LEONINUS, MAGISTER: LA PRIMERA GRAN POLIFONA

Magister Leoninus, o Leonin, si se prefiere la versin francesa de su nombre, es uno de los personajes menos conocidos y, sin embargo, ms importantes de la historia de la msica occidental. Se cuenta entre los primeros compositores cuyo nombre conocemos realmente, lo cual nos lleva a hacernos una nueva idea de lo que era un compositor. hora bien, su nombre es, prcticamente, todo cuanto sabemos acerca de !l. Leoninus padece, si se nos permite llamarlo as", el #s"ndrome del anonimato$% no se le puede atribuir obra alguna de manera directa, y hasta el momento no nos han llegado referencias a su persona. &ambi!n tuvo la desdicha de que sus mejores pie'as (si es que realmente eran suyas) fueran revisadas y #mejoradas$ por alguien cuyo instinto musical parece haberse hallado mucho ms pr*imo al nuestro. Leonin escribi todas sus obras para dos voces+ ,erotin (o ,erotinus), su probable sucesor en -otre .ame, reelabor algunas de ellas para tres o cuatro. La escritura a cuatro partes es la que consideramos normal hoy en d"a (los compositores en ciernes inician todav"a sus estudios armoni'ando corales de /ach a cuatro partes), y las obras ms e*tensas de ,erotin estn escritas en un estilo que guarda ciertas afinidades con las construcciones r"tmicas de compositores minimalistas actualmente vivos, como Steve 0eich. La msica de ,erotin es accesible, de sonido #moderno$ y a menudo muy r"tmica, y su interpretacin resulta interesante+ adems, hasta fechas recientes, ha eclipsado la msica de su ilustre predecesor.
Por John Potter. Traducido por Jos Luis Gil Aristu

l ser uno de los pocos int!rpretes que han cantado muchas obras de ambos compositores, me gustar"a aprovechar esta oportunidad para hablar en favor de Leonin, y espero dar una idea del carcter interesante y creativo de esta msica, no slo en relacin con la de ,erotin, sino tambi!n como obra singular y merecedora de nuestro aprecio por s" misma. -os resulta muy dif"cil imaginar un mundo musical donde las notas marchaban una tras otra y no sonaban de manera simultnea, un mundo con melod"as pero sin armon"as, con formas meldicas pero sin ritmo. -uestro mundo musical es tan rico 1algunos dir"an tan contaminado1 que asimilamos a diario, casi sin percatarnos, miles de notas de distintos tipos. Los 2.s, la radio y la msica de fondo han contribuido a ello, pero slo son las manifestaciones ms recientes de una evolucin singular que viene desarrollndose en 3ccidente desde hace ms de mil a4os% nuestra necesidad de e*periencias musicales en mltiples estratos. 5speramos o"r armon"as, y de este principio bsico deriva casi todo cuanto damos por descontado sobre lo que es en realidad la msica. unque no sea absolutamente cierto que ninguna otra cultura cono'ca la polifon"a, la verdad es que slo en 3ccidente ha evolucionado bajo la forma de un proceso tan complejo.
La armona ms temprana

La historia de la msica europea comien'a con cantilenas tomadas del juda"smo al servicio de los nacientes ritos cristianos. unque, tal ve', deber"amos dar a este estadio el nombre de prehistoria% ninguna de aquellas msicas se puso por escrito, y no nos hacemos mucha idea de cmo pudieron haber sonado. medida que el nmero de fundaciones monsticas aumentaba por toda 5uropa durante el primer milenio, comen' a tomar forma un cuerpo grande y variado de canto llano% miles de cantos y miles de tradiciones interpretativas locales. Los monasterios eran centros de alfabeti'acin y un crisol de conocimientos eruditos, y no es de e*tra4ar que la msica se integrara en la cultura escrita. Los primeros intentos de llevar la msica al papel resultan imposibles de descifrar+ eran recursos mnemot!cnicos para monjes que conoc"an los cantos pero necesitaban, llam!mosle as", un recordatorio, pues el nmero de pie'as hab"a llegado a ser demasiado grande como para retenerlas en la mente, y no hallamos informaciones e*tensas sobre las propias notas hasta el momento en que fue necesario transmitir la msica 1cuando hubo de ser le"da por cantantes que no la conoc"an de antemano1. 5l hecho de poner algo por escrito, en especial en una sociedad mayoritariamente analfabeta, le otorgaba una permanencia y una autoridad que pod"an ser de mayor peso que el de su propsito original. La tradicin del canto llano fue un objetivo para los tericos y los representantes del poder religioso casi desde el principio% los primeros, insist"an en la manera supuestamente correcta de hacerlo+ los segundos, deseaban eliminar las tradiciones locales en beneficio de un conjunto de materiales que contaban con la aprobacin central y que todos

