Nm.

Enero 1967
Homenaje a Rubn Daro
Gu\ln. Sarduy, Segovia
Dos poemas
Homero Aridjis
Cortzar en su taller
Luis Hars
Contrainterpretacin
Susan Sontag
La casa en Algarrobo (Cuento)
Cristin Huneeus
HISTORIA DE LA HUMANIDAD
BIBLIOTECA BREVE
publicada por la Comisin Internacional para una Historia
del desarrollo cientfico y cultural de la Humanidad
Prof. P.E. de Berredo Carneiro (Brasil>, Presidente; Prof. Louis Gottschalk (EE. UUol. Vice-
presidente; Sir Julian Huxley, F.R.S. (Reino Unido), Vicepresidente; Prof. RC. Majumdar
(India). Vicepresidente; Prof. G. Wiet (Francia), Vicepresidente; Prof. S. Zavala (Mxico).
Vicepresidente; Prof. A.A. Zvorikine (U.R.S.Sol. Vicepresidente.
Secretario General: Guy S. Mtraux
con los auspicios de la UNESCO
la EDITORIAL SUDAMERICANA
tiene el honor de publicar la edicin en espaol de esta
importante obra, y anunciar la aparicin del primer tomo:
Prehistoria y los comienzos de la civilizacin
Dos eminentes arquelogos, Jacquetta Hawkes y Sir Leonard Wooliey, describen
la vida del hombre en las cavernas de la Edad de Piedra y la aparicin gradual
de la civilizacin.- Las ruinas de ciudades milenarias y los tesoros de obras
de arte y utensilios descubiertos por los arquelogos.- Las caractersticas
distintivas de los hombres de Oldoway, de Pekn y de Neanderthal y su lugar
en la historia.- La famosa ciudad amurallada de Shange donde naci la civiliza-
cin china.- El arte paleoltico y su relacin con la magia y la> religip.-
La llegada al Nuevo Mundo de grupos de que
poblaron gradualmente el continente.- Los esfuerzos del hombre mono primitivo
que fabric las herramientas, el dominio del fuego y la palabra.- El misterio
de la civilizacin del valle indostnico que apareci de pronto en todo su
esplendor y permaneci sin cambios durante 700 aos.
Un volumen lormato 23,5 x 16,5 cm, de ms de mil pginas de texto, con 58 lminas en negro
y 24 a todo color sobre papel ilustracin, encuadernado en tela con sobrecubierta a 4 colores.
Precio de venta U$S 15,00.
Dirjase a la: EDITORIAL SUDAMERICANA
Humberto 1
0
545
Buenos Aires
DARWIN y LA MUJER DESNUDA, de Alex Comfort
El libro toca cuestiones fundamentales y muy actuales, tanto para la tarea de la
expresin artstica como para la asimilacin y funcin social del erotismo.
SOVJOS & KOLJOS, de Ren Dumont
Ciencias Humanas
Ren Dumont est considerado como el iniciador de la ciencia de la agricultura
comparada. Sus obras son muy numerosas y han alcanzado gran fama en el
mundo entero (Seix Barral public recientemente "El Africa negra ha empezado
mal). En este libro Dumont aporta una serie de sugerencias personales y
concretas sobre el problema de la agricultura en la Unin Sovitica.
LOGleA y MORAL DEL DIAGNOSTICO, de Jean-Charles Sournia
Ciencias Humanas
El presente libro es un intento de metodologa del diagnstico, de aplicacin
de la lgica a un problema de ciencia prctica, una contribucin a que la medicina.
"an en las. tinieblas del empirismo. llegue a ser una ciencia experimental.
PAISAJE DE CEMENTO, de Jakov Lind
En este libro Jakov Lind completa el cuadro que ya nos expuso en su primer
libro (<<Alma de madera - Biblioteca Breve, 1965), de los atroces aos de la
segunda guerra mundial. Una de las mejores novelas y de ms actual sensibilidad
que ha producido la literatura alemana de hoy.
UN CUARTO DE SIGLO DE POESIA ESPAOLA, de Jos Ma. CasteHet
Cuando una antologa polmica obtiene. varias ediciones en sus cinco primeros
aos de vida, resulta indudable que sus presupuestos tericos y los puntos de
vista de la seleccin de autores y textos reposan sobre bases especulativas
que interesan vivamente a una sociedad literaria. Esta segunda versin. puesta
al da relanza con nuevos datos el problema de las lneas de evolucin y de
revolucin en la poesa espaola contempornea.
LOS CABALLITOS DE TARQUINIA, de Marguerite Duras
Encerrados en un presente total -las vacaciones en un pueblo perdido junto al
Mediterrneo- los personajes principales, que comparten un pasado comn, ven
brotar lo desconocido bajo diversas formas. Pero sobre el aburrimiento, la calma
yeI hasto estn el pasado y el futuro que se vislumbran a travs de unas conver-
sacionestancaractersticas, por otra parte, de la obra de Marguerite Duras.
di rial seix harraI
Prvenza 219, Barcelona 8, Espaa
Enero 1967 Nmero 7
4
Varios 5
Ricardo Gulln 22
Severo Sarduy, Toms Segovia
y Emir Rodriguez Monegal 33
Homero Aridjis 47
Alejandra Pizarnik 48
Cristin Huneeus 49
Luis Hars 57
Susan Sontag 75
Augusto Arias 81
l. Iglesias 85
86
Horacio D. Rodriguez 86
H. Alsina Thevenet
Dos poemas
dilogo
relato
valoraciones
Pitagorismo y modernismo
taller
El fundador
testimonios
ideas
Encuentros con Rubn Daro
Nuestro Rubn Daro
poemas
Contrainterpretacin
Cortzar o la cachetada metafsica
libros y autores
La casa en Algarrobo
Pequeas prosas
El Cosmopolita ", de Juan Montalvo
sextante
revistas
Nuevas publicaciones
En Madrid, con Cela
El fenmeno del peronismo
colaboradores
censura
Cine y literatura
Tijeras argentinas
Dibujo de Aubrey Beardsley
97 rue Sto Lazare. Pars (9)
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
Director: Emir Rodrguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Asistente de direccin: Toms Segovia
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Encuentros con Rubn Dara
(Recopilacin y notas de Emir Rodrguez Monegal)
ricano, lleno de poderosa y original fantasa y de
muy despejada y noble inteligencia, puede pervertir
o esterilizar sus mejores prendas y facultades y has-
ta perder algo de su carcter propio por el afn
de remedar lo parisiense y de escribir segn la
ltima moda que en Francia impera.
Digo todo esto con cierto recelo de que se d
caso semejante en un escritor y poeta, naturalmen-
te tan bien dotado y tan egregio como el seor
Rubn Daro. A mi ver, si l se olvidase un poco
de Pars, donde habr pasado dos o tres semanas
en su vida, y si pensase ms en Amrica, que es
su patria y que es donde vive, la originalidad, la
gracia y el primor de su prosa y de sus versos
seran mayores y ms dignos de alabanza que lo
son ahora. Prosas Profanas y Otros Poemas se ti-
tula el libro de Rubn Daro, impreso en Buenos
Aires en 1896, pero que no he recibido hasta hace
muy poco.
Por nada del mundo limito y refreno yo los vue-
los de! Pegaso, ni le corto las alas, ni gusto de
atajarle en su peregrinacin por todos los tiempos
y por todas las regiones. Corra y vuele por la In-
dia, por Persia, Asiria y Egipto, detngase a pastar
en Arcadia o en las faldas del Parnaso y acabe
por ir a Pars a repasarse de sus correras. Pero
esto no basta, porque conviene que el poeta no sea
siempre cosmopolita y extico, sino que d mues-
tras de la nacionalidad y de la casta a que perte-
nece; y conviene tambin que sus versos, como
todo fruto espontneo y sazonado, tengan el sabor
del terruo.
Otra falta ms capital noto yo en los versos de
Rubn Dara: la carencia de todo ideal trascen-
dente, la cual hace que el fondo de los versos sea
montono, a pesar de la esplndida variedad de
colores, de imgenes y de primorosos y afiligrana-
dos adornos con que el poeta pule, acicala y her-
mosea muchas de sus composiciones como joyas
labradas con amoroso esmero por hbil e inspi-
rado artista.
No se pueden negar la novedad y la extraeza
con que nos sorprenden y pasman
compcsiciones contenidas en el tomo
hablando. Mucho hay en l de raro y
caer en lo extravagante; pero lo
hay monotona. El amor entre mtljeires
desde que naci la poesa
el asunto ms
La entusiasta idolatra con que se venera hoy todo
lo francs tiene tan tradicional fundamento que
yo no me atrevo a censurarla. Los libros de Fran-
cia son muy amenos; lo que en Pars se inventa
o lo inventado en otras partes, desde Pars se po-
pulariza y se divulga por el mundo; en Pars se su-
tilizan y aquilatan y perfeccionan como en ninguna
otra regin, todas las artes del deleite; all se con-
feccionan los ms lindos trajes, sombreros y otros
adornos para seoras; y all se guisa admirable-
mente, y all se venden afeites, mudas y perfumes
exquisitos. En fin, yo no niego que Pars es un
encanto, centro fecundo y radiante del chic, de la
elegancia y de la ms sibartica y refinada cultura.
La adoracin, sin embargo, que a Pars se tribu-
ta, puede traer no pocos inconvenientes y degene-
rar en mana. Tal vez un ingenio, espaol o ame-
JUAN VALERA
(Madrid, 1888 y 1897)
Veo, pues, que no hay autor en castellano ms fran-
cs que usted, y lo digo para afirmar un hecho
sin elogio y sin censura. En todo caso, ms bien
lo digo como elogio. Yo no quiero que los autores
no tengan carcter nacional; pero yo no puedo
exigir de usted que sea nicaragense, porque no
hay ni puede haber an historia literaria, escuela y
tradiciones literarias en Nicaragua. Ni puedo exigir
de usted que sea literariamente espaol, pues ya
no lo es polfticamente, y est adems separado de
la madre patria por el Atlntico, y ms lejos en la
Repblica donde ha nacido, de la influencia es-
paola que en otras repblicas hispanoamericanas.
Estando as disculpado el galicismo de la mente, es
fuerza dar a usted alabanzas a manos llenas por
lo perfecto y profundo de ese galicismo; porque el
lenguaje persiste espaol, legtimo y de buena ley,
y porque si no tiene usted carcter nacional, po-
see carcter individual.
En mi sentir hay en usted una poderosa indivi-
dualidad de escritor, ya bien marcada, y que, si
Dios da a usted la salud que yo le deseo y lar-
ga vida, ha de desenvolverse y sealarse ms con
el tiempo en obras que sean gloria de las letras
hispanoamericanas.
[Artculo, en forma de carta, sobre Azul...
(22 de octubre de 1888), que ha sido In-
corporado como prlogo a incontables
ediciones de esta obra.]
Asi lo llama Octavio Paz en su magistral ensayo de Cuadrivio, y asi habr
que seguir llamndolo. Porque Rubn Dario funda, en el sentido hondo y
metafrico de la palabra, la nueva literatura latinoamericana, al tiempo
que funda, tambin, una nueva visin del artista en su poca. Lo que des-
lumbr o irrit a sus contemporneos ms inmediatos: esos desplantes
aristocrticos y ese embobamiento con una Francia y una Espaa de paco-
tilla; esa exaltacin del ocio, de los sentidos, de la inutilidad del poeta;
esa poltica frivola, deliberadamente calculada para ofender a los ceji-
juntos y a los trascendentes, ahora se ve bien, era slo la mscara de
una empresa ms honda y fecunda en que estaba comprometido: poner al
dia la lengua y la imaginacin de todo un continente; romper de una vez
por todas con el provincianismo que en Amrica, como en Espaa, se
estaba devorando los mejores talentos; restaurar una visin imperial de
una lengua y una poesia. Aunque era el suyo un imperialismo hecho slo
de palabras, de sonidos, de signos.
Por eso, en vez de acumular unasicuantas pgnas eruditas ms sobre
la doble celebracin (cincuentenario de a muerte en<1916, centenario del
nacimiento en 1867), Mundo Nuevo hapreferido,en estemo eQtre}966
y 1967, recoger en un montaje titulado "Encu.entroscon RubnDarieJ't.,[a
voz an viva de quienes han escrito ms apasionadamente sobre sup?e-
sia y sobre l mismo. A esas pginas antolgicas, y
fntivas, se ha sumado un estudio indito de Ricardo Gul/nque pro-
longa atisbos luminosos de Octavio Paz y los cie con segura .erudicin,
insertando la lectura actual de Dario en el contexto de las preocupacio-
nes bsicas de los poetas de su tiempo. Tambin se ha invitado a dos
poetas latinoamericanos, el cubano Severo Sarduy y el mexicano Toms
Segovia, a dialogar libremente con el director, en el sobreentendido que
la obra, y la proyeccin viva de Dario, no pueden ser objeto de ningn
embalsamamiento, por feliz que sea. Muerto hace cincuenta aos, nacido
hace cien, Dario ya no tiene edad y es, por eso, uno de nuestros contem-
porneos.
Para los que aman la literalidad de sus versos y sus prosas, Dario ofrece
la ms fascinante selva de contradicciones, la ms perversa antologia
del capricho, de la inesencialidad. Muchas de las voces que se alzaron
a demostrarlo (algunas ilustres, como. se ver en las pginas que siguen)
slo hieren la sombra de Dario, e/ffltisma de Dario, el ectoplasma que
el poeta proyectaba por capricho, mientras l huia hacia ms severos la-
berintos. Las contradicciones de su biografa acrecen la de su obra; las
vueltas y revueltas de su ancdota alimentan a los cazadores de la letra.
Pero todo es en vano: Daro slo puede ser leido (esto es: capturado)
cuando se le busca, como han sabido hacer naturalmente los poetas me-
jor que los criticos, por el camino de la. metfora.
El fundador
ms inagotable de cuanto en verso se escribe. No
es ni ha sido con todo, el nico tema y el nico
asunto. Los poetas han cantado las lides y haza-
as de los hroes, las glorias de la patria, la mag-
nificencia y hermosura del universo visible, los mis-
teriosos atributos del Hacedor Supremo, la marcha
progresiva de la humanidad, sus altos destinos en
esta vida y en este planeta, y sus esperanzas in-
mortales en otra vida mejor y en otros mundos o
esferas ms puros y brillantes. Los poetas, traspa-
sando en sus raptos lricos todo lo explorado por
la ciencia, y aun yendo ms all de los dogmas
y de las revelaciones en que por fe creen penetrar
con el espritu, por la amplitud del ter, en las es-
feras divinas, o desdean tal vez las apariencias
que nos rodean y buscan y tocan la esencia de
los seres, o tal vez se hunden en los abismos del
alma y llegan o presumen llegar hasta el origen
y causa primera de todo, por quien el alma est
sostenida y de quin est como pendiente.
Yo no niego lo importante, lo dulce, lo atractivo
que es el amor entre la mujer y el hombre. Ya sa-
bemos todos que si no fuese por l no se propa-
gara nuestra especie; pero; esta propagacin y
conservacin interesaran poco si no fuese por el
sublime empleo que dicha especie se jacta de
ejercer y si no fuese por los fines altsimos para
los que entienden que fue creada y subsiste.
Ahora bien (y sentir que alguien me tilde en mi
censura de severo o hasta de injusto) no se echa
de menos en los versos de Rubn Daro todo 10
que no es amor sexual y puramente material? Se
adornar este amor con todas las galas y con
todos los dijes de variadas mitologas; se circun-
dar y tomar por squito o comitivamusas;nill-
fas, bacantes, stiros y faunos; Hevaren sus pro-
cesiones una sonora orquesta de instrumentos> de
distintas edades y naciones
terios, gaitas, sistros, clarines, castauelas,f1autas
y liras; pero siempre ser el amor
y de la forma sin sentimiento alguno
ritual ice. Toda su distincin, todo surefinamento
estribar en ciertas alambicadaselegancias<der-
ciente invencin y que tal vez supone el poeta que
slo en Pars se estilan, ya que casi siempre nos
habla, no de las mozas de su lugar o de otros
lugares de Amrica, sino de heteras parisinas, de
duquesas y princesas que seducen a los abates y
de otras caprichosas y fantsticas damas, a la
Pompadour, que tal vez. no existan ni existieron
nunca, y cuyas imgenes y traza no toma del mun-
do real, sino de sus visiones y ensueos y de los
libros franceses que ha ledo. A pesar de lo dicho
(y no se enoje el seor Rubn Daro porque lo
diga, ya que no lo dira y me callara si no reco-
nociese en l un notable poeta, quiz el ms ca-
VARIOS
racterstico que ha hablado en Amrica hasta el
da presente), a pesar de lo dicho, repito, los ver-
sos de Rubn Daro estn Henos de novedad y
belleza, y dan clarsimo testimonio de lo que su
autor puede hacer en cuanto prescinda un poco
de las modas de Pars y tome para asunto de sus
cantos objetos ms ideales y aventuras, escenas
y casos, ms propios de su tierra y de su casta.
[Artculo del 20 de junio de 1897. reco-
pilado en Ecos argentinos (1901).]
MARCELINO MENENDEZ PELAVO
(Madrid, 1892 y 1911)
Una nueva generacn literaria ha aparecido en la
Amrica Central, y uno por lo menos de sus poe-
tas ha mostrado serlo de verdad (1). Es cierto que
la produccin comienza a ser excesiva y que la
cizaa ahoga, como en todas partes de Amrica,
el trigo. Los versos son all una especie de epi-
demia. No slo hay Parnaso Guatemalteco, sino
Parnaso Costarricense y Nicaragense, y una Guir-
nalda Salvadorea que consta de tres volmenes:
muchos poetas son para tan pequea repblica.
Pero esta abundancia desordenada ya se ir encau-
zando con el buen gusto yla disciplina, y por de
pronto es indico de la fertilidad de los ingenios
americanos.
(1) Claro es que se alude al nicaragense D. Ru-
bn Daro, cuya estrella potica comenzaba a le-
vantarse en' el horIzonte cuando se hizo la prime-
ra edicin de esta obra en 1892. De su copiosa
produccin, de sus innovaciones mtricas y del in-
flujo que hoy ejerce en la juventud intelectual de
todos los pases de lengua castellana, mucho ten-
dr .que escribir el futuro historiador de nuestra
lrica.
[Historia de. la poesia hispanoamericana
(1911).]
JOSE MARTI
(NewYork,1893)
Yo admiraba altamente el vigor general de aquel
escritor nico [Jos Mart], a quien haba conoci-
do por aquellas. fOflllidables y lricas corresponden-
cIas que envIaba a dIarios hispanoamericanos como
La . Opinin Nacional;' de Caracas;.' El Partido Libe-
ral,de Mxico, y, sobretodo. La Nacin, de Buenos
Aires. Escriba una prosa profusa, llena de vitalidad
y de color; de plasticidad y de msica. Se transpa-
rentaba el cultivo de los clsicos espaoles y el
conocimiento de todas las literaturas antiguas y
modernas; y, sobre todo, el espritu de un alto y
maravilloso poeta. Fui puntual a la cita [en el Har-
mond Hall, de Nueva York], y en los comienzos de
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
la noche entraba en compaa de Gonzalo de
Quesada por una de las puertas laterales del edi-
ficio en donde deba hablar el gran combatiente.
Pasamos por un pasadizo sombro; y de pronto, en
un cuarto lleno de luz, me encontr entre los bra-
zos de un hombre pequeo de cuerpo, rostro ilu-
minado, voz dulce y dominadora al mismo tiempo,
y que me deca esta nica palabra: ,,Hijo!.
[RUBEN DARlO: Autobiografa (1912).]
JOSE ENRIQUE RODO
(Montevideo, 1899 y 1916)
Mal entender a los escritores y a los artistas el
que los juzgue por la obra de los imitadores y
por la prdica de los sectarios. Si yo incurriera
en tal extravio del juicio, no tributaria seguramente
al poeta, este homenaje de mi equidad, que no es
el de un disclpulo, ni el de un oficioso adorador.-
Por lo dems, est an ms lejos de ser el homena-
je arrancado, a un espectador de mala voluntad,
por la irresistible imposicin de la obra.-No creo
ser un adversario de Rubn Daro. -De mis con-
versacIones con el poeta he obtenido la confirma-
ci6n de que su pensamiento est mucho ms fiel-
mente en m que en casi todos los que le invocan
por credo a cada paso. Yo tengo la seguridad de
que, ahondando un poco ms bajo nuestros pensa-
res. nos reconoceramos buenos camaradas. de
ideas. Yo soy un modernista tambin; yo pertenezco
con toda mi alma a la gran reaccin que da carc-
ter y sentido a la evolucin del pensamiento en las
postrimeras de este siglo;alareacci6nque; par-
tiendo del naturalismo literario y del positivismo
filosfico, los conduce, sin desvIrtuarlos enlo<que
tienen de fecundos, a disolverse en concepciones
ms altas. Y no hay duda de que la obra de Rubn
Darro responde, como una de tantas manifestacio-
nes, a ese sentido superior; es en el arte una de
las formas personales de nuestro anrquico idea-
lismo contemporneo; aunque no lo sea -porque
no tiene intensidad para ser nada serio- la obra
frfvola y fugaz de los que le imitan, el vano pro-
ducir de la mayor parte de la juventud de hoy que
juega infantilmente en Amrica el juego literario de
los colores.
Por eso yo he separado cuidadosamente, en otra
ocasin, el talento personal de Daro, de las cau-
sas a que debemos tan abominable resultado; y le
he absuelto, por mi parte, de toda pena, recordan-
do que los poetas de individualidad poderosa tie-
nen, en sentir de uno de ellos, el atributo regio de
la irresponsabilidad.- Para los imitadores, dije
entonces, ha de ser el castigo, pues es suya la
culpa; a los imitadores ha de considerrseles los
falsos demcratas del arte, que, al hacer plebeyas
7
las ideas, al rebajar a la ergstula de la vulgaridad
los pareceres, los estilos, los gustos, cometen un
pecado de profanaci6n quitando a las cosas del
espritu el pudor y la frescura de la virginidad.
Pero la imitacin servil e imprudente no es, por
cierto, el influjo madurador que irradia de toda
fuerte empresa intelectual; de toda alta producci6n
puesta al servicio de una idea y conscientemente
atendida.- El poeta viaja ahora, rumbo a Espaa.
Encontrar un gran silencio y un dolorido estupor,
no interrumpidos ni aun por la nota de una elegra,
ni aun por el rumor de las hojas sobre el surco, en
la soledad donde aquella madre de vencidos ca-
balleros sobrelleva -menos como la Hcube de
Eurpides que como la Dolorosa del Ticlano- la
austera sombra de su dolor inmerecido.- Llegue
afII el poeta llevando buenos anuncios para el flore-
cer del espritu en el habla comn, que es el arca
santa de la raza; destquese en la sombra la ven-
cedora figura del Arquero; hable a la juventud, a
aquella juventud incierta y aterida, cuya primavera
no da flores tras el invierno de los maestros que
se van, y encindala en nuevos amores y nuevos
entusiasmos.- Acaso, en el seno de esa Juventud
que duerme, su llamado pueda ser el signo de
una renovacin; acaso pueda ser saludada, en el
reino de aquella agostada poesa, su presencia,
como la de los prncipes que en el cuento oriental
traen de remotos pases la fuente que da oro, el
pjaro que habla y el rbol que canta...
[Rubn Dario (1899)]
Vino [Daro] cuando la necesidad temporal, en poe-
sa de habla espaola, era la tendencia a la se-
leccin, al refinamiento; la reaccin contra la es-
pontaneidad vulgar y la abundancia viciosa; el pre-
dominio de lo que en la poesa hay de arte sobre
lo que hay en ella de confesin sentimental o de
energa de propaganda y de combate. Apareci
cuando era necesario que repercutiese, en lengua
de Gngora y Quevedo, un movimiento de liberacin
y aristocracia artfstica que haba triunfado en casi
todo idioma culto. Y nunca se vio tan preciso
acuerdo entre las condiciones de la obra que ha-
ba de cumplirse y la natural disposicin del lla-
mado a ejecutarla. Jams hubo poeta americano que
como l anticipase los caracteres propios de un
ambiente de cultura multisecular; que tuviera como
l sentido de lo precioso y exquisito; que mane-
jara el oro de los ritmos con tal sutil primor de
artfice, que concibiera y dibujara y colorease la
imagen con tal delicadeza y tal entendimiento del
matiz.
Grande es el poeta por su obra personal; pero
el agitador en el campo del arte y propagador de
formas nuevas, el pontfice Hrico, el Csar de dos
generaciones subyugadas por la extraordinaria sim-
pata de su imaginacin, vincula an, si cabe, ma-
yor prestigio de triunfo y maravilla. Ninguna otra
influencia individual se haba propagado en Am-
rica con tal extensin, tal celeridad y tal avasalla-
dor imperio. Durante veinte aos, no ha habido,
de uno a otro confn del Continente, poeta que no
llevase, ms o menos honda, en el alma, la estampa
de aquella garra innovadora. Su dominio trascendi
ms all, y por vez primera, en Espaa, el ingenio
americano fue acatado y seguido como iniciador.
Por l la ruta de los Conquistadores se torn del
ocaso al naciente. Y esta soberana irresistible es
tanto ms excepcional y peregrina cuanto que fue
alcanzada por la virtud del arte puro, sin la fuerza
magntica de un ideal de humanidad o de raza,
de esos que convierten el canto del poeta en verbo
de una conciencia colectiva.
[En la muerte de Rubn Dara", febre-
ro de 1916, reproducido en Obras Com-
pletas de Rod (Aguilar, 1957).]
JULIO HERRERA V REISSIG
(Montevideo, 1899)
iPuede estar satisfecho el laureado Rubn Dara de
esta nueva condecoracin de triunfo, al haber en-
contrado un prosista poeta y un Fidias crtico [Jos
Enrique Rod] que haya adivinado y esculturado,
al mismo tiempo, la Musa extica y crepuscular
del autor de Azul, presentndola en todas sus an-
drajosidades sublimes y todas sus exquisiteces vo-
luptuosas, sus lujos orientales, su coquetera pa-
risiense, su sensualidad artstica, su rareza bizan-
tina, su desnudez aristocrtica, su galantera Borbo-
niana y su delicadeza florentina!
[Tarjeta a Jos Enrique Rod, con mo-
tivo de su estudio sobre Rubn Dario,
fechada el 15 de marzo de 1899, y re-
cogida en las Obras Completas, de Rod
(Aguilar, 1957).]
PEDROHENRIQUEZ URE/iJA
(La Habana, 1905)
Su leyenda lo pinta como un Gngora desenfrenado
y corruptor. Y cuando se busca en su obra el ori-
gen del mito, slo se encuentran dos o tres detalles
que lo sugieren pero no lo justifican: las innovacio-
nes mtricas, saludables en su mayora; el reper-
torio de imgenes exticas, siempre pintorescas,
rara vez desproporcionadas; las ocasionales sutile-
zas de estilo, vagamente simbolistas; y los detalles
de humorismo, como este parntesis explicativo en
"El reino interior":
(Papemor: ave rara. Bulbules: ruiseores).
VARIOS
La alarma del vulgo lector fue hija del irrefle-
xivo espritu rutinario. Rubn Dara es un reno-
vador, no un destructor. Los principiantes, como es
regla, le imitaron principalmente en lo desusado,
en lo anrquico. El, por su propia va, ha ido ale-
jndose cada vez ms de la turba de secuaces,
impotentes para seguirle en sus peregrinaciones a
la regin donde el arte deja de ser literario para
ser pura, prstina, vvidamente humano.
[Rubn Dara.. (1905), en Horas de Es-
tudio (1910). Fue escrito cuando el crti-
co dominicano resida en La Habana.]
Despus de 1896, en que public (en Buenos Aires)
Prosas Profanas, y ms todava despus en 1905,
en que public (en Madrid) Cantos de vida y espe-
ranza, Rubn Dara fue considerado como el ms
alto poeta del idioma desde la muerte de Quevedo.
Hacia 1920 se inici la inevitable reaccin en con-
tra, pero, sea cual fuere el juicio definitivo que me-
rezca su obra, su influencia ha sido tan duradera
y penetrante como la de Garcilaso, Lope, Gngora,
Caldern o Bcquer. De cualquier poema escrito
en espaol puede decirse con precisin si se es-
cribi antes o despus de l. Sus admiradores sin-
tieron la fascinacin de sus imgenes llenas de
color, su riqueza de alusiones literarias, su felicidad
verbal, y la infinita variedad, flexibilidad y destreza
rtmica. de su verso, en la que sobrepasa a cual-
quierotro poeta de nuestro idioma y se iguala a
Swinburne en el ingls. Sus detractores le repro-
chan su preciosismo, su amor excesivo por el mun-
do externo -en lo que se asemeja a Gngora-,
y le hallan falto de una rica intimidad como la de
Garcilaso o Bcquer, de una hondura filosfica
como la de Fray Luis de Len o Quevedo. Su vida
emocional fue ciertamente estrecha, y durante sus
aos mozos pudo parecer superficial; pero poste-
riormente, el1 algunos de los Cantos de vida y es-
peranza y en el Poema del Otoo, lleg a alcanzar
la intensidad de la desesperacin. Estos poemas, al
menos, no dejan duda alguna acerca de su grande-
za. Haba dado al idioma su ms florida poesa,
igual a la de Gngora en su juventud; dile tambin,
en su madurez, su poesa ms amarga, comparable
a la vejez de Quevedo. Hay dos momentos inmor-
tales en su obra: uno, el alegre descubrimiento de
la belleza del "aspecto inmarcesible del mundo.. y
el florido sendero del placer juvenil; otro, el triste
descubrimiento de la fragilidad del amor y de la
vaciedad del xito, la vanidad de la vida y el te-
rror de la muerte.
[Las corrientes literarias en la Amrica
hispnica, curso dictado en la Universi-
dad de Harvard, Cambridge, Mass., en
1940-43 y publicado en espaol en 1945.]
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
RUFINO BLANCO FOMBONA
(Scheveningue, Holanda, 1907)
Muy querido Rubn: [ ... ] Quiere que le diga una
cosa? Una verdad? Usted dir que las verdades
no tienen nada que hacer con la poesa. Y esta
vez tendr razn. El hecho es que he sufrido al
recibir el libro del portugus sobre usted; pues al
frente de la obra leo el divino e infame poema de
usted al Aguila, que yo no conoca. ["Salutacin al
Aguila.. , de Canto errante, 1907.]
iCmo no lo han lapidado a usted, querido Ru-
bn! Le juro que lo merece Cmo? Usted, nuestra
gloria, la ms alta voz de la raza hispana de Am-
rica, clamando por la conquista? El dolor que me
ha producido esa su Aguila siniestra y maravillosa,
usted s, lo comprende, porque usted s me conoce.
Hubo sin embargo un momento, cuando lea, en que
la nube se disip; y cre que usted iba a dar la
gran leccin de raza que empez con los versos a
Roosevelt [en Cantos de vida y esperanza, 1905]. y
que ahora interrumpe, traiciona, en vez de continuar.
All donde dice:
Aguila, existe el Cndor...
cre que usted iba a contarle al Aguila cmo el
Cndor fue tambin testigo, entre los ventisqueros
de las ms altas cimas de la tierra, de la muerte
y fundacin de Imperios, y cmo l vio un da so-
bre el dorso de los ms vastos ros a Pizarra, con
su cruz y su espada, y, sobre el dorso de los ms
altos montes, a Bolvar con diecisiete banderas en
cuyas alas volaban diecisiete sorpresas.
Pero no: usted manda al guila yanki que vuele
como una cruz viviente sobre aquellas naciones; y
a la Amrica latina que reciba la mgica influencia
del pjaro de Jpiter para que "se cumpla lo pro-
metido en los destinos terrenos".
iOh, fatalista, iluso poeta, deslumbrado por el
vuelo de las guilas... de veinte duros! iOh poeta
de buena fe descarriada! Por qu canta usted a
los yankis, por qu echa margaritas a los puercos?
Afortunadamente de todo hemos de hablar. Por
ahora no me resta sino pedirle perdn por esta
carta antiptica y refistolera. Escribir cartas es cosa
que nunca aprender. Tant mieux!
[Carta fechada el 3 de agosto de 1907
y recogida en El Archivo de RuMn Da-
rio, de Alberto Ghiraldo (1943). En su res-
puesta (18 de agosto), tambin recogida
por Ghiraldo, Dara precisa: ,,Saludar
nosotros al Aguila, sobre todo cuando ha-
cemos cosas diplomticas... ? No tiene
nada de particular. Lo corts no quita lo
Cndor... [ ... ] Por fin, acepto un aln
del guila, y lo comer gustoso -el da
que podamos cazarla-; y all, fjese bien,
anuncio la guerra entre ellos y nosotros... ]
9
ENRIQUE GONZALEZ MARTINEZ
(Mxico, 1911)
Turcele el cuello al cisne de engaoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
l pasea su gracia no ms, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira el sapiente buho cmo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel rbol el vuelo taciturno...
El no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
[Los senderos ocultos (1911). Este poe-
ma es rplica de la secuencia "Los cis-
nes.. , de Cantos de vida y esperanza
(1905).]
LEOPOLDO LUGONES
(Pars, 1911)
MENSAJE A RUBEN DARlO
Maestro Dario, yo tengo un encargo
De la Primavera que I/eg anteayer;
y como es de amores y no sale largo,
Sucede que en verso lo voy a poner.
Dice que no es justo lo que haces con el/a,
Si habindole dado, tesoro sin par,
Su beso en las flores y su alma en la estrel/a,
La olvidas y ahora no quieres cantar.
Que antes la querias, que no te ha hecho nada.
Que ya no contestas sus cartas de amor,
Que desde hace un ao, pobre abandonada,
El ltimo mirlo se porta mejor.
Que vano y ligero, tu amor fue de un dia.
Que, a pesar de todo, Musset no era as.
Que de el/a te apartas con melancola,
Aunque el/a fue siempre buena para t.
Que el sauce murmura, que dos ruiseores
Se mueren por el/a, como es natura',
y aunque est muy trste para otros amores,
Va sintiendo pena de causarles mal.
Bien que en el/a suele no ser
Ms que un frgil moo sobre
10
Aqueste reproche de perseverancia
Yo creo, maestro, 'que tiene razn.
Quieres que te diga cmo fue? .. Sombrlo
Balcn, ocultaba pareja gentil,
y entre dulces versos de Rubn Darlo,
Plateaba los cielos la luna de abr/o
Maestro, recobra tu claro desvelo,
y el labio en la flauta, consuela el amor.
Qu fuera del alma sin ese consuelo,
y qu de la rosa sin el ruiseor?
[Las Horas doradas (1922). El Mensaje..
est fechado en Pars, primavera de
1911.J
HORACIO QUlROGA
(San Ignacio, Misiones, 1912)
He seguido con inters la actuacin sudamericana
de Daro que, como sabr, ha andado en hombre
clebre por Pernambuco, Ro, Montevideo, y hasta
creo que por el Salto! Como usted no ignora, yo
tengo viejos rencores con Daro, el principal de
todos seguramente por haberme engaado, mez-
clado con el disgusto de m mismo por haberme
dejado engaar conscientemente. Insisto con usted
en que son reducidas las mieles en que liban sus
abejas (estilo al caso), y en que fuera de la mito-
loga griega y de algn sentimental juego de emo-
ciones, el hombre no sabe ya de dnde sacar
poesa. Ciertamente -para entre nos- usted lo
sabe como yo y mejor que yo, desde luego. Me
exaspera despus el bombo al mejor poeta de
Amrica, tocado por cualquier Puga o Garca Ve-
lloso. iSabe Dios si estos tuertos aprecian lo bueno
que tiene Dara! Rubn no tiene culpa, es posi-
ble; pero fomenta la culpa con su abominable falta
de carcter. La altivez intelectual de Daro -que la
tiene, pues no se hara lo que l hizo contra vien-
to y marea, sin aqulla- me resulta semejante a la
virginidad de una vestal que la tuviera an por no
haberse dejado introducir el miembro, real y evi-
dentemente. Y al lado de esto, su falta de altivez
en todo lo dems. Usted dijo, refirindose a ..El
amor turbio.. [Historia de un amor turbio] que el
carcter es condicin prima de! escritor. Tan cier-
to es, que aun para atreverse a dilucidar un simple
color de crepsculo, o tocar la palabra justa, se
necesita lo que no tiene Dara. La procura de la
palabra se parece a una mordida, y el Rubn no
tiene golpe decidido y seco de mandbula.
Ahora bien, el otro da tuve un brusco enterne-
cimiento con l, muy hondo, al ver en CyC [Caras
y CaretasJ una fotografa de tal cual certamen
(inauguracin, creo, de un ateneo hispanoamerica-
no), en que Daro figuraba sentado aliado de
VARIOS
G. [ ... J y otro similar. La cara de Daro, cada, tor-
cida, ceuda, era la de un Cristo. Y me conmov
al verlo en esa chusma inmunda, crucificado entre
dos G. [ ... ], a l, un poeta, un compaero, te-
niendo que estar clavado en su silla, lamentable-
mente degradado hasta el punto de que un G.
[ ... J lo respetaba!
Desde entonces me he reconciliado lo bastante
con l para perdonarle muchas cosas.
[Carta indita a Leopoldo Lugones, fe-
chada el 7 de octubre de 1912. La trans-
cripcin es de Annie Boule-Christauflour.J
ALBERTO GERCHUNOFF
(Pars, 1915)
Muy querido Rubn: [ ... ] Dnde est actualmente
el francs que signifique en poesa lo que significa
usted? Nuestros compatriotas creen que su obra de
usted es de un valor enorme; pero la circunscriben
a Espaa y Amrica. Yo le he dicho a usted en
Buenos Aires (iciudad hermosa y bendita entre to-
das!) que Francia no tiene ahora un solo poeta
cuya obra fundamental valga la menor cosa de
la suya. Conversando la otra noche con Francisco
Garca Caldern hemos llegado a este resultado.
Verlaine y Banville habrn podido impresionar su
carcter artstico; mas Banvilley Verlaine, a quie-
nes admiro y quiero, son inferiores a usted. Si
usted hubiera escrito en lengua francesa sera hoy
el poeta universal. Y no es una frase literaria. Es
la verdad. Lo es y lo ser de todos modos y cada
vez en una forma ms intensa y ms decidida. Y es
un poeta universal y secular por los elementos fun-
damentales y eternos que constituyen la esencia
de su poesa: posee tanto la ntima emocin,la
medular substancia lrica como el espontneo es-
plendor de la forma. Usted es simplemente un poe-
ta sagrado y esto lo dir muy pronto, en Espaa,
de una manera documentada y pblica.
[Carta del. crtico argentino, fechada el
15 de diciembre de 1915, y recogida en
el Archivo de Rubn Darlo, de Alberto
Ghiraldo (1943).]
ANTONIO MACHADO
(Castilla, 1916)
SI era toda en tu verso la armonla del mundo,
dnde fuiste, Darlo, fa armonla a buscar?
Jardinero de Hesperia, ruiseor de los mares,
corazn asombrado de la msica astral,
te ha l/evado Dlonysos de su mano al infierno
y con ias nuevas rosas triunfante volvers?
Te han herido buscando la soada Florida,
la fuente de la eterna juventud, capitn?
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
Que en esta lengua madre la clara historia quede;
corazones de todas las Espaas, l/orad.
Rubn Darlo ha muerto en sus tierras de Oro,
esta nueva nos vino atravesando el mar.
Pongamos, espaoles, en un severo mrmol,
su nombre, flauta y lira, y una Inscripcin no ms:
nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.
[A la muerte de Rubn Daro.. , en Cam-
pos de Cast/la (1917).]
MIGUEL DE UNAMUNO
(Salamanca, 1916)
Con esta lengua que el Demonio nos ha dado a
los hombres de letras dije una vez delante de un
compaero de pluma que a Rubn se le vean
las plumas -las de indio- debajo del sombrero;
y el que me lo oy, ni corto ni perezoso, esparci
la especie, que lleg a odos de Daro. Y ste, poco
despus, el 5 de setiembre de 1907, me escriba
desde Pars: Mi querido amigo: Ante todo para
una alusin. Es con una pluma que me quito de-
bajo del sombrero con la que le escribo. Y lo pri-
mero que hago es quejarme de no haber recibido
su ltimo libro. Podr haber diferencias mentales
entre usted y yo, pero..... No copio lo que sigue,
pues no quiero aparecer hacindome el propio ar-
tculo ante la muerte, an fresca y palpitante de
pena, del ptimo poeta y hombre mejor.
Segua luego la carta as: Mas yo quisiera tam-
bin de su parte alguna palabra de benevolencia
para mis esfuerzos de cultura... Tampoco debo co-
piar lo que sigue, y que a m se refiere, hasta
que dice: Yen cuanto a lo que a m respecta,
una consagracin de vida como la ma merece al-
guna estimacin." Alguna estimacin? Nada ms
que alguna estimacin? iNoble Rubn! iCon qu
dignidad, con qu nobleza se quejaba de una con-
ducta que, en verdad, no deb haber para con l
seguido!
La carta 'acababa as: La independencia y la
seriedad de su modo de ser le anuncian para la
justicia. Sobrio y aislado en su felicidad familiar,
debe comprender a los que no tienen tales venta-
jas Usted es un espritu director. Sus preocupa-
ciones sobre los asuntos eternos y definitivos le
obligan a la justicia y a la bondad. Sea, pues,
justo y bueno. Ex toto carde, Rubn Daro...
Han pasado ms de ocho aos de esto; mu-
chas veces esas palabras de noble y triste repro-
che del pobre Rubn me han sonado dentro del
alma, y ahora parece que las oigo salir de su en-
terramiento an mollar. Fui con l justo y bueno?
No me atrevo a decir que s.
Quera alguna palabra de benevolencia para sus
11
esfuerzos de cultura de parte de aquellos con
quienes se crea, por encima de diferencias men-
tales, hermanado en una obra comn. Era justo
y noble su deseo. Y yo, arando solo mi campo,
desdeoso en el que crea mi esplndido aisla-
miento, meditando nuevos desdenes, segu calln-
dome ante su obra. Fue esto justo y bueno? No
me atrevo a decir que s.
El, por su parte, no se call ante la ma. Ante mi
obra potica, quiero decir. Cuando publiqu mi pri-
mer volumen de poesas, lo mejor, sin duda, lo ms
cordial que sobre ellas se dijo, fue lo que dijo
Rubn en un artculo de La Nacin bonaerense.
No lo olvidar nunca Y las cartas que despus me
escribi fueron nobles, sinceras y dignas. Y es que
aquel ptimo poeta era un hombre mejor.
Le acongojaban las eternas e ntimas inquietudes
del espritu y ellas le inspiraron sus ms profundos,
sus ms ntimos, sus mejores poemas. No esas
guitarradas que se suelen citar cuando de su poesa
se habla, eso de la princesa est triste; qu ten-
dr la princesa?.. , o lo del ala aleve del leve aba-
nico.. , que no pasan de leves cosquilleos a una
frvola sensualidad acstica; versos de saln sin
intensidad ninguna. Porque el pobre Daro tuvo la
triste suerte de todos los que de verdad remueven
y ahondan y renuevan, y es que de lo suyo adquie-
ra ms pronta y extensa boga lo menos suyo y lo
ms flojo. Si me hubiera dejado guiar por lo que
de l me recitaban los que decan admirarle ms,
no le hubiese ledo nunca. i Fortuna grande que le
conoc y descubr al hombre, y ste me llev a.1
poeta! Al indio -lo digo sin asomo de irona; ms
bien con pleno acento de reverencia-, al indio
que temblaba con todo su ser, como el follaje de
un rbol azotado por el cierzo, ante el misterio.
Pues para l era el mundo en que err, peregrino
de una felicidad imposible, un mundo misterioso.
[iHay que ser justo y bueno, Rubn!, ar-
tculo publicado el 15 de marzo de 1916,
y reproducido en Obras Completas, to-
mo VIII, Aguado, 1961]
ALFONSO REYES
(Madrid, 1923)
La obra de Rubn Daro fue obra de concordia
latina. Amrica, desde la hora de su autonoma, ve-
na padeciendo las dos circulaciones contrarias del
ser que se arranca de la madre. Y su
parte, la expresin del alma espaola
en los mejores gramticos que ha tenido
-los americanos Andrs Bello.
Rafael Angel de la Pea,
por otra parte, se dejaba sentir
cin de sublevaciones ms jUllrenile:s:
13
y esta atroz amargura de no gustar de nada,
De no saber adnde dirigir nuestra proa...
y sobre todo en el Nocturno que empieza:
Quiero expresar mi angustia en versos que abolida
no slo se insiste en el sentimiento de desorienta-
cin, sino en el espanto inevitable de la muerte, y
en el horror al desconocido ms all, en lo efmero
de nuestro paso por el mundo y en el sufrimiento
que es la vida:
La conciencia espantable de nuestro humano
Ecieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
De ir a tientas, en intermitentes espantos,
Hacia lo inevitable desconocido y la
Pesadilla brutal de este dormir de llantos
De la cual no hay ms que Ella que nos des-
Epertar.
Las palabras de significacin extrema, terror, ho-
rror, espanto, inevitable, seguro, acrecientan la se-
mejanza de este pasaje con "Lo Fatal".
El sentimiento, y la materia poetizada, eran bien
de Rubn Dara. Bien vivo y sufrido. Pero vivir no
es poetizar. Al contrario, toda poetizacin es un sa-
crificio de la vida, una traicin a la vida ("el
pecado de poetizar en vez de ser", como dijo con
patetismo romntico Kierkegaard); un salirse de lo
vivido y plantarse frente a l. No es poeta la ma-
dre que desfallece de dolor por la muerte de su
hijo, sino quien agarrado por ese dolor -directa-
mente o al instalarse por simpata, por consenti-
miento en otra alma dolorida- consiga contemplar
ese dolor objetivado. Es evidente que en ninguno
de los pasajes anlogos aducidos, Rubn logr la
plena objetivacin de su sentimiento angustioso.
Slo en "Lo Fatal". En los otros poemas suceda
que lo objetivado por la creacin potica se apoya-
ba incidentalmente ("Letana", Melancola,,) o
fundamentalmente ("Nocturno", "La dulzura del An-
gelus,,) en ese sentimiento; pero en "Lo Fatal es
l mismo en s lo objetivado, visto como un algo
que es, que tiene sus leyes de coherencia y vali-
dez, frente al cual se planta la conciencia del
poeta y puede dialogar: Yo... T... y en esta obje-
tivacin, en esta creacin potica, la cuarteta de
Miguel Angel ha intervenido con doble siglo: como
incitacin y como reactivo.
La broma de Miguel Angel le dio a Rubn en el
dedo malo. Y de repente se le aparece a los ojos
toda su desventura perfilada, conformada, objetiva-
da. No ver y no sentir s es gran ventura, pero no
irnicamente, sino completamente en serio; no como
un episodio pasajero, mientras duran la vergenza y
el dao, sino como una trgica realidad permanen-
te y sin escape; no por razones externas sino por
la esencia misma de la vida. Cada "no" que el
zar de poeta"; pero se les conoce en seguida,
porque, adems, no tienen en cuenta que hace ya
mucho tiempo que no estamos en carnaval. Valle-
Incln queda aparte, como el nico superviviente
de la mascarada -y tambin porque es una ms-
cara por naturaleza.
[El cohete y la estrella (1923), aforismos
suprimidos en la reedicin de 1942. Pos-
teriormente, Bergamn ha reconocido la
grandeza de Daro.J
JORGE LUIS BORGES
(Buenos Aires, 1930 y 1954)
Vincular esas naderas [unos poemas de Evaristo
Carriego, en Las msas herejesJ con el simbolismo
es desconocer deliberadamente las intenciones de
Laforgue o de Mallarm. No es preciso ir tan lejos:
el verdadero y famoso padre de esa relajacin fue
Rubn Dara, hombre que a trueque de importar
del francs unas comodidades mtricas, amuebl a
mansalva sus versos en el Petit Larousse con una
tan infinita ausencia de escrpulos que pantesmo
y cristanismo eran palabras sinnimas para l y al
representarse aburrimiento, escriba nirvana (1).
(1) Conservo estas impertinencias para castigar-
me por haberlas escrito. En aquel tiempo crea que
los poemas de Lugones eran superiores a los de
Daro. Es verdad que tambin crea que los de
Quevedo eran superiores a los de Gngora. (Nota
de 1954.)
[Evaristo Carrego (1930). La nota perte-
nece a la reedicin de 1954.J
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
AMADO ALONSO
(Buenos Aires, 1932)
El sentimiento poetizado en Lo Fatal" no se lo
prest nadie. Era en l obsesionante, y segn con-
fidencias de amigos, que aprovechan enemigos, su
miedo a la muerte lleg a ser morboso. En los
Otros Poemas que Rubn public juntamente con
sus Cantos de Vida y Esperanza, el tema aparece
con notable insistencia. Tres veces es la melancola
o la angustia de la desorientacin de la vida. "Me-
lancola":
Hermano, t que tienes la luz, dme la ma.
Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tien-
Etaso
"Letana de Nuestro Seor Don Quijote:
Ruega por nosotros, hambrientos de vida,
Con el alma a tentas, con la fe perdida,
Llenos de congojas...
En La dulzura del Angelus, donde el sentimiento
se hace angustioso, como en "Lo Fatal, la repre-
sentacin se nos da tambin en forma dctica:
*
~ .
.'
*
Rubn Dara pas, como Verlaine. Se pasaron de
moda porque no tenan estilo, sino modo, amanera-
miento, retrica.
*
El lirismo de Rosala de Castro es el de la gaita;
el de Bcquer, el del bordn de la guitarra.
*
Aunque se vistan de colorines, las negras no pue-
den nunca resultar cursis, porque son simplemente
negras. La poesa de Rubn Daro, vestida siempre
de colorines, tampoco es cursi, es negra.
*
Bcquer empieza por poner al desnudo su senti-
miento; por eso consigue, libertndose, la sencillez
de la expresin permanente de la belleza.
La castidad de la desnudez es prueba de virilidad:
poesa de Bcquer; la sensualidad de los ropajes,
de afeminamiento: poesa de Rubn Daro.
*
Bcquer es apasionado; Rubn Daro, sentimental.
*
JOSEBERGAMIN
(Madrid, 1923l-
Se equivocaron los criados y han servido a las
seoras el fuerte y seco coac de oro de la poe-
sa de Bcquer y a los caballeros' el almibarado
licor, empalagosa composicin qumica, de la poe-
sa de Rubn Daro.
VARIOS
Con una inconsciencia de arribista, verdaderamente
genial, Rubn Daro restableci, como si fuese una
gracia, toda la ramplonera rtmica que la poesa
espaola haba ido eliminando durante siglos.
Con el chin-chin de sus platillos, Rubn Daro entu-
siasma el mal gusto negro que casi todo el mundo
lleva dentro.
An hay quienes con los restos del guardarropa
seudoparnasiano de Rubn Dara se quieren disfra-
paolicmonos!, gritaba. el argentino Sarmiento.
"iDesespaoliceincinos!, gritaba el mexicanolgna"
cio Ramrez, en controversia contra nuestro gran
Castelar... Estos no eran independientes; no estn
an desarticulados del centro hispano; eran todava
hijos adolescentes que se alzan contra las tradi-
ciones y costumbres caseras, por su misma inca-
pacidad de reformarlas a su gusto. Ms tarde lle-
gar la hora adulta, la hora en que el americano
pueda amar a Espaa sin compromisos, sin expli-
caciones y sin protestas. La hora en que, sintindo-
se otro, el hombre se siente semejante a sus fami-
liares y como justificado en ellos. Los Discuros
americanos Rubn Dara y Jos Enrique Rod tra-
zan, en trayectorias gemelas, esta elocuente decli-
nacin hacia Espaa. Habis escogido la ms alta
realizacin de Amrica para sellar, con su recuer-
do, la Fiesta de la Raza, y resulta que, de paso,
habis escogido el nombre de aquel en quien con
ms plenitud se expresa esta voluntad de amor a
Espaa por parte de una Amrica ya emancipada
y ya consciente de sus destinos. Porque ya no est
en discusin -sino entre los necios y los sordos-
el radical casticismo de Rubn Dara. "Francesis-
mo", se ha dicho. Y es verdad, porque Rubn Daro
trajo a la masa de la lengua espaola, trajo a la
atmsfera del alma espaola, cuanto el mundo te-
na entonces que aprender de Francia. Acaso su
condicin de hijo de Amrica le ayudaba a dar
el salto mortal del espritu. Nicaragua pesa sobre
la mente mucho menos que Espaa, y fue uno de
los hijos ms pobres el que se ech al mundo a
conquistar, para toda la familia, las cosas buenas
que entonces haba por e! mundo. Y un da volvi
-hoy as lo vemos- cargado y reluciente de joyas,
como un rey de fbulas.
En la gran renovacin de la sensibilidad espao-
la, que precipita a Amrica sobre Espaa -donde
Espaa puede ya sacar el consuelo de sentirse
reivindicada por los mismos a quienes se preten-
da presentar como vctimas del terror hispano-,
Rubn Dara desat la palabra mgica en que to-
dos habamos de reconocernos como herederos de
igual dolor y caballeros de la misma promesa.
Poeta sumo, hombre vertiginoso, alma traspasada
de so!, tram con lo ms ntimo de sus ternuras y
lo ms atronador de sus furores la escala de hex-
metros de oro, el himno de esperanza ms grande
que vuela sobre las alas de la lengua:
ilnclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fe-
cunda!
iEspritus fraternos, luminosas almas, salve!
["Rubn Dara, genio municipal, en Los
dos caminos, cuarta serie de Smpatas y
diferencias (1923).J
15
PEDRO SAUNAS
(Baltimore, 1948)
Mantuvo el erotismo agnico a Daro en estado de
guerra permanente. Los dos antagonistas en que
estaba desgarrada su naturaleza, apenas si le da-
ban punto de reposo -momentos de exaltacin y
jubilosa inconsciencia-, treguas de descanso que
separaban los actos de la dilatada tragedia. El poe-
ta siente imponerse a su nimo la terrible verdad
de que la lucha es el destino inescapable de todo
afn ertico que desee su perduracin. Deahl le
nace un anhelo creciente de paz. Pues bien, des-
pus de ledos atentamente sus poemas sociales,
se nos impone la evidencia de que el hilo espiritual
dos sus mares, Atlnticos, Pacficos, Mediterrneos,
eran uno: mar de Citeres:
...y los faros celestes prendian sus farolas...
Rubn Daro andaba siempre mareado de la ola,
de la Venus, de la sal, del tnico. No saba nunca
qu hacer, as, con su levita, sus guantes, su som-
brero de copa, y menos con su disfraz diplomtico.
No eran estos sus trajes ni como favorito plenipo-
tenciario de su reina oriental, ni como almirante
de su dios Neptuno. El tenia colgado en la percha
de su pensin su desnudo mayor. Por eso lo encon-
traron a veces cado en la acera; se enredaba en
el uniforme. Su mole redonda y grasa de pie pe-
queo, como de tiburn en pie, digo, en cola, no
poda con el chaleco. A veces me lo figuro como
un sultn delfnico fanico de los corales, entre las
sirenas de su harn acutico. No, no, seores; su
vaivn rtmico de siempre no era tanto de mareos
de No como de alzada, batida de ocano. Cuando
sacaba su rel anacrnico, yo comprenda, por los
golpecitos que le daba y por su mirar perdido a
los cuatro vientos, bocacalles de lo salado imposi-
ble, que lo que lo orientaba era una brjula:
...cual si fuera el rudo son...
Su patria verdadera fue la isla. de los Argonau-
tas, de Citeres, de Coln. Su palabra favorita, ar
chipilago... Cuando se la deca hacia dentro, pare-
ca que se la estaba engullendo como una docena
de ostras, con gula de jigante marino enamorado:
Las tierras continentales no tenan otra razn de
vida para l que ser paraso accidental de las es-
pecies divinas y humanas descendientes de Venus.
Siempre Venus, vijilndolo, desde la juventud, mu-
jer isla del espacio verde:
...Venus, desde el abismo, me miraba con triste
[mirar.
[Espaoles de tres mundos (1942). La ca-
ricatura lrica de Daro es de 1940. cuan-
do el poeta espaol viva en Coral Ga-
bies, Miami.]
JUAN RAMON JIMENEZ
(Miami, 1940)
iCunto he pensado que Rubn Daro era, no un
lobo de mar, un raro monstruo humano marino,
brbaro y esquisito a la vez! Siempre fue para m
mucho ms ente de mar que de tierra. Al paisaje
polvoriento poco lo sorprend entregado; creo que
no senta bastante lo pedrero: la arena ya le en
contraba la planta. En Espaa, lo sentl vivir ms
por Mlaga, por Mallorca. Desde ellas me envi
ramos de versos. Madrid lo cerraba y lo enroscaba
hipnotizado como una serpiente marina. El posible
mar madrileo le abra las narices; sintindolo o
presintindolo ola y gustaba por todos sus poros
y todos los puntos de la rosa de los vientos el eflu-
vio de Venus. Lo vi mucho tomando, con su whisky,
mariscos. El mismo tena algo de gran marisco
nufrago. Y, sin duda, su instrumento sonoro favori-
to era el caracol. Su poesa no es una cantata de
caracol y lira?
.., y oigo un rumor de olas y un incgnito acento...
Mucho mar hay en Rubn Daro, mar pagano.
No mar metafisico, ni mar, en l, psicoljico. Mar
elemental, mar de permanentes horizontes histri-
cos, mar de ilustres islas. Su misma tcnica era
marna. Modelaba el verso con plstica de ola: hom-
bro,/pecho, cadera de ola; muslo, vientre de ola;
le daba empuje, plenitud pleamarinos, altos, llenos
de hervoroso espumeo lento de carne contra agua.
Sus iris,sus arpas, sus estrellas eran marinos. To-
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
grupo de rayos, su cabeza de minotauro, donde
la. nieve gongorina es pintada por un vuelo de co-
IIbrls, sus ojos vagos y ausentes de millonario de
lgrimas, y tambin sus defectos. Las estanteras
comidas ya por los jaramagos, donde suenan va-
clos de flauta, las botellas de coac de su dram-
tica embriaguez, y su mal gusto encantador, y sus
ripios descarados que llenan de humanidad la
muchedumbre de sus versos. Fuera de normas,
formas y escuelas queda en pie la fecunda sus-
tancia de su gran poesa.
N: Federico Garca Lorca, espaol, y yo, chileno,
declinamos la responsabilidad de esta noche de
camaradas, hacia esa gran sombra que cant ms
altamente que nosotros, y salud con voz inusitada
a la tierra argentina que pisamos.
L: Pablo Neruda, chileno y yo, espaol, coinci-
dimos en el idioma y en el gran poeta nicaragen-
se, argentino, chileno y espaol, Rubn Daro.
N: y L: Por cuyo homenaje y gloria levantamos
nuestro vaso.
[Discurso al alimn sobre Rubn Darlo,
reproducido en Obras Completas, de Fe-
derico Garca Lorca (Aguilar, 1960).]
VARIOS
N: Dnde est el manzano y las manzanas de
Rubn Daro?
L: Dnde est la mano cortada de Rubn Daro?
N: Dnde est el aceite, la resina, el cisne de
Rubn Daro?
L: Rubn Daro duerme en su Nicaragua natal
bajo espantoso len de marmolina, como esos leo-
nes que los ricos ponen en los portales de sus
casas.
N: Un len de botica, a l, fundador de leones,
un len sin estrellas a quien dedicaba estrellas.
L: Dio el rumor de la selva con un adjetivo, y
como Fray Luis de Granada, jefe del idioma, hizo
sgnos estelares con el limn, y la pata de ciervo,
y los moluscos llenos de terror e infinito; nos puso
al mar con fragatas y sombras en las nias de
nuestros ojos y construy un enorme paseo de Gin
sobre la tarde ms gris que ha tenido el cielo, y
salud de t a t el brego oscuro, todo pecho,
como un poeta romntico, y puso la mano sobre
el capitel corintio con una duda irnica y triste,
de todas las pocas.
