JOSE MARIA ARGUEDAS: EL SUBSTRATO QUECHUA

POR
REGINA HARRISON
Bates College
,Imayna simiwanmi yupaychaskkayki?...
LIma kkalluywanmi anaychaskkayki, wihcha kkesaykikka?..
kay pachapi manchakuywan simiyki hunt'anayta unanchaway;
map'a rimayniykunata llump'akkchay, ahllu kkalwaytari paskarity...'
Las palabras de este antiguo himno cat6lico, seleccionado por Jose
Maria Arguedas para demostrar la est6tica caracteristica del idioma abo-
rigen, nos revelan a la vez las dificultades, por no decir la imposibili-
dad, de expresarse artisticamente a travs de las palabras. Arguedas
comparte la angustia de tratar de expresar su visi6n particular del mun-
do, cuando ese mundo es un misterio para muchas personas (la traduc-
ci6n es mia):
With what possible words can I honor, respect you?
In what tongue can I adore you?
Me, an orphan
In this fearful world, your word fills me up, let me hear it.
My words get more unclear.
Release my tongue-tied speech.
EL VIA CRUCIS DEL BILINGUE
Tambidn Arguedas, que sinti6 la dificultad de escoger entre el cas-
tellano y el quechua para hacer que el lector compartiera de su mundo,
SJose Maria Arguedas, <<La literatura quechua en el Peru: Las oraciones e him-
nos de origen cat6lico>, Mar del Sur, 1, num. 1 (sept.-oct. 1948), 54.
REGINA HARRISON
en varios momentos de su vida podria haber invocado estas mismas pa-
labras de <ahllu kkalwaytari paskariy>>. Este acto de escoger entre dos
idiomas le caus6 periodos de autorreflexi6n, porque en la elecci6n entre
uno y otro se planteaba los conceptos mismos de su ser y su existencia.
Las palabras que mejor nos dan idea de la angustia sentida por
Arguedas al comienzo de su carrera han sido citadas en varios estudios
criticos:
,C6mo describir esas aldeas, pueblos y campos: en que idioma
narrar su vida? LEn castellano? ,Despu6s de haberlo aprendido, ama-
do y vivido a trav6s del dulce y palpitante quechua? Fue aqu6l un
trance al parecer insoluble 2.
La perplejidad de Arguedas en el acto de escoger un c6digo para el
discurso es una igualmente compartida a diario por los bilingiies de los
paises andinos, esos hablantes bilingiies que se expresan por un complejo
acto de hablar (speech act) que se compone de tema, la relaci6n entre
emisor y receptor, la ocasi6n y un nimero de canales emotivos .
Arguedas nos proporciona, en un pr6logo, datos sobre este conflicto
lingiiistico, evidente desde su nifiez, cuando al aprender a hablar el
quechua se sentia ya muy diferente de los costefios:
Yo pas6 mi nifiez y adolescencia criado y amado por los indios.
En 1919, la primera vez que vine a Lima, fui perseguido en las calles
como animal raro, por los <<palomillas>. Nos reconocian a los <<serra-
nos>> por el modo de andar y de hablar, de tal modo que la Cordi-
llera de los Andes habia separado al Peru..."
Su sensaci6n de perseguido, de ser <<diferente>> en la costa, que tuvo por
fuerza que influir en la manera en que hablaba el idioma castellano,
estaba relacionada con el hecho de que el quechua parecia ser mal hasta
para entonar una canci6n:
Cuando llegu6 a las ciudades de la costa, la gente de estos pueblos
todavia despreciaba mucho a los serranos. En esas ciudades no se po-
dia cantar waynos; todos miraban al que cantaba un wayno como a
un inferior, como a un sirviente, y se refan. Por eso, todos los cole-
2 Jos6 Maria Arguedas, <Algunos datos acerca de estas novelas>>, en Diamantes
y pedernales (Buenos Aires: Arca, 1977), p. 9.
3 Xavier Alb6, Los mil rostros del quechua (Lima: Instituto de Estudios Pe-
ruanos, 1974).
4 Jose Maria Arguedas, <<Canciones quechuas>>, Americas (septiembre 1957), 34.
112
EL SUBSTRATO QUECHUA
giales serranos que iban a estudiar a la costa..., cuando ofan un
wayno ellos tambien se refan: <<Eso cantan los indios, nomas>>, decian .
Arguedas claramente separa la persecuci6n sociolingiiistica que su-
fri6 en Ica, en el colegio <<San Luis Gonzaga , de sus dias como estu-
diante en San Marcos (<<Ingres6 a la Universidad, y nunca fui tratado
como serrano en San Marcos 6), donde sus amigos -Emilio Westpha-
len, Carlos Cueto y Luis Felipe Alarco- le animaron a intentar una
descripci6n literaria de la vida serrana. Pero aunque ellos aplaudieron
sus intentos, el espaiol <literario> en que Arguedas escribi6 no servia
para transmitir ese mundo tal y como 61 lo comprendia. Y tuvo que
escribir el cuento de nuevo:
Unos seis o siete meses despues, las escribi [las paginas] en una
forma completamente distinta, mezclando un poco la sintaxis quechua
dentro del castellano, en una pelea verdaderamente infernal con la
lengua
7.
Aunque Arguedas asegura que El tungsteno de Vallejo y Don Se-
gundo Sombra de Giiiraldes le sirvieron como modelo al tratar de crear
un nuevo estilo, frecuentemente el espaiol <desordenado fue el resul-
tado de su deseo de transmitir ese mundo:
La construcci6n y la concordancia [en espaiol] fueron los elemen-
tos mis dificiles; porque en el quechua no existe el g6nero y la cons-
trucci6n es muy diferente 8.
En <<Warma kuyay , que representaba su inicio al oficio de escritor, la
narraci6n, aunque lirica, resulta un poco entrecortada y brusca:
Noche de luna en la quebra de Viseca.
El Kutu en un extremo y yo en otro 9.
SJos6 Maria Arguedas, Canto kechwa con un ensayo sobre la capacidad de
creacidn artistica del pueblo indio y mestizo (Lima: Bustamante y Ballivian,
1938), p. 8.
6 Primer encuentro de narradores peruanos (Arequipa) (Lima: Casa de la Cul-
tura de Peru, 1969), p. 39.
SArguedas, Primer encuentro, p. 41.
8 Jos6 Maria Arguedas, Seniores e indios, ed. por Angel Rama (Buenos Aires:
Area, 1976), pp. 183-184.
