La msica italiana del siglo XIV o Trecento, tiene una historia que difiere de la de la msica francesa del mismo periodo, deido en parte a diferencias de clima social ! poltico. "n contraste con el creciente poder ! estailidad de la monarqua francesa, Italia era una serie de ciudades-estado donde las ri#alidades entre sus goernantes las mantu#o en una situaci$n de enfrentamientos frecuentes. Los crculos elitistas culti#aron la polifona, en los que era un entretenimiento profano ! refinado creado por compositores que tenan que #er con la Iglesia ! e%pertos en la notaci$n ! el contrapunto. La ma!or parte de la msica restante no se escria. "n las cortes, los tro#atori italianos del siglo XIII siguieron las huellas de los tro#adores franceses. &urante todo el 'edie#o huo en Italia, como en todas partes, canciones populares, a menudo unidas a instrumentos ! dan(as, pero nada de esta msica se ha conser#ado. )$lo nos han llegado en manuscritos las laudas monof$nicas, que eran canciones destinadas a las procesiones. La polifona en la msica eclesi*stica del siglo XIV era en gran parte impro#isada. "n resumen, la polifona que se desarrolla en Italia en el siglo XIV es un arte de la canci$n profana para #oces masculinas agudas + carencia de regi$n del a,o - con acompa.amiento instrumental. )e inicia un poco m*s tarde que el ars no#a franc/s, pero lo supera en #uelo mel$dico ! claridad ! landura arm$nica, aunque es inferior a /ste en materia de estructura refinadamente racionalista ! comple,idad rtmica. Las coloraturas escritas !a de una ele#ada cultura #ocal ! de canto que seguramente constitua !a en el 'edioe#o una especialidad italiana. Los principales centros de producci$n musical se hallan en las ciudades del norte de Italia ! a partir de la mitad del siglo tami/n el centro, donde destaca 0lorencia. "n la rtmica ! notaci$n del Trecento se considera a la re#is como el #alor fundamental1 )u di#isi$n en 2 grados da por resultado los diferentes tipos de comp*s "l primer grado di#ide a la re#is en dos o tres partes + negras -, es decir en comp*s par o impar, en igualdad de condiciones. "l segundo grado di#ide a la re#is en 3,4 $ 5 partes + corcheas - apareciendo el 4 como 6 #eces 2 + senaria imperfecta 7 489 -! 2 #eces 6 + senaria perfecta 7 : -. "stas di#isiones corresponden a las cuatro clase de tempo del ars no#a franc/s. "l tercer grado di#ide a la re#is en 9 $ 16 partes + semicorcheas -. 6.- C$dices, autores ! escuelas Las fuentes nos han hecho llegar unas 4;< pie(as en m*s de 2<< manuscritos, de entre los que destacan1 Code% =ossi +=)-, =oma, >ilioteca Vaticana. &atado hacia 12;< ! anterior, constitu!e la primera fuente del Trecento con 2? pie(as, de las que 2< son madrigales. Code% )quarcialupi +)q -, 0lorencia, >ilioteca 'ediceo-Lauretana. &atado en la primera mitad del siglo XV + con indicaci$n de propiedad del organista florentino @ntonio )quarcialupi 131?-9<-. "scrito sore pergamino ! ricamente iluminado con esplendorosos colores, contiene 2;3 pie(as, en su ma!ora para dos o tres #oces, deidas a doce compositores de los siglo XIII ! principios del XV. + 664 allatas , 113 madrigales 16 caccias -. @l comien(o de la secci$n que contiene las oras de un msico determinado aparece su retrato en miniatura. Aodemos distinguir tres generaciones de autores en el Trecento italiano1 @ la primera generaci$n de los compositores de la /poca situada alrededor en 122<-;< pertenecen Bacopo da >ologna, Cio#anni da Cascia + o Cio#annni da 0iren(e, que actu$ entre otras ciudades en 'il*n ! Verona -, &onato de 0lorentia, Vicen(o da =imini, Aiero de 0iren(e ! Cherardello de 0lorentia La segunda generaci$n de compositores aarca apro%imadamente de 12;< a 125< ! a ella pertenecen >artolino da Aado#a, Laurentius de 0lorentia, Diccolo da Aerugia, paolo Tenorista ! la figura principal de la msica del Trecento, 0racesco Landini + hacia 122;-125? -. Dacido en 0iesole, qued$ ciego cuando era ni.o ! actu$ como msico-poeta ! organista en la catedral de 0lorencia. &e el nos han llegado 1;3 oras, entre ellas 131 allatas + 51 a dos #oces, ;< a tres - 11 madrigales + 5 a dos #oces ! 