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Ettore Sottsas

Ettore Sottsas, nacido en Innsbruck (Austria) en 1917, es hijo del arquitecto Ettore Sottsass, que vivi y trabaj en Trento y Turn. Se licenci en el Politcnico de Turn en 1939, inicindose en la profesin cuando abri un estudio en Miln en 1947. Ha participado como colaborador en numerosas Trienales y ha expuesto en muchas muestras personales y colectivas tanto en Italia como en el extranjero. Es intemacionalmente conocido como uno de los promotores de la renovacin del diseo y de la arquitectura frente al funcionalismo imperante en los aos que precedieron y siguieron a la II Guerra Mundial. Su actividad se ha centrado principalmente en la tentativa de hallar modos ms sensoriales de definir tanto la forma como los espacios respecto a la vida domstica, prestando una gran importancia al color en cuanto fuente de energa potencial y smbolo de vitalidad en contraste con la rigidez intelectual de las estructuras. Ultimamente ha desarrollado una gran labor como consultor tcnico para la sociedad Olivetti, colaborando como diseador en el campo de las calculadoras electrnicas, de los sistemas de terminales y de mobiliario de oficina. Ha diseado, adems, considerable nmero de mquinas de escribir y de clcular. Merecen recordarse, sobre todo, la serie de la Tekne ed Editor, la Praxis, la Lettera 36 y la porttil Valentine. Esta labor le ha proporcionado numerosos galardones en Italia y en el extranjero. En 1969, tras una larga gira de conferencias en las universidades inglesas, fue investido doctor honoris causa por el Royal College of Art de Londres.

El tema del diseo industrial es hoy en da uno de los ms actuales, y no slo por lo que l es en s, sino tambin, y diramos bsicamente, por lo que representa de impacto social para el hombre de nuestra poca. Este utiliza lo que el diseo crea en proporciones de dominio, vive envuelto e inmerso por objetos artificiales, se siente modelado por ellos mismos. Para hablar de cuestiones tan importantes hemos recurrido al famoso diseador italiano Ettore Sottsass.

Puede definirnos qu se entiende por diseo industrial, cul es su origen, su evolucin histrica y su funcin social y artstica? Cul es la responsabilidad del diseador frente a la sociedad? Uno va a la selva, escoge con cuidado una rama y la corta. Despus coge hierbas, o pelos de cabra, o de jabal, o incluso sus propios cabellos, y hace una cuerda. Despus ata fuertemente la cuerda a una extremidad de la rama. Despus tira de la cuerda y la ata a la otra extremidad de la rama, de manera que sta quede curvada. Terminado esto, ya tenemos construido el arco. Despus se hace una flecha y ya se puede ir de caza. Alguien debi inventar el arco. Otros, despus, han continuado construyendo arcos segn un modelo que se ha transmitido a travs de la experiencia, y, tericamente, esta historia podra terminar aqu, o casi terminar: tericamente tambin, la historia podra resumirse en la historia de la construccin de un instrumento para quitar la vida a un animal. De hecho, una historia tan simple no existe, porque en la realidad no existe -creo- un instrumento totalmente determinado por su funcionalidad mecnica.

Un cazador, antes no se decide a matar un animal, debe tener hambre, o prever que tendr hambre, o estar enojado porque el animal no se deja coger, o tener miedo porque el animal le amenaza; el animal le parece demasiado grande y el arco demasiado frgil, o se siente l mismo un animal rastreado por otro animal, o tiene miedo de que el espritu del animal que va a matar no le deje jams en paz, o cosas similares. Dentro de cualquiera de estas situaciones, si bien el arco es un instrumento para matar a un animal, es tambin parte integrante, elemento insustituible, seal de reconocimiento, clave de codificacin del drama (o comedia) del cazador que va de caza, de toda la aventura de cazar, que comprende: el cazador, la presa, la hora y el lugar. En la realidad no existe, ciertamente, un modelo hipottico-funcional de un arco-instrumentopara-matar. Cada cazador que construye su arco aade o quita cosas por propia decisin, invencin o proyecto: uno construye el arco pequeo, otro grande; uno lo pinta con colores o con rayas o con puntos, o no lo pinta en absoluto; uno pega plumas o colas de marta o tiras de papel, o no pega nada; uno puede hacerle una asa, hacerlo desmontable, limarlo, o pulirlo y puede hacer o dejar de hacer lo que crea conveniente o no. Ahora bien, en un sentido ms general, global, todas estas operaciones del cazador respecto a un arco tienen como objeto hacer que ste funcione mejor para facilitar la caza, para encontrar el animal y asustarlo, para matarlo de golpe, para sobresalir entre los de su tribu, entre los ancianos poderosos, los jvenes competidores y las muchachas

casaderas; que funcione mejor para sentirse bien y seguro y afortunado en el presente y en el futuro, todas estas cosas que el hombre ha deseado siempre. Cuando un cazador se ha construido l mismo un arco as, se puede decir al respecto que se lo ha diseado, entendiendo que, para resolver los problemas de su arco, el cazador ha realizado cierta cantidad de razonamientos (que se llaman diseo o proyecto) mezclados a un cierto nmero de acciones (llamados construccin) para adaptarlo lo mejor posible a los usos para los cuales lo destina y tambin adaptarlo a s mismo, persona solitaria y social a la vez: a s mismo tal como se conoce o no se conoce, se encuentra o no se encuentra, consigue existir o no existir dentro de una cultura, por primitiva o avanzada que sta sea. Si este cazador existe sea en los desiertos de Australia, en las montaas de Nueva Guinea o en las selvas del Amazonas, el proyecto, la construccin y el uso del instrumento son problemas que l resuelve por s mismo. Es el cazador quien se hace diseador, productor y consumidor del objeto-instrumento-arco; es el cazador quien toma todas las decisiones respecto a su instrumento, todas las elecciones y lo experimenta l solo, saca las conclusiones de sus experiencias y modifica sus decisiones, y aun se modifica a s mismo sobre la realidad de sus experiencias, y tambin vive (o muere) registrando su vida sobre experiencias que decide l mismo y de las cuales l slo o casi administra los resultados. Puede ocurrir que el cazador no quiera ir ms de caza,

que se haya vuelto demasiado viejo para salir a cazar o que su mujer haya empezado a cultivar un pedazo de tierra en medio de la selva; con un poco de carne que lleven los hijos cazadores a la casa y unas cuantas zanahorias que lleve la mujer, el viejo consigue sobrevivir. Un buen da, al viejo cazador se le ocurre ponerse a construir arcos; no arcos para l, sino arcos para los dems, para sus hijos y para sus amigos cazadores. Con esta idea comienza una nueva historia, porque se empieza a dividir el trabajo: el que hace arcos y el que va de caza, el que se especializa en resolver los problemas que afectan al arco y el que resuelve aquellos que afectan a la caza; quien llega a profesional diseador o constructor de arcos, y quien a profesional cazador... Con esta idea de la divisin del trabajo las cosas se complican en seguida. Para empezar, puede ocurrir que, despus de un tiempo, el que disea o construye los arcos olvide lo que es en realidad una verdadera cacera. Puede darse el caso de que haga arcos diseados ms sobre una idea de caza imaginaria que no sobre una cacera vivida; puede tambin ocurrir que no escuche bien aquello que le cuentan los cazadores o incluso que interprete mal lo que le cuentan..., sus verdaderos terrores, sus verdaderas necesidades, sus verdaderas tcnicas mgicas, o no mgicas, los verdaderos calor, fro, lluvia y viento... y as puede suceder que el arco no se produzca como el instrumento perfecto (o imperfecto), pero completo, vivo e integrado en la aventura global de la caza, que era el arco que ge construa un antiguo cazador.