9 Jose Maria Arguedas, <<Warma kuyay>>, Agua y otros cuentos indigenas (Lima:
Editorial Milla Batres, 1974), pp. 93 y 100. V6ase tambien el estudio de Paulina
Matta de Rodriguez <<El cauce politico y utileria mas artistica>>, Recopilacidn de
textos sobre Jose Maria Arguedas, ed. por Juan Larco (Habana: Casa de Las
Americas, 1976), pp. 185-197.
8
113
REGINA HARRISON
El profesor Earl Aldrich, entre otros, ha alabado la maestria de
Arguedas al crear tres idiomas distintos en sus obras literarias: 1) la
traducci6n del quechua al espafiol para la voz del indio; 2) el espafiol
de la narrativa, y 3) el espaiol alterado por el uso de la sintaxis en
quechua, con el cual el narrador frecuentemente comenta 10. La interfe-
rencia que se manifiesta en el espafiol de Arguedas a veces viene del
substrato quechua de la sierra:
El quechua funciona como un substrato cuando es o fue el idioma
original de grupos que ahora hablan castellano y, como tal, introduce
algunas de sus peculiaridades en el castellano de estos grupos 11.
Vemos esta influencia en la falta de articulos entre los sustantivos, en la
falta de concordancia en las secuencias temporales dentro de varias par-
tes de la oraci6n y en la sustituci6n de las formas adjetivadas por adver-
bios. Todos estos rasgos se hallan presentes en el habla diaria del pueblo
andino 12.
EL ARTE DE LA TRADUCCI6N: LA CANCI6N QUECHUA
Arguedas declaraba con frecuencia que su problema era lingiiistico
y que, al usar otro c6digo, se trocaba su imagen de la experiencia andi-
na. Pero su problema lingiistico , su via crucis, se ve mejor desde la
perspectiva del problema de la traducci6n:
Realizarse, traducirse, convertir en torrente diifano y legitimo el
idioma que parece ajeno; comunicar a la lengua casi extranjera la ma-
teria de nuestro espiritu. Esa es la dura, la dificil cuesti6n 13.
Su soluci6n primera era la de no basarse en el idioma quechua y de
usarlo con menos frecuencia en los primeros cuentos publicados, <War-
10 Sara Castro Klaren, El mundo mdgico de Jose" Maria Arguedas (Lima: Ins-
tituto de Estudios Peruanos, 1973), p. 49; cita a Aldrich.
n Alb6, p. 35.
12 Castro Klaren, pp. 53-55. Para mis referencias lingilisticas vease <<El castella-
no en el Peru: norma culta nacional versus norma culta regional>, de Ines Pozzi-
Escot, y <Ensefianza del castellano: deslindes y perspectivas>, por Rodolfo Cerr6n
Palomino, en El reto de multilingiiismo en el Peri, ed. por Alberto Escobar
(Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1972).
13 Jose Maria Arguedas, <<La novela y el problema de la expresi6n literaria en
el Peru , en Yawar fiesta (Santiago: Editorial Universitaria, 1973), p. 17.
114
EL SUBSTRATO QUECHUA
ma kuyay>>, <Agua>> y <<Los escoleros>>. Las canciones que aparecen en
estos cuentos estan transcritas en espaiol, sin la versi6n en quechua.
Sin embargo, Arguedas volvi6 mas tarde a enfocar su interes en el
idioma aborigen porque era el que mejor revelaba su esencia emotiva.
En su estudio del bilingiiismo y la elecci6n de un c6digo lingiifstico,
Alb6 encontr6 que el quechua predominaba en las situaciones de contar
chistes, enojarse con alguien, hablar de las desconfianzas de la vida y
para entonar canciones. No nos sorprende que en 1935 Arguedas vol-
viera a recordar aspectos de su nifiez que lo hicieron traducir un buen
nimero de canciones quechuas:
No encontrd ninguna poesia que expresara mejor mis sentimientos
que la poesia de las canciones kechwas. Los que hablamos este idioma
sabemos que el kechwa supera al castellano en la expresi6n de algu-
nos sentimientos que son los mas caracteristicos del coraz6n indigena:
la ternura, el carifio, el amor a la naturaleza 14
Una de las canciones mas dificiles de traducir fue el <Ischu ka-
fiask'ay>>, un huayno que Arguedas aprendi6 a cantar a los seis o sie-
te aios:
Ork'opi ischu kafiask'ay,
k'asapi ischu kafask'ay
jinallarak'chus rupachkan
jinallarak'chus raurachkan!
Jinalla raurariptink'a,
jinalla rupariptink'a
Warma wek'echaykiwan
Challaykuy!
Warma wek'echaykiwan
tasnuykuy!
15
En la introducci6n, Arguedas comenta especificamente que habia inclui-
do dos traducciones, <<porque creo que apenas, ambas juntas, dan una
versi6n de la fuerza expresiva del canto en kechwa...>>:
HE PRENDIDO FUEGO...
He prendido fuego en la cumbre,
he incendiado el ischu en la cima de la montafia.
SAnda pues!
Apaga el fuego con tus ligrimas,
Ilora sobre el ischu ardiendo.
14 Arguedas, Canto kechwa, p. 16.
'5 Jos6 Maria Arguedas, <<Simbolismo y poesia de dos canciones populares que-
chuas>>, Seniores e indios, ed. por Angel Rama (Buenos Aires: Area, 1976), p. 186.
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REGINA HARRISON
Corre y mira la cima de la montafia
si ves fuego, si arde todavia el ischu,
corre a llorar sobre el incendio.
jApaga el fuego con tus lagrimas!
EL FUEGO QUE HE PRENDIDO...
El fuego que he prendido
en la montafia,
el ischu que he incendiado
estara ilameando
estara ardiendo.
Si llamea el fuego
si arde todavia la montafia
iAnda pues!
apaga las llamas
con tus lIgrimas,
con tus ligrimas de nifio
llorando sobre el fuego 16.
Una traducci6n literal que he compuesto de la versi6n quechua difiere
de las dos de Arguedas por su absoluta simplicidad:
My long grass burns on the hill
My long grass burns right here
Still it's giving off heat
Still it's burning
If it is still burning
If it is still giving off heat
Young one, with your tears put it out
Young one, with your tears, put it out with water.
Ninguna de las dos versiones satisfacen totalmente a Arguedas, y en las
pdginas siguientes intenta mostrar su vitalidad y su complejidad al lec-
tor. Dice que son los hombres quienes cantan el <Ischu kafiask'ay ,
porque las mujeres y los j6venes no pueden entonar la misica con dxito.
