El video de ficcin en la dcada de los 80.

Memoria de Licenciatura
de Juan Carlos Maneglia Mara Rossana Schmbori

Asuncin, 2001

El video de ficcin en la dcada de los 80.

Memoria de Licenciatura
de Juan Carlos Maneglia Mara Rossana Schmbori

Departamento de Ciencias de la Comunicacin Facultad de Filosofa y Ciencias Humanas Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin
Asuncin, 2001

Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin Resumen

El video de ficcin en la dcada de los 80.

por Juan Carlos Maneglia Mara Rossana Schmbori

Tutora:

Claudia Pacheco (M.E.) Departamento de Ciencias de la Comunicacin

En la siguiente memoria se presenta el nacimiento del video en la dcada de los 80, y su influencia en el desarrollo de la ficcin en Paraguay. Tambin se presenta un recuento cronolgico de videos de ficcin desde 1979 a 1990.

AGRADECIMIENTOS
A nuestros padres y hermanos, por creer en nosotros. A nuestra tutora Claudia por su aliento y orientacin en este proceso. A Gilda Nicora porque sin ella no hubisemos terminado esta tesis. A Mani Cuenca, Ray Armele, Bernardo Ismachoviez y Hugo Gamarra por su desinteresado apoyo y valiosa contribucin para la realizacin de este trabajo. A todos los integrantes de Maneglia-Shmbori Realizadores que aportaron su tiempo y paciencia, ayuda invalorable para la concrecin de la memoria, especialmente a Ftima. A Dania, Diego, Susana, Martita, Milda, Agustn, Edward y Pablo por sus aportes, disponibilidad e incentivo. A Graciela Rivarola del Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, por su buena predisposicin con nosotros. Y a todas las personas que de alguna u otra forma ayudaron a la concrecin de este trabajo.

INDICE GENERAL
Captulo 1 INTRODUCCIN........................................................................................
1. 2. 3. 9

PRESENTACIN ............................................................................... 10 JUSTIFICACIN ............................................................................... 13 OBJETIVOS ...................................................................................... 14

Captulo 2 MARCO TEORICO REFERENCIAL............................................................ 15

1. EL VIDEO: YO VEO........................................................................... 1. LA CIVILIZACION DE LA IMAGEN ............................................ 2. QU ES EL VIDEO? ................................................................ El video: Imagen electrnica....................................................... 3. NORMAS O SISTEMAS DE TELEVISIN Y VIDEO.................. Evolucin de los sistemas domsticos ...................................... El sistema vhs ............................................................................ El sistema betamax .................................................................... Sistema video 2000.................................................................... Sistemas: analgico y digital ...................................................... 4. DIFERENCIAS TECNICAS ENTRE VIDEO Y CINE................... 5. EL VIDEO DE FICCIN Y NO-FICCIN .................................... ANTECEDENTES HISTORICOS DEL VIDEO....................................... 1. BREVE HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFA PARAGUAYA. ........................................... 2. INSTITUCIONES DE ENSEANZA DE CINE Y COMUNICACIN AUDIOVISUAL .............................................. Instituto de Cine para la Infancia y Juventud (I.C.I.J.)................. Cine Club Infantil ........................................................................ Plan de educacin cinematogrfica para nios (Plan Deni)........ Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica de Asuncin .............................................. Misin de Amistad ...................................................................... 3. LA TELEVISION EN PARAGUAY .............................................. Sus inicios.................................................................................. 16 16 18 19 20 23 25 26 27 29 29 31 34 34 43 43 44 48 50 52 54 54

2.

3.

LA DECADA DE LOS 80 .................................................................... 1. CONTEXTO SOCIO POLITICO Y CULTURAL DEL PARAGUAY DE LOS 80 ............................................................ 2. SURGE UN NUEVO CANAL EN PARAGUAY ........................... 3. EL VIDEO EN LATINOAMRICA............................................... 4. EL VIDEO EN PARAGUAY ........................................................ Festivales de videos y New Magazine Video Revista............... 5. LOS REALIZADORES Y REALIZACIONES DE CINE EN LA DECADA DE LOS 80 ................................................................. Paraguay visto desde afuera......................................................

62 62 73 75 81 83 86 89

Captulo 3 MARCO METODOLOGICO ....................................................................... 91

1. PROCEDIMIENTO DE LA INVESTIGACIN ....................................... 1. METOLOGIA DE TRABAJO....................................................... 2. POBLACIN .............................................................................. Ray Armele ................................................................................ Manuel Cuenca .......................................................................... Hugo Gamarra ........................................................................... Bernardo Ismachoviez................................................................ Juan Carlos Maneglia................................................................. 3. ELABORACIN DE CUESTIONARIO GUA .............................. Dimensin de anlisis ................................................................ 92 92 93 93 94 94 95 96 97 98

Captulo 4 ANLISIS DE LAS ENTREVISTAS .............................................................. 101

1. ANLISIS PARCIAL DE LAS ENTREVISTAS ........................................ 1. ANTECEDENTES ...................................................................... 2. INICIO DEL MOVIMIENTO DE VIDEO Y SU DESARROLLO .... 3. APORTE DEL VIDEO Y SU CONTINUIDAD.............................. 4. RECUENTO DE TRABAJOS...................................................... 5. PREMIOS, FESTIVALES Y VIDEOTECAS ................................ 6. OTROS VIDEOS DE FICCIN DE LOS 80................................ 102 103 104 105 106 107 108 109 109 110 110 111 111 113 113 113 115 117

2.ANLISIS GENERAL O SNTESIS ............................................................ 1. ANTECEDENTES ...................................................................... 2. INICIO DEL MOVIMIENTO DE VIDEO Y SU DESARROLLO .... 3. APORTE DEL VIDEO Y SU CONTINUIDAD.............................. 4. RECUENTO DE TRABAJOS DE FICCIN DE LOS 80 ............. Ray Armele ................................................................................ Manuel Cuenca .......................................................................... Hugo Gamarra ........................................................................... Bernardo Ismachoviez................................................................ Juan Carlos Maneglia................................................................. Otros videos de ficcin de los 80 ...............................................