pod"an utili'ar de manera similar. &oda esta msica era monofnica 1melod"as cantadas al un"sono y por solistas sin acompa4amiento1. -o sabemos dnde comen'aron los primeros intentos de componer polifon"a. 2omo en el caso del canto llano, el proceso fue inicialmente oral (acstico) y se supone que, en el momento en que aparecen las primeras referencias escritas a ella, e*ist"a ya un cuerpo importante de material no escrito que formaba parte de una tradicin viva. La #armon"a$ ms antigua consisti, probablemente, en el canto de hombres y ni4os al un"sono y de manera octavada. Las primeras referencias a una armon"a aut!ntica e*plican cmo cantar en quintas paralelas, adems de por octavas. 5sto es algo ms dif"cil de dilucidar, y, en mi opinin, fue el resultado de un error. 2uando cantamos una nota, el sonido que sale de nuestras bocas es un conjunto complejo de frecuencias constituido por las mltiples notas de la serie armnica+ la intensificacin de un conjunto particular de esas frecuencias genera los colores acsticos que o"mos como vocales. ,odemos imaginar a un monje intentando cantar a la octava con un compa4ero cuyas vocales estuviesen distorsionadas de tal modo que (debido, qui', a un acento poco familiar) produc"a una quinta inslitamente perceptible. quellos monjes pudieron haber creado la polifon"a al cantar conjuntamente en quintas pensando errneamente que cantaban al un"sono. ,ero, al margen de cmo comen'ara, una ve' que pas a ser algo aceptable, los cantantes debieron conciliar las escalas generadas por sus melod"as con la #verticalidad$ de la armon"a. lgunos intervalos sonaban mucho ms discordantes que otros, y as" naci la disonancia, junto con las reglas para solventarla. &al como ocurre actualmente con la improvisacin en el ja'', la esencia de la nueva msica acab siendo captada por tericos y profesores, que transmitieron sus ideas sobre cmo se deb"a proceder. 5s posible que los tericos fueran o no cantantes ellos mismos, y al interpretar sus afirmaciones debemos actuar con cierta cautela (sobre todo porque tal ve' hablaban e*clusivamente de sus propias e*periencias). ,ero los musiclogos han contra"do una gran deuda con los estudiosos que llevaron sus e*plicaciones al papel (o al pergamino, como se hac"a entonces), pues si tenemos alguna idea de cmo funcionaba realmente la primitiva polifon"a, es slo a trav!s de la obras de autores del siglo 67 como 8ucbaldus y 0egino de ,r9m, que describen frmulas para a4adir voces al canto llano, prctica conocida como organum. Se trataba de un procedimiento muy riguroso en el que interven"an hasta tres voces que se mov"an en octavas, quintas y cuartas, y slo abandonaban estos intervalos para evitar infringir las incipientes reglas de la armon"a. 5n los dos siglos siguientes, apro*imadamente, se desarrollaron versiones melismticas ms complejas, con una l"nea solista de composicin libre conocida como duplum, que se elevaba sobre el canto llano original, mantenido todav"a pero que, en ve' de ser cantado por el coro, era interpretado por un solista y se descompon"a en notas muy largas. :n fragmento de canto llano pod"a durar varias pginas mientras, por encima de !l, se cantaba un complejo discanto. La l"nea del canto llano (por lo general la ms baja de las dos) se conoci como tenor, del lat"n tenere, #sostener, sujetar$ (bien porque el cantante deb"a mantener las notas mucho tiempo, o bien porque era la l"nea que cohesionaba toda la pie'a). Los estudiosos suelen establecer paralelismos entre la msica medieval y la arquitectura de la !poca. ,odemos considerar el organum paralelo como un reflejo del romnico 1bastante cuadrangular y basado en la tradicin antigua1, mientras que la msica posterior, que flu"a con mayor libertad, representar"a el carcter agitado e impredecible del gtico. 5n ;;<=, Maurice de Sully, consagrado obispo de ,ar"s tres a4os antes, puso la primera piedra de la nueva catedral de -otre .ame. Sustitu"a as" la bas"lica romnica por algo mucho ms grandioso, tal como hab"a hecho antes de !l abad Suger de Saint>.enis. La terminacin del coro requiri menos de veinte a4os, y a continuacin se demoli la iglesia antigua y se iniciaron el crucero y la nave principal, concluidos en torno a ;?@@. La fachada se al' finalmente unos cincuenta a4os ms tarde. Los dos m*imos polifonistas primitivos, Leonin y ,erotin, compusieron sus pie'as maestras mientras se reali'aba esta construccin. 5l hilo histrico que nos da noticias de ellos es de lo ms tenue. 5n algn momento de finales del siglo 7666, un estudioso ingl!s residente en ,ar"s escribi un tratado sobre notacin en el que se mencionaban casualmente los nombres de dos compositores franceses de una generacin anterior y los t"tulos de algunas de las pie'as escritas por ellos. 5l ingl!s es conocido por los estudiosos como nnimo 6A ( nonymous 6A) 1una de las muchas fuentes cuyos nombres de autor"a se han perdido en el curso de la historia, pero a cuya obra se ha