El efecto podtico del poema se pone de relieve en este comentario de
Arguedas, que literariamente tiene la fuerza en si de un poema en prosa:
El ischu es la paja que crece en las cumbres. El ischu seco es de
color oro, el ischu tierno es verde claro. Toda la puna estd cubierta
16 Arguedas, Canto kechwa, p. 25. Hay grandes diferencias evidentes en las
versiones publicadas en <<Canciones quechuas>>, Americas, p. 34.
116
EL SUBSTRATO QUECHUA
de ischu. En las pampas grandes el ischu es chiquito y duro, pero
dulce para el ganado; alli pastan miles de ovejas, de llamas, y de pa-
cos; en las laderas es mis arbusto y todavia es buen pasto; pero cerca
de las cumbres y de las hondonadas altas, el ischu es grande y duro,
alli silba el viento; alli hace su nido el puku-puku, el pjaro triste
de la puna, que tanto llora en las noches, y que tanto ha inspirado
e inspira todavia a los indios y a los mestizos.
Cuando el ischu de las cumbres se quema, el fuego avanza, como
el viento, como el agua; las llamas no son altas, pero corren, lamien-
do, bajan las gargantas, vuelven a subir a las lomadas; van, como
volando al ras del suelo, leguas de leguas, sin descanso 17.
A pesar de la vividez de la descripci6n, la importancia simb6lica
del canto se aclara solamente en el parrafo final. El fuego representa un
pecado, un crimen tremendo, tan grande que inicamente las lAgrimas
de un warma, un var6n inocente, sirven para apagar el fuego de la ver-
giienza adulta 18".
Este mismo articulo nos lleva directamente al entendimiento del ori-
ginal concepto de la estetica de Arguedas y de sus pensamientos sobre
el arte de la traducci6n. La segunda canci6n, publicada en <<Simbolismo
y poesia de dos canciones populares quechuas>>, es una que trata del sol
y la luna, precisa y tranquila en el quechua por la repetici6n de su es-
tructura con multiples combinaciones verbales:
Intillay, killallay,
maychallantam Ilok'simunki
chaychallantam ripukusak'
maychallantam kutipusak'.
Intillay, killallay,
maypi kanaykikamatak'
Kaytutapi wak' achkani,
kay tutayaypi suyachkaiki.
Intillay, killallay,
maychallantam Ilok'simunki,
chaychallantam ripukusak'
maychallantam chinkaykusak' 19.
17 Arguedas, <Simbolismo , p. 187.
18 Ibid.
19 Arguedas, Canto kechwa, p. 46.
117
REGINA HARRISON
My Sun, my Moon
Wherever you appear
Right there I will go (for a long time)
Wherever I will return
My Sun, my Moon
Where are you? I exist to be there with you
On this night I am crying
On this night, as it grows dark, I am waiting for you.
My Sun, my Moon,
Wherever you come forth
There I will go
Wherever that is, I will become lost (die).
Esta versi6n mia, que es literal, sigue paralelamente la traducci6n
que aparece en el Canto kechwa de Arguedas, pero difiere de la versi6n
escrita por 61 en este articulo de 1938. Esta segunda variaci6n se com-
pone de expresiones mis desarrolladas y ornadas, como resulta evidente
en la traducci6n de los adjetivos locativos comunes como <<may>> (donde-
quiera) y <<chay>> (aqui, cerca de la persona que habla) como <<tras de
la montafia>, <<sitio de la montafia>, o <el abra>>, haciendo que la ima-
gen sea mis pintoresca para un lector que no habla quechua. Ademas,
se intensifica la sensaci6n de anhelo cuando afiade interrogativos donde
no existen en el original (<<,d6nde estis?>), y subraya el sentido de futi-
lidad (<<he de huir>>). Mas poderosa es la versi6n publicada originalmente
en Canto kechwa:
jOh mi Sol, mi Luna!
por donde sales
por donde alumbras, amaneciendo,
por esa abra me ir6.
iOh mi Sol, mi Luna!
hasta que estes donde,
yo Iloro en este oscurecer
esperando en tanta noche.
1Oh mi Sol, mi Luna!
por donde alumbras, amaneciendo,
por esa abra, por ese filo del cielo
me he de volver, me he de volver 20
Al afiadir estos cambios se acerca a un tema que apareceri mas tarde,
<<la soledad c6smica>, y que Arguedas atribuye a la conquista espafiola.
20 Arguedas, Canto kechwa, p. 47.
118
EL SUBSTRATO QUECHUA
He aquf un reflejo de su pensamiento socioecon6mico al final del ar-
ticulo:
Este canto es la queja de un pueblo a su Dios, a su Dios Sol, tan
benefico y misericordioso, en otros tiempos. Ahora al Sol ya no le
queda mas que su gran luz y su calor, en tanto que su pueblo ilora
en la miseria y la persecuci6n. A los maizales de las quebradas, y al
fruto de todas las chacras, lo cosechan gente extrafia, poderosa y ene-
miga.
Es la queja, el reproche, el resentimiento. Cantan en la noche 21
Tal vez como resultado de la traducci6n de los poemas para Canto
kechwa, cuando Arguedas escribe Yawar fiesta los poemas aparecen en
versiones bilingiies. Una canci6n de Yawar fiesta, <<Sapay rikunkuni>,
nos ofrece la oportunidad de considerar la evoluci6n de sus ideas acerca
de la traducci6n. En Canto kechwa el habia creado una metafora para
expresar mejor una fuerza equivalente en la versi6n espailola:
En <<Sin dia, sin nadie...> [sic] me he tornado la libertad de crear
una metifora -subrayada- que no esta expresa en el verso kechwa,
con el objeto de igualar la fuerza po6tica del itimo cuarteto de esa
canci6n 22.
La metifora, <<un ojo ciego>>, no tiene pleno 6xito en el iltimo verso:
<<Por gusto sigo en el mundo como un ojo ciego> 23, y Arguedas, en
Yawar fiesta, con el paso de los afios prefiere la versi6n mis literal.
Yawar fiesta, basindonos en el comentario de Arguedas, le caus6
mas preocupaci6n que los cuentos anteriores. Por eso tuvo que inventar
un <<castellano especial> para transmitir mejor la esencia del sector andi-
no. Y, sin embargo, aunque 61 mismo defendia el uso del espafiol para
las obras literarias, qued6 un poco descontento con esta novela:
iPero los indios no hablan en ese castellano, ni con los de lengua
espafiola ni mucho menos entre ellos! Es una ficci6n. Los indios ha-
blan en quechua '.