Espadas y lanzas de la primera Edad del Hierro

Puede tambin darse el caso contrario: que el viejo cazador, que dispone de tiempo y de capacidad de concentracin, logre especializarse de tal forma que construya los mejores arcos. Esto puede muy bien suceder. Pero puede suceder tambin que, al correr el tiempo y a fuerza de tener que usar arcos diseados y construidos por otro, los cazadores se vean forzados a modificar su profesin, y puede ser que se vean obligados a ejecutar gestos diferentes, a cambiar el sitio y la distancia para sus acechos, la cantidad de flechas a usar, el tipo de palabras mgicas que debe pronunciar; puede suceder que cambie el estado de miedo o de euforia; puede suceder que cambien tantas cosas en la profesin de un cazador que no se construye ms los arcos l mismo. Todo esto puede suceder porque ahora se han creado dos clases de personas: aquellas que disean y construyen cosas, objetos o instrumentos, y aquellas que usan las cosas, los objetos y los instrumentos diseados y construidos por otras.

Puede suceder que, cuando uno posee un secreto, aunque sea el secreto de una experiencia o el secreto de un conocimiento, termine por creer que l ha sido escogido por poseer tal secreto; puede ocurrir que el que disea y hace los arcos se divierta mucho hacindolos porque son el resultado de conocimientos secretos que slo l posee, y puede tambin ocurrir que el constructor de arcos se crea y se considere el nico capaz de hacer cierta cosa, ms an, de hacer ciertas cosas; el nico capaz por eleccin sobrenatural de disear y construir arcos, ms todava, capaz de disear y construir; y puede empezar a pensar que disear y construir (arcos) es una gesta mgica y que l, el diseador- constructor (de arcos) es en realidad un mago. Puede suceder, como ha sucedido y sucede, que un diseador-constructor se envanezca y se crea un mago. Hoy, cuando sucede un hecho similar, esto es, cuando uno cree moverse en un ambiente exclusivo, especial, misterioso, como si fuera un clima de magia, dice de s mismo qu es un artista, y, naturalmente, si la sociedad que le rodea le anima en esta creencia, si tal sociedad, por connivencias secretas o no, por negocios ocultos o no, por polticas oscuras o no, le ayuda, le apoya, le consuela, el diseador-productor de arcos, de objetos, de cosas o instrumentos tanto ms desarrollar dentro de s mismo y a su alrededor una cultura de lo mgico, quiero decir una cultura en la cual l se sienta el amo. Encima, las cosas pueden ir todava ms lejos. Puede suceder que convenga o incluso se demuestre que es necesario que la cultura de lo mgico no se pier-

da y que en cierto modo se transmita: pueden formarse dinastas, sectas, clubs, asociaciones y, finalmente, castas y tambin escuelas especiales que transmitan el diseo-construccin como cultura de lo mgico. De todas formas, estas cosas suceden porque alguien ha empezado a especializarse diseando y construyendo arcos de caza, pero no solamente arcos. Hay tambin quienes se han especializado en disear y construir espadas, puales y escudos, incluso en hacer estatuas de dioses y diosas, de emperadores y reyes, y tambin joyas para decorar estas estatuas y el ornato de reinas, baronesas o prostitutas; hay tambin especialistas en hacer muebles, camas, sillas y mesitas, vasos de terracota, de porcelana y de nice, en hacer cestos y despus alfombras y zapatos y todo aquello que se necesita para vivir cmodamente. Todos estos especialistas se han llamado artesanos para decir que saban y saben el arte de disear y construir con las manos todas las cosas, objetos e instrumentos necesarios para una vida cmoda; naturalmente, la difusin de estos artesanos especialistas empez cuando el arco no fue ya el nico instrumento til para sobrevivir, sino cuando cosas, objetos e instrumentos empezaron a multiplicarse, porque la gente haba comenzado a habitar en casas, y hasta a aglomerarse en casas, aglomeradas a su vez en ciudades, etc., como todos saben... Ahora, llegados a este punto, se verifican otros fenmenos extraordinarios. Por ejemplo, se verifica el fenmeno de que estos ar-

tsanos, especialistas, etc., para vivir deben ser pagados, y dado que esos artesanos estaban convencidos de que eran unos magos, o casi, y que de todos modos estaban convencidos de que cuanto ms uno se ha especializado ms raro es, y cuanto ms raro ms necesario es, estos artesanos queran ser bien pagados; bien, respecto a las condiciones en las cuales se encontraban. De todos modos, queran que se les pagara, y por poco que pidieran no podan ser pagados ciertamente por aquella pobre gente que no tena ni el dinero para pagarse a s misma, quiero decir, para pagar el grano, el queso, los higos y el vino para ir tirando. Por lo que he ledo en los libros de los sabios y los cientficos, de la historia y de la prehistoria y por lo que puedo imaginarme dados los viajes que he hecho y las experiencias personales, cuando las relaciones entre aquellos que han acumulado mucho dinero y aquellos que no les llega para nada, entre aquellos que representan el poder y aquellos que se llaman el pueblo, eran muy simples, esto es, eran unas relaciones entre dspotas y siervos, entre dspotas y pobres diablos, campesinos y desgraciados, la cultura del diseo-construccin de cosas, objetos e instrumentos para pobres, era aquello que era: muy pobre, y tenda a representar la posicin del siervo, no en comparacin con el dspota (pues no era el caso hacer comparaciones), pero s en sus confrontaciones con los elementos o fenmenos que le eran ms benignos: quiz los cielos, los ros o las estaciones, quiz la hierba, las flores o los animales, o quizs el amor o la muerte, quizs aquello que se

llama cosmos; y despus tambin los dioses, tal vez porqu al siervo no le eran concedidas otras referencias que no fuesen cosas totalmente inventadas, esto es, cualquier cosa completamente y para siempre alienante, o quiz tambin porque, si uno sabe que su destino es ser siervo, da lo mismo que se refugie bajo un contrapatrn imaginario, un sperpatrn dotado de poderes superiores, que un da u otro conseguir castigar al patrn real. Todo puede s u c e d e r. . . De todas maneras, cuando las relaciones entre poder eran sencillas, los especialistas diseadores-productores de cosas, objetos e instrumentos para el poder, para los ricos, para la casta militar, para la casta de los prelados, y as al infinito, asuman el deber de configurar el poder en su riqueza que era potencia despus en su proclamado tete--tete con el ms all y, en fin, en su hermetismo cultural, quiero decir, en la posesin y dominio total y exclusivo del conocimiento. La distancia entre las dos reas de diseoproduccin era tan grande que cada una segua por su cuenta y no se miraban nunca a la cara. Lo que se llama el pueblo tena sus especialistas diseadores-productores que operaban dentro los lmites de la pobreza: deban arreglrselas con materiales, tcnicas, exigencias y lenguaje pobres: quiz conmovedores, pero pobres; deban arreglrselas para imaginar una vida ms que poseerla realmente, deban arreglrselas para cubrir la desesperacin con sal, o canela, o azcar. El juego del artesanado para los pobres era es breve; siempre ha sido breve, sometido, melanclico, pattico y alguna vez con-

El valor simblico de las formas se adapta a las necesidades psicosociales de cada poca. Arriba, lecho romano del siglo I; abajo, chaise longue de Le Corbusier, 1929.

movedor. Como cuando en Bali ponen campanas en los eucaliptos y en los canales que irrigan los campos de arroz, o como cuando en la isla de Futuna hacen cestos de paja tan suaves que parecen nubes, o como cuando los borors se hacen adornos de plumas, palitos, botones y pequeas conchas para ser ms bellos que Dios, o como cuando las geishas se pintan la cara de muecas moribundas o cosas similares, como se pueden encontrar y explicar a lo largo de toda la historia de esta inmensa humanidad de los pobres: a lo largo de toda la historia de la cultura de los pobres y de los siervos. Los potentados han pagado siempre bien a aquellos que diseaban y construan cosas, objetos, instrumentos para configurar su imagen de poderosos, para hacerse una hermosa imagen a su alrededor, para definirse, reconocerse, reencontrarse, presentarse, mantenerse en calidad de potentados, etc. Los potentados han cuidado siempre atentamente la creacin, el desarrollo y manutencin de los signos provisionales o estables con los cuales ellos, los potentados, estn de acuerdo en ser descritos y diseados, y han cuidado siempre minuciosamente incluso la creacin y mantenimiento de una idea general del concepto calidad, o si se quiere, del concepto de lo esttico o de lo bello, calibrando con cuidado y atencin estos conceptos sobre la situacin histrica del poder, o sea, sobre la cantidad de lo posedo, donde por posedo se pueden imaginar tierras o castillos, dinero o joyas, armas o esclavos, conocimientos o ciencia, etc. Quiero decir que lo bello siempre lo ha decidido el