asignado un nmero para facilitar las referencias1. Los compositores de quienes habla son Leoninus y ,erotinus, y las obras que les atribuye son algunas de las pie'as polifnicas ms antiguas conservadas, que, segn !l, se pod"an hallar en el Magnus Liber 3rgani 1Bran libro del organum1. 5l libro no e*iste ya, y no hay ms referencias contemporneas a Leonin (slo otro autor, Cohannes de Moravia, menciona a ,erotin). ,or un giro irnico de la historia, las observaciones de nnimo 6A no han pasado de ser una mera nota al pie de los manuales acad!micos, mientras que su acotacin sobre ese misterioso libro y sus dos compiladores, desconocidos por lo dems, es una de las referencias particulares ms importantes de toda la historia de la msica.
An n!mo I"

5l nnimo 6A nos dice que el libro, o su msica en una versin posterior del mismo, se sigui utili'ando en la catedral de -otre .ame hasta su propia !poca. .ice tambi!n que Leoninus fue el primer recopilador del Liber, corregido posteriormente por ,erotinus, y enumera las pie'as #mejoradas$ por !ste. unque no disponemos del libro, esas mismas pie'as reaparecen manuscritas en versiones obviamente ms tard"as, copiadas para instituciones eclesisticas de Drancia, 6talia, 5scocia y 5spa4a, lo que confirma la e*actitud de las observaciones de nnimo 6A y el e*tendido uso de aquel material. La msica consiste en versiones a dos voces de cantos llanos responsoriales para las fiestas principales del a4o eclesistico, que suponemos son de Leonin, adems de reelaboraciones para tres y cuatro voces reali'adas por ,erotin. -o son conjuntos completos desde un punto de vista litrgico, sino que debieron de utili'arse juntamente con pie'as de canto llano homofnicas que los monjes conocer"an de memoria o leer"an en un libro aparte. Las primeras interpretaciones debieron de haberse escuchado cuando todav"a se estaba construyendo la nave de la catedral. -uestra interpretacin de las fuentes conservadas est condicionada por nuestra propia e*periencia% entendemos lo que vemos y o"mos sobre un trasfondo de casi un milenio de historia musical. 2uando los cantantes de hoy ven notas o frases largas, su primera preocupacin es cmo administrar la respiracin. l volver a descubrir en el siglo 77 los grandes organa de Leonin y ,erotin, esos cantantes basaron sus interpretaciones en el sentido comn% si vemos una pgina de msica con una sola nota, o una palabra que ocupa varias pginas sin silencios, la lgica nos dice que tuvo que haber sido ejecutada por varios cantantes (que pod"an escalonar las respiraciones) o, qui', por instrumentistas. Se pensaba en la e*istencia de un rgano en la catedral (adems, el t!rmino organum parec"a sugerir algo relacionado con los rganos), pero la naturale'a de aquel engendro no estaba, ni mucho menos, clara. Las interpretaciones de principios del siglo 77 sol"an utili'ar, por tanto, grandes formaciones para los tenores de canto llano o contar con un rgano que sostuviera la l"nea (o, incluso, ambas cosas). 5n fechas tan tard"as como la d!cada de ;EF@ la ejecucin de aquellas obras segu"a siendo muy especulativa. 5l disco Music of the Bothic 5ra, publicado en ;EFG por .avid MunroH, contribuy considerablemente a poner esta msica al alcance de un pblico ms amplio. Sus interpretaciones eran slidas e inteligentes y, al mismo tiempo, parec"an totalmente convincentes. 5l contratenor Cames /oHman canta el #Aiderunt$ de Leonin con gran encanto, acompa4ado discretamente por varios tenores que estallan de vitalidad durante las secciones de canto llano. 5n la polifon"a, los cambios en las notas largas del tenor estn marcados por el sonido de unas campanas. La lgica que gui este arreglo debi de ser, ms o menos, la siguiente% a) se han conservado representaciones medievales de personas que tocan campanas+ b) el contratenor es una vo' asociada a la msica antigua+ y c) un tenor solo deber"a haber sido sobrehumano para poder controlar la respiracin+ por tanto, las voces que interven"an tuvieron que ser al menos dos, ms un rgano, posiblemente, en la l"nea del bajo. 6nvestigaciones posteriores revelaron que slo uno de esos tres ra'onamientos era cierto, y adems slo en parte 1e*isten, ciertamente, representaciones de campanas, aunque no hay nada que las vincule con el organum+ no tenemos, en cambio, pruebas de la e*istencia en la 5dad Media de una vo' como la del contratenor moderno, y tampoco de que el rgano catedralicio pudiera haberse utili'ado para acompa4ar a las voces+ adems, los libros de la contadur"a de -otre .ame han demostrado que slo se pagaba a ? cantantes para que interpretaran organa a ? voces1. 5s posible, desde luego, aunque seguramente improbable, que se pagase a dos y que varios ms cantaran sin retribucin. 2uando se interpretaron composiciones de organum triplum y quadruplum (a = y I voces, respectivamente), el nmero de cantantes pagados aument de manera correspondiente.