N: Merece su nombre recordarlo en sus direc-
ciones esenciales con sus terribles dolores del
corazn, su incertidumbre incandescente, su des-
censo a los hospitales del infierno, su subida a
los castillos de la fama, sus atributos de poeta
grande, desde entonces y para siempre e impres-
cindible.
L: Como poeta espaol, ense en Espaa a los
viejos maestros y a los nios, con su sentido de
universalidad y de generosidad que hace falta en
los poetas actuales. Ense a Valle-lncln y a Juan
Ramn Jimnez, y a los hermanos Machado, y su
voz fue agua y salitre, en el surco del venerable
idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o
don Juan Arguijo no haba tenido el espaol fies-
tas de palabras, choques de consonantes, luces
y forma como en Rubn Daro. Desde el paisaje de
Velzquez y la hoguera de Goya y desde la me-
lancola de Quevedo al culto color manzana de
las payesas mallorquinas, Daro pase la tierra de
Espaa como su propia tierra.
N: Lo trajo a Chile una marea, el mar caliente
del Norte, y lo dej all el mar, abandonado en
costa dura y dentada, y el ocano lo golpeaba con
espumas y campanas, y el viento negro de Valpa-
raso lo llenaba de sal sonora. Hagamos esta noche
su estatua con el aire, atravesada por el humo y
la voz y por las circunstancias, y por la vida, como
esta su potica magnfica, atravesada por sueos
y sonidos.
L: Pero sobre esta estatua de aire yo quiero po-
ner su sangre como un ramo de coral, agitado por
la marea, sus nervios idnticos a la fotografa de un
PABLO NERUDA y FEDERICO GARCIA LORCA
(Buenos Aires, 1934)
Neruda: Seoras...
Lorca: .. , y Seores: Existe en la fiesta de los
toros una suerte llamada toreo al alimn en que
dos toreros hurtan su cuerpo al toro cogidos de
la misma capa.
N: Federico y yo, amarrados por un alambre
elctrico, vamos a parear y responder esta recep-
cin muy decisiva.
L: Es costumbre en estas reuniones que los poe-
tas muestren su palabra viva, plata o madera, y
saluden con su voz propia a sus compaeros y
amigos.
N: Pero nosotros vamos a establecer entre vos-
otros un muerto, un comensal viudo, oscuro en las
tinieblas de una muerte ms grande que otras
muertes, viudo de la vida, de quien fuera en su
hora marido deslumbrante. Nos vamos a esconder
bajo su sombra ardiendo, vamos a repetir su nom-
bre hasta que su poder salte del olvido.
L: Nosotros vamos, despus de enviar nuestro
abrazo con ternura de pingino al delicado poeta
Amado Vi llar, vamos a lanzar un gran nombre so-
bre el mantel, en la seguridad de que se han de
romper copas, han de saltar los tenedores, buscan-
do el ojo que ellos ansan, y un golpe de mar ha
de manchar los manteles. Nosotros vamos a nom-
brar al poeta de Amrica y de Espaa: Rubn...
N: Daro. Porque, seoras...
L: ... y seores...
N: Dnde est, en Buenos Aires, la plaza de
Rubn Daro?
L: Dnde est
N: El amabalos
Rubn Daro?
L: Dnde
Daro?
ras-
potico.
unacto<de creaClon potica. O ms exacta-
mente: todos esos no se cumplen. en un acto
conjunto de creacin potica, porque el sentimiento
poetizado se le presenta a la conciencia con esa
triple condicin. La triple oposicin del sentimiento
de Miguel Angel interviene en la creacin de Rubn
con un sentido de contraste. Eso es lo que hizo
que estos tres rasgos fisonmicos sean decisivos,
caractersticos en la confrontacin y estructura del
objeto potico.
[Estilstica de las fuentes literarias. Ru-
bn Daro y Miguel Angel (1932), reco-
gido en Materia y forma en poesia (1955).]
C. M. BOWRA
(Oxford, 1955)
Daro tuvo la suerte de nacer en una poca en que
la poesa de su propia lengua no tena nada que
ensearle, y se volvi hacia Francia en busca de
ayuda e inspiracin. All las encontr en abundan-
cia, y ellas lo convirtieron en un poeta. Sin embar-
go, no todo fue suerte, ya que su carcter, sencillo
y natural, se adecuaba ms a un arte menos elabo-
rado, menos sofisticado y ambicioso. Su formacin
francesa impuso a su espritu, extremadamente
receptivo, una manera que desarroll con notable
brillo y variedad pero que muchas veces su vida
interior le oblig a modificar o rechazar. Esto de-
form el desarrollo de su talento y lo hizo parecer
un discpulo menor de la escuela simbolista, cuan-
do podra haber sido algo ms original.
An ms: los vnculos franceses fortalecieron su
deseo de evasin y el culto de los sueos, Sin em-
bargo, como l adoraba esto, se provoc en l un
conflicto que fue responsable de su mejor obra,
ya hablase desde los abismos de la melancola
sobre su prdida de la gracia imaginativa, ya te-
jiera todos los hilos de su apasionada personalidad
en una encantadora trama de canciones.
[lnspraton and Poetry (1955)]
dependencia: no tengo escuela,qua
mis huellas, etc. Eran las frmulas
cin del artista como ser solitario y
rrientes desde el romanticismo. Adems, la
Esttica insista en la anarqua estilstica. En el
fondo Rubn Daro estaba contento con su grupo.
Saba que era un grupo americano, con las races
en estas tierras pobres aunque parecieran desarrai-
gados, libres de Espaa porque eran de colonias
espaolas, afrancesados porque apenas conocan
Francia, ilusionados por su arte cosmopolita por-
que el espejismo de oasis es una ilusin de los
desiertos, insatisfechos, no desertores, americansi-
mos, en una palabra, por lo mismo que escapaban
de Amrica.
[Rubn Daro, poeta, en Poesa, de Ru-
bn Daro (Fondo de Cultura Econmica,
1952). El crtico argentino enseaba en-
tonces en la Universidad de Ann Arbor,
Michigan.]
LUIS CERNUDA
(Mxico, 1959)
La lectura de Daro fue en mi caso pe.rsonal
ra adolescente, de los 17 aos
fas, fragmentos de estrofas o
quedan por los rincones de
ENRIQUE ANDERSONIMBERT
(Michigan, 1952)
En 1896, al publicar Prosas profanas, debi de sen-
tir sobre s la responsabilidad del nuevo movimien-
to. Mart, Gutirrez Njera, Del Casal, Silva, todos
acababan de morir prematuramente. Otros, de ms
edad que l, marchaban hacia el mismo sitio por
caminos separados (Daz Mirn, Leopoldo Daz), se
desviaron para juntrsele. Pero los coetneos o los
ms jvenes lo rodearon (Lugones, Nervo) y se lor-
m as la llamada segunda generacin modernis-
ta'TLa expresin es de Pedro Henrquez Urea.]
Ndtmar al pie de la letra sus afirmaciones de in-
DAMASO ALONSO
(Madrd, 1952)
,Bcquer, poeta contemporneo?
--Bcquer es el punto de arranque de toda la
poesa contempornea espaola. Cualquier poeta de
hoy se siente mucho ms cerca de Bcquer (y, en
parte, de Rosala de Castro) que de Zorrilla, de
Nez de Arce o de Rubn Daro.
-Ms que de Rubn Dara?
-Los poetas de hacia 1900 tienen una gran deu-
da con Rubn Dara y con el modernismo en ge-
neral. Las Soledades de Antonio Machado, publi-
cadas en 1903 (y estudiadas parcialmente en el
presente volumen), lo prueban, sin gnero de duda,
y elijo el ejemplo de Machado porque es el que pa-
recera ms desfavorable. Pero lo que salv a la
generacin de nuestros mayores (Antonio y. Manuel
Machado, Juan Ramn Jimnez) fue el haber com-
prendido que ellos, si queran ser, tenan que ale-
jarse de Rubn Dara. Se fueron desnudando, unos
ms rpdamente que otros, de las sonoridadas ex-
teriores, de los halagos del color, etc., para buscar
msicas y matices casi slo alma. Bien evidente es
esto en Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez.
y tanto como se alejaban de Rubn Dara se apro-
ximaban a la esfera del arte de Bcquer. Por eso
es Bcquer -espiritualmente-- un contemporneo
nuestro, y por eso su nombre abre este libro y, en
cierto modo, tambin lo cierra.
[Prlogo a Poetas espaoles contempo-
rneos (1952).]
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
mo o sobre cmo hubiera deseado ser- confirma-
rn esa actitud reflexiva, de artista no slo de crear,
sino tambin de saber con claridad lo que se trae
entre manos.
[Estudio preliminar a Cuentos Completos,
de Rubn Dara (Fondo de Cultura Eco-
nmica, 1950) El crtico argentino ense-
aba entonces en El Colegio de Mxico.]
las falsas musas, las de carne y hueso. Dentro de
la zona del erotismo Rubn las proclam las me-
jores. Pero es que no podemos ver ahora oteando
su obra entera, toda a la vista y en conjunto, que
en el balance final de su alma, Rubn Dara se des-
dice de lo dicho y volviendo la espalda a las del
parisiense Parnaso, a las musas fciles de Mont-
parnasse, las olvidadizas, vira su amor devoto a las
de la fuente Castalia que, por hijas de Mnemsine,
ni olvidan nunca ni son jams olvidad.as?
Radica el erotismo en el mismsimo ms profun-
do centro de la naturaleza y la poesa de Dara.
Dos bienes hay que all, en ese crculo, no se en-
cuentran: paz y eternidad. Sale Rubn de ese cerco
ertico, entra en otros, ms de afuera, y vislumbra
seales de que en ellos se le puede alcanzar lo
que en el otro se le nega. Los hombres es posble,
acaso, que vivan en paz; el arte posee, a diferencia
del goce erticc, gracia de eternidad. Y entonces
opera el mecanismo de transferencia poniendo en
comunicacin los tres temas, de suerte que dos de
ellos sirvan equvocamente de compensadores a la
ntima necesidad insastisfecha del otro. Dara, a
fuerza de gran poeta, se engaa con las palabras
que se inventa. Con la palabra paz, que bien sabe
l, al cantarla para la humanidad, que no es la
misma que l busca para s; con el vocablo eter-
nidad, jams aplicable, como deseara, al placer
amoroso, pero que vale y rige, en la esfera del arte,
y cuya resonancia llega, consoladora, a todas par-
tes, hasta el abismo ertico. iGran equvoco! Pero
es qu no est la plena verdad potica como pre-
mio al final de los luminosos laberintos, de los
resplandecientes equvocos de la poesa? Ella,
como todo arte, arriba a la claridad atravesando
entre luces de equvocos.
As se adunaron por fin, equvocamente, en el
alma de Daro el anhelo ertico, la paz y la eter-
nidad. Ese fue su ltimo engao, revelador de su
ltma y definitiva verdad.
[La poesa de Rubn Dara (1948). En
esta fecha, Salinas enseaba en la John
Hopkins University, Baltimore.]
VARIOS
RAIMUNDO LIDA
(Mxico, 1950)
A pesar de sus arranques contra la estrechez de
academias y preceptivas, Daro no se rinde al cul-
to romntico de la improvisacin. Si sus cuentos
son de poeta, y de poeta que con frecuencia pro-
rrumpe en sonoras alabanzas de la poesa, lo son,
adems, de escritor consciente y enamorado de su
oficio. Manifiestos, artculos de crtica, memorias,
semblanzas -pginas todas que suelen ilustrarnos
indirectamente sobre cmo se vea Rubn a s mis-
todos ensartados es la prdica de
paz, la esperanza de la paz, el sueo de la paz.
iCurioso mecanismo de transferencia de esfera a
esfera, de tema a tema! Lo imposible dentro del
crculo de un tema, lo ertico, no ser posible en
el crculo del otro, lo social? Dara ve que los hom-
bres lidian entre s, como en su alma los dos anta-
gonistas, y que la unidad de lo humano colectivo
est tan desgarrada como la de su ser individual,
entre fuerzas del bien y fuerzas del pecado. De
esa conciencia entre una y otra pugna, nace, col-
mada de angustia y de sinceridad, la splica del
mayor de los bienes, ia paz. La pide para todos, l
que la estuvo esperando la vida entera para s
mismo. Se suma Rubn a sus hermanos tristes y
vuelto uno ms de la grey sufridora el gran angus-
tiado ertico recoge la voz de Petrarca, y con ella
demanda a gritos para la humanidad entera la
paz ansiada. De seguro que ese grito civil y de
agora rebotaba, delicadamente vuelto eco, en su
interior, y all significaba otra cosa, solicitaba otra
paz: la suya, la de su alma individual, la paz entre
el ngel y el stiro.
Esa tragedia del poeta empez, como sabemos,
el da en que se arrostraron por primera vez lo er-
tico y el tiempo, Eros y Chronos. De ese careo sale
ya condenado a derrota, en el futuro, el erotismo.
Los heroicos intentos- Poema del Otoo- para
disimularse su incapacidad fatal de durar slo de-
jan huellas de amargura o melancola. No puede
servir el placer ertico de razn suficiente de vida;
porque, en cuanto llamado a morir tambin, deja-
ra al hombre sin razn de ser, vaco, tan pronto
como l desapareciera. El erotismo es mortal, y
por eso hace iguales a los hombres en el senti-
miento angustioso del pasar. Pero he aqu que en
otro orbe de la vida se alza una forma de accin,
un empleo de la energa humana, en el que se
promete la eternidad. Es el arte y la creacin arts-
tica. Pensemos en el sepulcro de Lorenzo, en Flo-
rencia. Pas el mozo, pasaron con l sus bizarras,
y deportes. Pero perdura el monumento que sobre
esos tristes restos alzara el arte de Miguel Angel:
la figura del caballero de piedra, el que es, hija del
arte, sobrevive con mucho a la carne y a las prima-
veras del caballero que fue. iSoberbia perspectiva
de eternidad, la que est brindando al que la sue-
a el Arte! All, en su mundo, todo es pureza, ser-
vicio a los altsimos designios, faena de ngeles.
y el alma atribulada, el herido de sed de eternidad
para los besos, de perfeccin, para el abrazo, huye
de toda pareja carnal y se entrega a la pasin ms
pura de todas: el Arte, en donde quedarn com-
pensados por las musas las verdaderas, las nicas,
las familiares a Pegaso, tantos quebrantos y desilu-
siones trados por las impostoras de un momento,
f8
hace unos-euarenta aos que no he vuelto a leer-
le. Por qu? Porque durante esos cuarenta aos
mi trabajo de poeta fue llevndome, instintiva Y
reflexivamente, hacia una experiencia de la poesa
contraria a la que representa Daro, y la relectura
de ste me aburre y enoja. Es decir, que Daro se
ha convertido para m en negacin de cuanto he
llegado a admirar y de cuanto he querido realizar,
segn mis medios, en el terreno de la poesa. En-
tindase que no pretendo oponerme, en cuanto
poeta, a Dario, lo que seria presuntuoso y ridculo,
sino de oponer a ste cuanto yo creo que es o
debe ser el poeta. Es verdad que en la morada
de la poesa hay muchas mansiones. Se trata pues
de algo personal que en m se enfrenta con Daro,
a quien todos, es bien sabido, consideran un gran
poeta. Mas ste no deja de parecer hoy un poeta
que reina, pero no uno que gobierna; su influencia
en Espaa est liquidada hace muchos aos y,
aunque con saldo largamente en su favor (cosa en
la que yo no creo, como indiqu en ocasiones ante-
riores), no es ya efectiva.
Se imaginara hoya un poeta joven aprendiendo
su menester en la obra de Daro? Cabra imagi-
narse ahora a un discipulo suyo? No se diga que
su distanciamiento de nosotros es lo que le priva-
ra de tener discpulos, porque ms distanciados es-
tn en el tiempo Garcilaso o Bcquer, y sin embar-
go siguen o pueden seguir teniendo discpulos,
quiero decir, poetas jvenes que aprendan en ellos
algo y aun algos del menester potico. El tiempo
cura o mata, y tres generaciones poticas, por lo
menos, median ya entre Rubn Daro y los poetas
que nazcan ahora, as que stos se hallaran casi
inmunes a lo que yo estimara su influencia lamen-
table. Pero, lamentable por qu? No se dira hoy
la poesa espaola, al menos la que desde all nos
dicen ms importante (lo cual no prueba que lo
sea), algo incolora y falta de msica? No podra
Daro ensear a aqulla a :lOner en el verso algn
color y alguna msca? Esa experiencia ya se
llev a cabo entre nosotros durante los veinte pric
meros aos del siglo, y su resultado nos es cono-
cido; la labor realizada luego por la generacin po-
tica de 1925 representa, entre otras cosas, la reac-
cin frente a aquella experiencia poco feliz.
No, el ejemplo de Daro contina parecindome,
a pesar de todo, inadecuado para seguirlo, para
incorporarlo a nuestra tradicin potica. No le re-
procho, como es natural, que la abandonara, ni
mucho menos su indiferencia hacia. la poesa espa-
ola inmediata anterior a l; para ello, sobre todo
para apartarse de sta, tena motivo suficiente: lo
muerto de sus ejercicios primeros, segn el patrn
de la misma, lo prueba con exceso. Lo que le re-
procho es, no slo que teniendo ante s a toda
VARIOS
la poesia universal, donde escoger otros modelos
(aunque as no pueda reemplazarse, como sabemos,
a una tradicin literario-lingstica), fuera a fijar su
atencin en aquella que, por razones ahora no del
caso, tal vez su influencia resulte nociva para nos-
otros (recurdese s no lo ocurrido en nuestra lite-
ratura del siglo XVIII), poetas de lengua y tradicin
espaola: la francesa; y en ella, que su mal gusto
le llevara hacia los poetas de menos valor, que
eran adems los ms perjudiciales para l, dada
su inclinacin nativa a la pompa hueca y a la or-
namentacn intil. Ahi su ejemplo contina hacien-
do estragos, si no en Espaa, en Amrca, porque
algunos poetas hispanoamericanos an parecen vol-
ver los ojos a Francia como dechado de gracias
poticas. Al decir esto no olvido que Francia tuvo
en el siglo pasado a Baudelaire, a Mallarm, a Rim-
baud. mas tampoco olvido que no ha vuelto a tener
quienes puedan comparrseles, y por tanto que no
conviene tomar a las vessies pour des lantemes.
Pocos errores Y extravos en l que no derivasen
principalmente de aquella eleccin de Francia como
patria suya espiritual. Bien francesa es su tendencia
a estimar las cosas, no por ellas mismas, sino por
la estimacin reiterada y anterior de otros; de lo
cual es consecuencia que elaborara sus versos a
base de objetos y cosas que estimaba previamente
poticos: rosas, cisnes, champaa, estrellas, pa-
vos reales, malaquita, princesas, perlas, marquesas,
etc. Sus versos son un inventario de todos esos
artefactos poticos ad hoc. Hay unas lneas donde
expone lo que l cree sus gustos aristocrticos,
juntando cosas dgnas y cosas indignas, cosas ex-
quisitas y cosas vulgares, mostrando simplement
qu gran confusin haba en su cabeza: En verdad
vivo de poesa. Mi ilusin tiene una magnificencia
salomnica. Amo la hermosura, el poder, la gracia,
el dinero, el lujo, los besos y la msica. No soy
ms que un hombre de arte. No sirvo para otra
cosa. Dario, como sus antepasados remotos ante
los primeros espaoles, estaba presto a entregar su
oro nativo a cambio de cualquier baratija brillante
que le ensearan.
Cierto que no todo en l fueron defectos de
gusto, sino tambin defectos. de orientacin, como
lo prueban dos actitudes que adoptara, paradjica-
mente contrarias, comunes a unos ouantos artistas
de su tiempo y de su continente, que en Espaa,
acaso por culpa suya, dejarian rastro poco edifi-
cante entre los del 98: una, la del poeta como r-
bitro dictatorial intangble, superior a todos y al
mundo; otra, la del poeta lleno de se/f-pity, porque
ni los hombres ni el mundo saben reconocer su
naturaleza superior olmpica. Mas corto ah el enun-
ciado de mis reproches contra Daro, ya que a
nada nos llevara su continuacin. Para decidir si
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
en ellos hay o no algn fundamento es intil acu-
dir a la opinin de nuestros criticos e historiadores,
porque ya dijimos que nos semeja insuficiente.
puedo decidir atenindome a mi opinin
propia, de la que desconfo; en verdad no estoy tan
seguro del valor posible de mis opiniones como
para creer sin sombra de duda que sta sobre
Daro sea cierta. El instinto me dice que acaso no
lo sea. Por fortuna, la lectura del estudio de Sir
C. M. Bowra [recogido en Inspiracin and Poetry
(1955)] viene a confirmar alguna parte de mi punto
de vista y a rechazar otra, con lo cual la cuestin
queda, al menos para m, algo menos incierta. No
digo que el destino deje de jugarme alguna trave-
sura, y que dentro de varios aos, se siga honran-
do a Daro como a gran poeta y en cambio nadie
me recuerde, ni a m ni a mis opiniones, as como
tampoco el nombre de Sir C. M. Bowra, ya de an-
temano poco conocido entre nosotros segn supon-
Por eso dira que este escrito, en vez de Expe-
nmento en Rubn Daro, pudiera tambin titularse
Experimento en Superviviencia. Como es natural
el futuro tiene la palabra, la ltima palabra. '
en Rubn Daro (1966),
recogido en Poesia y Literatura, l I
(1966).]
MIGUEL ANGEL ASTURIAS
(Buenos Aires, 1963)
E! nuevo que encarn y encarna la poe-
sla rubemana habr que buscarlo, y ste es el
papel de los ensayistas y crticos futuros en las
fuentes indgenas, desde la poesa nahuatr' la ms
inmediata l que era chorotega, y la que
tenemos valiosos testimonios, hasta las races de
agua escondida de los cantos de los rapsodas
mayas.
El mundo de Daro, como el de estos sus ante-
pasados, lleno de divinidades (tiene gracia
lo de Grecia y los que lo repiten, y l mismo con
que aquel Amo ms que la Grecia de los grie-
la. Grecia de las Francias),y por eso su poe-
sla esta llena de dioses, como la de los Cantares
mexicanos, y de ajuste la poesa griega.
Pero no por estar lleno de dioses y diosas el
orbe potico de Daro, mitos y metforasamerica-
nas, vamos a caer en el otro extremo, en afrmar
que es un poeta slo americano. Por el contraro.
creemos que en el genio nicaragense se
el ms sorprendente mestizaje potico. Y este fe-
nr:neno es para nosotros el ms trascendental y
v.alloso de nuestro tiempo, ya que en siglos ante-
nores se habra dado con otros americanos de ex-
el Inca Garcilaso y Rafael Landvar. Mes-
tizar la poesa con el pretexto de modernizarla,
19
hasta crear lo que se llama la escuela modernista
es lo que consigui Rubn, el ms travieso de
que pari Dios, a los poetas los pare Dios
dlfec,amente, pues por lo visto sigue engaando
y enredando a Jos monos sabios que lo arrastran
de la corrida, toro de pecho entero,
las mulillas de lo francs, de lo castizo espaol de
lo oriental, sin percatarse que lo que es
slo su sombra, porque l, gran toro del alba de
nuestra poesra, sigue inconmovible.
[Prlogo a Pginas, de Rubn Daro
(Eudeba, 1963).]
OCTAVIO PAZ
(New Delhi, 1964)
El erotismo de Daro es pasional. Lo que siente no
es tal vez el amor a un ser nico sino la atraccin
en el sentido astronmico de la palabra, hacia
astro ncandescente que es el apogeo de todas las
presencias y su disolucin en luz negra. En el
esplndido Coloquio de Jos Centauros la sensibili-
dad se transforma en reflexin apasionada: toda
forma es un gesto, una cifra, un enigma... El poeta
oye "las palabras de la bruma y las piedras mis-
mas le hablan. Venus, reina de las matrices.., im-
pera en este universo de jeroglficos sexuales. Todo
es. No hay bien ni mal: ..ni la torcaz benigna I ni
el cuervo protervo: son formas del enigma. A lo
largo de su vida Daro oscilar ..entre la catedral
y ruinas paganas, pero su verdadera religin
sera esta mezcla de pantesmo y duda, exaltacin
y tristeza, jbilo y pavor. Poeta del asombro del
ser.
.... ........
Una gran ola ia ';br;
Daro. al mundo como un ser dual, hecho de
la contmua oposicin y copulacin entre el princi-
pio masculino y el femenino. El verbo amar es uni-
versal y conjugarlo es practicar la ciencia suprema:
no es un saber de conocimiento sino de creacin.
Pero sera intil buscar en su erotismo esa con.
centracin pasional que se vuelve incandescente
punto fijo. Su pasin es dispersa y tiende a con-
con vaivn del mar. En un poema muy
conOCido confiesa: ..Plural ha sido la celeste I his-
toria de mi corazn. Extrao adjetivo: si llamamos
celeste a ese amor que nos lleva a ver en la per-
sona amada un reflejo de la esencia divina o de
la Idea, su pasin responde difcilmente al califi-
cativo. Quiz otra acepcin de la palabra le con-
venga: su corazn no se alimenta de la visin del
cielo inmvil pero obedece al movimiento de los
astros. La tradicin de nuestra poesra amorosa, pro-
venzal o platnica, concibe a la criatura como una
realidad reflejada; el fin ltimo del amor no es el
abrazo carnal sino la contemplacin, prlogo de
21
memoria, como un nio perdido en una ciudad
extraa: no sabe ni de dnde viene ni adnde va.
Pero esta ignorancia esconde un saber informe.
~ r e n t e al mar cataln: siento en roca, aceite y
VinO, / yo mi antigedad. Nio milenario, el poe-
ta es la conciencia del olvido en que se sustenta
toda vida hUmana: sabe con certeza qu fue lo
que perdimos y lo que nos perdi. Percibe frag-
mentos de conciencias de ahora y ayer", mira al
sol negro, llora por estar vivo y se asombra de
su muerte.
[El caracol y la sirena" (1964, incorpora-
do a Cuadrivio, 1966).]
J'ai bais ta bouche, 1893, tambin llamado
The Clmax. Dibujo de Aubrey Beardsley para
Salom, de Osear Wilde.
estn hechos espacio y tiempo: es infinito e inmor-
tal. El carcter enigmtico de la realidad consiste
en que cada forma es doble y triple y cada ser
es reminiscencia o prefiguracin de otro. Los mons-
truos ocupan un lugar privilegiado en este mundo.
Son los smbolos, vestidos de belleza, de la dua-
lidad, el signo viviente del ayuntamiento csmico:
el monstruo expresa un ansia del corazn del
Orbe. La filosofa de Dara se resuelve en esta
paradoja: saber ser lo que sois, enigmas siendo
formas. Si todo es doble y todo est animado,
toca al poeta descifrar las confidencias del viento
la tierra y el mar. El poeta es como un ser s i ~
ENCUENTROS CON RUBEN DARlO
VARIOS
erotismo espaol son otras: la poesa provenzal, la
mstica rabe y la tradicin pltonica del Renaci-
miento italiano.)No es fcil que Dara se haya ins-
pirado directamente en los textos orientales, aun-
que sin duda tuvo vagas nociones de esas filoso-
fias. En todo esto hay un eco de sus lecturas ro-
mnticas y simbolistas pero hay algo ms: esas vi-
siones son la expresin fatal y espontnea de su
sensibilidad y de su intuicin. La originalidad de
nuestro poeta consiste en que, casi sin proponr-
selo. resucita una antigua manera de ver y sentir
a la realidad. Al redescubrir la solidaridad entre el
hombre y la naturaleza, fundamento de las primeras
civilizaciones y religin primordial de los hombres,
Dara abre a nuestra poesa un mundo de corres-
pondencias y asociaciones. Esta vena de erotismo
mgico se prolonga en varios grandes poetas his-
panoamericanos, como Pablo Neruda.
La imaginacin de Dara tiende a manifestarse
en direcciones contradictorias y complementarias
y de ah su dinamismo. A la visin de la mujer
como extensin y pasividad animal y sagrada -ar-
cilla, ambrosia, tierra, pan- sucede otra: es el
Potente a quien las sombras temen, la reina som-
bra. Potencia activa, dispensa con indiferencia el
bien y el mal. Encarna, dira, la profunda, sagrada
amoralidad csmica. Es la sirena, el monstruo her-
moso, tanto en el sentido fsico como en el espiri-
tual. En ella confluyen todos los opuestos: la tierra
y el agua, el mundo animal y el humano, la sexua-
lidad y la msica. Es la forma ms completa de
la mitad femenina del cosmos y en su canto sal-
vacin y perdicin son una misma cosa. La mujer
es anterior a Cristo: lava todos los pecados, disipa
todos los miedos y su virtud lustral es tal que al
torcer sus cabellos, apaga el infierno. Sus atribu-
tos son dobles: es agua pero tambin es sangre.
Eva y Salom:
y la cabeza de Juan el Bautista,
ante quien tiemblan los leones,
cae al hachazo. Sangre llueve.
Pues la rosa sexual
al entreabrirse
conmueve todo lo que existe
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual.
Los arquetipos de su universo son la matriz y el
falo. Est en todas las formas: el peludo can-
grejo tiene espinas de rosa / y los moluscos remi-
niscencias de mujeres. La seduccin del segundo
verso no proviene nicamente del ritmo sino de la
conjuncin de tres realidades distintas: moluscos,
mujeres y reminiscencias. La alusin a vidas ante-
riores es frecuente en la poesa de Dara e implica
que la cadena de las correspondencias es tambin
temporal. La analoga es el tejido viviente de que
las nupcias-eFltre el alma humana y el espritu. Esa
pasin es pasin de unidad. Dara aspira a lo con-
trario: quiere disolverse en cuerpo y alma en el
cuerpo del mundo. La historia de su corazn es
plural en dos sentidos: por el nmero de mujeres
amadas y por la fascinacin que experimenta ante
la pluralidad csmica. Para el poeta platnico la
aprehensin de la realidad es un paulatino trnsito
de lo vario a lo uno; el amor consiste en la progre-
siva desaparicin de la aparente heterogeneidad
como la prueba o manifestacin de la unidad: cada
forma es un mundo completo y simultneamente es
parte de la totalidad. La unidad no es una; es un
universo de universos, movido por la gravitacin
ertica: el instinto, la pasin. El erotismo de Dara
es una visin trgica del mundo.
Am a varias mujeres. No fue lo que se llama un
amante afortunado. (Qu se quiere decir con esa
expresin?) Sus desventuras, si lo fueron realmente,
no explican la sucesin de amorios ni la sustitucin
de un objeto ertico por otro. Como casi todos los
poetas de nuestra tradicin, dice que persigue un
amor nico; en verdad, experimenta un perpetuo
vrtigo ante la totalidad plural. No el amor celeste
ni la pasin fatal; ni Laura ni Juana Duval. Sus mu-
jeres son la Mujer y su Mujer las mujeres. Y ms:
la Hembra. Sus arquetipos femeninos son Eva y Ci-
pris. Ellas concentran el misterio del corazn del
mundo. Misterio, corazn, mundo: entraa femeni-
na, matriz primordial. Aprehensin sensual de la
realidad: en la mujer se respira el perfume vital
de cada cosa. Ese perfume es lo contrario de una
esencia: es el olor de la vida misma. En el mismo
poema Dario evoca una imagen que tambin sedujo
a Novalis: el cuerpo de la mujer es el cuerpo del
cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado.
Pan sacramental, hostia terrestre: comer ese pan
es apropiarse de la sustancia vital. Arocilla y am-
brosia, la carne de la mujer, no su alma, es celeste.
Esta palabra no designa a la esfera. espiritual sno
a la energa vital, al soplo dvno que anima la crea-
cin. Unos versos ms adelante la imagen se hace
ms precisa y osada: el semen es sagrado. Para
Dario el licor seminal no slo contiene en germen
al pensamiento sino que es materia pensante.Su
cosmologa culmina en un misticismo ertico: hace
de la mujer la manifestacin suprema de la realidad
plural y endiosa al semen.
Los actores de esta pasin no son personas sino
fuerzas vitales. El poeta no busca salvar su yo
n el de su amada sino confundirlos en el ocano
csmico. Amar es ensanchar el ser. Estas ideas,
corrientes en la alquimia sexual del taosmo y en
el tantrismo budista e hind, nunca haban apareci-
do con tal violencia en la poesa castellana,toda
ella impregnada de cristianismo. (Las fuentes del
Lo sustancial de la doctrina consista en una
concepcin rtmica del universo y de la vida que
los modernistas no slo aceptaron sino convirtie-
ron en idea central determinante de la creacin
potica. La poesa se les apareca como articula-
cin rtmica de intuiciones; el ritmo y la armona
que de l se deriva son claves de la belleza. Como
escribi Octavio Paz: "las imgenes poticas son
las expresiones, las encarnaciones a un tiempo es-
pirituales y sensibles, de ese ritmo csmico plural
y nico (5). El pitagorismo fue visto como un
sistema concebido para poner orden en el caos; los
nmeros son cifras mgicas que revelan (si acaso
no ocultan) la significacin secreta de las cosas.
El inters por las doctrinas esotricas y por las
formas orientales de religiosidad, especialmente por
el budsmo, se manifest de muchas maneras y
en muchos lugares. En cuanto al budismo, ese
inters se explica si se recuerda que la ms obvia
caracteristica del modernismo era la negacin del
Dogma, de los dogmas, y que en el budismo ni los
hay ni puede haberlos, por ser ms una forma de
vida que una religin. Ser budista es conducirse
de suerte que el ciclo muerte-renacimiento-muerte-
renacimiento se interrumpa y deje abierta la puerta
estrecha por donde se entra al nirvana, que no es
un paralso sino un estado inefable de paz y sere-
nidad, ms all de la vida y de la muerte. Esa in-
terrupcin se logra mediante un prolongado es-
fuerzo de la voluntad para aniquilar pasiones y
deseos, haciendo de la vida antesala de la inmensa
calma eterna a la que se quiere acceder. No hay
lugar para la predestinacin y el fatalismo; se vive
para el futuro y el camino de perfeccin es spero;
cada desfallecimiento es una regresin y obliga a
recomenzar la ascensin, renaciendo en otra en-
voltura. Ya vemos cmo estas creencias coinciden
con lo sustancial de la doctrina pitagrica: el
empeo por lograr la armona, es decir, la perfec-
cin, y la seguridad de poder alcanzarla mediante
la ascesis purificadora uni budismo y pitagoris-
mo en la imaginacin de los escritores.
En 1845 Gerard de Nerval haba dicho en Vers
dors (amparado por una cita pitagrica), cmo
en todas las cosas palpita el espritu:
Respecte dans la bete un esprit agissant;
Chaque tleur est une ame a la Nature close;
Un mystre d'amour dans le mtal repose;
y casi a un siglo de distancia le hara eco Miguel
de Unamuno al describir en los ojos del perro
("Al perro Remo.. ) el espritu extrao y sobrecoge-
doramente afn que desde ellos le miraba. Vctor
Hugo comunicaba con e! ms all por medios pue-
riles y maravillosos y, a finales del siglo XIX,
w. B Yeats, miembro de la Sociedad Teosfca y
de la cofrada ocultista The Golden Dawn, se OCU
23
PITAGORISMO y MODERNISMO
y en las resplandecientes invenciones de los poe-
tas. Con calificar estas actitudes de idealismo bur-
gus no iremos muy lejos, y en todo caso habra
de incluirse a Pitgoras y a Platn entre esos
idealistas.
Pitgoras
Pitagorismo es palabra de alcance incierto; utiliza-
da con referencia a la historia de las ideas toda
cautela ser poca. En relacin con el modernismo
el problema es menos complicado, pues no importa
tanto el cuerpo de doctrinas llamado pitagorismo
como la idea que de l tuvieran los poetas; interesa
menos que esa idea sea inexacta o parcial, que
averiguar si, equvoca o no, opera y se refleja en
poemas, narraciones, esttica... Que Pitgoras sea
figura mtica, o casi mtica, de la que en realidad
se sabe muy poco; que escribiera o no un libro
sobre el nmero de oro, son datos de inters sub-
alterno para mi propsito.
Suele creerse que naci en el siglo VI antes de
Cristo, tal vez en Samas, tal vez en otra parte.
Las biografas circulantes son puramente nove-
lescas y no ofrecen ninguna garanta (4). Ni si-
quiera es seguro el viaje a Egipto y la iniciacin
en los misterios de este pueblo. Por eso conviene
entender el nombre de Pitgoras como smbolo de
una actitud y de una escuela. La llamada escuela
pitagrica tena tanto de religiosa como de filos-
fica; la msica, las matemticas y los ejercicios
gimnsticos eran la base de su pedagoga. Los
pitagricos crelan en la inmortalidad y en la trans-
migracin del alma y consideraban el nmero como
primer principio del universo, espritu y sustancia
de todo y fundamento de la armona, que es la
concordancia de lo discordante en una unidad su-
perior. Hay una armonia csmica determinada por
los nmeros, que no slo rigen la musical o la ar-
quitectnica sino los movimientos del sol, la luna
y las estrellas. El alma misma es armona y el cuer-
po prisin pasajera de la que cabe librarse median-
te contemplacin, incorporndose a la sustancia
del universo; a travs de sucesivas reencarnacio-
nes la purificacin se acendra hasta alcanzar la
suma pureza. Es lgico que tal doctrina incitara
a trascender la realidad mediahte experiencias ms-
ticas y onricas a las que muchos poetas se sienten
temperamental mente inclinados.
(4) He leIdo algunas en que se descrIbe la vida de
Pilgoras como si el autor la hubiera vivido con l.
Vanse, por ejemplo, Josefina Maynad: La Vida serena
de Pitgoras, Santiago de Chile, 1954, o Fran<;:ois Milla-
pierres: Pitgoras, hijo de Apolo, Madrid, 1955.
(5) -El caracol y la sirena, en Revista de la Universidad
de Mxico, diciembre 1964, pg. 8.
Shelley, en el texto caractersticamente titulado
A Detence ot Poetry, escribi con lcida concisin:
Platn, siguiendo las doctrinas de Timeo y de Pi-
tgoras, ense como ellos un sistema de doctrina
moral e intelectual que abarca la condicin humana
pasada, presente y futura. Jesucristo divulg a la
Humanidad las verdades sagradas y eternas conte-
nidas en esas ideas y la Cristiandad, en su pureza
abstracta se convirti en la expresin exotrica de
las doctrinas esotricas de la poesa y sabidura
de la antigedad (2). Todo esto haba sido pensado
antes; por entender como complementarias y no
como opuestas las enseanzas de la filosofa griega
y de la doctrina cristiana se esforzaron desde muy
pronto los intelectuales de la nueva religin, a
quienes suele llamarse padres de la Iglesia. El
trapense norteamericano Thomas Merton recordaba
hace poco que Clemente de Alejandra, Justino
y Orgenes crean que Herclito y Scrates ha-
ban sido precursores de Cristo. Pensaban que asl
como Dios se haba manifestado a los judlos por
medio de la Ley y de los profetas, tambin haba
hablado a los gentiles a travs de sus filso-
fos (3).
Vayamos anotando estos nombres, porque una de
las caractersticas del modernismo es la mezcla de
ingredientes ideolgicos de procedencias diversas
y de patronos adscritos a santorales distintos. No
siendo hombres de sistema, sino artistas enfrenta-
dos con una crisis espiritual de inslitas proporcio-
nes, buscaron en el pasado confortacin y orienta-
cin, sin negarse a nada: misticismo cristiano, orien-
talismo, iluminsmo, teosofa,maga, hermetismo,
ocultismo, cabalismo, alquimia... La nmiha de doc-
trinas puede alargarse fcilmente, pues la inquie-
tud modernista busc por todas partes caminos de
perfeccin diferentes de los impuestos por las or-
todoxias predominantes.
Dada la simultaneidad con que se produjeron en
el mundo occidental los fenmenos culturales cons-
titutivos de lo llamado modernismo o poca moder-
nista .no puede sorprender que en Rusia como en
Estados Unidos, en Uruguay como en Irlanda, pla-
tonismo y ocultismo, numerologa y magia se die-
ran de alta simultneamente en las vagas creencias
(1) Adjetivos de Kenneth Burke: A Rhetoric ot Motives,
ed. Braziller, pg. 35.
(2) Shelley's Prose. The University of New Mexico Press,
1954, pg. 288.
(3) -Carta a Pablo A. Cuadra con respecto a los gigantes.,
Sur nO 275, Buenos Aires, marzo-abrll 1962.
En las ltimas dcadas del siglo XIX la ciencia ha-
ba transformado irrevocablemente la visin del mun-
do y producido una revolucin ms honda e irre-
versible que las instigadas durante siglos por fil-
sofos y polticos. Los dogmas vigentes iban cayen-
do por su propio peso y se extenda un estado de
conciencia inclinado a aceptar la concepcin me-
canicista del universo. Segn los nuevos evange-
listas, la sociedad del futuro podra organizarse
sobre bases ms racionales que la del pasado; la
humanidad, liberada de sombras y prejuicios, se
instalarfa confortablemente en un maana sin pro-
blemas. Un insospechado mesianismo se trasluca
en la actitud de los cientficos que se consideraban
portadores de una verdad demostrable, es decir, de
la Verdad, y administradores del porvenir.
Los poetas aceptaron los principios; no las con-
clusiones. y en algunos casos. ni siquiera los prin-
cipios: Emile Zola pudo pensar que el mtodo
experimental de Claude Bernard era aplicable a la
creacin novelesca; Dimitr Merejovsk declar que
la ciencia, no solamente destrua la fe, sino la li-
bertad, instrumentalizando al hombre. Las mentali-
dades cientficas y la idea del progreso (reaparecida
en nueva forma y en otro mbito) parecieron a la
vez irresistibles y peligrosas. Todava lo fueron ms
cuando utilizadas por los polticos, cuando nuevos
dogmas y nuevas inquisiciones empezaron a dejarse
sentir. La presin suscit resistencias y divergen-
cias, especialmente entre poetas. Contradiciones en
las obras, que no por eso se resintieron artstica-
mente.
El modernismo, o, si se prefiere, los modernistas
buscaron en diferentes doctrinas defensa contra la
disociacin y compartimentacin de la sociedad.
La armona platnica les sirvi como valladar y r-
plica instintiva contra los que Kenneth Burke llama
incentivos de la divisin. Contra las crecientes
oposiciones de raza, lenguaje, clase, ambiente, ca-
ba imaginar la unidad y la identificacin en las
imgenes de la fusin total. A los programas dis-
criminatorios de los polticos y a la ciencia, que
de heroica haba pasado a mecanizadora y hasta
a siniestra y conspiratoria (1), opusieron la fuer-
za humanizante de la poesa abierta. Ilustres pre-
cursores haban sealado el camino y por espon-
tnea y natural coincidencia los artistas del fin de
siglo -algunos sin saberlo- se encontraron si-
guindoles.
Caminos de perfeccin
Pitagorismo y modernismo
las correspondencias entre el
el espiritual.
singulares cercaban a los poetas. Poe
imaginado la experiencia del muerto-vivo, del
Valdemar mantenido en la frontera de la muerte,
ya. cadver y todava pensante, por el poder del
magnetismo. Leopoldo Lugones trajo a nuestras li-
teraturas fuerzas misteriosas que Rubn Daro
claraba haber visto en accin. En las narraciones
de ambos aparece lo fantstico y, a veces, la ex-
plcita condenacin de la ciencia, como en el caso
de Fray Pedro, de Daro, donde la muerte del
protagonista es consecuencia de un experimento
cientfico descrito como sacrlego. Quin podra
decir por qu, en otro cuento de Rubn, la seorita
Amelia se mantiene perennemente nia, invulnerable
al tiempo que todo lo transforma?
El mundo, lejos de parecerles cada da ms
explicable, les pareca lleno de enigmas, y los
grandes inventos, que Antonio Machado satirizara
con humor oscuro, no reducan el misterio ni en
una partcula. La curiosidad por las ciencias ocul-
tas, signo de la poca, en Daro lleg a serextre-
mada, as como en Valle-lncln, en quien el inters
por el hermetismo y la numerologale llev a es-
cribir La lmpara maravillosa, pequeo tratado de
esttica esotrica. Y la doctrina, o ms bien el nom-
bre que mejor sintetiza estas actitudes es la
-o el- de Pitgoras.
Que el pitagorismo sea una de las corrientes
ms profundas y reveladoras del modernismo es
cosa fcil de comprobar: basta ver la frecuencia
con que el nombre de Pitgoras o alusiones a sus
doctrinas aparecen en la prosa y el verso de los
escritores de entonces, desde Rubn Daro a Juan
Ramn Jimnez, desde Antonio Machado a Leo-
poi do Lugones, pasando por los ms esotricos,
don Ramn del Valle-lncln y Julio Herrera y
Reissig.
Valle-Incln escribi numerosos poemas impreg-
nados de ocultismo y reminiscencias mgicas. El
pasajero es un libro paralelo en poesa a La lmpa-
ra maravillosa en esttica. Segn afirma en una
de sus composiciones -Rosaleda- le fue revela-
do el secreto de los nmeros dorados y en conse-
cuencia el del verso pitagrico. En La rosa del
sol, .traspasado por el fuego de Apolo, inspirado
por la geometra, se anima a cantar el Pitagrico
Ymbico, Dorado Nmero del Sol (con derroche
de maysculas) y en Rosa mtrica funda con
elimpulso ertico las alusiones a la geometra y al
nmero. celeste.
Herrera y Reissig es acaso el ms especficamente
pitagrico de los modernistas, a quienes en Los
peregrinos de piedra vea como liras de la orques-
ta de Pitgoras. En Los parques abandonados hay
RICARDO GUllON
un soneto titulado El abrazo pitagrico donde el
problema de la dualidad en la unidad se resuelve
de forma misteriosa y bella:
Un rapto azul de amor, o Dios, quien sabe,
nos sum a modo de una doble ola,
y en forma de uno, en una sombra sola,
los dos crecimos en la noche grave...
Que esta corriente no la vieran ciertos crticos, no
es para extraar a nadie, si se recuerda la limi-
tacin que muchos se impusieron al estudiar ese
perodo de la historia del pensamiento y del arte,
reducindose a los fenmenos de superficie. Las
confusiones derivadas de incluir en los estudios li-
terarios el concepto poltico-social llamado gene-
racin del noventayocho" han sido y siguen siendo
grave obstculo para la comprensin de la litera-
tura contempornea. Algunos poetas, como Sacaris-
se en los aos veinte y Octavo Paz recientemente,
demostraron mejor sensibilidad y visin ms pene-
trante, pero son excepciones y por eso destacan
frente a la masa de comentaristas rutinarios (6).
Scrates, Buda, Crjsto
La aceptacin del pitagorismo -y del budismo-
no excluy en muchos casos la pervivencia de un
cristianismo ideal unas veces manifestado como
reminiscencia de la persona y la palabra de Jess
y otras como aspiracin a la fraternidad universal.
En Antonio Machado encontramos esta curiosa iden-
tificacin entre Suda y Cristo, escalonada signifi-
cativamente en un poema, tras mencionar a Pit-
goras:
Siembra la malva;
pero no la comas,
dijo Pitgoras.
Responde al hachazo,
-ha dicho el Buda iY el Cristo/-
con tu aroma, como el sndalo.
Bueno es recordar
las palabras viejas
que han de volver a sonar (7).
(6) Otra excepcin es la del argentino Carlos Alberto
Loprete que seal cmo el refinamiento del gusto artis-
tico se aparejaba en los poetas modernistas con una con-
cepcin metacientffica del mundo exterior. La literatura
decadentista les habla aproximado a ignotos mundos ocul-
tos. Los maestros franceses de la llamada decadencia hablan
hecho menudear en sus pginas caravanas de seres mali-
gnos, excntricos y hasta diablicos-o (La literatura moder-
nista en Argentina, Ed. Poseidn, Buenos Aires, pg. 18.)
Claro es que aqui y en las lineas siguientes de esta obra
se plantea otro problema: la presencia en la literatura
modernista de elementos reveladores de la tendencia a la
desintegracin y distorsin de la realidad caracterlstica del
gnero llamado grotesco.
(7) "ProverbIos y cantares, LXV" Nuevas canciones, en
Obras, Poesia y prosa, edicin Albornoz de Torre, pg.
263.
PITI\GC)RIElMO y MODERNISMO
Las palabras viejas -y los grandes nombres-
seguan sonando, y no es accidental la coinciden-
cia de esos tres. El deseo de la inmortalidad, sino
la creencia en ella, y el imaginar como posible la
reencarnacin, inclin a asociar almas del pasado
entre las cuales parecan darse coincidencias, seres
excepcionales a quienes se imaginaba viviendo el
ltimo instante del itinerario vital, aptos para par-
ticipar en la beatitud suprema. Si por acaso no se
trataba de figuras tan inclinadas a la meditacin
como en teora pudiera exigirse, fue por dos razo-
nes: la una, considerar ciertos tipos de accin
redentora y de sufrimiento aceptado por amor al
prjimo como modos de ascender en la escala de
perfeccin no menos legtimos que la contempla-
cin; la otra, ya la he indicado: el desinters de
los poetas por la coherencia lgica; estaban inte-
resados -yeso les bastaba- en la coherencia del
sentimiento.
Separndose de toda posicin esotrica, Juan
de Mairena, tan pitagrico en su raz que no es ni
ms ni menos el doble" de Antonio Machado, el
crtico y maestro un tanto pedante a quien se
reserva el papel de exponer en prosa lo que el
poeta no querra o no podra cantar, da testimonio
de la inclinacin epocal a agrupar ciertas figuras,
aunque con su mezcla de buen sentido y rezagado
positivismo, la justifique con otras razones. Pero
no son ellas tan importantes como el hecho de
que la asociacin se imponga y la mente reconozca
las semejanzas: reparemos -deca Mairena- en
que la humanidad produce muy de tarde en tarde
hombres profundos, quiero decir hombres que ven
un poco ms all de sus narices (Suda, Scrates,
Cristo); los cuales no abusan nunca de la retrica,
no predican nunca al convencido, y son, por ello
mismo, los nicos hombres que han tenido alguna
virtud suasoria. Y esto es tan cierto que hasta pu-
diera probarse con nmeros. Son hombres de buen
gusto, dotados siempre de irona, nunca pedantes
-ni siquiera escriben-, rara vez a la moda y a
los cuales.. porque nunca pasaron, hay siempre que
volver" (8). O sea: analogas en el espritu y en
la actitud les hacen parecerse:. pertenecen a una
estirpe de hombres que en ellos lleg a lo ms
excelso. El profesor no se alej del poeta tanto
como en principio pareca.
y menos se haba alejado al situar a Scrates
y a Cristo como complementarios, coincidentes en
reconocer la existencia del prjimo, de quien es
(8) Juan de Mairena, en Ibidem, pg. 581.
(9) Ibidem, Cap. XV, pg. 399.
(10) Luna., en El Cristo de Velzquez, ed. Austral, pgs.
19-20.
(11) "Proverbios y cantares, XLIV., Nuevas canciones,
pg. 117; en Obras, pg. 756.
(12) Juan de Mairena, XV, Obras, pg. 399.
25
diferente y reclama el reconocimiento de esa di-
ferencia. En la crnica del modernismo tal vez no
se halle exposicin ms clara de esa complementa-
riedad que sugiere una unidad superior o, mejor
dicho, una progresin hacia lo perfecto que cul-
mina en Cristo; aporta ste algo que en Scrates
todava faltaba: no basta la razn -habla Maire-
na-, el invento socrtico, para crear la conviven-
cia humana; sta precisa tambin la comunin cor-
dial, una convergencia de corazones en un mismo
objeto de amor. Tal fue la hazaa del Cristo, ha-
zaa prometeica y, en cierto sentido, satnica" (9).
y sin entrar en el problema planteado por esta
ltima afirmacin, comprobemos que Scrates y
Cristo afirmaron a su vecino, al otro yo y al
hacerlo establecieron para siempre la dignidad del
hombre.
Miguel de Unamuno haba dicho en verso algo
sustancialmente idntico, hasta el punto de parecer
muy posible que el comentario de Mairena partie-
ra de unas lneas del Rector de Salamanca:
La humanidad, hija de Dios, que Scrates
con la razn, que es astrolabio y brjula,
descubierta, T, Cristo, conquistaste
con tu espada de amor, que es brasa pura (10).
Indicndose as la progresin de lo racional a lo
cordial, que decide la superioridad de Cristo sobre
el filsofo. y Machado, corroborando la intuicin
unamunesca y anticipando la explicacin o glosa
de su alter ego, Mairena, lleg a pensar la identi-
ficacin de lo racional y lo cordial como consecuen-
cia de esfuerzos complementarios de Scrates y
Jess. (Y ya sabemos lo que son los complemen-
tarios en la terminologa machadiana: el otro me
complementa porque es la parte de mi ser que no
soy yo.) Dijo as, don Antonio:
Han tomado sus medidas
Scrates y el Cristo ya:
el corazn y la mente
un mismo radio tendrn (11).
Y prolong el paralelo en el Juan de Mairena,
dnde as como Scrates aparece vencedor "de la
sofstica protagrica, alumbrando el camino que
conduce a la idea, a una obligada comunin inte-
lectiva entre los hombres, triunfa el Cristo de una
sofstica ertica que fatiga las almas del mundo
pagano, descubriendo otra suerte de universalidad:
la del amor" (12). Gran conversador, apasionado del
dilogo, Mairena una las dos almas maravillosas
en altsima apreciacin de sus virtudes dialcticas,
pensando con toda razn que la vida civilizada
slo empieza de veras cuando el hombre se acos-
tumbra a escuchar a su vecino.
En una leccin del curso sobre el modernismo,
profesado en la Universidad de Puerto Rico el ao
1953, deca Juan Ramn Jimnez: Cristo es, para
27
como nosotros no podemos hacerlo, figuras cuyo
contorno slo a medias pueden describir; intuyen
correspondencias y un sistema donde otros no acer-
tamos a ver sino el caos (21). Pero mejor ser re-
conocer nuestra ceguera que alardear de ella como
si fuera un tipo de visin privilegiada. Y que tiene
razn Paz al decir que la nostalgia de la unidad
csmica es un sentimiento permanente del poeta
modernista lo demuestra el ejemplo de Juan Ra-
mn Jimnez, en quien hasta el fin se mantuvo
el deseo de escribir un libro platnico titulado
desde los poemas del Cuaderno Negro,
escntos en Moguer a principios de siglo y todavia
inditos, hasta cuando poco antes de morir redac-
t en Puerto Rico el epitafio para su tumba (<<Ze-
nobia y Juan Ramn unidos en la armona eterna),
la continuidad de esa nostalgia es evidente. y Valle
haba escrito: la belleza es la intuicin de la
unidad (22).
Si segn observamos parece exagerado afirmar
que la escatologa del cristianismo apenas tiene
sitio en la cosmovisin de los modernistas, tam-
bin vimos cmo acierta Octavio Paz al decir que
la figura misma de Cristo no es sino una de las
formas en que se manifiesta el Gran Ciclo (23).
La concepcin del Gran Ciclo es pitagorismo puro,
entendida rectamente o mal entendida, pero asimi-
lada en forma suficiente por los poetas de la po-
ca. y no digo slo los de lengua espaola; por la
misma corriente navegaba 8tephan George al pu-
blicar en 1907, Stimo anillo, pitagrico desde el
ttulo, stimo libro de los suyos, dividido en siete
partes y, como explica el crtico ingls C. M. 80'11-
ra, con una estructura que sugiere conexiones,
harto difciles de captar, con el supuesto carcter
mgico o mstico del nmero siete (24).
En Rusia, donde las afinidades con el modernis-
mo de lengua espaola fueron sorprendentes, el
poema "Nmeros del prefuturista 8riusov lleva
como epgrafe una cita de Pitgoras en que se
mencionan los nmeros soberanos, tan presentes
en La lmpara maravillosa, de Valle-Incln. El
ruso quera dar a la poesa el rigor y la perfeccin
de una ciencia, rechazando la confusin y el
peu pres de los poco exigentes; no otra cosa
pretendia el gran don Ramn, perfeccionista igual-
mente, que en su libro programtico habla como
Briusov, de aprendizajes ingratos, al final 'de los
cuales es posible alcanzar el xtasis de las cimas".
y para Juan Ramn los nmeros expresan lo inde-
cible y son smbolos que, como los de la lrica,
aparecen en un espacio abstracto.
Los mundos de constelaciones presentes en la
poesa de Rubn Dario no estn lejos de los evo-
cados en el poema Autoconsciencia (del libro
La estrella, 1922), de Andrei 8iely; unos y otros
F'ITAGORISMO y MODERNISMO
En las constelaciones Pitgoricas leia,
yo en las constelaciones pitagricas leo;
pero se han confundido dentro del alma ma
el alma de Pitgoras con el alma de Orleo (19).
La cancin sometida al imperio del conocimiento
la msica aspirando al ritmo perfecto y vivificante:
y como previsible coda una nota de indecisa reli-
giosidad. En Urica, de El canto errante, suena
esa msica pitagrica, y antes en un soneto
de Prosas profanas se dijo con admirable con-
cisin la necesidad de vivir armoniosamente en
la unidad total:
Ama tu ritmo y ritma tus canciones
bajo su ley, asl como tus versos;
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones
La celeste unidad que presupones
har brotar en ti mundos diversos;
y al resonar tus nmeros dispersos
pitagoriza en tus constelaciones (20).
Quiso Dario hacer del ritmo y de la unidad leyes
de la poesa y del universo, acaso porque tambin
l senta la poesa como enajenacin y el poeta
le pareca destinado a vivir fuera de s, en el Al-
ma del Mundo. Las constelaciones a que se refie-
re son las pitagricas, como se deduce de los
alejandrinos de 1908, y las personales, smbolo de
la dispersin de intuiciones que corresponde inte-
grar en el poema, segn vemos en el soneto de
Prosas. Exhortacin a la armona de donde y por la
cual brotar la cancin. Unidad y pluralidad no se
contraponen; se resuelven en la poesa, como hizo
Csar Vallejo, con acento tan personal, en su pita-
grico Trilce.
Octavio Paz, que ha comentado hermosamente
los poemas de Rubn, los relaciona con la corrien-
te ocultista solicitada por ste para encontrar res-
puesta a los problemas del ser. Los poetas palpan,
(19) .En las constelaciones_, Obras completas AguiJar
pg. 1157. ' ,
(20) -Ama tu ritmo..., Prosas prolanas, O.C., pg. 693.
(21) Una curiosa alusin a esas correspondencias se
encuentra en boca de Don Farruquio, el sacrflego mozo
de las valleinclanescas Comedias brbaras. En un pasaje
d? Cara de plata Oomada segunda, escena primera}, ie
olmos decir:. -Cada vino reclama su sacramento. Rueda
blanco, propIO para acompaar una tortilla de chorizos
Espadeiro de Salns, bueno para refrescar en el
o en una romera o en un juego de bolos. Rivero de Avia
para empanadas de lamprea y las magras de Lugo:
Cada VinO tiene su correspondencia en la vida, igual que
las cosas.. El mundo es armonra y concierto pita-
gonco... iY nadie me rebata, si no est ordenado de
telogo!
(22) Lmpara, pg. 26.
Octavio paz; El caracol y la sirena, Revista de la
Umversldad Mxico, diciembre 1964, pgs. 8 y siguientes.
{24} The Hentage 01 Symbolism, Schoken 800ks, New York
pg. 122. En el sistema pitagrico el nmero 7 es
slmbolo de la razn.