poder. Porque hacer leyes y normas y dar juicios es prerrogativa del poder. Esto ya se sabe. Si quiero decir que el diseo-construccin de una cosa, objeto o instrumento est bien hecho, es bello, ciertamente lo puedo decir cuando quiera, aunque sea un siervo o un pobre diablo, pero si no soy un potentado no lo puedo sostener. Solamente si soy un potentado puedo difundir mi juicio entre gente dispuesta a escucharme, y convertirlo en ley, norma, cultura. Si soy un potentado puedo encontrar incluso gente dispuesta a difundir el juicio y a sostener la norma con conviccin. Puedo tambin instruir a diseadores-constructores de objetos, cosas e instrumentos, armas, muebles y ornamentos, explicndoles bien qu es lo que me disea mejor, qu es lo que me define mejor; puedo tambin explicarle cmo quiero ser diseado y definido. Si mi diseador no sabe, no entiende o no quiere escucharme, lo despedir. Actualmente no existen ya en la prctica diseadoresconstructores de arcos. Son escasos tambin los diseadores-constructores de otros objetos e instrumentos hechos con las manos o fabricados con herramientas sencillas utilizadas por la misma persona que ha tenido las ideas para adaptar cosas, objetos e instrumentos a su historia personal o a la historia del adquiriente o, como se dice, del consumidor. Hoy estos artesanos especialistas diseadores-constructores son muy pocos, porque en la historia de la humanidad, como todos sabemos, se ha producido la invencin de las mquinas y stas no son tiles sencillos que sirvan de auxiliares a las manos en su labor, sino que son instrumentos

Cosas objetos-instrumentos definiendo un ambiente total. Muebles en ABS, diseo de Ettore Sottsass.

muy complicados y elaborados que sustituyen por completo o casi el trabajo de las manos; hacen por s mismas todas o casi todas las operaciones que antes se hacan con las manos y las hacen adems a gran velocidad y hasta mejor, en el sentido de que posiblemente no cometen los errores que se cometen con aqullas y realizan por otra parte trabajos que por medios normales no se podran nunca llevar a cabo, ni de prisa ni lentamente. Con la invencin de las mquinas todo problema resulta muy complicado debido a la velocidad y a la cantidad. Resulta complicado decidir lo que se va a hacer, encontrar dinero para hacer aquello que se ha decidido hacer, saber cmo proyectarlo y llevarlo a cabo, encontrar los materiales para ejecutarlo, saber dnde poner aquello que se ha hecho y luego cmo expedirlo, transportarlo, distribuirlo, cmo venderlo ms tarde, como lograr que se le pague a uno, qu hacer si no se vende y que hacer si no resulta suficiente, as como otras muchas cosas que son muy complicadas debido a la velocidad y a la cantidad. Por eso hoy existen tantos especialistas: cada uno sabe o debera saber muchas cosas, todo lo que habra que saber sobre cualquier aspecto especial de todo este proceso complicado que se ha puesto en movimiento a partir del momento en que se inventaron las mquinas, a partir del momento en que se produce, a gran velocidad y sin cesar, una cantidad enorme de cosas, de objetos e instrumentos, y se producen asimismo instrumentos para construir otras mquinas y se producen mquinas para producir incluso materiales. No

slo materiales viejos, que se encontraban ya en el mundo, sino tambin materiales nuevos, que no haban existido anteriormente y con los cuales se pueden fabricar otros tipos de cosas, de objetos y de instrumentos nunca vistos, y as sucesivamente. Incluso en la fase del trabajo referente al proyecto existen muchos especialistas, como pueden imaginarse, porque para hacer el proyecto de cualquier cosa, aun cuando slo sea el de una aspiradora, el de un fregadero de cocina o el de un grifo para el agua de la baera, o bien el de una simple silla, para no hablar del proyecto de un automvil o el de un teletipo, un tren o una casa prefabricada, se requieren muchos especialistas de todo gnero: ingenieros para los proyectos de los mecanismos y de las estructuras necesarias, otros ingenieros que estudien los materiales para fabricar los mecanismos y las estructuras o bien que investiguen los elementos indispensables, etctera, y asimismo son precisos especialistas en matemticas y en lgica, y otros especialistas que estudien cmo podrn fabricarse estos mecanismo y estructuras estudiados por los ingenieros y cmo podrn proyectarse y construirse las mquinas para fabricar los mecanismos y estructuras estudiados por los ingenieros, etctera, etctera; y se necesitan, asimismo, especialistas que proyecten la forma, la imagen, la presencia y, ms en general, el significado que una cosa, un objeto, un instrumento asume finalmente, para bien o para mal, cuando se depositan entre la gente, cuando entran en contacto con una determinada sociedad, con su historia, con sus re-

ligiones y creencias, con sus utopas, con sus tabes, con sus costumbres, con sus lenguajes, etctera. Son stos ltimos especialistas los que actualmente se denominan diseadores industriales -o tambin industrial designer para significar que disean aquellas partes del proyecto de un producto que tienen que ver con la relacin global, fsica, cultural, psquica, etc., del producto con la persona o las personas que lo usan (y lo consumen), y la relacin tambin con la gente que habita los espacios donde aquel producto se encuentra, y asimismo la relacin de aquel producto con la gente que acaso no lo usa y acaso no habita fsicamente los espacios donde el producto se encuentra, pero habita espacios que resultan ms o menos deformados por la presencia prxima o aun muy lejana de aquel producto, de enormes cantidades de aquel producto. Esta parte del proyecto, esta parte tan esencial que se denomina design resulta tan complicada que tambin para realizar esta parte del proyecto se requieren hoy en da muchos especialistas, y as se dice que tambin para esta parte se exige la interdisciplinaridad*. para significar que se deben reunir todos los especialistas posibles y necesarios que sepan lo que es preciso hacer para adecuar el proyecto y luego el producto a la necesidad para la cual se est haciendo, y no slo para adecuarlo a la necesidad presente sino tambin para la necesidad futura. Porque naturalmente ha ocurrido que toda esta masa de cosas, objetos e instrumentos producida por las mquinas se ha precipitado con tanta velocidad e mpetu

Ettore Sottsass y su equipo compuesto por Albert Leclerc, Bruno Scagliola, Masanori Umeda y JaneYoun. disearon el sistema de accesorios para oficina Synthesis 45.

sobre la gente que sta ha acabado por verse completamente rodeada de cosas, objetos e instrumentos diseados y construidos por otros, o sea decididos por otros, y as la gente ya no es ella misma y no consigue ya ser ella misma, no consigue decidir nada por s

misma, no consigue siquiera conocer los procedimientos a utilizar para decidir por si misma. As ha ocurrido tambin que si uno tiene el poder de producir todas estas cosas, objetos e instrumentos, produce asimismo el destino de la gente para bien o para mal. En suma, ha sucedido que los que toman todas las decisiones importantes son aquellos que tienen el poder de producir las cosas: son ellos quienes elaboran la poltica sobre lo que debe y no debe producirse y para quin producirlo y para quin no; son ellos quienes definen las necesidades por las cuales se dice que se producen las cosas, y son ellos quienes ponen las necesidades en orden de precedencia; son ellos quienes controlan las necesidades, quienes las distribuyen a determinados grupos de gente y quienes impiden a otros grupos distribuirlas en ciertos pases. Esto es lo que sucede con esta invasin de cosas, objetos e instrumentos fabricados por las mquinas, y siendo as, sucede que el problema de base no es tanto el de hacer el proyecto de todas estas cosas a producir, sino el de proyectar la gestin de todas las cosas que se pueden producir, esto es, es el de escoger qu cosas producir o no producir y decidir con cules rodear y asfixiar a la gente o con cules no rodearla o asfixiarla, y as sucesivamente. O al menos, si debe hablarse de especialistas de aquellos que hacen el proyecto el problema de base en su labor y en su especializacin es el de ver hasta qu punto se hallan implicados, son conscientes y responsables frente a la gente de lo que hacen, de sus decisiones.

