Alvaro Contreras, Prefacio A Un Relato Imposible. Sobre El Policial en América Latina (1940-1950)

Álvaro Contreras. Prefacio a un relato imposible...
Estudios Volumen 22/2014, No 43 (julio-diciembre 2016):17-42
PREFACIO A UN RELATO IMPOSIBLE.

SOBRE EL POLICIAL EN AMÉRICA LATINA (1940-1950)
Álvaro Contreras
Universidad de Los Andes-Mérida
alconber@gmail.com
1. Privaciones ¿Sería posible pensar la

tradición de un género
literario, como la del
¿Sería posible pensar la tradición de un género policial, a partir de un
literario, como la del policial, a partir de un grupo grupo de textos y autores,
de textos y autores, cuando no desconocidos, por cuando no desconocidos,
lo menos no centrales en las historiografías e in- por lo menos no centrales
en las historiografías e
ventarios de ese género en América Latina?
inventarios de ese género
¿Acaso estos autores, por su misma ubicación la- en América Latina?
teral en la historiografía, no matizan y dan claridad ¿Acaso estos autores por su
al propio término de tradición, pero también misma ubicación lateral en
atienden los desvíos de aquellos rasgos típicos de la historiografía no matizan
y dan claridad al propio
un género? Estas preguntas convocan implícita- término de tradición, pero
mente dos aspectos metodológicos: plantear no un también atienden los
desarrollo del género policial sino sus desplaza- desvíos de aquellos rasgos
mientos, y proponer una lectura anacrónica de los típicos de un género? Estas
preguntas convocan
textos, desquiciando las formas de leer, lo cual sig-
implícitamente un aspecto
nifica asumir la interpretación, más que como una metodológico: plantear no
tarea de ajuste o sutura, como el lugar donde se un desarrollo del género
plantean todas las tensiones con el presente. Lo policial sino sus
que en última instancia es propio de estos desliza- desplazamientos. Lo que en
última instancia es propio
mientos no es la consulta por la permanencia de de estos deslizamientos no
ciertos procedimientos sino el leve rumor de las es la consulta por la
formas, la animación de un género que no tiene permanencia de ciertos
ninguna deferencia con sus orígenes, como si de procedimientos sino el leve
rumor de las formas, la
todas las maneras posibles de diálogo con el pa-
animación de un género
Recibido: 16 de febrero de 2016
Aceptado: 9 de junio de 2016
Modificado: 19 de julio de 2016
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sado sólo la oscura malicia de la parodia y el filón que no tiene ninguna

indiferente del humor pudieran descubrir las pre- deferencia con sus
orígenes, como si de todas
tensiones sofocantes del policial clásico. Pero su- las maneras posibles de
cede que al develar lo que no se puede develar, al diálogo con el pasado sólo
intentar significar la diferencia, la parodia y el la oscura malicia de la
humor desbordan los perfiles de la semejanza, se parodia y el filón
indiferente del humor
distancian de los límites de lo idéntico, evitando el
pudieran descubrir las
error de proponer la necesidad perentoria de pretensiones sofocantes del
buscar la verdad; ambos recursos retóricos coloca- policial clásico.
rían entonces el texto en un fuera de lugar, un
estar fuera de lo relevante, una especie de posición Palabras clave:
América Latina. Relato
nómada sin ese régimen especial de privilegios que policial. Siglo XX.
incluye lo canónico.
Por lo demás, tampoco se trata de la fácil e in-
genua tarea de construir otra tradición del relato Preface to an Impossible
Story. On The Crime Genre
policial en oposición a sus textos y autores canó-
in Latin America (1940-
nicos, sino de interesarse en un encuentro de 1950)
formas de lectura que pone en resonancia aquello
que está fuera de lugar, lo cual implicaría otra pre- Is it possible to think of
sentación de las convenciones. Ese estar fuera de the tradition of a literary
genre, such as crime
lugar no es la prueba de algo, o, en última ins- fiction, from the starting
tancia, nos persuadiría de que siempre falta algo point of a group of texts
por leer, de que el archivo siempre estará en falta, and authors who, although
en constante construcción. Estar fuera es también not unknown, are at least
not central to
una posición que horada cualquier pretensión de
historiographies and
totalidad de sentido, la verticalidad de un enun- inventories of this genre in
ciado absoluto, el valor de una obra completa. Por Latin America? Could it be
último, estar fuera permite pensar las fuentes no that, precisely for their
como acontecimientos únicos sino como equí- lateral position in the
historiography, these
vocos, dado a entender que estas fuentes no son el authors not only bring
punto de origen pero tampoco el obstáculo a nuance and clarity to the
vencer. term tradition itself, but
Ahora bien, cómo interpretar eso que es ex- also deal with the shifts in
those features typical of a
terno a lo representativo y que, desde su posición
genre? These questions are
de lateralidad, interpela, cuestiona el valor de re- implicitly methodological:
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presentatividad y, por qué no, la misma noción de thinking not about the
margen. Preguntar a una historia del policial por development of the crime
genre but its shifts. What is
sus obras representativas es interrogar acerca de ultimately typical of these
sus modos de lectura, que es como el valor mismo shifts is not the search for
de su jerarquía. Entonces se perciben enfrentadas the continuity of certain
la continuidad de una historia y sus valores y la techniques but the slight
murmur of forms, the
aparición de unas obras que interrumpen ese hilo
liveliness of a genre that
homogéneo de lo histórico. Qué encontramos en shows no deference to its
el centro de estas experiencias no representativas. origins, as if, of all the
En primer lugar, una lengua que nombra lo banal, possible methods of
casos insignificantes a través del humor, historias dialogue with the past,
only the dark malice of
de callejón, de robos menores, relatos que paro- parody and the indifferent
dian el sentido de vigilar y castigar, enigmas que vein of humour could
tienen la estructura de un mal chiste, detectives uncover the suffocating
improvisados, ya no torpes sino cegatos, que no pretensions of the classic
crime novel.
saben dónde está lo falso o lo verdadero. En se-
gundo lugar, líneas de subjetivación que no son las Keywords:
del policial clásico, que no pasan por la resolución Latin America. Detective
del enigma, el castigo, la cárcel, la pena, sino por Story. Twentieth Century.
el control de la ilegalidad –“Es mejor que ande
suelto un asesino y no una ruedita de la justicia”,
dice el personaje de un cuento de Rodolfo Walsh
(1999:150-151)–. Las historias de estas experien-
cias tienen menos líneas de gravedad que las con-
tadas por el policial clásico, y el hecho de que sean
menos pesadas les da otro relieve, pues se han li-
berado de la sensatez de lo canónico para articular
un modo de lectura que transforme el estatuto de
lo representativo.
2. Pastiches
Dentro del inmenso corpus narrativo consa-