Ritmo y unidad, leyes de la poesia
iVo oficiar en lo ms hondo
de tu Esttica alegrica,
duea del beso sin fondo
de erudicin pitagrica! (17).
y la armona es fecunda porque implica un acto
de amor, un conocimiento de lo que est fuera de
nosotros y de lo que no somos nosotros. Si una
partcula del universo nos entrega su secreto, el
universo entero empezar a hacerse inteligible. Por
su receptividad, por su aptitud para integrarse e
identificarse con las cosas, es el poeta quien mejor
puede poseerlas, dejndose poseer por ellas. El
mismo Valle decia: dnde los dems hombres slo
hallan diferenciaciones, los poetas descubren en-
laces luminosos de una armona oculta (18), y
para describir esa operacin de comprensin e
IdentIficacin utiliza una imagen cuya procedencia
salta a la vista: transmigrar en el Alma del
Mundo.
iOh, t quimera platnica,
unida al ser por un guin,
armonla Cosmognica
ebria de Revelacin!
Si en cuanto nos rodea hay un alma, un espritu,
comunicar con ellos, situarnos en relacin armonio-
sa con ellos, ser ejercicio satisfactorio, de efecto
bienhechor: con una alegra coordinada y profun-
da me sent enlazado con la sombra del rbol, con
el vuelo del pjaro, con la pea del monte, dijo
Valle-Incln (16). y ms ellpticamente Herrera y
Reissig:
RICARDO GULLON
Platn, Pitgoras, Cristo, Buda... desfilan por ver-
sos ulteriores del poema de Herrera y Relssig aca-
bado de citar. En el Atrio, antepuesto al libro
Ninfeas, de Juan Ramn Jimnez, preguntaba Ru-
bn Daro al joven amigo si se senta con la
sangre de la celeste raza I que vida con los n-
meros pitagricos crea, es decir, con la sangre de
los poetas, y en un soneto fechado en abril de 1908
declaraba el empeo de pitagorizar y cmo en su
alma se haban confundido las almas de Pitgoras
y Orfeo:
(13) Juan Ramn Jimnez: l modernismo. Ediciones Agul-
lar, Mxico, 1963, pgs. 114115.
(14) Poulat: Hlstolre, dogme et critique dans la crise
moderniste, Ed. Casterman, pg. 73.
(1S) WiIllam R. MiIler: Christianlty's 'New Morallty', The
New Republic, September 3, 1966, pg. 23.
(16) La lmpara maravillosa, 1, 3, Austral, pg. 24.
(17) La vida, Poesias completas, Agullar, pg. 356.
(18) Ibidem, 1, 6, pg. 33.
26
Unamuno, un .Dios-hombre, un poeta, un contem-
plador. Vive entre las gentes. Scrates, Buda, Cris-
to, puntos de contacto. Discutiendo y hablando en
las plazas y en los templos. Vida pblica breve.
Se supone anduvo por Asia. Contemplacin (13).
Al sintetizar de este modo la imagen de Cristo, en-
lazndola con las de Scrates, Buda y Cristo, no
hacia sino mantenerse en la atmsfera ideolgica
descrita. Desde sus tempranos versos a Mximo
Jrez (1881), cantando, inada menos!, a un discl-
pulo de Augusto Comte, juntaba Rubn Darlo a
Scrates con Jesucristo, en la relacin de los gran-
des perseguidos de la Humanidad. En ese primer
momento el nio de catorce aos no dice todavla
lo suyo, sino lo de los dems, e inevitablemente el
mismo ao 81 cantar A la razn y mezclar a
Cristo, Visn, Buda y Brahama entre los nombres
convocados al olvido. Algo ms tarde, en la epls-
tola A Juan Montalvo (1884) atribuye a Platn la
sabidurla divina. Y a nadie sorprender que siendo
Rubn tan fatalmente ertico fundiera en otro poe-
ma (<<A una mujer) la maravilla griega y la
virgen cristiana.
En distinta direccin y con diferente propsito
un crItico contemporneo, escribiendo sobre el mo-
dernismo teolgico, ha dicho cosas que hacen pen-
sar en nuestros modernistas. Insistiendo tanto en
la dimensin escatolgica del Evangelio no se
crean dificultades insuperables? La opinin catli-
ca no est siempre tan alejada de Harnack como
parece. Este descompone el Evangelio de Jess
en .dos elementos: 'un sentimiento moral que nos
parece admirable, y un sueo que no osamos en-
contrar ridlculo'. Y si la esperanza mesinica de
Jess ha sido pura ilusin, cosa inconsistente y fal-
sa, no fue l, al morir por la causa de la fe, quien
ha sido el ms sabio, sino Scrates muriendo por
la causa de la razn (14). Me interesa subrayar
la continuidad de la asociacin de Scrates y
Cristo, siempre apuntando a la exaltacin de lo
que en el hombre es ms noble. Todava, al redac-
tar esta pgina, leo en cierta resea de un reciente
libro de tica, lo siguiente: Lo que es 'nuevo' en
la 'nueva moralidad', vista desde una perspectva
cristiana, es el reconocimento de que 'la vieja re-
ligin' es efmera y reciente si se compara con lo
que Jess deca. Bajo las incrustaciones del dogma
y las excrecencias del sentimentalismo piadoso,
hay un Jess que, cuando menos, merece serto-
madotan en serio como Scrates; es decir, un
Jess secularmente pertinente cuya nocin del amor
convivial es la clave de la equidad en la ley y de
muchas ms cosas (15).
Relacin socrtico-cristiana de comprensin y de
amor; relacin pitagrica de armona con el uni-
verso. En ambos casos, la tendencia es la misma.
PITAGORISMO y MODERNISMO
Dudas
o '.
o '
o " "
0.
y esta claridad latina,
......... o. " ..
Conocen los secretos del ms all los muertos?
Por qu la vida intil y triste recibimos?
......... "
Ser, y no saber na'd'a, .; . .
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Por qu nacemos, madre, dime por qu morimos?
Entonces Rubn vino y en la pgina final de
Cantos de vida y esperanza se hizo eco de la con-
fusin evocada por Goethe, de las preguntas y
los deseos de Rosala, de las interrogaciones de
Silva, de lo que Gauguin gritaba desde Tahit en
un cuadro famoso, de las sugerencias y reminis-
cencias pitagricas, de las sombras y el miedo pu-
lulantes en torno suyo:
Dichoso el rbol que es apenas sensitivo,
y ms la piedra dura, porque sta ya no siente,
Abismo arriba y en el fondo abismo:
qu es al fin lo que acaba y lo que queda?
Qu somos? Qu es la muerte?
y anticipando el anhelo de descanso sentido por
el fatigado viajero -del viajero Daro, por ejem-
plo- cant la delicia de pasar sbitamente a la
inconsciencia.
de repente quedar convertido
en pjaro o fuente
en rbol o roca (29).
Jos Asuncin Silva se haba formulado igual-
mente la pregunta sobre el destino, sobre el sen-
tido de la vida y el de la muerte, en trminos que
sonarn familiares a los lectores de Unamuno:
Qu somos? A d vamos? Por qu hasta
[aqu vinimos?
..............
29
mismo. Ms tarde, Rosala de Castro, en dos
poemas expres ese y otro sentimiento que Daro
recogi en la composicin citada. Para decir lo que
Goethe serenamente expusiera, Rosala afirm y
pregunt:
iY no saber adnde vamos
ni de dnde venimos! '
Fusin admirable, involuntaria en el sentido de
espontnea, de lo que tiene ms de obsesin que
de tema. Hijo por eleccin de "la claridad latina,
la :eput intil para adentrarse en las secretas ga-
lenas del alma por las cuales transitaba entonces
-misterioso y silencioso, Rubn dixit.. Antonio
En El canto errante reiter su inquietud,
tmendola igualmente de pitagorismo:
De dnde viene mi canto?
y yo, adnde voy?
el poeta incesantemente se formulaba. Cmo ca-
lificar la intuicin de Machado? Qu sensaciones
le hicieron sentir el mundo transparente, vaco.
ciego, alado? Busquemos la respuesta otra vez en
el contexto del modernismo; recordemos que Valle
habla de goce y de terror para referirse al
alma desprendida de todo. El silencio vibrante, la
transparencia y el hueco son quiz instantes que
preceden a los descritos por Valle, dilatndose
como crculos de largas vidas para que las co-
sas se abran y rindan su secreto; el silencio pi-
tagrico es el solicitado por el alma de Herrera
y Reissig para soarse frente a las sombras silue-
tas de las montaas, o bien echado junto a la som-
bra lila de los abedules, junto al arroyo, en el
valle retumbador, el necesitado para identificarse
con la tierra y sentirse hijo de la augusta madre,
de la naturaleza (28). El enajenamiento, la sensa-
cin de lo otro como fuera y distinto de lo uno es
el primer paso hacia el conocimiento y reconoci-
miento de las diferencias que es necesario superar,
integrndolas.
Imaginar que la inquietud existencial y el senti-
miento de angustia nacen con los modernistas o,
si se prefiere pensar en los precursores, con Kier-
kegaard, sera volverse de espaldas no ya a la
literatura sino al hombre. El ser pensante, mucho
antes de Descartes, se senta vivir cuando dudaba,
cuando el vaivn del pensamiento le haca recono-
cer en la inquietud de la vida, en el desasosiego
la prueba de su existencia. Cuando no solamente
se reconoci fugaz sino vacado a la aniquilacin
en la nada, extraos miedos dictados por lo desco-
nocido le desconcertaron y, a veces, le hicieron de-
sear no haber nacido. Segismundo, y muchos con
l, pensaron el nacer como una culpa que exige
castigo.
Rubn Dara escribi un poema en donde crista-
lizaron, con sus temores, inquietudes que siendo
tan personales eran tambin muy generales. El poe-
ma, harto conocido, se titula Lo fatal, y es ejem-
plo de cmo en la intuicin del poeta se fundieron
preocupaciones que, casi con las mismas palabras,
otros expusieron antes. En 1829, Goethe haba di-
cho a Eckermann: el hombre es una criatura con-
fundda;no sabe de dnde viene, ni a dhde va;
sabe poco del mundo y, sobre todo, poco de si
.A la ciudad de Minas.; en Prosas, Editorial Cervan-
1918, pg. 165.
Rosalfa de Castro. En las orillas del Sar, Obras
conlple'tas, Aguilar, 1944, pgs. 387 y 365.
(25) F.D. Reeve: On sorne Scientifie Concepts in Russian
Poetry at the Turn of the Century, Wesleyan Unlverslty
Press, 1966, pg. 21.
(26) Citado en Guillermo de Torre: El fiel de la balanza,
Taurus, Madrid 1961, pg. 145.
(27) En la revista Cervantes, ao 1, nO 3, octubre 1916.
RICARDO GULLON
su poca, fue Machado uno de los ms vigorosa-
mente asociados a la renovacin rubendariana y no
es raro ver prolongados en l (incluso al final de
su vida) motivos, temas y preocupaciones que aflo-
raron en Daro. Hablar de "influencias al modo
de los positivistas es otra forma de no entender;
adems de ser un error, ese tipo de divagacin
impide hacerse cargo de algo tan sencillo como
es la relacin de clima, inclinaciones y continuidad
que une a los poetas, tan grandes ambos, con su
propia grandeza, que lejos de estorbarse se com-
plementa. Slo situando la obra en su medio na-
tural -la corriente variable y caudalosa de la poe-
sa- se podr ver hasta qu punto la del uno es
continuacin, desviacin o variacin de la del otro,
y la de ambos de la de Herrera, Lugones, Unamuno,
Juan Ramn Jimnez... (y Whitman, Blake, Verlaine,
Yeats, Block, Rilke...). Al morir Dara, escribi Ma-
chado expresivas lneas de despedida: Si era toda
en tu verso la armonia del mundo, I dnde fuiste,
Dario, la armonia a buscar?; ms tarde recogi
en Nuevas canciones un poema en donde densa
y estremecidamente describe el xtasis que su
amigo tanto pugnara por alcanzar:
En el s/encio sigue
la lira pitagrica vibrando,
el iris en la luz, la luz que llena
mi estereoscopio vano.
Han cegado mis oos las cenizas
del fuego heraclitano.
El mundo es, un momento,
transparente, vacio, ciego, alado.
El vibrar de esa lira mgica (y mgico, maglca
son palabras claves para comprender al Machado
hondo) ha propiciado la situacin nica de concen-
tracin y enajenamiento que permite oir la msica
celestial, aquella "meloda ideal a la cual se ha-
ba referido Daro en el prlogo a Prosas profanas
antes de afirmar, anticipando a Unamuno: la m-
sica es slo de la idea, muchas veces. Y la idea
es -en los dos- idea pura y no la construccin
mental de los idelogos, con quienes ni uno ni
otro simpatizaban gran cosa.
En estos versos el andaluz hace lo que aconseja
el nicaragense: "canta para los habitantes de tu
reino' interior, que no eran ya ninfas, reinas o
diosas, sino reflejo de inquietudes o inquietudes
proteicas, en las cuales, bajo diversas formas, en-
carnaban las preguntas sobre el ser y el existir que
s610 se hall.n .al alcance de los contemplativos...,
es decir, de los soadores. A Biely se le ha llamado
mstico abstracto (25) por creer en realidades es-
pirituales semejantes a las que nuestros moder-
nistas captaban, y por interesarse en la antroposo-
fa y el ocultismo. De misticismo se trata, en una
u otra versin. Valle dijo que los caminos de la
belleza son los msticos caminos de Dios, in-
numerables segn es sabido: para alcanzar la ideal
perfeccin cada estrella y cada pjaro sealan su
propio rumbo.
En Rubn, alma ms cristiana que la d? cual-
quiera de sus coetneos (salvo, tal vez, la de
Amado Nervo), Pitgoras est cerca de Cristo, y
en el poema La Cartuja, impregnado por el sen-
timiento de la escisin entre los yos antagnicos,
el fauno lbrico y el asceta imposible, describe en
densa estrofa la anhelante forma en que se le
presenta el sentimiento religioso:
Sentir la uncin de la divina mano,
ver florecer de eterna luz mi anhelo,
y oir como un Pitgoras cristiano
la msica teolgica del cielo.
Lo que esa msica sea, no es fcil decirlo: m-
sica del maravilloso silencio en que se declara el
equilibrio de, las constelaciones, o la de Orfeo
que, como sabemos, le sonaba siempre en el odo
interior? No s; pero sin duda es la misma en que
pens un poeta hoy olvidado al redactar la convo-
catoria para el homenaje a Antonio Machado ce-
lebrada en la primavera de 1923. Guillermo de
Torre ha recordado que Mauricio Bacarisseinvit
entonces a otros escritores, jvenes para que un
domingo de mayo se trasladaran a Segovia y visi-
taran a Machado con el fin, de expresarle la, admi-
racin que por l sentan. Deca Bacarisse que
el autor de Soledades posea "el divino, secreto,
rfico y pitagrico, de la msica, aL,son del,cual
se aman el cielo y la
sagacidad de la alusin, por desgracia perdida y
olvidada por la insistencia en presentara Machado
como el poeta del noventayocho.
En un poema publicado inicialmente en 1916 (27)
anticip don Antonio la visin de un mundo en-
vuelto en niebla, en la niebla escogida por Una-
muno como metfora central de su novelanisan-
biciosa, para mostrar lo borroso de lavida;ydel
ser. En ese poema hallamos una asociacin<jns-
lita: Pitgoras alarga a Cartesius la mano y ve-
mas calificada a la extensin como "sustancia del
universo humano. Contra lo afirmado por cronistas
virtuosos que necesitan preservar la originalidad
machadiana, como Bernarda Alba la doncellez de
sus hijas, y protestan contra toda tentativa de
situar al poeta en el contexto de la literatura de
de qu. me sirvi
a 7a'entrada de la mina
del yo y el no yo...?
menos se plantea en frmulas asequibles, no a la
razn, pero a la intuicin. Las formas en que sta
cuaja dependen de quien las siente, mas bajo ob-
vias diferencias se trasluce una identidad sus-
tancial.
El crtico norteamericano Ellmann ha sealado
la importancia de estas ideas en la poesa de Yeats:
entre las ideas reaparecientes en su verso, la ms
seductora para la imaginacin era la de la reencar-
nacin. La nocin de que el alma pasa de un ciclo
de vida a otro, estaba empapada de folklore y de
religiones antiguas (35). Y no sobrar quiz men-
cionar al menos un ejemplo: el del poema Mo-
tuni Chatterjee donde el brahmail aconseja al dis-
cpulo que rece cada noche, dicindose en la ple-
garia:
31
-Yo he sido un rey,
he sido un esclavo,
y no hay nada,
loco, bribn, granuja,
que yo no haya sido.
Sobre mi pecho
miriadas de cabezas se inciinaron.
Octavio Paz ha sealado en La ltima odalisca,
de Lpez Velarde, cinco versos escritos con el
mismo espritu, sntesis de las creencias a que
estoy refirindome:
Mi carne pesa y se intimida
porque su peso fabuloso
es la cadena estremecida
de los cuerpos universales
que se han unido con mi vida,
Las vidas incorporadas a la vida; el pasado in-
memorial gravitando sobre el hombre, que as re-
vela, como dice Paz: pantesmo y, no del todo
explcitos, reencarnacin y Karma (36). Mejor que
no sean explcitos, sino ambiguos, pues la misin
del poeta no es explicar sino expresar. Ambiguo
tambin el poema Metempsicosis, de Rubn Da-
ro, uno de los que transmiten la respuesta del
poeta a preguntas formuladas por l y por otros.
El ttulo -se dir- aclara el tema, y as es, pero
cabe preguntarse desde qu envoltura carnal habla
quien habla en el verso. Se entender mejor esa
composicin leyendo primero otra, algo anterior,
muy clara en intencin y en realizacin. Me refiero
al poemita titulado Reencarnaciones, escrito en
Guatemala en 1890:
Yo fu! coral primero,
despus hermosa piedra,
despus fu! de los bosques verde y colgante hiedra;
despus yo fui manzana,
labio de nia,
una alondra cantando en la maana;
y ahora soy un alma
(33) A la recherche du temps perdu, edicin La Pliade,
vol. 1, pg. 3. El subrayado aqur, y en las citas siguientes
de Valie-Incin y Lpez Velarde, es mro.
(34) Lmpara, 1, 7; pgs. 34 Y 36.
(35) Richard Ellmann: The Identity 01 Yeats, Oxford Uni_
verslty Press, 1964, pg. 43.
(36) Cuadrivio, pg. 111.
MODERNISMO
el largo medio siglo modernista. Nietzsche no fue,
despus de todo, sino el articulador de inquietudes
reveladas en formas distintas, orientadas en la di-
reccin del pensamiento pitagrico. En las primeras
pginas de una novela que a pocos se les ocurri-
ra ligar con el modernismo segn fue entendido
hasta hace poco, en Du cot de chez Swann, de
Marcel Proust, pueden leerse afirmaciones seme-
jantes (expresadas en forma distinta) a las de Una-
muno: i/ me semblait que j'tais moi-meme ce dont
parlait I'ouvrage: une glise, un quatuor, la rivalit
de Franyois 1" et de Charles-Quint. Cette croyance
survivait pendant quelques secondes a mon rveil;
elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme
des cailles sur mes yeux et les empechaitde se
rendre compte que le bougeoir n'tait plus allum.
Puis elle commenyait a me devenir inintelligible,
comme apres la mtempsycose les penses d'une
existence antrieure.. (33). La identificacin en
Proust es csmica yen Unamuno estrictamente per-
sonal, pero el sentimiento de reconocerse en otros,
de ser en lo otro, es anlogo, y la metfora del
novelista declara sin lugar a dudas cul era la
equivalencia en que estaba pensando. Ortega y
Gasset, paradigma de lucidez intelectual, todava di-
vagar, aunque en tono de juego, con la idea del
dharma y otras prolongaciones de la tendencia
orientalizante.
Pensando la cuestin desde la vertiente de la poe-
sa Valle-Incln dijo que el poeta, como el mstico,
ha de tener percepciones ms all del limite que
marcan los sentidos, para. entrever en la ficcin del
momento, y en el aparente rodar de las. horas, la
responsabilidad eterna. [ ... ] El inspirado ha de
sentir las comunicaciones del mundo invisible, para
comprender el gesto en que todas las cosas se in-
movilizan como en un xtasis, y en el cual late
el recuerdo de lo que fueron y el embrin de lo
que han de ser. [ ... ] Cuando mires tu imagen en
el espejo mgico, evoca tu sombra de nio. Quien
sabe del pasado, sabe del porvenir. Si tiendes el
arco, cerrars el circulo que en ciencia astrolgica
se llama el Anillo de Giges (34). He aqu revueltas
Iricamente, como se debe, algunas ideas clave del
modernismo: eternidad de lo momentneo (expues-
ta por Unamuno de otra manera), metamorfosis,
eterno retorno, concepcin cclica y circular de la
existencia... Cerrar el crculo es inscribir la vida
en esa corriente anticipatoria del futuro y rememo-
rante del pasado. Si el enigma no se resuelve, al
RICARDO GULLON
(30) -La lanzadera del tiempo" Obras completas, Vergara-
Aguado, vol. X, pg, 536.
(31) _Rousseau, Voltaire y Nietzsche, O.C., vol. IV, pg.
851,
(32) La agonla del cristianismo, Cap. 11, O.C., vol. IV,
pg. 837.
El contradictorio Unamuno llam trgica ocurren-
cia y bufonera a la doctrina del eterno retor-
no segn la expusiera Nietzsche (30), y atribuy su
invencin al miedo a la muerte total, al miedo a
la muerte sin inmortalidad, que el filsofo alemn
senta (31). Estos ataques, traducidos a nuestro
lenguaje, pueden explicarse como expresin de la
ambivalente actitud de Unamuno frente a quien
tanto se le pareca; no me parece exagerado afir-
mar que al combatirlo, combata inclinaciones per-
sonales contra las cuales le era forzoso luchar por
nocivas y hasta corruptoras. Los supuestos del
eterno retorno no podian satisfacer su ansia de in-
mortalidad; revivir sin recordar no era revivir; vivir
es recordar y la angustia de la eternidad nicamen-
te se curara con la certeza de que el alma rena-
ciente recordara las existencias desvanecidas, al
modo como el maduro escritor rememoraba en Sala
manca la infancia de aquel otro yo que fuera
nio en Bilbao.
Unamuno, portavoz mximo de las inquietudes
de la poca, escriba en 1924 palabras tan moder-
nistas como stas: Y, por mi parte, me ha ocu-
rrido muchas veces, al encontrarme en un escrito
con un hombre, no con un filsofo ni con un sabio
o pensador, al encontrarme con un alma, no con
una doctrina, decirme: 'iPero este he sido yo!' Y
he revivido con Pascal en su siglo y en su mbito,
y he revivido con Kierkegaard en Copenhague y
as con otros. Y no ser sta acaso la suprema
prueba de la inmortalidad del alma? No se senti-
rn ellos en mi como yo me siento en ellos? Des-
pus que muera lo sabr si revivo asi en otros.
Aunque hoy mismo no se sienten algunos en m,
fuera de m, sin que yo me sienta en ellos? (32).
Lo subrayado -por m- hace superfluo el comen-
tario.Aqu la transmigracin opera a la inversa, ha-
cia lo pasado y no hacia lo futuro, y haba de ser
as, pues la rectificacin unamuniana a las teoras
de la recurrencia consista en entenderla al revs,
como un desandar lo andado, como un volver a
vivir la historia retornando a los orgenes.
Lo tardo de esta pgina permite comprobar la
duracin y persistencia de las ideas del retorno en
Reencarnaciones
liricamente, una alternativa a la nada cuya vigencia
tenda a imponerse.
Unas vagas confidencias
del ser y el no ser,
y fragmentos de conciencias
de ahora y ayer.
Con estas lineas presenta otra cuestin, o, mejor
dicho, la cuestin se presenta .de otra manera:
fragmentos de conciencias, s; pero, de qu
conciencias?, de una o de muchas? El ser, de-
vanndose y recrendose, imagina su inmersin en
un inacabable proceso de cambio, como el ir y
venir de una brisa sin memoria que por milagro
moviera desde dentro y no desde fuera flores y
hojas. Estos fragmentos no son recuerdos, aunque
la mente trate de configurarlos as, ni tienen perfil
preciso ni forma identificable. Lo que Rubn Daro
insina y en otras partes afirmar, es. la posibilidad
de esa adscripcin del alma a una cadena de mu-
taciones, mediante la reviviscencia que los gregos
llamaron metempsicosis. Ms arriba vimos cmo se-
gn la doctrina budista, el ciclo de las reencarna-
ciones slo poda romperlo el esforzado y tenaz
empeo purificador.
No s si tendra sentido plantear aqu preguntas
que en un estudio a fondo del problema de la re-
encarnacin seran inesquivables, como por ejem-
plo, la de si puede hablarse de continuidad del ser
cuando en la mutacin se pierde la memoria, ele-
mento unificador. Ms acertado parece admitir la
aceptacin de tales creencias como necesidad es-
ttica, sin discutir el grado de conviccin intelec-
tual de quienes las incorporaban a la poesa. Des-
echados los mitos de la resurreccin de la carne
y la vida perdurable; frente ala nada, suprema
creacin del Gran Cero (nombre que Antonio Ma-
chado asign a Dios para expresar el vaco), con
el fin de esquivar la comprobacin de la eternidad
como inmenso abismo hueco y la de hallarse irre-
misiblemente convocados a la nada, los modernis-
tas buscaron otras doctrinas y otra espiritualidad.
La burocratizacin de las religiones y<laerosin
de las creencias les dej desamparados frente a
la muerte.
Apoyndose unas veces en creencias recibidas
de nio, buscando consuelo para su desesperacin
enlafigura de Cristo, trat Daro de confortarse;
otras se dej. llevar por la corriente del. tiempo,
que arrastraba. revueltas . ideas mal aprendidas,
nietzscheanismo de segunda mano, orientalismo
desfigurado;Pitagorismo y budismo sugeran algu-
nas posibilidades salvadoras, es decir, negadoras
total:. la concepcin cclica de
yla idea del. eterno retorno eran, al menos
Nuestro Rubn Daro
un nuevo pensamiento crtico: Racine es interpreta-
do por el siglo XVIII, Voltaire y Rousseau; por los ro-
mnticos, Gautier y Sainte-Beuve, y en este mo-
mento su obra es un tema polmico tal, que ha
dividido la crtica francesa en dos grupos: el Racine,
de Roland Barthes, dio origen a una discusin que
an dura. Entonces, y desde este punto de vista,
Daro es rescatable o no? Es la primera pregunta
que hay que hacerse; es decir, Daro puede ser
interpretado en trminos de una crtica nueva o no?
Un fenmeno que nos da ya la pista de ese resca-
te de Daro es el inters, la devocin o el esnobis-
mo, que suscita desde hace quiz cinco aos en
Europa (y no slo al nivel de los anticuarios) el
Art Nouveau, o estilo Liberty, o Modern Style, o
Style Mtro, todo lo cual no es ms que el marco
de nuestro modernismo. Daro podr ser rescatado
como lo han sido ya Klimt, o Aubrey Beardsley y
todos esos pintores del contexto esttico rubnda-
riano? Pero ya al hablar de pintura creo que me
avanzo demasiado, as es que Segovia quizs deba
frenarme.
TS: Bueno, yo no voy exactamente a frenarte. Tal
vez me limite a sugerir algo. Me parece que eso
que t has estado diciendo ocurre slo en un ni-
vel, y un nivel adems particularmente europeo. Es
decir, Rubn Daro no es slo el Art Nouveau. So-
bre todo visto desde Amrica Latina, a m me pare-
ce que el modernismo es otra cosa. En un
cierto sentido es verdad que Daro ya est en las
universidades y en las bibliotecas, aunque no, to-
dava, en la Sorbona, sino en las bibliotecas latino-
americanas donde su presencia adquiere un sentido
diferente. Pero yo creo que en Amrica Latina to-
davia no estamos con respecto al modernismo de
vuelta como si lo estamos con respecto al Art Nou-
veau. Es decir, que si el modernismo est lejos en
el sentido histrico que indicaba Monega! no lo est
en otros. En Amrica Latina el modernismo parti-
cipa todava de un mismo contexto actual que si-
gue vivo y creador. Para m vale, por ejemplo, esa
distincin que hace Octavio Paz en su ensayo
sobre Rubn Daro (l no la hace de un modo for-
mulario pero se desprende claramente de su tex-
to), cuando examina rpidamente el aspecto Art
Nouveau del poeta, y pasa un poco por encima para
sacar de ese contexto limitado un Rubn Daro vi-
gente todava, vivo todava. O sea, no se trata de
resucitar a Rubn Daro en su contexto Art Nou-
veau sino de ver lo que todava est vivo en l, a fa-
vor o en contra de ese contexto. Todo esto, me
SARDUY, TOMAS SEGOVIA
RODRIGUEZ MONEGAL
El contexto Art Nouveau
ERM: Esta conversacin sobre el modernismo, Da-
rlo y otros temas afines tiene que estar centrada
principalmente en una reaccin que casi llamara
personal. En su poca, el modernismo fue un movi-
miento sumamente polemizado y suscit los dispa-
rates crticos ms divertidos, tal vez, de toda la
literatura latinoamericana. Ahora ya perdi esa vi-
rulencia y, por el contrario, en estos ltimos treinta
aos ha cado del todo en manos de los profesio-
nales de la historia literaria, que han empezado
a acumular tesis sobre tesis, estudios sobre estu-
dios, interpretaciones sobre interpretaciones, en un
nivel acadmico a veces excelente, a veces tam-
bin grotesco. La captura del tema por los especia-
listas tiene de todas maneras, una ventaja obvia:
quitarle la virulencia y, tambin, el desparpajo po-
lmico al modernismo pero tiene la desventaja, muy
obvia, de momificar el tema, de embalsamarlo hasta
cierto punto. Aqu, en Mundo Nuevo, pensamos que
no hay ningn inters en aumentar ese corpus fa-
buloso ya de materiales sobre el modernismo, so-
bre todo si se tiene en cuenta que la doble cele-
bracin sucesiva de los aos 1966 y 1967 -es
decir, el cincuentenario de la muerte y el cente-
nario del nacimiento de Daro- ha hecho delirar
an ms las mquinas de escribir de toda Amrica
hispnica y tambin de Espaa. Por eso, si bien
nos parece necesario y hasta urgente hablar ahora
de Daro y el modernismo, tambin creemos que
hay que hacerlo sobre una base muy distinta de
la acadmica y subrayando, al contrario, su rela-
cin muy personal y muy comprometida con la cir-
cunstancia potica de hoy. Eso es lo que, creo,
nos puede servir de punto de partida, sobre todo
en una conversacin como sta, centrada princi-
palmente en las opiniones de dos poetas. Y ahora
le paso el micrfono al amigo Sarduy.
SS: En definitiva, en qu consiste hablar de un
autor? Daro, como Mallarm, est ya en la Sorbo-
na. Daro ya es del dominio pblico". Ha pasado a
se contexto de biblioteca y de polvo a que perte-
necen los autores consagrados. Ahora, cul es el
rescate posible de un autor asi canonizado? Yo creo
que el rescate de un autor, como ha ocurrido con
Racine en Francia, por ejemplo, es el hecho de que
pueda ser interpretado a travs de una nueva cr-
tica, es decir, que la prueba de eternidad" (sub-
rayando el entrecomillado de la palabra eternidad)
de un autor es que su obra pueda ser asumida por
RICARDO GULLON
(37) Reencarnaciones-, O.C., pg. 1051; Metempsicosis-,
en El canto errante, O.C., pg. 798.
(38) Leopoldo Lugones: Obras completas, Aguijar, 3a
edicin, 1959, pg. 73,
reminiscencias orientalizantes en el modernismo. No
se dice en el poema (relativamente extenso: vein-
ticuatro lneas, contando las seis en que se repite
el estribillo, eso fue todo,,) desde qu estado y
bajo qu forma habla el hombre, pero no vacilamos
en afirmarle cado, degradado, acaso por sugestio-
narnos esa lnea: Fu comido un da por los pe-
rros". Tal declaracin es una sugerencia, una ma-
nera indirecta de indicar la situacin: ser arrojado
a los perros, comido por ellos, es hacerse como
ellos; perro ser en el futuro quien les fue asimila-
do, despus de pasar en vida por el estadio inter-
medio de servidumbre, con la cadena al pescue-
zo", cuando en forma todava humana fue ya trata-
do animalescamente.
Leopoldo Lugones, autor de otro poema titulado
igualmente Metempsicosis", includo en la primera
parte (llamada, con toda intencin, primer ciclo,,)
de Las montaas del oro, cuenta cmo el alma del
poeta transmigra al perro que ladraba al mar sobre
el filo alto de la roca" (38), pero sus versos no
tienen la concisin y la energa de los de Rubn
Daro, donde la regresin a la animalidad parece el
equivalente del infierno cristiano. No se olvide que
para el budismo y el pitagorismo seguir viviendo
es una condena; la vida, y ms cuanto ms baja
sea, aleja y hace imposible ese extrao paralelo
del paraso que es el nirvana.
canta como canta una palma
de' Dios al viento.
Las reencarnaciones describen una ascensJon y
por su progresin ordenada y su ininterrumpido
crecer y pujar hacia la altura, sin riesgo aparente
de retroceso, eliminan todo patetismo. Una descar-
nada observacin de los procesos mutativos de la
materia orgnica condujo a Po Baroja a describir-
los en sentido contrario: cuando en Camino de per-
feccin reflexiona con cierta complacencia sobre
la podredumbre -de un obispo-, pasa del hombre
a la larva, de la larva al gusano, del gusano a la
tierra y la flor. En Metempsicosis", escrito en
1893 (37), Rubn baja a los infiernos y expone el
proceso de una degradacin. Como en Reencar-
naciones", el poema empieza con una afirmacin
de lo que ayer fue el sujeto, pero en lugar de ex-
poner las mutaciones sin sustanciarlas, se concen-
tra en el momento culminante de una vida en el
instante de maravilloso deleite que un hombre pag
con la esclavitud, la abyeccin y la muerte:
Yo fui un soldado que durmi en el lecho
de Cleopatra la reina. Su blancura
y su mirada astral y omnipotente
Yo fui llevado a Egipto. La cadena
tuve al pescuezo. Fui comido un dia
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo.
No puedo comentar pormenorizadamente esta p-
gina, bella y desatendida por la crtica; debo limi-
tarme a resumir su significacin respecto a las
NUESTRO RUBEN DARlO
Daro en ese contexto plstico de que hablaba
Sarduy. Anda por ahi un libro argentino, en su
tercera o cuarta edicin, que se llama Rubn Daro
y la creacin potica, que, aunque es muy limitado
(subrayo lo de muy) est, sin embargo, indicando
desde hace unos treinta aos, por lo menos, el ca-
mino de una vinculacin estrecha de la poesa ru-
bendariana con las artes plsticas de su tiempo.
El autor del libro, Arturo Marasso, trabaja con un
criterio un poco de entom!ogo ms que de crti-
co. Pero al buscar empecinadamente cules son las
imgenes que pudo haber utilizado Daro como base
para las imgenes de sus poemas, encuentra mu-
chas relaciones valiosas aunque su labor es casi
siempre literal. Por otra parte, ya en el ensayo de
Rod (escrito, no hay que olvidarlo, entre 1897 y
1899) hay atisbos de este enfoque. Creo que se po-
dra invocar incluso la coleccin de la revista Mun-
dial, que dirigi Daro, ac en Pars, entre 1911 y
1914. He estado hojeando estos das la coleccin
y no se puede pedir una revista que sea mejor
ejemplo de esa insercin visual del modernismo
dentro de! mundo de su tiempo. La revista es total-
mente Art Nouveau, incluso yo dira que lo es hasta
en los aspectos ms delirantes de lo que puede ca-
lificarse como sub-Art Nouveau: el Art Nouveau lle-
gado ya al nivel de "magazine para consumo de
seoras ricas y diplomticos elegantes. Pero lo es
tambin en sus aspectos ideolgicos ms profun-
dos. En sus pginas se refleja y queda coagulada
esplndidamente la visin de un mundo de gratui-
dad, de lujo; queda inmovilizada cruelmente esa
concepcin de lo que era, lo que quera ser Am-
rica Latina para la exportacin internacional del
1900. Nada seria ms fecundo, por ejemplo, que un
estudio que contrastase las imgenes oficiales de
los distintos pases de Amrica Latina que ofrecen
sus pginas satinadas (pginas, iay!, que casi siem-
pre llevan la firma de Rubn Daro aunque quin
sabe si las escribi l realmente) con la Amrica
real, convulsionada y agnica de esos aos en que
la revolucin mexicana y la poltica del big stick
del otro Roosevelt, eran sepultadas por las oligar-
quas criollas detrs del albayalde y el cosmtico
de la Belle Epoque. Ahora bien, sobre este tema
preferira no hablar ahora sino un poco ms ade-
lante. Para resumir entonces todo este asunto del
Art Nouveau, creo que se pueden apuntar aqu y
all en Amrica Latina atisbos de una interpreta-
cin como la que ahora propone en una forma mu-
cho ms tcnica y coherente nuestro amigo Sarduy.
Es claro que lo que l dice se refiere sobre todo a
una crtica que hay que hacer, aprovechando la
nueva descodificacin del Art Nouveau que se ha
intentado recientemente en los Estados Unidos y en
Europa. Es en este sentido. y por eso, que creo
35
qu lo deca. Precisamente me parece que en Am-
rca Latna se sigue planteando todava hoy un pro-
blema del cual Rubn Daro puede ser el tema
y, al mismo tiempo, el ejemplo, un problema que
se le plante a Rubn Daro, y es el problema del
casticismo. Como espaol americano, como gran re-
novador de la lengua, Daro tuvo que plantearse ese
problema y, al mismo tiempo, tuvo que resolverlo
de alguna manera. Lo que yo quera precisar fren-
te al contexto Art Nouveau de que habla Sarduy es
la existencia de esos dos niveles: ambos ya estn
en Daro y tambin estn en la crtica espaola y
latinoamericana de Daro. Hablbamos hace poco
de un corpus de crtica acadmica sobre Daro
pero no hay que olvidar que ese corpus pertenece
a la crtica en lengua espaola, no en lengua fran-
cesa. Ese corpus real tiene muy pocos elementos
de ese nivel que ahora plantea Sarduy. A uno pue-
de gustarle o no esa limitacin pero hay que tener
en cuenta que hemos partido de la imagen que
se tiene, y no que tenemos slo nosotros, de Rubn
Daro en Amrica Latina.
ERM: En efecto, Segovia tiene razn al decir que
casi toda la crtica latinoamericana va por otros
carriles que los que ahora apunta Sarduy, y que la
critica europea prcticamente no conoce a Daro.
Aunque hay trabajos de distinguidos hispanistas, y
hasta un ensayo nada menos que de C. M. Bowra,
el desconocimiento de Daro fuera del rea hispni-
ca es increble y refleja muy claramente la situacin
de subdesarrollo de nuestra cultura. No hay que
olvidar que Daro muri cuando ya haca 16 aos
que la lotera del Premio Nobel consagraba a ilus-
tres mediocridades como el francs Sully Prudhom-
me en 1901 o el espaol Jos Echegaray en 1904.
o valores puramente locales como Paul Johann
Ludwig von Heyse en 1910. (Estos datos los traje
apuntados en un papelito, no se asusten.) Pero no
hay que encarnizarse con la esforzada Academia
sueca que ha continuado trazando hasta hoy su
caprichoso laberinto de consagraciones. Para si-
tuarnos en un nivel de mejor informacin, recuerdo
que hace ya bastantes aos, por el ao 1956 tal
vez, Robert Bazin, un crtico francs que se espe-
cializa en literatura latinoamericana, me cont que
le haba propuesto al director de la coleccin
Ecrivains de Toujours. de las Editions du Seuil,
un Daro par lui meme, y que el hombre le haba
dicho: "Mais qui est Daro?
SS: Me parece un poco exagerado.
ERM: Es posible que la formulacin lo sea. El
recuerdo tende a estilizar las palabras. De todas
maneras, es muy exacto el desconocimiento interna-
cional de Daro, fuera del mbito hispano. En esto
tiene razn Segovia. Sin embargo. hay tambin
algn ntento latinoamericano de interpretacin de
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
orden plstico. Esta pintura a travs de la cual Da-
ro descodifica la realidad es el Art Nouveau. Ahora
que el Art Nouveau est de vuelta, es decir, que
ya no slo suscita nuevos estudios crtics y una
inmensa exposicin como Les Sources du XX-eme
siecle, que se hizo en Paris hace algunos aos,
sino que hay ya aqu apartamentos totalmente
reamueblados en estilo Art Nouveau, es decir, aho-
ra que ese estilo ha vuelto a ser objeto de consu-
mo, el intermediario de Daro con la realidad
puede ser reestudiado y a travs de eso se puede
reestudiar toda su obra.
ERM: A propsito de esta reinterpretacin o re-
lectura del Art Nouveau que se est haciendo en
estos momentos en Pars, quiero recordar que el
movimiento ms importante parti de la enorme
exposicin organizada en 1952 por un museo de
Zurich. y que esta renovacin alcanz uno de sus
puntos critlcos ms altos en la muestra organizada
hacia 1960 por el Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Tuve el privilegio de visitar esa exposicin
en compaia de Octavio Paz. Ya entonces Paz
estaba oteando todo lo que el Art Nouveau tena
de clave para una descodificacin potica del mo-
dernismo. Fjese -me deca, mostrndome con la
mano y la sonrisa unas sillas en forma de concha
marina, unos aparadores que tiemblan como algas
de mar o languidecen como calas, unas mesitas
que tienen frgiles patas florales, toda esa incon-
tenible floricultura de hierro forjado de los porta-
les del Mtro-. Todo es metfora aqu.
SS: De acuerdo. En el fondo lo que ahora est en
discusin son las estructuras crticas con las cua-
les nosotros descodificamos el Art Nouveau. No slo
Daro est en discusin; los medios de percepcin
que tenemos de Daro lo estn tambin. Para plan-
tear las cosas de otro modo: Carlos Fuentes me
deca hablando del Nouveau Roman, que en Am-
rica Latina no es posible porque nosotros justamen-
te estamos a la bsqueda del objeto; nosotros no
estamos, como los europeos, en un mundo saturado
de objetos. El Nouveau Roman no puede realizarse
entre nosotros -me deca Fuentes- por esta falta.
de objeto. Al venir a Europa. Daro viene hacia un
mundo de proliferacin de objetos. es decir, de Art
Nouveau, arte por excelencia de proliferacin. Por
eso se articula con el rococ, el flamboyant, y el
arte flavio de la escultura romana, porque son artes
en que la ornamentacin se manifiesta como ele-
mento predominante: artes de adjetivacin, como la
poesa de Daro. En ellos lo accesoro -el adorno-
es lo esencial.
TS: Conste que yo deca, desde el principio, que
no se trataba de oponer este enfoque a otra cosa
contraria sino de sugerir dos niveles distintos de
revaloracin. Voy a tratar de explicar un poco por
ss: Si quieren, para adentrarnos en otro nivel del
problema, podramos preguntarnos: Qu percep-
cin vamos a tener ahora de Daro? Vamos a co-
menzar por una figura de retrica: decir cmo
vamos a hablar de Daro. Con respecto a la pintura
podemos plantearlo desde otro punto de vista que
es el siguiente.: La percepcin que Darotiene de
la realidad", su mediacin, su intermediario, es de
Para descodificar a Dara
parece, es lo que se plantea desde Amrica Latina.
ERM;.Tal vez sera interesante agregar aqu otra
perspectiva sobre lo mismo que ustedes estn. se-
alando: la insercin de Daro en el Art Nouveau
y lo que supone la actual renovacin europea y nor-
teamericana de nuestros puntos de vista sobre ese
estilo. Hay aqu, sin duda, esa posibilidad de reno-
vacin del -punto de vista sobre Daro que apunta
Sarduy. Esto me parece muy interesante. Tambin
lo que usted dice, Segovia. me parece interesante
porque en Amrica Latina el proceso que se ha
dado histricamente frente al aspecto Art Nou-
veau de Daro ha sido muy contrastado. Primero
hay un gran deslumbramiento. Cuando se est en
pleno estilo, todo lo que Daro tiene de moderno"
provoca entusiasmo y una gran oleada de univer-
sal cursilera. Luego, a medida que pasa el Art
Nouveau, que es la novedad de ayer y, por lo tanto,
lo pasado de moda, empieza la burla. Recuerdo, por
ejemplo, una .frase injusta de Borges que reduca
a Daro al tamao de un poeta del Petit Larousse,
y tambin unos aforismos de Bergamn que denun-
ciaban acremente su .cursilera.
SS: iEs lo mejor que tienel
ERM: Exactamente, ahora y aqu Sarduy cree que
la cursileria es lo mejor que tiene. Pero en los
aos 20 no es lo mejor que Daro tiene; en ese
momento, Borges y Bergamn se la echan en cara.
TS: y para Garca Lorca tambin es lo mejor
que Daro tiene.
ERM: De acuerdo. Pero la reaccin de Borges o
de Bergamn es tpica de. los aos 20, en que el
Art Nouveau es lo de ayer, lo intolerable por cer-
cano. Nosotros que estamos viendo ahora el Art
Nouveau como algo mucho ms viejo podemos
volver a mirar, es decir, a remirar a Daro en un
contexto esttico distinto. Y en este sentido, lo que
ahora apunta Sarduy como un nuevo camino de
interpretacin, me parece que puede tener relevan-
cia aun en Amrica Latina. Lo cual no es de
ninguna manera contradictorio con lo que usted
dice, Segovia, porque confirma. nicamente ese pun-
to preciso y deja abierta la discusin sobre todo
lo dems.
RUBEN DARlO
1 casticismo hispanoamericano
37
expresin francophone, pero en espaol hispan6-
fono suena espantoso.
SS: Hispanoparlante?
TS: Hispanoparlante tambin suena mal, en fin,
el mundo de habla espaola.
ERM: El nuestro, el hispanohablante.
TS: S, s. Ahora ese mundo para m es muy im-
portante. Yo nac en Espaa y me eduqu en M-
xico. Naturalmente, el aspecto lingstico de la rea-
lidad, forma para m un mundo, mi mundo. El hecho
de que haya una serie de pueblos de uno y otro
lado del Atlntico que tienen una misma lengua...
ERM: Y hasta en el Pacfico, ya que no hay que
olvidar las Filipinas.
TS: Tambin en el Pacifico. Como deca, esos
pueblos no es slo que por tener una misma len-
gua tengan algo en comn, sino que el tener una
misma lengua los identifica en cierto nivel. No pon-
go lo uno como causa de lo otro ni viceversa, sino
que subrayo. Al decir pueblos que hablan espaol
ya se establece una unidad que es lingstica y
cultural mente vlida. Entonces, en ese contexto de
pueblos que hablan espaol, Rubn Daro adquira
a mis ojos una importancia fundamental, se presen-
taba como figura casi histrica, no slo literaria.
Tratar de presentar en resumen esta impresin a
ver si podemos dialogar un poco sobre ella. Ante
todo, la figura de Dara tomaba para m el aspecto
central de un retorno del idioma espaol a Espaa,
yeso es muy importante. Ya no se trata slo de
un problema potico, de la influencia de Daro
sobre la lrica espaola, etc., etc., tema en que
ya han abundado los historiadores y crticos litera-
rios desde Rod por lo menos. Sino que se trata
de un problema sobre todo lingstico. Con Dara,
por primera vez el espaol de Amrica se impone
claramente al espaol de Espaa. Eso adquiere una
gran importancia, a mi juicio. Creo que uno de los
grandes problemas de los mundos de habla espa-
ola es lo que habra que llamar, aunque en un
sentido muy distinto del habitual, el casticismo.
Siempre se ha visto ste como un problema del es-
paol de Espaa, pero yo creo que tambin est
reflejado en el espaol de Amrica. Insisto en que
no lo tomo ahora slo a nivel gramatical, como se
suele hacer. Yo veo al casticismo, en su sentido
etimolgico, como la castidad vuelta sobre s mis-
ma, involuntaria, y cerrada. En ese contexto, en-
tonces, la apertura de Espaa hacia Amrica pre-
senta una curiossima paradoja: Espaa es un pas
que tiene esa apertura, histricamente nica, hacia
todo un continente y, sin embargo, sigue siendo un
pas cerrado. Esto se ve, mejor que nada, en el
problema del casticismo. Recuerdo de paso, ahora,
nada ms que porque viene a cuento, un artculo Los franceses encontraron esa
RM: Ahora, si les parece, vamos a dejar un poco
IElS 'estructuras de la crtica actual y vamos a to-
mar el toro por los cuernos. Es decir, vamos a mirar
un poco el problema concreto que nos plantea hoy
la relectura de Daro. Vamos a tomar el libro o los
libros y vamos a mirarlos. Creo que Segovia tiene
algo interesante que contar sobre esta experiencia.
TS: Lo que pasa es que yo no he reledo lti-
mamente a Rubn Daro y no lo tengo muy fresco
este momento. Pero s rele a Dara hace cosa
ao y para m esa relectura fue casi sor-
ore1nd1ente. Con Daro me pasa (bueno, me pasa
todos los grandes, porque yo creo que es
Dara) que cada vez que vuelvo a l me
y me deslumbra. Hay un tipo de artistas que
el recuerdo uno los valora ms, pero cuando
oye, o los relee, o los vuelve a mirar, tiene uno
hacer un esfuerzo para que se parezcan a la
magen que conservbamos. Y hay otros, que
contrario, y suele suceder justamente con los
obvios, en que al volver sobre ellos parece
como si la imagen se creciera. A m me pasa eso,
ejemplo, con la msica de Beethoven. Siempre
acuerdo de que es un gran msico pero eso uno
lo da por sabido. Sin embargo, cada vez que lo
vuelvo a oir, me sorprende: iAh!, digo pero si es el
lugar comn, Beethoven, la grandeza de Beethoven...
ser tan grande, por demasiado sabida, esa ma-
gen no est bastante viva en el recuerdo. A m
me pas eso al releer a Daro. Antes que nada,
desde el punto de vista del oficio de poeta. Yo vuel-
vo a leer a Daro y me vuelve a sorprender, a des-
lumbrar absolutamente, su poder de expresin ver-
bal, su maestra, en fin, todo eso que ya sabemos
tiene. Pero, adems, la ltima vez que le a
insertndolo en mis preocupaciones del mo-
encontraba una gran riqueza en l desde
otro punto de vista muy diferente al del oficio.
que esta observacin no es siquiera
literaria ni nada, pero puesto que estamos
hal)larldo desde un punto de vista muy personal, me
a hablar de esto. Entonces se me apareci
Daro como personaje y casi como smbolo y ya
nO hablo slo de su obra, de un fenmeno central
en la historia de algo que para no llamar la his-
(palabra muy corrompida) habra que lla-
mar el mundo de habl espaola.
ERM: El mundo hispnico.
Mundo hispnico es tambin una palabra co-
rrclm!)ida, Hay hasta una revista que se llama as.
Digamos entonces el mundo de habla es-
no rubndariano, el signo en que las cosas ya no
riman, sino que son las palabras las que dan el
paradigma de las cosas. Y es aqu donde Daro in-
tegra una concepcin del signo especificamente es-
tructural, porque es la palabra misma la que da el
modelo, para Daro. Es decir, que hay en l, como
dice Paz, realidades de realidades. Claro est, si
las palabras son matrices, reducciones estructurales
y modelos (en el sentido lingstico) de las cosas,
la rima adquiere una categora gnoseolgica. La
rima. entonces, ms que una simple coincidencia
fontica, es el indicio de relaciones, de correspon-
dencias secretas. Y aqu Daro tendr un sitio im-
portante en la arqueologa del pensamiento de ese
otro Gran Descifrador, de ese Lector de la realidad
que fue Breton. Pero si en Daro, como en los su-
rrealistas, encontramos la nocin del mundo como
emblema, palimpsesto, contigidad (o sistema?)
de signos, la diferencia, y esto confirma la idea
del mundo como plenitud en Daro, es que l cree
en una posible revelacin de significado, mientras
que ellos (Breton) creen que la operacin potica
por excelencia consiste precisamente en vaciar el
signo. A travs de la secousse o saccade, ese sa-
cudimiento del signo que lo vaca de significado, el
poeta restituye el mundo a su puro espectculo,
lo convierte en un catlogo de significantes. Pars,
en Nadia es ese teatro en blanco, ese palimpsesto,
ese texto (tejido) cuyo secreto es nada. La signi-
ficacin no est en ninguna "verdad" final, en
lo revelado, sino en el acto mismo, siempre decep-
cionante, del desciframiento. El Pars de Dario es
el Pars de Nadia antes de la secousse. Daro es-
taba habitado por un mundo de referentes. Era un
ingenuo: crea en el sentido. Por otro lado, y de-
jando apenas esbozado este paralelo con Breton, la
evolucin de Dara no deja de presentar analogas
con la de Mallarm, al menos en la lectura que
Maurice Blanchot hace de la obra de este ltimo.
El Libro, que Mal!arm propona como modelo de
todas las cosas en lugar de la consonancia de s-
tas (nocin que en l, en cierto momento, haba
derivado de la esotrica y del romanticismo alemn)
no difiere esencialmente de la concepcin de la pa-
labra como doble absoluto del universo en Daro.
Hay, sin embargo, una diferencia: en Mallarm el
universo se da, en esta operacin, como ausencia,
como vaco, como nada; en Dara, al contrario,
como plenitud, como proliferacin incesante, como
horror del vaco. Y en esto, puede ser que haya
una articulacin posible entre Dara y el barroco
de Amrica. Creo que es en esta ltima etapa de su
poesa, a partir de Prosas Profanas, que Daro se
convierte en un autor que puede ser rescatado to-
talmente por la crtica actual.
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
que
razn eso me pa-
rece delJeranl0s ir inmediatamente a elucidar
un poco ms este problema. Lo de que el cdigo de
Rubn Dara es principalmente pictrico, yo no lo
veo tan claro. Creo que este enfoque no agota a
Dara. Veo otras significaciones, por lo menos en el
contexto. cultural latinoamericano, y me parece que
tambin el contexto social e histrico, geogrfico
incluso, es muy importante para entender su poesa.
Por eso, no slo en cuanto a la crtica que se hace
sino tambin incluso en cuanto a la critica que se
debe hacer, yo dira que hay que intentar otro en-
foque. No me refiero al mtodo crtico, o no me
refiero slo al mtodo crtico, sino a todo el enfo-
que de Rubn Dara por el lado pictrico, por el
lado Art Nouveau exclusivamente. Admito que este
enfoque es obvio, s, pero yo no lo vera exclusiva-
mente por ese lado.
SS; Voy a precisar algo ms mi punto de vista.
En la percepcin que Dara tiene del mundo como
un cdigo significante hay un intermediario. Ese
intermediario es siempre de orden cultural, es de-
cir, que Dara introduce en la literatura esta dimen-
sin fundamental (y que va afortunadamente a lo
opuesto de todas las tendencias intuicionistas, de
"inspiracin", etc., que han infectado nuestra crti-
ca literaria): el poema se sita en una esfera abso-
lutamente cultural, en lo que los estructuralistas lla-
man "el cdigo de papel. Este intermediario, siem-
pre plstico en l, es con frecuencia tambin de or-
den literario, y cuando digo literario, digo Verlaine.
No hay que caer en la pedantera de Marasso que
busca de dnde viene cada flor de un poema. Si
consideramos no ya las unidades temticas del poe-
ma, sino ms bien sus ncleos estructurales; si con-
sideramospor una parte; un estrato de sonidos,
de msica verbal, de fontica, o sea, de significa-
ciones y por otra un estrato de sentido, o sea, de
significados y operamos un corte vertical en estos
estratos podremos establecer un signo en Dara.
Creo (y esto no hace ms, por supuesto, que repe-
tir el Dara de Paz, porque muy difcilmente podre-
mos ir ms lejos que el trabajo de Cuadrivio), creo
que hay dos signos en Dara, o ms bien hay dos
pocas del signo en Dara. La primera poca es
pitagrica; es decir, Dara ve la realidad como un
conjunto de cosas que estn investidas por una
cifra, como si la realidad toda estuviera en clave
de nmero., Entonces hay una especie de conso-
nancia de las cosas: Dara asiste en ese momento
a la realidad como un mundo en que las cosas ri-
man unas con otras. Despus hay ,el segundo sig-
39
guido polemizando hasta nuestros dlas y con ejem-
plos actuales. La supuesta condicin extranjera de
80rges y de su obra ha justificado muchas tonte-
rias en ambas mrgenes del Rlo de la Plata. Ahora,
hasta los ms recalcitrantes han descubierto que
ese extranjero es muy argentino. Pero creo que
nos vamos por las ramas.
TS: De acuerdo. Vuelvo a Daro. Cuando ste
toma el espaol por su cuenta y retorna a la m-
trica tradlcional, cuando renueva las formas medie-
vales y la valoracin de la poesa medieval espa-
ola, est haciendo una verdadera labor de casti-
cismo. Lo curioso es que a pesar de que Darlo
escribe en una poca en que ya no deba haber
en Espaa prejuicio antimedieval, todava esepre-
juicio era all muy fuerte, precisamente por ser Es-
paa un pas medieval. Todo esto encubre una gran
paradoja, porque del punto de vista general euro-
peo Espaa era un poco el portavoz de la Edad
Media frente a los pases racionalistas. Y, sin em-
bargo, a nivel de los escritores espaoles, a nivel
de la conciencia intelectual espaola, ocurre todo
lo contrario. Este es el problema del casticismo
que habra que examinar con ms detalle. Resulta
que a fines del siglo XIX, Espaa era el pas de
Europa donde no se poda revivir la Edad Media.
De ah el escndalo que provoca en ciertos escri-
tores lo que hace Dara: revivir las formas medie-
vales y reencontrar su espritu. Octavio Paz lo dice
ms o menos con una frase muy acertada: Con
Rubn Daro el espaol se pone en marcha
otra vez. Es una imagen muy clara que muestra
cmo vuelve a la vida ese espaol momificado de
la poca. En todo esto que ustedes han dicho creo
que encaja justamente la visin que yo tena de
Daro. Creo que habra que empezar entonces por
el nivel de la lengua y examinar este problema del
casticismo que es un casticismo histrico. Tambin
se podra abordar el problema en un terreno de
psicologa social, de psicologa de los pueblos o
algo as. A esa famosa cerrazn de Espaa con sus
ecos y su herencia en Amrica Latina, nosotros, es-
critores de la lengua, podemos perfectamente abor-
darla ahora. Llegaramos a cosas verdaderamente
fecundas viendo el fenmeno que se produce, por
ejemplo, cuando llega Dara en el segundo viaje a
Espaa. Toda esa polmica, que no slo es lin-
gstica, todava perdura aunque es increble. Sabe-
mos que en un nivel acadmico cuidadoso no se
nota mucho o se disimula detrs de los buenos
modales y de las citas al pie de pgina, aunque
de pronto una persona tan flemtica como don Ra-
mn Menndez Pidal puede dar sustos si se pone
a atacar a Las Casas. Pero, en fin, en un nivel as
muy acadmico no se nota mucho. Sin embargo,
todos sabemos que incluso esos mismos crticos
Latina Y la de Espaa. Lo que interesa, hoy, es
la presencia de Daro en Espaa y, por lo tanto,
de la lengua espaola americana en la pennsula.
Porque esto significa un replanteo vivo, creador,
polmico, de todo el problema de la lengua espa-
ola universal que se haba ido volviendo cada
da ms provinciana desde la prdida del imperio.
El retorno de los galeones, s, si esos galeones re-
tornan con algo ms que oro.
SS: Yo dirla que ocurre un fenmeno curioso y
es que cuando Daro retoma el espaol en sus
manos despus de haberse paseado por toda la
cultura francesa, griega, en fin, por esa cultura en-
cclopdica de Patit Larousse que le reprocha Sor-
ges, lo que hace es reenviar el espaol a su esen-
cia. Lo que Dara vierte en ese espaol visto a
travs de la cultura francesa es el gran Espaol.