Captulo 5 CONCLUSIONES Y COMENTARIOS FINALES.......................................... 122

1. VIDEOS DE FICCIN DE LOS 80:LO MAS PARECIDO A HACER CINE EN PARAGUAY ............................................................ 1. NACE EL VIDEO: EL APOCALIPSIS DE LOS FORMATOS ...... 2. EL VIDEO COMO ALTERNATIVA PARA LA FICCIN EN PARAGUAY.......................................................... 3. EL AUDIOVISUAL PARAGUAYO HOY...................................... 123 123 124 127

BIBLIOGRAFA .......................................................................................... 132 ANEXO........................................................................................................ 134

Captulo 1 INTRODUCCIN

1. PRESENTACIN
Este trabajo tiene como tema central el nacimiento del video en Paraguay a finales de los 70 y su influencia en el desarrollo de la ficcin en la dcada de los 80. Nace de la necesidad de construir una parte de la historia con la que no se cuenta: la del audiovisual paraguayo y especficamente la del video. El principal propsito de esta tesina: es aportar un material escrito que d una visin, lo ms acertada posible, de la situacin del audiovisual paraguayo en una poca clave como es la dcada de los 80, donde florece la industria del video con los festivales de video y surge una nueva camada de realizadores. As es como el tema principal es el video de ficcin en la dcada de los 80, donde se da nfasis al nacimiento del video y su posterior influencia en el desarrollo de la ficcin en Paraguay. Se aprovech la informacin proporcionada por el anlisis y se procedi a un recuento cronolgico de videos de ficcin englobados dentro de los aos 1979 a 1990, ya que varias realizaciones tuvieron su preproduccin en un ao y recin al siguiente ao finalizaron o fueron exhibidos. El registro de los videos de ficcin, incluye una breve ficha tcnica. Como no se cuenta con informacin sistematizada sobre el tema, la construccin del trabajo de investigacin se estructur en forma exploratoria, y en algunos casos descriptiva. A partir de esa estructuracin se realiz un anlisis cualitativo basado

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en entrevistas a realizadores, periodistas, profesores y personas vinculadas de alguna forma al audiovisual paraguayo y una revisin de materiales escritos sobre el tema como tesis anteriores, artculos periodsticos, libros y publicaciones nacionales e internacionales, de manera que aporten algo referente al audiovisual paraguayo de los 80. Para el contexto y los comentarios finales se fundament el trabajo especialmente en autores como Alejandro Sciscioli1 y Octavio Getino2. La tesina consta de cinco captulos, donde el primero presenta el tema de estudio de la tesina, la hiptesis a ser demostrada, la justificacin del tema, los objetivos y la importancia de la investigacin. En el captulo 2, se desarrolla el marco terico. Incluye todo el soporte tcnico, desde la definicin del video, los sistemas, las normas, el gnero de ficcin hasta cmo se forma la imagen electrnica. Tambin se desarrolla la historia del video en Paraguay, sus antecedentes, cundo nace, dnde se

desarrolla, el inicio del mismo en la TV paraguaya. Se hace hincapi en la dcada de los 80 y el contexto en el que se desarroll el video, los festivales y los realizadores de esa dcada. El captulo 3 es el marco metodolgico de la investigacin. Se explica la metodologa de la investigacin, la forma de enfocar y proceder con las entrevistas para su posterior anlisis.
1

Periodista de artes y espectculos encargado de los fascculos coleccionables Cine al da. Una monografa del sptimo arte, Edit. Multimedia SA, Asuncin,1999. 2 Realizador argentino de cine y televisin. Public numerosos libros sobre el tema audiovisual en el que se destaca Cine y televisin en Amrica Latina. Produccin y ra Mercados 1 edic., Bs. As., LOM Ediciones/Ediciones CICCUS, 1998.

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El captulo 4 es el anlisis mismo de las entrevistas a los cinco realizadores elegidos sobre el inicio del movimiento del video y su desarrollo, el recuento de sus trabajos de ficcin producidos, adems de los documentales, premios obtenidos y festivales donde participaron. Tambin se realiz un recuento de videos de ficcin de otros realizadores durante la dcada del 80. Y el captulo 5 son las conclusiones donde se expresan los comentarios a partir de cuadros comparativos elaborados sobre los cinco ejes, basndose en las respuestas obtenidas de los realizadores. Tambin se deja una interrogante abierta para futuras investigaciones sobre el audiovisual paraguayo, basndose en esta investigacin.

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2. JUSTIFICACIN
A pesar de ser de un sector de la expresin artstica con escaso apoyo, se puede decir que en Paraguay existe un movimiento de video activo y rico dentro de las posibilidades que ofrece el medio. Este movimiento surge a finales de la dcada de los 70 cuando llega la primera cmara de video a Asuncin, y se va afianzando con el paso del tiempo a travs de la realizacin de cortometrajes de ficcin. Los festivales de video que se realizaban en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar y el Centro Cultural Paraguayo Americano, eran un marco para su fortalecimiento. Sin embargo, no hay nada escrito sobre esta etapa. A esto se suma la inexistencia de un Instituto Nacional de Cine, o una Cinemateca Nacional, una ley de audiovisual o una parte del Archivo Nacional dedicada a resguardar y conservar pelculas y videos de produccin paraguaya. Existen s, testimonios y materiales audiovisuales que

marcaron etapas y que son, sin duda hoy el fundamento para toda la generacin de nuevos realizadores que siguen creando, produciendo y viviendo del audiovisual Aportar un material escrito que d una visin de la situacin del audiovisual paraguayo en una poca clave como es la dcada de los 80, donde florece la industria del video con los festivales del video, y surge una nueva camada de realizadores, es muy valioso para la corta historia del audiovisual paraguayo.