Silla para oficina de la serie Synthesis 45, de Ettore Sottsass.

La distinta satisfaccin de las necesidades bsicas viene determinada por la mayor o menor industrializacin del medio.

Definicin
La industrializacin ha transformado de tal modo los conceptos culturales de principios de siglo que hasta los productos de aqulla se consideran objetos de cultura. En la actualidad, la interpretacin de la esttica propia del objeto industrial se analiza desde el concepto definitorio de diseo industrial. En l quedan implcitas no slo las calidades propias del objeto, sino tambin la valoracin de los procesos de fabricacin y la fase anterior de definicin o proyecto. La esttica industrial, nacida del matrimonio entre tcnica y filosofa, ha aportado, adems del

regalo material, cierto progreso social y un bienestar o riqueza espiritual. La esttica se ha definido como aquel lugar donde los hombres se encuentran, se superan, progresan, conviven y encuentran su felicidad. Tambin se puede entender como el factor inspirador que en las obras creativas como las de diseo industrial se complementa con el clculo, con el anlisis o con los mtodos del pensamiento cientfico. El proceso creativo del diseo hay que entenderlo como la suma de raciocinio e intuicin. Por la propia descripcin de sus trminos, diseo industrial, remite a objeto producido por la industria, sobre el que se

ha aplicado previamente una actitud pro- yectiva. En sta se expresan las aspiraciones y sentimientos de la persona realizadora de aquel proyecto, lo cual contribuye a determinar los valores estticos de que el objeto es portador. Para introducirnos en el conocimiento de la formacin de la disciplina del diseo industrial utilizaremos la descripcin de los elementos que ms influyen en la gestacin de los objetos: la evolucin de las necesidades y deseos, los avances cientficos y tcnicos y el desarrollo esttico consecuente a las corrientes del pensamiento.

Los objetos
Uno de los fundamentos del progreso de la humanidad es la creacin de formas tiles mediante las cuales pueda satisfacer ciertas necesidades, a partir de los recursos que el hombre ha encontrado a su alcance. Ese progreso demuestra como indefinida la capacidad del hombre para responder a los nuevos y sucesivos problemas que los tiempos le van planteando. Ante las deficiencias y la hostilidad de un medio, el hombre suple con su imaginacin la parquedad de recursos y asegura su super-

Las diferencias estructurales de la sociedad actual permiten encontrar desde tiles muy primitivos hasta los ms sofisticados en lugares diferentes que desempean una misma funcin, como puede ser la cocina.

Partiendo de una misma funcin, los utensilios ms cotidianos han evolucionado dentro de los estilemos de cada poca. Cucharas egipcias para los afeites; abajo, vajilla perteneciente al sultn Abdulmecit II.

vivencia mediante la creacin de objetos, los cuales, como extensin de sus facultades, constituyen la denominada segunda naturaleza. En la previsin de necesidades, el hombre desarrolla la facultad de imaginar y simular los problemas antes de que se presenten. De ese modo proyecta soluciones y resuelve modelos de conducta que habr de aplicar cuando aqullos aparezcan. As es como proyecta o disea sus herramientas y los tiles que le ayudarn a satisfacer sus necesidades. Todos los objetos creados por el hombre se relacionan con el espacio como medio fsico, pues compensan las irregularidades que aqul ofrece. Una silla, por ejemplo, ser un objeto que ofrece ms posibilidades de reposo que el propio suelo del espacio en que se encuentra. La humanidad utiliza el espacio de acuerdo con unas necesidades individuales y colectivas. El origen del espacio hay que buscarlo en los propios fenmenos orgnicos del cuerpo humano y en los factores considerados como bsicos de la psicologa, en cuanto sta atiende, entre otras cosas, a la dependencia del grupo humano respecto a un entorno fsico determinado. Todas las necesidades producen unas resultantes culturales. As, a las del metabolis mo* de nues tro cuerpo corresponden las actividades que tienden a proporcionar-

La gran simplicidad formal de estos cubiertos "UN1TRE , diseo Zani-Linia Design, es el resultado de la acumulacin de los factores evolutivos del objeto hasta llegar a su plena funcionalidad.

nos un abastecimiento (respecto a la alimentacin: la caza y los cultivos; en cuanto a la bebida: la perforacin de pozos artesianos y la vendimia, etc.). Responder a una necesidad significa, obviamente, solucionarla y, desde las ms apremiantes a los deseos ms inconscientes, su satisfaccin provocar la creacin y la ayuda de la interminable herencia de los objetos, cuya evolucin queda emparejada a los avances sociales, cientficos y tcnicos de nuestro mundo. En la actualidad vemos el objeto como la resultante de una acumulacin de aquellos factores evolutivos, y lo vemos estableciendo una particular relacin social y psicolgica con el hombre, su usuario, en la que el objeto adquiere la propiedad de prolongacin de sus actos, convertido en signo de comunicacin externa entre el hombre y la sociedad. Por tanto, el diseo industrial se ha de entender como un proceso tendiente a determinar la naturaleza funcional y morfolgica * de los objetos e, incluso, como una capacidad de comunicacin mediante signos.

Las formas estn intimamente identificadas con los hombres y los hechos que los crearon. Tocadiscos diseado por Zanuso.

Los objetos como signos


La duracin material y fsica de muchos objetos ha excedido casi siempre a la de sus productores. Gran parte de los conocimientos que poseemos de las civilizaciones del pasado se basan en el estudio de los elementos objetuales que de tales culturas han llegado hasta nuestros das. Las investigaciones sobre las relaciones hombre-objeto han suministrado datos suficientes para reconstruir con exactitud las condiciones sociopsicolgicas de civilizaciones muy remotas. Por tanto, la dimensin y la trascendencia del ciclo vital de los objetos se han de considerar imprevisibles. Aunque el calificativo industrial, emparejado habitualmente a la palabra diseo, precisa muy concretamente el desarrollo de su disciplina a partir de la Revolucin industrial, el anlisis de su gestacin debe prolongarse hasta una edad ms precoz: tanto la actitud de disear como proceso previo de organizacin y raciocinio de un problema, como la actividad industrial organizacin productiva de unas tcnicas, aparecen en culturas muy remotas. La tcnica del hierro colado, por ejemplo,

Moldes pnicos procedentes de la necrpolis de Puig de Molins (Ibiza).

que implica la determinacin de un modelo previo para la ejecucin del molde, y la posterior produccin seriada , posible mediante la reconstruccin del molde a partir de tal modelo, era conocida y dominada por los pueblos del lejano Oriente en los aos de su esplendor. Igualmente, el tomo de cermica, el vaciado, la plantilla y otros medios mecnicos de produccin fueron utilizados por culturas muy antiguas sin que por ello hayan sido calificadas de industriales, debido seguramente a la lentitud de sus procesos frente a la aceleracin que el dominio y control de la energa produjo en tiempos de la Revolucin industrial. En el sentido proyectual, las decisiones de diseo recaan anteriormente en el artesano, el cual, de modo consciente o inconsciente, siempre introdujo en sus obras ciertas variaciones, desvirtuadoras del concepto de serie que la produccin industrial ha adoptado para sus objetos. Estos, en el extenso repertorio de sus formas, no slo significan una herencia antropomrfica determinante de la expresin de unas vivencias del subconsciente, sino tambin unos signos externos de la riqueza o esplendor de una cultura o de un pueblo. Buen ejemplo de la persistencia de tal herencia morfolgica lo hallamos en un objeto que nos es habitual: el plato de cermica en que comemos. Observemos su forma

La ornamentacin, antes aplicada en la superficie, viene ahora implcita en la forma. A la izquierda, plato de porcelana china de los siglos XVIXVII; a la derecha, cermica actual diseada por Signe Per son Melin.

circular, resultado de unas tcnicas de produccin el torno, generador de formas por rotacin, y la mano, como herramienta muy distantes de las que hoy se emplean en la industria cermica. A pesar de ello, los platos continan presentando el mismo aspecto, aun cuando las tcnicas de prensado utilizadas actualmente podran propiciar otro tipo de formas. Esta es una buena razn para entender que el llamado proceso inconsciente de produccin de formas, propio de la experiencia reflexiva y directa del artesanado, no debe ser ignorado en la comprensin de los factores estticos de la produccin industrial.