Otro fue su comentario sobre Los rios profundos: <Creo que en la
novela Los rios profundos este proceso ha concluido. Uno solo podia
21 Arguedas, <Simbolismo , pp. 189-190.
2 Arguedas, Canto kechwa, p. 17.
2 Arguedas, Canto kechwa, p. 57.
24 Arguedas, <<La novela , p. 19.
119
REGINA HARRISON
ser el fin: el castellano como medio de expresi6n legitimo del mundo
peruano...>> . Pero, a pesar de que el castellano es el medio de expre-
si6n de la novela, es importante notar que el quechua todavia prevalece,
ya que los episodios narrativos estan unificados por varios nticleos de
canciones quechuas, acompafiados de sus versiones quechuas .
En obras siguientes como Todas las sangres intent6 captar la esencia
lingiiistica de todos los niveles socioecon6micos existentes en el Peru.
Y como observa Julio Ortega, los personajes eligen uno u otro idioma
de acuerdo a la situaci6n:
... el viejo Andres, para maldecir a sus hijos, finalmente habla en
quechua, porque en esta novela el quechua parece indicar una zona
mas intima de la confesi6n, una posibilidad expresiva mis total "27.
Unas pocas canciones quechuas estin incluidas, pero carecen de fuerza,
dado que la expresi6n lirica se presenta sobre todo en las descripciones
en prosa, coma en el ejemplo del rbol <<pisonay .
Nos interesa hacer observar que en uno de sus cuentos ejemplares,
La agonia de Rasu-1iti>, Arguedas no se basa en ningiin texto potico
para transmitir el realismo magico andino. Las referencias en el cuento
a los trajes ornados, el wamani (la montafia sagrada que aparece en
forma de un c6ndor) y la misica (sin citar versos de misica) son sufi-
cientes para crear una imagen vivida.
Durante estos aiios en que Arguedas recibi6 felicitaciones por su
6xito <literario>> en la interpretaci6n de la sociedad andina, participaba
como etn6grafo en estudios mis especializados del mundo en que pasaba
su nifiez. En 1956 complet6 un estudio de la regi6n de Puquio en el
que incluye tres versiones bilingiies sobre el mito de Incarri. Tambien
emprendi6 unos proyectos de traducciones: a) <<El folklore del valle de
Mantaro> (1953), b) Apu Inca Atawallpam (1955), c) <Los himnos
quechuas cat6licos cuzquefios> (1955), d) Ollantay (1957), e) <<Ijmacha
25 Arguedas, <<La novela , p. 21.
26 Angel Rama es el primero en hablar de estos ndcleos en su prologo a Senio-
res e indios. En mi estudio, por aparecer, <<La influencia de la poesia quechua en
Los rios profundos , V Conferencia de Literatura Hispdnica (Indiana University
of Pennsylvania, 1979), creo demostrar la importancia de las canciones dentro de
esa novela escrita en <espaiol literario .
27 Julio Ortega, <Jose Maria Arguedas , La imaginacion critica: Ensayos sobre
la modernidad en el Perd (Lima: Ediciones Peisa, 1974), p. 174.
28 William Rowe, en su Mito e ideologia en la obra de Jose Maria Arguedas
(Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979), tiene un buen estudio sobre la fun-
ci6n ideol6gica de las canciones, pp. 163-177.
120
EL SUBSTRATO QUECHUA
(1959) y f) Cuentos religioso-magicos quechuas de Lucanamarca
(1960-61) 29.
TUPAC AMARU CAMAJ TAYTANCHISMAN>
Y LA TRADICION LiRICA QUECHUA
En 1962, y de repente, Arguedas se embarc6 en una empresa nueva
y expresiva, la creacion de poesia escrita en quechua. Segun sus propias
notas, ni 61 mismo podia explicar que fue lo que provoc6 su nueva
busqueda: Un impulso ineludible me oblig6 a escribirlo,
30
. Lo que
mejor explica esto, otra indicaci6n del via crucis, es su conciencia de
saberse con mas capacidad de expresi6n en el idioma aborigen que en
el espanol:
A medida que iba desarrollando el tema, mi convicci6n de que el
quechua es un idioma mas poderoso que el castellano para la expre-
si6n de muchos trances de espiritu y, sobre todo, del animo, se fue
acrecentando, inspirandome y enardeciendome. Palabras del quechua
contienen con una densidad y vida incomparable la materia del hom-
bre y de la naturaleza y el vinculo intenso que por fortuna ain existe
entre lo uno y lo otro 31.
Otra raz6n que explica su renovado interes por el quechua es el querer
aumentar el numero de obras escritas en quechua: Debemos acrecentar
nuestra literatura quechua... 32. Ademas de estas razones, hay otro pro-
p6sito, el de hallar <<receptores entre los quechuahablantes desde el nor-
te de Quito hasta el sur del altiplano boliviano. Al dirigirse a este grupo
tan disperso (para atraerselo) en su intento imaginario y a la vez pole-
mico, depende de su conocimiento erudito y popular, a la vez, del idio-
ma aglutinante.
Al seleccionar el tema de Tupac Amaru, Arguedas sigue las huellas
de Andres Alencastre, que tambien trabajaba en un poema quechua
29 Las referencias bibliograficas son las siguientes: a) Folklore americano, 1,
num. 1 (noviembre 1953), 101-293; b) (Lima: Juan Mejia Baca y P. L. Villanueva
Editoriales, 1955); c) Folklore americano, 3, num. 3 (1955); d) de Jose Maria
Arguedas, Cesar Mir6 y S. Salazar Bondy (Lima: Patronato del Libro Peruano,
1957); e) Haravec, num. 4 (diciembre 1967), 1-3; f) Folklore americano, 8-9, nu-
meros 8-9 (1960-61), 142-216.
30
Jose Maria Arguedas, Notas>, Temblar/Katatay (Lima: Instituto Nacional
de la Cultura, 1973), p. 68, nota 1.
31 Ibid.
32 Arguedas, <Notas , p. 69.
121
REGINA HARRISON
dedicado al lider revolucionario. Es posible que supiera de la existencia
de otras versiones po6ticas dedicadas a Tupac Amaru por poetas perua-
nos como Gonzalez Prada, Guillermo Mercado, Alejandro Romualdo,
Rail Brozovich, Luis Nieto y Antonio Cisneros 33.