grado al relato detectivesco, las décadas de 1940 y
1950 en Argentina ocupan un lugar privilegiado.
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Es la época, al decir de Jorge Rivera, de “eclosión más orgánica del género po-
licial” (1996:85), y donde se dan a conocer las obras referenciales Jorge Luis
Borges, Enrique Anderson Imbert, Leonardo Castellani, Abel Mateo, Manuel
Peyrou, Rodolfo Walsh, María Angélica Bosco, Adolfo Pérez Zelaschi e Isaac
Aisemberg.1 Dentro de este contexto, adquiere un relieve singular la obra
Antología apócrifa de Conrado Nalé Roxlo (1898-1971), pues allí aparecen los
ejercicios narrativos conocidos como “pastiches”, remitiendo algunas formas
narrativas a una visible tradición, a una forma de diálogo intertextual que in-
cluía variadas formas genéricas y de estilo. La conocida serie “A la manera
de…” recogida en este libro, incluye textos paródicos de relatos policiales al
estilo de Jorge Luis Borges (“Homicidio filosófico”, 1952: 97-106), Gilbert K.
Chesterton (“Nuevas aventuras del padre Brown”, pp. 199-205), y Arthur
Conan Doyle (“Los crímenes de Londres”, pp. 223-228), pero asimismo abarca
autores tan diversos como Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca,
George Bernard Shaw, Evaristo Carriego, Julio Herrera y Reissig, Charles
Baudelaire, William Somerset Maugham, Gabriel D’Annunzio, James Joyce y
Mark Twain.2
Unas décadas antes de Nalé Roxlo, la idea de ensayar una forma de escri-
tura que tuviera como centro ese movimiento simulado de citas textuales con
marcas autoriales bien definidas, había sido ensayada en la serie titulada
“Dezires, Layes y canciones”, incorporada en la segunda edición (Darío,
1901) de Prosas profanas. Mientras publicaba sus crónicas sobre la vida mo-
derna en las capitales europeas (España contemporánea, 1901; Peregrinaciones,
1901; La caravana pasa, 1902), Darío ensayaba a la vez la reescritura de las
formas poéticas castizas de la lengua española: “A la manera de Johan de
Duenyas”, “A la manera de Johan de Torres”, “A la manera de Valtierra”. En
estos poemas percibimos una clara determinación. La reescritura establecía
una cercanía afectiva, revelada en la familiaridad del lenguaje con el modelo
evocado. Había un modelo compatible, precisamente donde tenían lugar unas
señales de sentido que conducían a un nivel de identidad. El trabajo sobre la
lengua poética española, a contrapelo del estilo ensayado en su crónicas, su-
ponía la vivificación de la vieja lengua de los clásicos, siendo sin embargo
ambas formas de escritura, la poética y la cronística, enmarcadas dentro del
proyecto de una lengua literaria moderna. En esta serie, al decir de Rama,
Darío ejercita “una reconstrucción modernizada de la prosa española de los
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Cancioneros”; ella “parece un demostración de que la lengua española era

capaz de la ‘flexibilidad’, la ‘dislocación del mimo antiguo’, ‘las curiosas suti-
lezas de la sensación’” (Rama, 1985:181).
Siguiendo este modelo de diálogo intertextual, pocos años después apa-
recen los Pastiches criollos (1924-1925) del poeta venezolano Luis Enrique
Mármol (1897-1926), donde se incluye un revisión temática y estilística del
trabajo literario de los escritores modernistas y vanguardistas, muchos de ellos
amigos de Mármol. Este trabajo de revisión, precedido por la fórmula “A la
manera de”, estaba relacionado con las propiedades irónicas y humorísticas de
la parodia, teniendo como referente explícito la poesía de Andrés Mata,
Fernando Paz Castillo, Antonio Arráiz, Pedro Sotillo, José Antonio Ramos
Sucre, Udón Pérez, Ángel Miguel Queremel, Andrés Eloy Blanco, y el propio
Mármol (Ver su “Auto-pastiche”, 1953:182). El escritor modernista Pedro
Emilio Coll, en una nota enviada a Mármol a propósito de su pastiche “El
huerto de Academus” (Mármol, 1953:147), comenta la pertinencia de estos
ejercicios poéticos para la revisión y ajuste (personal y generacional) del len-
guaje literario. Según Coll, la función y el carácter popular de estos pastiches
derivan del hecho de que privilegian el humor y la crítica en la visión del tra-
bajo literario: “Burla burlando, leídos con atención, son, a mi entender, la
mejor crítica que tenemos de los estilos y pensamientos de los escritores vene-
zolanos” contemporáneos (Coll, 1953:139). Este humor crítico sería el meca-
nismo a través del cual el escritor venezolano asumiría una conciencia
renovadora de su literatura; como prueba de una manera de escribir, el pas-
tiche ofrece al escritor la “oportunidad de hacer una seria introspección de sus
ideas y de las formas con que las visten” (íd.). Sin embargo, Mármol no sólo
parodia el discurso poético de sus compañeros de generación. Existen otras ex-
periencias de escritura inmediatas y disponibles en las cuales el autor en-
cuentra la oportunidad de realizar una evaluación estilística. Me refiero a sus
pastiches sobre la narrativa criollista, las temáticas del romanticismo y deca-
dentismo hispanoamericano, las imágenes paisajísticas del modernismo, el es-
tilo descriptivo de las notas sociales periodísticas (sobre matrimonios, y
necrologías), la retóricas de los discursos de actos culturales, breves piezas
teatrales, el género historiográfico y la forma ensayística del positivismo. Se
advierte en estos juegos intertextuales la deconstrucción de un modelo, una
distancia crítica elaborada con los mismos elementos del modelo para desau-
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torizar mejor su semejanza. No se trata de un simple ejercicio filológico mi-