El mundo preindustrial
Se ha dicho que las actividades plsticas ms primitivas del hombre estaban aplicadas a una estilizacin e idealizacin de la vida, en el deseo de preservar y reproducir la vida natural. El hombre expresaba as su alegra de vivir, su instinto para el juego y el placer por el embellecimiento. Esta finalidad ldica* y gratuita de la esttica se vera modificada en el perodo neoltico, al dejar el hombre de vivir parasitariamente en la Naturaleza, al asentarse en un lugar determinado y dedicarse a producir su propio alimento. De este modo,

Los objetos han recibido siempre una ornamentacin relacionada con lo que se ha definido como horror al vacio"; pendientes de oro procedentes de Katmand (Nepal).

empieza a satisfacer de manera organizada sus necesidades, tanto alimenticias como de reproduccin. Almacena alimentos, refugia a su mujer y descendencia en una cueva, y en esta restringida sociedad desarrolla los conceptos de posesin, reparto y defensa de bienes, los cuales motivan el diseo de las primeras herramientas, que fabrica con materiales duros y resistentes, e inventa tcnicas y medios para i extraerlos y transformarlos, desarrollando, por ltimo, sus habilidades para producirlos y embellecerlos. Las herramientas (cuchillos y hachas) se entremezclan con otros tiles: cermica, palillos, lanzas, etc. Al margen de sus propias cualidades formales se advierte ya la preponderancia

de los elementos ornamentales aplicados sobre todos los objetos. La significativa produccin cermica conocida como cultura del vaso campaniforme est totalmente recubierta de ornamentaciones que semejan tejidos de mimbre, conseguidas mediante la aplicacin sobre la arcilla an tierna de ruedas dentadas o peines. El carcter mgico-esttico de tales adornos en los objetos de uso expresa claramente el traspaso de las expresiones plsticas de finalidades ldicas de las pinturas rupestres a las domesticadas de decoracin y ornato en las culturas posteriores y, a la vez, es testimonio del horror vacui (horror al vaco), propio de la naturaleza humana, el cual, de manera imperativa,

La utilizacin de los atributos ornamenta ha pasado desde unas funciones y religiosas a un acto de evocac A la izquierda, cermica Shiva, de Ettore SotUa, y, a la derecha, cermica de Chipre, de los siglos xx-xva, c

ha impulsado a todas las culturas y en todos los tiempos a llenar de signos y atributos las superficies y los objetos que nos rodean. La organizacin social y econmica ha dependido en todas las pocas de la evolucin de las ciencias y de las tcnicas, y del mismo modo las corrientes estticas han constituido la expresin plstica de tales transformaciones. Como hemos visto al principio, el hombre, a la par que un ingenio deductivo ha demostrado poseer otro intuitivo que le ha permitido desarrollar un proceso selectivo esttico semejante al selectivo tcnico seguido en las disciplinas de las ciencias puras y aplicadas.Del ah que al progreso de los descubrimientos cientficos corresponda siempre un avance, a manera de dominio o profundizacin, de los mensajes y contenidos estticos. El esplendor de ciertas culturas habla explcitamente de ello, tal es el caso de la Edad de Bronce en la que el establecimiento de una organizacin para la extraccin y elaboracin regular del cobre y el estao, para conseguir el bronce, facilita la creacin de imperios gracias a la industria de armamento y el desarrollo de las mayores culturas de la antigedad: la griega y la romana. Similar es el notable avance tecnolgico realizado en el Medievo gracias a las tcnicas de obtencin y manipulado del papel,

de la porcelana y de la seda, llegadas a Europa procedentes del antiguo imperio chino. En este perodo empieza a dominarse tambin la energa: los molinos de agua se popularizan en su utilizacin para mover prensas, moler el grano, extraer el aceite e incluso para suministrar energa al martillo piln y al soplete de forja. Estas tcnicas, a la par que consiguen liberar al hombre de algunas labores muy pesadas, favorecen la primera forma de trabajo organizado: los obradores, donde los maestros artesanos se dedican a la produccin del armamento necesario para las guerras feudales mallas, corazas, espadas y ballestas,

y los maestros constructores del romnico, quienes en su nmada organizacin incluan a toda clase de artesanos. Pero su esttica, intuitiva y vital, haba de transformarse radicalmente en el perodo posterior. Al cesar las sangras producidas por aquellas guerras, las poblaciones se estabilizaron y perfeccionaron las estructuras urbanas que hoy vemos integradas en algunas ciudades europeas donde se desarrollara el perodo gtico. La ordenacin productiva, compuesta de cooperativas de artesanos, y las lonjas o gremios de contratacin favorecieron el desarrollo de las

Con Galileo v Descarles se entra en la Edad Moderna. De sus observaciones directas, Galileo dedujo la ley de isocrona del movimiento pendular. Galileo abservando las oscilaciones de una lmpara en la catedral di Pisa.

tcnicas artesanas, las cuales, aplicadas a la produccin de objetos propios para una burguesa nacida con las agrupaciones urbanas, alcanzaran una depuracin estilstica acorde con las conquistas del pensamiento filosfico y religioso del gtico. Si bien las ciencias y la tcnica no se proponan el objetivo de un progreso social, a partir del siglo XIV una serie de hechos aislados iba a precipitar su matrimonio en el que sera posible el fenmeno de la industrializacin. Por entonces se ofrece una nueva concepcin del tiempo cronolgico con el descubrimiento de la rueda dentada y el reloj, el cual permiti una mejor medicin. En el siglo XV, Gutenberg consigue imprimir caracteres mviles,

y Georg B. Agricola y Paracelso, en el siglo siguiente, defienden que el hombre deberia aplicar los conocimientos cientificos para transformar la Naturaleza. Su tesis es una profecia: las ciencias tecnicas aplicadas tenderan, en los anos sucesivos, a realizar y perfeccionar mecanismos utiles para la sociedad. Con Galleo, que en 1632 modifica la concepcion mantenida hasta entonces sobre los fenomenos naturales, y con Descartes, que hace posible el desarrollo de las matematicas hasta acercarlas a la geometria analtica, se entra en la Edad Moderna. En ella la Ilustracion aporta un sentimiento colectivo de progreso frente al antiguo concepto gremial. Los aumentos de produccion necesarios exigen ya una explotacion mas intensa de la mano de obra y una organizacion laboral diferente. Con anterioridad al Renacimiento, 1as actividades artisticas estaban sometidas a un funcionalismo evidente. Con el nuevo periodo, las ornamentaciones se separan del objeto para adquirir una entidad propia: la obra de arte renacentista signifo el concepto de una estetica desprovista de toda finalidad funcional contraria a la labor artesana. El ciclo de arte puro se contrapone al de arte implicado y consigue la sacralizacion del artista, cuya obra satisface las necesidades de un grupo social dominante que quiere asegurarse el soporte

Con la exuberancia de las formas artsticas propia del Barroco, extremada en el Rococ, el funcionalismo del diseo estaba completamente subordinado a la exigencia esttica de la moda. Cmoda barroca italiana de dos cuerpos, con escritorio. Palacete de caza Stupinigi (Turn).

y adhesin del pueblo, asombrndole con sus riquezas. Con el descubrimiento, divulgacin y desarrollo de los conceptos de geometra, perspectiva y anatoma, realizados en el Quattrocento, las artes cobran un carcter cientifico; as es como la arquitectura y la ingeniera urbana se enriquecen con la teora necesaria para conquistar la relevancia tcnica que adquiriran en el futuro. Leo Battista Alberti, su principal protagonista, proclam a las matemticas como base comn entre las artes y la ciencia, y desarroll sus teoras sobre las proporciones y la pirmide ptica y perspectiva, las cuales seran adoptadas entusisticamente por todos los artistas de la poca. Gracias a las posibilidades de expresin y representacin que ofrecan, esas tcnicas aportaron un gran progreso a la actividad de proyecto, entendida como forma de visualizar una intuicin para poder llevar a cabo su ejecucin. El desarrollo que a lo largo del siglo XVIII tuvieron las matemticas, gracias al talante cientfico de Descartes, Pascal, Christiaan Huygens o Pierre Fermat, facilit las bases cientficas que hicieron posible la evolucin tecnolgica. As, Lavoisier descubre los fundamentos de la qumica y revela una nueva teora del fnomeno de la oxidacin, gracias a la cual llega a concebirse el alto homo. En reali-

Partiendo de un mismo material, los diversos estilos consiguieron notables diferencias formales. A la izquierda, (arriba) silln del siglo XVII y (derecha) silla de los Mdicis del siglo XVIII; (abajo) mquina de vapor de James Watt y mquina de coser de l. Memt Stnger.