El hecho de que Daro se haya ocupado de Santa
Teresa, por ejemplo (hace una recreacin de las
primeras pginas de Las Moradas), de Cervantes o
del Cid, demuestra, por movimiento de boomerang
curioslsmo, que su intencin era la de resituar el
idioma en el espacio fundamental de su creacin,
espacio que no haba sido alcanzado ni por los
americanos, en esos momentos, ni por los espa-
oles.
TS: S, s, me parece que es eso exactamente,
me parece que ahora se van uniendo todas las
cosas. Ese manual a que se refera Monegal no
creo que tenga otro sentido: decir, por ejemplo,
que Garcilaso y Rubn Daro son los dos grandes
renovadores de la lrica espaola, significa un poco
eso. No olviden que tambin Garcilaso era un ex-
tranjerizante en su poca, un italianizante, como
Daro era un afrancesado. Sin embargo, Garcilaso
es el que produce la gran renovacin lrica y el que,
en algunos manuales se llega a presentar como el
creador del espaol clsico. Sera justamente un
tema interesantsimo ver si esa esencia ontolgica
del espaol, de que habla Sarduy, resulta precisa-
mente de ser extranjerizante.
SS: A Garcilaso y Dario yo agregara Gngora,
que es un latinizante puro.
ERM: S, efectivamente, cuando se dice Garcila-
so y Daro no se pretende reducir todo a ellos. Me
parece acertada la incorporacin de Gngora. De
todos modos resulta paradjico que sean los ex-
tranjerizantes, o los as llamados por los profesio-
nales del castcismo, los que vuelven a poner en
cuestin la lengua espaola y al hacerlo la obligan
a ser ms autntica. Eso es lo que, adems, pasa
en otro nivel con Cervantes, tambin influido por
la narrativa italiana de su tiempo, y lo que pasa en
la literatura inglesa con Shakespeare, otro extran-
erizante. Como ustedes saben, el tema se ha se-
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
cer una pequea precisin de tipo histrico-biogr-
fico. Esta cuestin que usted ahora plantea por
todo lo alto, ha suscitado a nivel ms literal mucha
mala sangre entre los crticos hispnicos. En gene-
ral, los hispanoamericanos ven este viaje de Daro
como un desquite de Amrica Latina. El primero
que lo destaca es Rod. A pesar de ser un hom-
bre muy ponderado, Rod era muy latinoamericanis-
tao En su estudio de 1899 y en su obituario de
1916 l subraya el sentido de este viaje a Espaa e
incluso habla de un retorno de las carabelas, como
queriendo decir: Bueno, ahora somos nosotros los
que vamos a colonizar a Espaa. En esta misma
lnea el crtico dominicano Max Henrquez Urea
habr de publicar en 1930, y en Espaa nada menos
un libro titulado obviamente El retorno de los ga-
leones. Esta actitud ligeramente revanchista" es
aceptada, curiosamente por algunos crticos espa-
oles que destacan caballerescamente a Daro. Por
ejemplo, recuerdo un manual en que se habla de
dos grandes renovaciones de la lrica espaola, la
de Garcilaso en el Renacimiento y la de Daro en
el modernismo. All se reconoce a Daro, sin nin-
guna clase de retaceos, la calidad de fundador.
Pero este reconocimiento tambin ha suscitado
ciertas reacciones de crticos espaoles que no
vamos a mencionar porque son muy conocidos y
que tratan por todos los medios de separar a Da-
ro de la renovacin de la lrica espaola posterior
al 1900. Incluso hay los que, todava hoy, tratan de
encerrar a Daro en esa especie de camisa de fuer-
za que es el modernismo, como ellos lo entienden.
Para hundir al intruso y salvar a los compatriotas,
califican a todos los poetas espaoles contempor-
neos de Daro (que hasta cierto punto pasaron por
su escuela, aunque no siempre se hayan quedado
en ella) de noventaiochistas. De esta manera in-
ventan, a la vez, una fructfera polmica entre mo-
dernismo y noventaiocho, lo que les permite seguir
produciendo nuevos ensayos y libros. Todo esto
me parece de muy corto alcance, bueno slo para
multiplicar la burocrtica vanidad de academias y
universidades. Adems, por ese camino no se pue-
de alcanzar la trascendencia critica que requiere
una interpretacin profunda del problema. Al plan-
tear !a discusin en otros trminos y al ver el pro-
blema del casticismo en relacin con el problema
general histrico de Espaa, y tambin de Amri-
ca, creo que se eliminan todas estas cuestiones in-
feriores del chauvinismo continental versus el chau-
vinismo peninsular. La verdad es que Daro pertene-
ce a todos. A nosotros ahora no nos interesa que
Daro haya ido a poner una pica en Espaa y que
esa pica lleve una imaginaria bandera latinoameri-
cana. Eso ya es secundario en el contexto actual
de las relaciones entre la literatura de Amrica
len Preuves y que creo que se vaa publicar
en Mund "Nuevo. Es un trabajo de Herbert Lthy,
ledo en un congreso. sobre Europa que organiz
Denis .de Rougemont hace poco. All se habla al
pasar de Espaa desde un punto de vista histrico
pero al aplicar Lthy su tesis sobre la colonizacin,
llega a decir nada menos que esto: los procesos
de colonizacin, que para l SOl1 la esencia misma
de la historia, se dividen en dos clases: por un
lado est el proceso de Espaa, por el otro, todos
los dems procesos. De aqu a decir que no hay
ms que dos clases de histora, la histora de to-
dos los dems pueblos colonizadores y la historia
de la colonizacin espaola, hay slo un paso.
ERM: Voy a aprovechar esta mencin suya, Se-
govia, para aclarar que el artculo de Lthy parte
de una distincin muy precisa entre colonialismo
y colonizacin. Para l, colonialismo es todo lo
que nosotros abominamos en este siglo, y coloni-
zacin, un proceso creador e inevitable en el de-
sarrollo cultural.
TS: S, as es en efecto, y creo que la distincin
de Lthy es muy vlida, pero lo que quiero sub-
rayar ahora es que, incluso desde un punto de
vista histrico, el mundo de habla espaola toma
un carcter muy especial. Entonces, dentro de ese
mundo, a m me parece que el fenmeno del cas-
ticismo es muy peculiar de la lengua espaola,
hasta el punto que en francs no existe la palabra.
No creo que la haya en otra lengua, por lo menos
en otra lengua que yo conozca, no?, hasta ese
punto ese fenmeno es tan de Espaa. Justamente
es en Daro donde este fenmeno encuentra su
crisis, su cruzamiento. Crisis que desde mi punto
de vista no se ha superado, que est an viva. Casi
dira, desde que Daro llega a Espaa ya no se
puede soslayar tampoco en Amrica el problema de!
casticismo en un sentido metafrico. Aunque no
sea el mismo, el casticismo histrico de Espaa
tiene sus consecuencias en nuestra Amrica. En
ella es heredado, pero tambin hay que resolverlo.
Y ese problema me parece muy importante.
ERM: Claro, biogrficamente, el problema del via-
je de Daro a Espaa es muy significativo. Sobre
todo el segundo, de 1898, que es el viaje en que
entra en contacto con los escritores ms jvenes,
porque en el primero, de 1892, slo conoci a las
grandes celebridades del siglo XIX, esas que su
renovacin potica y lingstica no poda tocar para
nada. El segundo viaje le permite convertirse en el
primer escritor latinoamericano que influye sobre
importantes poetas espaoles. Ese viaje tiene un
sentido muy claro, incluso al margen de la inter-
pretacin en que est trabajando usted ahora, Se-
govia. Yo quiero aprovechar sus palabras para ha-
que tratan con mucho respecto a Daro, fuera de
sus escritos estn todava llenos de actitudes in-
conscientes hacia ese problema que l plantea. Y
aqu vuelvo a tomar otra de las cosas que usted
deca, Monegal. El chauvinismo puede ser un pro-
blema culturalmente pequeo si se mantiene den-
tro de ciertos lmites. Pero en Espaa, muchas
veces, el chauvinismo encubre un problema mayor:
el casticismo de los gramticos, el oscurantismo,
el desquite contra la vieja leyenda de la Espaa
negra. Ya no se trata entonces de una disputa ms
o menos acadmica o filolgica sobre cul es la
mejor lengua, la espaola o la latinoamericana, sino
de algo mucho ms grave. Para resumir un poco,
porque estoy hablando mucho, en mi ltima lectura
de Daro, comprend que al volver ste con la len-
gua espaola a Espaa replanteaba al espaol de
la pennsula el problema del casticismo. Esto se
puede relacionar, me parece, con algo que deca-
mos en la entrevista de Raimn. La irrupcin de
Daro amenaza convertir al espaol de Espaa en
un dialecto de la lengua espaola. Este sera uno
de los niveles en que se puede abordar el proble-
ma; un nivel, me parece, lleno de sentido. Creo que
la crtica espaola nunca ha podido mirar as el
problema que plantea Daro. Y es muy grave que
no lo haya hecho porque tiene mucho que ver
asimismo con ese problema de la colonizacin
como movimiento histrico general, por un lado,
y por otro tambin tiene que ver con un problema
que .me parece muy importante hoy: el de la uni-
versalidad histrica. El surgimiento de otras cul-
turas frente a la occidental es lo ms caracte-
rstico de nuestra poca histrica. Ese surgimiento
ya no puede negarse. Me parece que todo eso del
Tercer Mundo, o como se lo quiera llamar, tiene
mucho que ver con el problema de la universali-
dad de Espaa visto en un amplio contexto hist-
rico. Pero para no andarnos por los cerros de Ube-
da, vuelvo al casticismo. Espaa estaba en Europa
y Europa era ( o pareca en 1900) lo universal. Espa-
a era lo particular dentro de lo universal. Pero de
golpe a Espaa llega Dara, este hijo de un gran
continente con el cual Espaa se encuentra en una
relacin muy particular. Ese gran continente le en-
va a su hijo prdigo a llevarle la palabra de vuelta,
pero tambin devuelta, en el sentido de devolucin.
Amrica .Ie devuelve a Espaa la palabra que sta
le ha dado. Me parece que por ah, por un terreno
metafrico, podramos ir muy lejos.
ERM: Y claro esa devolucin suscita todo un
nuevo problema porque se vuelve a plantear el pro-
blema del casticismo que tanto haban fatigado los
acadmicos espaoles, slo que ahora se plantea
en un contexto muy distinto y verdaderamente fe-
cundo,
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
El doble telescopio del tiempo
ERM: Creo que podramos volver al tema de la
lectura concreta de Dara cuyos resultados metaf-
ricos Segovia nos ha estado comunicando en un
terreno estrictamente personal. Me gustara que Sar-
duy desarrollara algo ms este aspecto.
SS: Creo que un poeta no hace ms que leer el
texto que la realidad le presenta. Es decir, que
nosotros mismos somos un texto. En eso Dara me
parece muy actual. Por otra parte, creo que hay
un aspecto negativo en Dara, que es el siguiente:
Yo mismo he defendido la teora del intermediario.
Ahora bien, como Dara utiliza intermediarios que
hoy en da nos parecen dudosos, a veces tambin
su percepcin de la realidad lo es. Prosas Profa-
nas est llena de este tipo de aseveracin suma-
mente discutible, pedante y hasta ridcula de Dara,
y con esto s que me asimilo al pensamiento de
M. Homais, el personaje de Flaubert que Dara
critica, porque l haba previsto sus detractores,
pero tanto peor. Daro pensaba, o al menos se per-
miti esa boutade, esa graciosa petulancia, como
escribi Rod, que Clodion era mejor que Fidias
pues las diosas del primero cantan francs y las
del segundo son mudas, o que Verlaine es ms
que Scrates, o que Arsenio Houssaye supera al
viejo Anacreonte. Cuando Daro llega a Espaa
y va a escribir sobre la Espaa que tiene all de-
lante, qu hace? Utiliza su intermediario, que en
este caso es la poesa de Tophile Gautier (ya Ma-
rasso ha hecho ese trabajo universitario y terrible
de identificar en cada verso del poema espaol de
Dara el verso francs que hay detrs), pero lo
que me interesa no es el hecho matemtico de que
el poema de Gautier est detrs, sino que como el
intermediario que Dara ha utilizado es defectuo-
so, es decir, es el cromo francs sobre Espaa, el
cromo que es Carmen, el cromo que son Gautier,
Mrime, etc., entonces su Espaa es una Espaa
de pacotilla.
TS: Bueno, en lo que dices, veo muchas cosas
con las que concuerdo. Es claro que su Espaa es
de pacotilla, pero tambin me parece claro que en
su tiempo as lo entendi todo el mundo. Me pare-
ce que sobre esto nadie pretendi nunca lo con-
trario, Lo que pasa es que detrs de esa Espaa
de pacotilla que repeta Dara, se vea que haba
otra cosa. Yo creo que quiz hasta el mismo Dara
no era del todo inconsciente de la superficialidad
de algunos de sus enfoques,
ERM: No s si la superficialidad de Daro frente
a Espaa chocara tanto a un cierto nivel de sus
contemporneos como nos choca ahora a nosotros.
No hay que olvidar que incluso muchos de los es-
paoles que en aquella poca eran celebrados,
." II:QT':n RUBEN DARlO
como Salvador Rueda o Manuel Machado o Eduar-
do Marquina, tambin caan un poco en esa Espa-
a de pandereta y a lo Gautier. En realidad, nos-
otros ahora somos mucho ms sensibles porque
vemos la Espaa de 1898, a la que acude Dara
como una Espaa trgica y esperpntica; la vemos
toda uniformada con los acres colores de Unamuno
o de Valle-Incln o de Baroja o de Antonio Macha-
do. La sentimos como una Espaa problematizada,
pero en el momento en que Dara la visita la ve
con ojos un poco anteriores a su 1898. Todava
entonces estas imgenes de Espaa, que son para
nosotros hoy las nicas imgenes verdaderas, no
eran ni podan ser las ms visibles. Pienso que a
un cierto nivel esas imgenes superficiales de Da-
ra, coincidan con las corrientes en su poca. Sin
duda la superficialidad hiri ferozmente a gente
como Unamuno, que ya estaba vivito y coleando y
que se pona furioso al oir celebrar tanto a Dara,
ese Dara para l intolerable de las marquesas y
los abates. Esas son confusiones inevitables. Como
tambin, para salir un poco del tema espaol, la
actitud de Dara frente a Amrica Latina, su visin
del continente a fines del siglo XIX y principios del
XX, choca a muchos de los mejores intelectuales
latinoamericanos. Por ejemplo, Rod, que lo admira
como poeta siente una enorme resistencia a embar-
carse en todos los juegos aparentemente gratuitos
de Dara y veladamente le reprocha no ser el poe-
ta de Amrica en un sentido trascendente de la
palabra. Ac entramos, me parece, en lo que yo lla-
mara las confusiones provocadas por el doble te-
lescopio del tiempo. Para juzgarlo hoya Dara nos-
otros estamos utilizando, a la vez, nuestra visin
actual de Espaa y de Amrica Latina y de lo que
deca entonces Dara. Pero tambin nos proyecta-
mos a aquella poca y tratamos de ver las cosas
como las veran entonces. Para decidir hasta qu
grado lo que Dara deca chocaba o no chocaba a
sus contemporneos, no hay ms remedio que efec-
tuar un doble proceso telescpico. De todas mane-
ras, lo que me parece esencial, no es que Dara
acierte o se equivoque, sino que su interpretacin
de Espaa o de Amrica Latina est en una. Hnea
muy particular de sensibilidad e imaginacin, de
una literatura que se hace a travs de formas ya
culturales, como indicaba aqu Sarduy; En eso ra-
dica su modernismo esencial.
TS: Lo que yo quera decir, aclarado ahora por
los comentarios de Monegal, es que justamente esa
es la innovacin de Dara. Tal vez lo exager al su-
gerir que nadie ignoraba la cuota de espagnolade
de Dara y que todos vean lo que haba detrs.
Ahora matizo un poco para sealar que lo fecundo
llev Dara a Espaa, y tambin. aport a
Latina, fue justamente que su Espaa de
41
pandereta no impeda ver lo otro, lo verdaderamen-
te creador que haba en su poesa. Haba una
novedad all y sus lectores de entonces la veron.
Lo mismo dira con respecto a Amrica Latina y
esa revisin general de la cultura que es el mo-
dernismo. O para formularlo de otra manera: me
parece admirable, al mismo tiempo que muy curio-
so, que se haya podido ver la revolucin. potica
que significaba Dara cuando el primer plano de
su obra estaba lleno de los lugares comunes de
la poca. Incluso una revolucin potica ms pro-
funda, como lo es en Francia la de Baudelaire,
pas casi inadvertida. Rimbaud es el primero en
descubrir lo, que haba de revolucionariamente po-
tico o de poticamente revolucionario en la poesa
de Baudelaire, aunque poniendo algunas reservas.
Hasta que se llega a entender bien esto pasa casi
una generacin. En cambio, con Dara, se tiene la
impresin paradjica de que a pesar de la super-
ficie de lugares comunes, casi todo el mundo his-
pnico se dio cuenta de que estaba pasando algo
muy importante con su poesa. El mismo Unamuno,
al atacarlo, no tena la impresin de estar comba-
tiendo contra un literato cualquiera. Es decir, Una-
muna no hubiera arremetido contra Rueda de esa
manera, aparte de que tambin Unamuno se arre-
pinti y retir su insulto sobre las plumas del indio
que, segn l, se le vean a Dara bajo el sombrero.
Todos saban que ese seor que llegaba de Amri-
ca Latina estaba haciendo algo muy importante.
SS: S, hubo all entonces una especie de ..corte
en el idioma espaol. Es decir, que el fundamento
del espaol qued alterado por Dara. Ese corte
que l oper se debe a que introdujo en la poesa
espaola la nocin de poeta-lector, es decir, que,
sea Mrime, sea Gautier, sea Schur, b cualquiera
el intermediario, hay en Dara una cosa cierta
cuando uno lo repasa, y seguramente cuando lo co-
nocieron sus contemporneos, y es que el poeta
lee, el poeta descifra la realidad por un intermedia-
rio. Introduce la poesa en otra esfera totalmente
distinta a la esfera en que la poesa se desenvol-
va, es decir, la de la inspiracin. Dara provoc
esa falla que se opera porque l empuja la crea-
cin hacia la lectura, hacia el cdigo, hacia la
cultura.
ERM: En realidad, lo que hizo Dara fue quitarle
la mscara a la inspiracin romntica y mostrar que
la inspiracin era sobre todo un poeta que .lee, cosa
que ya saban muy bien los clsicos.
La Retrica como Ertica
TS: Hasta cierto punto podramos decir que todos
los poetas leen a travs de la cultura. Tambin Gar-
RUBEN DARlO
43
hablan de sus antepasados Iiterarios-, lo que pa-
rece haber practicado Dara est un poco en el
orden de bebidas ms o menos fuertes como el
ajenjo, y tal vez alguna experielJgia del haschich.
Hasta este ltimo tal vez lo practic slo en la li-
teratura.
SS: Bueno, en fin, Daro vivi en ese vrtigo t-
mido la desintegracin de su soma, y entonces tam-
bin la de su retrica. No hay descenso, hay una
alucinacin de esa retrica ertica, el ajenjo o el
haschich o el erotismo de ese momento, que es
tambin un fenmeno cultural (habra que estudiar
las connotaciones culturales del erotismo en la
poca 1900), eso es lo que se transform.
TS: S, en eso estoy de acuerdo, pero creo que
no slo hay un ascenso de la calidad potica, tam-
bin lo hay de la calidad ertica. Lo que me parece
justamente es que la lectura ertica del mundo en
Daro es un aspecto de su lectura corporal o so-
mtica. Como esta ltima se va ampliando y abar-
cando cada vez ms terreno, por eso parece que
la ertica disminuye. Advierto que estamos hablan-
do del cuerpo en la poesa de Daro de dos mane-
ras diferentes: por un lado como objeto, como al
decir Sarduy que para Daro el cuerpo es una pa-
labra que l lee. Si, por supuesto, para todo poeta
ertico y casi para todo poeta que haya hablado
del cuerpo y de la mujer, o sea para todo poeta.
Porque son raros los que no han hablado de la
mujer justamente como cuerpo. En este sentido,
estamos de acuerdo en que tiene mucha importan-
cia el erotismo en Daro. Pero yo tambin quera
decir que por otro lado y volviendo tu frase al
revs (s que es una mala pasada porque hago
ambiguas las dos, y entonces ya casi no quieren
decir nada), la retrica tambin se lee corprea-
mente. Es decir: no slo Daro ve su cuerpo como
una palabra y como un objeto de lectura, sino que
adems, para decirlo un poco en tu jerga, ve al
cuerpo como un cdigo. Esto es lo que me parece
muy novedoso de Daro: haber asumido toda la
retrica que hay en la poesa, aceptar la poesia
como lectura a travs de cdigos retricos, llegar
casi a la toma de conciencia de una retrica, y
despus de eso o al mismo tiempo tomar no slo
como tema el cuerpo, sino estar leyendo al mundo
corporalmente. Y no slo erticamente. El erotis-
mo en Daro es una traduccin, el cuerpo le sirve
para traducir, el cuerpo descodifica el mundo. Casi
habra que decir esto de una manera ms elemen-
tar. como lo dijiste t al principio al hablar de los
sentidos. Porque ha asumido toda la cultura, Daro
puede volver a leer tranquilamente con sus sen-
tidos el mundo, como haca aos que no suceda
en la poesa espaola.
SS: Creo que no hay ningn malentendido en lo
la curva ascendente de su poesa. Se ha ha-
muchas veces, y parece que el mismo Dara
esa impresin, de que haba una decadencia
en su obra ltima. Creo que hay que
ese concepto. A m me parece que la cur-
de Daro es perpetuamente ascendente; con ba-
naturalmente, pero ascendente.
Lo que yo creo que hay es una evidente
declinacin fsica de Daro. Para l que estaba vi-
viendo. su obra no como un problema exclusiva-
mente literario, sino tambin como un problema
esa declinacin poda resultar abruma-
dora. En los ltimos aos Daro se desintegra fsi-
camente, se deshace a ojos vista devorado por la
bebida, y entonces, claro, a l mismo su esfuerzo
potico le tenia que parecer contaminado o infec-
tado por esa desintegracin. Sin embargo, estoy
completamente de acuerdo con Segovia en que,
del .punto de vista de la calidad, no hay en su
poesa un verdadero descenso, aunque pueda ha-
ber mayor cantidad de mala poesla al final. Pero
eso no importa ya que la buena poesa de sus l-
timos aos es muy buena.
TS: Eso es exactamente.
SS: Hay una distincin que tiene que ser expre-
sada ahora: Qu es la retrica? La retrica es la
ley del discurso, es decir, la ley de cmo se articu-
lan las palabras. Ahora, qu es precisamente para
Daro el cuerpo, como hemos sealado? El cuerpo
es una palabra, done est sometido alas leyes de
la retrica. Daro, precursor de muchas cosas lo
fue tambin de la alucinacin corporal puesto que
se lanz a los mundos del ajenjo, que era a los
que entonces se lanzaban, bien tmidos con rela-
cin a los actuales, los poetas.
ERM: Las experiencias de Daro con lo que Bau-
delaire llamaba los p.arasos artificiales son apa-
rentemente bastante limitadas desde nuestro punto
de vista. Hablamos hoy con una perspectiva casi
delirante. En este momento en que hasta las per-
sonas ms ortodoxas no le hacen asco a algn
hongo alucingeno que otro o a algn terrn de
azcar impregnado de LSD antes del desayuno, los
estmulos que utilizaba Daro tienen para nosotros
una tosquedad como, digamos,los instrumentos del
hombre de la Edad de Piedra pueden tener para
los tcnicos de hoy. Pero en fin, olvidndonos un
poco de los placeres a que nos tienen sometidos
los adelantos del progreso (como deca uno) y si-
ttlcinclonlos exclusivamente en lo que ha trascendi-
nosotros a travs de informaciones siem-
dudosas -hay que tener en cuenta que existe
gran censura y autocensuraen todalainfor-
biogrfica latinoamericana; no hemos lIe-
todavla a la objetividad o al descaro con que
y aun los norteamericanos de hoy
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
haba sido incorporado al equipaje inconsciente de
la creacin. Dara rompi totalmente esa inocencia.
Pero si Daro lee el mundo como un texto,hace
intervenir su propio cuerpo en este texto, es de-
cir, que el cuerpo es tambin una palabra, es tam-
bin una parte del texto, y entonces, como tenemos
en la lectura lo somtico, tenemos tambin lo er-
tico. Y aqu yo creo que tocaramos una nocin
capital en Daro: la Retrica es una Ertica. Quiz
como ocurre justamente, y no es un azar, en la
pintura de Aubrey Beardsley, en que la concepcin
plstica es totalmente ertica: como en el cuerpo,
en el cuerpo femenino, porque es una ertica
nicamente femenina, es la lnea curva la que lo
define todo. No hay rectas en la pintura de Beards-
ley, como no las hay en la de Klimt, ni en los afi-
ches de Mucha, ni en las entradas del Mtro, que
podemos ver aqu abajo mismo, de Guimard, ni en
Hennedique, ni en Horta, ni en Gall. No hay rec-
tas, hay curva ertica. Las metforas erticas fe-
meninas fundamentan este arte y la retrica-er-
tica de Daro.
TS: Eso ya haba sido visto muy bien, hace bas-
tante tiempo, por Ramn Gmez de la Serna en el
ensayo sobre Lo cursi: hay all una comprensin
extraordinaria del Art Nouveau, y aparece inclu-
so la idea ertica de la curva que se puede re-
lacionar no slo con Dara, sino tambin con la
primera poca de Juan Ramn Jimnez.
ERM: Voy a hacer simplemente un pequeo in-
ciso para intercalar un homenaje a Pedro Salinas,
que en su estudio sobre La poesia de Rubn Dario
ha interpretado su obra a travs de sus temas, y so-
bre todo del erotismo. Curiosamente en el momento
en que sale el libro de Salinas (1948), su interpre-
tacin parece devolvernos un Daro ms humano y
menos culturizado. El intento de Salinas, en buena
medida, pudo ser ledo entonces como un esfuerzo
por analizar la poesa de Daro dejando de lado
ciertos contextos culturales que eran tan eviden-
tes desde fines de siglo. A travs de su ensayo
resulta obvio el intento de rescatar un Daro ms
palpitante, ms corporal, ms humano. Ahora, lo
curioso es que en la interpretacin que estn fabri-
cando un poco a medias entre ustedes dos, aquel
contexto cultural aparece insertado no como un ele-
mento antagnico, sino como complementario del
ertico. Es decir, ahora no parecera haber opo-
sicin entre la Ertica yla Retrica.
TS: S, sa es la incorporacin a que me refera
hace un rato. Ahora con respecto al erotismo de
Dara yo establecera algunos matices. En primer
lugar, en lo que se refiere a las distintas pocas
de su poesa. Tal vez en la primera parezca ha-
ber un predominio de la parte ertica. Sin embargo,
en mi ltima relectura de Daro me pareci muy
cilaso;yno sino todo el Renaci-
mientg.>yel clasicismo espaoles, estn leyendo
la realidad,ydeuna manera muy evidente; a tra-
vsde los poetas italianos o latinos. Ahora bien,
suponiendo que aceptemos la tesis. de que desde
Garcilaso y Gngora hasta Daro no ha pasado nada
en la poesa espaola, entonces qu ocurre en ese
intervalo? Una explicacin sera que la poesa se
encontraba en conflicto consigo misma, el poeta
luchaba contra s mismo, y que es Daro el que
vuelve a solucionar el conflicto, a obligar a la poe-
sa a tomar conciencia de s misma, a asumir el
papel de lectora que sfempre ha tenido en realidad.
En este sentido, justamente, lo que deca Monegal
de quitarle la mscara a la inspiracin no me pa-
rece lo mismo que. hacerla desaparecer. Quitarle
la mscara sera convertirla en ella misma, mientras
que hacerla desaparecer es convertirla en nada.
No s si la palabra. inspiracin es la ms adecua-
da porque sabemos que es una de las ms vagas
que hay. Pero tanto del punto de vista de la lectura
como del punto de vista de algn cdigo particular
para leer la realidad,,; Daro consigue volver a
algo que ya ocurra en el Renacimiento espaol,
algo que ocultaba la poesa conflictiva del roman-
ticismo, y que l ya no tiene por qu aceptar al
haberle quitado la mscara a la inspracin (con
muchas comillas). Aceptado esto, quiero volver .8
una cosa que Sarduy dijo y que me sugiri sbita-
mente otra. Cuando hablaba de los sentidos, que
son tan importantes en Daro, se me ocurri brus-
camente que he tenido siempre una impresin al
leer a Daro, una impresin que.. nunca se me ha
ocurrido precisar y que tal vez ahora pueda ex-
presarla con alguna claridad. Es una cuestin muy
moderna, tambin. Me parece que hay en Daro una
poesa del cuerpo; no, claro, en el sentido del cuer-
po como objeto porque eso ya es muy evidente,
sino al revs, del cuerpo como sujeto. Hay un des-
ciframiento del mundo a travs deL cuerpo, un c-
digo corporal del mundo. Por eso, cuando. Daro
asume el mundo, no slo asume la cultura como
un cdigo con el cual leerlo, sino que tambin asu-
me el cuerpo como lectura del mundo, ylo hace
de una manera quizs nica en la literatura espa-
ola hasta ese momento.
SS: Me parece que tocaste ahora el centro de
la visin de Daro, que es el erotismo, Vamos a
lanzarnos all. Efectivamente la poesa desde siem-
pre, y Las Soledades sera una prueba fehaciente
de ello, son una lectura a travs de cdigos cultu-
rales. Por supuesto: no es un azar si Gngora uti-
liza no slo toda la cultura del Renacimiento, sino
que adems utiliza hasta un "perodo para dis-
cutir un paisaje: las islas como parntesis; Pero
esto haba pasado a una especie de inocencia, esto
dicho hasta ahora. Dara hace una lec-
y la exaltacin de los sentidos le
permite una hiperlectura, una descodificacin pro-
funda del mundo.
TS: S, desgraciadamente parece que estamos
de acuerdo.
El poeta de Amrica
ERM: Aunque ya hemos tocado un par de veces el
tema, me gustara que nos centrramos ahora un
poco ms en el enfoque estrictamente latinoameri-
ricano de Dara. Es indudable que, al margen de su
significacin universal -no el reconocimiento uni-
versal de su poesa que sigue siendo ignorada en
buena parte del mundo-, hay un sentido en que
a nosotros, como latinoamericanos, Dara nos intere-
sa muy particularmente. y digo esto sin chauvi-
nismo de tipo cultural alguno. Hasta qu punto
Dara, adems de ser un gran poeta de la lengua,
es tambin cifra del poeta latinoamericano? Vuel-
vo a recordar ahora aquella frase tan famosa con
que Rod comienza su estudio sobre Dara: "No
es el poeta de Amrica, o decir una vez que la
corriente de una animada conversacin literaria se
detuvo en el nombre del autor de Prosas Profanas
y de Azul... Conviene revisar la fecha en que fue
empezado este estudio porque indudablemente en
1897, apenas publicadas Prosas Profanas, Dara no
puede ser considerado un "poeta de Amrica. El
mismo Dara, en las provocativas palabras "limina-
res de aquel libro, se divirti en sembrar los equ-
vocos. Alli dice esto que ahora les leo: "Yo de-
testo la vida y el tiempo en que me toc nacer.
y a un presidente de la Repblica no podr salu-
darle en el idioma en que te cantara a ti, ioh, Hala-
gaba!!, de cuya corte -oro, seda, mrmol- me
acuerdo en sueos... Actualmente ya es ms dif-
cil, sino imposible, encarar a Dara como un poe-
ta poco o nada latinoamericano. A partir de 1900 ya
su obra se ocupa explcitamente de temas america-
nos y celebra (ioh, Halagaba!!) a presidentes de la
Repblica o entona un Canto a la Argentina, como
es bien sabido. Incluso aparece en su poesia un
planteo bastante polmico del latinoamericanismo
frente al imperialismo norteamericano que entonces
encarnaba el presidente Teddy Roosevelt. La oda
"A Roosevelt, de Cantos de vida y esperanza, es
indudablemente un poema de ndole muy latino-
americano.
SS: Engag.
ERM: S, muy comprometido, como diramos hoy.
Ya en vida de Dara se discutieron copiosamente
estos aspectos de su americanismo. Pero creo que
estamos hoy en una posicin ms privilegiada para
SARDUY, SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
encararlos objetivamente porque ya hace cincuenta
aos que han muerto y desaparecido el poeta y su
mundo.
SS: S, la tesis marxista sobre Dara es justa ha-
blando grosso modo. La poesa de Dara se desa-
rrolla en un espacio ocioso; ya hemos hablado de
su significado central ertico. Georges Bataille ha
escrito que entre el erotismo y el trabajo hay una
relacin de opuesto total. Esa percepcin ertica,
ese cultivo del cuerpo, esa retrica-somtica que
Dara pudo llevar hasta sus extremos, no pudo ha-
berse realizado ms que en un espacio de ocio.
La coincidencia de Dara con Julin del Casal, por
ejemplo, que perteneca a la burguesa de Cuba no
es un azar. Ahora, ese argumento se podra com-
pletar, quiz, sino invertir diciendo que la vida de
Dara tambin es un compromiso en el sentido
siguiente: al abandonar Amrica Latina por Francia,
al adoptar un afrancesamiento que era ms que un
afrancesamiento cultural, casi un desafo no?, Da-
ra nos seala la pobreza y el vaco que estbamos
viviendo. Creo que Dara se volveria a exilar hoy.
Porque en el fondo cuando se ubica en un con-
texto europeo, sea de Madrid o de Pars, lo que
seala sin sealar a Dara es su decepcin ante
nuestro vaco o ante la excitacin poltica que,
de tiempo en tiempo, trata de anularlo. Creo que
el mejor manifiesto que se ha hecho contra el cau-
dillismo de su tiempo y de todos los tiempos, es el
suyo: volver la cara hacia otro mundo, hacia el
ailleurs. Por lo que no dijo, Dara es muy engag.
Nos volvi la cara; nos seal as toda nuestra
pobreza moral.
ERM: Pienso que lo que dice Sarduy es muy
acertado, en genera!, porque si efectivamente nos
furamos a guiar slo por el criterio de interpreta-
cin literal de Dara, censuraramos, como ya se
ha hecho tantas veces su mundo de ocio, su mun-
do de marquesas y princesas, su nostalgia de un
Pars lejano o apcrifo, el sueo de su Grecia
clsica que l vea afrancesada, incluso su evasin
o fuga hacia la Edad Media espaola. Ese amor
suyo por Francia, y en especial por Pars, le ha
sido reprochado en todos los tonos y principalmen-
te por los espaoles, desde el didctico Juan. Va-
lera hasta el vacilante Luis Cernuda. Sin embargo,
pocos advierten que para Dara, Francia es sobre
todo una cosa mental -como deca Leonardo del
Arte-. El bien saba qu luces y qu sombras me-
tafricas ocultaba su relacin con Pars, y en una
pgina poco leda y menos citada dej escrito estas
cosas que ahora descubro en un tomo de sus
Obras Completas (edicin Aguado, 1, 1950): "Mu-
chos de los que hemos venido a habitar a Pars
hemos trado esa misma ilusin [se refiere al poe-
ta cubano Augusto de Armas]. Mas hemos tomado
NUESTRO RUBEN DARlO
rumbos diferentes. Yo he sido ms apasionado y
he escrito cosas ms "parisienses antes de venir
a Pars que durante el tiempo que he permanecido
all. Y jams pude encontrarme sino extranjero
entre estas gentes. Yen dnde estn los cuen-
tecitos de antao ... ? La lucidez de Dara siempre
derrota a sus lectores ms superficiales. Sin em-
bargo la crtica de pretensiones ms o menos so-
ciolgicas (que no hay que confundir con la ver-
daderamente marxista) sigue insistiendo en presen-
tar a Dara como un artista de torre de marfil, un
evadido de su "realidad. Pero tambin, y esto es
lo ms curioso, cuando desde un punto de vista
marxista ms sutil, o si queremos simplemente des-
de el punto de vista latinoamericano ms autntico,
se ha buscado definir a Dara como un artista com-
prometido con su tiempo y se han subrayado las
notables pginas antimperialistas o antiyankees de
su obra potica, tambin ahi se incurre en otro
error de literalidad, aunque ya no ramplona. Se va
a buscar el poema contra Roosevelt, por ejemplo,
y se ve que efectivamente ah Dara canta a toda
voz su oposicin de hombre latino a la poltica del
big stick:
Tened cuidado. iVive la Amrica espaola!
Hay mil cachorros sueltos del Len espaol.
Eso dice el libro de 1905, de acuerdo, pero qu
pasa dos aos ms tarde en El Canto errante?
All aparece una "Salutacin al guila, escrita en
Ro de Janeiro y mientras Dara asista como di-
plomtico a una reunin panamericana organizada
desde el Norte. Ahora canta:
Que la Latina Amrica reciba tu mgica influencia
y que renazca nuevo Olimpio, I!eno de dioses y
[de hroesl
Como ustedes recordarn esa "Salutacin ya le
fue reproGhada en su poca como una concesin
del Dara poeta al diplomtico. El irascible Blanco
Fombona lleg a. mandarle una carta apasionada
y ruda por este poema, y a la que contest Dara
con alguna. dosisdE1>humor y de evasivas. Es cier-
to que como diplomtico no poda cantar cuatro
verdades a un. hermano. Pero
tambin es cierto que poda haberse ahorrado la
famosa "Salutacin. De modo que los que vana
buscar en la oda "A Roosevelt material para de-
mostrar que Dara milita entre los defensores de
Amrica. Latina tienen que acusarlo luego de ha-
ber vuelto la chaqueta. Creo. hay aqu un de-
licado. lo que
significaDaroenunsenti.do americano ms tras-
cendente no se podr engontrar nunca en el terre-
no de las interpretaciones literales. Hay una pgina
que l escribe para Mundial sobre un libro de
Manuel Ugarte,. que ese s era un escritor compro-
metido y militante, unescrifor que compona libros
45
contra los Estados Unidos y que haca jiras por
toda Amrica Latina para combatir con vigorosas
palabras al coloso yankee. En esa nota que es"
cribe Dara para Mundial y que les vaya leer ahora,
recuerda que "hace ya bastante tiempo, lanc a
Mr. Roosevelt, el fuerte cazador, un trompetazo,
por otra parte, inofensivo. Pero esas son cosas de
poeta, se disculpa. Ms adelante opina que el
libro de Ugarte "es interesante, muy interesante,
y aclara: "Aplaudo el optimismo, porque es bello
y saludable. Celebro la intencin romntica y ge-
nerosa. Y despus de aplaudir el libro aplaudo el
viaje. Pero...en cuanto a los resultados me declaro
absolutamente pesimista. Unos pueblos en donde
el dlar impera ya, estn contentsimos, segn pa-
rece, y en los otros, hay quienes tienen envidia a
los primeros, y desean que el monstruo los devore.
'Conozco al monstruo porque he vivido mucho tiem-
po en sus entraas', deca Jos Mart desde Nueva
York. Y los pueblos enfermos parecen que dije-
sen: 'Seor monstruo, le damos las gracias, puesto
que nos va a comer en salsa de oro'. Estas pala-
bras de Dara son muy duras y revelan el dolor
bajo un aparente conformismo, me parece. Aqui
Dara se coloca una mscara cnica que por lo
tanto impide toda interpretacin puramente literal de
su engagement. Por eso creo que tenemos la obli-
gacin ahora de intentar una interpretacin que su-
pere estas Iiteralidades. Nuestra pregunta debe ser:
con qu est realmente comprometido Dara? Lo
est con una posicin poltica concreta, o lo est
con una idea de la "realidad", con una idea del
mundo, con una idea de ciertos valores? Yo creo
que la ltima parte de la pregunta da la nica
respuesta acertada, y como creo que esos valores
que busca no los encuentra realizados en su Am-
rica, y tal vez ni siquiera le parecen realizables en
el futuro inmediato, por eso les vuelve desafiante-
mente la espalda, y se burla, con elegante condes-
cendencia, del fervor literal y tambin intil de
Ugarte. De esa manera s, en vez de refugiarse a
ojos cerrados en la torre de marfil, Dara realiza
una operacin crtica de tipo negativo que me pa-
rece la nica forma, como deca Sarduy, de valo-
rizar seriamente su pobreza, nuestra pobreza.
TS: A m tambin me parece que nunca se pue-
de tomar el camino de la literalidad al comentar
sobre todo un poeta, ms an que un novelista, por
ejemplo. Aunque tambin creo que es legtimo ge-
neralizar porque la funcin del poeta, si es que
tiene alguna de este punto de vista, es simple-
mente la de ser el portavoz, en fin, el smbolo o
el emblema de una cosa. Por lo tanto no se le
puede reprochar a la poesa de Dara sus conte-
nidos explcitos sobre estos problemas polticos.
Lo nico que se le podra reprochar es no corres-
Desde el momento
una poesa que expresa una realidad ya
si co-
no a una realidad latinoamericana de
su tiempo. Pero me parece que sobre esto estamos
ms o menos de acuerdo: la salida de Rubn Daro
de Amrica Latina responde a una necesidad pro-
fundamente latinoamericana. Yo creo que al irse de
Amrica Latina, al volverse a la cultura francesa,
Dario cumple un destino de universalidad que no
pudo cumplir Espaa, y que antes que l haban
cumplido romnticos latinoamericanos, de acuerdo
con una tesis expuesta ya hace bastantes aos por
Jorge Cuesta en Mxico.
ERM: Creo que los ejemplos que ya se han dado
para ilustrar el extranjerismo de Daroe incluso
los que se podran dar ahora para poner al da el
tema con nombres de escritores vivos son muy
elocuentes. Ya Mario Vargas Llosa en su interven-
cin en la Mesa Redonda del. Pen Club ha insisti-
do en la fatalidad del exilio a que son conducidos
casi todos los escritores peruanos, enajenados por
una sociedad enajenada. Ese destino es el de casi
todos los grandes escritores latinoamericanos. Di-
gamos Borges, Neruda. Octavio Paz, para remitirnos
nicamente a los. ms grandes. De alguna manera
A platonic lament (1893), dibujo de Aubrey
Beardsley para la Salom, de Oscar Wilde.
En el ngulo superior derecho se advierte
una caricatura de Wilde.
SARDUY. SEGOVIA y RODRIGUEZ MONEGAL
ellos consiguen ser tanto ms latinoamericanos
cuanto ms profundamente asumen una perspectiva
que los aleja de las contingencias de sus respecti-
vas culturas nacionales, o los libera de la inser-
cin burocrtica en medios relativamente confi-
nados. Esto que es obvio en el caso de Neruda
como en el de Octavio Paz, grandes viajeros,es
tambin cierto aunque menos evidente en el caso
de Borges. Si bien hay grandes viajes en su ado-
lescencia y primera juventud, luego no hay casi
viajes en su vida hasta esta ltima etapa. Pero el
alejamiento igual se da en Borges, y se da muy
significativamente a travs de los contextos cultu-
rales, hasta casi convertirlo en un emigrado inter-
no de ese Buenos Aires con el que tanto suea
en sus ficciones escandinavas u orientales. En to-
dos ellos se produce, de una u otra manera. la in-
sercin polmica con el medio o una fuga, o fugas,
violentamente glosadas en sus respectivas obras.
Esto que ocurri ya en tiempos del inca Garcilaso,
ocurri con Alarcn, con Bello, con Echeverra, con
Blest Gana, con Reyes, habr de ocurrir emblemti-
camente tambin con Dara. Por eso creo que en
su compromiso ms hondo lo que hace Dara es sim-
bolizar sobre todo un destino o una fatalidad del
escritor latinoamericano.
[)os poemas
HOMERO ARIDJI5
Sobre este puente donde el tiempo avanza inmvil
como la podredumbre o la alegria de ser
adentro de las cuerdas
que lo airaviesan de un extremo a otro
he visto al pjaro de inocencia detenerse
un momento en Su vuelo para decirme adis
he visto en sus ojos el incendio de luz
que arde sobre las aguas como un tapete
o como una. lengua siempre ms larga y estriada
he visto en su pico el canto y la maravilla
que nunca se levantan un punto ms. alto
de la tristeza que los .encierra como un nicho
he visto la oscura y hmeda cabellera del canto
siempre ms radiante y ms muda
ms color de viento que de. amor o vocal
curvarse en sus umbrales como una ola
Sobre este puente que ha mirado con mirada fria
(asi como mira el rostro amado y muerto
siempre ms distante a la palabra y ms imposeible)
pasar miles de espectros y de autos
miles de cosas y de seres que van al infinito
como etapa final
he visto al pjaro de la inocencia
descansar un momento de su eternidad
para decirme adis
en un hasta nunca apenas perceptible dicho casi
con un rumor de alas sonando en el silenci
Cuando la lluvia pasa Y la ciudad se eleva
y el pjaro vuela por un amarillo iluminado
donde un ocre y un rayo dorado se desprenden
como de hojas otoales lavadas por el agua
gotas que abandon la lluvia sobre un vidrio
alentadas por una luz interna
son pequeas esferas o universos del agua
donde el color es incoloro pero tiene
dos o tres azules y un naranja
que parecen temblar
Estas rpidas gotas de la dicha
bajo e/hlito de una breve existencia luminosa
se quedan asombradas en el puro corazn de la alegria
o trazan resbalando diminutos y delgados rios
como siguiendo la estela despeinada de otras gotas
que encontradas son un pequelo mundo
una transparente coula
donde brilla la luz
CRI5TIAN HUNEEU5
La casa en Algarrobo
Miguel puso una botella de gin nacional sobre
la mesa y sali a la terraza con una copa para
Rodolfo, que se haba quedado mirando el hori-
zonte. -Por qu no la cortan? -pidi. Cerr los
ojos. El reguero de luz que el sol trazaba sobre
el mar le bail en los prpados. -Esto es una
tontera -agreg, apartndose. Rodolfo poda tener
razn en su enojo, pero lo ms Importante era ce-
der ante Pedro. Al pie de la terraza haba una bu-
ganvilla que empezaba a perder las flores. En una
de las casas vacas faldeando la colina se abri
un postigo, como un prpado, y luego se cerr.
-Miguel? Nos espan-o Pedro surga como
un duende y se le acercaba con los brazos ar-
queados. Miguel se pregunt si la piel enfermiza
y estropeada de su cara no revelaba ms de los
32 aos que Pedro deca tener. -Nos espan
desde esa casa.
Miguel apoy la cadera en el marco del ventanal,
riendo.
-Dnde est el piano?
-Ya quieres comenzar? -pregunt Miguel. Dej
la copa sobre un librero, indicando la escala, y
mir complacido a Rodolfo.
-Una investigacin preliminar nada ms -dijo
Pedro, subiendo adelante.
La puerta del pequeo cuarto emiti un chirrido.
Pedro puso la copa descuidadamente en la cu-
bierta del piano vertical, levant la tapa, y resbal
los dedos por la madera lustrosa. -No es un Stein-
way, pero es un piano-o Suspendi las manos so-
bre el teclado y separ los dedos, doblando las
coyunturas. Eran dedos delgadisimos y temblorosos,
y el anular nadaba en la argolla de matrimonio. Era
la primera vez que Miguel y Pedro se hallaban solos
sin Rodolfo y Miguel mir esos dedos con una
sabida fascinacin temerosa.
-Cundo me entregas la segunda parte del
libreto? La primera est bien. Tienes buenas ideas
operticas, Miguel.
-No he escrito una letra -suspir Miguel, bus-
cando apoyo en la pared, viendo implicaciones ir-
nicas en la palabra operticas. Era tambin la
primera vez que Pedro se refera directamente al
libreto. -No quieres, de verdad, que abramos la
ventana?
-Si quieres -rioPedro.
Miguel se llev las manos a la cara. -Maana
a la hora del almuerzo te entrego un borrador.
-Verdad que t trabajas durante las maanas.
La luz de la maana falsea lo que se ha descu-
Miguel el dramaturgo salt la verja del jardn y
sacando las llaves del bolsillo alcanz la puerta de
la casa. Consumido de impaciencia, haba dejado
atrs a Pedro el msico y a Rodolfo el filsofo,
extraviados en la discusin laberntica que iniciaran
bajando del bus que los trajera a Algarrobo.
Pedro, el mayor de los tres amigos, los haba he-
chizado al decir que Algarrobo en invierno no poda
sino brindarles .<Ia atmsfera conventual sin rigo-
res monacales necesaria para materializar el pro-
yecto comn a que obedeca esta venida a la costa
por cuatro o cinco das. Miguel y Rodolfo no ha-
ban vacilado en faltar a clase en la Facultad de
Filosofa, y Pedro haba maniobrado para eximirse
de asistir a su trabajo en una de las radios de
Santiago.
Miguel abri la puerta y entr en el living. Su fa-
milia no vena a la casa desde el verano. Tir su
bolsn de lona sobre una mesa y sali al jardn.
Pedro, encogido dentro de su impermeable sucio,
y Rodolfo, con la cabeza como colgando fuera del
cuello de su camisa blanca, se acercaban, todava
acalorados por la discusin.
Pedro haba dicho a Miguel que, con su chaleco
de cuello alto y su pelo rubio, le recordaba a un
capitn escandinavo que nunca haba visto. Y de
un modo teatral destinado a irritar a Rodolfo, el
menor de los tres, haba agregado que el sentido
del orden de un descendiente de nrdicos era
vital para sacar adelante el proyecto. Rodolfo
haba insistido, en el tono entre humorstico y
grave aprendido de Pedro, en su propia ascenden-
cia espaola, diciendo que mucho orden se nece-
sitara, pero que lo principal era la fuerza. La
fuerza desbocada con que los hidalgos hispanos
arrasamos bosques y apaleamos indios por. milia-
res. Pedro le haba respondido socarronamente:
T ya no tienes esa fuerza, muchacho. Resgnate,
has pasado a ser el teln de fondo. Ahora los que
contamos somos Miguel y yo.
-Aqu estamos -dijo Miguel, recibindolos con
la serenidad que se haba propuesto no perder,
ocurriera lo que ocurriese, durante toda la estada.
-Aqu estamos, seores-o Los invit a dejar las
bolsas en la mesa, ayud a Pedro a quitarse el im-
permeable, y tomando a Rodolfo de un brazo, pro-
puso: -Qu tal si aireamos un poco la sala?
Las ventanas vibraron, crujieron los postigos, se
derram la luz por el interior y el murmullo del
mar. les llen los odos. Pedro examinaba la casa
y frotndose las manos.
PIZARNIK
-Esa de negro que sonrie desde la pequea ventana del tranvia se asemeja a
Mme Lamort -dijo.
-No es posible, pues en Paris no hay tranvias. Adems, sa de negro del tranvia
en .nada .se asemeja a Mme. Lamort. Todo lo contrario: es Mme. Lamort quien se ase-
me/a. a .esa de. negro. Resumiendo: no slo no hay tranvias en Paris, sino que nunca
en mi vida he Visto a Mme. Lamort, ni siquiera en retrato.
-Usted coincide conmigo -dijo- porque tampoco yo conozco a Mme Lamort.
-Quin es usted? Deberiamos presentarnos.
-Mme. Lamort -dijo- Y usted?
-Mme. Lamort.
-Su nombre no deja de recordarme algo -dijo.
-Trate de recordar antes de que l/egue el tranvia.
-Pero si acaba de decir que no hay tranvias en Paris -dijo.
-No los habia cuando lo dije pero nunca se sabe qu va a pasar.
-Entonces espermoslo puesto que lo estamos esperando -dijo.
Debajo de un rbol, frente a la casa, veiase una mesa y sentados a el/a la muerte
y la nia tomaban el t. Una mueca estaba sentada entre el/as, her-
mosa, Y.la muerte y la nia la miraban ms que al crepsculo, a la vez que hablaban
por encima de el/a.
-Toma un poco de vino -dijo la muerte.
La nia dirigi una mirada a su alrededor, sin ver, sobre la mesa, otra cosa que t.
-No veo que haya vino -dijo.
-Es que no hay -contest la muerte.
-y por qu me dijo usted que habia? -dijo.
-Nunca dije que hubiera sino que tomes -dijo la muerte.
-Pues entonces ha cometido usted una incorreccin al ofrecrmelo -respondi
la nia muy enojada.
-Soy hurfana. Nadie se ocup de darme una educacin esmerada -se disculp
la muerte.
La mueca abri los ojos.
Mam nos hablaba de un blanco bosque de Rusia: ...y hacamos hombrecitos de nieve
y les ponamos sombreros que robbamos al bisabuelo...
Yo la miraba con desconfianza. Qu era la nieve? Para qu hacian hombrecitos?
y ante todo, qu significaba un bisabuelo?
DIALOGaS
DEVOCION
DESCONFIANZA
CASA EN. ALGARROBO
silenciosa-
mente 'Fpuso un cigarrillo en s ~ ~ labios. .-Si
quieres iniciarte debes cambiar tus. hbitog--' Se
mir las palmas hmedas -Miguel reprimi un
temblor de asco-, cerr los puos, los gir y los
dedos cayeron al teclado.
Toc el vals Sobre las O/as.
Las cejas le brincaban, un mechn de pelo ne-
gro le azotaba la frente y su risa estremeca el
aire encerrado del cuarto.
Miguel se desliz hacia la puerta y baj las
escaleras. Escuch a Pedro gritarle: -iEres mi
genio protector, Miguel!
Rodolfo permanecia en la terraza y Miguel, tum-
bado en el sof, dese que no se acercara, al
menos mientras su respiracin no se aquietase y
no surgiera algn orden en sus ideas. Sin embar-
go, agradeci los pasos tranquilos de Rodolfo al
llegar hasta l, con un dedo entre las pginas del
Juego de Aba/orios.
-Qu pas arriba?
Se puso en pie. -No pongas esa cara, no pas
nada-o Luego de un silencio nervioso, continu:
-Salgamos un rato, viejo.
Rodolfo lo observ abrir torpemente la puerta
del jardn. Descendieron hasta el mar, pasando
junto a una plazuela con chirimoyos. Flotaba en el
aire un dbil aroma de lavandas. Se escuch el
motor de un bote trepidando mar adentro.
Rodolfo repiti su pregunta. Dejaron el pavimen-
to y fueron al murillo de concreto que corria junto
a la playa.
-Tu presencia es absolutamente imprescindible
para que esto resulte -dijo Miguel.
Rodolfo pareci complacido. Movi los pies, ras-
pando las piedrecillas en el suelo.
-Sin ti -agreg Miguel- ni Pedro podra acer-
carse a m ni yo podra acercarme a Pedro.
Rodolfo alz las manos riendo. -Con Pedro siem-
pre hay que ser tres -dijo.
Habia conocido a Pedro despus de escuchar
una de sus obras, un curioso trio para saxofones
que finalizaba abruptamente. La extraa vida del
msico habla concludo de cautivarlo y Pedro, a
su vez, se solazaba en la devocin de Rodolfo.
Cuando ms tarde, a travs suyo, conoci a Mi-
guel, la relacin que estableci con l fue igual-
mente halagea para s, slo que algo tensa y
ms superficial: con sus dos obras en un acto,
que causaran cierto revuelo en la facultad. Mi-
guel se juzgaba un dramaturgo promisorio, y Pedro
lo atraia ms que nada como personaje.
-Nunca, antes de que aparecieras t -prose-
gua Rodolfo- alcanz a formarse, como ahora,
un trio. Pero siempre hubo terceros. Lozano, por
supuesto, fue uno. Claro que al hacerse amante de
CRISTIAN HUNEEUS
la mujer de Pedro la anduvo embarrando. Pero
quiz fue mejor, Lozano era un caso penoso.
Rodolfo a menudo hablaba de Lozano. Pedro,
muy de tanto en tanto. Estudiante por un tiempo
de Bellas Artes, Lozano se haba hecho critico
musical, dando con un empleo en la radio donde
trabajaba Pedro. Despus de lo de su mujer, Pedro
"lo haba perdonado.. , a condicin de que desapa-
reciera del mapa. Al cabo de poco, Pedro mismo lo
hizo reaparecer y en medio de mucho secreto lo
continuaba viendo.
Ambos callaron. El breve oleaje golpeaba ntida-
mente en la playa y el viento trajo un estallido de
grandes olas lejanas. Miguel mir las casas en
sombra.
-Cmo crees que saldr todo esto?
-No s cuanto avance la pera misma -con-
test Miguel -pero confo por lo menos en que
Pedro entre en ella en estos pocos das.
-Eso por supuesto que s. Pero podramos avan-
zar algo ms que eso...
Miguel le palme la rodilla. -Esperemos lo me-
jor -dijo- y vamos al pueblo a buscar un poco
de comida y de vino. Me baj hambre.
Los chirimoyos eran una espesura negra cuando
regresaron con las provisiones.
-Oyes a Pedro? -pregunt Miguel. Rodolfo
neg con la cabeza. -Yo tampoco lo oigo.
Prefirieron no subir al cuarto del piano.
Por la pequea ventana sobre el lavaplatos Mi-
guel vio las casas vecinas contra el cielo estrella-
do. Puso arroz a frer y encendi un cigarrillo.
Traslad el arroz a una olla, le agreg agua y re-
dujo el fuego. Se sent en el suelo a fumar. Luego
de un momento se asom a la sala: haba dejado
a Rodolfo leyendo el Juego de Abalorios, pero
Rodolfo ya no estaba all. Anduvo hasta el pie de
la escalera y aguz el odo: escuch venir voces
desde el cuarto de arriba. Sinti deseos de subir,
pero se contuvo, regresando a la cocina.
Durante y despus de la comida, Miguel y Pedro
conversaron crispados por un recelo mutuo. Rodol-
fo pareci evitar la posibilidad de hallarse a solas
con Miguel. Se. acostaron temprano y,. mientras
se desvesta, Miguel record aquella maana a co-
mienzos del ao anterior en que Rodolfo se le
acercara a los jardines de la facultad diciendo co-
nocerlo de nombre y agregando que haba visto
su obra en un acto y la haba hallado "magnfica...
Se haban hecho pronto amigos, tomndose a s
mismos con devota seriedad.
Durmi mal, yel sol entraba a raudales en el cuar-
to cuando despert cerca del medioda. Fum un ci-
garrillo en la cama, escuchando a Pedro en el pia-
no, y desisti de escribir durante ese da. Que Pedro
continuara trabajando sobre la idea general y 50-
bre el primer acto, como pareca estarlo haciendo.
Se reunieron por media hora para almorzar y
Pedro volvi a encerrarse sin haber aludido al
material que faltaba. Rodolfo aprovech para contar
a Miguel que haban hablado del libreto la noche
anterior -"inspirador de una manera exacta.. , se-
gn Pedro- y quiso hacerle ver que, en su opinin,
todo marchaba bien, slo que deban evitar que
Pedro los encontrara juntos porque recelaba algo.
Miguel anot algunas ideas, que se le escaparon
tan pronto como las puso en el papel, y se entre-
tuvo imaginando sus reacciones si descubriera que
Rodolfo lo engaaba. Eso era imposible. Pens
escribir un poema sobre su inocencia perdida. Ob-
serv, no obstante, al ms joven del grupo en el
Juego de Aba/orios y se fij que tan posible
era que estuviese ensimismado como que lo fingie-
se: quiz prefera desentenderse de la intangible
amenaza en la atmsfera o quiz no lo afectaba
del mismo modo que a Pedro y a l. Cuando antes
de cocinar sali a dar una caminata, Pedro toda-
va no bajaba.