6 a tres -, un madrigal can$nico a tres #oces ! una caccia a tres #oces. "l centro de gra#edad de la msica del Trecento se despla(a territorialmente desde el norte de Italia hacia el sur, hacia la 0lorencia de los 'edici, pero tami/n hacia Aisa, Lucca ! Aerugia. @ partir de 124< apro%imadamente se torna perceptile en Italia la influencia del ars no#a franc/s. "sto se relaciona polticamente con la dominaci$n de prncipes franceses en algunas ciudades de Italia ! con el retorno del Aapa ! de su capilla desde @#i.$n a =oma en 12??. Italia adopt$ el motete con la isorrtmia ! la plurite%tualidad, la forma de la cantinela, los m/todos franceses de notaci$n ! a #eces, los te%tos franceses. "sto se refiere sore todo a la tercera generaci$n de trecentistas cu!os miemros destacados son Cratiosus ! >artolino da Aado#a, Aaulus ! @ndreas de 0lorentia, 'atheus de Aerusio, 'aestor Eacharias , los Caserta + Ahillipus ! @ntonello - ! Dicolas de Capua. "stos tres ltimos desarrollaron su acti#idad en el sur, en la (ona de D*poles. Los te$ricos musicales m*s conocidos del Trecento son 'archettus da Aado#a ! Arosdocimus de >eldemandis. 2.- 0ormas musicales Las formas musicales m*s importantes del Trecento fueron el madrigal, la caccia ! la allatta. 'uchos de /stas oras tenan por te%to poemas de importantes poetas de la /poca como Aetrarca + 12<3-?? -, >occacio + 121;-12?; - ! )acchetti + 122;-13<< -. 'adrigal )ola ser una composici$n a dos #oces + raras #eces a tres -, estando la #o( principal en la parte superior ! utili(*ndose el mismo te%to para amas #oces, o para todas ellas . )u #o( inferior, el tenor, es de in#enci$n lire, lo mismo que su conducci$n, siendo amas #oces sumamente mel$dicas ! sore todo la #o( superior , llena de prolongados melismas. Los te%tos eran poemas idlicos, pastoriles, amatorios o satricos, cu!as estrofas contenan tres #ersos. Todas las estrofas + normalmente de 6 a 2 - contaan con una misma msica. @l final de /stas haa un par de #ersos adicionales, llamados ritornello, de metro distinto ! nue#a msica. Fna caracterstica que hace que el madrigal recuerde al conductus m*s temprano es el pasa,e melism*tico ornamentado que aparece #arias #eces en los finales ! en algunas ocasiones en los comien(os de los #ersos. "ste g/nero es caracterstico de la primera generaci$n. Caccia Trata , al igual que la chasse francesa acerca de la caera ! de otras escenas turulentas plagadas de inter,ecciones. '*s tarde se compusieron tami/n sore te%tos amatorios. Aor regla general la caccia tiene dos #oces superiores que se mue#en can$nicamente + canon al unsono- que e%ponen el te%to ! una #o( inferior instrumental, calmada ! lire1 "sta #o( inferior se halla ausente en algunas pie(as. La caccia es ipartita. @ su e%tensa primera parte le sigue un re#e ritornello, que tami/n puede ser liremente imitati#o. >allatta "sta es la forma principal de la segunda /poca. @parece a partir de 124; a 6 #oces, luego tami/n a 2 ! despla(a al madrigal. La composici$n a 6 #oces se corresponde con la del madrigal, es decir que amas #oces tienen el mismo te%to ! est*n #ocalmente conceidas, aunque tami/n es posile la cominaci$n de una parte #ocal ! una #o( instrumental acompa.ante. "n camio la composici$n a tres #oces puede diferir en 2 tipos1 Tipo I1 dos partes #ocales, cantus ! tenor + 6 #oces masculinas agudas - adem*s de un contratenor instrumental + #o( inferior o media - Tipo II1 las tres partes son #ocales. Tipo III1 una parte #ocal, en calidad de cantus, acompa.ada por dos #oces instrumentales. Aosilemente se trate de una imitaci$n de la cantinela francesa. )iempre, inclusi#e en el tipo II, puede haer un acompa.amiento instrumental, de modo que se origina un sonido mi%to. La forma de la allata corresponde al #irelai franc/s. Fna estrofa compuesta de 6 estancias + piedi - ! /podo + #olta - se halla enmarcada por un estriillo + ripresa -. Aor regla general, cada una de estas partes comprende dos #ersos rimados. "n forma correspondiente , la ripresa + primera lnea de te%to - consta de dos arcos mel$dicos @ >, del mismo modo que los piedi constan de otros dos, C &. "l primer piede + segunda lnea de te%to - desemoca en una semiconclusi$n + #erto -, mientras que el segundo + lnea 2 - desemoca en una conclusi$n definiti#a + chiuso -. La #olta + cuarta lnea - se canta sore la misma meloda que la ripresa. @l final + quinta lnea - se repite la ripresa. La f$rmula conclusi#a con sncopas ! salto de tercera hacia la nota final es caracterstica del Trecento ! recie el nomre de cadencia de Landini. Tami/n es frecuente el empleo de prolongados melismas en la penltima slaa de cada #erso. VI.- Espaa 1.- Llire Vermell "l antiguo repertorio musical de car*cter popular practicado en 'ontserrat durante el medioe#o, e%cepcionalmente ha llegado hasta nosotros el c$digo conocido por el Llire Vermell, el cual contiene una peque.a colecci$n de cantos ! dan(as religiosas que se e,ecutaan en 'ontserrat. "n 1994, el Aadre Villanue#a, en su #ia,e a 'ontserrat, pudo estudiar por primera #e( el c$dice. Aoco despu/s los mon,es deieron prestarlo al 'arqu/s de Li$, Aresidente de la @cademia de las >uenas Letras de >arcelona. Cracias a esta circunstancia se sal#$ de ser destruido con el resto de aquel rico archi#o ! ilioteca a la entrada de las tropas napole$nicas en 'ontserrat durante la guerra de 1911-16. La familia del 'arqu/s de Li$ de#ol#i$ el c$dice a los mon,es en 199;. G"l Llire VermellG, de formato in folio ma!or, fue copiado a fines del siglo XIV, o principios del XV. "n el ltimo tercio del siglo XIX se encuadern$ el liro con terciopelo ro,o, lo que dio lugar a su nomre. Aara comprender ien el #alor de esta colecci$n asta saer que se trata de una colecci$n nica en su g/nero de las conser#adas. Las canciones religiosas a una #o( del siglo XIII, o principios del XIV, son relati#amente pocas. "n cuanto a canciones ! dan(as sagradas de la segunda mitad del siglo XIV, son estos los nicos e,emplos super#i#ientes. "l repertorio del GLlire VermellG est* escrito en #ista a proporcionar sola( ! distracci$n espiritual a los romeros en las #igilias ! ,ornadas #i#idas en los santuarios. "ran, generalmente, los mismos fieles quienes cantaan ! dan(aan, unas #eces para dar e%pansi$n a sus alegras espirituales, otras entonando cantos de perd$n ! de penitencia siguiendo el plan de las romeras de 'ontserrat. &urante la "dad 'edia, el canto popular ! la dan(a sagrada tu#ieron por fuer(a que ser mu! conocidos ! practicados. G"l Llire VermellG es de ello un testimonio total. La fama de los milagros de 'ontserrat se propago por "uropa desde los siglos XII-XIII. Las romeras se multiplicaan ! Aapas ! Hispos concedan indulgencias ! pri#ilegios a los romeros que suan la santa monta.a, hasta el punto de que el prior =am$n de Vilarut +1223-1239- huo de ensanchar la antigua iglesia. La e%istencia de GescolansG +ni.os cantores- en 'ontserrat puede datarse de lo menos desde el siglo XIV ! del prestigio que adquirieron puede ,u(garse por el hecho de que con moti#o de la entrada solemne en >arcelona del =e! 0ernando V el Cat$lico, el 5 de agosto de 13?1, los conse,eros de esta ciudad pidieron a los mon,es de 'ontserrat que sus Gfadrins musichsG +ni.os msicos- cantaran en >arcelona para rendir homena,e al monarca aragon/s. &esde tiempos antiguos los artistas pintaron la 'oreneta rodeada de GescolansG, unos que cantan, otros que tocan ! lle#an instrumentos. "llo indica que !a a fines del siglo XIV en 'ontserrat se estilaan los instrumentos de cuerda ! de #iento como partes acompa.antes ! acaso tami/n como solistas. La dan(a sagrada fue ailada incluso dentro del templo, durante la /poca medie#al, a pesar de que los concilios se le#antaron siempre contra esta costumre ! condenaron sus ausosI pero en ninguna parte de "uropa se ha conser#ado msica de tales dan(as sal#o en 'ontserrat. 