mético sino de instituir un movimiento propio alejado de las ideas de apropia-
ción e influencia, una lectura crítica de sus contemporáneos y de la escritura
moderna.
Reflexionemos brevemente sobre la naturaleza de este diálogo intertextual.
En principio, “A la manera de…” remite a la identificación de un modelo,
aunque sobre la identificación de ese modelo se proyecte la imagen de otra fi-
gura. Esa identidad puede mostrarse como semejanza o diversidad, es decir, se
trata de un procedimiento sometido a unas variaciones que constantemente se
designan a sí mismas. “A la manera de…” envía en un primer sentido a la no-
ción clásica de influencia en tanto refiere seguidamente un modelo, una señal
de escritura, consigna directamente una idea de fuente literaria de la cual pro-
cede el ejercicio poético o narrativo presente. Ahora bien, los dos planos de
escritura que contiene dicha expresión se utilizan más para trazar cuestiona-
mientos a la noción de originalidad y de origen; lo que permanece en la super-
ficie de la expresión “a la manera de” no es la noción de influencia o fuente sino
la idea de desvío, la palabra semejanza pero además las marcas de diferencia. Al
mismo tiempo que señala una pertenencia, se trazan los equívocos del origen. “A
la manera de” ofrecería el modelo de lo que desde la perspectiva del pastiche se
presenta como una articulación entre textos, un vínculo que puede ser expli-
cado en términos de analogía y oposición. En efecto, Beristáin ve en el pastiche
una dimensión de lo literario que tiene como recursos el género literario y el es-
tilo, un recurso intertextual que trabaja con elementos “formales o de conte-
nido” de otras obras, “o bien fórmulas estilísticas características de un autor, de
una corriente, de una época” (Beristáin, 1995:387).3
En su relato “Homicidio filosófico”, Conrado Nalé Roxlo proyecta eso que
él consideraba una “deformación humorística” (Nalé Roxlo, 1952:9) del estilo
policial borgeano. Así funciona el procedimiento a la manera de Borges, con la
separación de aquellos elementos que identifican el modelo: personaje, len-
guaje, erudición, adjetivación, citas apócrifas, construcciones discursivas, co-
loquialismos mezclados con términos y nombres filosóficos. Para vencer las
resistencias del modelo, el procedimiento asume dos direcciones. Por un lado,
la repetición basada en la asociación libre de figuras y escenas: la presentación
del detective Filidoro, compadrito de linaje borgeano (¿Cómo no pensar en
“Hombre de la esquina rosada”?) elevado a la categoría de compadrón, es
22
decir, policía filósofo. Por otro lado, está el desplazamiento de estos materiales,
pues se trata ahora de componer otra historia alterando la significación de los
elementos desplazados. Es el ámbito de la dispersión y asociación, de nuevos
procedimientos y funciones. Si lo pensamos en términos de los formalistas
rusos, hablaríamos de un nuevo “principio constructivo”; si lo pensamos en
términos del pastiche, podemos hablar de una parodia del estilo borgeano y
también parodia del relato policial. Según Iuri Tynianov, la parodia “existe en
la medida en que a través de la obra se vislumbra el segundo plano, el paro-
diado”; cuanto más preciso, específico, es “ese segundo plano”, “el matiz de
ambigüedad que presentan todos los detalles de la obra”, “tanto más fuerte es
el carácter paródico” (Tynianov, 1992:170). Este aspecto doble de la parodia
remite a dos planos superpuestos y en desajuste, crea una superficie de en-
cuentro donde se exponen y sustituyen las convenciones del policial; los
textos así pueden orientarse bien hacia la repetición de un modelo temático,
estilístico o genérico, pero también pueden tender hacia el desplazamiento de
uno de los elementos del texto invocado y citado, o estrictamente solicitado
para marcar su separación de los viejos procedimientos y proponer otro modo
poético o narrativo.
Y sin embargo, no resulta difícil mostrar en cada momento aquellos ele-
mentos elegidos para el trazo del pastiche: escenas, personajes, lenguaje, el
crimen como signo estructural en la construcción del relato policial, o el juego
con los temas y los motivos adoptados y puestos a funcionar en otro plano com-
positivo. Pero más interesantes resultan el carácter filosófico del homicidio y la
filología lunfarda desviados del policial criollo borgeano, el primero haciendo re-
ferencia al léxico del detective Filodoro, al método de su aprendizaje, su “cul-
tura de plantón” (Nalé Roxlo, 1952:100), y el segundo a la apropiación de un
modelo de narración que implica a la vez el ejercicio de re-elaboración de sí
mismo. El contrapunto entre el lenguaje y el aspecto filosófico acentúa ese
efecto humorístico del relato, el choque entre lo filosófico y el material vulgar de
la lengua. De allí todos los emblemas citados con fines paródicos en el cuento de
Nalé Roxlo: la Enciclopedia Británica, Oscar Wilde, Gilbert Chesterton, Jean-
Jacques Rousseau, René Descartes, Heráclito, Adolfo Bioy Casares, el Bhagavad
Gita. Desde este punto de vista, el uso de la erudición es el proceder que otorga
el tono humorístico, una erudición llevada al absurdo y de la cual forma parte la
configuración de la legalidad del relato y el método deductivo de Filidoro.
23
Que el relato de Nalé Roxlo sea un pastiche que contiene estos elementos
dispares nada tiene de extraordinario; más sorprendería en un cuento policial
de la época que no los tuviera. En la perspectiva que aquí nos interesa, po-
demos considerar “Homicidio filosófico” en la misma tendencia abierta por el
relato policial de vanguardia, siempre y cuando precisemos tanto en un caso
como en el otro las variantes correspondientes. Dado que el policial vanguar-
dista no ausculta la ciudad en busca de elementos políticos o sociales peli-
grosos, sino más bien tratando de imaginar la posibilidad de un delito, la figura
del detective expresa la certeza de un saber y una mirada que se ha perdido
para la resolución de los casos. No es extraño, por lo tanto, que al vaciar la no-
ción de caso de sus fuertes referencias legales y médicas, el policial vanguar-
dista haya recurrido a las tácticas del humor, la ironía y la parodia, para
desacreditar el mecanismo racional (búsqueda de indicios, observación de las
huellas, causalidad de los hechos), que hacía posible tanto la construcción del
delito como la imagen del sujeto peligroso. A través de la parodia y el chiste,
el enigma vanguardista desafía este imperativo de racionalidad, la maximiza-
ción de la causalidad, intentando escapar, con ayuda del divertimento y el dis-
parate, a la lógica racional del policial clásico, pero a su vez elaborando nuevas
formas narrativas de percibir lo enigmático en la vida moderna. En otras pala-
bras, lo que aparece en el horizonte narrativo del relato policial vanguardista
(Pablo Palacio, Arqueles Vela, Vicente Huidobro) no es de ningún modo el
ideal de un mecanismo normativo en el que el procedimiento legal que ordena
las ideas de delito y culpabilidad sea asumido como demanda positiva. En ese
horizonte tenemos, por el contrario, la idea de unos mecanismos indiciales fra-
casados por su extrema causalidad, la parodia de una mirada detectivesca que
sospecha de todo, siempre en busca de algo o alguien que satisfaga su obsesión
de legalidad; una trama delirante que impugna la misma idea de representa-
ción, crímenes que no son más que el pretexto para armar un disparate verbal.
Esta ascendencia del policial vanguardista, y en la cual habría que insertar el
relato de Nalé Roxlo, reniega de las mascaradas de Conan Doyle, de las tác-
ticas deductivas de Poe y Gaboriau, para crear un linaje propio, invertido, al-
terado y, con sus restos de significación, inventar otra tradición, como ya lo
hicieran en su momento Eduardo Holmberg, Horacio Quiroga y Alberto
Edwards.4
24
3. La biblioteca alucina
Consideremos, por ejemplo, el relato “Enigma” (1928) del escritor chileno

Luis Enrique Délano (1907-1985) Se trata de un relato que de ningún modo
renuncia al núcleo de lo policial –la formulación de un misterio–, a enunciar
un punto de vista acerca de la validez crítica del método detectivesco, pero a
la vez parodia la elaboración de premisas basadas en este método. El cuento
narra la aventura de dos aficionados a los enigmas por descifrar el documento
que contiene las claves de un dinero escondido en un monasterio. Cuando
estos dos personajes, acompañados de un lego del convento, llegan al lugar del
escondite –debajo de la Capilla– ocurre algo, en palabras del narrador Hilton,
“bochornoso” y “desconcertante” (Délano, 1928:105): la caja del tesoro es-
taba vacía. El secreto ya había sido revelado hacía más de 50 años, según el
Superior del Convento. El relato de Délano está dedicado a “Miguel de
Fuenzalida, el creador de Román Calvo” (97), personajes protagonistas de los
cuentos policiales de Alberto Edwards,5 y en la determinación de esta dedica-
toria hay varias premisas de carácter temático y retórico que, de manera de-
clarada o no, están en la base de la fábula policial vanguardista. En primer
lugar, la pareja detectivesca de “Enigma” –Pablo Garay, médico homeópata,
presentado como un chiflado por su “manía a descifrar enigmas” (íd.) y Víctor
Hilton, también aficionado a los misterios– en principio se muestra apegada al
sistema deductivo legado por el policial clásico. Sin embargo, el método de
análisis tanto de Garay como de Hilton muestra que el discurso policial de
entre siglos, precisamente el representado por Holmberg, Quiroga, Edwards,
no puede leerse fuera de una referencia temporal específica, es decir, la tarea
de descifrar un documento antiguo (¿memoria y escritura del policial clásico?)
que guarda los registros de un tesoro consigue demostrar ahora a los nuevos
sabuesos que sus pretensiones hermenéuticas y económicas no pueden ir más
allá del orden lúdico y textual. En segundo lugar, encontramos el origen de la
narración en una biblioteca, en fragmentos de textos que funcionan como un
contrato y un desafío –monetario– por descifrar. Si en la biblioteca del policial
finisecular el saber estaba representado en las disciplinas de las ciencias natu-
rales, médicas (anatomía, fisiognomía, Darwin, siquiatría), e históricas (polí-
tica, genealogía y heráldica), en la sala-biblioteca de Garay, el narrador
observa una “colección enorme de libros policiales” (99); para Garay, las “con-
25
cepciones que encontraba en Leroux” eran superiores confrontadas con las de

Conan Doyle, con “la lógica de Sherlock Holmes” (íd.). En tercer lugar, y
como consecuencia de esta situación, el relato “Enigma” se plantea como la
réplica de algunos elementos de la narración policial, pero también, y sobre
todo, como la imposibilidad de dar continuidad a esa réplica. No tanto que
todos los enigmas fueron ya resueltos, lo cual volvería obsoleta la idea de la pa-
reja detectivesca, como que el registro del enigma quedó encerrado en un có-
digo lúdico que hace del documento un papel donde ya no coinciden la
escritura y lo que ella esconde. La escena del documento hallado constituía
una coartada del carácter jurídico del texto policial, pues así se restituía, no
sólo la legalidad de una escritura del pasado, sino el carácter legal y natural de
lo legado. La cuestión de la representación de una diferencia repetida –un
cuento policial que nombra los propietarios de una tradición (Conan Doyle,
Leroux, Edwards), una trama sacada de un argumento detectivesco, un na-
rrador policial que refiere libros policiales, que lee con éxito la tradición pero
fracasa en la búsqueda del “tesoro”– es, en consecuencia, un problema de au-
toridad-verdad burlada. Las metáforas espaciales –debajo, detrás, dentro– que
funcionaban como indicios epistémicos, pues en esos huecos y vacíos de papel
se hallaba enterrado el “tesoro” de la verdad, siempre estaban acompañadas de
un detective que recorría con sus ojos o con su olfato ese campo minado de la
sospecha para conocer la medida exacta e ideal entre secreto literario y verdad
jurídica.6 Frente a estas metáforas de verdad y legalidad, el policial vanguar-
dista opone la noción de un enigma concebido, no en términos de delito, sino
como conjetura, no como suceso ligado a una transgresión legal sino a una ela-
boración hipotética, un suceso absurdo, arbitrario y en el cual se puede ad-
vertir un desafío a los principios de racionalidad y causalidad.
Ahora bien, ¿qué función tiene el saber para Filidoro Fonseca en la resolu-
ción de los casos policiales? ¿Cuál es la utilidad de este saber? ¿Cuál es su jus-
tificación legal? Por un lado se trata de reconocer el policial borgeano como
convención literaria, afirmar su valor literario frente a otras opciones narra-
tivas del ’40 para luego evaluar dicha convención a la luz de los requisitos po-
sitivos de su estilo, de su estructura literaria. El cuento de Nalé Roxlo supone
el manejo de las normas del policial borgeano, y también la posibilidad de dis-
torsionar, a través del humor, estas normas. Y por otro lado, la idea de cómo
ordenar y codificar una norma del relato policial sirve de soporte a lo que Nalé
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Roxlo llama “deformación humorística”, y que podríamos relacionar, no sólo