Ese verano se haban reunido con frecuencia en
E/ Bosco, punto de partida de largas expediciones
nocturnas a travs de Santiago. Arrastrados por
Pedro, suban el Santa Luca y fumaban durante
horas contemplando las luces de la ciudad y es-
cuchando apagarse el fragor del da; se adentraban
hacia la Avenida Matta a lo largo de las montonas
calles de casas bajas; recorran los bares de la
Estacin Mapocho en el vecindario del mercado,
cubierto de papeles malolientes; descendan por la
Alameda, llena de pesadumbre y de fantasmas,
hasta la bulliciosa Estacin Central, y Pedro dete-
na a las prostitutas en el camino y las interroga-
ba de un modo gentil y fro sobre la marcha de los
negocios (Rodolfo se echaba a rer, y a menudo
se retiraron perseguidos por un corro de mujeres
enardecidas). Con un pie en el canto de la acera
y las manos en los bolsillos y la corbata suelta,
se confundan con los dems trasnochadores en la
esquina de Hurfanos y Ahumada y hablaban a
voz en cuello, invadidos por una plenitud que les
desataba absurdos deseos de llorar. Pedro sola
despus dejarse llevar a la radio en cuyos estu-
dios haba un piano. Se metan llenos de la espe-
ranza de oirlo tocar y con frecuencia se iban sin
que Pedro lo hubiera hecho por ms de unos mi-
nutos.
Cierta vez fueron a la calle Dieciocho, dejaron
atrs el viejo y cuarteado edificio de la Escuela
Militar y se internaron en la elipse del Parque Cou-
sio. oscura y vaca. Rodolfo trep a las tribunas y
formando una copa con las manos ante el pecho,
dirigi una arenga patritica al cielo estrellado. Mi-
con severa compostura, siempre algo aparte,
51
ofici de aclito, y Pedro se tendi boca abajo
en las bancas. De pronto, Pedro salt en pie. Y
aplaudi con fervor, brincando como un payaso.
Rodolfo y Miguel se miraron asombrados, y lo
vieron alcanzar la fila superior de bancas, lanzar
arriba los brazos con las manos empuadas y emi-
tir un penetrante alaridq. y sin darse cuenta cmo,
se hallaron siguindolo desenfrenadamente por las
tribunas, las bancas volando bajo los pies, cauti-
vados en la sensacin exttica de que si caian y se
quebraban, darian con la expresin fsica de algo
que ya les habia ocurrido dentro. Entonces los de-
tuvo un ruido en el extremo opuesto de las tri-
bunas. Las respiraciones acezando, se mantuvieron
inmviles. Los cogi el foco de una linterna y, sal-
tando fuera de las tribunas, huyeron hacia los r-
boles, con la atemorizada y spera voz de los cara-
bineros amenazando disparar si no se detenan. Se
hundieron hasta Rondizzoni. Lograron escabullirse
del brazo de la ley, y al coger un taxi para regre-
sar al Bosco, lo hicieron con indolente respetabi-
lidad.
Bebieron un caf. Pero no haban salido del tran-
ce, haba que hacer algo de mayor audacia, y cami-
naron hacia el prtico de San Francisco. Se pro-
dujo un corto cambio de palabras respecto a cul
era el edificio ms alto de esa parte de la Alameda,
y se inclinaron finalmente por el contiguo a la Casa
Central de la Universidad. Se detuvieron ante el
portal, saludaron respetuosamente al portero que
dormitaba en una silla de paja y subieron riendo
hasta el ltimo piso. Husmearon dentro de la pieza
donde zumbaban las mquinas del ascensor, y sa-
lieron a la azotea. Resolvieron que el edificio no
era lo suficientemente alto. Subieron a cuatro edi-
ficios ms. En la azotea del quinto, Pedro dijo:
"Hemos estado en otros ms altos. Pero no im-
porta. Los avisos de nen en el muro, funcionan-
do con persistencia cansina, les tieron el rostro de
colores lvidos. Abajo pasaban trolebuses vacos y
transentes escasos. Pedro se sent en el parapeto
y girando sobre si, dej colgar las piernas hacia
afuera; asi el mohoso riel de metal que corrra so-
bre el parapeto y le pasaba bajo los muslos; ta-
cone contra el muro, una risa congelada en el
rostro verde: habra tirado un cigarrillo a medio
fumar que cara lentamente a la calle despidiendo
chispas. Miguel sinti el hombro de Rodolfo con-
tra el suyo y vio su mano alargarse hacia Pedro.
Pero la mano no os tocar a Pedro. Entonces Rodol-
fo se abalanz hacia adelante: Pedro habra cambia-
do casi sin ruido de posicin, y se descolgaba hacia
la calle, diez pisos ms abajo, asido por las manos
a la barra de metal del parapeto. "Djame, imb-
cil, espet Pedro encolerizado al sentir las manos
de Rodolfo en las suyas. Sobre su propia respira-
LA CASA EN ALGARROBO
fue nicamente para escribir sobre l. Que no
venga con historias.iQu lo engao... ! ISi supiera
lo que he sufrido buscando la manera autntica
de expresarlo!
-Exacto-. Las facciones de Roberto se ilumina-
ron. -Exacto-, continuaba Rodolfo. sabe de
sobra. Pero si t has tenido el problema de buscar
la manera de expresarlo, l ha tenido el problema
de la duda respecto a lo que vayas a encontrar.
Pedro necesita extraer de todo esto una experien-
cia que lo libere.
Las nubes se haban movido y la superficie del
mar relumbraba un color de plata. Miguel se rasc
la frente, el largo pelo rubio cubrindole los dedos.
Lo malo con Rodolfo era que crea demasiado
en Pedro.
-y Pedro no cree que yo sea capaz de interpre-
tarlo, es eso lo que quieres decir?
Rodolfo asinti, bajando la vista.
-Estoy haciendo un esfuerzo supremo. En el
comprender a Pedro me estoy jugando
Miguel con dramatismo. -Te das cuenta de eso?
Las manos de Rodolfo gesticularon vagamente.
-Eso no es verdad
-Cmo?-. Un destello de fiereza apareci en
la mirada de Miguel.
-Te ests jugando todo lo que eres capaz de
jugarte. Pero no ms.
-Sigue.
Rodolfo habl con calma. -Tu necesidad de ar-
monia te impide jugarte a extremos. Si estuvieras
de verdad resuelto a romper esa armona, no me
necesitaras a m de por medio. No niego que a
veces hayas querido arriesgarte e ir ms adentro
y me hayas sentido como un estorbo-o Miguel
hizo memoria: lo defraud no hallar nada que con-
firmase las palabras de Rodolfo. -Pero me has
vuelto a necesitar muy luego -prosigui ste. -El
mundo de Pedro te maravilla, pero te aterra, y te
aterra ms de lo que te maravilla, porque no ha
barrido con tu cautela. Para conocer a Pedro ten-
dras que enajenarte.
-Conozco mis lmites -dijo Miguel, arrogante
otra vez. -y si voy a sobrevivir tengo que atener-
me a ellos. Y t qu haces con tu sabidura?
me quieres decir?
-Yo soy lo que soy -dijo Rodolfo, involuntaria-
mente solemne. -Un puente con pilares en los dos
mundos y quebrado en el centro. No quiero ter-
minar como Pedro me entiendes? No quiero ser
un miserable con una mujer y tres hijos viviendo
de la caridad de los parientes, ni quiero terminar
con cantidades de novelas o partituras o qu s
yo abandonadas a medio hacer. No me atrevo
a seguir ese camino. Aunque los genios que admiro
lo han abandonado todo por su obra... Es que en
53
-Estas nuevas ideas... corresponden a las que
yo tengo en mi cabeza?
-Las ideas en tu cabeza son el riel de mis
ideas.
Rodolfo, inquieto por la velada agresividad del
dilogo, se puso de pronto de pie, llen los vasos,
y ofreci un brindis por la pera. La tensin
recay parcialmente sobre l. Qued ms tran-
quilo.
Luego de comer, Miguel se fue a su cuarto. Va-
rias veces lo despertaron acordes burlones en el
piano. El sonido sereno del mar le devolva el
sueo, pero cuando amaneci el da su mente re-
bosaba de horribles imgenes plsticas: ciudades
incendiadas, uniformes blancos, multitudes ham-
brientas, haces de luz verde, azul y roja cruzando
un paisaje urbano que era siempre el mismo, y la
escueta sombra de un cuerpo, la cabeza rota y un
parche en el ojo, colgando de un muro.
Trabaj todo el da con ahinco, y tambin la
maana siguiente. Rodolfo baj despus de la una
y sali a la terraza. Miguel fue a reunrsele. El vien-
to bata levemente el ramaje de los rboles, la su-
perficie del mar permaneca quieta.
Entraron a la sala. Rodolfo se acerc a Miguel.
-Pedro dice que advierte demasiadas tensiones
entre nosotros. Cree que t lo engaas, no sabe
en qu plano estoy yo, y sugiere la necesidad de
"otra presencia.
-Estoy terminando un borrador del segundo acto
-habl Miguel con irritacin- y si lo he podido
hacer tan rpido ha sido justamente por estas ten-
siones de que hablas. Pedro cree que lo engao,
pero, adems de otras cosas, la urgencia de mos-
trarle que no lo engao me ha ayudado a trabajar.
Pero l tambin sabe que yo temo que l me
engae a mi, e ignoro qu efecto le produce sa-
berlo. Es para suavizar ese efecto que quiere
otra presencia? O es que va a estallar antes
que nosotros, o es que prepara una nueva jugada?
A todo esto, no lo he visto durante la maana.
-Hay que hacer un esfuerzo por ver las cosas
desde su ngulo -dijo Rodolfo.
Miguel opin que bastaba con verlas desde el
suyo propio. -Pedro siempre ha sabido de qu
se trata el libreto -prosigui, acicateado por la
impaciencia. -Desde el momento en que acepta-
mos tu idea no puede haberle cabido sombra de
duda que l mismo sera el tema de la pera. Con
lo que habla de juegos formales es incapaz de
poner dos notas sobre el papel si no son para la
expresin directa de su mundo personal. Habla de
juegos porque es un jugador, eso es todo. Y sabe
que nada de esto se me escapa -agreg con cier-
ta arrogancia. -Tambin sabe que estoy fascinado
con l como personaje y que si me met en esto
CRISTIAN HUNEEUS
ti que en ninguno de nosotros dos: Pedro lo mir
con fijeza.
Siguieron vindose durante el resto del verano,
pero a la proximidad y al juego de los primeros
dias haba sucedido un receloso, permanente ace-
cho entre Miguel y Pedro y sus conversaciones se
plagaban de evasivas, sus silencios de miradas
huidizas. Llegaron a pensar que lo nico que los
mantena juntos era el hbito. Hasta que una noche
Rodolfo rompi lo que result haber sido un com-
ps de espera al decir en El Bosco que era ne-
cesario materializar las "ansias y sustancias espi-
rituales desperdigadas en el aire, y que en el
darse el uno al otro en las circunstancias presen-
tes se les ofreca la mejor oportunidad de crecer
como hombres y como artistas. Pedro y Miguel se
sonrieron con procaz ironia, pidiendo inmediata-
mente que se les propusiera el medio de hacerlo.
"Una pera, exclam Rodolfo con entusiasmo. "Es
lo obvio, el fruto est que se cae de maduro. Apro-.
baron ruidosamente y esa noche fueron al Parque
Forestal, recuperando el espiritu de los primeros
dias, e interrogaron a cuatro parejas de enamora-
dos acerca de la manera ms expedita de cruzar el
Mapocho, el inofensivo ro de Santiago, sin peligro
de sus vidas.
El mar resonaba dentro de la sala abierta a la
terraza. Pedro y Rodolfo no estaban por ninguna
parte. Miguel los llam a voces y al buscar en
sus cuartos los encontr dormidos. Luego de ha-
berlos despertado se fue a cocinar.
-Creo -dijo Pedro, sentndose a la mesa-
que la naturaleza de lo que t has escrito va a
demandar un juego de opuestos a la manera de AI-
ban Berg. Tenemos que producir algo desespera-
damente cmico.
-Piensa utilizar msica religiosa y msica sin-
copada ridiculizando el tono del texto
Rodolfa,
-Desesperadamente cmico -repiti Pedro,
echando la cabeza atrs.
Miguel pens en su libreto: el personaje cen-
tral era un dictador que jugaba con vidas humanas
y con el orden social. Rechazaba la armona como
una concepcin humillante a las circunstancias y
luchaba por imponer sus propias normas a la. his-
toria.
Miguel apur su vaso de vino.
-Lo cmico est flotando en todo esto, y haces
bien en sacarlo a luz. Pero veamos a qu le das un
acento cmico. De eso depende la acentuacin ge-
neral. Y tengo algunas nuevas ideas.
-Bravo -dijo Pedro, sin mucha conviccin.
-Nos vamos entendiendo.
-Cada vez mejor.
la vista
el .mentn desenca-
sudor .le corra a chorros
pero Miguel se asombr de la
con que crea que Pedro no se dejara caer.
Cogi a Rodolfo por los hombros y le golpe las
mejillas y lo sacudi con fuerza. Las manos de Pe-
dro reptaban por el riel de metal, como cortadas
ala altura de las muecas. Las mir con fascina-
cin, la derecha avanzando a trechos breves y la
izquierda siguindola con agilidad. La luz cogi
la argolla y la mano pareci abrirse. Volvi al pa-
rapeto, seguido por Rodolfo. Pedro alz el rostro,
mojado en sudor y un cinismo implorante. Te
subimos? -pregunt Miguel. Sbanme. Se in-
clinaron por sobre el parapeto, le cogieron los bra-
zos y tiraron con toda el alma. Una vez que tuvo
los codos apoyados en el borde, Pedro subi las
piernas. Lo observaban con terror: su cuerpo exha-
laba un fria helado, y tiritaba. Le ofrecieron un
cigarrillo encendido.
Haba sido demasiado. Propusieron irse a la casa
de Rodolfo, cuyos padres veraneaban en el campo,
y tratar de dormir algunas horas.
Pedro, a todas luces recuperado y satisfecho de
la experiencia, pidi ocupar la cama doble de los
padres ausentes. Rodolfo cedi a Miguel su dor-
mitorio y se fue al sof del living. Pedro fue el
primero en hablar a la maana siguiente. "Me im-
presion tu sangre fra, dijo a Miguel, partiendo un
trozo de pan en la cocina. "Fuiste la salvacin de
ambos, opin Rodolfo, que serva tazas de caf.
Miguel se las dio de modesto. Me impresion a
m mismo, dijo. "En cambio t, Rodolfo, prosi-
gui Pedro, "perdiste completamente el control. Si
hubiramos estado solos tu histeria me habra he-
cho caer. Mi calma fue en parte una reaccin a
la reaccin de Rodolfo, interrumpi Miguel; igual-
mente se habra producido una catstrofe si l
no hubiera estado. "Eso no es verdad, afirm
Pedro con cierta irritacin: "habras estado igual
de imperturbable con o sin Rodolfo. Miguel re-
cordaba exactamente que su calma no habia sido
en su origen una respuesta a Rodolfo. "Vamos al
grano, cort: Quieres decirnos por qu hiciste
esa estupidez? No fue una estupidez, sonri
Pedro: "son actos lmites que causan efectos l-
mites. "Pudo haber causado tu muerte, observ
Rodolfo. "Pero causar mi vida. Me va. a tomar
aos poder recuperarme, continu Rodolfo. A.. Mi-
guel, en cambio, nicamente tres das de buen
sueo, concluy Pedro. Miguel estir las piernas
con desagrado. Quiz produzca menos efecto en
CASA EN ALGARROBO 55
parte, aunque no del todo, a los temores de Rodol-
fa, mantena ms la calma.
Sobre las doce hallaron a Pedro preparando unos
sandwiches en la cocina. Se mova con nerviosa
rapidez, mostrndose ingenioso y excitado como
en sus mejores das.
-Es que este cuarteto -explic- es una mara-
villa. Ya lo oirn ustedes. Me enardece y me pone
furibundo que mi discpulo me haya superaao ya
en su primera obra, pero mi satisfaccin de maes-
tro sobrepasa todo otro sentimiento. Lozano es mi
creacin.
Se sintieron como fieras enjauladas durante el
resto de la tarde. Cada acorde en el pianolas
haca deslizarse en puntillas hasta el pie de la es-
calera y escuchar conteniendo la respiracin, de-
seando descubrir qu era lo que Pedro preparaba.
A la hora del crespsculo, Pedro y Lozano baja-
ron del brazo a la sala. El rostro distrado de Lo-
zano haba cobrado una movilidad extraa y cam-
biaba por segundos, mostrando repliegues inespe-
rados.
Pedro lo vigilaba con admiracin. -Estoy exhaus-
to -suspir. -iQu tipo! Yo les dije esta maana
que esperaba una revelacin. iPero les juro que
nunca esper tanto! He vivido una experiencia de-
finitiva. Lozano me ha abierto caminos insospecha-
dos para explorar en mis propias obras. Te debo
mis prximos aos de vida, Lozano.
Miguel llen las copas de gin y, de reojo, vio a
Lozano sonrer con honda placidez, que fue poco
a poco transformndose en una gratitud pattica.
Cruz por su mente la idea de que Lozano haba
sido amante de la mujer por amor a Pedro. Apur
su copa y escuch a Rodolfo preguntar con tacto:
-Es la primera vez que compones algo? No sa-
ba que nunca lo hubieras hecho.
Pedro atenda sonriendo.
-Un cuarteto, s, -respondi Lozano lleno de
confianza. -Antes haba escrito algunas piezas
para piano y otras para celia. Todo eso despus
que dej de verte. Una vez comenc una sinfona,
pero nunca pas del primer movimiento. Pedro pen-
saba que haba nacido muerta. A todo esto, creo
que ustedes trabajan en una pera. Cmo va eso?
Miguel quiso decir, muriendo". Fue Pedro quin
respondi:
-Iba mal, aunque haba comenzado bien. Pero
t le has inyectado nueva vida.
-Cuenta ms -prosigui Rodolfo, y Miguel lo
vio incierto de lo que estaba haciendo- sobre tu
cuarteto. Cunto tardaste en hacerlo? qu te ins-
pir? Tuviste muchos problemas tcnicos?
Las facciones de Lozano adoptaron una nueva
expresin, la del hombre convencido de que se
volvia hacia un abundante mundo personal para
tencialmente destructor, que yo encauc hacia la
creacin musical.
Miguel sali del living y al regresar observ, di-
vertido, los esfuerzos de Rodolfo por descubrir ms
acerca del transformado. Lozano. Pasaron el resto
del da esperando a Lozano, que no lleg hasta la
maana siguiente.
Dobl la esquina de la plazuela con un maletn
negro bajo el brazo. Desde su ventana, Miguel lo
observ llegar hasta la casa, desgarbado y plido,
con ojos distrados y manos repelentes. Rodolfo lo
salud con cortedad cuando acudi en pijama a
los golpes indecisos en la aldaba, y le indic la
pieza de Pedro, que an dorma. Luego entr al
cuarto de Miguel. Vena demudado y se restreg
los ojos durante largo rato.
-.Y ahora qu? -pregunt Miguel.
Las risas de Pedro y Lozano descendiendo la es-
calera sofocaron la respuesta de Rodolfo.
-Encantado -dijo Lozano al estrechar la dies-
tra de Miguel. Luego mir en torno del cuarto, bus-
cando una silla.
-Es bonito este balneario -agreg. -No lo co-
noca.
Miguel hizo un esfuerzo por quitar la vista de sus
manos, blandas y lacias como guantes vacos. Sin-
ti piedad por Lozano, y se pregunt cmo sera la
mujer de Pedro y qu podra haberle llevado a
enredarse con l.
-He estado en otros balnearios por aqu cerca
prosegua el recin llegado. -Cuando nio vena
a ver a unos parientes.
Miguel y Rodolfo se miraron y miraron a Pedro,
que de pie y envuelto en una bata pequesima
que encontrara en el bao, parecia dormitar.
-Lozano ha trado un cuarteto y hoy lo estudia-
remos. Esta noche les tocar algo en el piano para
darles una idea, pero tendremos que pasar el da
encerrados arriba. Si ustedes nos perdonan, va-
mos Lozano?
Cuando salieron, Rodolfo se ech a rer. -Pedro
-dijo luego- es gran admirador de Schoenberg.
Ylo que ms le gusta de Schoenberg es que
encuentra que actuaba como un imbcil en su
vida personal.
Miguel se cogi la cabeza entre las manos. -Este
tipo no es un imbcil -dijo. -No puede ser un
imbcil. Parece demasiado imbciL
Por un tcito acuerdo no exploraron en sus sen-
saciones ni discutieron al recin llegado. Pero la
inquietud de Rodolfo fue visible para Miguel: abri-
gaba temores respecto al desenlace de esta visita,
no comprenda las intenciones de Pedro,la pera
haba pasado a ser otra cosa; algo cuya extraeza
era patente y cuyo significado se les escapaba a
ambos. Miguel, sin embargo, otra vez debido en
CRISTIAN HUNEEUS
despus de los muchos momentos agradables que
hemos compartido.
-Cules son las necesidades morales que
nos vas a imponer?
-No puedo dejar de contestarte. Eres el dueo
de casa Y comprendo que tu irritacin se debe a
que no te consideras informado...
-No seas animal.
-Las necesidades morales son una necesidad:
la de otra presencia. -y has estado toda la ma-
ana tratando de llamar por telfono a Santiago...
Rodolfo lo observaba asombrado. -Para hablar
con...
-Con Lozano. Exactamente.
La mirada de Miguel salt al rostro de Rodolfo,
teida de suspicacia.
-Pero por qu Lozano, Pedro... ? iSi Lozano es
un imbcil!
Pedro rio con sarcasmo. -Lozano -dijo- es
mucho ms de lo que t crees, Rodolfo. Lozano
-entre parntesis, Miguel-llega esta misma tarde;
prometi salir de Santiago acabando de almorzar
y ya debe venir en viaje--.. Para que lo sepas, Ro-
daIfa, Lozano trae un cuarteto para cuerdas que
acaba de componer. Espero una revelacin.
Un hormigueo ansioso recorra el cuerpo de Mi-
guel . -T conoces a este Lozano, Rodolfo. Qu
es Lozano?
Rodolfo le puso las manos en los hombros. Mi-
guel se desasi. Rodolfo. hizo un gesto de resigna-
cin. -iOjal yo lo supIeraI
Pedro lleg junto a ellos. -Desde un tiempo a
esta parte, Lozano se ha hecho msico -explic.
Rodolfo no le quitaba los ojos de encima -Lo he
formado yo. Es mi discpulo nico y predilecto, el
nico ser en este mundo que puede sacarme del
presente impasse y llevarme, mediante su propio
sacrificio si es necesario, a la conclusin de esta
pera.
-y t sabas que Lozano iba a venir? Me
has estado engaando todo el tiempo?
Rodolfo sacudi la cabeza.
-No saba -habl Pedro. -No temas una cons-
piracin. Fue uno de esos presentimientos de Ro-
daifa. Presinti mi necesidad de tener a Lozano
conmigo. Y lo mira en menos y lo desprecia. No
sabe el impacto que Lozano es capaz de producir
en el curso de las cosas. Te engaas a ti mismo,
Rodolfo.
Haba todava ms asombro en el rostro de Ro-
daifa. Miguel sinti deseos de rer, sin explicarse
la razn de que sus celos y su desconcierto hu-
bieran desaparecido.
-Haba un fermento subterrneo en Lozano
-prosigui Pedro- atormentado y vigoroso, po-
si tenga alguna obra que entre-
allegar a alguna parte o no, tam-
poco lo s... Pero ah est, tratando...
No est tratando, quiso decir Miguel. Pero sa-
li a la terraza; Por primera vez desde que lo de
la pera comenzara, sus dudas se centraban sobre
s mismo y su libreto. Lo que Rodolfo haba dicho
le dola y lo confunda. Rodolfo incluso crea que
haba ido ms lejos de lo que realmente haba
ido en su acercamiento a Pedro.
Rodolfo hablaba a su espalda, en voz baja.
-Dije que era un puente -deca- y uno de
mis pilares est en t.u mundo. Tu camino tambin
me atrae. T arriesgas menos, tus riesgos son cal-
culados. Lo que hagas ser muy distinto de lo
que haga Pedro. Pero quiz igualmente vlido.
Miguel gir el cuerpo, irritado por esto que le
pareca un consuelo bien intencionado. Rodolfo le
miraba con una expresin pensativa en los ojos.
Entonces surgi la silueta de Pedro, reflejada en
los cristales del ventanal. Estaba inmvil en el vano
de la puerta de entrada, y el viento le desordenaba
el pelo negro. Sonrea.
-Interrumpo?
Rodolfo y Miguel lo miraron sobresaltados.
-Urgentes negocios morales me sacaron de la
casa a la salida del sol, y les pido que me discul-
pen por llegar a esta hora. Han almorzado ya?
No? Tanto mejor, el aire de la costa me ha abierto
el apetito. Puedo servirme un trago, Miguel? Creo
que me har bien. Rodolfo? Miguel?
....."L1egaste nervioso -dijo Rodolfo.
Pedro sonrea todava. Miguel dej de pasearse.
-Andaba -dijo Pedro- tras la satisfaccin de ne-
cesidades espirituales de primera importancia. Dado
que nos hallamos concentrados en este retiro para
producir una obra maestra, debemos acceder a todo
lo que aparezca como necesario para alcanzar ese
fin.
Miguel dio unos pasos vacilantes. Rodolfo dijo:
De acuerdo. E interpretando los pensamientos de
Miguel, prosigui: -Pero somos tres los que parti-
cipamos y hay que evitar que lo necesario para
uno redunde en impedimento para los otros.
-No pretendas ignorar que hay tambin una je-
rarqua -Pedro se pas la yema del pulgar por
las cejas- dictada por la forma de expresin que
hemos escogido.
Miguel se le haba parado al frente. -En palabras
ms claras -dijo- vas a que el acercamiento
entre nosotros se produjo, el libreto va saliendo,
y la msica se ha atascado. Es decir, las necesida-
des que priman son las tuyas.
-Me resulta ingrato conversar en este tono, Mi-
guel-. Bebi un sorbo de gin. -Particularmente,
puede sobrevivirle. No es un simple inadaptado,
sino un rebelde ante la condicin humana. Si pa-
rece haber roto con la sociedad, es porque sus re-
laciones con ella son demasiado apasionadas para
no ser eternamente ambivalentes. Si hay una vio-
lencia instintiva en sus gestos es porque la fran-
queza es brutal. Es el "solitario forzado de Octa-
vio Paz que en su aislamiento forja las palabras
speras y elocuentes de un nuevo dilogo.
Desde Arlt, que dio la primera cachetada meta-
fsica, la novela del Ro de la Plata ha vivido cada
vez ms a las patadas con la vida cotidiana. Cami-
n por el filo de la navaja con el Adn Buenosay-
res de Marechal y La vida breve de Onetti. Ulti-
mamente se ha dedicado al sabotaje general con
Ernesto Sbato. El ao 65 marc la reaparicin,
tras un silencio penitencial de muchos aos -fue
boicoteado en el 48 por la institucin literaria a
causa de sus simpatas peronistas- de un Mare-
chal algo debilitado y siempre arcano que se lanza
a la conquista del espacio sideral en El Banquete
de Severo Arcngel. Continuando su vieja blasfe-
mia contra las condiciones intolerables de la Vida
Ordinaria en la era tecnolgica, Marechal nos in-
vita a un festn infernal que, como el gape de
Trimalchio, el banquete de Platn o la Ultima Cena,
es un preludio a la visin beatfica. Ya en Adn el
hroe aoraba ese da lejano en que "la sed del
hombre daria con "el agua justa y el exacto ma-
nantial. En El Banquete, Marechal vuelve a su "ob-
sesin arcdica, su "locura mesinica. Crea un
mundo radioactivo en el que reina un mago meta-
!rgico bajo cuyo mando los protagonistas, habien-
do agotado las posibilidades humanas, entran en
una "regin de frontera, una Zona Vedada de
mesas y sBlas giratorias que reproducen el remoli-
no csmico. Estamos en una gran funcin existen-
cial en la que explotar el tomo para mandarnos
de vuelta a una idlica Cuesta del Agua. El Banquete
es casi puro smbolo y prestidigitacin. Reconoce-
mos sin embargo en su bordado mstico la mano
hbil de un magster lud, que apuesta misteriosa-
mente su destino en los juegos del azar. En este
campo. desde Rayuela, el gran maestro es. Julio
Cortzar.
Cortzar es la prueba que necesitbamos de que
existe una poderosa fuerza mutante en nuestra li-
teratura que lleva hacia el misticismo y la periferia.
"All donde terminan las fronteras-dice Octavio
HARS
Los aos han demostrado, tanto en esta parte del
mundo como en otros lugares, que vivir de punta
con su pais es a veces la mejor forma' de compren-
derlo. Tal vez la pasin antagnica sea el ltimo
martillo capaz de remachar el clavo de la verdad.
Si en nuestra literatura el abrazo fraterno est ce-
diendo lugar a la provocacin y a la afrenta, es
porque al profundizar su experiencia de la realidad
el novelista ha ido ms all de la inmediata pro-
blemtica social para instalarse en las dudas fun-
damentales. La segunda guerra mundial tuvo algo
de lnea divisoria para nosotros. Nos golpe la
poca y nos arrastraron los conflictos del siglo.
En la hibrida Argentina particularmente, donde desde
haca tiempo amenazaba el apagn, el novelista
comprendi pronto la imposibilidad de prolongar
una falsa luna de miel con la realidad. Al m a r ~ e n
por primera vez de todos los sistemas de valores
establecidos, se vio menos como un profeta de un
orden social que como un apstata envuelto en
una singularidad absoluta. Desde esa posicin de
completa violencia, ha lanzado un nuevo reto al
hombre.
Hay algo saludable, dentro de un arte de ten-
dencia comunal, en la novela que se atreve a es-
tablecer sus propias bases. Cuando nuestros no-
velistas eran cmplices de la realidad y se empe-
aban en convivir con ella, se dejaban estafar por
las apariencias. Los retratistas, y aun los reforma-
dores, al ocuparse slo de las estructuras visibles,
no tocaban el ncleo de los problemas. Asuman va-
lores y proponan metas que parecan incondicio-
nales. Ahora en cambio es la realidad misma la que
inspira desconfianza al novelista. Nuestra novela ya
no busca desesperadamente un acuerdo o una con-
ciliacin con el medio. Acepta impaciente la angus-
tiosa hostilidad que desde el comienzo del tiempo,
confundindose a veces con el odio, a veces con
el amor, ha caracterizado la larga pendencia del
hombre con el mundo.
El descontento y la contrariedad han dado una
nueva fuerza agresiva a nuestra literatura, que se
ha puesto a desafiar no slo lo circunstancial, sino
tambin lo irremediable. Nuestro novelista por pri-
mera vez se encuentra directamente en un mano
a mano con la fatalidad. Libra una batalla sin tre-
gua en la que se juega constantemente el pellejo,
pero en eso consiste precisamente su misin. Al dar-
se entero en su obra, por fin deja en ella algo que
Cortzar,
O la cachetada metafsica
CRISTIAN HUNEEUS
en todo Algarrobo! Rodo!fo cogi el bra-
zo de Miguel. -El mar no se deja ver ni me contes-
ta, amigo mo. Estamos solos y ciegos.
-Ahora al piano -repiti Pedro. Y esta vez Mi-
guel no los pudo contener.
Pedro entr el primero en la pieza, espesa de olor
a humo, a sudor y a colillas amargas. Lozano entr
a continuacin. Miguel y Rodolfo avanzaron con
torpeza. Pedro estaba de pie ante el piano y tena
en las manos la partitura de Lozano. A travs de la
niebla del licor, Miguel le vio tiritar la mejilla, vio
su mentn apretado y las gotas de sudor hinchando
su frente. Supo que Pedro esta vez no se detendra,
dej escapar un sollozo y se abalanz sobre l.
Pero Pedro haba sido ms rpido. Haba rasgado
la partitura en dos y, arrinconado contra el muro,
la partia en cuatro, en seis, en innumerables tiras
de papel garabateado. Lozano miraba con ojos des-
mesuradamente abiertos y Pedro, batido por los
golpes de Miguel, deca en voz sorda: -Era una
mierda, una mierda barata y ordinaria, una por-
quera inerte, un asco tu cuarteto, Lozano.
Rodolfo observaba paralizado, y Lozano empez
a restregarse los ojos como un nio despertando
de un largo sueo.
-Siempre he sabido -dijo como si entonara una
letana- que de msico no tengo nada. Fue bonito,
Pedro, que me hubieras hecho creer que habia lle-
gado a alguna parte. Pero por qu me quieres des-
trozar as? Yo hice feliz a tu mujer y era feliz ad-
mirndote a t Por qu hiciste esto? Me duele
verte enloquecido.
Rodolfo tena a Miguel sujeto por la cintura, y Pe-
dro, protegindose la cara con los brazos, se in-
corporaba pegado a la pared. Le manaba sangre de
la ceja y del labio cuando se descubri.
-No necesito preguntarte -dijo a Miguel con
rencor-, si ests horrorizado de m. Me golpeaste
en un iluso intento de matar tu miedo, y lo tienes
ms vivo que nunca. Tu libreto era malo, Miguel.
Lleno de trivialidad. Mientras no me pierdas el mie-
do no podrs nunca comprenderme. La experiencia
ni siquiera te ha tocado, ests firme y ciego como
siempre.
Rodolfo solt a Miguel y se adelant hacia Pedro.
-Dime -urgi. Te sientes liberado? Vas a pe-
der escribir ahora tu obra? Contstame, Pedro, ne-
cesito saberlo, para m. Vas a poder?
Pedro sali del cuarto desdeando responder.
Cuando despert a la maana siguiente, Miguel
comprob que Pedro y su equipaje haban desapa-
recido. Lozano tampoco estaba, pero a Lozano le
haba escuchado salir al alba, arrastrando los pies.
Rodolfo dorma en su cuarto, con una expresin
dolorida en el rostro.
no haba hecho trampa;
Retirado cerca de la chimenea, Pedro surgi de
la pel'lurl1bra-'--como un duende, record Miguel-
y habl en voz estropajosa. -No digas tonteras,
LOzanO. Aqu el que sabe soy yo: t no has hecho
trampa.
Rodolfo tena un brillo de ebriedad en los ojos
y Miguel comprendi que l mismo se hallaba ma-
reado. Lozano pareca el nico sobrio de los
cuatro.
Pedro se sent con cierta pesadez en la mesa
y bebi ms gin. Alz las cejas y abri la boca,
susurrando algo inaudible. Miguel hizo un cuenco
con la mano en torno a la oreja y acerc la ca-
beza.
--Hay que celebrar -vocifer Pedro retndolo
con la mirada. -Choca esa copa, Lozano.
Abrieron una nueva botella de gin y cayeron como
aves de rapia sobre Lozano, resueltos a emborra-
charlo. La calma de Miguel se haba convertido
en desasosiego. Llev a Rodolfo a una esquina y
abra.zado a l le dijo: -Es mejor, es mejor que lo
pongamos como una cuba, que el golpe se le
hunda y llegue ablandado al fondo.
-Ahh, s... -asinti Rodolfo, prendido asu cue-
llo. -Ah, s, el mazazo gigantesco que nos caer
de lo alto y romper un hoyo en este sitio del
tamao de la tierra. La-I-ra de los dioses celestia-
les. Qu golpe? Dnde quieres que se hunda?
Va a llegar blando al fondo, dices?
-No conspiren -dijo Pedro, que vena tirando a
Lozano por la corbata. -Aqu no conspira nadie,
excepto yo, el dictador que impone la norma de sus
caprichos y sus angustias sobre las poblaciones
del mundo.
Miguel intent reir.
-Ahora al piano -exclam Pedro.
-No -dilat Miguel-, primero a la terraza a
contemplar la noche.
Pedro los retuvo bajo el marco de la puerta,
balancendose, un dedo alzado en gesto de adver-
tencia. Pero luego cambi de idea y fue el primero
en salir afuera. El oleaje avanzaba y se retiraba
abajo en la playa, echando al viento su ruido
tranquilo.
-No hay nadie ms en Algarrobo? iNo hay
Un renovador incansable
En comparacin con algunos de nuestros escritores
ms prolficos, la produccin de Cortzar ha sido
escasa: tres novelas -una indita- alguna poesa,
una treintena de cuentos. Pero casi todo vale. Cor-
tzar desconoce la fatiga creadora que acecha
siempre tan de cerca al escritor latinoamericano
que despus de un primer xito se duerme confia-
do en sus laureles. Con los aos, la pasin y la
impaciencia lo han hecho evolucionar cada vez ms
vertiginosamente. Es un renovador incansable que
se reinventa a cada paso. Hoy, en pleno apogeo,
rodeado de los dolos cardos de su juventud, su
mente inquieta le dice que le queda ms por hacer
que nunca.
Se lanz en el mundo de las letras alrededor de
1941 -no quiere recordar la fecha exacta- con
un librito de sonetos, firmados con el seudnimo de
Julio Dnis y felizmente olvidados desde entonces.
Muy mallarmeanos, dice sucintamente. El Cort-
zar de esa poca, con sus gustos aristocrticos, era
elegante y altanero. Hubo un largo silencio, y luego,
en 1949, public Los reyes, una serie de dilogos
sobre el tema del Minotauro cretense, en un estilo
algo imponente, abstracto, superrefinado, que refle-
ja su aficin ala mitologa clsica. No llaman par-
ticularmente la atencin esas primeras obras. Pero
ya en 1951, apenas dos aos despus de Los reyes
se revela un Cortzar completamente distinto en el
deslumbrante Bestiario, que marca su ingreso en
la literatura fantstica. El Cortzar de Bestiario es
breve y luminoso. Ha ledo detenidamente a Poe,
Hawthorne y Ambrose Bierce, y estudiado de cerca
a Saki, Jacobs, Wells, Kipling, Lord Dunsany, Fors-
ter y adems ha descubierto a Lugones, al viejo
maestro Quiroga, y por supuesto a Borges.Es un
cuentista hbil, demasiado hbil quiz. Cinco aos
despus, en Final del juego (1956), sigue entrete-
nindose escrupulosamente con sus sortilegios. Se
repeta, y comenzaba a dudar de su progreso. Pero
ya se insina otro cambio radical en la siguiente
coleccin de cuentos, Las armas secretas (1959).
No faltan all las conjuraciones, pero. nace una
nueva problemtica en el famoso cuento, El Per-
seguidor, que nos inicia en lo que podrlamos
llamar su fase arltiana. Sin sacrificar lo imaginario,
Cortzar ha comenzado a dibujar personajes de
carne y hueso, tomados de la vida cotidiana. Se
ha afirmado su estilo, que muestra cada vez ms
el puo y letra de la realidad. Ahora, conocindose
mejor, habiendo dejado atrs aos difciles de la
historia argentina, ve ms de frente el mundo que
lo rodea. Lo que all encuentra lo describe en
1960 en su primera novela publicada, Los premios:
tentativa e informe de un autor inseguro que busca
Las estrellas en la claraboya
59
un tema en el que pueda reconocerse y hallar una
forma adecuada de expresin. La siguieron, en
1962, las ingeniosas Historias de Cronopios y de
Famas, surtido variado de notas sueltas, bocetos,
retazos, breves atisbos de dimensiones ocultas que
rescatan la fantasa y la improvisacin. Los chis-
tosos y amorfos cronopios y famas, seres incorp-
reos que se revisten de extraos hbitos en los que
discernimos sin embargo una caricatura de ciertos
aspectos de la vida portea, eran burbujas poticas.
Con este libro Cortzar pareci clausurar una etapa
de su obra. Lo que sigui fue un huracn. Se lla-
maba Rayuela (1963) una anti-novela explosiva
que desencaden carambolas metafsicas. Rayuela
es una obra teraputica que nos ofrece un trata
miento completo contra la dialctica vaca de la
civilizacin occidental y la tradicin racionalista.
Es una obra ambiciosa e intrpida, a la vez un ma
nifiesto filosfico, una rebelin contra el lenguaje
literario y la crnica de una extraordinaria aventura
espiritual. El Cortzar de Rayuela es un pescador
en aguas profundas que tiende mil redes. Un hom-
bre de infinitos recursos, violento, contradictorio,
jubiloso, paradjico: no slo un gran humorista
que eclipsa a todos los dems de nuestra literatura,
sino tambin -como lo demuestra en un nutrido
apndice donde se confunden sutilmente la pol-
mica, a veces algo pedante, y la materia dramtica
en gestacin- un temible terico literario.
Cortzar y su mujer, Aurora Bernrdez, que valoran
la libertad sobre todas las cosas, se ganan la vida
como traductores independientes para la Unesco,
donde se empean unos seis meses al ao en la
ingrata tarea de mantener la pureza del idioma
espaol. Aguantan las inclemencias de un viaje
anual a Viena para las sesiones de la Comisin
de Energa Atmica, y cuando llega la poca de
las vacaciones veranean en su casa en el sur de
Francia. Les gusta callejear juntos al acecho de lo
inslito. Frecuentan los museos de provincia, las
literaturas marginales y los callejones perdidos.
Detestan toda intrusin en su vida privada, evitan
los crrculos literarios y rara vez conceden entrevis-
tas; preferirran no verse con nadie, dice Cortzar.
Admiran los objetos ready-made de Marcel Du-
champ, el cool jazz y las esculturas de hierro viejo
de Csar. En una ocasin Cortzar pas dos aos
de su vida traduciendo las obras completas de
Poe; Aurora es una excelente traductora de Sartre
y Lawrence Durrell. Cortzar visit los Estados Uni-
dos en 1960, principalmente Washington y Nueva
York, donde pas unos cuantos das feriados re-
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA LUIS HARS
facetas como un diamante. Fsicamente Cortzar,
con su sonrisa voltil, sus gestos rpidos y preci-
sos, es bastante anmalo para un latinoamericano.
Es alHsimo -debe de andar por el metro noventa
y cinco-- flaco, huesudo y pecoso como unesco-
cs. Se lo ve frgil, y cuando llueve se desliza cau-
teloso por las calles mojadas, envuelto en una gran
bufanda, con miedo de resbalar y quebrarse una
pierna. Hay un nio en su mirada, prodigioso e
inquietante. Es el nio reverso del hombre que ha
hecho un arte y una disciplina de la incongruencia
serial y del pensamiento aleatorio.
Por su ascendencia, Cortzar hereda un viejo
dilema. Naci en 1914, de padres argentinos y en
Bruselas. Sus antepasados fueron vascos, franceses
y alemanes. Ha sido, espiritualmente, un poco de
todo en su vida. Desde los cuatro aos se cri
en Banfield, un suburbio de Buenos Aires, la ciu-
dad cuyos instintos y actitudes ocupan el trasfondo
de su obra. Nadie es ms argentino que Cortzar.
Pero intelectualmente abandon su pas hace tiem-
po para entrar en un contexto ms amplio. Lo ha
angustiado interminablemente su constante migra-
cin interior entre las races fsicas y las afinidades
espirituales. Las personas desplazadas que llenan
su obra atestiguan la permanencia de un conflicto
sin solucin. Un conflicto que Cortzar ha sabido
aprovechar para enriquecer su visin del mundo.
Desde el principio, se las arregl para trascender
las limitaciones de la cultura portea. Como Bor-
ges, sintindose trasplantado, se expatri por medio
de la literatura. Mi generacin -dice- empez
siendo bastante culpable en el sentido de que le
daba la espalda a la Argentina. Eramos muy snobs,
aunque muchos de nosotros slo nos dimos cuenta
de eso ms tarde. Lermos muy poco a los escrito-
res argentinos, y nos interesaba casi exclusivamen-
te la literatura inglesa y la francesa; subsidiaria-
mente, la italiana, la norteamericana y la alemana,
que leamos en traducciones. Estbamos muy some-
tidos a los escritores franceses e ingleses hasta
que en un momento dado -entre los 25 y los 30
aos- muchos de mis amigos y yo mismo descu-
brimos bruscamente nuestra propia tradicin. La
gente soaba con Parrs y Londres. Buenos Aires era
una especie de castIgo. Vivir all era estar encar-
celado. Tan insoportable era la vida portea que
a los dieciocho aos Cortzar y un grupo de amigos
hicieron una tentativa fracasada para ir a Europa
en un barco de carga. Otra habra sido la historia
de Cortzar si no hubiera pasado los prximos
veinte aos formndose en la retorta argentina.
Cuando por fin lleg a Pars -se instal all per-
manentemente en 1951- ya era demasiado tarde
para romper vnculos con su pas, que lo ha per-
seguido con todos sus fantasmas en el exilio.
De fuertes anticuerpos
Cortzar no fue siempre lo que es, y cmo lleg
a serlo es un problema misterioso y desconcertante.
En su primera poca fue una especie de esteta
borgiano, cuya sombra lo persigue todavra. Pero
vir a medio camino. Se dedic un tiempo, casi en
son de burla, a cultivar la novela psicolgica. Pero
esa fue otra etapa transitoria. Abord siempre. un
poco a contramano los gneros convencionales, y
se inmuniz rpidamente contra los lugares comu-
nes. Es un hombre de fuertes anticuerpos.. Con el
tiempo ha ido descartando todos los efectos f-
ciles de la narrativa tradicional: el melodrama, la
sensiblerra, la causalidad evidente, la construccin
sistemtica, las amabilidades y las corpulencias es-
tilsticas. Ha buscado siempre. en la paradoja el
verdadero acorde. Es difIcil por el momento medir
su importancia. El mismo se pregunta en qu
acabar su tentativa. No me hago ilusin de que
podr lograr algo trascendental, dice escptico.
y sin embargo no hay duda de que lo ha logrado
ya. Es tambin el primer latinoamericano que ha
creado una completa metafsica novelesca. Si por
el momento, como todos los originales, parece. estar
un poco fuera de la corriente de nuestra literatura,
podrra muy bien anunciar el porvenir.
Cortzar, como buen argentino, es un hombre
multilateral, de cultura eclctica. No se entrega f-
cilmente, y entre extraos mantiene. las distancias
con una afabilidad puntillosa. Con nosotros -nos
recibi dos o tres veces y conversamos cada vez
largamente- se mostr siempre atento y sincero,
aunque un poco impersonal. Haba zonas vedadas,
y esas eran las que importaban. Slo por momentos
pudimos captar algn indicio del verdadero Cort-
zar, el hombre que imagina viejas tras que caen
de espaldas, familias que construyen horcas en sus
jardines, espejos que miden el tiempo en la Isla de
Pascua y gobiernos que se derrumban ante una
pata de araa en un mes impar de un ao bisiesto.
Tras estas ficciones que ve slo el ojo alerta a
las Jucesinfrarrojas hay una mente con tantas
los caminos se borran. En ese Irmite exte-
la e x p e ~ i e n c i a nos encontramos con Cort-
zar, brillante, minucioso, exacto, adelantndose a
todos sus contemporneos latinoamericanos en el
riesgo y la innovacin. CortZarnos ha dado mu-
cho que pensar. Les ha quitado las sillas a.los
catedrticos, que lo han acusado alguna vez, so-
lemnemente, de falta de seriedad. Y por cierto que
hay un perenne bromista en CortZar que se.rre a
carcajadas del mundo. Pero es un bromista que
vive estrechamente unido al visionario.
corriendo las maravillas de Greenwich Village. Algo
de lo que alli'" vio lo sac a relucir despus al re-
tratar los personajes norteamericanos de Rayuela.
Siempre ha sido un gran carterista intelectual. Sa-
.. bar aprovechar la casualidad y la coincidencia,
dice, es una de las formas del arte. Cita como
\
1,'.,'" ejemplo de este principio un pasaje alarmante lla-
mado La luz de la paz en el mundo", que ha in-
tercalado en el apndice de Rayuela, apropindose
en efecto de un texto que naci de la pluma in-
genua de un tal Ceferino Piriz, loco genial", resi-
dente en alguna parte del Uruguay, que lo present
a un concurso de la Unesco como su contribucin
para resolver los problemas del mundo. Propone
una Gran Frmula para dividir el globo en zonas
de color y distribuir los armamentos de acuerdo
con la superficie y la poblacin. A Cortzar le gus-
t porque le pareci un ejemplo perfecto de los
extremos de sinrazn a que puede llegar la razn
pura -lo ltimo que pierde el loco es su facultad
de razonar, dijo Chesterton- y lo copi sin cam-
I biar una palabra. Y la verdad es que calza perfecta-
mente en un paisaje novelesco en el que la farsa
y la metafsica se unen para abrirse paso hacia
( los confines de lo conocido entre linderos apoca-
( Ipticos que parecen los productos de una mons-
\ truosa liquidacin en un bazar turco.
Por contraste, la casa de los Cortzar, un pabe-
lln de tres pisos en el fondo de un patio tranquilo,
es un mundo luminoso y ordenado. Lo visitamos
en una oscura noche de otoo. Una rfaga de
viento nos azota en la puerta. Estrechamos una
mano huesuda y por una angosta escalera en es-
piral llegamos a una espaciosa habitacin austera-
mente amueblada, con mesas bajas, sillones mo-
dernos, celosas y pinturas abstractas en las pare-
des. Los Cortzar se instalaron aqu hace unos aos
cuando la casa, un viejo establo, era una ruina,
y la remodelaron por completo. Desaparecieron las
telaraas y el cielo raso se apoy en una gran
viga diagonal. Una escultura totmica -recuerdo
de un viaje al Africa- nos sonre benfica. En
Rayuela, donde el tiempo se despliega como un
biombo, hay una carpa de circo con un agujero en
lo alto por donde los protagonistas vislumbran a
Sirio. Aqu tambin, en las noches claras, se pue-
den ver las estrellas a travs de la claraboya. La
biblioteca, un gran abanico que cubre toda una
pared, refleja las desproporciones del gusto corta-
zariano: hay un sesenta por ciento de libros en
francs, un treinta por ciento en ingls y slo un
diez. por ciento atrabiliario en espaol.
Cortzar se sienta con las largas piernas cru-
zadas y las manos entrelazadas en las rodillas, y
espera. Es un hombre de pasiones intelectuales
que habla poco de s mismo. Pero en lo que res-
LUIS HARS
pecta a su obra, que ve sin presunclon ni falsa
modestia, se expresa libremente y siempre al caso,
Me vi madurar sin prisa
Aunque debut recin a los treinta y cinco aos,
con Los reyes, ha estado escribiendo prcticamen-
te toda su vida, nos dice. Como todos los nios
que se apasionan por la lectura, muy pronto intent
escribir. Mi primera novela la termin a los nueve
aos. Ya pueden imaginarse... Y poemas inspirados
por Poe, naturalmente. A los doce aos escriba
poemas de amor a una condiscpula... Pero slo
mucho ms tarde, cuando tena ya 30 o 32 aos
-aparte de una gran cantidad de poemas que an-
dan por ah, perdidos o quemados- empec a
escribir cuentos." Pero no public ninguno. Haba
cautela, y tal vez alguna arrogancia, en su demora.
"Comprend instintivamente que mis primeros cuen-
tos no deban ser publicados. Tena clara concien-
cia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a
alcanzarlo antes de publicar nada. Los cuentos
eran lo mejor que poda escribir en ese entonces,
pero no me parecan lo bastante buenos. Sin em-
bargo, haba en ellos algunas ideas excelentes.
Volvi a utilizar algunas posteriormente. Pero nunca
llev nada a ningn editor. Durante muchos aos
viv lejos de Buenos Aires... Soy maestro. Me recib
en la Escuela Normal Mariano Acosta de Buenos
Aires; luego estudi el profesorado en letras e in-
gres en la Facultad de Filosofa y Letras. Aprob
los exmenes de primer ao, pero en ese momento
me ofrecieron unas ctedras en un pueblo de la
provincia de Buenos Aires, y como en mi casa
haba muy" poco dinero y yo quera ayudar a mi
madre que me haba educado, con mucho sacrificio
-mi madre nos cri, a mi hermana y a m; mi pa-
dre se fue de casa cuando yo era muy chico, y
no hizo nada por nosotros-, apenas cumpl veinte
aos y me ofrecieron trabajo lo acept. Abandon
los estudios en la Facultad y me fui al campo. All
pas cinco aos como profesor de enseanza se-
cundaria. Y all empec a escribir cuentos, aunque
jams se me ocurri publicarlos. Luego me fui a
Mendoza, a la Universidad de Cuyo, donde me
ofrecan unas ctedras de nivel universitario. En
los aos 44-45, particip en la lucha poltica contra
el peronismo, y cuando Pern gan las elecciones
presidenciales, prefer renunciar a mis ctedras an-
tes de verme obligado a 'sacarme el saco', como
les pas a tantos colegas que optaron por seguir
en sus puestos. Consegu un empleo en Buenos
Aires, en la Cmara Argentina del Libro, y all segu
escribiendo cuentos. Pero sin publicarlos. Es que
siempre desconfi mucho del acto de publicar un
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
libro, y creo que en ese sentido fui siempre muy
lcido. Me vi madurar sin prisa. En un momento
dado supe que lo que estaba escribiendo vala
bastante ms que lo que publicaban las gentes de
mi edad en la Argentina. Pero como tengo una
idea muy alta de la literatura, me pareca estpida
la costumbre de publicar cualquier cosa como se
haca en la Argentina de entonces, donde un jo-
vencito de veinte aos que haba escrito un puado
de sonetos se precipitaba a publicarlos. Si un edi-
tor no los aceptaba, l pagaba la edicin. Por mi
parte prefer guardar mis papeles.
La confianza y ecuanimidad con que Cortzar
parece haber enfrentado sus perspectivas literarias
podra indicar un ambiente de familia particular-
mente intelectual. Pero no hubo tal cosa. Su fami-
lia, por los dos lados, eran empleados; Dice: "Me
cri en una casa de gente medianamente instruida,
que, como deca Chesterton, es siempre la peor.
Esto no tiene nada que ver con el cario, es un
asunto de ndole intelectuaL.Pero tuve suerte en
un sentido. En la escuela normal donde estudi,
que era una psima escuela, una de las peores es-
cuelas imaginables, consegu sin embargo encontrar
algunos amigos, cuatro o cinco. Muchos de ellos
han hecho brillantes carreras en la literatura, en la
msica, en la poesa y en la pintura. Como era na-
tural, formamos una especie de clula de defensa
contra la mediocridad de casi todos ,los profeso-
res y compaeros. En la Argentina es la mejor
defensa posible. Al terminar mis estudios segu
muy unido a esos amigos, pero despus, cuando
me fui al campo, viv completamente aislado y soli-
tario. Resolv ese problema, si se puede llamar
resolverlo, gracias a una cuestin de temperamen-
to. Siempre fui muy metido para adentro. Viva en
pequeas ciudades donde haba muy poca gente
interesante, prcticamente nadie. Me pasaba el da
en mi habitacin del hotel o de la pensin donde
viva, leyendo y estudiando. Eso me fue til y al
mismo tiempo peligroso. Fue til en el sentido de
que devor millares de libros. Toda la informacin
libresca que puedo tener la fund en esos aos.
Y fue peligroso -agrega recordando con una son-
risa esos aos de erudicin enciclopdica- en
el sentido de que me quit probablemente una bue-
na dosis de experiencia vital.
Defensa del Minotauro
Ilustracin de ese problema es el olvidado Los
reyes, un poema dramtico; lo llama Cortzar,
sobre el tema de Teseo y el Minotauro. "Son dilo-
gos entre Teseo y Minos, entre Ariadna, y' Teseo,
o entre Teseo y Minotauro. Pero el enfoque del
61
tema es bastante curioso, porque se trata de una
defensa del Minotauro. Teseo es presentado como
el hroe standard, el individuo sin imaginacin y
respetuoso de las convenciones, que est all con
una espada en la mano para matar a los monstruos,
que son la excepcin de lo convencional. El Mino-
tauro es el poeta, el ser diferente de los dems,
completamente libre. Por eso lo han encerrado,
porque representa un peligro para el orden esta-
blecido. En la primera escena Minos y Ariadna
blan del Minotauro, y se descubre que Ariadna est
enamorada de su hermano (tanto el Minotauro como
ella son hijos de Pasifae). Teseo llega desde Ate-
nas para matar al monstruo y Ariadna le da el
famoso hilo para que pueda entrar en el laberinto
sin perderse. En mi interpretacin, Ariadna le da el
hilo confiando en que el Minotauro matar a Teseo
y podr salir del laberinto para reunirse con ella.
Es decir, la versin es totalmente opuesta a la cl-
sica." Aunque el cambio no parece haber
nado mayormente al pblico literario argentino. Na-
die se enter, o casi, dice Cortzar. A pesar de que
Sorges, que conoca el texto, lo haba publicado
ya en su revista Los Anales de Buenos Aires, cuan-
do apareci en libro, fue recibido con un silencio
absoluto y cavernoso".
Pero Cortzar no se dio por vencido. Para en-
tonces ya tenia otras cuantas cartas que jugar.
Estaban sus cuentos, y "a partir de un momento
dado, digamos 1947, yo estaba completamente se-
guro de que casi todas las cosas que mantena
inditas eran buenas, y que algunas de ellas inclu-
so eran muy buenas. Me refiero, por ejemplo, a
uno o dos de los cuentos de Bestiario. Yo saba
que cuentos as no se haban escrito en espaol,
en mi pas por lo menos. Haba otros. Estaban los
admirables cuentos de Borges. Pero yo haca otra
cosa". Y no tena apuro. Una novela breve que
haba terminado en esa poca y que unos amigos
le haban arrebatado para presentarla a la Editorial
Losada fue rechazada a causa de las malas pa-
labras" que contena, una noticia que no le molest
lo ms mnimo. Otro amigo que conoca en ma-
nuscritos los cuentos de Bestiario, insisti, ya cuan-
do Cortzar estaba en vsperas de irse a Europa,
en que los presentara a la Editorial Sudamericana,
y el libro se public inmediatamente y sin xito
alguno. Mientras tanto, an en Buenos Aires, Cor-
tzar segua llevando una vida muy solitaria. Le
bastaba el pequeo pblico exclusivo que consti-
tuan los amigos, Borges y los lectores de Los
Anales de Buenos Aires.
Los reyes haba aparecido originariamente en una
edicin privada que le haba ofrecido un' amigo
poeta y musiclogo, Daniel Devoto. No fue reedita-
do nunca, lo que no es ninguna tragedia, segn
63
la tradicin judeo-cristiana que hemos heredado y
que nos ha hecho lo que somos.
Sin embargo, la bsqueda de alternativas comen-
z temprano para Cortzar. Quiz est implcita,
aunque no siempre en forma consciente o delibera-
da, en toda la literatura fantstica. Esa sera la
leccin de Quiroga y de Borges. En ese sentido,
los cuentos fantsticos de Cortzar, con sus zonas
ultravioletas, sus misteriosas disyuntivas. parecen
premonitorios. El lenguaje, subrepticio, insinuante,
taquigrfico, tiene una funcin casi ritual. De un
ritmo conjuratorio que abre puertas, como una
frmula mgica, ofrecindole al autor una salida
de s mismo. La fantasa cortazariana tambin tiene
un aspecto teraputico. Es un exorcismo. Muchos
de esos cuentos -incluso puedo sealar uno con-
cretamente- representan una especie de autopsi-
coanlisis, dice Cortzar. El caso concreto es el
de Circe, donde una muchacha procaz asquea
a sus novios ofrecindoles bombones rellenos de
cucarachas. Cuando escrib ese cuento pasaba por
una etapa de gran fatiga en Buenos Aires, porque
quera recibirme de traductor pblico y estaba dan-
do todos los exmenes uno tras otro. En esa poca
buscaba independiza.rme de mi empleo y tener una
profesin, con vistas de venirme alguna vez a
Francia. Hice toda la carrera de
en ocho o nueve meses, lo que me result muy
penoso. Me cans y empec a tener sntomas neu-
rticos; nada grave -no se me ocurri ir al m-
dico- pero sumamente desagradable, porque me
asaltaban diversas fobias a cual ms absurda. Not
que cuando coma me preocupaba constantemente
el temor de encontrar moscas o insectos en la co-
mida. Comida, por lo dems, preparada en mi casa
y a la que yo le tena confianza. Pero una y otra
vez me sorprenda a m msmo en el acto de es-
carbar con el tenedor antes de cada bocado. Eso
me dio la idea del cuento, la idea de un alimento
inmundo. Y cuando lo escrib, por cierto que. sin
proponrmelo como cura, descubr que haba obra-
do como un exorcismo porque me cur.. inmediata-
mente Supongo que otros cuentos estn en la
misma lnea. El cuento de los conejitos -Carta
a una seorita en Pars..- coincidi tambin con
una etapa de neurosis bastante aguda. Ese depar-
tamento al que llego y donde vomito un conejo en
el ascensor (digo 'vomito' porque est narrado en
primera persona) exista tal cual se lo describe,y
a l fui a vivir en esa poca y en circunstancias
personales un tanto penosas. Escribir el cuento
tambin me cur de muchas inquietudes. Por
si se qUiere, los cuentos fantsticos ya eran
gaciones, pero indagaciones teraputicas,
tafsicas...