'erced a una nota de copista, saemos que las pie(as del c$dice !a no se consideraan en su tiempo como cantos litrgicos, sino como cantos religiosos de car*cter popular, dignos de ser e,ecutados durante las #igilias de la noche en el mismo templo para descansar un poco despu/s de los sermones ! de las oraciones, o durante el da, ante la iglesia. "n el propio c$dice se se.ala a los peregrinos que tanto durante el camino de ida ! #uelta, como durante su estancia en aquel santuario, tenan que e#itar canciones ! dan(as un poco liertinas +Gcantilenas #anas ataque tripudia inhonestaG-, a fin de que el ruido de los cantos ! el mo#imiento de las dan(as durante la noche no turaran las oraciones ! la de#oci$n de los fieles en aquel tiempo. "stas dan(as se e,ecutaan, d*ndose las manos ! ailando formando un crculo. Todo nos se.ala que los peregrinos nicamente podan dan(ar de contar los GpuntosG, como se estilaa en la GestampidaG del siglo XIII, o como se practica an ho! da en la dan(a tradicional de la sardana. "l caso de 'ontserrat es nico en "uropa en este aspectoI sus mon,es permitan, e incluso fomentaan, la dan(a sagrada en la monta.a santa -dan(a a Gall red$G, d*ndose las manos dentro del templo-, a fin de la penitencia ! de la plegaria mariana. "n G"l Llire VermellG figuran tres pie(as tituladas GcacaG, que equi#ale a la forma del canon medie#al. La forma de la GcacaG, o canon, inclu!e siempre una polifona imitati#a. Como pie(a de sociedad, cortesana, monacal, estudiantil, o religiosa popular, fue practicada en la "uropa medie#al. La GcacaG se interpretaa siempre a #oces solas, sin apo!o instrumental alguno. La forma can$nica conser#a siempre este esquema1 a c a , etc. a c a , etc. a c a , etc. Las oras que se inclu!en en /ste c$dice son las siguientes1 @n$nimo H #irgo splendens C)" CaJa a 2 #oces @n$nimo )tella splendens K Virelai a 6 #oces @n$nimo Laudamus Virginem =ota a 2 @n$nimo )plendens ceptigera =ota a 2 @n$nimo Los set got%s >allada 1 #o( @n$nimo Cuncti simus Virelai 1 #o( @n$nimo Aolorum regina Virelai 1 #o( @n$nimo 'ariam 'atrem K Virelai a 2 #oces @n$nimo Impera!rit( Canci$n a 6 #oces @n$nimo @d mortem festinamu +dan(a de la muerte- Virelai 1 #o( 6.- Htros c$dices "l c$dice de las Luelgas "ste es sin duda uno de los manuscritos m*s importantes para la historia de la msica espa.ola, as como fundamental para el repertorio polif$nico occidental del @rs @ntiqua. Consta de 1?< folios con foliaci$n moderna, de principios del siglo XX, que #a desde el folio 1 hasta el 145, repiti/ndose el 163. "st* encuadernado en madera de 1 cm. de espesor ! recuierto de piel lanca. Consta de 15 fascculos +entre quiniones, cuaterniones, terniones ! ifolios-, de los cuales los tres ltimos presentan algunos desa,ustes, por lo que el orden de las p*ginas deiera ser di#erso. Las iniciales son en a(ul ! ro,o, raramente en marr$n. @ngl/s distingui$ una mano fundamental, que escriira desde el folio 1 hasta el 1;6, sal#o el 9, ! algunos posteriores, ! otras once para el resto de los folios. La msica se presenta tanto en partitura como en partes separadas. Cuando la msica est* en partitura, encontramos seis lneas por folioI en camio, cuando est* en partes separadas, pueden aparecer siete, ocho o hasta nue#e lneas de msica por ho,a. La notaci$n, franconiana, dista mucho de ser completamente unitaria ! presenta anomalas propias s$lo de este manuscrito, como algunas ligaduras en los tenores de los motetes o la propia distriuci$n de las #oces, que pueden ser achacales o ien a una falta de familiaridad con la teora de 0ranco de Colonia, o ien a una tradici$n especial espa.ola. )u contenido es siempre litrgico ! aarca casi todas las formas musicales del momento. @ngl/s dat$ este manuscrito alrededor del a.o 126;, es decir posterior a la ma!ora del repertorio que contiene. Htros in#estigadores +&ittmer, 'CC-, sin emargo, lo consideran de 12<< en su parte fundamental, ! las ltimas adiciones de hacia 126;. )egn la clasificaci$n de @ngl/s el c$dice contiene 194 oras de las cules ha! 26 conductus, 69 organa para la 'isa, 21 prosas, 21 enedicamus ! ;5 motetes, adem*s de un Credo del @rs Do#a ! un solfeo a 6 #oces + nico entre el repertorio medie#al conocido -, a.adidos posteriormente al manuscrito