frases incmodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar la situacin escnica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay actores, sin embargo, que suelen copiar su dilogo, y otros que lo escriben de memoria y luego lo cotejan con el original. Por lo general, resulta ms fcil estudiar escenas completas varias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguir luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijar el actor a qu sale en cada escena y cules son los puntos diversos que debe tratar. As establecer la continuidad de ideas y evitar esa memorizacin mecnica que se refleja invariablemente en una actuacin falta de espontaneidad, cuando parece estar slo esperando su "pie". Porque el mayor peligro reside en dar la impresin de saber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber escuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir que el actor -aun en la centsima representacin- escuche, reaccione, piense y conteste como si fuera realmente por primera vez.

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