Sin embargo, algunos de los cuentos apuntan
El exorcismo de los cuentos
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
Iidad tal como la entendemos parcialmente; por
ejemplo, la mortalidad del hombre, incluso la plu-
ralidad. Somos mutuamente la ilusin el uno del
otro; el mundo es siempre una manera de mirar.
Cada uno de nosotros es, desde s mismo (pero
entonces ya no es 's mismo'), la realidad total. Lo
dems son siempre manifestaciones fenomnicas,
exteriores, que pueden llegar a anularse porque
esencialmente no son; su realidad, por as decirlo.
existe a costa de nuestra irrealidad. Todo est en
invertir la frmula, alterar la posicin de los
tillos de la balanza. Por ejemplo. la nocin del
tiempo y del espacio como la concibi el espritu
griego y tras l casi todo el Occidente, carece de
sentido en el Vedanta. En cierto modo el hombre
se equivoc al inventar el tiempo; por eso basta-
ra realmente renunciar a la mortalidad (en alguna
parte de Rayuela se habla de esto) para saltar
fuera del tiempo, desde luego en un plano que no
sera el de la vida cotidiana. Pienso en el fenmeno
de la muerte, que para el pensamiento occidental
es el gran escndalo, como tan bien lo vieron
Kierkegaard y Unamuno; ese fenmeno no tiene
nada de escandaloso en el Oriente, es una meta-
morfosis y no un fin. Pero esas aperturas tan di-
smiles se explican en parte por una cuestin
metdica; lo que nosotros buscamos discursivamen-
te, filosficamente, se resuelve para el oriental en
una especie de salto. La iluminacin del monje
Zen o del maestro del Vedanta (sin hablar de
tantos msticos occidentales, por supuesto) es el
relmpago que lo desgaja de s mismo y lo sita
en un plano a partir del cual todo es liberacin.
El filsofo racionalista dira que es un alucinado
o un enfermo; pero ellos han alcanzado una recon-
ciliacin total que prueba que por un camino que
no es el racional han tocado fondo.
Tambin Cortzar, a su manera -por medio de su
protagonista, Oliveifa, un hombre entre dos mundos,
como el autor- ha tocado fondo en Rayuela. O por
lo menos ha tratado de hacerlo. La tentativa de
encontrar un centro era y sigue siendo un proble-
ma personal mo, dice. Es un problema que con
los aos ha ido avanzando en progresin geom-
trica en su obra sin alcanzar nunca una solucin
concreta. Hasta la inagotable Rayuela, que es como
un gran catlogo por el que desfilan todas las alter-
nativas abordables, finalmente slo puede ofrecer
subterfugios parciales. Rayuela, dice Cortzarprue-
ba cmo mucho de esa bsqueda puede ter-
minar en fracaso, en la medida en que no se. pue-
de dejar as no ms de ser occidental, con toda
LUIS HARS
haba estado leyendo muchas obras de antropolo-
ga y sobre todo de religin tibetana. Adems ha-
ba visitado la India, donde pude ver cantidad de
mandalas indios y japoneses. Fue su oportunidad
de ejercitarse con ese laberinto mstico de los bu-
distas, que suele ser un cuadro o un dibujo divi-
dido en secretos, compartimientos o casillas -
como la rayuela- en el que se concentra la aten-
cin y gracias al cual se facilita y estimula el cum-
plimiento de una serie de etapas espirituales. Es
como la fijacin grfica de un progreso espiritual.
Por su parte, las rayuelas, como casi todos los
juegos infantiles, son ceremonias que tienen un re-
moto origen mstico y religioso. Ahora estn de-
sacralizadas, por supuesto, pero conservan en el
fondo algo de su antiguo valor sagrado. Por ejem-
plo, la rayuela que suele jugarse en la Argentina
-yen Francia- muestra a la Tierra y el Cielo en
los extremos opuestos del dibujo. Todos nos he-
mos entretenido de nios con esos juegos, pero
en mi caso fueron desde el comienzo una verda-
dera obsesin.
El juego laberntico reaparece, ya en mayor es-
cala, en la novela Los premios, donde los pasaJe-
ros desorientados de un misterioso barco ven cor-
tado el acceso a la popa y para llegar a ella deben
bajar por sinuosas escalerillas hasta el fondo del
barco, en la oscuridad y la confusin. No es fcil
salir del otro lado. Se multiplican los obstculos,
ilue van creciendo con el argumento de la novela.
Hay puertas cerradas a cada vuelta del camino.
Tambin el barco es una especie de mandala. En
un sentido existencial, dice Cortzar, el hecho
de querer !legar los personajes a toda costa a la
popa, de querer cumplir cada uno de ellos un tra-
yecto predeterminado, significa en cada caso bus-
car la propia realizacin personal, humana. Por eso
unos llegan y otros no. Es un proceso ms pueril
que en Rayuela, menos complejo.
En Rayuela el ddalo es un proceso que lleva
hacia un ms all, a una cada hacia el centro..
a un kibbutz del deseo, un estado de inmanen-
cia donde ya se est, como en el abismo del
ser de Octavio Paz o el Nirvana budista Rayuela
es una invitacin para el que suea con un Iggdrasil
que unir el cielo y la tierra, a dar un salto mortal
fuera del tiempo para caer en la otra orilla, en la
eternidad. Es la bsqueda de lo que Musil llam
el reino milenario, esa especie de isla final,
dice Cortzar, en la que el hombre se encontrara
consigo mismo en una suerte de reconciliacin to-
tal y de anulacin de diferencias.
La filosofa oriental, particularmente el budismo
Zen y el Vedanta, ofrece posiciones metaflsicas
que siempre le han parecido frtiles a Cortzar. El
Vedanta, por ejemplo, equivale a negar la rea-
mandala
Qc>rtzar echa luz sobre sus intenciones observan-
originariamente Rayuela debi llamarse
Cuando pens el .. libro, estaba obsesio-
con la idea del mandala, en parte porque
Los reyes es una
profundamente encariado,
nada o muy poco que ver con lo
de,pu:s. Tiene un estilo de esteta, muy
refinado,pero el lenguaje en el fondo es muy tra-
dicional. Una especie de mezcla de Valry y Saint
John perse...
El .libro introduce una imagen que aparece repe-
tidamente en la obra de Cortzar: el laberinto.
Aqu es slo fachada y enroscadura. Pero hay un
Cortzar que atribuye un significado ms profundo
a. este smbolo arquetpico. Sabe menos que nadie,
dice, qu oscuras fuentes biogrficas -o reminis-
cencias Iiterarias- se ocultan en la raz de este
fenmeno, en el que descubre restos de un rito
infantil. Recuerda que desde nio, todo lo que
tuviera vinculacin con un laberinto me resultaba
fascinador. Creo que eso se refleja en mucho de lo
que llevo escrito. De pequeo fabricaba laberintos
en el jardn de mi casa. Me los propona. Por
ejemplo, de su casa en Banfield hasta la estacin
de ferrocarril habia unas cinco cuadras. Cuando
yo iba solo, iba saltando. Es sabido que los nios
gustan de imponerse ciertos rituales: saltar con un
pie, con Ios dos pies... Mi laberinto era un camino
que yo tena perfectamente trazado, y que consista
principalmente en cruzar de una vereda a otra a
lo largo del camino. En ciertas piedras que me gus-
taban yo daba el salto y caa sobre esa piedra. Si
por casualidad no poda hacerlo o me fallaba el
salto, tena la sensacin de que algo andaba mal,
de que no haba cumplido con el ritual. Varios aos
viv obsesionado por esa ceremonia...
Los juegos callejeros, ceremoniales y labernticos
siempre, abundan en la obra de Cortzar. Todo
Bestiario es como el relato que da ttulo al vo-
lumen, donde los problemas afectivos de una nia
hpersensible se encarnan en la figura de un tigre
de pesadilla que circula por un casern en el que
se enredan sin desembocar nunca interminables ha-
bitaciones y pasillos. En Casa tomada una pareja
de hermanos es expulsada poco a poco de su
propia casa por ocupantes desconocidos (antepa-
sados?) que les van cerrando puertas y corredores.
En Los venenos, en Final del juego, el laberinto
toma la forma de un enorme hormiguero. Por l-
timo, est el juego laberntico que da ttulo a
Rayuela.
abandona un poco al impulso del momento en Los
premios, dejando que las cosas sucedan -en la
frase nerudiana- sin forma obstinada. !-Iay me-
nos clculo y teorema gue en los cuentos, y un
mayor acercamiento a la realidad psicolgica y
social. La tendencia estetizante que ha marcado
toda la obra anterior de Cortzar ha comenzado
a disimularse. Aqu, como en Rayuela, aparece en
forma indirecta, en la hipersensibilidad de algn
perSonaje o alguna conversacin erudita e. ins6lita
sobre el arte, la msica o la literatura. El terico
nunca est lejos, y mete la cuchara por todos la-
dos, pero siempre chistoso y macaneador. Cortzar
dice que se puso a escribir Los premios durante
una larga travesa en barco, cuando se aburra
como una ostra, para entretenerme.. , improvisan-
do al azar. Vi la situacin novelesca en su con-
junto, de una manera muy poco definida... No sa-
ba con seguridad, de un captulo al siguiente, por
dnde agarrara, y lo esperaba una sorpresa en
cada pgina. Las primeras cien pgnas se despa-
rraman, un poco desorientadas. Pero despus hay
una concentracin de energas, y un envin,. y la
inercia se encarga de lo dems. Dice Cortzar:
Me empec a divertir con el dibujo paulatino de
los personajes en los primeros captulos -que
son demasiado largos- pero no tena la menor
idea de lo que iba a suceder despus y ya llevaba
escritas muchas pginas. Me result fascinante, a
la larga, ser yo tambin uno de los personajes del
libro; es decir, que no les llevaba ventaja, no era
el demiurgo que decide los destinos a su gusto.
Respet fielmente las leyes del juego... Eran leyes
complicadas que a veces le fallaban. Hasta que a
medio camino calzaron los engranajes y se puso
a funcionar una maquinaria inexorable que preci-
pit un brillante desenlace.
El tema, en el plano de la ancdota, es un cru-
cero en barco que un grupo de personas que en
general no se conocen hacen juntas por pura coin-
cidencia, simplemente porque se han ganado elvia-
je en una lotera..En un plano simblico primario,
es un viaje interior de cada pasajero hacia la con-
rronfaclon consigo mismo. Pero es tambin el viaje
.del autor en busca de su propia verdad;..
L.Qs oJ?!tculoS son numerosos. El fin permanece
equvoco e inalcanzable. Su represeiltaeirHistca-es
ia popa del barco, que ha sido misteriosamente
a los pasajeros. All JlQ lIe!:ar nadie indem-:,
"' ni siguiera el autor, que como los
jeros ignora las razones de la interdiccin. Me ha-..)
liaba en la misma situacin que Lpez, Medrano o )
dice Cortzar. Tampoco .yo saba lo i que,
haba en popa. Hasta hoy no lo s:." '
El misterio de la popa infectayenvuelve.toda
la vida a bordo. No sabemos qu pensar de la si-
Uno de sus personajes
Cuando compuso Los premiQ..un poco ms tarde,
Cortzar haba hecho ya no poco para. remediar
esa deficiencia. En Los premios la bsqueda de
una salida -caprichosa a veces, hasta bufona, pero
sin perder nunca de vista la meta final- adquiere
una nueva dimensin: ya no slo constituye el
tema y el argumento de. la novela sino que se in-
corpora al mismo proceso creador. Cortzar se
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
de sus propias facultades, que vive atormentndose
con sus percepciones, sin comprenderlas. Capta
indicios de un infinito que desconoce y no puede
retener. Es una visin informe, una nebulosa que
al final lo pierde. El camino lleva cuesta abajo, a
travs de las drogas, a la lOCura. Como Oliveira
-un hombre asfixiado por la intelectualidad- y
tambin la Maga -una especie de personificacin
del instinto potico en su forma pura- en Rayuela,
a pesar de sus momentos de comunin con el
universo, es demasiado inepto, o en su caso,
dido, para organizar nunca una estrategia coheren-
te en base de sus intuiciones sbitas, esas prome-
sas incumplidas que desaparecen como chispazos
en la oscuridad.
Cortzar dice de El perseguidor: Hasta ese
momento me senta satisfecho con invenciones de
tipo fantstico. En todos los cuentos de Bestiario
y de Final del juego, el hecho de crear,
de imaginar una situacin fantstica que se resol-
viera estticamente, que produjera un cuento sa-
tisfactorio para m, que siempre he sido exigente
en ese terreno, me bastaba. Bestiario es el libro de
un hombre que no problematiza ms all de la li-
teratura. Sus relatos son estructuras cerradas, y
los cuentos de Final del juego pertenecen todava
al mismo ciclo. Pero cuando escrib 'El persegui-
dor' haba llegado un momento en que sent que
deba ocuparme de algo que estaba mucho ms
cerca de m mismo. En ese cuento dej de sentir-
me seguro. Abord un problema de tipo existencial,
de tipo humano, que luego se amplific en Los pre-
mios y sobre todo en Rayuela. El tema fantstico,
por lo fantstico mismo, dej de interesarme en la
medida en que antes me absorba. Por ese entonces
haba llegado a la plena conciencia de la peligrosa
perfeccin del cuentista que, alcanzando cierto ni-
vel de realizacin, sigue as invariablemente. En
'El perseguidor' quise renunciar a toda invencin
y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es
decir, mirarme un poco a m mismo. Y mirarme a
m mismo era mirar al hombre, mirar tambin a
mi prjimo. Yo haba mirado muy poco al gnero
humano hasta que escrib 'El perseguidor' ...
LUIS HARS
Si en este alivio y desbordamiento nos parece in-
tuir la proximidad de una experiencia mstica, la
intuicin queda confirmada ms tarde en El per-
seguidor, un cuento que en cierta forma trasciende
la obra anterior de Cortzar comentando explcita-
mente sus preocupaciones. El perseguidor ya no
es una construccin fantstica, sino un relato per-
fectamente ambientado dentro de un contexto par-
ticular de la vida real. Su tema es justamente el
desbordamiento mstico, o lo que podramos llamar
la epilepsia metafsica, que se confunde con la
inspiracin artstica. Aqu vemos a un Cortzar que
al poner pie en tierra va tomando conciencia de
sus verdades preocupaciones. El escenario -fla-
grante en El perseguidor,,- es Pars. Cuando Cor-
tzar escribi El perseguidor, haba liquidado ha-
ca tiempo sus asuntos en Buenos Aires, y parece
recalcar su emancipacin en cada lnea. Y, sin
embargo, la distancia ha dado una nueva inminen-
cia portea a su obra. El luminoso Pars de El
perseguidor. descubrimos, tiene profundas afinida-
des con el hampa arltiana. El protagonista, Johnny
Carter -basado en la figura del famoso jazzman
Charlie Parker- es un personaje del bajo fondo,
un saxofonista negro con un sexto sentido pero
pocos recursos intelectuales, para quien la msica
de jazz es no slo una forma de expresin y un in-
greso al ser: la cada al centro-, sino tambin un
vehculo de largo alcance para la transformacin
espiritual. Johnny, que recorre los cementerios de
la tierra tratando de resucitar a los muertos, oye
ecos de voces divinas en urnas rotas. Es uno de
los grandes nostlgicos de la tierra, una especie de
vidente ciego, un cazador celeste, sediento de ab-
soluto. Siente su verdadero ser hipotecado en el
espacio y el tiempo, como un rehn que espera en
vano ser finalmente rescatado del cautiverio de la
individualidad. Su talento es su fuerza -su posi-
ble salida- pero tambin su ruina. Porque funda-
mentalmente es una pobre alma perdida, ignorante
Mirar al prjimo
:Jara gue despus, en una noche, se escriba un
a:go relato. Yo creo que eso se nota en algunos de
los mejores hay una carga, una
de dinamita.
Estructuras, los llama Cortzar. Las palabras
.no son ms que piedras de toque en estos cuentos,
que se leen entre Imeas. El lenguaje, sobre todo
. en Bestiario, es de una sencillez total No hay re-
o buscamientos ni contorsiones estil isticas. La
licie es ntida y cristalina. Pero por debajo corren..
fuerzas opacas ue llevan a una silenciosa catar-
en a que haya la vez alivio y desbordamiento.
una
otra realidad.
uno de los ms sutiles
-por lo que se ha prestado a las
interpretaciones ms diversas; se lo ha visto como
una parbola sobre la muerte, y tambin alguna
vez como una alegora poltica; y Cortzar no nie-
ga que pueda ser las dos cosas, y otras tambin-
parece derrumbar barreras para dar acceso a un
orden de la realidad que est del otro lado de la
experiencia cotidiana. No es ni un puro juego ver-
bal ni una simple metfora, sino una ruptura.
La verdad -dice Cortzar- es que esos cuen-
tos, si se los mira, digamos, desde el ngulo de
Rayuela, pueden parecer juegos; sin embargo, ten-
go que decir que mientras los escriba no tenan
absolutamente nada de juego. Eran atisbos, dimen-
siones, ingresos a posibilidades que me aterraban
o me fascinaban, y que tena que tratar de agotar
mediante la escritura del cuento.
Muchos fueron escritos de un solo impulso, en
..J!.na arrebato casi so.brenatural, afirma
Cortzar, que permite una verdadera. transmis' .
e las a ec oro o que mteresa en estos
CiJ'lItos li es la congruencia dramtica o sico-
lgica, smo e estado de gracia.;! a ta
J:o..!:!!!lca le que el lector comparte como una
riencia autnoma, casi sin puntos de apoyo en los
caracteres o las situaciones de la vida cotiCiana.
No se nos permite una tacd IdenflflcaClon con el
personaje, monocromtico siempre, que existe slo
para imponer una emocin esttica. Estamos en un
circuito cerrado, posedos por frmulas yerbales
que, al ser invocads, desencadenan en nosotros la
seCuencia de aeeiiteclffilehos pSlguicos gue
se aesencaaeno en er autor.
a fuerza persuasiva ae cuento, dice Cor-
. tzar, est en razn Irec a a su tensin interna.
Cuando mayor es la tensin, mejor ser la transmi-
slon de vivencias. No puedo explicar como se con-
sigue esa transmisi de vivencias, pero s en todo
caso que slo se logra mediante una ejecucin
despiadada del cuento, es decir, con un mximo
de rigor potenciado por un mximo de libertad.
Es decir, yo me he visto a m miSmo escribiendo a
una gran Velocidad, sin tener des us ue corre-
g mucho, pero esa velocidad no tena nada que
ver con la re aracln del cuento. En esos casos
que siempre haba es a o concentrndome,
echndome hacia atrs, yeso me daba ms im-
pulso en el momento de escribir el cuento. La ten-
no es una tensin aunq'e natu- ,
del relato
la
dlmdico de abordo; caras siniestras, turbulen-
cias en los pasillos. Se insina la posibilidad de
algn contrabando. Pero no se descubre nada.
Jamas probablemente en manos de u de
verdugos mema es eh t
rrons a que acecha en cada alma.,
On aspecto interesante de Los premios -y prue-
ba de que Cortzar miraba bastante de cerca a su
prjimo cuando lo escribi- es el retrato psi copa-
tolgico que traza del carcter porteo. Abundan
las caracterizaciones sagaces, algunas de ellas ba-
sadas en personas reales que acompaaron a Cor-
tzar en alguna de sus travesias por el mundo.
Cortzar es lo ms opuesto a un novelista soclo-
lOgco;- pero -aunque, como el admite- tiende a
sobreponer en vez de diferenciar a sus personajes,
capta bien sus rasgos esenciales. En Los premios,
la stira de los tipos criollos condimenta la narra-
cin, particularmente porque tiene el filo punzante
de la autostira. El propsito satrico es secundario.
Toda vez que los episodios me iban poniendo
frente a aspectos ridculos o desagradables de las
relaciones sociales -dice Cortzar, esmerndose
en aclarar este punto- los mostr francamente. No
tena por qu no hacerlo. Pero la novela no fue
imaginada para eso ni mucho menos. Los crticos
tendieron a ver en Los premios una novela ale-
grica o 'Una novela satrica. No es ni una cosa ni
la otra... Sin embargo, esos diversos ingredientes
enriquecen la contextura. Desfilan por el escaparate
dos maestros de escuela chistosos y disparateros;
un viejo millonario gallego sedente y mandn; una
mujer del mundo con gustos catlicos; un homose-
xual magnnimo; un barroso adolescente varado
en su dudosa sexualidad; un simptico representan-
te de la Boca, el barrio genovs de Buenos Aires
que produce destacados ejemplares del reo porte-
o, el fantico hincha de ftbol, en el fondo inge-
nuo y bien intencionado, dice Cortzar, pero terri-
blemente bruto.y con los sentimientos a flor d
piel; una parejen luna de miel, dos tpicos jo-
vencitos guaraogosij' pretenciosos.. ; y haciendo de,
coro al drama, adems de los siniestros tripulantes,
todo un conjunto de personajes populares.
La nocin de las. figuras
Un personaje desconcertante de' Los premios, posi-
blemente rezagado de la 'pocaminoturica de
LUIS HARS
Cortzar, es Persio, figura estacionaria, algo abs-
tracta, filsofo con un poco de astrlogo y ms de
esteta que medita a lo largo de la novela, comen-
tando oracularmente la accin en soliloquios que
toman la forma de monlogos interiores. Tiene
poco cuerpo y sirve esencialmente de espectador
erudito y a veces abstracto, a travs del cual el
autor trata de hacer una sntesis de los aconteci-
mientos. Lo que impide la buena comunicacin con
el personaje es que hay toda una baraunda literaria
en Persio -una tpica memorabilia cortazariana,
con sus ortodoxias vanguardistas- que sugiere el
ratn de biblioteca. Persio, en el transcurso de sus
meditaciones, da el smbolo de la aventura asimi-
lando la imagen del barco a la figura de una gui-
tarra que navega por un cuadro de Picasso. Si
Persio a veces parece una pura interferencia o in-
terrupcin, a Cortzar en el momento de crearlo le
pareci una necesidad. Dice Cortzar: Despus de
los dos primeros captulos -en el caf y la llegada
a bordo del 'Malco!m'- se sita el primer monlo-
go de Persio. Bueno, al terminar esos primeros ca-
ptulos sent (y cuando digo senti lo digo literal-
mente) que lo que habra de venir a continuacin
reclamaba una visin diferente. Entonces Persio se
convirti automticamente en el portavoz de esa vi-
sin. Por eso numer de otra manera los captulos
que le pertenecen y los puse en bastardilla, sin
contar que el lenguaje all es completamente dis
tinto... El lector se preguntar tal vez si Persio no
estaba destinado a ser una especie de alter ego
del autor. Pero es ms que eso. No me parece
-dice Cortzar- que Persio sea un portavoz de
mis ideas, aunque de alguna manera pueda serlo,
como ocurre con otros personajes del libro. Persio
es la visin metafsica de esa realidad corriente.
Persio ve las cosas desde lo alto como las ven las
gaviotas. Es decir, es una especie de visin total
y unificadora. All tuve por primera vez una intui-
cin que me sigue persiguiendo, de la que se
habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarro-
llar ahora a fondo en un libro. Es la nocin de lo
que yo llamo las Es como el sentimiento
-que muchos duda, pero que yo su-
fro de una manera muy intensa- de que aparte
nuestros destinos individuales somos paLte __
guras que desconocemos. Pienso que todos nos-
otros componemos flgurs.-'Por ejemplo, en este
momento podemos estar formando parte de una
estructura que se contina quiz a doscientos me-
tros de aqu, donde a lo mejor hay otras tantas
personas que no nos conocen como nosotros no
las conocemos. Siento continuamente la posibilidad
de ligazones, de circuitos que se cierran y que
nos interrelacionan al margen de toda explicacin
racional y de toda relacin humana... R.ecuerda una
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
Cocteau, se n la cual las estrellas indi-
que forman una constelacin no tienen
idea de ue forma constelacin. Nosotros
vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la ar-
man no saben que son la Osa Mayor. Quiz nos-
otros somos tambin Osas Mayores y., Menores y no
lo sabemos porque estamos refugiados en nuestras
individualidades. En todo caso, Pernio fieRa \,IR poco
u.,Oa visin estructural de lo que pasa. Ve siempre
las cosas como figuras, como conjuntos, a manera
de-grandes complejos, y trata de explicarse los
problemas desde ese punto de vista que representa
una especie de supervisin."
Lo que desvirta un poco la visin metafsica"
de Persio es que parece tener algo de ciruga es-
ttica. Ms que ampliar las perspectivas, fija la es-
cena, imponiendo un orden casi puramente formal.
Es un artificio peligroso que ms de una vez se
le ha reprochado a Cortzar, aunque personalmen-
te, no creo tener nada que reprocharme en ese te-
rreno. Precisamente los monlogos de Persio, aun-
que sU" resultado peda parecer de orden esttico
sobre todo, fueron naciendo' de una escritura prc-
J.ie'::frnte automtica, a una enorme velocidad y
srneIcontrol que mantuve deliberadamente en el
resto de la novela. Muy al contrario. de un reajuste'
voluntano, son como vlvulas de escape de un pro-
cSo subconSCIente. Ademas cada Uno d esos a:
prtulos foe escrito e el momento en que se sita
en el libro. No los agregu. despUs como pudo
suponerse. Lamento si dan la impresin de ajustes
posteriores, pero cada uno corresponde a su mo-
mento en el desarrollo del libro. Haba algo que
me sealaba la necesidad de interrumpir para
trar por un rato en. esa otra visin de lo mismo.
Desde luego, el reproche puede seguir teniendo va-
lidez, porque lo que cuenta son los resultados y no
las necesidades del momento." Quiz la verdadera
justificacin de la visin sintetizante de Persio ha-
bra que buscarla en la obra posterior de Cartzar,
donde lo esttico y lo metafsico se persiguen en-
saadamente hasta encontrarse en Rayuela. Persio
en Los premios es la mano todava vacilante de un
autor que por primera vez trata de hacer compati-
bles los dos trminos.
Una bsqueda estrafalaria
Ms logrado es el nivel existencial de Los premios.
All bajo la pluma certera de Cortzar, se juegan
en gestos y ademanes media docena de. destinos
humanos impelidos a una meta oscura que se va
revelando poco a poco como un' signo comn a
medida que el autor se realiza secretamente en los
personajes. Entre ellos est el displicente Medrana,
67
un dentista que se ha portado como un canalla al
abandonar a su querida en tierra y encuentra en el
viaje una ocasin para hacer un examen de con-
ciencia y conocerse mejor. Un giro dramtico de
los acontecimientos que maneja expertamente un
Cortzar a la vez emocionante y chacotero, lo preci-
pita en lo que los adeptos del budismo Zen llaman
'satori', una especie de explosin hacia s mismo...
Medrana, trivial e iluminado, es un hombre que ha
vivido a los tropezones, sin fijarse nunca demasia-
do bien dnde ha puesto los pies. Quiz hay una
parbola sobre un autor que colm muchas pgi-
nas antes de descubrir el verbo liberador. En Los
premios encendi todos los fuegos en la forja. Me-
drana, consumindose en las llamas del ser, se lan-
za a una batalla en la que dejar la piel. Y tras de
l, a zambullirse en la misma hoguera, va un nuevo
Cortzar.
Medrana, como Johnny Carter, es un persegui-
dor, un miembro de esa familia cortazariana de
absolutistas que saben muy bien que el camino
autntico es arduo y que a veces se paga caro,
incluso con la vida o con la razn. Es el precio
-la vida, o la razn, o las dos- que paga Oliveira
en Rayuela. Oliveira, un suicida triunfante e hiper-
blico, abandona las miserias del camino llano y
parejo para desbarrancarse por tortuosos precipi-
cios en que lo aclama risuea la voz de su propia
destruccin. Al final del libro no sabemos si Oli-
veira se ha tirado por una ventana o se ha vuelto
completamente loco. Pero poco importa. Lo cierto
es que a lo largo de su ventana sangrienta y fun-
damental, desmintindose sediciosamente a cada
paso, se ha empecinado en subvertir categoras
lgicas y esquemas racionales, en bracear contra
todos los molinos del sufragio universal, perdiendo
pie hasta desembocar en una ltima razn de la
sinrazn quijotesca que es a la vez un pantano
y un trampoln. Su minuciosa abyeccin, que es el
reverso de una obstinada y perversa dignidad, de un
desesperado herosmo, le confiere una grandeza
seudotrgica. Oliveira vive in ex/remis, ruinoso y
ridculo, rebotando entre el atasco y el atolladero.
Es un trastornado, un energmeno, un insatisfe-
cho crnico que a fuerza de sofismas estriles,
paradojas fciles y falsas autocrticas se ha arrin-
conado en la incapacidad de encontrar una razn
de vivir o de hacer nada. Todo le es igual: el pen-
samiento abstracto, el arte, las buenas causas, Ia
ciencia, el amor. Ha escogido, en su propifrase,
"una inconducta en vez de una conducta",yse
despilfarra en "un puro movimiento dialctico". pa.ra.
Oliveira es ms fcil "pensar que ser".' Loestran-
gula como una camisa de fuerza laintelectualida.d,
el no ser, y para romper la impasseesgrirllelas
armas mortales de la burla, la farsa yal absurdo.
La risa como clave
69
podramos acceder si no nos dejramos engaar
por la facilidad con que el lenguaje todo lo expli-
ca o pretende explicarlo. En cuanto a ese equilibrio
ltimo que se simboliza un poco con el final de
Oliveira, ese final en el que realmente no se sabe
lo que ha sucedido -yo mismo no lo s, ignoro
si Oliveira se tir por la ventana y se mat real-
mente, o no se mat y entr en una locura total,
sin contar que adems estaba ya instalado en un
manicomio, de modo que no habra ningn proble-
ma: pasaba de enfermero a enfermo, lo cual era
simplemente un cambio de uniforme- yo creo que
eso fue una tentativa de demostrar desde un punto
de vista occidental, con todas las limitaciones y las
imposibilidades conexas, un salto en Jo absoluto
como el que da el monje '7en o" el maestro del
Vedanta.
Habindose atorado con el sentido comn que
expresan las palabras, Oliveira toma medidas drs-
ticas: renuncia alas palabras y pasa a los actos.
Pero queda por resolver un dilema: los actos de
Oliveira, que tienen inevitablemente que ser descri-
tos, siguen siendo palabras para el autor.
"AlIr se toca el punto ms penoso de la cuestin
-dice Cortzar-. Hay una paradoja terrible en que
el escritor, hombre de palabras, lucha contra la
palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no
me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su
esencia. Me rebelo contra cierto uso, un determi-
nado lenguaje que me parece falso, bastardeado,
aplicado a fines innobles. Un poco, si se quiere, lo
que se dijo en su da -y equivocadamente, al fin
y al cabo- contra los sofistas. Desde luego, esta
lucha tengo que librarla desde la palabra misma,
y por eso Rayuela, desde un punto de vista esti-
I[stico, est"'"muy mal escrito. Incluso hay un ca-
ptulo (el 75) en que se comienza a hablar con un
lenguaje sumamente elegante. Oliveira se acuerda
de su pasado en Buenos Aires, y lo hace con un
lenguaje pulido y acicalado. En un momento dado,
despus de media pgina, Oliveira empieza a reir-
se. Como habra estado pensando todo eso delante
del espejo, ahora toma el jabn de afeitar y em-
pieza a hacer marcas y dibujos en el espejo, tomn-
dose el pelo. Creo que ese pasaje resume bastante
bien la tentativa del libro.
El lenguaje debe ser una preocupacin constan-
te del escritor, afirma Cortzar, en una literatura
todava tan deficiente .en este respecto como la
nuestra. Atribuye en parte las dificultades lingsti-
cas de la""f1rEmifra latinoamericana a la mala IA- '
'-ffuencia de las traducciones. El lenguaje de las-
lraducciones es una abstraccinsiri' bse dio -
tlca, una especie e Jerga mue a que reduce todos
los estilos a un denominador comn. En un pars
dOde hay una rica tradicin literaria, y por lo
A travs de todas estas escaramuzas, Oliveira sigue,
alerta y despavorido, en busca de la isla final. En
Rayuela el tema de la bsqueda se mueve en todos
los niveles, incluso en' el del lenguaje mismo. El
lenguaje en Rayuela, es como un proceso de elimi-
nacin que culmina en una especie de serenidad
final, ese "centro del laberinto que puede ser un
equilibrio esttico, una armona csmica o una
cancelacin de deudas existenciales. La funcin del
lenguaje en Rayuela es exorcisar el problema ago-
tando o anulando todas sus formulaciones.
Toda Rayuela fue hecha a travs del lenguaje,
dice Cortzar. Es decir, hay un ataque directo al
lenguaje en la medida en que, como se dice ex-
plcitamente en muchas partes del libro, nos en-
gaa prcticamente a cada palabra que decimos.
Los personajes del libro se obstinan en creer que
el lenguaje es un obstculo entre el hombre y su
ser ms profundo. La razn es sabida: empleamos
un lenguaje completamente marginal, con relacin
a cierto tipo de realidad ms honda, a la que quiz
momentos las paralelas se encuentran y hay como
una iluminacin. Tpico es el captulo de Rayuela
donde Oliveira relee distraidamente uno de los libros
cursis de la Maga -algunas pginas de Galds- y
al mismo tiempo hace un irnico comentario men-
tal que aparece intercalado en el texto de la lec-
tura, creando un desnivel que por su misma des-
propdi'ciif aumenta el patetismo de la escena.
Creo que uno de los momentos de Rayuela don-
de eso est ms logrado es la escena de separa-
cin de Oliveira y la Maga. Hay all un largo dilogo
en el que se habla continuamente de una serie de
cosas que poco tienen que ver aparentemente con
la situacin central de ellos dos, y en donde inclu-
so en un momento dado se echan a reir como locos
y se revuelven por el suelo. Pienso que all con-
segu lo que me hubiera resultado imposible trans-
mitir si hubiera buscado el lado exclusivamente pa-
ttico de la situacin. Habra sido una escena ms
de ruptura, de las muchas que hay en' la litera-
tura.
Otra escena de falsa hilaridad es la muerte de
Rocamadour. Ocurre a lo largo de una noche con-
fusa y charlatana, en un sucio cuarto de hotel, en-
tre cigarrillos humeantes y discos de jazz; Maga y
Oliveira sufren, el nio agoniza, pero los distraen
golpes en el cielo raso, disputas en el corredor,
interminables conversaciones a la vez lgubres y
ajenas a la situacin. Tanto el autor como los per-
sonajes saben muy bien lo que est ocurriendo,
pero se hacenlodesentendidos.
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
La lucha contra la palabra
LUIS HARS
adquirido, cada captulo es una dislocacin. La
farsa alterna con la fantasia, !ll vulgarismo y el
lunfardo con la erudicin. La hiprbole; la indirecta,
ls transiciones sbitas, la pura cachada, todos los
recursos del arte cmico se suceden en su obra
con un virtuosismo deslumbrante.
Cortzar explica que ciertas formas emparentadas
con el aclarar esa predisposi-
cin. Aunque de joven, afirma, su tabla de valores
era tan insegura que prcticamente no distingua
entre la calidad de un Montaigne y la de un Pierre
Loti, lo afectaron radicalmente ciertas lecturas fran-
cesas, por ejemplo, Opio, de Cocteau, que ley a
los dieciocho aos y que le abri un nuevo mundo.
Despus de leer a Cocteau, tir la mitad de su
biblioteca y se lanz de cabeza al vanguardismo.
Cocteau lo llev a Picasso, a Radiguet, a la msica
del grupo de los Seis, y as lleg al surrealismo de
Breton, Eluard y Creve!. Cortzar fue de los que
creen gue el experimento surrealista fue uno de los
grandes' mometos del siglo, hasta que se arruin
convirtindose en un puro movrmielAtoHterario. Entre
los antecesores direCtos del surrealismo estn dos
de sus grandes admiraciones: Apollinaire y, sobre
todo, Jarry; Desde muy joven -dice Cortzar- ad-
mir la actitud personal y literaria de Alfred Jarry.
Jarry se dio perfecta cuenta de que las cosas ms
graves pueden ser exploradas medial1fEf erhumor.i,,5l,L
descubrimiento yla utilizacin de la patafsica es
justamente' tocar fondo por laVla del humor neg'ra.
Pienso que eso debi 'influir mucho en mi manera'
de ver el mundo, y siempre he creido que el humor
es una de las cosasms serias que existen. Para
'Cortzar, que ha' conseguido siempre ver el lado
cmicamente serio de las cosas, el empleo del
humor como un instrumento de investigacin es un
sntoma de alta civilizacin. Cortzar se declara a
favor de esa actitud liviana con que la mejor lite-
ratura europea ha sabido buscar las cosas, sin
necesidad de utilizar las grandes palabras ni caer
en esas retricas de la solemnidad que tanto abun-
dan por nuestras playas. Lo que puede lograr el
humor, los ingleses lo saben de sobra, y la gran
literatura inglesa est mucho ms basada en el
humor que cualquier otra.
La risa, en todas sus dimensiones, carcajeante y
adolorida, da la clave de Rayuela. Su propsito es
agarrar desprevenido al lector, desconcertarlo, des-
quiciarlo. La pluma de Cortzar es una cosquilla
que ahuyenta el razonamiento y excita el reflejo
incontrolable. Parte del efecto que logra Cortzar en
sus mejores escenas se debe a la enorme} distanciLl
que existe entre el tono de la narracin y su tema.
Lo esencial de una escena, a veces dramticamente
incongruente con la superficie narrativa, se va des-
arrollando en el texto como un hilo invisible. Por
Si su bsqueda es estrafalaria a la razn, dice
COrtzar, es que detesto las bsquedas solemnes.
Por eso Cortzar admira en muchos sentidos el
Zen, sobre todo por la falta de solemnidad de los
maestros de esa disciplina. Las cosas ms profun-
das salen a veces de una broma o de una bofetada;
no lo parece, pero se est tocando el fondo mismo
de la cosa. En Rayuela hay una gran influencia de
esa actitud, incluso digamos de esa tcnica.
Cita como ejemplo el' captulo del tabln, hacia
el final del libro. Oliveira ha vuelto a Buenos Aires
desmoralizado tras todos sus fracasos en Pars: la
ruptura con la Maga, la muerte del hijo de la Maga,
Rocamadour, sus paseos tristes bajo los puentes
nocturnos del Sena. Se encuentra con un viejo
amigo, Traveler, en quien va reconociendo una es-
pecie de doble, avatar de una fase anterior de su
vida y al mismo tiempo encarnacin de muchas de
sus aspiraciones; y en un momento dado, en su
desconcierto empieza a identificar a la mujer de
Traveler, Talita, con la Maga.Oliveira se entrega
generosamente a ,su delirio, y el problema estalla
en una escena descabellada, risible y en apariencia
sin sentido que se desarrolla entre tres personajes.
Los amigos viven en lados opuestos de la misma
calle, y sus ventanas se enfrentan. Oliveira, que ha
estado haciendo vagas reparaciones en su cuarto,
necesita clavos y un paquete de yerba. Talita se
encargar de entregrselos. Para que no tenga que
bajar y subir escaleras, Oliveira tiende un tabln de
ventana a ventana. Talita, en bata, sube al tabln
jugndose grotescamente la vida. En la inconse-
cuencia de la escena est su fatalidad. Cuando
Talita est suspendida en el vacio, a mitad de ca-
mino entre Oliveira y su marido, caen las mscaras
y aunque los protagonistas sigan disimulando, los
atraviesa toda la gravedad del momento.
Para m -diceCortzar- el episodio del ta-
bln es uno de los momentos ms hondos del libro,
en la medida en que all se deciden destinos. Sin
embargo, es una broma desaforada todo el tiempo.
En Rayuela la broma, el chiste y la burla son no
slo condimentos sino parte de la dinmica de la
obra misma. Con ellos Cortzar construye escenas
enteras. Nos prepara una sorpresa y un chasco en
cada pgina Explota con brillo el grotesco, la, iro-
a, el glglico -su jerigonza- los non sequitur, el
etrucano, la obscenidad y hasta el clis, que sa-
orea con apetito carnvoro. Es un maestro de la
construccin episdica. En Rayuela, donde cita la
frase de; Gide: No aprovechar nunca, el impulso
Constelacin de personajes
71 CORTAZAR, O L;\ CACHETADA METAFISICA
con los personajes y las situaciones, Morelli, en que mis lectores me consideran un escritor argen-
Rayuela, se adelanta otro paso para sealar "el te- tino, incluso muy argentino. De modo que la frase
rror de postular un tiempo histrico absoluto y de Vach tiene para m un valor irnico con respec-
sugerir que el autor no debe apoyarse en la cir- to a esa argentinidad tan proclamada de la boca
cunstancia. Principio que Cortzar ha comenzado para afuera. Pienso que hay una argentinidad ms
ya a poner en prctica en una nueva coleccin de profunda, que muy bien podra manifestarse en un
cuentos titulada Todos los fuegos el fuego. Hay un libro donde no se hablara para nada de la Argen-
cuento en la coleccin, El otro cielo", que pres- tina. No comprendo por qu un escritor argentino
cinde del estereotipo de la temporalidad. "Un mis- ha de tener como tema a la Argentina. Creo que
mo personaje vive en el Buenos Aires actual y en ser argentino es participar en una serie de valores
el Pars de 1870. Le ocurre estar paseando por el y desvalores, en los' planos ms diversos, en asu-
centro de Buenos Aires, y en un momento dado y mirlos o rechazarlos, en entrar en el juego o tirar
con absoluta naturalidad se encuentra en Pars; el la pelota afuera; lo mismo que ser noruego o ja-
nico posible sorprendido es el lector. El smbolo pons. .f9L...flu, incluso entre gente nada ton,ta,
y el vehculo de ese pasaje son las. galeras cu- '_ sigue teniendo tanta fuerza una nocin escolar de
biertas, que constituyen una especie de territorio patriotismo? E..n la Argentina se sigue notando una
aparte que siempre me ha parecido misterioso. As, [l:.ave confusin entre literatura nacional y nacion=:
el personaje atraviesa la Galera Gemes, en Bue- lismo literario, que no son precisamente la misma
nos Aires, y sale sin solucin de continuidad a la cosa. Entado caso, la Argentina de mis ltimos
Galerie Vivienne, en el barrio de Pars donde vivi libros es en gran medida imaginaria, por lo menos
Lautramont; pero adems sale a ese barrio un en las referencias concretas. Los episodios porte-
siglo atrs. En la Argentina es verano, en Francia os de Rayuela, salvo las menciones concretas de
es invierno; el personaje vive en los dos mundos calles y barrios, ocurren contra un fondo puramente
(pero son dos mundos para l?). inventado. Dicho de otro modo, no necesito la pre-
sencia fsica de la Argentina para poder escribir.
Podramos tal vez hablar de la presencia meta-
fsica de Buenos Aires en Rayuela, de su forma
geomtrica, su figura. El Buenos Aires de Cort-
zar, con todas sus coordenadas porteas, no es
una ciudad, sino un horizonte, una azotea, un tram-
poln para saltar al espacio de las galaxias. More-
lIi da quiz la clave del asunto cuando propugna
una raza de escritores que se colocan al margen
del tiempo superficial de su poca, y desde ese
otro tiempo donde todo accede a la condicin de
figura, donde todo vale como signo y no como
tema de descripcin, intentan una obra que puede
ser ajena o antagnica a su tiempo y a su historia
circundantes, y que sin embargo los incluye, los
explica, y en ltimo trmino los orienta hacia una
trascendencia en cuyo trmino est esperando el
hombre.
lejos sin dejar de querer su
hogar, dijo Apollinaire en una frase que es ep-
grafe de la segunda parte de Rayuela y da la esen-
era- de la aventura cortazariana. Es una de las di-
mensiones de esta aventura ra ms ntima- la
que vive Oliveira en Rayuela. Porque Oliveira es una
sombra que persigue su imagen en todos los espe-
jos, se transfigura al encontrarse con su doble, Tra-
veler, que lo invita a reintegrarse a la unidad des-
aparecida del ser. El tema del doble, con sus infi-
nitas variaciones, es una constante en la obra de
Cortzar. Puede tomar una forma onrica como el
cuento "La noche boca arriba, donde un hombre,
en su sueo, se desdobla para recorrer caminos
Una argentinidad profunda
En cierta forma ese es el gran interrogante que
propone y trata de resolver toda la obra de Cor-
tzar. Una buena parte del problema de Oliveira
en Rayuela es el desarraigo del que<vive interior-
mente dividido entre "dos mundos que se bus-
can sin coincidir nunca completamente; Oliveira, en
su propia frase, es un "argentino afrancesado; y
nada mata ms rpidamente a un hombre que
verse obligado a representar a un pas, cita el
autor a Jacques Vach en el epgrafe a la primera
parte del libro. Palabras axiomticas para quien,
como Cortzar, ha comprendido que el fondo del
problema est no en adaptarse a un pas, sino en
aclimatarse en el universo. Dice Cortzar: "Es una
frase que yo utilizo irnicamente, y creo que se
nota en lo que he escrito, en el sentido de que
jams me he considerado un escritor al1tctono.
Con Borges y algunos otros, parecemos haber en-
tendido que la mejor manera de ser argentino es
no andarlo diciendo tanto, a diferencia de lo que
hacen estentreamente los escritores autctonos.
Me acuerdo de que cuando estaba por venirme a
Pars, un joven poeta que es ahora un crtico y
ensayista muy conocido en la Argentina,aludi
amargamente a mi partida y me acus de algo
que se pareca mucho a la traicin. Pienso que
todos los libros que he escrito en Francia consti-
tuyen un rotundo ments para esa persona puesto
LUIS HARS
el hombre no transforma sus instrumentos de cono-
cimiento. Cmo transformarse si se sigue emplean-
do el lenguaje que ya utilizaba Platn? La esencia
del problema no ha cambiado; quiero decir que
el tipo de problemas que suscitaron la reflexin en
la Atenas del siglo V antes de Cristo sigue siendo el
mismo bsicamente, porque nuestras estructuras l-
gicas no se han modificado. La cuestin es sta:
Se puede hacer otra cosa, llegar a otra cosa? Ms
all de la lgica, ms all de las categoras kantia-
nas, ms all de todo el aparato intelectual de Oc-
cidente -por ejemplo, postulando el mundo como
quien postula una geometra no euclidiana- es
posible un avance? Llegaramos a tocar un fondo
ms autntico? Por supuesto, no lo s. Pero creo
que s. El problema no consiste solamente en
reemplazar toda una serie de imgenes del mundo,
sino, como dice Morelli, en ir ms all de las im-
genes mismas, ingresar al orden de las puras coor-
denadas. Aqu es donde intervienen las figuras.
Cortzar dice: La nocin de figura va a servirme
instrumentalmente, porque representa un enfoque
muy diferente del habitual en cualquier novela o
narracin donde se tiende a individualizar a los
personajes y a darles una psicologa y caracte-
rsticas propias. Quisiera escribir de manera tal que
la narracin estuviera llena de vida en su sentido
ms profundo, llena de accin y de sentido, y que
al mismo tiempo esa vida, accin y ese sentido
no. se refirieran ya a la ""'mera interaccin de los
'([dividuos, sino de una esaecie desuperacci:de
figuras formadas por constelaciones de perso-
najes. Ya, s que no es fcil explicar esto, pero a
que vivo siento cada vez ms intensamente
esa nocin de figura. Dicho de otro modo, cad"a
yez me s ms conectado con otros lemerrioSCi'el"
tada vez soy menos egosta y advierto me-
jor las continuas interacciones de m hacia otras
-ansas o seres y de otros haCia mi. Jengo la im-
de gue todo eso ocurre en un plano que
a otras leyes, a otras estructuras que
e-capan al mundo de lo individual. Quisiera llegar
a escribir un relato capaz de mostrar cmo esas
figuras constituyen una ruptura y un desmentido de
la individual, muchas veces sin que los
personajes tengan la menor conciencia de ello. Uno
de los tantos problemas, ya sospechado en Rayue-
la, es saber hasta qu punto un personaje puede
servir para que algo se cumpla por fuera de l sin
que tenga la menor nocin de esa actividad, de
que es uno de los eslabones de esa especie de
superacin, de superestructura.
Para tratar de contestar a esta pregunta, Cort-
zar tendr que desguazar, tendr que descalabrar las
nociones convencionales del tiempo y el espacio.
Habindonos ya negado la identificacin ordinaria
lector corriente pasa a lo largo de su
ev,oluciin cultural. por toda la historia de su propio
puede ser el caso de Espaa, Fran-
cia o Alemania, la sensibilidad estilstica, la exi-
genciaauditiva y formal son muy elevadas. Pero en
la Argentina estamos privados de eso." Si abundan
en nuestros parajes los estilos laboriosos, es por-
que el arte de escribir, considerado como una ma-
niobra acrobtica, impone una postura. El escritor
se aclara la garganta, despliega su pluma. e como
orea, y repl e en el plano de la
la actitud absolutamente opuesta del hombre incub
to, semlanalfabeto, que, en el momento de ..tener
que escribir una carta, cree imprescindible emplear
u lenguaje totalmente desvinculado de su habl.a
oral, como si luchara contra algn impedimento
fsico, venciendo una serie de tabes".
La obra de Cortzar denuncia este lenguaje falso.
Cortzar trabaja a contrapelo", como l dice. As
como es anti o parapsicolgico en su manera de
encarar el personaje -ese pedacito de vidrio en el
calidoscopio csmico- es antiliterario en la expre-
sin. Morelli, un profesor palabrero que crea en el
apndice de Rayuela para expresar algunas de sus
ideas, habla en su nombre cuando propone una
novela que no debera ser escrita". el sentido
corriente de la palabra, sino Podemos
tomar este grano de morelliana como un punto de
partida para Cortzar, que desde. hace tiempo se
esfuerza por establecer los' circuifos de un con-
tralenguaje despojado de todo el .lastre concep"
tal que interfiere con la verdadera comunicacin.
El libro que quisiera escribir ahora -dice- y que
espero poder escribir, pues va a ser mucho ms
difcil que Rayuela, llevara todo eso a sus conse-
cuencias ltimas. Ser un libro con pocos lectores,
porque los puentes usuales del lenguaje que re-
clama lgicamente el lector van a ser mnimos. En
Rayuela, en cambio, abundan los puentes. En ese
sentido es un libro hbrido, un primer ataque. Si
llego a escribir ese otro libro, ser positivo en el
sentido de que, terminado ese ataque al lenguaje
convencional que es en el fondo Rayuela, tratar
de crear mi propio lenguaje. En eso estoy traba-
jando, y no es cosa fcil. El ideal es llegar a una
lengua que haya eliminadofudas las muletillas (no
slo las evidentes, sino las otras, las solapadas) y
todos recursos eso que tan alegremente se
en seguida de estilo literario. S que el
un lenguaje antiliterario, pero ser un
Siempre me ha parecido absurdo hablar
transforrnar hombre si a la vez o previamente
Los chistes serios
73
Me toc escribirlo
Un problema con el que Cortzar podra tener que
enfrentarse, si realmente le amaneciera el sol por
el oeste un dia, sera el de la comunicabilidad de
esa visi6n. C6mo transmitirla? Seria algo que
estara en el aire, que otros veran tambin? Po-
demos tal vez dar por sentado que si encontrara
las palabras para expresar su visi6n sera porque
de alguna manera, posiblemente incierta o incohe,
rente, ya la compartan otros. El los precedera en
un camino que sin embargo harian juntos. En
Rayuela se habla de una experiencia que estara
latente en cada pgina, esperando que la reviva
el lector capaz de descubrirse en ella.
En este sentido, desde el punto de vista de nues-
tra literatura, Rayuela es una confirmaci6n. No seria
sabe en qu acabar ahora. En la quiebra puede
estar la verdadera fortuna. Al cerrarse el cfrculo
puede abrirse la recta. O, por otra parte, es po-
sible que Oliveira se pierda finalmente al encon-
trarse.
Oliveira es la creaci6n de un autor para quien
el ejercicio de la literatura -un acto revolucionario
por naturaleza- tiene una alta finalidad misionera
como un instrumento para la reforma y la renova-
ci6n. Por eso, mientras que en mi juventud la li-
teratura era para m la 'grande', es decir, aparte
de los clsicos, la literatura de vanguardia que
mostraba ya su clasicismo: Valry, Eliot, Saint-John
Perse, Ezra Pound, una literatura que cabria 'lIa-
mar goethiana para entenderse, hoy en da todo
eso me atrae mucho menos, porque me encuentro
ms o menos de punta con ella. Nadie puede ne-
gar sus notables logros, pero al mismo tiempo est
enteramente circunscrita dentro de la corriente prin-
cipal de la tradici6n occidental. Lo que me interesa
cada vez ms actualmente es lo que llamara la
literatura de excepci6n. Una buena pgina de Jar-
ry me incita mucho ms que las obras completas
de La Bruyere. Esto no es un juicio absoluto. Creo
que la literatura clsica sigue siendo lo que es.
Pero estoy de acuerdo con el gran principio 'pa-
tafsico' de Jarry: 'Lo verdaderamente interesante
no son las --reyes smo las exce ciones'.
e e dedicarse a la caza de excepciones -y dejar-
las leyes a los hombres de dencla' Y a los )
Las excepclOnes,anade Cortazar.
ofrecen algo que cabe llamar fractura o abertura,
y en cierto modo una esperanza. Yo me morir I
sin haber perdido la esperanza de qu.e alguna ma-('
ana el sol salga por el oeste. Me exaspera su per-
tinacia y su obediencia, cosa que a un escritor
clsico no ha de parecerle tan mal.
CORTAZAR, O LA CACHETADA METAFISICA
en la baera hasta el cuello- lo que verdadera-
mente quiero decir alcanza a pasar, se hace vi-
vencia en el lector, Lo que yo trataba de decir en
el captulo del tabl6n era que en ese momento
Traveler y Oliveira se descubren mutuamente a
fondo. (Quiz la noci6n del doble se concrete aquf.)
Lo que es ms, se disputan a Talita... Lo que ve
Oliveira en Talita es una especie de imagen de
la Maga. El detalle del tabl6n recuerda la primera
imagen del libro: la Maga en un puente ---que se
extiende sobre un elemento sagrado: el agua:-
en Paris. Los puentes y los tablones son smbolos
del paso de una dimensi6n. a otra.
Una escalera al infierno
Hay otras formas de paso en Rayuela, entre ellas
una que se convierte en un descenso al infierno.
Ya habia una escalera que llevaba al submundo
-la bodega del barco- en Ls premios. Aqui la
imagen es ms escalofriante y. precisa. Oliveira y
Talita bajan en un montacargas a la morgue del
manicomio, un infierno refrigerado tan impresionan-
te como el infierno de los carbones ardientes. Oli-
veira se revela ntegro en esta escena, besando de
pronto a Talita. TaHta, que no tiene nada de inge-
nua, sube para contarle a Traveler lo que ha pasa-
do, y se queja: Yo no quiero ser el zombie de
nadie. Ha captado la seal, y pienso que ese
descenso a los infiernos era quiz la manera de
crear latensi6n que mostrara la realidad de ese
momento casi inconcebible. Si Oliveira hubiera be-
sado a Talitaen el pasillo oen su habitaci6n, no
creo que ella se habrfa dado cuenta de lo que
sucedia. En la morgue, en cambio, TaHta participa
Oliveira de una' situaci6nextremade' tensi6n.
Tan extrema que inmediatamente despus Oliveira
retorna a su habitaci6n y empieza a instalar su sis-
tema de defensas, convencido de que Traveler va
a venir a matarlo.
Hiperb6lico como siempre, Oliveira se pone a ten-
der hilos y a desparramar palanganas
todo el cuarto, para que Traveler tropiece alen-
trar y no pueda llegar hasta l. Al abrir lpuerta
un momento despus, Traveler lo encuentra atrin-
cherado, balancendose en el antepecho de la ven-
tana como si estuviera por tirarse de cabeza al pa-
tio, donde acaba de descubrir a Talita la Maga
que salta alegremente de casilla en casilla en una
rayuela. Y se abre la fosa para Oliveira. Ha sido
un gran diletante, un vago consciente que cha-
pote6 en aguas profundas, prefiriendo irse Bpique
dignamente en la falacia personal antes que flotar
como un cadver en la superficie de la mentira
concertada. Ha fracasado triunfantemente, y quin
LUIS HARS
Champs-Elyses, tuve bruscamente la noclon de
unos personajes que se; lIamarian cronopios. Eran
tan extravagantes que no alcanzaba a verlos clara-
mente; como una especie de microbios flotando en
el aire, unos globos verdes que poco a poco iban
tomando caracteristicas humanas. En los cafs, en
las calles, en el metro, fui escribiendo rpidamente
las historias de los cronopios, a los que ya se su-
maban los famas y las esperanzas... Escribf estos
textos como un puro juego. Otra parte del libro
(<<Manual de Instrucciones) lo escribf despus de
casarme, en una poca en que nos fuimos a pasar
unas semanas en Italia. La culpa de estos textos
la tiene mi mujer, que un da, mientras subiamos
con gran fatiga una enorme escalera de un museo,
me dijo de pronto: 'Lo que pasa es que sta es tina
escalera para bajar'. Me encant6 la frase y le dije
a Aurora: 'Uno debera escribir algunas instruc-
ciones acerca de c6mo subir y bajar por una es-
calera'. Y as hizo. Igualmente en Rayuela com-
puso cierta escena de circo porque le daba una
oportunidad para incluir elementos de humor, de
pura invencin: por ejemplo, el gato calculista, con
el que me re mucho. Tambin Oliveira se re
mucho con el gato calculista, pero la suya es una
risa convulsiva, patibularia, desenfrenada: la risa del
condenado.
La hilaridad, en Cortzar, es como la pataleta
que precede al sncope. Sus escenas c6micas son
siempre situaciones extremas en un sentido casi
dostoyevskiano. y Rayuela est casi enteramente
compuesta de situaciones extremas. Son como el
dedo que aprieta a cada momento el gatillo, listo
para disparar. Mantienen despierto el inters' del
lector, dice. Cortzar, aumentando la tensi6n inter-
na del libro, y adems, como los escenarios margi-
nales, constituyen un medio de 'extraar' al lector,
de colocarlo poco a poco fuera 'de s mismo, de
extrapolarlo. Pero, sobre todo, las situaciones ex-
tremas, son aquellas donde las categoras habi-
tuales del entendimiento estallan o estn a punto
de estallar. Los principios 16gicos entran en crisis,
el principio de la identidad vacila. En mi caso,
estos recursos extremos me parecen la manera ms
factible de que el autor primero, y luego el lector,
d un salto que lo extrae, lo saque de si mismo.
Es decir, que si los personajes estn como. un
arco tendido al mximo, en una situaci6n entera-
mente crispada y tensa, entonces alli puede haber
como una iluminaci6n. Me parece que el captulo
del tabl6n en Rayuela es el que mejor ilustra esto.