con el modo de hablar de Filidoro (un compadrito que habla como escribe
Borges), sino además con la manera como entiende el conocimiento. La cues-
tión pasa entonces por reconstituir tres niveles del relato en los cuales se ex-
ponen deliberadamente tres formas perversas de leer en sentido literal: el
autor leyendo y juntando en un solo trazo el Borges filosófico y el Borges de
las orillas,7 religando estilos y creando personajes; un narrador, amigo
de Filidoro y de Bioy Casares, que se distrae en las noches leyendo “la
Encyclopaedia Britannica (sic) y los abominables sueños de algunos discutibles
heresiarcas” (Nalé Roxlo, 1952:103); y Filidoro, quien elabora la culpabilidad
arbitraria de un cantor popular basado en la “teoría del eterno retorno” del
“bigotudo” alemán (104), juntando lecturas literales de Bergson y el tango
“Volver”. Este pareciera el destino de la biblioteca policial vanguardista y de
los arquetípicos del policial borgeano: su conversión en un archivo de lecturas
literales, repetidas, transgredidas, sometidas al ejercicio crítico de reflexión
sobre la posibilidad de suprimir los puntos de semejanza con la tradición, o la
imposibilidad de imitar un estilo. El relato de Nalé Roxlo es humorístico y pa-
ródico, no sólo porque utilice la parodia y el humor como recursos para eva-
luar la posición sociológica de Filidoro y el uso “filosófico” de su lenguaje, ni
siquiera porque la historia contada se presente como una coartada de la escri-
tura borgeana, sino porque el humor y la parodia son para Nalé Roxlo un
modo de apropiación y reelaboración de un género y un estilo, un mecanismo
de creación y organización de la experiencia, un lugar de pugna por la verdad
y la consistencia lógica del relato policial.8
4. Selección mexicana
En 1955, la escritora mexicana María Elvira Bermúdez publica la antología

Los mejores cuentos policiacos mexicanos, una selección marcada por el criterio
de incluir aquellos narradores “que con asiduidad han cultivado este género”
(Bermúdez, 1955:19): Antonio Helú, “pionero” de la literatura policial y
editor de Selecciones Policiacas y de Misterio,9 “única revista seria especializada
en materia detectivesca” (íd.); Rafael Bernal, José Martínez de la Vega, Rubén
Salazar Mallén, Antonio Castro Leal, y la propia Bermúdez.10 Enfrentada al
prejuicio de considerar el relato policiaco como un “género inferior, banal” (7),
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la respuesta de la autora se centra en la consideración e investigación de tres

puntos básicos: el primero estrictamente literario, las “características” del gé-
nero; el segundo, de carácter nacional, la “psicología” del pueblo y, el tercero
más institucional, las orientaciones del escritor mexicano (íd.). En primer
lugar, Bermúdez escoge como contracara del relato policial cierta tendencia
realista centrada en la descripción de la sociedad con una finalidad correctiva,
guiándose por un “ideal” de “las relaciones humanas” (8). Tras el enfoque de
una “realidad deplorable” (íd.) subyace el proyecto pedagógico de construir
una mejor realidad. Ahora bien, qué sucede con el contenido del relato poli-
cial: no lo constituye, asegura Bermúdez, un material concreto sino un “prin-
cipio abstracto (la justicia)” (íd.), tratando de ajustarlo a la realidad la mayoría
de las veces; al tener como punto de arranque este “principio abstracto”, el re-
lato policial no da ejemplos de cómo debería ser la realidad, no formula res-
puestas prácticas a situaciones concretas, sino que, aplicando como correctivo
aquel principio, corrige las circunstancias sociales. Mientras la literatura “va-
ledera” plantea formulaciones alternas a la realidad en forma de consejos y
utopías, el género policial proyecta la corrección de la realidad de acuerdo con
el principio abstracto de la justicia, aplicando un “principio axiológico” (9) a
todo aquello que represente un desvío de la norma social. Tal y como lo
plantea Bermúdez, se trataría de dos procedimientos inversos, con repercu-
siones a nivel formal importantes: mientras en el primero es válida la aplica-
ción de “múltiples soluciones” a una realidad concreta, el segundo se deja
guiar por la aplicación de un principio axiomático a sucesos diferentes. Ella de-
duce de este esquema ciertas limitaciones formales del género policial, restric-
ciones que valora, no como “defectos”, sino como “inevitables” (8) pero a la
vez agregan una “cualidad distinta” (10) a la obra: trama que va siempre del
delito al castigo, rol exagerado de la causalidad, personajes carentes de auto-
nomía en sus decisiones, como regidos por un destino inexorable, predominio
de las descripciones, acciones del relato que obedecen a una idea determinada
de justicia, exigencia de objetividad que limita la “libertad del escritor” (9).11
Hay que comprender que, para Bermúdez, los rasgos fundamentales del relato
policial, y por consiguiente sus valores literarios principales, son la diversión,
la curiosidad, la sorpresa, el ajuste a las “reglas de la lógica” (12). Y estos
rasgos, por su parte, hay que entenderlos como complemento de otras tácticas
del escritor por atrapar al lector: el despliegue de un saber especializado sobre
28
medicina legal, toxicología, códigos penales, etc.: “El escritor policiaco está
comprometido además a proporcionar una prueba legal de la hipótesis del de-
tective ya que, sin ella, el principio axiológico no podría ser aplicado” (íd.).
Agrega que “el problema que la literatura detectivesca plantea y resuelve se
reduce” a la búsqueda de lo “anómalo” (íd.) para expulsarlo del cuerpo social.
En este sentido, el detective encargado del restablecimiento del orden se ase-
meja a un héroe caballeresco de la vida moderna: lucha por la concordia entre
lo social y lo individual. Hasta ahora, confiesa la autora, ella ha estado pen-
sando en la tradición policial representada por Poe y Conan Doyle. Pero a esta
tradición en lengua inglesa agrega una más, la francesa, representada por
Maurice Leblanc. En esta otra tradición del policial, Arsenio Lupin encarna ya
no al “caballero” honrado sino al “aventurero” (13) que toma la justicia en sus
manos para hacerla cumplir. Con Lupin desaparece ese principio abstracto in-
herente a la ley: demuestra que es posible quebrar ese principio para que haya
justicia. Bermúdez considera este tipo de narración más de “aventuras” que
propiamente policial, pues el héroe del relato policiaco francés, aunque a
veces actúa como un adversario de la policía, necesariamente guarda una re-
lación estrecha con la institución policial si desea “cumplir su misión literaria
y social” (14).
El segundo aspecto considerado por Bermúdez, los rasgos sicológicos del
pueblo mexicano, es expuesto como un elemento en estrecha relación con la
posición del intelectual mexicano frente al género policial. Se trata de dos as-
pectos que señalan un cambio en la relaciones del escritor con la sociedad, y
marcan el surgimiento de una nueva forma del relato detectivesco. Partiendo
de una consideración general, aquella que señala el desarrollo de las grandes
ciudades como un factor que favorece la producción literaria policial, la au-
tora reflexiona cómo en la sociedad hispanoamericana, y la mexicana en es-
pecial, al carecer de una sólida estructura urbana, se ha ido conformando una
experiencia compleja de la ley, y por la que los ciudadanos se reconocen como
sujetos en abierta oposición, creándose vínculos, no de acuerdo con un sis-
tema de reglas y restricciones, sino articulados a un orden pasional y trans-
gresor. Para el inglés y el estadounidense, la ley representa “respeto” y
“confianza”, y estos conceptos marcan “su fisonomía colectiva” (14); de esta
sólida imagen institucional de la ley, deriva la confianza de las víctimas en su
autoridad para la reparación del delito y el castigo del malhechor. Ahora bien,
29
esta descripción del modo de funcionamiento de la ley y del comportamiento