Laboratorio de Lavoisier

dad, con su aplicacin, Europa consigue abandonar la Edad de la Madera para iniciar la Revolucin industrial. Tambin son fundamentales los trabajos de James Watt, que logra t r a n s f o r m a r l a e n e rg a d e l o s combustibles en energa mecnica para impulsar mquinas, herramientas, ferrocarriles, buques, etc., as como los de Henry Maudslay, quien en 1800, con su descubrimiento del torno automtico, no slo facilita un mayor ajuste en el torneado de cilindros, sino que consigue una mayor precisin y aprovechamiento energtico. Este dominio de la energa es el que dara paso a la Era industrial.

"Arts and Crafts


El fuerte impacto producido por el establecimiento de la industria provoc unas transformaciones sociales protagonistas de la historia de nuestro siglo de las que las ms significativas son: la concentracin de una clase obrera en las ciudades, generadora, a su vez, de una suburbizacin incontrolada, y especialmente la germinacin de una nueva clase proletaria enajenada por un trabajo, condicionado al ritmo de las
mquinas y cuya impersonalidad provoca una indiferenciacin de las aptitudes profesionales. La uniformidad que se des-

Joseph Paxton proyect El Palacio de Cristal para la Exposicin de Londres de 1851.

prende de la produccin industrial origin una gran revolusin de los intelectuales, la cual encontr su mejor expresin en las ideas de John Ruskin, quien pretenda una liberacin de las masas mediante la exaltacin del individualismo, enfrentndolo al liberalismo econmico y a la industrializacin en una evocacin de la cultura de la Edad Media. E1 profesor de historia del arte, Sir Nikolaus Pevsner, sita los albores del movimiento de la arquitectura moderna en el gran edificio del Palacio de Cristal construido en Londres para albergar la Exposicin Internacional de 1851. Hierro y cristal, dos tecnologas pioneras de la industrializacin, aparecan aplicadas en aquella obra arquitectnica, la cual rompa los viejos cnones del clasicismo imperante en las construcciones de la poca. Dentro del Palacio se exponan las obras producidas

Por la industria de diferentes pases las cuales despertaron las crticas ms exaltadas respecto a su gusto esttico, La carencia de todo principio de diseno ornamental es evidente... El gusto de los fabricantes revela falta de formacin, escriban los crticos. Ruskin detest la arquitectura del Palacio de Cristal y mantuvo su apoyo a la concepcin artesana del trabajo. El trabajo diario endulzado por la creacin cotidiana de arte , deca. Asimismo, Wil liam Morris, poeta y proyectista, se asoci a sus ideas y formul igualmente su crtica de oposicin al producto industrial reprochndole su masificacin e indiferencia. Sin embargo, sus teoras definan los principios del diseo industrial al reconocer las posibilidades del objeto como portador de unas cualidades estticas, las cuales segn Morris eran fruto de las

Ya ha habido un caso de prdida de la inocencia en la historia reciente del diseo: el de la invencin de herramientas mecnicas para remplazar las manos de los artesanos. Hace un siglo, William Morris, el primer hombre que vio que las mquinas estaban mal aprovechadas, asimismo retrocedi ante la prdida de inocencia. En vez de aceptar las mquinas y de tratar de comprender sus consecuencias para el diseo, se volvi hacia una exquisita produccin artesanal. Slo cuando Gropius inici su Bauhaus los diseadores hicieron las paces con las mquinas y la prdida de inocencia que stas acarreaban. Christopher Alexander

The strawberry thief, diseo para tela de algodn a dos colores, por William Morris (abajo)

cualidades artesanas y no de la mquina. En su interno por influir directamente sobro las degradadas condiciones de vida de su pas, y ofrecer unas mayores oportunidades sociales desde las cuales realizar la transformacin de la sociedad, destacaba tambin por vez primera el inters social de que el producto industrial poda ser portador. Morris fue el principal animador del movimiento ingls de las Arts and Crafts, denominacin en la que se incluy toda la produccin artesanal inglesa a partir de 1860. Sus enseanzas tucron recogidas y de-

sarrolladas por algunos de sus discpulos, quienes intentaron liberarse de sus perjuicios antimecanicistas y de los ataques que Morris dirigi a la industria, cuando precisamente era sta quien poda ofrecer, con la produccin masiva, una economa en el precio de los objetos frente a la restringida produccin artesana. Lewis Day (seudnimo de Nicols Blake), que tambin fuera discpulo suyo, escribi contrariando las opiniones del maestro: Nos guste o no, la mquina, la fuerza motriz y la electricidad tendrn mucho que decir en el arte ornamental del futuro.

Art Nouveau
Art Nouveau, Jugendstil, Sezession, Liberty o modernismo son movimientos anlogos difundidos casi contemporneamente. Inspirados en las teoras de y su orientacin liberalista frente a la esttica de los estilos histricos, todos ellos deberan proponer un repertorio estilstico sin referencias a ninguna poca| anterior, la exaltacin hasta los lmites de las tcnicas artesanas y la aceptacin incondicional de la intervencin de la mquina. Tejidos, cristales, cermicas, mar-

Inspirados en las teoras de Morris, surgieron los movimientos artsticos Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Blgica, Sezession en Austria, Liberty en Italia y modernismo en Espaa. A la izquierda, sof diseado por Antonio Gand, quien extendi su ideario esttico arquitectnico al diseo de mobiliario; abajo, interior del Hotel Solvay en Bruselas, realizado por Vctor Horta.

quetera, forja o talla, incluso encuadernacin, fueron desarrollados en una actitud esttica revulsiva que modificaba la normativa de los criterios clsicos imperantes, todos ellos basados en la correccin estilstica, en la catalogacin de tipologas y en la concrecin de las sucesivas tcnicas constructivas. El Art Nouveau y sus movimientos anlogos introduciran el concepto de la esttica aplicada como cualificacin progresista de los objetos, con lo que inclua a los artistas y artesanos en una dimensin de transformacin y lucha, ante s y ante la estructura social en que aqullos se hallaban insertos. Contrariamente a los que han considerado al Art Nouveau como una corriente opuesta al racionalismo, cabe sealar ciertas analogas entre ambos movimientos, entre las cuales puede citarse la promocin del papel desempeado por los materiales y las mquinas o herramientas de fabricacin en la creacin formal, o bien su originalidad estilstica. La importancia del Art Nouveau, situado en la encrucijada de dos siglos, radica en su significado histrico, especialmente en su actitud de rechazo hacia las corrientes clasicistas de finales de siglo, as como tambin por el liberalismo inventivo de que hizo alarde y por la proyeccin de un inters esttico y una expresin plstica sobre los objetos de uso.

Ejemplos de la riqueza creativa del Art Nouveau: en la otra pgina, mueble Con marqueteras de L. Majorelle; a la derecha, arriba, joya de estilo Liberty italiano; Abajo, lmpara de L. G. Tiffany Yespejo modernista de Pablo Gargallo.

Los franceses mile Gall y Hctor Guimard, los belgas Henri Van de Velde y Victor Horta y el espaol Antonio Gaud son sus figuras descollantes, acompaadas de una interminable lista de nombres que un estudio de tan apasionado movimiento puede descubrir. Paralelamente, en Gran Bretaa, la evolucin de las Arts and Crafts suministrara las impresionantes personalidades de Charles R. Mackinstosh y de

Candelabro (izquierda) de Henri Clement Van de Velde y (abajo y derecha) dos ejemplos de la fructfera labor de Charles R. Mackntosh.