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3. OBJETIVOS
Al inicio la tesis tuvo un solo objetivo, ya que cualquier trabajo sobre el audiovisual paraguayo se constitua en un aporte valiossimo. As fue como se pens en elaborar un recuento cronolgico de los videos de ficcin desde la llegada de la primera cmara de VHS a Paraguay en la dcada de los 80. Al realizar un anlisis descriptivo de los hechos a la luz de la coyuntura sociocultural de la poca, surgi un nuevo objetivo ms especfico: el establecer la influencia de los trabajos de ficcin de los 80 en la produccin de materiales de ficcin en los 90.

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Captulo 2 MARCO REFERENCIAL TEORICO

El captulo 2 es el marco terico. Incluye todo el soporte tcnico, desde cmo se forma la imagen electrnica, la definicin del video, los sistemas, las normas y el gnero de ficcin. Tambin se desarrolla la historia del video en Paraguay, los antecedentes, cundo nace, dnde se desarrolla y el inicio del mismo en la TV paraguaya. Se hace hincapi en la dcada de los 80, el contexto en el que se desarroll el video, los festivales y los realizadores de esa dcada.

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1. EL VIDEO: YO VEO
1. LA CIVILIZACION DE LA IMAGEN La imagen no es la realidad, pero nos conecta con ella a travs de un gigantesco prisma de mil caras. Espectacular, fiel, consumista, divertida, obsesiva, deformante, la imagen y los medios en que se sustenta como la fotografa, el diseo industrial, la prensa o la televisin, constituyen en la actualidad el puente ms comn con las cosas que nos rodean.3 Octavio Getino4, en cambio, es ms prctico y asegura que la identidad de un individuo, como la de una comunidad, se construye a partir de la produccin, circulacin y percepcin de imgenes expresadas en los procesos de informacin, educacin y cultura. Y ejemplifica diciendo que no es casual que las naciones ms poderosas del planeta sean aquellas que mayor capacidad y lucidez han demostrado para la utilizacin de su propia imagen, sea para referir su presunta o real identidad, como para intervenir desde ella sobre la identidad de otras comunidades. La imagen tiene una incidencia tal, que se hace imperioso conocer sus tcnicas de fabricacin, los mecanismos de influencia y su lenguaje, para descifrar el mensaje del medio. Es la televisin, sin duda alguna, el medio de comunicacin ms importante en la civilizacin de la imagen aunque sta es slo un instrumento del video, que en realidad es la gran estrella porque con l se ha entrado, a todos los niveles de
3

VIDEO. ENCICLOPEDIA PRACTICA. Ediciones Nueva Lente, Madrid, 1982. Pg.:3. Tomo 1. 4 GETINO, Octavio. Cine y Televisin en Amrica Latina. Produccin y mercados. ra 1 edic., Bs. As., LOM Ediciones/Ediciones CICCUS, 1998. Pg.183.

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nuestra vida, en la era de la imagen electrnica. El video es una fuente de documentacin, divertimiento, realizacin personal y aplicacin profesional. Abre un inmenso horizonte de posibilidades. 5 Sin embargo, es una realidad que el video de la mano con la informtica y los avances tecnolgicos de las transmisiones transforma continuamente las formas de comunicacin. El siglo XX, con la aparicin del cine, la televisin, el video y las nuevas tecnologas audiovisuales es, en trminos

culturales, el siglo de la imagen en movimiento, y junto con ella, de la globalizacin de las naciones que tuvieron el poder de ejercitar su manejo. Esta apreciacin de Octavio Getino, se confirma con la actual televisacin de las guerras donde participan las grandes potencias mundiales. La creciente utilizacin de nuevas tecnologas modifica cada vez ms los sistemas de informacin, comunicacin,

educacin, e incide fuertemente en los campos de la cultura y el desarrollo en general. Asimismo, todo indica que en este siglo que est comenzando, se habr de recurrir mucho ms todava al uso de la imagen en todas y cada una de las manifestaciones de la existencia humana, desde las ms cotidianas hasta las ms trascendentales.... En casi todos los campos, el dominio de la produccin y trasmisin de imgenes constituye un espacio donde se definirn muchas de las capacidades de innovacin y de creacin de la humanidad. Tambin, las relaciones de poder de unas naciones sobre otras, particularmente, con claras
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VIDEO. ENCICLOPEDIA PRACTICA. Op. cit., Pg.:3.

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ventajas para aquellas que dominen los recursos econmicos, cientficos, tecnolgicos, industriales y comerciales de su diseo y utilizacin.6

2. QU ES EL VIDEO? Video es un trmino derivado del latn cuyo significado es Yo veo. Se aplica en primer lugar, cuando se habla de la seal elctrica que contiene, entre otras, la informacin visual (seal de video). En una transmisin de televisin, las cmaras generan la seal de video que es enviada hasta el receptor permitiendo ver al instante aquello que las cmaras estn captando. Este principio de instantaneidad en la recepcin (ver lo que est ocurriendo en ese mismo instante) es lo que caracteriza especficamente al trmino televisin (visin a distancia). Sin embargo, muchos de los programas que hoy se pueden ver en cualquier emisora de televisin no cumplen este principio de instantaneidad, al no ser transmitidos en directo, sino que han sido grabados previamente y emitidos con posterioridad. Y es a este aspecto de imgenes grabadas, su entorno, equipos utilizados, lenguaje, etc. a lo que se denomina, con carcter genrico, video. As el trmino video hace referencia no slo a la grabacin o reproduccin por procedimientos magnticos de imgenes y sonidos sincronizados, sino que, adems, se llama video al conjunto de todos los elementos relacionados con la grabacin
6

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg.183/184.