ciudadano, contrasta con la percepción escéptica y displicente que tiene el
mexicano de la ley y las instituciones policiales. El mexicano, afirma
Bermúdez, no le teme a la persecución de la ley; si el delincuente es pobre,
huye sin molestarse en “fraguar coartadas” ni “borrar sus rastros” (15); si es
rico, intenta comprar la justicia; los dos saben que sus actos tienen conse-
cuencias y no les importa afrontarlas de cualquier modo; para ellos, la “re-
vancha es sinónimo de justicia” (íd.). Sin duda nos encontramos aquí con uno
de los puntos centrales en la argumentación de Bermúdez: como resultado de
la singular relación de los ciudadanos con la ley, y de la ausencia de esos dos
elementos sin los cuales es imposible hacer literatura policial –el principio de
justicia y la trama de la coartada (15-16)–, para el escritor mexicano el género
policial entendido como realización y cumplimiento de la ley resulta un género
imposible. Pensando en una escala histórica más general, creo que cuando
Bermúdez hace radicar lo central del policial en el estricto respeto al triunfo
de la justicia (18), entendida como ejercicio del derecho o como “solidaridad
humana”, está enfocando las exigencias formales del relato policial como un
conjunto de normas tomadas directamente de las “vivencias colectivas” (16)
de una comunidad, y que sin duda marcan la resolución de la trama de los re-
latos: del principio de justicia derivaría la resolución final –el orden del relato
y de la sociedad– y el significado de la fábula –la coartada y búsqueda del cri-
minal–.
Así también entendía el relato policial latinoamericano el crítico nortea-
mericano Donald Yates. Al igual que Bermúdez con sus reflexiones sobre la
ciudad moderna y el principio de justicia, Yates remite su esquema de inter-
pretación sobre el origen del relato policial al mito modernizador de la ciudad,
como si sólo el marco de las “grandes urbes metropolitanas” (Yates,1964:6) hi-
ciera posible la existencia de “una policía formal”, una estructura jurídica con
la cual el lector de ficciones policiales mantiene una relación habitual.12 Este
esquema era inseparable de una teoría antropológica de la sociedad latinoa-
mericana que la presenta como poco organizada, con instituciones no fuerte-
mente cohesionadas, y donde las disciplinas y profesiones no gozarían de una
plena autonomía. La posición de Bermúdez y de Yates sería difícil de explicar
si nos limitáramos a invocar la imposibilidad de un relato policial mexicano o
latinoamericano. En ellos, la novedad tiene un agregado antropológico. Y se
30
expresa, según Yates, en la siguiente contradicción: el “encanto” que el lector

hispanoamericano descubre en la “ficción detectivesca” desaparece en “la
realidad cotidiana”; ese lector, como actor social, sabe que, fuera de la ficción,
“la autoridad de la fuerza policial y el poder de la justicia” no tienen la misma
fuerza normativa y punitiva que en los “países anglosajones”, cuestión que
afecta directamente “a los escritores nativos, apartándolos de una seria dedi-
cación a la formal composición de relatos de crimen y castigo” (5-6).
Este es el fondo sobre el que deben colocarse los proyectos de Bermúdez y
Yates de recoger en una antología lo representativo del policial mexicano y la-
tinoamericano. Este tipo de relato, surgido en sociedades donde la institución
policial no es un elemento diversificado y especializado, y donde las institu-
ciones carecen de un desarrollo diferenciado, asume la representación colec-
tiva de la noción de ley y justicia, derivándose de dicha representación una
imagen del carácter nacional.13 Es en este sentido que Bermúdez reflexiona
sobre la configuración de una modernidad donde lo nacional asume un “tono”
(Bermúdez, 1955:16) pasional, subjetivo, que desafía lo canónico de la trama
policial, el principio de justicia, la imagen de una identidad nacional que se re-
siste a los patrones del policial clásico. ¿Qué hace el policial mexicano? Lee el
archivo (Poe, Conan Doyle, Leblanc), interpreta este legado en términos de
imposibilidad, aprende su técnica, la desplaza, e invierte sus normas.
Abandona el principio de justicia para enfrentar las relaciones entre ciuda-
danía y ley de otra manera, no a través de fórmulas o principios abstractos sino
de la experiencia, entendiendo la justicia como venganza. Heredar el canon
policial significaría en este sentido para Bermúdez operar en la encrucijada de
la ley y la justicia, pero también, y sobre todo, la posibilidad de evaluar el su-
jeto nacional respecto a una norma que elude y a un principio que desafía,
como si de esa apropiación de la forma canónica resultara algo propio des-
viado. El tema de la imposibilidad de un género como el policial, marcado por
un ejercicio frío de la razón y el deseo de objetividad, es por tanto un asunto
literario e histórico. Se refiere, por un lado, al arraigo de una forma en una es-
critura mexicana donde predomina el “tono subjetivo y sombrío” (íd.), a una
incompatibilidad entre género y carácter; y, por otro, a la presencia de una me-
moria identitaria, al tiempo y la herencia de un pasado mítico que llega hasta
el presente y actúa como fuerza crítica del canon policial: es la relación del
mexicano con la muerte, con el dios Mictlantecuhtli, dios azteca de la muerte.
31
El interés de Bermúdez por el trabajo antropológico de Paul Westheim quizás

tenga su origen en la conciencia de que esta experiencia mítica de lo nacional
es el lugar en el que el mexicano proyecta su relación particular con la justicia
y con su identidad.14
5. Cuando matar obliga
Las afirmaciones y conflictos que derivan de estas interpretaciones consti-