Arthur H. Mackmurdo, quienes a pesar de utilizar un lenguaje enteramente propio tenan cierta vinculacin con el movimiento modernista. La iconografa propia de Mackinstosh se distingue claramente de la de los dems creadores por sus caractersticas estilizaciones de motivos florales y figuras femeninas. Al lado de su ingente obra arquitectnica es significativo el carcter constructivista de la gran cantidad de objetos que dise. Sus muebles, y muy especialmente las sillas, han gozado de una gran divulgacin al ser editadas en nuestros das.

Estas, mediante unos intrncados geometrismos, revelan evidentes analogas con las soluciones constructivas de la arquitectura. Tanto en el cromatismo, como en los motivos ornamentales, o en la fuerza horizontal y vertical dominante en sus obras, Mackinstosh expresa contundencia estilstica propia de su concepcin globalizadora del espacio habitable. El nexo intelectual establecido entre estos creadores anglosajones y los alemanes dara nacimiento a una nueva etapa histrica.

Werkbund y Bauhaus

As como el progreso industrial del siglo XIX se debi fundamentalmente a la energa conseguida con el vapor y la combustin de los minerales de la hulla y el carbn, con el nuevo siglo despierta una tecnologa prometedora: el motor de explosin, y un nuevo combustible derivado del petrleo. A finales de aquel siglo, Rudolph Diesel haba sentado las bases tericas y realizado las experiencias suficientes para desarrollar el motor que llevara su nombre, el cual iba a convertirse en la fuerza motriz del futuro. El siglo XIX conclua con una gran crisis entre lo bello tradicional y lo bello funcional, consecuencia de la cual sera una revolucin esttica que afectara a toda la sociedad, desde sus casas hasta sus vestidos, desde sus costumbres hasta sus gustos. Como respuesta a esta crisis, en 1907 se funda en Alemania la Deutscher Werkbund, en la que los arquitectos, artesanos y fabricantes pueden entrar en contacto para desarrollar, en una nueva concepcin de la integracin de actividades tcnicas y prcticas, los fundamentos del diseo industrial contra las influencias an presentes de las teoras de Ruskin y Morris, y frente a la realidad del nuevo estado industrial. La estimacin de la mquina y sus posibilidades no era indita. Ya en 1835 un

arquitecto neoclsico ingls, T. L. Donaldson, haba afirmado no conocer ningn ejemplo de mquina perfecta que a la vez no fuera bella. Este es tambin el pensamiento de la Werkbund, desde donde el alemn Richard Riemerschmid, pintor y ms tarde arquitecto, realiza los primeros diseos, con una visin contempornea, para la Deustsche Werkstatten. Tambin desde la Werkbund, Peter Behrens es llamado por la AEG (Allgemeine Elektrizitgesellschaft), para nombrarle asesor artstico y arquitecto de la firma. Tanto el catlogo de los productos como las mquinas, las calderas o el alojamiento de los trabajadores, todo es diseado por l. Behrens aparece, sin lugar a dudas, como un pionero en la profesin del diseo, tal como se concibe en nuestros das. En su estudio trabajaron durante diferentes pocas, entre otros, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, y Le Corbusier, todos ellos llamados a desempear un trascendental papel en el

campo de la cultura arquitectnica y del diseo industrial. La principal batalla dialctica de la Werkbund se centr en el concepto de la estandarizacin. De ahora en adelante, slo la estandarizacin puede introducir un gusto valedero y universal, sostena Hermann Muthesius, principal terico de la Werkbund, en una reunin celebrada en Colonia el ao 1914, a lo que Van de Velde replic: Mientras haya artistas en la Werkbund... protestarn contra toda sugerencia de un canon de estandarizacin. Era la voz del viejo maestro modernista oponindose a las presiones que ejerca la nueva situacin, nacida con el siglo: la sociedad de masas y el desarrollo tecnolgico hacan necesaria la adecuacin de unos estndares cualitativos para las nuevas proporciones cuantitativas exigidas a la produccin. En 1909, Filippo T. Marinetti publicaba. en Le Fgaro su manifiesto futurista,

Peter Behrem conceba el diseo industrial como una actividad que poda abarcar todos los aspectos de la produccin, desde el diseo de catlogos comerciales hasta el del producto terminado. Izquierda, ventiladores elctricos diseados por Behrens para Thames and Hudson. Abajo, automvil Adler Diseado por Walter Gropius en 1931.

que hoy nos parece como un anticipo lrico de las conquistas que se efectuaran en la poca que se iniciaba; en 1910, Kazimir Malevic, Antoine Pevsner y Gabo (seudnimo de Naum Pevsner) lanzan el manifiesto constructivista, y en 1916 aparece en los Pases Bajos el primer nmero de

la revista De Stijl, movimiento que encabezara Theo van Doesburg y al que se uniran las personalidades de Piet Mondrian, Bart A. Van der Leck, Vilinos Huszr, J. J. P. Oud, etc., y dentro del cual se realizara la experiencia del primer equipo creador de espritu moderno al hacer

Proyecto de Theo van Doesburg. Pgina de al lado, silln, diseado por G. Th. Rietveld, y proyecto del caf De Unie, de J. J. P. Oud, representativos del movimiento De Stijl cuyos postulados tericos fueron incorporados a la Bauhaus; abajo, edificio de la Bauhaus en Dassau.

coincidir en el mismo a los maestros en formas con los maestros artesanos. El movimiento, conocido como neoplasticismo, es directamente el inspirador de la doctrina racionalista que se desarrollara en los aos siguientes. En su filosofa pretenda crear una realidad pura, reduciendo las formas naturales a los elementos constantes de sta (lneas, planos, puntos, etc.) y del color, basndose no ya en el concepto de la inspiracin, sino en la pretensin de encontrar las profundidades de la realidad mediante leyes mecnicas combinatorias. La proyeccin esttica del neoplasticismo ha permanecido hasta nuestros das, y es muy evidente en una analoga estilstica entre la obra de ciertos creadores, Le Corbusier

y Gerris Th. Rietveld, con la del pintor Mondrian, verdadero artfice del movimiento. Las ideas de este movimiento son recogidas por Walter Gropius, quien en abril de 1919, como fundador y primer director de la Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus Weimar), declara en el manifiesto fundacional la pretensin de construir algo sobre las ruinas de la guerra perdida por Alemania, ofreciendo a los jvenes un lugar donde puedan realizar sus ideas para intentar la formacin de una nueva utopa romntica: una nueva sociedad. Para formar el cuerpo docente de la escuela, Gropius congreg a diferentes artistas procedentes del movimiento expresionista Blauer Reiter y de los movimientos abstracto, suprematista y constructivista. Especialmente bajo la influencia de Paul Klee, Wassily Kandinsky y Lszl Moholy-Nagy, procedentes del movimiento constructivista ruso, la Bauhaus forma su doctrina. Asimismo, y como muestra de la apertura de ideas que inspira Gropius, ste invita a Theo van Doesburg a ejercer la pedagoga en la escuela, si bien posteriormente sera separado de ella a causa de unos desgraciados incidentes provocados por las discrepancias conceptuales entre ambos. La amplitud integradora del movimieto bauhausiano no dud en ningn momento

La celebre silla Barcelona, diseada, con motivo de la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929 por Mies van der Rohe, quien dirigi la Bauhaus en sus ltimos aos. A la derecha, Komposition K IV de Lszl Moholy-Nagy, profesor de esa escuela y procedente del movimiento constructivista ruso.

en hacerse eco de las premisas y resultados de los movimientos afines, incorporando, como hemos visto, a sus hombres ms destacados. A la hora de analizar su importancia sobre el diseo industrial de nuestros das, es imprescindible recalcar su trascendencia, refrendada por la innumerable cantidad de estudios que sobre la Bauhaus se han realizado en los ltimos aos. Casi todos ellos coinciden en sealar que el Vorkurs, curso preparatorio (tambin llamado Grundlehre o curso bsico), es la contribucin ms importante de la escuela. Toda la tradicin pedaggica de la Bauhaus llegada hasta nuestros das se identifica con este curso, cuya filosofa didctica se resume a continuacin: El estudiante tiene que dar va libre a sus fuerzas expresivas y creadoras a travs de la prxis manual y artstica; desarrollar una personalidad activa, espontnea y sin inhibiciones; ejercitar integralmente sus sentidos, reconquistando as la perdida unidad psicolgica, es decir, ese supuesto estado paradisaco en el que las experiencias visuales, auditivas y tctiles no estn en contradiccin entre s; por ltimo, tiene que adquirir y cultivar un conocimiento no exclusivamente intelectual, sino tambin emocional, no a travs de los libros, sino del trabajo. Educar por el arte, la accin y el trabajo son las constantes que pueden considerarse fundamentales de tal curso.