Una pos!#$e !nterpreta%! n

Los libros de cuentas responden a una pregunta pero plantean otra% si aceptamos que se trata de msica para voces solistas en todas las l"neas, Jcmo consegu"a el cantante del bajo resolver el problema de la respiracinK La respuesta es que no e*ist"a tal problema, pues el manuscrito no indicaba lo que parecen dar a entender la mayor"a de las ediciones modernas. 5s de suponer que las l"neas estaban bien equilibradas, con una vo' por parte, y que las notas largas deb"an interrumpirse para tomar aliento 1resulta imposible para una sola vo' sostener una nota a lo largo de varias pginas sin respirar1. 5n algunos manuscritos aparecen ciertas marcas que podr"an indicar, incluso, lugares de respiracin, pero lo nico que permite salir adelante en la mayor"a de los casos es cierta sensibilidad en materia de fraseo musical. Los int!rpretes modernos suelen considerar apropiado que ambos cantantes respiren a la ve' siempre que sea posible. 2omo resultado se obtiene una interpretacin totalmente distinta 1 entreverada de interrupciones1, legitimada por el conocimiento de nuevos datos pero que, en definitiva, sigue siendo hipot!tica. Las dos grabaciones de ,erotin reali'adas por el 8illiard 5nsemble ilustran con nitide' las distintas interpretaciones que pueden derivar de ese conocimiento% la versin de ;ELL para el sello 52M del #Aiderunt omnes$ (una de las pie'as de Leonin reelaboradas) cuenta con siete cantantes, cuatro de los cuales cantan el tenor al un"sono. 5n ;EE<, el grupo volvi a abordar el repertorio a la lu' de estudios ms recientes y present la misma pie'a con slo una vo' por parte, segn dan a entender los libros de cuentas. 5l resultado es un tipo de interpretacin muy diferente. -inguna de las dos pretend"a ser definitiva 1sencillamente, representan lo que el grupo pensaba de aquella msica en el momento de la grabacin1. 2uando reali'amos las dos grabaciones de Leonin con el conjunto 0ed /ird empleamos slo dos voces para la polifon"a, tal como se deduce de los libros de cuentas, ms un grupo de cantantes para las interpolaciones en canto llano. J2mo se han de cantar estas obrasK 5n los manuscritos no hay ms indicaciones interpretativas que las de registro, cierta idea del ritmo y unos signos que podr"an ser pausas de respiracin+ el amanuense ofrece un esbo'o mudo para la interpretacin, y el int!rprete lo convierte en msica. Aeamos, por ejemplo, los inicios% los organa de Leonin suelen comen'ar con una s!ptima con resolucin ascendente hacia la octava. continuacin hay una pausa de respiracin yMo un silencio antes del arranque propiamente dicho de la pie'a. Se trata, aparentemente, de una rare'a, pero la mayor"a de los int!rpretes la cantan, por la sencilla ra'n de que es lo que las transcripciones modernas parecen decirnos. Sin embargo, no sabemos lo suficiente sobre partituras del siglo 766 como para estar seguros de que las dos voces comen'aban al mismo tiempo. &ampoco sabemos cmo obten"an la entonacin inicial. Los cantantes modernos utili'an un diapasn de horquilla o de boca o reciben la nota de un instrumento. &odos estos medios estn afinados con precisin a una altura normali'ada (la N II@, por ejemplo). l carecer de estos recursos, los cantantes del siglo 766 debieron de haber acudido a otros medios, igualmente complejos, qui', pero posiblemente muy distintos de cualquier cosa que podamos imaginar. 5n la msica posterior se alude de ve' en cuando a que una vo' particular comien'a antes que las dems para dar el tono (algunas fuentes dicen, incluso, que tampoco era necesario que las voces concluyeran al mismo tiempo). :na interpretacin de estas misteriosas s!ptimas es que se trata de un sistema de entonacin. 5l tenor comien'a a cantar, y la vo' aguda ataca una nota pr*ima a la octava, para afinar seguidamente con la nota baja hasta que ambas se fijan en una octava justa. &ambi!n pudiera ser que la vo' alta, con su FO anotada, fuese una especie de comprobacin del registro% apunta a algn lugar cercano a la nota inicial, se desli'a hacia arriba hasta hallar una afinacin satisfactoria, y, a continuacin, se le une el tenor. 0ichard Pistreich y yo probamos los dos m!todos en nuestras versiones con 0ed /ird, y ambos dieron como resultado unos arranques interesantes (y, a menudo, espectaculares). Si este ejercicio de entonacin se reali'a con seriedad, resulta mucho ms probable mantener inalterada la afinacin durante toda la pie'a (y las hay muy largas). 5n realidad, se trata de un m!todo que no difiere en nada de la afinacin practicada habitualmente por los instrumentistas en el escenario. 5n estas composiciones hay dos clases de msica% el canto llano, interpretado por el coro monstico, y la polifon"a entreverada en !l, cantada por dos tipos distintos de solistas especiali'ados. 5l bajo de estos dos cantantes acabar"a conoci!ndose con el nombre de #tenorista$, un especialista en mantener la l"nea del tenor, y la t!cnica utili'ada por ellos se ha perdido con el paso de la historia. Sostener la misma nota, a menudo durante una pgina,