tuyen un punto de lectura clave del relato policial, y en ningún otro lugar se
hacen más visibles que en el libro de relatos La obligación de asesinar [1946] de
Antonio Helú, considerado por la crítica como el iniciador de la literatura po-
licial mexicana. El libro de Helú extrae del policial clásico aquello que le falta:
la imposibilidad de escribir en un género canónico, pero también la imposibi-
lidad de escapar de su formato. Así, Máximo Roldán, el detective de los
cuentos de La obligación de asesinar, con excepción del cuento que da título al
libro, donde aparece el ladrón-policía Carlos Miranda, parece arrancado de las
páginas de un libro de Maurice Leblanc, y en este envío a la tradición hay una
lección aprendida: el acceso a un género por la vía de la lectura, la idea de un
escritor que practica los secretos de la escritura policial. Pero, simultánea-
mente, la figura del detective posee una actuación nacional que no se ajusta
al “principio de justicia” inherente, según Bermúdez, al género, y el abandono
de este principio implicaría la impugnación de la noción de un orden ideal.
Roldán sería, para Bermúdez, “un digno sucesor de Arsenio Lupin”
(Bermúdez, 1955:17); ambos se caracterizan por su astucia y también por su
indiferencia a “los principios y los procedimientos penales” (íd.). Si para
Xavier Villaurrutia, Roldán “es a un tiempo ladrón y policía, a su modo”
(Villaurrutia, 1991:11), para Yates, Roldán sería un anagrama de ladrón, y a la
vez un personaje donde se juntan el “pícaro”, el “detective” (Yates, 1964:8), y
el “criminal-caballero” de Leblanc (9). Agrega Yates:
Parecería por lo tanto, que la natural simpatía del mexicano por los de
abajo, por los proscriptos, ha determinado hasta cierto punto el gusto na-
cional en literatura policiaca. Como sugerimos anteriormente, quienes en-
carnan la fuerza de la ley no gozan de gran estima en ningún lugar de
Latinoamérica. Y por cierto, este hecho puede haber impedido un desa-
32
rrollo más amplio que el registrado hasta la fecha por el género detecti-
vesco (9).
El texto La obligación de asesinar, más allá de sus deudas formales con el fo-
lletín es, como todo relato policial, una aventura donde se ponen a prueba las
capacidades de un personaje para descifrar un enigma, pero, a diferencia de
estos relatos, explora de manera humorística (y a veces alucinada y desqui-
ciada) las bases del saber de la biblioteca policial. Los enigmas que debe re-
solver Roldán están inscritos en el anonimato citadino. Casas, calles,
individuos, son interpretados por una mirada que, no moviéndose en el te-
rreno de la asociación ley–razón, no relaciona el delito con los aparatos de co-
rrección y castigo, y abandona el camino de la pesquisa indicial como ese canal
regular por donde el detective pretende llegar a la verdad. ¿Qué lectura hace
entonces el policial de aquel anonimato? El tiempo de los sucesos desarro-
llados en la ciudad es el del azar, de lo estrictamente fugaz y contingente, un
tiempo sin causalidades por efecto del humor y el disparate. El primer relato
del libro, “Un clavo saca otro clavo” cuenta la conversión de Roldán de ciu-
dadano honrado a ladrón y criminal. Luego de asesinar por casualidad a un es-
tafador, abandona la escena del crimen con el dinero, tropieza con una
vendedora ambulante y es arrestado por la policía por golpear a la mujer. Así
comienza “su vida de ladrón profesional” (Helú, 1991:22). Cómo escapar de
la ley. ¿Sobornando “a los agentes”? (íd.). Camino a la comisaría, debería in-
ventar algo. Y ahí se inicia el segundo relato: “El hombre de la otra acera”.
Roldán avanza por una calle en medio de dos policías. Piensa en cómo li-
berarse. De pronto observa a un sujeto caminando de manera extraña por la
otra acera:
avanzaba tres pasos hacia delante, daba un paso, luego, hacia la izquierda,
otros dos hacia delante y uno a la derecha, para volver a avanzar tres pasos,
a dar otro a la izquierda, dos más hacia delante y el otro a la derecha, y con-
tinuar su marcha en esa forma, repitiendo los pasos hacia delante y a los
lados, en la misma cantidad siempre, sin perder la cuenta (24).
¿Qué deduce Roldán? ¿No pueden ser acaso los pasos de un loco, alguien
obsesivo que repite de manera simétrica ese ritmo citadino? Roldán realiza una
33
supuesta lectura paranoica para escapar de la ley. ¿Cómo iba la paranoia a des-
hacer el enigma que hace imposible saber cuál es el significado de los pasos, es
decir, lo anónimo vuelto extraño, la atribución de significados a gestos y acti-
tudes, las interpretaciones que Roldán lanza contra el misterio citadino? El in-
dividuo de la otra acera dirige miradas extrañas a varios puntos de la calle,
seguidas de una alteración de su manera de caminar: “tres pasos hacia delante,
uno a la derecha, tres hacia adelante…” (24). Diríamos que Roldán, en esa
atribución de significados a los pasos y miradas del extraño transeúnte, co-
mienza a jugar con la verdad de la ley: donde la policía ve anonimato, vida
común, cotidianidad, Roldán ve peligrosidad, transformando a los peatones en
potenciales criminales. Desde la astucia se induce a una lectura paranoica de
la realidad. Pero el narrador no nos dice que haya sido la astucia la que ha te-
jido ese jeroglífico citadino, ni que en ella esté el sentido de ese jeroglífico.
Antes bien, lo importante es saber qué beneficios obtiene Roldán respecto a
su situación actual, y cómo ese beneficio viene a ser una nueva cercanía a
aquello que es el enigma mismo. Roldán, un ladrón que guía a la policía en su
visión de la ciudad, instala el azar interpretativo en el escenario urbano, or-
dena deliberadamente los signos ciudadanos y tiende así una trampa a la ley:
“aquel señor que se mueve en forma tan extraña ha conseguido su propósito,
que era el de llamar la atención de la policía para que lo siga” (26). La trama
que se inventa Roldán es esta: el individuo que se desplaza en forma extraña
por la acera de enfrente, camina así para fijar el interés policial, e indicar que
está en persecución de “cinco o seis” sospechosos (28). Su modo de avanzar
indica “cuántos persigue por el lado derecho y a cuántos por el lado izquierdo”
(íd.): “del lado derecho –por donde él va– caminan tres de los perseguidos”;
“del lado izquierdo –por donde vamos nosotros– caminan otros tres: dos ade-
lante y uno atrás” (íd.). Roldán deduce para la ley una trama de paranoia per-
secutoria. Un individuo vigila y persigue a seis individuos, uno de estos a su
vez vigila a quien interpreta: “sucede que nosotros, a su vez, estamos siendo
vigilados por un sexto individuo, que se ha percatado de nuestra persecución”,
y “a ese sexto individuo, según la discreta advertencia de nuestro buen infor-
mador, debe incluírsele entre los individuos, y no considerarle como a un per-
seguidor” (íd.). El relato que inventa Roldán de la trama urbana es la premisa
fundamental de un giro en la estructura visual del suceso: como si fuera de-
tective, el ladrón primero interpreta y luego busca los indicios de lo anónimo
34
en la ciudad moderna, primero se elige un dato, un objeto, un individuo, un

acontecimiento de la multitud, y luego se comprueba que lo elegido coincida
con lo que los otros creen. Roldán, en su rol de ladrón y detective, ordena la
interpretación de acuerdo con un saber que es a su vez un simulacro de la
verdad de la ley: en primera instancia, él abandona esta verdad como esce-
nario de la investigación y como valor de revelación, disuelve la idea de in-
dicio como batalla interpretativa; en segunda instancia, activa ese mecanismo
paranoico de identificación propio de la ley para construir sus ajustadas hipó-
tesis sobre lo que considera enigmático y, por último, teje varias encrucijadas
que tienen la función de atestiguar las fronteras del relato policial mexicano,
su remisión a una causalidad descabellada, a un proceso inductivo dispara-
tado, a la posibilidad de creer que siempre hay un motivo para hacer de al-
guien en la ciudad moderna un sospechoso.15
Los otros relatos del libro de Helú despliegan un divertido, antiguo y reno-
vado repertorio temático: el drama pasional folletinesco de la hija que asesina
a su falso padre para vengar la muerte de su madre: llega Roldán a la escena
del crimen, descubre y deja escapar a la asesina y roba al muerto; el caso del
“detective” que atrapa a unos ladrones disfrazados de policías, los roba y los
deja ir en paz; su intervención en una sala de juegos donde ocurren tres asesi-
natos: reconoce al asesino pero no lo atrapa para quedarse finalmente con el
dinero; a través de una ventana, Roldán oye unos cálculos matemáticos dis-
paratados, y deduce la reunión de unos ladrones repartiendo su botín, decide
entrar, los asalta y al partir un extraño sentido ético le hace llamar a la policía.
Según la trama de estos relatos, se compone la imagen de un paisaje urbano
por donde circulan pequeños robos, malhechores algo torpes, el dinero no en
forma de grandes fortunas o recompensas sino el de los pequeños propietarios.
Estos ladrones-policías andan siempre recorriendo las calles, llevan el ropaje
del anonimato, vagan por la ciudad examinando las oportunidades que ofrece
el escenario urbano, saben que la ley no es ni dura ni inflexible, resuelven
casos para quedarse con algo del botín como si este fuera el precio de sus de-
ducciones. Los relatos de Helú formulan una pregunta que es simultánea-
mente literaria y sociológica: cuál es la naturaleza de una sociedad donde los
ladrones parecen policías. En qué se fundamenta ese parecido. Si los agentes
de la ley ya no generan respeto, cómo atribuirle significado al delito. En 1973,
Carlos Monsiváis sostenía, dando continuidad a las ideas de Bermúdez y Yates,
35
que el relato clásico policial representaba el triunfo de la razón sobre lo enig-