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y reproduccin de imagen como son el aparato de video, video grabador (video tape recorder) o magnetoscopio, cinta de video, cmara de video, pantalla de video, etc.7
EL VIDEO: IMAGEN ELECTRONICA.

Hay que tener presente, desde el primer momento, cul es el principio fundamental para entender el video. Aqu no hay ni emulsiones fotogrficas, ni laboratorios de revelado, ni proyectores de cine. El elemento principal es la seal elctrica, cuya formacin, tratamiento y transformacin constituye la base de la imagen electrnica. De la misma forma que un micrfono convierte ondas sonoras en seales elctricas, tambin es posible transformar

variaciones de luz en seales elctricas. Esto es factible gracias a la existencia de materiales, o cuerpos fotosensibles, cuyas caractersticas elctricas cambian al incidir sobre ellos la luz. A partir de una imagen inicial, hay un proceso de transformacin de las variaciones luminosas de todos los puntos que componen esa imagen en variaciones elctricas que tienen una intensidad proporcional a los valores de luz de cada punto. Esta transformacin la realiza el tubo analizador de imagen o tubo de cmara, que se halla en el interior de la cmara de video. El tubo analizador transforma la informacin de luz, recibida a travs del objetivo de la cmara, en una seal elctrica o seal de video. La seal de video, generada en la cmara, es amplificada y sometida a una serie de procesos que permiten su trasmisin por cable o a travs de
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VIDEO. ENCICLOPEDIA PRACTICA. Op. cit., Pg.:3.

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las ondas hasta el televisor, donde se realiza la trascripcin inversa: las variaciones luminosas de la imagen inicial son reconstituidas mediante el tubo catdico del televisor que transforma la seal de video recibida en informacin luminosa. En la recepcin de la imagen, las lneas que la componen son barridas por un haz de electrones emitidos por el tubo receptor. El haz recorre la totalidad de la imagen dos veces, en 1/25 o 1/30 de segundo y a una frecuencia que permite al espectador, gracias a la persistencia de la retina, reconstruir la imagen en continuo.8 La seal de video que contiene toda la informacin de la imagen puede ser almacenada por procedimientos

magnticos. La grabacin magntica de imagen, similar en sus principios a la grabacin del sonido, la realiza un aparato llamado magnetoscopio o video grabador (video tape

recorder). El equipo de video se puede formar bsicamente con un magnetoscopio y un televisor, y hacerlas ms completas incorporando la cmara de video, el monitor de imagen, un segundo magnetoscopio para realizar la edicin (montaje de las imgenes y sonidos), y hasta una pequea unidad de efectos especiales o computadora con programas especficos de edicin, 3D, mejoramiento de imgenes, etc.

3. NORMAS O SISTEMAS DE TELEVISIN Y VIDEO Todos los televisores del mundo no tienen un mismo sistema de funcionamiento. Actualmente existen dos sistemas de TV, el de transmisin analgica y el digital, sistema que empez a
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VIDEO. ENCICLOPEDIA PRACTICA. Op. cit., Pg.: 9/10.

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experimentarse en los aos setenta y que hoy en da, se est generalizando. Al sistema del blanco y negro ha sido necesario incorporarle otro medio que permitiera analizar y conducir las seales de crominancia (rojo, verde y azul) que son el fundamento de la televisin en color. Las tcnicas utilizadas para asegurar la codificacin de las informaciones en color han generado tres grandes normas NTSC, SECAM, y PAL que son total o parcialmente incompatibles cuando se trata de producir, almacenar o trasmitir una imagen de video en color.9 Algunos pases usan la norma NTSC, otros el PAL y el resto SECAM. La incompatibilidad radica, por ejemplo, en que un video cassette de pulgada, pulgadas o video 8 mm. grabado en Francia con un equipo de norma SECAM, no puede ser ledo en Canad por el equipo NTSC. La nica forma de pasar de una norma a otra es realizando una operacin denominada trascripcin que consiste en activar un equipo especializado en decodificar y recodificar la seal de video. Actualmente, para la lectura se puede usar una grabadora trinorma o multinorma que permite visionar un video cassette NTSC, PAL, o SECAM. Sin embargo, cuando se trata de registrar (de producir un registro en una norma diferente) es necesario usar un transcriptor.10 Daniel Beauvais 11 en su material pedaggico utilizado como referencia en este trabajo, describe ms detalladamente sobre las normas utilizadas en todo el mundo. A continuacin se
9

ENCICLOPEDIA LAROUSSE ILUSTRADA. Edicin especial en 12 volmenes del Larousse Temtico. Atlntida Cochrane Impresores, Garn, Argentina, 1998. Pg.:537. Tomo 5. 10 BEAUVAIS, Daniel. Producir en video. Preedicin de Video Tiers-Monde Inc., Instituto para Amrica Latina. 1989. Pg.:198/199. 11 Ibid.