All estoy yo violando todas las reglas de la sen-
satez. Pero al transgredir ese sentido comn, al
colocar a los personajes y, por lo tanto, al lector
en una posici6n casi insoportable -como si un
amigo nos recibiera vestido de etiqueta Y. metido
ancestrales, o tambin en Lejana, donde una mu-
jeren viaje da luna de miel por Hungria se
encara con su propia imagen tal como la habiaya
soado salindole al encuentro en medio de un
puente neblinoso; o puede servir de base para una
meditaci6nsobre la inmortalidad, como en la ms
explicita Una flor amarilla. Los dobles, dice Cor-
tzar, son como sus figuras, o ms bien a la in-
versa, las figuras seran en cierto modo la cul-
minaci6n del tema del doble, en la medida en que
se demostraria o se tratara de demostrar una con-
catenaci6n, una relaci6n entre diferentes elementos
que, vista desde un criterio 16gico, es inconcebible.
Las demostraciones de Cortzar, llenas de refrac-
ciones prismticas, nos envan. a veces a lugares
extraos, a las franjas y los subsuelos de la reali-
dad.Sus personajes perifricos frecuentan. los es-
cenarios marginales, haciendo' una.tctica de la
desorientaci6n. En la bola de cristal de Rayuela
se suceden un muelle oscuro, un urinario, un circo
con un agujero shamnico en la carpa, y despus
el s6tano y el ascensor del manicomio final.
La verdad es que me atraen las situaciones mar-
ginales .-dice Cortzar-. Prefiero las callejuelas
perdidas' a los grandes bulevares. Detesto los iti-
nerarios clsicos, en todos los 6rdenes.De esta
actitud naci6 su. tiritante Historias deCronopios y
Famas, una antologiade. esos. chistes serios que
son su especialidad: instrucciones para subir por
una escalera, para dar cuerda a unreloj;nco-
mentario sobre los inconvenientes de la decapita-
ci6n; una secci6n bifocal titulada Ocupaciones ra-
ras, todas inquietantes. En Cronopios rascan las
uas de los muertos y se quedan calvas hasta las
pelucas: Hay una advertencia contra los' peligros
de los cierres relmpagos. En el .mismo lente del
telescopio, como grandes p6lipos hinchados de vi-
veza criolla, se esconden los misteriosos cronopios.
Cuando se public6 el libro en la Argentina, '10 re-
cibi6 la artillera pesada. Los poetas lo trataron con
respeto, afirma Cortzar, pero los pocos crticos que
se dignaron mencionarlo se escandalizaron. Lamen-
taron que un escritor tan serio se permitiera
escribir un libro tan poco importante. Ahf -dice
-se toca afondo una de las peores cosas de mi pais,
la estpida noci6n de importancia. El juego por el
juego mismo no existe casi nunca en nuestra lite-
ratura. En Cronopios Cortzar aporta una buena
cura para este canoso. mal. El libro le naci6 como
unaipunzada, una chispa en un bin6culo.Era en
acababa de llegar a Paris... Una
concierto en el Thatre des
Contrainterpretacin
Ninguno de nosotros podr jams recuperar esa
inocencia anterior a toda teora cuando el arte no
necesitaba justificarse a s mismo, cuando no se
preguntaba qu decia una obra de arte porque sao
ba (o se crea saber) lo que hacia. Desde ahora
hasta el fin de la conciencia, estamos atascados en
la tarea de defender el arte. Lo nico que nos que-
da es reir tal o cual medio de defensa. Por cierto
que tenemos la obligacin de suplantar cualquier
medio de defensa que se haga particularmente ob-
tuso u oneroso, o insensible a las necesidades y
la prctica contempornea.
Este es el caso, hoy en da, con la idea misma de
contenido. No importa qu haya sido en el pasado.
Hoy por hoy, la idea de contenido es ante todo un
estorbo, una incomodidad, un convencionalismo su-
til a veces, otras no tanto.
Aunque el desarrollo actual de muchas artes pa-
rece alejarnos de la idea de que la obra de arte
es principalmente su contenido, sta ejerce toda-
cido dentro de los lmites trazados por la teora
'griega del arte como mmesis o representacin.
Esa traves de esta teora que el arte como tal pOr
encima y ms all de obras de arte particulares-
se hace problemtico y requiere una defensa. Y es
precisamente la defensa del arte lo que da origen
a la curiosa visin segn la cual algo que hemos
aprendido a llamar forma est separado de algo
que hemos aprendido a llamar contenido", y al bien
intencionado lance que hace esencial al contenido y
accesoria la forma.
Aun en los tiempos modernos, cuando la mayor
parte de los crticos han descartado la teora del
arte como representacin de una realidad' exterior
por una teora del arte como expresin subjetiva,
la principal caracterstica de la teora mimtica per-
siste. El contenido viene en primer lugar si con-
cebimos el arte segn el modelo de una pintUra
(el arte como pintura de la realidad) o segn el
modelo de una declaracin (el arte como declara-
cin del artista). El contenido puede haber cambia-
do. Ahora puede ser menos figurativo, menos lci-
damente realista. Pero todava suponemos que una
obra de arte es su contenido. O, como es comn
decir hoy en da, que una obra de arte por defini-
cin dice algo. ("Lo que X dice es...", "Lo que X
trata de decir es..., "Lo que X dijo es..., etc., etc.)
Slo las gentes superficiales no juzgan
por las apariencias. El misterio del mun-
do es lo visible, no lo invisible.
OSeAR WILDE
El contenido es un vislumbre de algo, un
encuentro como un relmpago. Es pe-
queisimo, minsculo.
WILLEM DE KOONING
SUSAN SONTAG
La experiencia ms temprana del arte debi ser la
de que era tergico, mgico; el arte era un ins-
trumento dlTfual. (Vg. las pinturas en las caver-
nas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.)
La teDca temprana, la de los filsofos griegos,
propona que el arte era mmesis, imitacin de la
realidad. ------
Fue en este punto donde surgi el peculiar pro-
blema del valor del arte. Porque la teora mimtica,
en virtud de sus mismos trminos, desafia el arte
a que se justifique a s mismo.
Platn, quien propuso la teora, parece haberlo
hecho con la intencin de establecer que el valor
del arte era dudoso. Puesto que tena por objetos
mimticos, por imitaciones de formas o estructuras
trascendentales, hasta las cosas materiales corrien-
tes, la mejor pintura de una cama no podra ser
ms que una "imitacin de una imitacin.. Para
Platn el arte no es ni particularmente til (la pin-
tura de una cama no sirve para dormir en. ella),
ni, en un sentido estricto, verdadero. Y Jos argu-
mentos de. Aristteles a favor del arte no desafan
en realidad la opinin platnica de que el arte es
un estudiado trompe . treil, y,per lo tanto, una
mentira. Pero s disputa laideadePlatndeque
el arte es intil. Mentira o no, el arte, segn Aris-
tteles, tiene un cierto valor porque es una forma
de teraputica. Al fin y al cabo, el arte es intil,
contradice Aristteles, mdicamente til, puesto que
despierta y purga emociones peligrosas.
En Platn y Aristteles, la teora mimtica va
siempre de mano con el supuesto de que el arte
siempre es Pero los partidarios de la
teora mimtica que cerrar sus ojos ante
el arte decorativo y abstracto. La falacia que consis-
te en creer que el arte necesariamente es un rea':
Iismo puede ser modificada o descartada sin sa-
lirse de los problemas delimitados por la teora
mimtica.
El hecho es que la conciencia de y la
reflexin sobre el arte, en Occidenttt. ..
LUIS HARS
ta cierto punto invalidar este propsito. Y esa es
la falla de Rayuela. Pero ser realmente una falla?
Cortzar admite que Rayuela ''i1'ca, COfT10 tantas
mas. de hiperjnteleqtual!smo. pero agrega:
"No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad
en la medida en que pueda entroncarla con la
hacerla latir a cada palabra y a cada idea. La uti-
lizo a la manera de un guerrillero, tirando siempre
desde los ngulos ms inslitos posibles... No pue-
do ni debo renunciar a lo que s por una especie
de prejuicio en favor de lo que meramente vivo.
El problema est en multiplicar las artes combina-
torias, en conseguir aperturas.
Si la apertura que consigue Rayuela es verdade-
ramente significativa, es porque se sita finalmente,
no en el terreno de la experimentacin literaria,
sino en el campo existencial. En Rayuela se reunen
todos los hilos que llevan al centro del laberinto,
al que puede asomarse cada cual a su manera.
Yo creo que ningn camino le est totalmente ce-
rrado a ningn hombre, dice Cortzar, resumiendo
en cierta forma toda la carrera de un hombre que
confiesa en Rayuela haber hecho el "descubrimien-
to bien tardo de que "los rdenes estticos son
ms un espejo que un pasaje para la ansiedad me-
tafsica,
El Cortzar de hoy, que apunta ms lejos que
nunca, no se reniega ni se permite una falsa re-
conciliacin consigo mismo ni con el mundo. "El
mundo est lleno de falsos felices, dice. El seguir
haciendo peligrar las premisas de los filisteos. Lo
que le interesa es devolver la vida al verbo, hacer
que la palabra exprese lo que la palabra misma ha
querido callar. Aprender a hablarse ha sido su for-
ma de entablar el dilogo con los dems. Y la tarea
no ha sido en vano. En definitiva -dice- me
siento profundamente slo, y creo que est bien. No
cuento con el peso de la mera tradicin occidental
como un pasaporte vlido, y estoy cultural mente
muy lejos de la tradicin oriental, a la que tam-
poco le tengo ninguna confianza fcilmente com-
pensatoria. La verdad es que cada vez voy per-
diendo ms la confianza en m mismo, y estoy con-
tento. Cada vez escribo peor desde un punto de
vista esttico. Me alegro, porque quiz me voy
acercando a un punto desde el cual pueda tal vez
empezar a escribir como yo creo que hay que ha-
cerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido pue-
de parecer una especie de suicidio, pero vale ms
un suicida que un zombie. Habr quien pensar
que es absurdo el caso de un escritor que se obs-
tina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero
es que esos instrumentos me parecen falsos. Quie-
ro equiparme de nuevo, partiendo de cero",
eXligerac:in narnarla nuestro. Ulyses. Como Joy-
mediante una especie de triangula-
cin interior, midiendo una magnitud personal, ha
calibrado nuestro mundo desde el exilio. Desde su
solisticio ha avistado nuestro ecuador. Fue en par-
te una cuestin de puntualizar las cosas, dice. Un
libro como Rayuela, por un lado, le da al lector
mucho de lo que esperaba. "En general los libros
que se imponen en una generacin -dice Corta-
zar- son aquellos que no han sido escritos sola-
mente por el autor, sino en cierto modo por toda
esa generacin. Es el caso de Rayuela, que levan-
t ampollas cuando se public en Buenos Aires.
Se vendieron 5.000 ejemplares de la primera edicin
en un ao, y la tercera sigue al paso, suscitando
un correo entusiasta. "La correspondencia que he
recibido respecto a Rayuela me prueba que ese
libro estaba 'en el aire' en Latinoamrica. En va-
rias cartas me han dicho con un tono agridulce:
'Usted me ha robado mi novela', o 'Para qu voy
a seguir escribiendo mi libro, si hubiera tenido que
ser como Rayuela'. Lo que prueba que exista algo
as como una latencia, una virtualidad. Me toc a
m escribirlo, eso es todo. Pero es solamente uno
de los lados del problema. El otro es que un libro
significativo tiene que aportar cosas nuevas, apoyar-
se en eso que 'est en el aire' para dar un salto
hacia adelante.
El salto hacia adelante que ofrece Rayuela es
un nuevo concepto de la experiencia literaria que
puede llegar a tener una larga vida en nuestra li-
teratura. Rayuela es la primera novela latinoameri-
cana que se toma a s misma como su tema cen-
tral, es decir, que se mira en plena metamorfosis,
inventndose a cada paso, con la complicidad del
lector, que se hace parte del proceso creador.
Si se puede hacer alguna objecin a Rayuela, es
qy,e desenvuelVe en gran pacte en un
telectual de difcil acceso al lector comn. Su eru-
veces exagerada, intimi d1L El meduloso
Oliveira, nos revela el texto en algn lado, es un
escritor frustrado. Tiende a formular sus problemas
en trminos literarios. Presupone que el equipo cul-
tural del lector sea comparable al suyo. Lo que es,
en efecto, postular que la problemtica del artista,
y aun el contexto en que se mueve esta proble-
mtica, puede equipararse a la del hombre en ge-
neraLCortzar sostiene que en Oliveira ha creado
"un hombre de la calle, un hombre inteligente y
cultivado, pero, a la vez, comn. y hasta mediocre,
para que el lector se identifique con l sin proble-
mas, e incluso pueda superarlo en su propia expe-
rienciapersonal. Pero la terminologa del libro -el
esoterismo de su sistema alusivo- parecera has-
II
77
No importa que los artistas tengan o no la in-
tencin de que sus obras sean interpretadas. Es
posible que Tennessee Williams crea que Un tran-
via es lo que Kazan piensa que es. Puede ser que
Cocteau necesitara las estudiadas lecturas, entr-
minos de simbolismo freudiano y crtica social, que
se han hecho de la Sangre del poeta y de Orieo.
Pero el mrito de estos films reside en algo dis-
V
nicos de las frustraciones e insana de la burocra-
cia moderna y de su inevitable desemboque en el
Estado totalitario. Quienes lo intentan leer como una
alegora psicoanaltica descubren desesperadas re-
velaciones del miedo de Kafka a su padre, de sus
ansiedades de castracin, del sentido de su propia
impotencia, de la esclavitud a sus sueos. Quienes
lo leen como una alegora religiosa explican que
K en El castllo est tratando de alcanzar el para-
so, y que Jos K en El proceso es enjuiciado por
la inexorable y misteriosa justicia de Dios.., Otra
de las obras que ha atrado intrpretes como si
fueran moscas es la de Samuel Beckett. Los de-
licados dramas sobre la conciencia introvertida de
Beckett -reducida a lo esencial, aislada, a menudo
vista como fsicamente inmvil"- son ledos o como
una declaracin sobre la alienacin del hombre
moderno del significado o de Dios, acamo una
alegora de la psicopatologa.
Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide...
se podran citar autores y autores indefinidamente;
no tiene fin la lista de aquellos en torno a los cua-
les se han ido acumulando espesas incrustaciones
de interpretacin. Pero es necesario anotar aqu
ue la interpreta' no es sim lemente un home-
naje de la mediocridad al genio. Es, en ver ,la
'1aera-IOdema de comprendr algo, y se aplica
a obras de cualquier calidad. As, por ejemplo! de
las notas que Elia Kazan public sobre su pelcula
Un tranvla llamado deseo se saca en claro que
para dirigirla, Kazan tuvo que descubrir primero
que Stanley Kowalski representaba la barbarie sen-
sual y negativa que estaba asfixiando nuestra cul-
tura, mientras que Blanche Du Bois era la civili-
zacin occidental, includas la poesa, las tenues
vestiduras, las dbiles luces, los sentimientos deli-
cados, aunque todo ello casi sin usar, claro est.
El violento melodrama psicolgico de Tennessee
Williams se hizo entonces inteligible: era sobre
algo, sobre la decadencia de la civilizacin occi-
dent?1. Dejara, al parecer, de ser dcil y manejable
si siguiera slo siendo una pieza sobre una bestia
bien parecida llamada Stanley Kowalski y una bel-
dad marchita y roosa.
CONTRAINTERPRETACION
interpretacin es un acto liberador. Es' un medio
de revisar, de sobrepasar, de escapar .el pasado
muerto. En otros contextos culturales, es reaccio-
naria, impertinente, cobarde y sofocante.
En la mayor parte de los ejemplos modernos, la

jar quieta la obra de arte, Er-verdadero arte tiene
la capacidadae"PQeiTIcTsnerviosos.. Al reducir
iaobra de arte a su contenido y al J interpre-
tar eso, lo ue hacemos es a 10-
. terpretacin hace al arte dcil
. La vulgaridad interpretativa pulula ms en la li-
teratura que en cualquiera otra de las artes. Hace
ya decenas de aos que los crticos literarios en-
caran su tarea como la traduccin a algo diferente
de Jos elementos del poema, de la novela, de la
pieza o del cuento.. A veces el escritor. se sentir
intranquilo ante el poder desnudo de su pro-
pio arte que instalar dentro de la misma obra
=aungue' con cierta timIdez, con (Jn toque detr-
nico buen gusto- su interpretacin clara y explc:i-
ta: Tl10mas Mann es un ejemplo de sa clase de
demasiado cooperativos. El crtico est per-
fectamente satisfecho de llevar a cabo esa tarea en
el caso de autores ms obstinados.
La obra de Kafka, por ejemplo, l1asido sujeta
a un estupro general por no menos detresejr-
citos de intrpretes. Quienes leen la obra de Kafka
como una alegora social descubren estudios clni-
IV
111
El nuestro es de esos tiempos en que el proyecto
de interpretacin es ante todo reaccionario y so-
focante. As como los gases de los automviles
y !a industria pesada ensucian la atmsfera urbana,
de la misma manera en.\1enena hoy nuestras sen-
sipilidades la efusin d;;;terpfetacions del arre.
... iia"cultura cuyo ya clsico dilema es la hiper-
trofia del intelecto a costa de la ener a e
cidad sensual, la ven_
.mtele_....
An ms. Es la venganza del intelecto contra
el mundo. Interpretar es empobrecer, vaciar el mun-
do para establecer un ficticio mundo de signifi-
cados. Es convertir el mundo en este mundo.
(<<Este mundo. iCmo si hubiera otro!)
El mundo, nuestro mundo, est bastante vaciado
y empobrecido. Tenemos que librarnos de todo du-
plicado suyo hasta que de nuevo vivamos ms in-
mediatamente lo que tenemos.
SUSAN SONTAG
bulaciones y la liberacin final del alma individual.
La interpretacin presupone entonces una discre-
pancia entre el significado claro del texto y las
exigencas de lectores (posteriores). La situacin es
la de que por alguna razn el texto se ha hecho
inaceptable pero no puede ser descartado. La inter-
pretacin es una estrategia radical para conservar,
adaptndolo a un nuevo empleo, un texto antiguo
considerado demasiado precioso como para ser
descartado. Sin tachar o escribir de nuevo el
texto, el intrprete est verdaderamente alterndo-
lo. Pero no puede admitirlo. Pretende que al re-
velar su verdadero significado est nicamente ha-
cindolo inteligible. Por ms que alteren los in-
trpretes el texto (otro notorio ejemplo son las
interpretaciones espirituales rabnicas y cristianas
de El cantar de los cantares), sostendrn
que estn leyendo un sentido que 'de antemano se
encuentra en l.
En nuestro tiempo, sin embargo, la interpretacin
es ms compleja. Una agresin abierta, un despre-
cio patente hacia las apariencias, y no la piedad
hacia el texto problemtico (que quiz pueda es-
conder una agresin), impulsan el fervor contem-
porneo hacia el proyecto de interpretacin. El
I(LdLi.nte.J:pretacl:--e+a-i.l:lsisterne-..p;ro.
respetuoso; eriga otro significado encima del Iite- P'
ral. rriodernode interpretacin excava y,
?CExcavar, destruye; escarba detrs del texto
para encontrar un subtexto. que es eJ ...
Las ms celebradas e influyentes doctrinas moder-
raS;"lasae"fV1a.rx y Freud, en realiaacfeCjUiVaTrra
complejOS sistemas de hermenutica, a
gresivas teoras de Interpretacln:-Todos' los fe-
11Oi1enos observables-est"rasficados juntos, en
la frase de Freud, con el ttulo de contenido ma-
nifiesto. EsteFC5merndo manifiesto debe' ser son-
deado y puesto' a un lado para encontrar el ver-
dadero sIgnificado, el contenido latente, bajo la
superf,c,e. Para Marx, los hechos sociales, tales
como las revoluciones y las guerras, as como para
Freud los sucesos de las vidas individuales (como
por ejemplo los sntomas neurticos y los lapsus
linguae), al igual que los textos (tales como un
sueo o una obra de arte), son todos motivos de
interpretacin. Segn Marx y Freud, estos sucesos
'soro parecen INteligibles. En realidad, sin interpre-
tacin carecen de significado. es in-
terpretar. Interpretar es volver a expresar el feri-
....._ "t -, _. _ ..
meno, encontrarle, en efecto, un eqUIvalente.
...Po,: lo tanto; la interpretacin no es (como supo-
ne la mayor parte de la gente) un valor absoluto,
un gesto de la mente situado en algn eterno reino
de posibilidades. La interpretacin misma debe ser
valorada dentro de una visin histrica de la con-
ciencia humana. En algunos contextos culturales la
va una extraordnaria hegemona. Deseo sugerir
que es as porque la idea se perpeta bajo cierta
manera de enfrentarse a las obras de arte profun-
damente impregnada en la mayor parte de quienes
consideran seriamente cualquiera de las artes. Lo
que el exceso de nfasis en la idea de contenido
trae consigo es el proyecto perenne, y nunca con-
sumado, de interpretacin. y, a la inversa, la cos-
tumbre de acercarse a las obras de arte para in-
terpretarlas es lo que sostiene la ilusin de que en
realidad hay algo que se llama el contenido de
una obra de arte.
Naturalmente que no quiero decir interpretacin en
el sentido ms amplio, en el sentido en que Nietz-
che dice (justamente): Hechos no hay, hay slo
interpretaciones. Por interpretacin quiero decir un
acto consciente de la mente que ilustra cierto c-
digo, ciertas reglas de interpretacin.
Orientada hacia el arte, la interpretacin quiere
decir arrancar una serie de elementos (el X,
el y, el Z, etc.) de la obra entera. La tarea de in-
terpretacin es virtualmente una tarea de traduc-
cin. El intrprete dice: Mire, no ve usted que X
es realmente -o en realidad quiere decir-A, que
Z es realmente C?
Qu situacin pudo insinuar este curioso pro-
yecto de transformar un texto? La historia nos da
los materiales para una respuesta. La interpretacin
aparece por primera vez en la cultura de la anti-
gedad clsica tarda, cuando el poder y la cre-
dibilidad del mito haban sido destrozados por la
visin realista del mundo introducida por el
despertar cientifico. Una vez formulada la cuestin
que obsesiona la conciencia postmtica -la de
la propiedad de los smbolos religiosos-, los textos
antiguos en su forma prstina dejaron de ser acep-
tables. Entonces se convoc la interpretacin para
reconciliar los textos antiguos con las exigencias
modernas. Fue as como los estoicos alegoriza-
ron, hasta que nada qued de ellos, los toscos
rasgos de Zeus y su turbulento clan en los poemas
picos de Homero para que concordaran con su
opinin de que los dioses tenan que ser morales.
Lo que Homero en realidad designaba con el ma-
trimonio de Zeus y Leto, explicaban ellos, era la
unin entre el poder y la sabidura. Asimismo inter-
pret Filn de Alejandra las narraciones histricas
literales de la Biblia hebrea como paradigmas espi-
rituales. La historia del xodo de Egipto, la erran-
cia en el desierto durante cuarenta aos y la
entrada en la tierra prometida, deca Filn, era en
realidad una alegora de la emancipacin, las tri-
VI
La transparencia es hoy el valor ms alto, ms libe-
rador en el arte, y en la crtica. Transparencia
quiere decir experimentar la luminosidad de la cosa
en s, de las cosas tal como son. Esta es la gran-
deza de los films de Bresson, de Ozu y de La re-
gIa del juego, de Renoir, por ejemplo.
Hubo un tiempo (Dante, pongamos por caso)- en
que imaginar obras de arte para que fueran experi-
mentadas en varios niveles debi ser una iniciativa
revolucionaria y creadora. Ahora no lo es. Ahora
refuerza el principio de redundancia que es la
principal afliccin de la vida moderna.
Tambin ocurri (cuando el gran arte escaseaba)
que interpretar obras de arte debi ser algo
revolucionario y creador. Ya no lo es. Lo que defi-
nitivamente no necesitamos ahora es asimilar an
.------- . -"
ms el arte al pensamiento, o, lo que es peor, el
arte a la cultura. "_. ..""-
- La interpretacin da por hecha la experiencia
de la obra de arte y procede desde all.
Pero ahora no puede ser dada por hecha. No hay
sino que pensar en la enorme multiplicacin de
79
VIII
silenciaran. Lo que se necesita es un vocabulario
-ms descriptivo que prescriptivo- de las for-
mas (1). La mejor crtica, tan escasa, es de esa
que disuelve las consideraciones de contenido den-
tro de las de la forma. Sobre el cine, el teatro y
la pintura respectivamente se me ocurren el ensayo
de Erwin Panofsky "Estilo y medio en el cine, el
de Northrop Frye, "Una ojeada a los gneros dra-
mticos y el de Pierre Francastel "La destruccin
del espacio plstico. El libro de Roland Barthes
Sobre Racine, y sus dos ensayos sobre Robbe-Gril-
let son ejemplos del anlisis formal aplicado a la
obra de un solo autor. Los mejores ensayos de
Mimesis, de Erich Auerbach, La cicatriz de Uli-
ses, por ejemplo, son tambin de este tipo. Un
ejemplo del anlisis formal aplicado simultnea-
mente a gnero y autor es el ensayo de Walter
Benjamin El narrador: Reflexiones sobre la obra de
Nicolai Leskov.
Igualmente valiosas seran las crticas que nos
ofrecieran una descripcin verdaderamente exacta,
aguda y apreciativa de la obra de arte. Esto pa-
rece ser an ms difcil que el anlisis formal.
Algunas de las criticas cinematogrficas de Manny
Farber, el ensayo El mundo de Dickens: Una vista
desde Todgers, de Dorothy Van Ghent, y el de
Randall Jarrell sobre Walt Whitman figuran entre
los escasos ejemplos de lo que quiero decir. Son
ensayos que plYeta
n
la sllperticie semsorjal del
arte sin parlotear sobre ella.
CONTRAINTERPRETACION
Qu clase de crtica, de comentarlo sobre las
artes, es deseable hoy? Porque lo que yo estoy
diciendo no es que las obras de arte sean inefa-
bles, que no puedan ser descritas o parafraseadas.
S pueden serlo. El problema es cmo. Cmo sera
la crtica que sirviera a la obra de arte en vez
_ de usurpar su lugar?
W gue se necesita ante todo es ms atencin la
forma en el arte. Si un nfasis exagerado en el con-
tenido provoca la arrogancia interpretativa, des-
cripciones ms extensas y completas de la forma la
(1) Una de las dificultades es que nuestra idea de la forma
es espacial (todas las metforas griegas de la forma se
derivan de nociones espaciales). Por eso nuestro voca-
bulario formal es ms til para las artes espaciales que
para las artes temporales. La excepcin entre las artes
temporales es, por supuesto, el teatro, quiz debido
a que el teatro es uns forma narrativa (es decir, temporal)
que se extiende visual y pictricamente sobre una escena...
Lo que todavra no tenernos es una potica deja novela,
una nocin clara de las formas narrativas. Tal vez la crr-
tica de cine sirva de ocasin para tina apertura, ya que los
films son principalmente una forma visual, al mismo tiempo
que una subdivisin de la literatura.
VII
genes desbaratan ante nuestros ojos la inexperta
seudointelectualidad de la trama y de parte del
dilogo. (El ejemplo ms notorio de esta clase de
discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) Enlos
b\!..E:lnos films siempre hay una inmediatez g;;e-os-
libera completamente del afn interpretativo. Mu-
'chos viejos films de Hollywood, como los de Cu-
kor, Walsh, Hawks e innumerables otros directores
poseen esta liberadora calidad antisimblica, no
en menor grado que las mejores obras de los
nuevos directores europeos, como Tirez sur le pia-
niste o Jules et Jim de Truffaut, o Sin aliento y
Vivir su vida de Godard, La aventura de Antonioni
y Los prometidos de Olmi.
El hecho de que los films no han sido saqueados
por los intrpretes se debe simplemente a la no-
vedad del cine como arte. Tambin se debe al
feliz accidente de que durante mucho tiempo los
films fueron slo pelculas; en otras palabras, a
que fueron considerados parte de una cultura de
masas por oposicin a la cultura simple y llana, y
a que no fueron tenidos en cuenta por la gente
con cerebro. Adems, en el cine hay algo que
no es el contenido y que debe ser comprendido
por quienes desean analizarlo. Porque el cine, al
contrario de la novela, posee un vocabulario de for-
mas, la tecnologa explcita, compleja y discutible
de los movimientos de cmara, de los cortes y de
la composicin del marco que forman parte de la
elaboracin de un film.
SUSANSONTAG
(incluyendo al movimiento engaosamente llamado
simbolismo) para introducir el silencio en el poema
yprestaurar la magia de la se ha escapado
de las speras garras de la interpretacin. La re-
volucin ms reciente en el gusto potico contem-
porneo -la revolucin que ha derribado a Eliot
y elevado a Pound- representa un alejamiento del
contenido en la poesa, tal como se le interpretaba
antes, una impaciencia ante lo que hizo que la
poesa moderna cayera presa del fervor de los
intrpretes.
Naturalmente que estoy hablando principalmente
de la situacin en los Estados Unidos. Aqu la in-
terpretacin reina sin vallas en las artes que tienen
una vanguardia dbil o insignificante: la novelstica
y el teatro. La mayor parte de los novelistas y dra-
maturgos norteamericanos son en realidad o perio-
distas o caballeros socilogos y psicolgos. Estn
escribiendo el equivalente literario de la msica
descriptiva. Tan rudimentario, falto de inspiracin
y estancado ha sido el sentido de lo que se puede
hacer con la forma en la novelstica y el teatro
que aun cuando el contenido es algo ms que
mera informacin, que noticias, sigue siendo no
obstante peculiarmente visible, manuable y ms ex-
puesto. Las novelas y las piezas de teatro (en los
Estados Unidos), al contrario de la poesa, la pin-
tura y la msica, estn propensas a la embestida
de la interpretacin en la medida en que no re-
flejan ninguna preocupacin interesante por los
cambios en su forma.
Sin embargo, el vanguardismo programtico -que
ha significado, ante todo, experimentos formales a
expensas del contenido- no es la nica defensa
contra la contaminacin del arte por las interpreta-
ciones. Porque esto condenara el arte a una eterna
carrera (tambin perpetuara la distincin m.LSDJa
forma y contenido instanQ],
una ilusin.) Es posible, idealmente, eludir los in-
'rpretes d otra manera, creando obras de arte
cuya superficie sea tan unificada y lmpida, cuyo
mpetu sea tan rpido, cuyo tono sea tan directo
que la obra no pueda ser algo distinto de... simple-
mente lo que es. Es esto posible ahora? Yo creo
que sucede en los films. Por eso el cine es en este
momento la forma de arte ms viva;- ms estimulan.
importante. Quiz la manera de saber
hasta que punto est viva una forma de arte es
por la latitud para cometer errores que se permitik
sin dejar de tener calidad. Algunos de los films
de Bergson, por ejemplo -aunque atiborrados de
truncos mensajes sobre el espritu moderno y por
lo tanto expuestos a invitar a interpretaciones -triun-
fan a pesar de todo sobre las presuntuosas inten-
ciones de su director. En Luz de invierno y El si-
lencio, la belleza y sofisticacin visual de lasim-
tinto que en su significado. Por cierto que las
obras de Willirns y los films de Cocteau son de-
fectuosos, falsos, artificiales y faltos de conviccin
en la medida misma en que sugieren significados
tan portentosos.
Parece, segn entrevistas a Resnais y Robbe-Gril-
let, que stos concibieron El ao pasado en Marien-
bad para que se acomodara a una multiplicidad de
interpretaciones igualmente plausibles. Pero debe-
ra haberse resistido a la tentacin de interpretar
Marienbad. Lo importante de Marienbad es la in-
mediatez pura, intraducible y sensual de algunas
de sus imgenes, y las soluciones rigurosas, aun-
que limitadas, a ciertos problemas de la forma
cinematogrfica.
Tambin Ingmar Bergman pudo imaginar como
un smbolo flico al tanque que ruge a lo largo
de una vaca calle nocturna en El silencio. Si as
fue, resulta un pensamiento trivial. (<<Confa en la
narracin; jams en el narrador, dijo Lawrence.)
Tomado como un objeto bruto, como inmediato
equivalente sensorial de los misteriosos sucesos,
abruptos y blindados que ocurren en el hotel, la
secuencia del tanque es el 1ll.9mento ms vivido
del film. Quienes buscan una interpretacin freudia-
na delo'la'Cue estn slo expresando su falta de
-senslblhdad a lo-que est all, sobre la pantalla
.... Ell-caso es que las interpretaciones de esta clase
siempre indican una insatisfacclOn (ctlns-clente o
lnQQnscientel con la obra, un deseo de
la 'por otra cosa.
La interpretacin basada en la muy dudosa teo-
ra de que una obra de arte se forma de partculas
de contenido, viola el arte. Convierte al arte en
articulo de uso, para ser acomodado dentro de un
esquema mental de categoras.
La interpretacin, claro est, no siempre prevalece.
Buena parte del arte contemporneo puede, de
hecho, entenderse como motivado por una evasin
de la interpretacin. Para evitar la interpretacin el
arte se convierte en parodia. O puede hacerse
(<<nicamente) decorativo. O se puede convertir en
no arte.
Evadirse de la interpretacin. parece
n ras o de la inturariOderna:-La
abstracta es el intento de no ener, en el sentido
ordinario, ningn contenido. El arte pop trabaja con
medios opuestos para llegar al mismo resultado;
alemplear un contenido tan vocinglero, tan lo que
por ser ininterpretable.
poesia moderna, empezando por
experimentos de la> poesa francesa
-dice Montaivo- y procuraremos ser ciudada-
nos de todas las naciones, ciudadanos del uni-
verso, como deca un filsofo de los sabios tiem-
pos." En esas cuartillas pueden rastrearse tal vez
anticipadas notas de tratado, grmenes del ya
suelto pensamiento que campea en los cortos en-
sayos del parisino El Espectador.
Montalvo escribir sobre la libertad de impren-
ta,las relaciones de Espaa con los pases his-
panoamericanos; sobre los endecaslabos blan-
cos, libres o sueltos, sobre la vena poligrfica
de D. Andrs Bello. Habr notas sobre las ruinas
de Valparaso; una ojeada sobre Amrica;laim-
prenta en el Ecuador; comentarios sobre las
granjeras y tambin los desencantos de los cor-
tesanos, con alguna sonrisa contrariada como la
de la Epistola a Fabio; sobre la virtud antigua y
la virtud moderna; la mujer, las palabras de un
creyente.
Estos, entre otros, son los temas de los dos
primeros nmeros de El Cosmopolita, cuya actI-
tud varia y ubicua se seala con modernidad,
con desenfado que disgustara a quienes, en esos
aos, no lograran salir de las fronteras del
juicio. Cosmopolita intencin que toca la politica
lugarea, las memorias de la historia, la crtica,
los viajes.
Ha regresado Montalvo de su primera salida
para Europa y los recuerdos le surten con es-
pontnea frescura, aun cuando marchen, en oca-
siones, entre el folletaje de las repetidas remem-
branzas clsicas o les ahogue un poco la eru-
dicin del andariego. As, escribe sobre esos pa-
seos por los jardines del Luxemburgo que aquie-
tan el nimo, o habla de la poesa de los rabes
que tambin es tal en las metforas de su arqui-
tectura, en la recatada Crdoba, en el agua del
Guadalquivir, ro tanto de moros como de cris-
tianos y sobre el que decurren brisas andaluzas
y africanas brisas.
All, por ejemplo, para referirse al extranjero
acometido de la nostalgia, se ocupa del otoo,
.. la terrible estacin, muy ocasional a enfermeda-
des morales, a la que describe con estos poti-
cos giros: Las nieblas bajan y se andan
ras por las calles; oscurece antes de anochecer;
el aire es fro, la nieve cae en plumas, y las .r-
fagas del cierzo las estrellan contra el rostre.
Conque el alma se afunesta, las penas suben de
AUGUSTO ARIAS
El 3 de enero de 1866 circula en Quito el primer
nmero de El Cosmopolita, peridico ntegramen-
te escrito por D. Juan Montalvo. Es un folleto de
cuarenta y dos pginas, impreso en la Oficina
Tipogrfica de F. Bermeo por J. Mora y se vende
a cuarenta centavos cada ejemplar. Esta publi-
cacin (que tiene nueve nmeros y dura hasta
enero de 1869) llega cinco aos despus de aquel
artculo que publica Montalvo en El Iris, con el
ttulo Dios se acomoda a todos". All se mez-
claban meditaciones y advertencias, a la postre
de sus deslayados ensayos mtricos y de los to-
ques anunciadores de un estilo que es posible
distinguir ya en las colaboraciones enviadas para
La Democracia (Quito, 1852-1857). En El Cosmo-
politaen cambio se definen y. precisan las cuali-
dades literarias de Montalvo, y en sus pginas se
trazan los rasgos alternativamente incisivos y. pin-
torescos. Corre la frase, evocando o presintiendo,
y, como si se suavizaran los endecaslabos de
las primeras e imperfectas estrofas con las que
no llegara a ser el poeta que versifica, alcanza
esa flexibilidad de la prosa en la que las oracio-
nes se marcan en color o en msica, por ms
que el perodo se volviera a veces un tanto fati-
goso por lo amplio y circular, por lo sostenido
y entrabado de sus trminos que ponen a prueba
la sabidura de la sintaxis; la resistencia, tlue di-
ramos ciceroniana o montalvina, de la concor-
dancia.
Es verdad que El Cosmopolita pertenece ms
bien al grupo de los ensayos, con los Siete Tra-
tados, Geometria Moral, El Espectador, que a los
panfletos o venablos de polmica, entre los que
figuran las violentas Catilinarias, la corrosiva Mer-
curial Eclesistica y El Regenerador. Contiene ar-
tculos que sobrepasan la intencin periodstica,
que vencen a la breve latitud de la crnica y que
ya llevan, como el ensayo, algn propsito didc-
tico, dentro de amenidadesexpositivas; tendencia
divagadora y gusto para relacionar; juzgadores
atisbos con los que se complace la crtica e im-
genes sensibles o sensitivas en las que la poesa
muestra sus facciones vivificadoras.
El prospecto del primer nmero de El Cosmo-
polita es al propio tiempo que exposicin de mo-
tivos y esperanzado programa, divagacin amable,
memoria de los pases y de los sucesos. De
Cosmopolita hemos bautizado a este peridico
El Cosmopolita,
de Juan Montalvo
SUSANSONTAG
En lugar de una
ertica del arte.
IX
tenido posible en una obra de arte y menos toda:
va exp.lliilti....:i:!is cOb.tenide del. que,1'ay'
Nuestra tarea es reducir el contenido para -que
podamos ver de que se trata.
El fin de todo comentario sobre el arte debera
ser ahora hacer ms, y no menos, reales las obras
de arte y, por analoga,. nuestra propia experiencia.
La funcin de la crtica debera ser mostrar como
es lo que es, y hasta que es lo
'mostrar lo que quiere decir -
.--
John and Salom. Dibujo de Aubrey Beardsley
los
.. urbano que
La nuestra es una
cultura basada . en el exceso, la sObreproduc-
es una. creciente prdida de
de nl!Slstra experiencia sensorial...Iodas las
l3JLComUciones de la vida moderna SI! plenitud
material, su repentino apiamiento conspiran
embotar, nuestras facultades sensoriales. Y es a. la
luz '. ae las ,. condiciones de nuestros. sentidos, de
nuestras capacidades (no de las de otra poca),
que se debe evaluar la tarea del crtico.
Lo. que es importante ahora es nuestres
que aprender a ms, a oie
ms, asentir ms.
NuestraTarea no. es encontrar el mximo de con-
punto, caen gotas de limn en las llagas del pe-
cho. Mas de repente parece el sol entre un rom-
pido inmenso de nubes, el cielo se muestra ri-
sueo, azul, pursimo, y la tierra toma un bao
de alegra..."
Los ataques a Garca Moreno no son, a lo merlos
en parte, de una cruel dureza. Prubanse la re-
solucin. y el mpetu de un tan calificado enemi-
go, pero tambin los puntos de justicia que sue-
le calzar contendor destinado a sitio. tan eminen-
te en .Ias letras del idioma. Montalvo, en buenos
espacios de su lucha poltica de El Cosmopolita,
generaliza y fija consideraciones. que pudieran
aplicarse a nuestros das: "Es gran ceguera dejar
un camino ancho, suave y fuera de peligro, por
donde se vaa la gloria limpiamente, por un veri-
cueto intrincado y escabroso. que al fin lleva al
abismo... O: "No necesita demostrarse que si los
buenos dejan el campo, sern los malos quienes
lo seoreen victoriosos, y los gobiernos vendrn
a ser concursos de bribones."
Cuando se . defiende de cuantos . Ie saien al
paso en el primer nmero de El Cosmopolita, para
acrecer, desde luego, la fama de ese papel que
quiere circular por el mundo, advierte que en
orden a lenguaje aprendi en los autores clsi-
cos. As, frente a las crticas de acritud o sar-
casmo, por la mujer plida que vio en la roca
Tarpeya, .por el gato romano cuya silueta esboza,
por el gallo al que dice haber encontrado "inm-
vil sobre la pata izquierda, durmiendo mientras
llova , y sobre todo por como se prendaba,pa-
ganamente, de los ejemplos de la . antigedad
greco romana, responde a sus impugnadores con
la. demostracin de saber ms que ellos, as de
la letra bblica como de la de los escritores ms-
ticos, y de poner en donde conviene a sus gatos
y a sus gallos, mientras sus enemigos continen
ignorando,y precisamente por efectos de la pe-
sadezde la siesta, si duermen sobre la pata iz-
quierda como el gallto latino de El Cosmopolita,
o como los rectos conservadores, sobre la de-
recha.
*
La vida de este Cosmopolita de Amrica no deja
de parecer ms larga que la de sus verdaderos
aos cronolgicos, a lo menos si se Ia mira desde
los avatares y los libros del escritor. Pero es que
Montalvo viene. de paseos extensos a la diestra
de los griegos, de visindelas.clsicas bellezas:
de experiencia, a veces como heredada, como
acopiada. en observaciones personales . en otras,
de .pases, de pocas, de ideas.
Si sealado en ocasiones por algn perfil pllF
tarqueano; ya. no .. habla con tica. frase, y se
LIBROS Y AUTORES
aclara el paisaje criollo, la poltica del tiempo al-
canza sus formas cmicas o acerbas y el jinete
parte causando alarma entre el silencio de los
maizales.
En algunos das es Montalvo el triste paseante
a la vera de los jardines ambateos, el que pule
frente al horizonte su prosa sucesivamente pro-
picia a los giros de la meditacin que se interna
en las lecturas, y a los golpes verbales que pre-
tendieron llevar ciceroniana fuerza y risa aristo-
fanesca.
Le acompaan el valor y la alegra de viaJar.
Se aleja y retorna y el equilibrio que en l nos
sugestiona y mueve nuestra simpata es el del
goce de comprender y tambin de amar -que
pese a los golpes de sus contradicciones y de
sus odios- fue sealado por varios de sus ad-
miradores extranjeros y por la Condesa de Pardo
Bazn, quien reconoci en el Cosmopolita un
alma religiosa y un pensamiento heterodoxo.
Los defectos de la fsica o del espritu suscitan
en ese perfeccionista un sentimiento de tristeza o
condolencia. El orgullo le subleva y la humilla-
cin le enciende. Concurre en un da al banquete
de los filsofos, como en busca de ponerse a dis-
cutir sobre la suerte de la Repblica. Y al lado
del pensamiento de aquellos fluyen sus medita-
ciones y moralidades que, aplacadas en los tra-
tados o budas en catilinarias y mercuriales, se-
guirn su curso en las curvas de la Geometra
moral, en las disertaciones sobre el genio, los h-
roes de Amrica, el Qujote; en los revulsivos de
El Regenerador.
Pero de El Cosmopolta parten, como decisivos
para una prueba tan heroica como perseverante,
los caminos que, tal la intencin del nombre del
peridico, le lleven por los diversos climas. Cuan-
do comienza a levantar esos nmeros, ha conoci-
do ya algunos de los ros originarios que invita-
ron al ascenso de las civilizaciones. Entre el pin-
toresco laberinto de las huertas de Tungurahua
ha ledo muchos volmenes, y para emplear uno
de los trminos que busc con frecuencia, cogi-
tabundo y dotado de la virtud de la memoria, ha
alcanzado visiones mltiples, enlace sagaz, uni-
dad relacionadora, vuelos de armonioso conjunto
en los que se sustentan los invisibles puntales
del ensayo.
Por eso, el lector asiduo y sobre todo pene-
trante de Juan Montalvo, ir de sus libros y fo-
lletos a los grmenes de mayor espontaneidad,
dentro de la compostura que le acompa en
todo tiempo, de El Cosmopolta: a esos toques
de crtica, divagacin, esbozo de novela, cuento,
rasgo costumbrista, retrato, juicio, poema en pro-
sa, poltica, glosario.
LIBROS Y AUTORES
Por otro lado, las rutas de Montalvo explicarn
sus imgenes, el ambiente de sus escritos y hasta
el eco de sus palabras que no salieron ante gran-
des concursos de sus labios de corto aliento para
pronunciarlas, pero que se perfilaban, en su le-
tra igual y tendida, como si supiesen cuanto iban
a remover y durar. Paresa, sus bigrafos se de-
tuvieron en Baos, el pueblo de los primeros con-
tornos orientales y las aguas de salud, a donde
iba para restaarse, y de donde, fiel a su tem-
peramento, sali en no pocas veces, como l
mismo dijo, "tigre cebado... All la piedra multi-
color fue pedestal de su cansancio y el aguacate
de ancha copa su techumbre y abanico. All sos-
tuvo dilogo con el Pastaza; sujet a su Prometeo
a la negra roca; discurri a travs de ese sub-
trpico y si en las cuevas prximas a los rios
oscuros quiso advertir cierta tiniebla de Averno,
bajo el cielo azul de otro campo dio libertad al
suspiro presintiendo vecindades de Elseo, y se
ba en la Juvencia de la Virgen de Agua Santa
cantada en sus primeros versos de escolar, o
prob, con labio dispuesto para los sabores del
combate, del amaznico Leteo.
Por eso le acompaaron en su vagar vesperti-
no por Ficoa, le siguieron al Pars de su primer
viaje, al pueblecito de Ipiales agrandado en so-
ledad en la plaza de La Pala y en cuyos cielos
que reflejan una parte del valle, vio la fugante
esperanza de las nubes verdes, y en la tosca
mesa de posada escribi la mayor parte de los
Tratados y de los Captulos que se le olvdaron
a Cervantes. Por eso se aproximaron a oir su
conversacin con Lamartine, y a sentarse a su
lado en la biblioteca de la capital de Francia,
cuando el solitario senta, de' tarde en tarde, un
poco el vaco del hambre.
*
En El Cosmopolita aparecen los principales te-
mas y motivos que han de ampliarse despus en
ensayos y tratados, que se continuarn en otros
de sus peridicos unipersonales, y han de. formar,
en tal perseverancia, tanto la sinfona de sus me-
ditaciones como la borrasca de sus pginas de
polemista. All Montalvo se afirma en la defensa
de las libertades y de la dignidad del hombre y
exalta a los mrtires de tales ideas como Juan
Borja o dibuja a los proscritos, en su penumbra
nostalgiosa, en su viajar a salto de mata, sin asi-
dero de hogar, como anticipndose a la suerte
en la que se afanara, por su destino de perse-
guido o su extraamiento voluntario.
Elogia a Mxico, patria tan configurada en vo-
cacin de democracia y continan fluyendo sus lec-
83
ciones para el pueblo y el sensitivo homenaje con
el cual, para regresar a la comarca incompara-
ble de la madre, ofrece a la mujer a la que ha
de reiterar en todo tiempo un tributo de emocin
que contrasta con su airada voz en contra de los
tiranos: "Estos ojos que se van como balas ne-
gras al corazn de mis enemigos y como globos
de fuego celeste al de las mujeres amadas", dice
en su autorretrato.
Apunta reflexiones sobre las bellas artes, an-
ticipndose a su tratado sobre la belleza y en
"cuadros de cstumbres.. adelanta uno de los
captulos que se le olvidaron a Cervantes. Re-
fiere con la seguridad amena que utilizar en sus
episodios de los Siete Tratados, la tenebrosa
aventura del doctor Acevedo en la quebrada de
Jerusaln, y si en la "Carta de un Padre Joven.. ,
no exenta de sabores wertherianos, desarrolla
una sensibilidad parecida a la del personaje ma-
yor de su Geometra Moral, la del Padre Yerovi
es silueta del religioso ejemplar, manso y humil-
de de corazn, verdadero discpulo de Francis-
co, que para ofrecer a los pobres abrigo y arri-
mo se despoja de vestido y bculo y trata a los
pecadores ms como a dolientes dignos de cura
que como a espritus foscos cados por su mal-
dad en la sima de la delincuencia. La de ocuparse
de almas apostlicas de esa guisa, de pechos
encendidos en verdadera caridad, de cristianos
procederes y cabeza teolgica, ser, en otras
veces, su preferencia de escritor moralista, su
gusto de afinar retratos talares de tan virtuosa ente-
reza, como el del cura de Santa Engracia.
Asimismo, en el que confa a sus cuadernos
el recuerdo de viajes y conocimiento de ciuda-
des se manifiestan, desde los toques de El Cos-
mopolita, las elecciones de su afecto. Se ocupa
de Espaa, primero figurada y despus vista con
esa familiaridad que en los hispanoamericanos no
deja de parecer satisfaccin del retorno, Y de
Francia, a la que mira en sus aos tempranos,
y a la que volver, para los paseos de la ma-
durez, para el oreo de la fiebre del resentimiento,
para descanso del venablo propicio a lastimar, y)
por fin, para la entrevista, tal vez inesperada, con
la muerte, de la que saldr, por embalsamiento,
para ser pergamino sin trmino en atad me-
tlico.
Tambin escribir notas sobre Italia, y si re-
cibe el elogio rotundo del latino Csar Cant, de-
dicar a Vctor Hugo su conmovedor artculo de
El Cosmopolita sobre el terremoto de Imbabura,
y en las estrofas carentes de flexible metro que
se publican en ese peridico de nombre univer-
sal, cuando en alguna anticipada coincidencia
con el pensamiento de Daro, traza las cuartetas
ex]pre!sar la/inercia, la
mudez del triste, hablade la piedra viva sentada
en piedra muerta, o en otra de sus incursiones
poeticas, .canta al pie del . Monte Blanco de Suiza,
sin duda para rememorar a los volcanes de la
patria, para pensarenls elevaciones de la natu-
raleza que consuenan<con "la tendencia del hom-
bre a lo divino".
As progresa El Cosmopolita, peridico cons-
telador en busca de alcanzar rutas y seales del
vasto< mundo. Piensa en los resultados de con-
tencin que produce el egotismo, y diserta,des-
pus, en nombre de los principios sociales, acer-
ca de los partidos polticos; parcele ingrata la
profesin del libelista, y<dase a las cosas de
la tierra y a la correspondencia ntima, en el
que quisiera que fuese "estilo familiar", . porque
no deja de advertir, aun cuando no concurra a
un autoexamen, que su absorcin de lecturas,
su trato con Granadas y Cicerones, su saber de
los modelos castellanos del. Siglo de Oro y ese
aliento del que se prenda, de la gracia. francesa,
estn operando en un barroco suyo, .un barroco
montalvIno que quiz aparezca, en varias pginas,
recargado y numeroso.
Pero Montalvo escribe con mayor naturalidad
cuando se olvida del concurso pblico frente . a
sus libros y artculos, cuando. se deshace de la
mana oratoria que le anda por dentroiya que
l fue todo lo contrario de un orador de tribuna,
y. as los ms fciles y directos artculos de El
Cosmopolita se parecen a los podados de nfa-
sis,. precursores del ensayo y la crnica moder-
na, de las entregas de El Espectador.
Desde la carta de 1860, firmada en Ia Bodeguita
de Yaguachi, en cuyas lneas aparecen. severas
advertencias para la poltica de Garca Moreno,
Montalvo guarda silencio hasta. la aparicin de
El Cosmopolita en eL que la compostura literaria
parece contornear los ataques al "tirano"; y. se
generalizan los trminos para que resalten las
Ideas Y los principios de la democracia yla Ii-
bertad,por sobre el perecedero vivir de los hom-
bres.
Publica varios de los artculos< y pequeos en-
sayos que ha guardado desde los das de La De-
mocracia y El Iris, y presentndose de pronto
como. un escritor. de donesextraordinarIos,r quita
elrrsueo a los . duendes de . la emulacin, llama
procuradores de la envidia y sa-
adversarios... de Iapol tica,
.contn:lricls en la profesin de te de aquel que
LIBROS Y AUTORES
ahora se perfila, a distancia necesaria, como un
moralista cristiano y un romntico que gustaba
de acercarse a la evocacin de los tiempos pa-
ganos.
Entre los que. le salen al paso con artculos
de crtica y hasta reparos de lenguaje, figura un
su amigo de antes, literato de buena cepa, don
Jos Modesto Espinosa, el humorista que se re-
fiere a la pata del gallo, al gato negro y a la
lluvia europea, de la letra de Montalvo, quien le
contesta en el segundo nmero de El Cosmo-
polita y le consagra ms tarde, en cierto modo,
al dedicarle otros prrafos de
Ardido Garca Moreno, templar su clera para
tratar a don Juan en dos sonetos regocijados
a los que aplica la intencin fabulstica que en
algunas de sus pginas poticas o versificadas
corresponde a su tendencia de buscar los ejem-
plos y los castigos. Ambos se publican en El
Sudamericano de Quito e ingresan en la biografa
de Monta!vo, porque si el uno se refiere al re-
greso de su primer viaje, a su salida del invierno
occidental vctima de la neuritis, el segundo re-
coge el socorrido tema de su pgina de viaje que
quiso valer para la risa de sus impugnadores
contemporneos. Ms que el comentario, vale la
lectura entera de estas estrofas:
A JUAN QUE VOLVIO TULLIDO
DE SUS VIAJES SENTIMENTALES
Dejando Juan sus ridas colinas
y el polvoroso suelo de su cuna,
do en nudoso nopal crece la tuna
coronada de innmeras espinas,
recorri mil regiones peregrinas;
y ms all pasara de la luna
si tullido en el lecho por fortuna,
no quedara en las mrgenes latinas.
iOh tiempo mal perdido! iO desengaos!
dejar las tunas, el nopal, la sierra
por variar de costumbres y de teatro;
y tras tanta fatiga y largos aos,
regresar de cuadrpedo a su tierra
quien, yndose en dos pies, volvise en cuatrol
SONETO BILlNGUE
DEDICADO AL COSMOPOLLlNO
Cuando fue Sancho amigo al "Campidoglio
en aciago y menguado y triste rato,
LIBROS Y AUTORES
vio tendido un enorme y negro gato
que le puso la testa en un imbrioglio.
y mir con grandsimo "cordoglio
una oveja, tres bfalos y un pato,
y las ranas lo mismo que en Ambato,
lo cual sn duda le llen de orgoglio.
y vio por fin dormido en una pata
un gallo oh maravillal Y el tal cuento
con su pata de gallo as remata.
Pues, quieres, Juan, te diga laque siento?
Si te vste t mismo, yo discurro
que debiste de ver tambin un burro.
Que El Cosmopolita discurriese. como su pro-
pio padre, est en el. caso del tono prevaleciente
en esa biografa errabunda. A Illediadospel ao
66 y despus de su nmero cuarto, El Cosmo-
polita deja de publicarse por falta de recursos
econmicos, as como tambin, segn acercados
testimonios, por el ademn colrico de los gar-
cianos. En el ao siguiente tampoco aparece, y
de fines del 68 al 15 de enero de 1869, circulan
quincenal mente los cinco nmeros siguientes . y
ltimos del peridico. Van en. ellos los articulos
escritos en ese tiempo de interregno, algunos. en
Quito y los ms en su casa bajita de Ambato,
en las soledades baneas, en la vieja hacIenda
de los. Montalvo, en Puntzang,. casi ... en Jasranpas
de Tungurahua, todos. con. laya irrevocable. pa..
sin del combatiente poltico y con ese ritmo
estilstico destinado a salvar, pese a la mutacin
de las pocas y de los gustos, an lo ms de-
leznable de sus panfletos.
Pero, antes y despus, Juan Montalvo,no.deja
de contenerse, con alguna reserva, frent8 . Gar-
ca Moreno, y no as cuando ms tarde "arre-
mete" contra Veintimilla. Dice al comienzo que
de buena gana le pusiera a don Gabriel en la
frontera, con toda la cortesa, para seguir el con-
sejo de Platn, ni ?on. njinete
pero tampoco laureado, y el que despus pro-
rrumpe en esa frase que todos sus
bigrafos, "mi pluma lo mat", ala cada . del
Presidente ecuatoriano por del Pala-
cio de gobierno bajo el pual de. aquel que Heva
un nombre nefasto, FaustinoRayo, para
decir que frente alas sucesiones polticas de
este pas andino, hubiera sido mejor dejar con
vida al mandatario .de la cruz y del ltigo.
En 1868 Vctor Hugo ha ledo las entregas de
El Cosmopolita y en nota breve quiere estrechar-
le la mano porque manifiesta un .noble corazn".
85
En Madrid, con Cela
Cada nuevo libro de Cela, por menor que sea, apor-
ta una evidencia a estas alturas ya incuestiona-
ble: su trascender esttico, que da a toda su obra
-mltiple y variada- una perfecta coherencia.
Sobresale sin duda alguna su afn de perfeccin
en una poca en la que por desgracia. el escritor
suele desdear precisamente su instrumento de
trabajo, es decir, la lengua; en la que se presume
incluso de usar y hasta abusar de las incorrec-
ciones en nombre de no s que realismo; en fin,
en la que muy contados aspiran a mostra.r una vo-
luntad de estilo. Y es justamente esa perfeccin li-
teraria. que exhibe Camilo Jos Cela lo que ha
incitado a algunos desdeosos a calificar su prosa
de preciosista, de meros ejercicios estilsticos.
Han llegado recientemente a mis manos los dos
ltimos volmenes -el quinto y el sexto- de
Nuevas escenas matritenses, publicadas por la Edi-
torial Alfaguara (Madrid, 1966) en su coleccin "Fo-
tografas al minuto. Trtase, en efecto, de ver-
daderas instantneas de la vida madrilea, de toda
una serie de breves fragmentos que forman como
un censo de evidencias del Madrid barriobajero y
no del Madrid capital, del Madrid dicharachero y
no de aquel Madrid rompeolas de todas las Es-
paas que cant Antonio Machado en plena gue-
rra civil. Son fugaces. escenas de la vida cotidiana
en las que abundan el humor, la poesa, la singu-
laridad y la ternura, sobre todo la ternura, que
Cela suele poner en los pobres tipos marginales de
la sociedad...
(<<No, no es la feria de los esclavos: es la sola-
na de la plaza de toros, por donde pasan los
muertos que llevan a enterrar y deambulan los Ju-
bilados pobres que salen a tomar el aire. El aire
de Madrid es muy velazqueo, todo el mundo lo
dice. Al solecico de la primavera, cuando ya el
cierzo dej de marear con su navajazo y las mu-
jeres empiezan a estirarse igual que caracoles con-
tentos, los jubilados pobres salen a tomar el aire,
que es barato, y a mirar cmo pasan los muertos
que llevan por el camino del cementerio, que van
muertos, s, pero no ateridos.)
El Madrid que desfila ante los ojos del lector de
Nuevas escenas matrtenses no es el que ofrece el
Ministerio de Informacin y Turismo a los millones
de extranjeros que van a Espaa un ao s y otro
tambin, sino el formado por las mltiples casas
de vecindad, el de los variopintos patios Interiores
donde juegan los nios que suelen tener por es-
cue!a la calle y por maestro su propio despabila-
miento, el de los obreros que se desviven por
*
87
una nueva serie titulada Roteiro do Brasil, dirigi-
da por Rubens Borba de Moraes, que reunir estu-
dios histricos brasileos y textos antiguos, de in-
discutible importancia para comprender el Brasil de
antao. Inaugura la nueva coleccin las Obras Eco-
nmicas de J. J. da Cunha Azevedo Coutinho, obis-
po de Pernambuco, Inquisidor del Santo Oficio. Es-
tas obras haban sido publicadas a fines del siglo
XVIII, y en ellas el autor aporta su contribucin al
debate sobre las nuevas concepciones econmicas
y polticas de la poca. All revela ideas precurso-
ras del capitalismo burgus y hasta de la era capi-
talista, segn se asegura.