mático (A. Dupin), un triunfo finalmente de la justicia entendida en términos
puros, abstractos: “No hay crimen perfecto porque no existe lo incognoscible”
(Monsiváis, 1973:2). Pero a esta comprensión abstracta de la justicia se opone
un sentido práctico que a su vez incide en la imagen heredada del criminal y
la noción de culpabilidad. El quién y cómo lo hizo es sustituido por la “repre-
sentación de la violencia” (íd.). Se imponen entonces dos soluciones: la con-
vicción de que la justicia es un asunto de dinero y de poder social, y la
transformación del “proceso detectivesco” en “delación” (íd.). Aclara
Monsiváis entre paréntesis:
(Esta sería también una de las razones que explican la ausencia de litera-
tura policial latinoamericana: una policía juzgada corrupta de modo uná-
nime no es susceptible de crédito alguno: si esta literatura aspirase al
realismo, el personaje acusado casi nunca sería el criminal verdadero y, a
menos que fuese pobre, jamás recibiría castigo. Por lo demás: a) los crí-
menes de o entre pobres no le interesan al género. El ámbito predilecto de
esta literatura suele ser el de la gran burguesía, mansiones donde el mal im-
pera, codicia entre magnates, chantaje alrededor de la piscina; b) el
crimen, además, no posee una connotación expropiable: lo excepcional, lo
desusado, no es que un latinoamericano resulte víctima, sino que pueda
dejar de serlo) (2-3).
La posibilidad de escribir el relato policial de otra manera está relacionado

precisamente con las preguntas que formula una sociedad donde casi nadie
cree ni en la ley ni en la justicia, donde el detective no es percibido como una
figura lejana que inspira temor o rechazo, sino como alguien perteneciente al
círculo de la comunidad. Esta cercanía (estoy pensando en Roldán, en el co-
misario Laurenzi de Walsh y, especialmente, en “Cuento para tahúres”) da a
sus decisiones y actos no el carácter de un castigo sino de una corrección o
amonestación. De cierta forma, ellos representan dos economías de la ley: la
sustentada en las normas institucionales, pero también aquella inscrita en las
realidades caóticas; ellos atienden estas pequeñas realidades donde la mirada
de la ley no parece acudir, o llega por otras vías, no para castigar sino con-
trolar; a esos lugares la policía siempre llega tarde para solucionar el caso a
36
través de un pacto, no arriba con el uniforme policial sino disfrazada de civil;

no hay capturas sino delaciones, que es una forma de escapatoria, una cua-
lidad de contrato privado que se concreta en la coima, la tajada, o la mordida.
Estas eran las certezas que ya en 1929 Roberto Arlt exponía en su considera-
ción de la vida social cotidiana: las leyes que no se “infringen” se “quebrantan”,
las que no se quiebran se violan, las que no se “violan”, se “fuerzan”, “y a las
que no se fuerzan, ni se violan, se tuercen como medias de pobre” (Arlt,
1996:14). No podríamos decidir si las afirmaciones de Arlt se anticipaban a las
tramas posteriores de estos relatos policiales, pero sí podríamos afirmar que
planteaban uno de los ejes clave de estos relatos.
Notas
1 A esta década de 1940, Jorge Rivera le consagró un texto clásico sobre las tramas
ideológicas y culturas de lo arquetípico, incluyendo el relato policial como parte de
esta trama: “La literatura arquetípica, en todos sus campos, es ciertamente el te-
rreno más propicio para amparar la ilusión de una máxima racionalidad construc-
tiva, de un rigor que se afana sobre sí mismo y concluye por autodevorarse”
(1974:192-193). De ahí deriva la inclinación del escritor al relato policial “ce-
rrado”, “a las catálisis eruditas y refinadas” de Phillpots, Chesterton, Van Dine,
Ellery Queen, y su renuncia “a la forma hard-boiled, abierta, existencial y crítica de
Hammett o de Chandler” (188).
2 Conrado Nalé Roxlo, Antología apócrifa (1era. edición 1943); cito por la 2da. edi-
ción, Buenos Aires: Emecé Editores, 1952. Caricaturas de Toño Salazar.

3 Para Linda Hutcheon, en el pastiche, operando sólo a nivel del estilo y, a diferencia
de la parodia, “se señala más bien la semejanza que la diferencia” (182); al desa-
parecer la dimensión crítica de la parodia, el pastiche señala la “ausencia de dis-
tanciación diferencial” (1992:182).
4 Remito a la antología de Contreras, 2009, sobre el relato policial de entre siglos
(XIX-XX).
5 Abogado y político, Alberto Edwards (1874-1932) nace en Valparaíso y es considerado
como el introductor del cuento policial en Chile. Su pareja detectivesca, encuentra

en la obra de Conan Doyle una parte referencial: Miguel de Fuenzalida, sería el Dr.
Watson; Román Calvo, el Sherlock Holmes chileno, fundándose así una de esas ex-
trañas tradiciones del relato policial latinoamericano. Véase Edwards, 1953 y 2007.
37
6 Ver Contreras 2006, para una antología del relato policial de vanguardia.
7 Cfr. Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, 1995.
8 El perfil detectivesco de Filidoro es contemporáneo del peluquero don Isidro Parodi,
en los relatos de H. Bustos Domecq (seud. de Borges-Bioy Casares), así como del
inspector Leoni, en los cuentos de Adolfo Pérez Zelaschi, del comisario Pablo
Laborde en los cuentos de Manuel Peyrou, del ex comisario Laurenzi de Rodolfo
Walsh, y don Frutos Gómez, de V. Ayala Gauna. Para un estudio preciso sobre el
policial argentino en las décadas de 1940 y 1950, y sus relaciones con las nuevas
tendencias del policial inglés y norteamericano, ver Jorge Lafforgue, “Narrativa
policial en la Argentina. Género / Parodia / Lecturas”, publicado originalmente en
la revista Graffiti (Montevideo, No. 14, noviembre 1991, pp. 17-19), trabajo pos-
teriormente incorporado al libro Asesinos de papel, 1996: 105-115). Remito igual-
mente al libro de Sonia Mattalía, La ley y el crimen, 2008, especialmente las págs.
115-125.
9 Sería imprescindible un estudio crítico hemerográfico de las revistas mexicanas,
Selecciones policiacas y de misterio (1946-1958), editada por Helú, y considerada

como la versión mexicana de Ellery Queen´s Mystery Magazine (1941), y Aventura
y Misterio (1956-1958); de Selecciones Ellery Queen de crimen y misterio (1953), edi-
tada en Santiago de Chile por la editorial Zig-Zag, y la colección El Séptimo Círculo
(1945), dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, como las publica-
ciones más importantes en la difusión de autores europeos, norteamericanos y la-
tinoamericanos dedicados al tema policial, tanto de la llamada novela-problema
como de la serie negra. Por los índices de estas publicaciones circulan los nombres
de Nicholas Blake, Agatha Christie, Jhon Dickson Carr, Georges Simenon, Michel
Innes, Dashiell Hammett, James Cain, Anthony Berkeley, Raymond Chandler,
Ross Macdonald, etc. Sobre este aspecto, véanse las lecturas propuestas por
Fredric Jameson, “On Raymond Chandler” (1983:122-148), y Glenn W. Most,
“The Hippocratic Smile: John le Carré and the Traditions of the Detective Novel”
(1983:341-365).
10 Consúltese la breve “Bibliografía” incorporada por Bermúdez con las obras y autores
más representativos del género policial mexicano (1955:21-23). Por otro lado, pro-
pongo pensar esta obra de Bermúdez, así como las antologías de Rodolofo Walsh,
Diez cuentos policiales argentinos, 1953; y de Donald Yates, El cuento policial latinoa-
mericano, 1964, como los textos fundacionales que intentan organizar con un cri-
terio nacional y continental la producción narrativa policial, especialmente la
publicada en las décadas de 1940 y 1950.
11 En su valoración positiva del relato policial, Bermúdez cita el ensayo de 1945 de
Alfonso Reyes “Sobre la novela policial”, donde el intelectual mexicano refuta el
38
argumento de considerar el policial un género menor por apegarse a unas reglas es-
trictas. Para Reyes el policial es “el género clásico de nuestro tiempo” (1996:460).
Posteriormente, en 1959, Reyes publica en la American Literary Agency de Nueva
York dos ensayos más sobre el tema, matizando y ampliando sus primeras afirma-
ciones: “Algo más sobre la novela detectivesca”, y “Un gran policía de antaño”
(1989:412-416, y 417-420 respectivamente). Véase, por otra parte, la interpreta-
ción reciente que propone Gerardo García Muñoz (2010) de la antología de
Bermúdez y su lugar privilegiado en la historiografía del policial mexicano, en par-
ticular sus comentarios al prólogo de la autora (39-42), y el análisis de los relatos
“El caso del usurero” de Rubén Salazar Mallén (44-55), y “La clave literaria”, de
María Elvira Bermúdez (55-58).
12 La antología de Yates abarca tres países latinoamericanos, México, Chile y
Argentina, y los siguientes autores: Alberto Edwards, Antonio Helú, H. Bustos