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hace alusin de ese material donde se pueden ver las normas de color y el tipo de sistema empleado, las formas de teledifusin para blanco y negro, el sector de frecuencia y de tensin empleados como por ejemplo 60 Hertz en 110 Volts (segn conexin canadiense). La norma NTSC es la primera que se invent en 1953 en EE.UU. Las iniciales NTSC significan National Television System Committee. Los que la consideran an como la norma menos perfecta pese a las mejoras aportadas posteriormente, pretenden que NTSC significa Never Twice The Same Color (nunca dos veces el mismo color). Esta norma se caracteriza por producir y transmitir imgenes en color compuestas de 525 lneas (60 Hz.), a razn de 30 imgenes por segundo. La norma NTSC se usa principalmente en Amrica del Norte, Amrica Central, Japn, Corea del Sur, Filipinas y Taiwan. La norma PAL (Phase Alternative Line) ha sido creada en la Repblica Federal Alemana en 1963 por Wilhelm Bruch (Telefunken) y se usa principalmente en Europa Occidental. Se usa tambin en algunos pases de Amrica del Sur, como Brasil, Paraguay y Argentina. La imagen PAL se caracteriza por tener 625 lneas (50 Hz.), a razn de 25 imgenes por segundo. La norma PAL es un derivado del sistema NTSC del cual podra decirse que constituye una versin mejorada. Debe sealarse que existen variantes de la norma PAL: la PAL-M y la PAL-B. Tambin est la diferencia entre PAL HI-band (BVU) y PAL LOW-band (U-Matic). La norma SECAM (Squentiel `a mmoire) la desarroll en Francia la compaa de televisin Henri de France en 1959. Es

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un sistema de 625 lneas (50 Hz.), a razn de 25 imgenes por segundo y se utiliza sobre todo en algunos pases de frica, en Colombia y en Guyana Francesa, as como en Rusia y Europa del Este, donde una variante de la norma de teledifusin (la norma D) vuelve incompatible el uso del equipo o de registros de norma L (utilizada en Francia).
EVOLUCIN DE LOS SISTEMAS DOMSTICOS

Para que el video se introduzca masivamente en los hogares , se desarroll un sistema de video domstico que preste ms servicios a un menor costo. A continuacin se hace referencia a ese desarrollo o evolucin de los sistemas consultado en la Enciclopedia Prctica12 en su tomo dedicado al video. Desde los primeros momentos la evolucin ha sido constante. As al primer sistema domstico, el VCR con capacidad para una hora de registro, le sucede el VCR-LP que admite dos horas de registro, inicindose la expansin del video en el hogar. El gran boom se produce en el ao 1979, cuando aparece el sistema de registro de alta densidad que permite doblar el tiempo til para una misma cantidad de cinta, reduciendo el costo de utilizacin. Aplicando esta tecnologa han surgido distintos sistemas de videos (VHS, BETA, VIDEO 2000) incompatibles entre s por la forma en que procesan la seal y sus caractersticas de respuesta (como ya se explic en el tem anterior: Normas o sistemas de TV y video). Esto crea en el mercado una competencia y en el aficionado la incertidumbre del sistema a elegir.
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VIDEO. FICHERO PRCTICO. Eds. Nueva Lente, Madrid, 1982. Pg. (3) 44.

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Sistema VCR VCR-LP SVR VHS BETA VIDEO 2000

Ao 1970/72 1977 1976/77 1977 1977 1979/80

Ancho (Europa) 2
13

Tiempo cinta 1 hora 2 hs. 4 hs. 3 hs. 3 hs. 2 x 4 hs.

Velocidad registro de cinta 1429 cm/seg 696 cm/seg 3 95 cm/seg 2 339 cm/seg 1 87 cm/seg 2 33 cm/seg

Cuadro Evolutivo de los sistemas tradicionales.

El video, surgido en el ao 1956, ha revolucionado el mundo en la imagen en los campos profesionales domsticos. Su aplicacin comienza en los estudios de TV sustituyendo con enormes ventajas al registro sobre soporte cine. En el mundo del hogar su aplicacin comienza en los aos 71/72 al parecer con la cinta de formato media pulgada en cassette y la incorporacin a los magnetoscopios de circuitos que hacen posible grabar directamente de la antena las emisiones de televisin y visionarlas en un receptor TV convencional. En los inicios de los aos 80 comienza otra nueva etapa de evolucin que tiende a reducir el tamao de los equipos haciendo hincapi en los equipos porttiles para la captacin de imgenes. Surgen as sistemas como el CVC (1/4 de pulgada), VHS-C (COMPACT) y Video 8 mm (experimental). Otra novedad en la evolucin de los sistemas es la incorporacin del magnetoscopio a la cmara formando una unidad compacta de fcil y rpido manejo.

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VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit.. Pg. (3) 44.

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EL SISTEMA VHS

Desarrollado por la firma japonesa Japan Victor Company (JVC), fue introducido en Europa en 1978. La denominacin VHS corresponde a las siglas de Video Home System y es, al igual que la norma Beta, de alta densidad de grabacin. La velocidad de arrastre (2,33 cm/seg) es ligeramente superior que en el sistema Beta (1,87 cm/seg), permitiendo obtener un tiempo de grabacin de hasta 240 minutos con una cinta en cassette cuyas dimensiones son 188 x 104 x 25 mm.14 El sistema de carga de la cinta es denominado en "M", de acuerdo con la forma que representa la cinta al situarse sobre el tambor portacabezas. Dependiendo de los diferentes fabricantes y modelos, la cinta puede estar cargada en todas las formas de funcionamiento (permitiendo cmara lenta, rpida, etc.) o tan slo en los modelos REC y PLAY. El grado mximo de torsin alcanza los 540, siendo el ms alto de todos los sistemas. La velocidad de las cabezas de video (grabacin /

reproduccin) es de 4,83 m/seg. Lo que permite una resolucin o calidad de imagen de 240/250 lneas. Este sistema utiliza dos cabezas de video enfrentadas de 180 (con un ngulo de azimut de 5 57' 50'') y situadas en un tambor de 65 mm. de dimetro, cuya parte superior es solidaria con las cabezas y gira con la cinta. De esta forma, se reduce el desgaste producido por el continuo rozamiento entre el tambor y la cinta. El ancho de la cinta empleada para la banda de video es de 10,6 mm., siendo de 1 mm. para la de audio. El resto hasta
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VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit. Pg. (3) 45.