requiere una afinacin precisa y capacidad para emitir un sonido voclico entonado y que proporcione a la parte alta una fundamentacin de solide' berroque4a. 5sta vo' superior dispone de un material musical completamente distinto, ms virtuosista, pues el nmero de notas que se han de encajar es mucho mayor, pero cuenta con muy poca informacin sobre la manera de articularlas. Las posibilidades creativas son infinitas% como el mapa musical es incompleto, nos sentimos libres para e*plorar posibles ramales a medida que aparecen, acelerando aqu", tomando un desv"o all o, incluso, deteni!ndonos para recalcar algn pasaje musical especialmente raro o interesante. veces las dos voces se conjuntan en pasajes r"tmicos conocidos como discantus. Los ritmos dobles o triples, modos r"tmicos que funcionaban de manera similar al metro de la poes"a interrumpiendo el curso serpenteante del material libre, aparecen por primera ve' en el Magnus Liber. 5stos pasajes mensurados proporcionan cierto alivio a la segunda vo' y hacen progresar la msica en un estilo casi dan'ante. Las composiciones suelen abandonar el ritmo al final de la pie'a, para terminar con algo que parece y da la sensacin de ser una cadencia desarrollada, un floreo final de pasajes y adornos, como una versin oral de las letras capitales miniadas. La vo' aguda go'a de una libertad que me lleva a pensar en el ja''. 5*iste un te*to, pero no se espera que el cantante lo reprodu'ca de manera literal+ y antes de pasar a la nota siguiente (que puede producir tensiones por s" misma), el bajo debe esperar a que el alto concluya su divertimento. 5l oyente tiene, qui', una sensacin de intemporalidad y percibe unas notas que se despliegan en el espacio acstico y quedan suspendidas en !l. 5s posible, por supuesto, que nuestras interpretaciones se hallen a a4os lu' de lo que Leonin reconocer"a como propio, pero me agrada pensar que apreciar"a nuestros intentos de volver a descubrir su msica. La escritura, tan libre y, aparentemente, espontnea, parece hallarse slo a un paso de haberse plasmado en el momento. 5sta sensacin de estar casi improvisando permite al int!rprete vivo y al compositor desaparecido hace ya mucho tiempo encontrarse a medio camino en ese espacio indefinible donde ambos se sienten cmodos y en el que el genio misterioso brinda la inspiracin para reali'ar un viaje a ignotos territorios vocales. Traducido por Jos Luis Gil Aristu