En su poca, este curso, elaborado por Johannes Itten, contena la novedad de establecer un nexo entre el arte y la tcnica conciliando as la intuicin con el pensamiento cientfico. Esta sntesis deba contribuir a la formacin de un profesional como nuevo especialista -el artista ingeniero con conocimientos tcnicos suficientes para poder participar en la creacin de objetos destinados a ser producidos en serie por medios industriales. En la prctica, el curso entra grandes dificultades, pues el programa estaba sobrecargado, tanto de asignaturas tericas (resistencia de materiales, mecnica y tecnologa) como especializadas (teora de la creacin artstica de las formas industriales, cultura de los materiales, etc.). El fin principal del curso preparatorio era la comprensin y experimentacin de los materiales ms diversos para facilitar el conocimiento de su naturaleza y estructura, y el de las diferencias entre unos materiales y otros y por tanto, la relacin y las posibilidades de combinacin de formas. Otro tanto ocurra con el color. En sntesis, el procedimiento era empezar desde una experiencia subjetiva para llegar a un conocimiento objetivo tanto del material como de los valores cromticos; y lo mismo a partir de las sugerencias crticas derivadas de la visualidad pura (visual design). Por ltimo, este curso preparatorio de la Bauhaus

conceda tambin un amplio espacio a los ejercicios expresivos libres, a la pintura, al modelado y a la manipulacin de diversos materiales. Como profesor de este curso, Itten valoraba las dotes de espontaneidad derivadas de su postulacin en el expresionismo e inters por las ciencias teosficas. Por esta razn no correga los ejercicios de los alumnos a fin de liberar sus energas creadoras de todo perjuicio o traba y ofrecerles la posibilidad de llegar a un verdad interior capaz de ser comunicada. Llevado por sus creencias, intentaba sumergir todos los aspectos de esta didctica en una serie de reglas que oscilaban desde prescripciones alimenticias hasta ejercicios de respiracin, o meditaciones de inspiracin neobudista.

Sus teoras se movan entre la confusin de temas msticos, por cuya razn, y en un intento de evitar la tendencia del curso hacia un excesivo romanticismo, en 1923 Moholy-Nagy le sustituye como profesor. Pero ste, que vinculaba la Bauhaus al movimiento constructivista ruso, sera igualmente relevado dos aos ms tarde por Josef Albers, ex alumno de la escuela, el cual llevara el curso preparatorio hacia una tendencia excesivamente formalista. El captulo ms apasionante de la escuela de Weimar se inicia en 1928, cuando Hannes Meyer, un rgido racionalista, sustituye a Gropius en el cargo de director. Su incorporacin se debi a la voluntad de erradicar de la escuela las influencias esotricas de Itten, a pesar de ser ste,

La gran personalidad de Marcel Breuer sobrepasa el movimiento Bauhaus debido a la gran divulgacin de sus primeras obras. Silla Cesca, silln Wasily y tumbona Reclinina (abajo), actualmente en produccin.

junto con Klee, quienes mejor comprendieron el peligro de un excesivo culto a la modernidad que llegaba a interpretar el simple progreso tecnolgico como una evolucin espiritual. Este hecho se puso de manifiesto por las dificultades que la Bauhaus encontr para crear una conciencia ante los graves problemas de alienacin que las condiciones del trabajo industrial imponan a los obreros, en una sociedad que consideraba la productividad como criterio de valor definitivo. Precisamente, tendra que ser la falta de una dialctica que tradujera las instancias sociales en criterios formales, lo que llevara a la Bauhaus a su mayor contradiccin, pues, en realidad, sus trabajos prototpicos no reunan las condiciones necesarias para ser fabricados y eran ofrecidos a la industria sin un criterio poltico definido. Meyer aport precisamente a la escuela el concepto de misin social. Ya no se trataba de crear formas que simbolicen el mundo, segn los postulados de Gropius, sino de ordenar un trabajo colectivo que, comprendiendo a todas las masas de la poblacin, en su forma de actividad pudiese llegar a ser la manifestacin de un nuevo concepto de la vida. Meyer propuso la construccin de nuevas organizaciones de vida, a modo del constructivismo militante del sovitico Vladimir E. Tatlin. Sin embargo, Walter Gropius propona una solucin

ms racional de los conflictos mediante la propuesta de unos valores simblico, sin predeterminaciones formales, que constituan un modelo esttico tan elevado como desarraigado de la realidad. El 1. de abril de 1928 Meyer se hizo cargo de la direccin de la escuela, puesto del que dimiti en agosto de 1930, forzado por los acontecimientos polticos, siendo sustituido por Mies van der Rohe. En las elecciones de 1931 para el consejo municipal de Dessau, gan la mayora nazi,la cual decidi poco despus la disolucin de la escuela. Pero Mies, en vez de clausurarla, prefiri trasladarla a Berln. Tras el registro de los locales de la Bauhaus, llevado a cabo en abril de 1933, y la detencin e interrogatorio de 33 alumnos, Mies, de acuerdo con los dems profesores decidi el cierre y disolucin definitiva de la escuela el 20 de julio de 1933. El movimiento de la Bauhaus ha sido, en los ltimos aos, objeto de una larga polmica por parte de la crtica, la cual se ha aproximado a aquel fenmeno apasionadamente, por estar an vivos algunos de los primeros fundadores y, especialmente, por las posiciones que en una sitacin histrica posterior delimitaron o tomaron aquellas personas. Es evidente que la experiencia de la Bauhaus es insustituible a la hora de entender la formacin de una esttica indus-

Los cohetes V-2 son los precursores del sistema de propulsin area ms utilizado en la segunda mitad de este siglo.

La II Guerra Mundial
El ascenso del nazismo a partir del incendio del Reichstag, en febrero de 1933, llevara a la invasin de Polonia por los ejrcitos alemanes y a la entrada de Gran Bretaa y Francia en guerra. Tampoco seran ajenas al conflicto las motivaciones derivadas de la propia industrializacin. En efecto, as como la I Guerra Mundial sirvi para un reparto de colonias entre sus vencedores, la segunda conflagracin tena como objetivo la redistribucin de aquellas colonias con sus fuentes de materias primas, imprescindibles para satisfacer las exigencias provocadas por el crecimiento industrial. Por tanto, el Gobierno nacionalsocialista de Hitler no era ms que el ejecutor de la poltica exigida por las poderosas clases financiera e industrial del pas, que pretendan asegurarse con sus conquistas unos mercados y el control de ciertas fuentes de materias primas, como el petrleo de Rumania y del Cucaso, el carbn y el hierro de Siberia o el trigo de Ucrania. Dos circunstancias parecen provocar estas apetencias: primera, el mundo se ha vuelto pequeo para el gran desarrollo industrial, ya que las grandes potencia conpiten entre s para obtener una mano de obra y unas materias primas a precios ventajosos, y necesitan asegurar los mer-

trial, especialmente por su contribucin a crear una conciencia para los nuevos requisitos que debieran exigirse a una produccin industrial. Pero su gran fracaso consiste en no haber cumplido sus teoras, convirtindose en una forma de estilo o academicismo. Ello se demuestra cuando la sociedad de consumo, con treinta aos de retraso, saquea el patrimonio formal de la escuela (por ejemplo, los famosos muebles de tubo de acero de Marcel Breuer, cuya personalidad y obra constituyen el resultado ms excepcional de la escuela), acatando aquel aspecto que ms haba amargado a Gropius: aquel estilo Bauhaus que el propio maestro anatematiz en sus posteriores escritos.