Domecq (Seud. de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), Leonardo Castellani,
María Elvira Bermúdez, Manuel Peyrou, Alfonso Ferrari Amores, L. A. Isla, I. W.
Eisen (Seud. de Isaac Aisemberg), José Martínez de la Vega, Adolfo Pérez Zelaschi
y Jorge Luis Borges. Posteriormente, en 1972, Yates publica una versión ampliada
de este trabajo titulado Latin Blood: The Best Crime and Detective Stories of South
America, incluyendo, a parte de los ya citados, escritores como Rodolfo Walsh, V.
Ayala Gauna, Delmiro A. Sáenz, E. Anderson Imbert, y el colombiano Hernando
Téllez.
13 Para un análisis de estas correlaciones entre la configuración de pensamiento y con-
diciones sociales en el marco de la antropología moderna, ver el trabajo de Mary

Douglas, 1973, especialmente el Cap. V, “Mundos primitivos”.
14 No es casual que Bermúdez remita en esta parte de su análisis sobre el policial al ar-
gumento aportado por el historiador de arte alemán Paul Westheim (1886-1963),

en sus investigaciones sobre el arte mexicano: Arte antiguo de México (1950), La
escultura del México antiguo (1956), Ideas fundamentales del arte prehispánico
en México (1957) y, en especial, su obra, La calavera (1953): “El México antiguo
no temblaba ante Mictlantecuhtli, el dios de la muerte, temblaba ante esa incerti-
dumbre que es la vida del hombre” (Westheim, cit. por Bermúdez, 1955:15). A
través de esta referencia a la dimensión temporal, mítica de lo nacional, aparece
la refiguración de una memoria originaria y sus relaciones desviadas con dos nor-
matividades: la social y la legal. Vemos surgir un plano temporal de lo identitario
que corrige y ajusta el saber del policial clásico. Exactamente la misma preocupa-
ción había animado el libro de Octavio Paz, El laberinto de la soledad [1950], y sus
reflexiones sobre esa vinculación íntima del mexicano con la muerte: “la fre-
cuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes fa-
39
voritos, y su amor más permanente” (1973:52). Sobre la base de esta reflexión, Paz
hace un giño al relato y a la crónica policial, situando dentro de la modernidad un
saber y un hacer “inaccesible” al mexicano común: “Leyes, costumbres, moral pú-
blica y privada, tienden a preservar la vida humana. Esa protección no impide que
aparezcan cada vez con más frecuencia ingeniosa y refinados asesinos, eficaces pro-
ductores del crimen perfecto y en serie. La reiterada irrupción de criminales pro-
fesionales, que maduran y calculan sus asesinatos con una precisión inaccesible a
cualquier mexicano; el placer con que relatan sus experiencias, sus goces y sus pro-
cedimientos; la fascinación con el público y los periódicos recogen sus confesiones;
y, finalmente, la reconocida ineficacia de los sistemas de represión con que se pre-
tende evitar nuevos crímenes, muestran que el respeto a la vida humana que tanto
enorgullece a la civilización occidental es una noción incompleta o hipócrita” (53-
54).
15 Según Jorge Rivera, el tema de la “aparente impracticabilidad de lo policial”
(1996:96) en Borges está presente en sus cuentos “El jardín de senderos que se bi-
furcan” (1941) y “La muerte y la brújula” (1942). En estos relatos ocurre una
“apropiación” de lo policial “a través de la reformulación y la problematización de las
reglas de juego de lo genérico, lo epigonal, lo apócrifo y lo paródico” (íd.): “A una
estructura racional y a un planteo seductoramente ‘matemático’ [Borges] le im-
pondrá” a estos dos relatos “un desenlace que es la auténtica apoteosis del fracaso
de la razón, la compasión y la justicia” (97). A este régimen de lo impracticable
(anclado en la posibilidad de apropiación), se impone un régimen de lo imposible,
no como simulación, sino como materia que concierne a los medios de captura de
la ley: dejar libre un espacio para la ilegalidad bajo la creencia de que ese espacio
resiste la ley, pactar con todos –delincuentes y policías– con tal de llegar a la
verdad, renunciar a otros modos de narrar para poder construir otro lugar del le-
trado. Se encuentran estas formas de lo imposible en relatos tan diversos como “En
defensa propia” (1951), de Rodolfo Walsh; “¡Y baila y baila y baila!” (1951), de
Lino Novás Calvo, y “La mujer que llegaba a la seis” (1950), de Gabriel García
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Alvaro Contreras, Prefacio A Un Relato Imposible. Sobre El Policial en América Latina (1940-1950)

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Álvaro Contreras. Prefacio a un relato imposible...

Estudios Volumen 22/2014, No 43 (julio-diciembre 2016):17-42

PREFACIO A UN RELATO IMPOSIBLE.

1. Privaciones ¿Sería posible pensar la

sado sólo la oscura malicia de la parodia y el filón que no tiene ninguna

Dentro del inmenso corpus narrativo consa-

Cancioneros”; ella “parece un demostración de que la lengua española era

torizar mejor su semejanza. No se trata de un simple ejercicio filológico mi-

Consideremos, por ejemplo, el relato “Enigma” (1928) del escritor chileno

cepciones que encontraba en Leroux” eran superiores confrontadas con las de

Roxlo llama “deformación humorística”, y que podríamos relacionar, no sólo

En 1955, la escritora mexicana María Elvira Bermúdez publica la antología

la respuesta de la autora se centra en la consideración e investigación de tres

esta descripción del modo de funcionamiento de la ley y del comportamiento

expresa, según Yates, en la siguiente contradicción: el “encanto” que el lector

El interés de Bermúdez por el trabajo antropológico de Paul Westheim quizás

5. Cuando matar obliga

Las afirmaciones y conflictos que derivan de estas interpretaciones consti-

en la ciudad moderna, primero se elige un dato, un objeto, un individuo, un

que el relato clásico policial representaba el triunfo de la razón sobre lo enig-

La posibilidad de escribir el relato policial de otra manera está relacionado

través de un pacto, no arriba con el uniforme policial sino disfrazada de civil;

ción, Buenos Aires: Emecé Editores, 1952. Caricaturas de Toño Salazar.

como el introductor del cuento policial en Chile. Su pareja detectivesca, encuentra

Selecciones policiacas y de misterio (1946-1958), editada por Helú, y considerada

Alfonso Reyes “Sobre la novela policial”, donde el intelectual mexicano refuta el

Argentina, y los siguientes autores: Alberto Edwards, Antonio Helú, H. Bustos

diciones sociales en el marco de la antropología moderna, ver el trabajo de Mary

gumento aportado por el historiador de arte alemán Paul Westheim (1886-1963),

Arlt, Roberto (1996) Tratado de la delincuencia. Aguafuertes inéditas. Buenos Aires:

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