Sin embargo, la versi6n de Arguedas difiere de las demis, incluso
del poema quechua de Alencastre, porque se inserta plenamente en la
tradici6n lirica quechua. Arguedas resalta cuidadosamente el valor del
habla (parole) y la comunicaci6n con un ser divino que viene, en parte,
derivado de su traducci6n de los himnos recopilados por Santa Cruz
Pachacuti. En estos textos, de ocasi6n ritual, el poeta incaico se dirige
frecuentemente a Wiracocha, rogandole que le conteste:
Hay nillaway <iJay!>>, dime solamente
Uyarillaway esctchame 34
y
Imataq iinki
i.Qu6 arguyes?
rimayfia Habla ya! 5.
Igualmente, Arguedas grita en su poema al ser supremo y destaca el dia-
logo con 61, en el estilo de los himnos prehispinicos, en que la repeti-
ci6n de un elemento (uyarina) con un sufijo modal refuerza la idea de
urgencia:
Uyariy, papay, Amaruy, uyariykuy
(Escucha, padre mio, mi Dios Serpiente, escucha:) 36
Se encuentra, ademas, otras referencias al acto de pronunciar el nombre
de Dios Serpiente (<<sutiykita qapar ispa>>), asi como las referencias a
sus palabras (<<rimasqaykimanta>>), que en los himnos antiguos tienen
la capacidad de crear el hombre y la mujer por un acto verbal, un man-
damiento.
Se ha notado el continuo uso de adverbios de lugar en los poemas
traducidos por Arguedas. Esto s61o refleja la continuidad de los textos
33 V6ase la interesante selecci6n de Luis Nieto ofrecida en Kuntur, num. 2 (sin
fecha), y <Tupac Amaru y Micaela Bastidas , por Cesar A. Angeles Caballero, en
Cuadernos americanos, 33, num. 2 (marzo-abril 1974), 140-160.
34 Jose Maria Arguedas, <<Los himnos quechuas cat6licos cuzqueios de J. M. B.
Farfin y Jorge A. Lira>, Folklore americano, 3, num. 3 (1955), 126.
35 Arguedas, Himnos , 129.
36 Jos6 Maria Arguedas, <A nuestro padre creador Tupac Amaru, Tupac Amaru
Camaj Taytanchisman>>, Temblar/Katatay (Lima: Instituto Nacional de la Cultura,
1973), p. 18 (quechua) y p. 19 (espafiol). Todas las citas se hacen por esta edici6n.
122
EL SUBSTRATO QUECHUA
de Santa Cruz Pachacuti en que surge la pregunta acerca de la ubicaci6n
exacta del ser Wiracocha:
maypi kanki? ,D6nde estis?
hanan pichu? LEn el mundo de arriba?
urin pichu? 4O en el mundo de abajo?
Kinrayninpichu? 4O a un lado del mundo? 3
Arguedas, en su haylli, reitera este sentimiento, aunque desde una ideo-
logia mis revolucionaria, cuando 61 pregunta: <jMaypitaq kanki iioqayku
rayki wafiusqaykimanta!> (p. 14) (i,En d6nde estts desde que te mata-
ron por nosotros?, p. 17).
El poema termina con una siplica, <kallpachaway (p. 26) (<<Dame
tu fuerza>, p. 27), que repite un verso anterior en el cual la sangre,
como fuerza poderosa, es mencionada: <kaypin kasiani, yawarniykiwan
kallpachasqa, mana wafiusqa, qaparispa> (p. 14). El antecedente se en-
cuentra en los himnos prehispinicos cuando otro poeta ruega por la
ayuda de las fuerzas divinas:
mayukuna, pakchakunari Rios y cataratas,
pisqokunari Y vosotros, pijaros,
callpallatijchiway dadme vuestras fuerzas
hinantaraq todo lo que podais darme; ...
An mas notable que el uso de varios temas preincaicos es la sensi-
bilidad de Arguedas hacia la estructura del verso prehispanico, que es,
coma nos muestra 61 mismo, una acumulaci6n espontinea de verbos y
sustantivos. Arguedas, en referencia a <Dos palomas que se amaban>>,
en Ollantay, nos delinea el sentido de la tradici6n oral:
Esta acumulaci6n de verbos, ... tan poderosamente expresiva, no
es en esencia ajena al estilo quechua, pero la forma calculada, selecta
y progresiva en que han sido construidos demuestra un trabajo, un
trabajo en el que percibimos el esfuerzo del analisis, esfuerzo del crea-
dor que contempla las cosas desarraigado ya de la comprensi6n vi-
viente que el hombre panteista, no racionalizante, tiene del universo 39.
37 Arguedas, <Himnos , 124.
38 Arguedas, Himnos , 130.
3 Jose Maria Arguedas, <El Ollantay: Lo aut6ctono y o10 occidental en el estilo
de los dramas coloniales quechuas , Letras peruanas, 2, num. 8 (octubre 1952), 139.
123
REGINA HARRISON
A la vez, el poema de Arguedas refleja este deseo de composici6n no
analitica cuando leemos los siguientes versos:
Mayun takisian,
tuyun waqasian,
wayran muyusian,
ichun, tuta punchay sukasian (p. 14).
Estt cantando el rio
esta Ilorando la calandria,
esta dando vueltas el viento;
dia y noche la paja de la estepa vibra; ... (pp. 15-16).
Y asi como Tupac Amaru domina el poema, ninguno de los similes
ni metiforas empleados para su descripci6n derivan de la tradici6n occi-
dental. Cuando Arguedas describe esto, lo hace desde una perspectiva
claramente quechua:
Amaruq churin, Apu Salqantaypa ritinmanta ruwasqa (p. 14).
hijo de Dios Serpiente;
hecho con la nieve de Salqantay (p. 15).
hatun amauta raura kanchariq hinata (p. 22).
guerrero maestro, fuego puro que enardece, iluminando (p. 25).
Evita las mismas comparaciones criticadas en el ensayo basado en el
Ollantay, donde la imagen del ser amado se destaca por el uso de expli-
citos terminos fisicos:
... el elogio del ser amado se vale de simbolos indirectos en la poe-
sia quechua incontaminada, siendo mis usual y propia la ponderaci6n
de las virtudes morales, de la adecuaci6n a las normas y valores par-
ticulares que rigen la vida de la comunidad 1.