Para remediar en algo el desconocimiento rec-
proco que existe entre las literaturas del Brasil y
las de la Amrica hispnica, se ha fundado en Ro
una coleccin titulada Amrica Latina: Realidade
e Romance", que dirige Jurema Finamour. Entre los
ttulos que ya se anuncian: Terra Alheia (Tierra
ajena), del colombiano Eduardo Caballero Calde-
rn; Repblica Dominicana, de Juan Bosch; El Se-
or Presidente, de Miguel Angel Asturias; Pedro
Pramo, de Juan Rulfo. Se proyecta la publicacin
en esta misma serie de obras de Miguel Otero Sil-
va, Carlos Fuentes, Ciro Alegra, Jos Mara Argue-
das, Mario Vargas Llosa, Humberto Mata, Deme-
trio Aguilera Malta, Adolfo Bioy Casares, Ernesto
Sbato, Jorge Luis Borges.
Por su parte la editora CivilizaQao Brasileira anun-
cia una coleccin Nossa Amrica", destinada a
mostrar "la literatura de esa parte del mundo, ac-
tualmente mucho ms conocida en los Estados
Unidos y en Europa que en el Brasil". El responsa-
ble de la coleccin ser el poeta Thiago de Melo
y el primer ttulo previsto es El reino de este mun-
do, novela del cubano Alejo Carpentier sobre Hait
(1949). Otros ttulos proyectados: Metal del Diablo,
de Augusto Cspedes; Antologia potica, de Csar
Vallejo; .l-fijo de ladrn, de Manuel Rojas; Antolo-
gia potica, de Pablo Neruda; La Vorgine, de Jos
Eustasio Rivera; El astillero y Juntacadveres, de
Juan Carlos Onetti: Los desterrados, de Horacio
Quiroga; Los Premios y Rayuela, de Julio Cortzar;
Sobre hroes y tumbas, de Ernesto Sbato; Los sie-
te locos, de Roberto Arlt; Don Segundo Sombra, de
Ricardo Giraldes; Huasipungo, de Jorge Icaza;
Doa Brbara, de Rmulo Gallegos; Los de abajo,
de Mariano Azuela; La muerte de Artemio Cruz. y
La regin ms transparente, de Carlos Fuentes. Por
su parte, el economista brasileo, Celso Furtado,
cuyos derechos polticos han sido suspendidos por
el gobierno brasileo, y que actualmente vive y en-
sea en los Estados Unidos, ha entregado ala mis-
ma editorial los originales de su ltimo libro, Des-
envolvimiento e Estagnar;8.on a Amrlca.Latina, que
tambin ser publicado en la. misma coleccin.
Josef Rattner; Paises pobres,
Zimmerman; Marti. El hroe y su accin revolucio-
naria, de Ezequiel Martnez Estrad (estaobr for-
ma parte de un estudio monumental que el ensayis-
ta argentino dej completado a su muerte; ver
Mundo Nuevo, nm. 1 y 2); Bases para la planeacin
econmica y social de Mxico, que rene los tex-
tos del seminario organizado por la Escuela Nacio-
nal de Economa de la Universidad de Mxico en
abril de 1965: No es fcil el camino de la Ilbertad,
de Nelson Mandela ( la edicin original es de Lon-
dres, 1965); La casa del maana, de Emmanuel Bes-
nard Bernadac; Jos Trigo, novela de Fernando del
Paso, autor mexicano cuya obra Juan Rulfo salu-
da como "la ms formidable empresa que en el
terreno idiomtico se haya intentado en Hispano-
amrica.. , en tanto que el poeta colombiano Alvaro
Mutis califica como "una de esas obras totales,
grandes resmenes que rompen, por razn de la
vastedad de su alcance, todos los niveles de la ex-
presin literaria...
Entre los libros que anuncia la editorial como de
prxima publicacin figura El nacimiento de la cll-
nica, del filsofo francs Michel Foucault, cuya
ltima obra, Les Mots et les choses, tambin ser
publicada por "Siglo XXI ... En este momento, Fou-
cault ha alcanzado una notoriedad en Francia slo
reservada antes aqu para productos industriales
como FranQoise Sagan. Su reciente polmica con
Sartre no ha hecho sino aumentar la cotizacin de
un filsofo que los rganos publicitarios de las edi-
toriales francesas ya anuncian como el maestro del
momento. Otros ttulos de Siglo XXI .. para los pr-
ximos meses: Poesia en movimiento, antologa de
la poesa mexicana entre 1915 y 1966, realizada co-
lectivamente por Octavio Paz, AI Chumacero, Jos
Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Tambin se anun-
cia la publicacin de un libro de collages que fir-
ma Julio Cortzar: La vuelta al dla en ochenta
mundos (el ttulo implica un homenaje a Jules Ver-
ne), y varias novelas de escritores latinoamerica-
nos: 1959, de Alejo Carpentier (en que se. ocupa del
ao primero de la Revolucin Cubana); Rito de ini-
ciacin, de Rosario Castellanos; La cordillera, de
Juan Rulfo (su segunda novela, desde Pedro Pra-
mo, 1955) y Zona sagrada, de Carlos Fuentes (so-
bre la que el autor habla in extenso en el nme-
ro 1 de Mundo Nuevo).
Con estos ttulos y muchos otros ms que pro-
yecta, la editorial Siglo XXI" parece hacer real-
mente honor a su nombre.
La Editora Nacional, que. cuenta en su acervo la
famosa coleccin Brasiliana, la ms notable co-
leccin de libros sobre dicho pas, acaba de iniciar
1. IGLESIAS
Los primeros veintin libros de la nueva editorial
mexicana, Siglo XXI (sobre cuya creacin ya se
ha informado aqu mismo, nm. 1), han sido ya
puestos a la venta. Son: Textos y problemas de su
interpretacin, del filsofo italiano Rodolfo Mondol-
fo, por muchos aos residente en Argentina; Histo-
ria natural de la agresin, que recoge los trabajos
del simposio del Instituto de Biologa de Londres
(1964),>bajo la direccin de J. D. Carthy y F. J.
Ebling; Pediatrla accesible, de J. de la Torre; Psi-
cOloglaypsicopatologla de la vida amorosa, de
Nuevas publicaciones
se crea haber visto y odo, se oye y ve de distinta
manera, con odos y ojos nuevos. Son las escenas
matritenses, las de un Madrid que no cesa de dila-
tarse en medio del pramo castellano...
(<<Madrid se desparrama por todas partes: por
los cuatro puntos cardinales, para arriba y para aba-
jo, de lado, de costadillo, etctera. Hacia el oriente
del matadero se levantaron, pocos aos atrs, unas
casas muy higinicas y arbitrarias, incluso muy rec-
tillneas y dodecafnicas. En ellas vive quien puede,
como es natural, y la gente nace, crece, se repro-
duce y casca como si tal cosa y sin darle una
importancia mayor. Las casas en seguida seacos-
tumbran a tener gente dentro, la verdad es que no
necesitan ni entrenarse: les ponen unas tejas, se
pronuncian algunas necedades -tampoco de ma-
yor monta- en el acto de la solemne adjudicacin
de las viviendas, los beneficiarios sonrlen con cara
de pardillo, gratuitamente cobista, se hacen unas
fotos y, iha/a!, a vivr.)
LIBROS Y AUTORES
Cela ha logrado dar nuevas dimensiones a la
literatura de costumbres hasta crear, repito, un
nuevo gnero literario. Su extraordinario talento en
el decir, incluso en el buen decir; sus dotes de ob-
servacin y sus muchas destrezas; finalmente, su
afn de acercamiento para conocer mejor a su
pueblo -el de Madrid en este caso-, compartien-
do as con los inolvidables maestros del 98 la preo-
cupacin por Espaa, han dado como fruto esos
libros deliciosos que forman la serie de Nuevas
escenas matritenses. Los personajes que bullen en
ellos son seres vivos y no entelequias ms o me-
nos literarias. A veces, casi siempre, parecen har-
to resignados, sometidos, preocupados slo de
vivir. Pero no debe olvidarse que all, como afirm
Ortega hace ya aos, el vivir es una leccin perma-
nente de heroismo.
lograr un sustento, el dejos ancianOS vencidos
por la edad y por-la vida -sobre todo por la vida-,
eLde los provincianos, el de los cachivaches de
toda clase, el . de las industrias al vuelo, el de las
amas de cra, el de. los organilleros, el de los tra-
peros, el de los puestos callejeros...
(Hay puestos callejeros tristes de por si y pues-
tos callejeros alegres por la misma industria. La
mercancla, salvo excepciones, suele imprimir ca-
rcter al mercader: los taberneros son colorados y
saludables; las churreras, pringosas; los. de pqm-
pas fnebres, plidos y allescurridos, etc. Cuando
no se cumple la regla general, es que algo no mar-
cha fino en el mbito de la repblica; tambIn pue-
de ser que la meteorologla ande medio sublevada,
metiendo l/o en los pluvimetros, confundiendo ter-
mmetros y sembrando cizaa entre los barme-
tros.)
Cela, que ha recorrido a pie casi toda la geo-
grafa espaola para ofrecer luego unos estupen-
dos libros de viaje, se detuvo esta vez en medio del
bulle-bulle madrileo y narra con su arte incompa-
rable, creando al mismo tiempo un nuevo gnero
literario, los mnimos sucesos que forman el vivir
de todos los das en ese inmenso pueblo que es
Madrid. Un Madrid desconocido tal vez por harto
visto, un nuevo Madrid surge ante el lector, pre-
sentado a travs de sus habitantes con un humor
que no tiene nada que ver con la irona escptica.
La gente que all se mueve de un lado para otro,
para vivir como puede, es la de los resignados...
(<<Todos los hombres somos genios hasta los diez
aos, despus viene Paco con la rebaja y nos va
Igualando en preocupaciones, agobios y ataduras.
Al que no se somete lo descalifican y le hacen la
guerra al estmago; si resiste. gana, pero, por lo
general, no resiste, claudica y entra en el aburrido
juego de las prebendas, los escalafones y las con-
decoraciones. Es lstima imaginarse que un nio
que embestla pastueo y bravito, pueda llegar a
obispo o a subsecretario. El mundo est lleno de
ddldidsasevidencias que ya a nadie sorprenden.)
Los diversos caminos recorridos por Cela tam-
bin se han hecho transitables a sus lectores, pues
siempre los ha llevado por ellos como cogidos de
la mano. Y as los ha maravillado ante paisajes co-
nocidos o no, ante gente conocida o no. Ahora ha
convertido a Madrid en una especie de atalaya des-
de la cual es dable observar, en su compaa, el
hormiguero madrileo. Y Madrid aparece como una
especie de inmenso escenario en el que se repre-
senta la vida de todos los das, en el que todo
pasa, todo atrae la atencin. Lo que
El fe'nmen.odel peronismo
Buenos Aires
SUMARIO:
1. Persona y Poesa.
11. Retrato en el Tiempo.
111. La Unica Residencia.
1Alsina 431
I
1
"Este libro obtiene el ms riesgosode los
triunfos: internarse en la poesa> de Pablo
Neruda atendiendo a su raiz y a su vocacin
I americanas, pero sin ignorar que es tambin
l
una de las obras ms altas de la /iteratura
contempornea, comparable a la de Pound,
I Vallejo o Perse; recurrir a la biografa sin
! extraviarse en la ancdota; practicar el anlisis
Ide estilo sin descuidar el sentido histrico de
un texto."
I
I
I
EDITORIAL LOSADA. S. A.
El viajero inmvil
Introduccin Pablo Neruda
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
informacin adecuada y uniforme acerca de lo que
se hace en las ciencias sociales, polticas y eco-
nmicas. Existen, sin duda, algunos intentos simi-
lares. Pero resultan fragmentarios Y a niveles ex-
clusivamente nacionales -si se excluye el informe
anual (publicacin mimeogrfica) del Centro de In-
vestigaciones de Ro de Janeiro- que no permiten
disponer de un panorama actualizado del conjunto
de investigaciones realizadas en el continente y
fuera de ste.
El notable esfuerzo que implica esta seccin que,
se anuncia, ser permanente, contribuir de un
modo singular al acercamiento, conocimiento y di-
logo de los intelectuales que en el continente en-
caran la descripcin de los problemas bsicos de
sus respectivos pases.
Finalmente, la seccin "Perlas constituye una
sobria y aguda critica al desconocimiento del con-
tinente latinoamericano por parte de "eruditos que
difunden la imagen antojadiza de comunidades que
quiz ni siquiera han visitado. Como prueba, basta
un ejemplo: Gilles Gozard dice, en Demain, I'Am-
rique Latine, que Uruguay cuenta con alrededor de.
400.000 indios...
Tal como se afirma en el artculo de presentacin,
"el ciudadano de uno u otro pas, de uno u otro
REVISTAS
Los tres captulos (del total de once que cuenta
el trabajo final) que se publican en este nmero
de Aportes, estn referdos. al Ejrcito y su papel
poltico en los acontecimientos que se extienden
desde 1943 hasta 1946; a la situacin social y eco-
nmica que condiciona los sucesos del mismo
perodo y al papel jugado por las organizaciones
sindicales en la constitucin del aparato poltico
que facilita el ascenso electoral de Pern al poder.
Un juicio de valor sobre el trabajo puede resul-
tar prematuro hasta el conocimiento del conjunto
de la obra, que publicar prximamente la edito-
rial Omeba, de Buenos Aires. Sin embargo, ya es
posible sealar una suerte de desencuentro entre
la agudeza del desarrollo de los captulos antes
mencionados y las conclusiones mismas del traba-
jo, donde no se recogen Iosaspectos estructurales
del peronismo y donde se nota la ausencia de una
estimacin ms estrictamente social de las fuentes
que integran los cuadros del movimiento analizado.
El trabajo del profesor Franyois Bourricaud que
lo sigue. constituye un anlisis comparativo funda-
mental -del que se careca hasta el 1l10mento-
para comprender el amplio materiaL aportado por
los participantes del Seminario de Montevideo sobre
"La formacin de lites -seminario que sereali-
z en junio de 1965 y cont con el patrocinio de
la Universidad de Montevideo, la de California (lns-
tiMe oflnternational Studies) y el Congreso por
la Libertad de la Cultura, de Pars. "La lite -ad-
vierte Bourricaud- es a la vez una configuracin
en la sociedad y de la sociedad. Para describirla
es necesario abarcar el conjunto de los diversos
sectores que la constituyen, situarlos en la socie-
dad, relacionndolos entre s, comprender la orien-
tacin del conjunto, al mismo tiempo que de los
diferentes elementos, en relacin con el proyecto
colectivo. Con una sagaz perspectiva, fundada en
esta premisa bsica, analiza los trabajos presenta-
dos en el. Seminario por Seymur M. Lipset (Har-
vard), Aldo Solari (Montevideo), Fernando Enrique
Cardoso (Brasil), Darcy Ribeiro (Ro de Janeiro),
Frank Bonilla (Estados Unidos), Luis Ratinoff{San-
tiago de Chile), Anbal Quijano (Lima) y otros, su-
ministrando al lector una interesante visin acerca
del comportamiento del clero, las universidades, las
empresas, el movimiento obrero y el ejrcito en su
papel de aglutinantes y conductores socIales de
Amrica Latina.
Quiz una de las contribuciones originales de
mayor importancia para el especialista hechas por
Aportes lo constituye el informe acerca de las inves-
tigacionesen marcha.. Sin duda, cualquier obser-
vacin debe tomar encuenta .el esfuerzo que im-
plica lograr, en un continente caracterizado por
el aislamiento y la incomunicacin intelectual, una
revistas de divulgacin por la otra. El volumen est
integrado por las conclusiones y el anticipo de tres
captulos del texto final de la investigacin sobre
"La naturaleza del Peronismo, efectuada por el doc-
tor Carlos S. Fayt, profesor (renunciante a raz de
los sucesos ocurridos en las universidades argen-
tinas en julio-agosto de 1966) de derecho poltico de
la Universidad Nacional de Buenos Aires, con el
patrocinio del Centro Argentino por la Libertad de
la Cultura.
El fenmeno del peronismo, circunscrito en apa-
riencia slo a la Argentina, caracteriza, sin embar-
go, una poca importante y extensa del continente.
Esencialmente, su examen aporta una modalidad
interesante acerca de cmo encarar el estudio, a
un nivel cientfico, de los fenmenos sociales. En
Amrica Latina, el desarrollo de las ciencias. pol-
ticas est, por decirlo as, en paales. Muchos es-
fuerzos por construir una ciencia poltica han su-
ministrado, hasta el presente, modelos inadecuados
para la realidad continental y la elaboracin de una
metodologa propia no ha concludo en aportes de
mayor relieve. Otro es el caso del estudio encarado
por Fayt.
Desde el punto de vista metodolgico se abre con
este trabajo una nueva perspectiva para la ciencia
poltica, con la incorporacin de valiosos anlisis
sociolgicos que muchas veces parecen ignorarse
en aquella disciplina. Fayt postula las hiptesis
bsicas del trabajo: a) El peronismo es simplemen-
te Pern; b) El peronismo es la versin argentina
del fascismo italiano; c) El peronismo es la res-
puesta poltica a las condiciones sociales y eco-
nmicas imperantes en la Argentina de 1943. Sus
conclusiones son agudas. Como respuesta a los
interrogantes, la investigacin realizada llega a las
siguientes indicaciones: a) El peronismo es una for-
ma del autoritarismo basada en el poder de las
masas y, en este sentido, ms all de toda ana-
loga o semejanza con cualquier otro tipo de tota-
litarismo, posee una figura original; b) Si bien es
cierto que careci de ideologa y fisonoma definida,
elabor su doctrina despus de captar el poder:
ideologa que se manifiesta enemiga del liberalis-
mo, del sindicalismo de clase, de la dictadura del
proletariado; e) El peronismo no hubiera existido
sin el apoyo del Ejrcito, la Iglesia y la clase obre-
ra, sin el desamparo social y cultural de las masas
populares argentinas, sin las condiciones sociales
y econmicas existentes en el momento de produ-
cirse.
Poner en circulacin en Amrica Latina. una. publi-
cacin peridica sobre temas e investigaciones so-
ciales, econmicas y polticas referidas .al conti-
nente, constituye por s sola una aventura de. muy
difciles previsiones. Si hubiera que enunciar .Ios
intentos realizados en este sentido y que todava
subsisten despus de algunos aos,. sobraran los
dedos de una mano. Habra que mencionar, en pri-
mer lugar, Amrica Latina, editada en. Ro de Ja-
neiro por el Centro de Investigaciones Sociales yla
Revista Latinoamericana de Sociologla, editada por
el Centro de Sociologa Comparada del Instituto
Torcuato Di Tella, de Buenos Aires. Otros intentos
(las revistas de sociologia editadas por la Univer-
sidad de Mxico y la de San Marcos; la Revista
de Sociologia Paraguaya, editada por el Centro Pa-
raguayo de Estudios Sociolgicos, entre otros) re-
nen trabajos muy particulares, referidos a proble-
mas especficamente nacionales, o compilan estu-
dios de carcter internacional de tipo terico. En
casi todos los casos, el mbito de difusin de esas
publicaciones no comprende muchos kilmetros ms
all de las fronteras geogrficas nacionales que las
albergan o de los claustros especializados.
En realidad, una revista de sociologa puede pro-
ponerse dos niveles: el del especialista o el de la
divulgacin. Reunir ambos parece una empresa de
alcance poco menos que imposible. Sin embargo,
cada da es ms evidente que los resultados de las
investigaciones sociales (especficamente sociolgi-
cas, econmicas, polticas, culturales) comprome-
ten de un modo ms profundo la imagen del mundo
contemporneo y constituyen una fuente esencial
de interpretacin para los estratos medios de. la
sociedad que juegan un papel decisivoenlaorien-
tacin de la comunidad.
En este panorama la aparicin de Aportes (edita-
da en Pars por el Instituto Latinoamericano de
Relaciones Internacionales y dirigida por Luis Mer-
cier Vega) recupera para el continente latinoameri-
cano, una iniciativa dormida y un propsito ur-
gente: alcanzara reunir los mejores trabajos sobre
temas que interesan a cada uno de los pases que
integran la comunidad de Amrica Latina, logran-
do; ar mismo tiempo que el nivel cientfico del
claustro, un mbito de comprensin de msexten-
sos sectores .sociales.
La mejor prueba la constituye el material del pri-
mer nmero (julio-octubre 1966). Su ndice. rompe
las revistas especiali-
las simplificaciones< de Ias
el que se evoca un episodio de la guerra civil es-
paola, con una tcnica que tiene a la vez ele-
mentos muy realistas y onricos. La pelcula se
Ifama En el balcn vaco y est basada en un re-
cuerdo de infancia de Mara Luisa Elo, mujer de
Garca Ascot, que se representa a s misma en
la parte actual del film. Tambin se muestra un
fragmento de En este pueblo no hay ladrones, de
Alberto Isaac, sobre un cuento de Garca Mrquez.
El fragmento, tantalizador porque no tiene sonido,
presenta a un sacerdote pronunciando desde el
plpito un anatema contra los vicios del pueblo.
Lo que hace inmortal al fragmento es el actor: Luis
Buuel. Tambin se muestran episodios de la
filmacin de una pelcula de Gurrola, sobre libreto
de Garca Ponce. Pero el mayor inters del film ra-
dica en la parte documental: una visin panor-
mica de la Ciudad de Mxico, ilustrada por las c-
maras de Chaboud y glosada por las palabras de
Carlos Fuentes. La regin ms transparente, como
Ifamaron a la meseta mexicana los primeros con-
quistadores, y como la vuelve a bautizar (con toda
irona) Fuentes en su famosa novela, resulta co-
mentada por el bro y la visin contrapuntstica en-
tre la cmara y la voz del escritor mexicano.
El film sobre Brasil se beneficia de uno de los
fragmentos ms brilIantes del nuevo cine brasile-
o: la secuencia final de Os fuzs, de Ruy Guerra,
en que un hombre solo se enfrenta contra varios
soldados. El tiroteo, filmado por Guerra, con la tc-
nica de emplear cmaras que reconstruyen simul-
tneamente y desde distintos ngulos la accin,
deriva sin duda del gran Akira Kurosawa, pero su
magistral utilizacin demuestra que Guerra no es
slo un discpulo. Otros fragmentos presentados no
tienen el brillo ni la elocuencia de ste, aunque hay
muy buenos momentos en Vidas secas, de Nelson
Pereira dos Santos, sobre la famosa novela de Gra-
cilianoRamos. La entrevista con los Jvenes realiza-
dores brasileos, realizada en el marco del Festival
cinematogrfico de Ro de Janeiro (setiembre, 1965),
cuenta con la presencia de Guerra, Pereira dos San-
tos, Glauber Rocha (autor de una brillante pelcula,
Deus e o Diablo na terra do sol), y de un grupo de
cinematografistas y crticos de otros pases, como
el argentino Rodolfo Kuhn, la venezolana Margot
Benazerat, y los franceses Pierre BilIard, Jean
Rouch, Edgar Morin y Louis Marcorelfes. La vitali-
dad del cine brasileo surge del amplio discurrir
de .estas personas y de las muestras que el film
ofrece. Habra que desear que la O. R. T. F. con-
El nuevo cine latinoamericano empieza a interesar
en Europa. El cinematografista francs Charles Cha-
boud ha preparado recientemente dos films de una
hora de duracin cada uno, para la O. R. T. F.,
sobre el cine que en Mxico y en Brasil est rea-
lizando la gente ms joven. Filmados ambos docu-
mentos en los pases respectivos, compuestos de
un inteligente montaje de entrevistas y fragmentos
de las pelculas discutidas, consiguen dar, en for-
ma sinttica pero incisiva, un testimonio sobre un
movimiento nuevo y renovador al que ya se refiri
H. Alsina Thevenet en el nm. 6 de Mundo Nuevo.
La pelcula sobre Mxico se centra en una mesa
redonda en que Luis Buuel, Carlos Fuentes y Luis
Alcoriza discuten sobre la situacin industrial del
cine mexicano y sobre el aporte de los nuevos rea-
lizadores. A la animada discusin trae Buuel su
gran experiencia en una industria que si bien le
hizo filmar mucho mamarracho (apenas aliviados
por el talento con que Buuel intercalaba, en los
intersticios del melodrama o del absurdo folletn,
sus trozos de bravura potica), tambin le permiti
en los ltimos aos la madurez de Nazarfn y El
ngel exterminador. Slido, rotundo, con una sonri-
sa de enormes dientes y los ojos un poco saltones
que le bailan de humor y picarda, Buuel afirma
con su voz ronca y algo abrupta los males del cine
mexicano y las formas de evitarlos. Un monopolio
de ciertas estructuras industriales impide toda re-
novacin y perpeta el analfabetismo del pblico.
Junto a Buuel, Carlos Fuentes dispara su artllfe-
ra metafrica, fuma con fruicin, agita las .manos
sin cesar, y va reafirmando su confianza en los
nuevos realizadores. Esa confianza est,hastacier-
to punto, justificada por el experimentoquehanin-
tentado recientemente .los . sindicatos: autorizara
realizadores y libretistas que no forman parte de la
industria a filmar, fuera de los marcos sindicales,
pelculas de presupuesto muy barato y experimenta-
les en su concepcin y realizacin..As,directores
de teatro como Juan lbez, Jos Luis lbez, Juan
Jos Gurrola; crticos como Manuel Miche! y Jos
Emilio Pacheco; escritores como Fuentes, como Ga-
briel Garaa Mrquez (que vive y trabaja enM-
xico) y como Juan Garaa Ponce, han podido reu-
nir sus esfuerzos para realizar un nuevo tipo de
cine mexicano.
En el documental de Chaboud se pueden ver
fragmentos de un film de Emilio Garca Ascot (rea-
lizado fuera del marco del concurso pero dentro
de las mismas condiciones experimentales) y en
Cine y literatur.a
publicar en los prximos nmeros:
REVISTAS
destacan los poemas, ya premiados en su pas, del
chileno Mahfud Massis, una poderosa voz de au-
tntico poeta. He aqu un pasaje de su "Sonata
al Padre Eterno: ...t devorando el tiempo como
un toro la alfalfa / erguido sobre la roca con tu
quepis de piedra, / echando tribus, huesos al
mundo, y dominas / esttico, fatal, como un escul-
tor ante la muerte; / y yo debajo de ti, inconexo,
agarrado a las muelas del alma...
Completa el nmero una brevsima pero deslum-
brante antologa (cuatro poetas, cinco poemas) de
poesa japonesa moderna, traducida, seleccionada
y anotada no se sabe por quin con muy pocas
y muy poco informativas lneas, pero que despierta
admiracin y curiosidad por una poesa comple-
tamente desconocida entre nosotros. Como ejem-
plos, pueden citarse los dos textos de Ichiro Ando:
"En una rosa" (fragmento): Hay un horizonte que
tiembla / en una rosa / Hay un horrible mapa de
sueos / en una rosa / Y no hay rosa / en una
rosa. "Posicin 35: Se derrumb6 una flor / Se
derriti6 una piedra / Se hinch6 una bandera / Ar-
di6 un jardin / Se arrodill6 un gato / Cay6 una
mariposa / Bostez6 una mujer / Muri un rostro I
Repic el cielo / Yo me hice astillas. Los grandes
y desconocidos poetas son: Ichiro Ando (1907), Fu-
iujiko Kitagawa (1900), Futubaco Mitsui (es una mu-
jer; 1918) y Sakutaro Jaguiwara (1886-1942).
DIARIO DE EUGENEIONESCO
DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY
relatos de Francisco Ayala, Guillermo Cabrera Infante, Gabriel Casaccia, Haroldo Conti,
Juan Jos Hernndez, Eduardo Jonquieres, H. A. Murena, Jorge Musto,
Juan Carlos Onetti, Elvira Orphe, Francisco Prez Maricevich, Basilia
Papastamatu, Manuel Pui9. y Augusto Roa Bastos.
poemas de Vicente Aleixandre, Miguel Arteche, Cecilia Bustamente, Humberto Daz
Casanueva, Csar Fernndez Moreno y Octavio Paz.
ensayos de Vicente Barreta, Jos Luis Cano, Amrica Castro, Edgardo Cozarinsky,
Daniel Devoto, Fernando Dez de Medina, Francisco Fernndez Santos,
R. Gutirrez Girardot, Anthony Hartley, Herbert Luthy, Julio Mafud, Adolfo
de Obieta, Jos de Ons, Eugenio Pucciarelli y Guillermo de Torre.
cada vez:rns solicitado para
sostener o combatir unos
interesan directamente a . la
Latina,pero,sin embargo,
"las informaciones que a ella se refieren proceden,
las ms de las veces, de la ignorancia, la fantasa
blapropaganda. Por este primer nmero, cabe
esperar que Aportes logre superar esta situacin
'jconstituya un real aporte para el conocimiento
del continente y la intercomunicacin de los cien-
tficos sociales.
Nuevas revistas
El primer nmero de Azu. El Hombre Infinito (sic),
que se publica en Pereira (Colombia) bajo la di-
reccin de Zahur Klemath, incluye exclusivamente
poemas, reunidos segn un criterio que es im-
posible descifrar. Adems del archiconocido texto
del manifiesto creacionista de Huidobro (reprodu-
cido ltimamente en publicaciones de jvenes, lo
cual debe significar algo) hay annimas traduccio-
nes o escritos en espaol, inditos o ya publica-
dos, que van de Walt Whitman y Ezra Pound has-
ta los ms bisoos poetas de la provincia co-
lombiana, pasando por el brasileo Carlos Drum-
mond de Andrade. Entre los menos conocidos, se
tinuara su labor de difusin,
mentas de este tIpo.
Victoria Ocampo en entredicho
De paso por Madrid, Victoria Ocampo se neg a
conceder una entrevista que solicitaba un redactor
de Pueblo. Ofendido, el peridico madrileo pu-
blicen su edicin de octubre 17 un suelto, gene-
rosamente titulado Belle Epoque, en que alegaba
que la Sr. Ocampo se haba negado porque, se-
gn ella, no hago declaraciones a la Prensa fas-
cista..; Tambin inclua algunas ironas, bastante
duras, contra la directora de Sur. Aparentemente,
todo se basa en un malentendido, como trat de
explicar la Sra. Soledad Ortega Spottorno, hija del
clebre filsofo espaol y compaera de Victoria
Ocampo en dicha ocasin. En una carta que aqu-
lla envi al mismo peridico, y que ste publica en
su edicin de octubre 20, se aclara que la autora
argentina estaba engripada y quien contest a la in-
vitacin del peridico fue la Sra; Ortega. No hubo
ninguna alusin a ninguna prensa fascista: simple-
mente, Doa Victoria no quera hacer declaracio-
nes.Ya se haba negado, das antes, a una en-
trevista de .La Nacin, de Buenos Aires. Todo el
incidente sera mnimo si no revelase,una vez ms,
la celeridad con que se sacan conclusiones en la
prensa, fascista o no, y la serie de malentendidos
que empiedran el camino periodstico. Doa Vic-
toria ha sido siempre perseguida por ellos, como lo
demuestra aquel descomunal debate organizado du-
rante el Congreso del P. E. N. Club, en Buenos Ai-
res (1936), el da en que ella intent definirse, a
la zaga de Virginia Woolf, como un common (eader,
desatando los ms penosos equvocos. Reciente-
mente, la celebracin de los 35 aos de Sur mo-
tiv en la prensa argentina (sobre todo en Primera
Plana) y en la latinoamericana (Zona Franca, una
entrevista realizada por Alejandra Pizarnik) nue-
vos encuentros de Doa Victoria con el. periodismo.
Esta -ltima experiencia con Pueblo no debe haber
despejado una natural desconfianza.
Lima: Congreso de jvenes escritores
Organizado por Julio Ortega en colaboracin con
la Galera Cultura y Libertad, de Lima, se realiz
a fines de setiembre un Primer Congreso de Escri-
tores Jvenes de todas partes del pas. Se invit
a los escritores que an no hubieran cumplido
treinta aos a reunirse en la capital y a debatir so-
bre tres temas principales: La generacin del 60
)t la literatura peruana; Tendencias ltimas de la.l-
SEXTANTE
teratura latinoamericana y Situacin del escritor jo-
ven. Complementariamente a estas mesas redondas
-"-en que se pudo or la voz de una nueva gene-
racin, paralela a las que se estn eSCUChando en
Chile, en Argentina, en Uruguay, en Mxico-, se
realizaron recitales y lecturas de cuentos en las
horas de la tarde. En su sesin de clausura, el
Congreso acord por unanimidad, y despus de
minucioso examen, censurar la intervencin nortea-
mericana en el Viet-Nam, repudiar el rgimen de
Ongana en la Argentina y pedir amnista para los
detenidos poi ticos de ese pas. La difusin que se
dio al Congreso en la prensa limea fue enorme.
No falt la inevitable polmica con un grupo que
intent quitar brillo a las celebraciones del Primer
Congreso, improvisando una reunin paralela que
se .titul Convencin de Poetas Jvenes del Per.
Denul1cias en -la prensa, y contradenuncias, firmas
que aparecan un da y eran negadas al siguiente
(Carlos Rodrguez Saavedra desminti, en El Expre-
so, Lima, setiembre 28, que hubiera firmado un ma-
nifiesto contra el Congreso, aparecido en el mismo
diario, dos das antes), gestiones oficiales y oficio-
sas, dieron al Congreso de la Galera Cultura y li-
bertad una repercusin que seguramente sus orga-
nizadores no esperaban. El remache del otro grupo
fue digno del escndalo: "La Direccin Nacional
del Partido Comunista Peruano ofreci un vino de
honor a la mayora de los asistentes a la Primera
Convencin de Poetas Jvenes del Per.. , segn
informa Unidad, peridico del P. C. P. en su edicin
del 7 de octubre de 1966.
Proyectos mexicanos
La -intervencin directa del Presidente de la Rep-
blica mexicana salv de la ruina a la flamante Aso-
ciacin de Escritores que estaba a punto de ser
expulsada de los locales que ocupa en el edificio
-del Club de la Prensa. La gestin persunal del poe-
ta Carlos Pellicer (presidente de la Asociacin) ante
el primer mandatario logr no slo parar la expul-
sin, sino -que ha permitido dar un nuevo empuje
a las actividades de la Asociacin, segn informa
el suplemento cultural de Exce/sior. Entre dichas
actividades figurara una reunin de escritores ibe-
roamericanos, a realizar en los primeros meses del
ao entrante, y para la que se buscaasimsmo la
colaboracin del P. E. N. Club internacional. Es
posible que se concrete entonces un proyecto lan-
zado durante la reunin del Columbianum (Gnova,
1965): la constitucin de una Comunidad Latino-
americana de Escritores cuyo presidente provisorio
es precisamente Pellicer. La iniciativa, presentada
en Gnova por el Dr. Arnaldo Orfila Reynal, en-
tonces drector del Fondo ele Cultura Econmica
de Mxico, cont con la adhesin de los partici-
pantes al Columbianum, con el apoyo activo de la
delegacin cubana y en particular de Roberto Fer-
nndez Retamar, actual director de la Revista de
la Casa de las Amricas, y del poeta y narrador
Miguel Angel Asturias, actual Embajador de Gua-
temala en Pars. Con tales auspicios y con el apoyo
del presidente Daz Ordaz es fcil prever que la
reunin de escritores iberoamercanos habr de rea-
lizarse en las condiciones ms sobresalientes.
Lectura de vacaciones
La muy escuchada seccin bibliogrfica de L' Ex-
press recomend las vacaciones pasadas una se-
leccin de cuatro novelas francesas y dos extranje-
ras a aquellos lectores que son ms sensibles a
la calidad de la expresin, al temperamento de un
autor, a su 'voz', que al desarrollo hbil de una
historia bien fabricada... Las novelas francesas
eran: Le Vice-Consul, de Marguerite Duras; Le D e J u ~
ge, de J. M. G. Le Clzio; La Maison de Rendez-
vous, de Alain Robbe-Grillet, y Les Aventures de
Dirk Raspe, novela pstuma de Pierre Drieu la Ro-
chelle. Los dos libros extranjeros son: L'Oiseau Ba-
riol, del polaco Jerzy Kosinski, y La muerte de
Artemio Cruz, del mexicano Carlos Fuentes. El se-
manario define esta novela, para sus lectores es
claro, con este epigrama: "Un Julien Sorel mexicano
que termina como Rastignac. Brillante.
Premios
Algunos de los numerosos premios concedidos l-
timamente en Amrica Latina, o recibidos por lati-
noamericanos en el extranjero:
En Mxico, el premio de .cuentos de la revista
La Palabra y el Hombre (editada en Jalapa, capital
del Estado de Veracruz, por la Universidad Veracru-
zana) fue atribudo al joven escritor Juan Tovar
por su libro Los misterios det reino,que publicar
la editorial de esa misma Universidad.
*
En Brasil, la Academia Brasileira de Letras en-
treg el premio anual Machado de Assis, _para el
conjunto de la obra de un escritor, - al novelista
Lucio Cardoso, y el premio Coelho Neto al nove-
lista Jos Candido de Carvalho, por su libro O co-
ronel e o lobisomen (El coronel y el hombre-Iobo),
novela de costumbres que se desarrolla en elEs-
tado de Ro de Janeiro. El autor, despus de un
93
brillante comienzo en las letras, haba abandonado
desde haca aos la literatura por la pintura, des-
pus de sufrir un derrame que paraliz su lalo
derecho.
Tambin la Esso Brasileira de Petrleo y e Jour-
nal de Letras. promovieron un concurso destinado
a favorecer entre la juventud universitaria la vo-
cacin crtica. Salieron vencedores dos alumnos de
la Pontifica Universidade Catlica, Diana Bernardes,
con un ensayo sobre Jof!w Cabral de Melo Neto,
Uma tentativa de penetrar;o, y Srgio de Carvalho
Pach, por el trabajo intitulado lnvenr;o de Orleo.
A poesia de Jorge de Lima.
*
En Chile, obtuvo el premio del Concurso Hispano-
americano de Novela de la Editorial Zig Zag la
novela El desenlace, del chileno Edesio Alvarado.
Hubo dos menciones honrosas: Brindis por el Hn-
garo, del uruguayo Alfredo Gravina, y Tiempo de
Araas, del ecuatoriano Javier Rodrigo; y dos
premios d estmulo: La cena, del chileno Jorge
Lpez, y La decisin, del uruguayo Jorge Musto.
Este premo tuvo un episodio pintoresco cuando
se descubri que el escritor ecuatoriano Javier
Rodrigo no era sino el seudnimo de dos muy jve-
nes escritores qhilenos, Rodrigo Quijada y Rodrigo
Bao, que haban escrito en colaboracin una no-
vela que suceda en el Ecuador, pas que ninguno
de los dos haba visitado nunca, y no queran que
se les acusara de desconocimiento de su tema.
El jurado tom la cosa con buen humor, el premo
fue mantenido y hasta se alab la documentacin
con que los jvenes narradores haban logrado
dar un cuadro netamente ecuatoriano.
El premio deL Primer Concurso de Novela, Don
Quijote, otorgado por Espaa Errante, en Mxico,
recay en la obra El retorno, de Mara Dolores
Boixados, que reside en los Estados Unidos. El
premio consiste en _una figura metlica, que repre-
senta a don Quijote, y 20.000 pesos mexicanos
(unos 1.600.dlares). Segn el unnime fallo del
jurado la obra merece la distincin "en mrito a
la trascendencia del tema, la originalidad y maes-
tra en su desarrollo, la propiedad en el manejo del
idioma y el poder de proyeccin de su estilo, que
conjuga un intenso vigor con una sensibilidad ex-
trema. Tambin se concedi una mencin hono-
rfica a las siguientes obras: El manumiso, de Ga-
briel de la Mora, que reside en Mxico; EL don. ms
preciado, de Alberto Baeza Flores, escritor chileno
que reside en Madrid, y El espejo y la ventana,del
escritor ecuatoriano Adalberto Ortiz.
ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES
*
del General Ongana, las autoridades comenzaron
una violenta campaa moralizante, que abarc por
igual la confiscacin de revistas pornogrficas, la
supresin de revistas izquierdistas, la prohibicin
de importar algunas revistas ms famosas (como
PlayboyJ y la lgica decisin de no permitir la
entrada en la Argentina del semanario uruguayo
Marcha, en cuyas pginas se haba castigado du-
ramente la tradicin de golpes militares en la
Argentina. Adems de esa campaa contra algunas
formas del periodismo extranjero, el gobierno de-
clar reiteradamente su respeto por la tradicional
libertad de prensa e hizo excepcin a ella prohi-
biendo la edicin del semanario humorstico Tia
Vicenta: distintas autoridades sealaron que en ese
caso especfico la libertad de prensa haba sido
confundida con la burla irreverente a autoridades
nacionales. Por otro lado, como se sabe, el gobier-
no de Ongana intervino en la Universidad, en un
ruidoso incidente que deriv durante semanas en
renuncias y declaraciones pblicas de un millar de
profesores. El clima poltico no es el ms propicio
para suponer que el gobierno habr de eliminar la
censura cinematogrfica ni periodstica.
Como resultado de haber sido quemado su libro
Joana en Flor, por mano del jefe del Servicio de
Seguridad, general Graciliano Nascimento, el perio-
dista y poeta brasileo Reinaldo Jardim hizo las si-
guientes declaraciones: "La poesa prueba su vita-
lidad, su urgente necesidad, cada vez que la po-
lica asume para s las funciones del crtico
literario. El mentado general no slo quem ejem-
plares del libro (en franca competencia con los
bomberos de la fantaciencia de Ray Bradbury,
Fahrenheit 451J, sino que tambin prohibi la re-
presentacin de una pieza extraida de la misma
obra y que se disponan a presentarlos integran-
tes del conjunto Teatro Amador da IIha do Gover-
nador (Guanabara) en la ciudad de Sergipe. Des-
pus de mantener preso durante tres das al con-
junto, el sobrecitado general declar que "de teatro,
en Sergipe, quien entiende es la policra y nadie
ms".
FAHRENHEIT 451 (EN EL TROPICO)
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo son
inditos en castellano, salvo mencin en sentido con-
trario. Las opiniones expresadas en los trabaJos con
firma pertenecen exclusivamente a sus autores. Esta
es una revista de dilogo.
CENSURA
en un incidente indefendible: a) porque careca de
orden de allanamiento, b) porque el secuestro no
fue votado siquiera por una mayora de los miem-
bros del Consejo, e) porque era imputable a ste
la demora en expedir el certificado de exhibicin
y, sobre todo, d) porque no se haba alegado
contra el film ninguna objecin de presunta inmo-
ralidad sino la queja extraoficial de la Embajada
de Espaa, siendo bien sabido que el gobierno
de Franco vea con muy malos ojos esa recopila-
cin sobre la guerra civil espaola de 1936-39. El
incidente de Morir en Madrid provoc un asombro-
so fallo del juez Vila, quien no slo orden revocar
en 24 horas la confiscacin, sino que aleg larga-
mente contra la censura y denunci audazmente al
ex Presidente Guido y a sus ministros por haber ins-
tituido un comit censor en abierta violacin de
preceptos constitucionales.
Pero el Consejo sigui funcionando. Estaba. pro-
tegido por un mecanismo legal que exige a los
distribuidores cinematogrficos la obtencin de un
certificado especial para cada film, sin lo cual la
exhibicin no se considera habilitada. Ese camino
facult al Consejo a negociar la entrega del cer-
tificado, pidiendo cortes para Adorado John, para
Matrimonio sueco y ms recientemente para El fue-
go, de Vilgot Sjoman; tambin sirvi para prohibir
la exhibicin del film checo Amores de una rubia
(de Milos Forman). Sobre el Consejo Honorario no
existe otra autoridad superior de apelacin, ni en-
tidad que le obligue a otorgar el certificado en
cuestin. La demora o la omisin en entregarlo son
de hecho un instrumento poderoso, que fuerza al
productor a postergar el estreno o a efectuar
cortes; En la prctica, los mismos cineastas
han colaborado con el Consejo mediante la
autocensura. Cortan el film, suprimen un desnudo,
una escena de sensualidad, porque as obtienen
rpidamente el certificado habilitante o amplan su
pblico, haciendo apto para menores el film que
en su versin original les estara prohibido. Ese
mecanismo de mutilaciones, a menudo desconocido
por el pblico, explica que en Buenos Aires
(agosto de 1966) se haya podido estrenar 491, el
controvertido film de Vilgot Sjoman; ya no tiene
las escenas que haban provocado escndalo des-
de su estreno en Estocolmo en 1964, incluyendo un
insinuado acoplamiento bestial.
El libro Censura en el cine apareci en mayo.
Recibi tibias reseas en peridicos argentinos, lo
que se puede atribuir por igual al temor de tratar
problemas delicados y al exceso de tranquilidad con
que el fenmeno cinematogrfico es manejado por
los diarios de Buenos Aires. Despus del libro, un
nuevo gobierno subi al poder, tras el golpe de
Estado del 28 de junio . Bajo la nueva presidencia
realizador David Jos Kohon, sobre problemas ge-
nerales de la censura en el cine y sobre las limi-
taciones a la produccin argentina;
c) un dilogo con el escritor Dalmiro A. Senz
y el socilogo Virgilio Rafael Beltrn, sobre la pre-
dominancia de elementos sexuales en la ficcin
contempornea;
el) el texto completo del fallo producido por el
juez Dr. Eduardo L. Vil a, amparando los derechos
de los distribuidores del film francs Morir en
Madrid, cuya copia haba sido secuestrada a me-
diados de 1964 por integrantes del cuestionado
Consejo Honorario de Calificacin Cinematogrfica;
e) copia fotogrfica de los oficios en que dicho
Consejo ordena cortes en secuencias de los films
suecos Adorado John, de Lars Magnus Lindgren
(mayo 1965) y Matrimonio sueco, de Ake Falck (fe-
brero 1966).
La historia que el libro recuerda y discute es la
de una corrupcin de la libertad, en cierto sentido
paralela al manejo que los gobiernos han hecho de
la Constitucin Nacional. Tras la llamada Revo-
lucin Libertadora (setiembre de 1955), una ley del
4 de enero de 1957 garantiz la expresin cinema-
togrfica, asimilndola a la periodstica y decla-
rando a texto expreso que no podran introducirse
cortes en los films. Para tratar la cuestin del pbli-
co menor de 18 aos, se nombraba empero una
subcomisin calificadora. En los seis aos siguien-
tes, diversos elementos de derecha ingresaron en
la subcomisin, mediante sucesivos decretos, co-
rrompiendo la intencin original y dejando en ma-
nos de instituciones mayormente catlicas la deci-
sin sobre lo que poda o no poda ser visto por
pblicos generales. El problema entr en crisis en
setiembre de 1963, cuando el Presidente Jos Mara
Guido, ocho das antes de cesar en su cargo
(tras 18 meses de gobierno provisional, asentado
en el Ejrcito) firm el sorprendente decreto
8205/63, que creaba el Consejo Henorario en cues-
tin y lo capacitaba para formular restricciones,
cortes y prohibiciones, que contradecan abierta-
mente los preceptos constitucionales.
En febrero de 1964 se produjo la prohibicin de
El silencio, de Bergman, cuya exhibicin slo ha-
ba durado dos semanas; posteriormente se rehabi-
lit el film, pero esta vez con grandes cortes. Meses
despus, el Consejo impugn una exhibicin p-
blica sin certificado y as confisc violentamente
las copias de Morir en Madrid, de Rossif, esta vez
La Argentina sufre a un grado tal la inclinacin y
la paciencia por la censura de las ideas y las ma-
nifestaciones artsticas que ya resulta difcil agitar
a la opinin pblica cuando sobreviene algn otro
retaceo a la libertad de expresin. En la letra de
la Constitucin (fechada 1853), varios artculos y
especialmente el nm. 14 garantizan la libertad de
prensa, pero en la prctica ese principio qued
reiteradamente condicionado por la conducta de
los gobiernos, La censura, directa o indirecta, se
manifest en los ltimos aos cuando sobrevinieron
el golpe militar del general Uriburu (1930), las espe-
ciales condiciones vividas durante la segunda gue-
rra mundial (desde 1939), otro golpe militar de Raw-
son y Ramrez (1943), el gobierno de Pern (desde
1946), el golpe militar que lo expuls (1955), otro
golpe que relev al Presidente Frondizi (1962) y
el posterior en que el Presidente lllia fue sustituido
por el general Ongana (1966). En las circunstan-
cias, no es muy aconsejable entender literalmente
los preceptos constitucionales.
La censura cinematogrfica no fue ni es la ms
importante de las diversas restricciones a la liber-
tad, pero s una de las ms notorias. No siempre
es posible enterarse de que un diario no pudo
publicar determinado artculo, y menos an si el
diario ejerci la prudente autocensura y decidi
no tocar algn problema delicado. Pero un film
exhibdo con cortes que alteran la ilacin argu-
mental, o con duracin menor a la registrada en
exhibiciones extranjeras, pasa a ser rpidamente un
hecho pblico, a veces porque lo deja saber la
empresa distribuidora, a veces por denuncia de
crticos y asociaciones culturales. Cuando el film
es retirado repentinamente del cartel, como ocurri
varias veces en los ltimos aos, la existencia de
la censura se hace famosa. El sector ms liberal
de la opinin pblica formula manifestaciones aira-
das, apela a organismos gubernamentales, invoca la
Constitucin. Slo ocasionalmente publica libros al
respecto.
Una excepcin es el pequeo volumen Censura
en el cine, editado en Buenos Aires (Libera,
1966) por un grupo de opositores a la reiterada
prctica oficial. En 140 pginas se agrupan all:
a) Un estudio de Juan Carlos Goti Aguilar (ex
presidente del Instituto Nacional de Cinematografa)
sobre la articulacin jurdica de la censura, donde
se impugna la actuacin del llamado Consejo Ho-
norario de Calificacin Cinematogrfica;
b) dos textos del critico Hctor Grossi y del
lijeras argentinas
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Salvadorea, Edifico Veiga 2a A
URUGUAY
MONTEVIDEO: Distrib
to Milla, Edit
HOLANDA
LA HAYA: Martinus Nijhoff. Lange Voorhout 9.
HONDURAS
PUERTO CORTES D.S.: Distribuidora: Dis!. Viana.
MEXICO
MEXICO D.F.: Distribuidora: Muoz Hnos S.A.
(Alfonso Muoz), Campos Elseos 199, Apartado
n 5-438. - Suscripciones: Llbrairie Franc;:aise,
Paseo de la Reforma, 12.
Lehmann,
Apartado
Apartado
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1024. - QUITO: Librera Selecciones S.A., Casilla
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PARIS: Librairie Saint-Michel, 47, bd Saint-Miche!.
Lib. Picart, 59, bd Saint-Michel. - Lib. des Deux
Mondes, 10, rue Gay-Lussac. - Drugstore, bd
Saint-Germain. - Lib. Hispania, 40, rue Gay-
Lussac. - Lib. Editions Espagnoles, 72, rue de
Seine. - Lib. Ed. Hispano-Amricaines, 26, rue
Monsieur-Ie-Prince. - Lib. Larousse, 58, rue des
Ecoles. - Lib. Croville, 20, rue de la Sorbonne.
GUATEMALA
GUATEMALA: Distribuidora: Librerla Universal, 13
calle 4-16, zona 1.
BOLIVIA
COCHABAMBA: Distribuidora: Los Amigos del
Libro. Calle Per, esq. Espaa, Casilla 450. -
LA PAZ: Universal Bookstore. Mercado 1507, Ca-
silla 1548. - Gisbert y Cia.. Comercio 1270/80,
Casilla 195.
BRASIL
RIO DE JANEIRO: Distribuidora y suscripciones:
Librera Hachelte, 229/4, Av. Erasmo Braga, Caixa
postal 1969.
COLOMBIA
BOGOTA: Distribuidora y suscripciones: Jos
Castao. Apartado Nacional 38-58, Apartado Areo
14420. Te!.: 34-87-79.
COSTA RICA
SAN JOSE: Suscripciones: Antonio
Librerla e Imprenta Atenea S. en C.
11. - Distribuidora: E. Calvo Brenes.
67.
CHILE
SANTIAGO: Suscripciones: Librairie Franc;:aise,
Hurfanos 1076, Casilla 43 D.
97, rue Saint-Lazare. Pars (9). Francia
Francia: 35 F * Otros paises europeos: 40 F * U. S. A.: 8 $
Amrica Latina: 6 $ (Para pago en moneda nacional informarse con el agente de cada pas)
munDO
nuevo
Directeur-Grant de la publication: Jean-Yves Bouedo
Nota sobre las ilustraciones
La ltima inocencia (1956), Las aventuras perdidas
Poemas (1960). Actualmente reside en Buenos Ai
'" Horacio D. Rodrguez (Argentina, 1931) ha publi
en Mundo Nuevo un estudio sobre la crisis de EU
y ia universidad argentina (nm. 5). Es periodista y
especializa en temas de sociologa y poltica.
'" Severo Sarduy (Cuba, 1937) ha publicado anterior-
mente en esta revista unas pginas de su ltima novela
indita, De donde son los cantantes (nm. 5), adems
de una larga entrevista (nm. 2) y algunas notas de cr-
tica (nms. 1 y 6). Actualmente vive en Pars y se de-
dica a la critica de arte, al tiempo que trabaja como ase-
sor de obras en lengua espaola de las Edciones du
Seuil. Su obra potica es menos conocida pero no me-
nos original que sus trabajos narrativos o criticas.
'" Susan Sontag (Estados Unidos, 1933) es una de las
escritoras ms brillantes de la ms reciente promocin
norteamericana. Sus ensayos crticos, reunidos en el
volumen Against Interpretations (1966) han renovado los
temas y puntos de vista de la crtica de hoy. Con auto-
rizacin de la autora, Mundo Nuevo publica ahora el
ensayo que da ttulo al volumen, ensayo deliberadamen-
te polmico. La seorite Sontag es tambin autora de
una novela, The Benefactor (1963), en la lnea del nou-
veau roman".
'" El diseo de la cartula de Mundo Nuevo, y el
proyecto de tipografa de sus pginas interiores, perte-
necen a los artistas ingleses Colin Banks y John Miles.
Tal vez fue Dara uno de los primeros vIajeros latino-
americanos en llegar a las costas fabulosas de Aubrey
Beardsley (1872-1898), ese olvidado artista, al que acaba
de poner nuevamente en el foco de la atencin artstica
la exhibicin del Victoria and Albert Museum, en Lon-
dres. En una crnica de su libro Letras (1911), Darlo
incluye una referencia tantalizadora a Beardsley. Est
hablando de Arthur Symons y escribe: Para m, Sy-
mons es atrayente desde que, hace aos, me e
maron sus esfuerzos por la belleza en su inol le
Savoy, el 'magazine' intelectual tan refinado l
diriga, acompaado por aquel prodigioso artsta que
se llev la muerte demasiado temprano, y que tuvo por
nombre Aubrey Beardsley. En esa publicacin le por
primera vez prosas y versos de Symons, el cual llev a
colaborar en su revista a lo ms brillante de la juventud
literaria del momento. El mismo Aubrey Beardsley publi-
c all los captulos de su inconcluso y deleitosamen--
te alucinante Under the HiII; y sus di
cidos junto con los del Yellow Book,
mejores de toda su produccn. Estas
cionales, para un pblico restricto, no podan tener lar-
ga vida. Hoy se las disputan los coleccionistas... Pero
an antes, en un poema directamente titulado en ingls
Dream" (de El canto errante, 1907), Dara haba reali-
zado este pequeo homenaje potico al genial dibujante:
Aubrey Beards/ey se desliza
como un silfo zahareo.
Con carbn, nieve y ceniza
da carne y alma al ensueo.
Las ilustraciones que reproduce Mundo Nuevo en
este nmero han sido tomadas de la serie que dedic
Beardsley a la Salom, de Osear Wilde, en 1893.
Colaboradores
'" Homero -Alsina Thevenet (Uruguay, 1922) ya es co-
nocido de los lectores de Mundo Nuevo por un Panora-
ma del cine latinoamericano, publicado en el nm. 6.
Desde varios peridicos uruguayos (Marcha, El Pa/s) y
algunas revistas especializadas del Ro de la Plata
(Film, Tiempo de Cine) ha realizado una sostenda la-
bor de valoracin y crtica del cine contemporneo. Es
coautor de un libro sobre Ingmar Bergman, Un dramatur-
go cinematogrfico (1964). Actualmente reside en Bue-
nos Aires donde trabaja como secretario de redaccn
de la revista mensual Adn. Prepara una historia del
cine.
'" Augusto Arias (Ecuador, 1903) ha publicado ya va-
.ios volmenes de poesa (El corazn de Eva, Viajes),
algunos libros de crtica y ensayos (Pginas de Quito,
Jorge Isaacs y su Maria, La Esttica del Barroco) y un
Panorama de la Literatura Ecuatoriana (2a. edicin,
1948). El trabajo que hoy publicamos ha sido escrito
especialmente para celebrar el centenario de El Cosmo-
polita, de Montalvo.
'" Homero Aridjis (Mxico, 1940) es uno de .Ios ms
destacados poetas de su generacin. Ya ha publicado
dos volmenes de versos: Antes del reino (1963, con una
segunda edicin reciente) y Mirndola dormir (1964).
Tambin ha colaborado en la preparacin, con Octavio
Paz, AIl Chumacero y Jos Emilio Pacheco, de una
antologa de poesa mexicana que publicarn proxima-
mente las ediciones Siglo XXI. En 1965 obtuvo el Pre-
mio Xavier Villaurrutia por su obra potica. Actualmente
reside en Europa con una beca de la Fundacin Gug-
genheim.
'" Luis Hars (Chile, 1936) es autor del ensayo sobre
Gabriel Garca Mrquez publicado en el nmero ante-
rior de esta revista. Nacido por azar en Valparaso,
educado en Estados Unidos, resdente de la Argentna
y porteo por vocacin, Hars ha publicado dos novelas:
The Blind (El ciego, 1963) y The Little Men (Los hombre-
citos, 1964), y prepara actualmente una nouvelle", es-
crita directamente en el castellano del Ro de la Plata.
Escribe severas reseas bibliogrficas para el sema-
nario porteo Primera Plana y tiene en prensa un libro
con entrevistas crticas con los principales novelistas
latinoamericanos de hoy, que se publicar simultnea-
mente en Estados Unidos (Ten in Their Time, Harper
and Row) y en Argentina (Los nuestros, Editorial Sud-
americana). Las pginas sobre Cortzar que hoy ade-
lantamos pertenecen a dicho libro y se publican en
Mundo Nuevo con autorizacin del autor y del editor
argentino.
'" Cristin Huneeus (Chile, 1937), ha colaborado an-
teriormente en Mundo Nuevo con un estudio breve so-
bre Evelyn Waugh (nm. 1) y otro sobre Manuel Rojas
como historiador de la literatura chilena (nm. 4). Ade-
ms de interesarse por la crtica, y haber estudiado
tres aos en la Universidad de. Cambridge (Inglaterra)
junto al Dr. F. R. Leavis, Huneeus ha publicado ya un
par de volmenes de narraciones. El mejor es Cuentos
de Cmara (1960). El relato que hoy publica Mundo
Nuevo revela a un narrador que rehuye la facilidad y
busca precisar, con todo rigor, una zona polmica de
la incomunicacin. humana. En una linea de narradores
chilenos recientes, que cuenta ya algunos jvenes maes-
tros como Jos Donoso y Enrique Lihn, la obra todava
pequea pero original de Huneeus no cesa de desta-
carse.
'" Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936) ha publicado ya
varios volmenes de poesa: La tierra ms ajena (1955).
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El numero: 3,50 F
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