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completar la 1/2 pulgada del ancho total, es empleado para la pista de control y los espacios de separacin.15
EL SISTEMA BETAMAX

Fue desarrollado entre los aos 1977 y 1978 por la firma japonesa SONY. La denominacin BETA corresponde a alta densidad de grabacin, lo cual significa que las pistas

grabadas en la cinta no tienen espacio de separacin. Por este motivo, mediante una velocidad de arrastre relativamente baja (1,87 cm/seg) se puede obtener un tiempo de grabacin de hasta 225 minutos con una cinta en cassette que es la ms pequea del mercado (155 x 95 x 24). 16 La carga de la cinta es en forma de U, permaneciendo cargada en todas las formas de funcionamiento (grabacin, reproduccin, avance y retroceso), lo que permite otro tipo de prestaciones como cmara lenta y cmara rpida. El grado mximo de torsin en este sistema de enhebrado es de 270, sensiblemente inferior al utilizado por VHS y V-2000 de PHILIPS, que lo realizan en forma de M (540 y 360 respectivamente). La velocidad de las cabezas de video (grabacin /

reproduccin), que en definitiva es el parmetro que determina la calidad de la imagen registrada, es la ms alta de los tres sistemas (51,81 m/seg.) En el sistema Beta al igual que el VHS se utiliza todo el ancho de cinta durante la grabacin-reproduccin. Algunas marcas

15 16

VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit. Pg. (3) 45. Ibid. Pg.: (3)46.

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que han adoptado el sistema Betamax son la SONY, FISHER, NEC, SANYO, THOSHIBA, WEGA, ZENITHZ. Este sistema utiliza dos cabezas de video enfrentadas 180 y situadas en un tambor de 75 mm. de dimetro, en el que tan solo gira el disco porta cabezas. El ancho de la cinta, al igual que en el resto de los sistemas, es de media pulgada y est repartido entre el espacio empleado para grabar la imagen (video) (10,2 mm.) y el empleado para el sonido (audio) (1,05mm.), siendo el resto para la pista de control y los espacios de separacin. Las pistas de imagen contienen informacin de 312 lneas la primera, 313 la segunda y as sucesivamente, por lo que cada dos pistas completan las 625 lneas del sistema de televisin PAL.
SISTEMA VIDEO 2000.

El Video 2000 desarrollado por las firmas Philips y Grundig, fue presentado en octubre de 1979, en la feria de Berln, con el modelo VCR 2000 de Philips. Entre sus aportaciones, cabe destacar la reduccin del ancho de cinta empleado para la grabacin de imagen y sonido, y el denominado seguimiento dinmico de pista o DTF (Dynamic Track Following). El ancho necesario de la cinta en este sistema es pulgadas, es decir, la mitad de la cinta standard ( pulgada). De esta forma, se obtiene una cinta reversible en cassette de dimensiones 183 x 110 x 26, cuyo tiempo de grabacin puede alcanzar hasta 8 horas. En este sentido, Grundig est desarrollando un sistema auto reversible para solventar el

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problema que supone hasta el momento, tener que darle la vuelta a la cinta al finalizar las primeras 4 horas. El seguimiento dinmico de pista (DTF), permite suprimir la pista de control y el control manual de Tracking, obteniendo la total compatibilidad entre aparatos de la misma familia. Las cabezas de video conservan la posicin bsica dentro del tambor porta cabezas cuyo dimetro es de 65 mm., pero montadas sobre un material piezocermico, denominado PXE, que se curva con la tensin. Su finalidad es la bsqueda automtica de las pistas de video grabadas en la cinta, mediante un circuito que le aplica una tensin de nivel ascendente hasta que las cabezas quedan situadas sobre las pistas. La carga de la cinta es en forma de M en los modelos Philips, y en U en los aparatos de Grundig, alcanzando un grado mximo de torsin de 360 y 270 respectivamente. La velocidad de arrastre de la cinta, es de 2,44 cm/seg, siendo la ms alta de todos los sistemas, y la velocidad de las cabezas de video (grabacin / reproduccin) es de 5,06m/seg., con lo que se obtiene una resolucin o calidad de imagen de 250 lneas. Algunas marcas que han adoptado el sistema V2000 son la PHILIPS, GRUNDIG, BANG & OLUFFSEN , ITT, KORTING, LOEWE-OPTA, SIEMENS, METZ, MARANTZ.17

17

VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit. Pg. (3) 47.

28

SISTEMAS: ANALGICO Y DIGITAL

Actualmente existen dos sistemas de TV, el de transmisin analgica y el digital. Este ltimo empez a experimentarse en los aos setenta y hoy en da, se est generalizando. Para ilustrar estos sistemas (siendo stos slo un referente) se emple la informacin de la Enciclopedia Larousse Ilustrada. 18 El sistema analgico se llama as porque la modulacin de la seal de video es proporcional a la de las intensidades luminosas por el punto luminoso. El digital se basa, en principio, ya no en la variacin continua de la intensidad lumnica, sino en la medida de la intensidad de cada punto. El valor de la seal es recortado y muestreado en una sucesin de impulsos, que se expresan en nmeros binarios y permanecen inalterados, sin importar las variaciones que ofrezca la seal inicial. Este sistema permite la obtencin de una seal muy estable, facilita la decodificacin y ofrece muchas posibilidades de composicin (imgenes de sntesis). Mientras no se generalice la televisin de alta definicin (T.V.A.D.), en Europa existe un modelo intermedio entre el analgico y el digital: el D2 Mac Paquet, con una calidad de imagen cercana a la del cine. Puede recibirse por PAL y por SECAM, tanto por ondas hertzianas como por cable.