Por eso el poder lirico del poema se basa en las descripciones de la
naturaleza, la miseria del pueblo quechua, su desplazamiento y su dis-
persi6n a tierras lejanas, y la violencia que existe entre los quechuas y
las wircacochas (blancos). En algunas ocasiones aparecen los mismos sim-
bolos que 61 habia empleado en sus narraciones o que habia encontrado
en su labor de traductor: el rio desbordante, el pozo, la paloma aban-
donada, el fuego que devora los pajonales de la montafia, el picaflor
dorado o la mosca de la muerte.
40 Arguedas, <Ollantay>, 139.
124
EL SUBSTRATO QUECHUA
Arguedas, como traductor, muchas veces comenta la hermosura y la
intensidad del idioma quechua:
... el quechua es, por su propia naturaleza, un medio de expresi6n
mas intimo, mas cargado de simbolos y de aliento, para la traducci6n
de algunos sentimientos humanos que son predominantes y caracteris-
ticos de los pueblos agricolas; ... 41
Por esta raz6n, las equivalencias po6ticas no son ficiles de encontrar
cuando las palabras son arcaicas o presentan dificultades de interpreta-
ci6n. La explicaci6n de algunos ejemplos l6xicos puede ayudarnos a com-
prender el poder expresivo y onomatop6yico del quechua:
... phanchiriy, el abrirse de las corolas, el blando ruido que debe
producirse en este acto y el expanderse de los colores, el trabajo de la
flor en este devolvimiento; rojyay, el ronquido de las gargantas de
anatomia elemental, como la del sapo, el ruido de las aguas que por
la forma de su lecho pueden emitir una especie de canto animal tan
primario; ... 42
Las elecciones l6xicas en <<Tupac Amaru> reflejan el estudio de la
literatura religiosa y vernicula quechua por parte de Arguedas. El uso
de la palabra llika (telarafia) al final del poema se funda en su andlisis
del Ollantay, en el cual Farfin se equivoca en el uso de <redaio> en su
tr aducci6n 43. Nos indica que varias de las palabras empleadas son eru-
ditas, como sirka (vena) y pachawaray (amanecer). Y lo podemos apre-
ciar porque en el estudio de Puquio los quechuahablantes escogen la
palabra <<vena>> para describir la fuerza vital de los dioses de la mon-
tafia". En el caso de pachawaray de Huanca, Arguedas lo aclara al
afiadir la palabra corriente del dialecto cuzquefio (achiykay).
En otra ocasi6n, Arguedas decide incluir dos palabras para destacar
el mismo concepto, yaya y taita (padre). Es consciente de las diferencias,
ya que nos las explica en otro ensayo:
El t6rmino Yayay es el predilecto para designar a Dios o a Jesu-
cristo en la literatura cat6lica; y este nombre no aparece en la poesia
incaica, pues designa a lo humano y no a lo sagrado 6.
41 Arguedas, <<La literatura quechua>>, 48.
42 Arguedas, <<La literatura quechua , 50.
43 Arguedas, <<Ollantay , 114.
44 Jos6 Maria Arguedas, <<Puquio, una cultura en el proceso de cambio>>, Re-
vista del Museo Nacional, 25 (1956), 198.
5 Arguedas, <<Himnos>>, 141.
125
REGINA HARRISON
Pero en la alternaci6n entre el uno y el otro, Arguedas nos demuestra
en itrminos lingiiisticos las creencias sincreticas que complementan los
temas de la naturaleza, las patronas incisicas de la poesia, el mensaje
de la usurpaci6n de terrenos, la muerte por balas y la imagen de los
indigenas que ahora empiezan a hablar castellano:
Canto;
bailo la misma danza que danzabas
el mismo canto entono.
Aprendo ya la lengua de Castilla,
entiendo la rueda y la miquina; ... (p. 25).
LAS MOLTIPLES DIMENSIONES REVOLUCIONARIAS
Aun en la traducci6n espaiola de este poema quechua se puede iden-
tificar el tema de la rebeli6n evidente en verbos como <alzarnos> y
<<levantarnos>>. La identificaci6n de Arguedas con un proceso de cambio
social ha sido ya notado por varios criticos; Arguedas adopta un <<yo>>
prof6tico que luego aparece como un nosotros>> o <pueblo 46. Lo que
no aparece en la versi6n espafiola y que si se destaca en el quechua es
la dependencia en la forma <exclusiva del paradigma verbal para <<nos-
otros>>. N6tese que la forma <exclusiva tiene una funci6n independiente
de la <<inclusiva>>:
La forma inclusiva de la primera persona plural <<incluye>> en su
significado al hablante y al oyente u oyentes. La forma exclusiva hace
referencia al hablante y a otra u otras personas, <<excluyendo>> de su
significaci6n al oyente u oyentes .
Al escoger la forma <<exclusiva>> (nku), Arguedas difiere de la poesia
incaica en que predomina la forma inclusiva (nchij o shun). Una ra-
z6n de la selecci6n del <<nosotros exclusivo>> podria ser para dirigirse
mis efectivamente a un grupo especial de receptores, aquellos con mayor
capacidad de comprender el mensaje total de la revoluci6n.
Tal mensaje surge en terminologia quechua en el acto de emplear el
simbolo del Tupac Amaru, quien dista de ser la mera representaci6n de
' V6ase Antonio Cornejo Polar, <Nota sobre la poesia de Jos6 Maria Argue-
das>>, Montalbdn, 2 (1973), 673-679, y Julio Ortega, <Jos6 Maria Arguedas>>, Figu-
racidn de la persona (Barcelona: EDHASA, 1970).
47 Cloaldo Soto Ruiz, Gramdtica quechua: Ayacucho-Chanca (Lima: Ministerio
de Educaci6n, 1976), p. 66.
126
EL SUBSTRATO QUECHUA
una figura hist6rica del siglo xviii, dado que estas palabras lievan en si
un substrato de implicaciones profundas. Arguedas nos representa parte
de su significado en la descripci6n del amaru/toro en el lago de Los
rios profundos y la menci6n del simbolo del amaru en Todas las sangres
cuando Cabrejos y Gregorio planean el incidente de las minas:
-Ya se, patr6n. Conozco al indio. Voy a inventar que en la mina
hay un encanto>> feo: amaru grande que come indios.
- Amaru?
-Si, patr6n, culebra gruesa como el cuerpo de un toro padrillo,
largo que no se liena con diez hombres. Voy decir que es el hijo del
cerro, del Apark'ora, que no quiere que le saquen su mineral '.
Informaci6n etnogrifica recientemente publicada nos facilita apreciar
el verdadero sentido del simbolo del Tupac Amaru, que se combina con
los mitos de Atahualpa e Incarri. En un estudio de G. Bravo, <Revitali-
zaci6n del mito de origen en la etapa final de la historia incaica>> 49, se
destaca que Atahualpa, en un texto de L6pez de G6mara, se convierte
en culebra para escapar de la circel en que lo tenia preso Huascar. Y en
el incairio, el simbolo del amaru tenia importancia como una huaca que
posiblemente representaba un culto esotdrico 50.
El estudio de Zuidema (1967) de la figura del amaru en el Peru
revela la creencia, existente ain hoy dia, de que los rios desbordantes y
los grandes derrumbes al lado de los lagos o los pozos son los movimien-
tos del gran amaru, que quiere escapar ". Ademis, John Earls e Irene
Silverblatt nos comunican que en los mitos contemporineos de Poma-
cocha (Peru) y Chuquisaca (Bolivia) se establece una relaci6n intima
entre las guerras, el granizo y los torrentes con el amaru. Desde un pun-
to de vista politico nos advierten que despuds de estas <<erupciones>> ge-
neralmente surge un nuevo estado de equilibrio $. Este 6nfasis sobre la
creaci6n de un nuevo orden mundial tambidn existe en una leyenda
citada por Bravo: <<Dicen algunos de los indios que Atabalipa dijo antes
48 Jos6 Maria Arguedas, Todas las sangres, tomo I (Buenos Aires: Losada,
1975), p. 105. Otra menci6n de la culebra vemos en El zorro de arriba y el zorro
de abajo (Buenos Aires: Losada, 1971), p. 58.
49 Actes du XLII Congres International des Americanistes, IV (Paris, 1978),
328.
so Bravo, 329-330.
s' R. T. Zuidema, <<El juego de los ayllus y el amaru>>, Journal de la Societe
des Americanistes, 56-I (1967), 41-51.
< La realidad fisica y social en la cosmologia andina , Actes du XLII' Con-
gras International des Amrricanistes, IV (Paris, 1978), 315-316.
127
REGINA HARRISON
que le matasen que le aguardasen en Quito, que alli le volvieron a ver
hecho culebra> .
Puede ser que Arguedas tuviera muy presente la rica vertiente del
simbolismo andino inherente en el amaru cuando escribia el haylli. Tal
vez percibi6 los eslabones entre los mitos del amaru, Atahualpa e In-
carri que predicen una gran catistrofe, como la relatada en un mito de
Puquio transcrito por Arguedas:
El Inka de los espafioles apres6 a Inkarri, su igual. No sabemos d6nde.
Dicen que s610o la cabeza de Incarri existe.
Desde la cabeza esti creciendo hasta adentro;
dicen que esti creciendo hacia los pies.
Entonces volvert, Inkarri, cuando est6 completo su cuerpo. No ha
regresado hasta ahora.
Ha de volver. Ha de volver a nosotros...
Este mensaje implicito, en combinaci6n con el uso del verbo tikrana
(<remover, poner boca abajo>) en varios versos del poema, completa el
impacto revolucionario de Arguedas. Y aunque 6ste no conceda mayor
importancia al tema, hay un obvio precedente de estas frases en la obra
de Guamin Poma de Ayala, donde escribe del mundo al reves, de un
nuevo orden social en que los esclavos pasan a ser gobernantes.
Los otros textos quechuas presentados en el libro Temblar/Katatay
muestran varias afinidades con los temas que se desarrollaban en <<Tu-
pac Amaru>>, Arguedas vierte, mediante el quechua, sus pensamientos
sobre la revoluci6n cubana y su relaci6n con el caso del Peru en <<Cu-
bapaj> (la traducci6n es mia):
1Llaqtallay llaqta
mosoq mundupa Qosqon! (p. 62).
(Fatherland, nation
The New World's Cuzco!)
Y usa la fuerza de las descripciones quechuas para escribir de aquellos
que comparten su visi6n de la liberaci6n. En <<Iman Guayasimin>, por
ejemplo, alaba los poderes creadores e imaginativos del pintor ecua-
toriano.
Ademys, tambien emplea el quechua como instrumento para sepa-
rarse de los que no simpatizan con este mundo, como vemos en el poema
SBravo, 331.
54 Arguedas, <<Puquio , 191.
128
EL SUBSTRATO QUECHUA
<<Huk Doctorkunaman Qayay (pp. 50-57). Esta vez su mensaje no es
uno de reforma agraria como en <<Tupac Amaru>, sino uno de defensa
del amplio conocimiento cultural poseido por la gente de habla quechua.
Las referencias po6ticas a los simbolos de la ciencia moderna (<<la larga-
vista>>, <<el helic6ptero , <la miiquina ) se contrastan con el hecho de
que los agricultores andinos sabian cultivar quinientas variedades de
papas y cien variedades de quinoa y escuchar el sonido de los insectos
voladores y las lombrices que se mueven debajo de la tierra.
LA RAZ6N DE ESCRIBIR
En su introducci6n a Los rios profundos, el profesor John Murra
explica la circunstancia de que surgi6 este poema <<Huk Doctorkunaman
Qayay>. Arguedas lo escribi6 una noche de 1966, despu6s de haber su-
frido un ataque personal en el que pocos de sus amigos lo habian
defendido:
It was my sad privilege to witness one public attack, organized by
his colleagues, many of them his friends and fond of him, particularly
when he sang in Quechua, but merciless when he told them that
their <<development>> plans, xeroxed from alien models, did not take
into account what Andean man could do for himself, out of his own
perception of his own needs and their satisfaction .
Arguedas mismo comenta en las entrevistas del Primer encuentro... la
inquietud social que padecia en Lima aun despues del gran 6xito de Los
rios profundos:
... cuando publiqu6 mi peniltimo libro, Los rios profundos, alcan-
c6 a tener algin prestigio en Lima, y entonces sefiores muy importan-
tes, unos verdaderos amigos de los escritores y otros que gustan mos-
trar a los escritores como una decoraci6n de sus salones, me invitaron
a sus casas y altern6 un poco con la alta sociedad de Lima. Desgra-
ciadamente desaprovech6 alguna de las oportunidades que me ofrecie-
ron, porque no me sentia c6modo entre ellos; debia haber ido todas
las veces para conocerlos mejor 1.
55 John Murra, Introducci6n>, Deep Rivers de Jos6 Maria Arguedas, traduc-
ci6n de Frances Horning Barraclough (Austin: Universidad de Texas, 1978),
p. xiii.