4. DIFERENCIAS TECNICAS ENTRE VIDEO Y CINE. Pese a ciertas semejanzas, el video es un medio

completamente diferente al cine. En video, el sonido y la

18

ENCICLOPEDIA LAROUSSE ILUSTRADA. Op. cit. Pg.:537.

29

imagen son grabados

simultneamente en un soporte

magntico y no en una pelcula. Ese soporte magntico (la cinta del video cassette) no necesita tratamiento particular (como el desarrollo de la pelcula), lo que posibilita ver el material rodado inmediatamente despus del registro con slo conectar la grabadora a un televisor o usar el visor electrnico de la cmara (un mini monitor monocromtico). La cinta de video permite tambin borrar y grabar de acuerdo a la necesidad, lo que constituye una economa de tiempo con relacin a la pelcula de cine, ya que inmediatamente despus del rodaje, se puede ver la imagen y or el sonido exactamente como han sido grabados, y retomar una escena, si sta se quiere modificar. El equipo de video, particularmente el domstico, permite tambin el uso de cassettes de larga duracin (120 minutos), minimizando as la frecuencia de las operaciones de carga y descarga de pelcula caracterstica en el cine. Por otro lado, siendo una cinta magntica dentro de un cassette lo que constituye el video, la operacin desmontaje (por edicin) no tiene ninguna semejanza con el cine (que es una pelcula enrollada donde se pueden ver las imgenes), ya que la cinta de video no puede ser cortada y pegada fsicamente. Hay que copiar uno a uno los cuadros seleccionados sobre un nuevo cassette, que se convertir en el cassette master que contiene el producto final.19

19

VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit. Pg. (3) 6.

30

Video
Soporte Sistema de registro Sistemas incompatibles Autonoma casete Visionado instantneo Electrnico (Banda magntica) Grabacin magntica VHS, BETA, V.2000 20 minutos a 4 horas S

Cine
Fotogrfico (Emulsin fotosensible) Registro fotoqumico Universal 3 a 12 minutos No Revelado de pelcula en laboratorio
20

Duplicados (copia) Condiciones de poca luz Visionado

Fcil con 2 magnetoscopios Se puede grabar

Proceso a realizar en laboratorio No se puede filmar Se necesita cargar la pelcula en un proyector En bobinas expuestas a deterioro en la proyeccin S. Telecine Buena Sala oscura

Fcil, incluso en la propia cmara En casete, muy segura S. Kinescopado Aceptable Luz ambiente

Proteccin de la cinta Conversin Cine/Video Definicin de la imagen Condiciones de visionado

Cuadro comparativo entre video y cine.21

5. EL VIDEO DE FICCIN Y NO-FICCIN Existen filmes de ficcin y los que no son ficcin donde se clasificara a los filmes documentales o cientficos. Sobre este punto, la informacin utilizada corresponde al libro Esttica del cine 22 del cual se extrae lo siguiente: Lo propio
20 21

Magnetoscopios: caseteros de video VIDEO. FICHERO PRCTICO. Op. cit. Pg. (3) 6. 22 AUMONT, J.; A. Bergala; M. Marie; M. Vernet. (Esthtique du film) Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Editions Fernand Nathan. Francia, 1983. Pg: 100.

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del filme de ficcin es representar algo imaginario, una historia. Si se descompone el proceso, se puede ver que el cine de ficcin consiste en una doble representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin, la historia contada; y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes y yuxtapuestas, reproduce esta primera representacin. El cine de ficcin es por lo tanto, dos veces irreal: por lo que representa (la ficcin) y por la manera que lo representa (imgenes de objetos o de actores). La representacin flmica, por la riqueza perceptiva y fidelidad de los detalles, es ms realista que las otras artes de representacin (pintura, teatro...), pero al mismo tiempo, slo deja ver efigies, sombras registradas de objetos que estn, en s mismos ausentes. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra: lo ausenta en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se representa, lo que significa (actores, decorados, accesorios) es real y existe, aunque lo representado sea ficticio. En el cine, representante y representado son, los dos, ficticios. En este sentido, cualquier filme es un filme de ficcin. En un filme cientfico o documental no se representa algo imaginario, sino en teora se busca mostrar la realidad tal como es, documentar lo que ocurre, partiendo por supuesto de la base de que no existe la objetividad absoluta desde el mismo momento en que la cmara que documenta algo decide con el encuadre lo que es importante y lo que no lo es.

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Bajo estos dos simples parmetros se puede definir la ficcin de la no-ficcin o filme cientfico-documental, asumiendo que en muchos casos se integran dependiendo exclusivamente del tipo de relato que se desea construir.

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2. ANTECEDENTES HISTORICOS DEL VIDEO

1. BREVE HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFIA PARAGUAYA. Como el tema de estudio es bsicamente el video paraguayo desde sus inicios, para tener un precedente del mismo se decidi utilizar al cine ya que era un antecedente histrico por su naturaleza. Esta resea del cine paraguayo que se describe ms adelante, se sustenta en el trabajo periodstico de Alejandro Sciscioli 23 realizado para una publicacin especial sobre cine, del peridico (ya desaparecido) El Da. Si bien es cierto que en una primera lectura la actividad cinematogrfica en el Paraguay pareciera no tener una historia, la realidad demuestra otra cosa, ya que por ejemplo, la primera proyeccin pblica que tuvo lugar en Paraguay fue de documentales. Reproducir flmicamente los paisajes, la gente, plasmar en una obra audiovisual a la historia que caracteriza al pas y que la gente se vea reflejada a travs de ella, se intent muchas veces y se logr en anteriores oportunidades. Tal es el caso de "El Pueblo" de Carlos Saguier en 1970, o de "Cerro Cor" de Guillermo Vera en 1978, por citar algunos intentos. Sin embargo, la falta de continuidad y la poca difusin, parecen ser las caractersticas ms importantes del cine paraguayo. Mientras en Argentina y Brasil el cine se fortaleca como Industria, ac las producciones eran cada vez ms escasas,
23

SCISCIOLI, Alejandro. Cine al da. Una monografa del sptimo arte. Fascculos coleccionables del diario El Da. Editorial Multimedia S.A. Asuncin, 1999. Pgs.: 129/136.