56 Arguedas, Primer encuentro, p. 42.
129
REGINA HARRISON
Murra sugiere que Arguedas fue recibido con <<extraordinary ambival-
ence>> por la clase media porque Arguedas
reminded them constantly of the highland population whose very
existence they tried to forget, ... who insisted on speaking in Andean
languages, raising Andean crops, and praying to the snow-covered
Andes, their ancestors 1.
El retorno de Arguedas a la poesia quechua, pues, le proporcion6 una
gran oportunidad de escribir conscientemente en una etapa en que 61
mismo sinti6 grandes obsticulos como autor.
El critico William Rowe ha comentado el desarrollo de un <<nuevo
lenguaje>> en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Para mayor efecto,
Rowe cita astutamente unas referencias del ayak' zapatilla en Los rios
profundos, que luego compara con otra referencia de la misma flor en
El zorro... Como destaca Rowe, es evidente que Arguedas abandona
su previo interds en las posibilidades onomatop6yicas del quechua para
estar mas consciente de la distancia entre el lenguaje y la naturaleza en
sus descripciones:
Aqui, al final de su trayectoria como escritor, Arguedas liega a
descubrir esta distancia entre mundo y lenguaje que los poetas han
sofiado acortar, y esto, parad6jicamente quizas, le permite hacer del
lenguaje un medio mas consciente y mas flexible 58.
No obstante, aun en los iltimos dias, Arguedas volvi6 al quechua para
expresar mejor sus pensamientos mas intimos. Las cartas entre Arguedas
y Hugo Blanco, escritas dos semanas antes de su trdgico fallecimiento,
trazan la importancia del quechua como medio de comunicaci6n entre
los dos bilingiies. Es Blanco quien nos revela este sentimiento en una
carta escrita en quechua que contesta la carta mandada por Arguedas:
iC6mo es posible, taytay, que entre nosotros podamos avergonzar-
nos de cuanto nos podemos decir en nuestra lengua tan dulce? Cuan-
do nos pedimos ayuda nunca lo hacemos con palabras escuetas, en
nuestra lengua 59.
Y Blanco especificamente afiade elementos de la rebeli6n de Cuzco, orga-
nizada por 61, prestando atenci6n al idioma empleado para la protesta:
57 Murra,
pp. xii-xiii.
58 Rowe, Mito, p. 199.
59 <<Correspondencia entre Arguedas y Hugo Blanco>>, Oiga, 7, num. 356 (ene-
ro 1970), 33.
130
EL SUBSTRATO QUECHUA
Desde la puerta misma de la Catedral [de Cuzco], con un altopar-
lante, hicimos oir [a los blanquitos] todo cuanto hay, la verdad mis-
ma, lo que jamis oyeron en castellano, se lo dijimos en quechua 60.
Arguedas, en su carta de contestaci6n, tambi6n resalta el poder del que-
chua y compara las acciones de Blanco con la sublevaci6n descrita en
Los rios profundos:
En la novela imagine esta invasi6n con un presentimiento: los
hombres que estudian los tiempos que vendrin, los que entienden de
luchas sociales y de la politica, 6sos, que comprendan lo que significa
esta sublevaci6n y la toma de la ciudad que he imaginado.
,Y despues, hermano? iNo fuiste td, ti mismo, quien encabez6
a esos <pulguientos> indios de hacienda...?
... iNo tomaste el Cuzco como me dices en tu carta, y desde la
misma puerta de la catedral, clamando y apostrofando en quechua, no
espantaste a los gamonales...? 61
El lenguaje, y particularmente el idioma quechua, siempre ha figu-
rado de forma fundamental en la orientaci6n de Arguedas hacia la vida
y hacia la literatura. En muchos de sus ensayos, notas, traducciones y
narraciones elogia el poder expresivo del quechua. En las notas al haylli
para Tupac Amaru pide un aprecio del idioma quechua e insiste en que
el quechua es tan rico en tradici6n literaria como cualquier otro idioma.
Concluye diciendo que <<el quechua tambi6n es un idioma milenario>> 62.
En este estudio de los origenes y las formas modernas de la poesia
quechua hemos visto la rica y compleja tradici6n a la cual alude Argue-
das. A la vez, apreciamos el otro sentido de la palabra <<milenario>>,
porque, en la selecci6n de los simbolos y del l6xico andino, Arguedas
nos presenta su visi6n redentora, una visi6n que tambien tiene sus raices
en la creencia expresada en la tradici6n oral del milenio entre los
quechuas
63.
60 <<Correspondencia
, 34.
6' Ibid.
62 Arguedas, Temblar/Katatay,
p. 69, nota 1.
63 Rowe agrega otro interesante comentario sobre el pensamiento de Arguedas,
que vefa que <la destrucci6n de la sociedad tradicional permitiria una transforma-
ci6n de la cultura quechua hacia formas nuevas :
Puede surgir de esta magma, otra vez, un verdadero mundo nuevo, fruto
directo y legitimo, nuevo, llama de una tradici6n milenaria cuya hondadura
no ha de ser posible ilenar inicamente con cemento y lagrimas.
Rowe cita a Arguedas en <<La soledad c6smica en la poesia quechua>, Ideas, artes
y letras, 12, nim. 48-49 (julio-septiembre 1961), 2, en su libro Mito e ideologia,
131
REGINA HARRISON
Tal vez con el renovado interes en el quechua, impulsado por la
promulgaci6n de 6ste como el segundo idioma oficial en el Peru, aumen-
tari el aprecio por la belleza y la expresividad del idioma aut6ctono.
Jose Maria Arguedas, a todo lo largo de su vida, figur6 entre los pri-
meros que desearon otorgar mas prestigio al idioma quechua. Se contaba
entre aquellos que sabian apreciar sus poderes, y lo us6 para expresar
tanto sus pensamientos mas intimos como los mis cargados de ideologia.
Vivi6 con una visi6n toda su vida, la de que se entenderia mejor el
complejo mundo andino mediante el quechua que mediante el espaiol.
Tenia la esperanza de que, con el aprecio de este idioma, desaparecerian
muchas de las formidables barreras que hasta hora dificultan la total
participaci6n de la gente indigena en la sociedad peruana.
p. 183. Importante para un estudio de los movimientos milenarios en el Pertu es
la colecci6n de articulos editada por Juan M. Ossio A., Ideologia mesidnica del
mundo andino (Lima: Ignacio Prado Pastor, 1973).
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