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razn por la cual la falta de tradicin cinematogrfica no posibilit un desarrollo tcnico y humano del cine como Industria y como profesin. En 1980 surge el video, un formato que permiti, por los bajos costos, una produccin considerable de materiales de ficcin con cierta frecuencia, aunque en la mayora de los casos, tampoco contaron con una difusin masiva. Es importante destacar el trabajo en cine de nuestro pas para entender el desarrollo del video en la generacin del 80. La primera exhibicin pblica de cine en Asuncin se produjo el sbado 2 de junio de 1900, cinco aos despus de que los hermanos Lumiere inventaran el cine. Toda la primera etapa del cine en Paraguay es de tipo documental, y normalmente eran extranjeros los que venan a filmar a nuestro pas. A principios de los aos 20, un grupo de documentalistas franceses fracas en su misin de realizar un filme sobre el Chaco y, econmicamente acuciados, los mismos debieron vender su cmara. El comprador fue Hiplito Jorge Carrn, "el pionero" que junto con su cuado Guillermo Quell y su sobrino Nicols Carrn Quell fue el responsable de las primeras pelculas realizadas por paraguayos. En 1925 filman Alma paraguaya, cinta de 35 milmetros que retrat la tradicional peregrinacin a Caacup. Otro documento rodado por estos pioneros fue el auxilio ciudadano llevado adelante luego del tornado que devast Encarnacin el 20 de septiembre de 1926. Asimismo, se les atribuye a estos pioneros la filmacin del sepelio de Eligio Ayala, en octubre de 1930.

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Posteriormente, Carrn Quell en mayo de 1931 retrat tambin en 9 milmetros, la llegada de los caoneros Humait y Paraguay al puerto asunceno. Entre otros trabajos, este equipo de cineastas se interes en filmar las jornadas boxsticas del desaparecido Parque Morocoa. Antes de que la Guerra del Chaco estallase, Carrn Quell realiz las primeras tomas areas de Asuncin. Durante el conflicto con Bolivia, el realizador retrat la llegada de los prisioneros bolivianos tras la victoria de Boquern, as como algunas escenas de la contienda. Para el realizador y periodista Manuel Cuenca, sta es la pelcula paraguaya ms antigua que puede ser vista. Fue as, que Durante la Guerra del Chaco, entre los aos 1932 y 1935 se produjo un momento de bastante produccin documental. Poco despus de terminada la guerra lleg al Paraguay un actor argentino apellidado Fromiguet, quien haca radioteatro en una de las antiguas emisoras de Asuncin. Este artista fue el principal promotor del rodaje de uno de los primeros largometrajes realizados en nuestro pas. El filme, rodado en 1937, se llam Paraguay, tierra de promisin. El guin fue escrito por el compositor paraguayo Remberto Gimnez y la direccin corri por cuenta del espaol James Bawer. El filme tuvo como protagonista femenina a la actriz argentina Maruja Pacheco Huergo. Los rodajes de interiores fueron realizados en la quinta de la familia Weiler, en el Gran Hotel del Paraguay y en el desaparecido Vila y los exteriores se filmaron en la calle Palma.

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Por otra parte, tambin la ciencia se vio beneficiada por la actividad de Agustn Carrn Quell, quien realiz las primeras filmaciones de intervenciones quirrgicas en el Paraguay al rodar durante 1947, en 16 mm, una operacin realizada por el doctor Hctor Blas Ruiz en el cuerpo de una campesina, a quien se le extirp un tumor de 16 kilos. En noviembre del mismo ao, Carrn Quell film su primera pelcula en 35 milmetros con sonido. Lo hizo por encargo de una empresa petrolera, la Pure Oil, que realizaba

perforaciones en el Chaco. Tambin en 1947 comenz a filmar para la empresa ENFILPA noticiarios realizados en 35 mm que fueron exhibidos en todas las salas de Asuncin, aunque la iniciativa fue de muy corta duracin. Pocos aos despus, en 1954, el gobierno de Alfredo Stroessner instaur el "Noticiero Nacional", que consista en trabajos documentales hechos en filme de 35 mm. Las principales informaciones de esos noticieros eran las

actividades polticas. El responsable de estos noticieros era Jorge Peruzzi, quien contaba con la colaboracin tcnica del brasileo Domingo Soares. En los primeros aos, los revelados se realizaban en Buenos Aires y luego en Ro de Janeiro, aunque posteriormente, el propio Soares desarroll un laboratorio y el Noticiero gan tanto en agilidad como en actualidad. Por eso se puede decir que Domingo Soares mont el primer estudio de procesamiento y montaje de material flmico del pas, y fue de mucha utilidad para los cineastas ms jvenes de la poca. Los rodajes de los noticieros se realizaron hasta 1980.

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Fue durante la dcada del '50 cuando la influencia argentina se acentuaba en un cine costumbrista como era el nuestro. Los realizadores del vecino pas descubran escenarios

paraguayos y venan a buscar temas y paisajes folclricos. De esta manera, cabe mencionar: Codicia (1955-56): primer largometraje sonoro nacional, realizado en coproduccin con Argentina, con Jacinto Herrera y Sarita Antnez. El trueno entre las hojas (1957): con guin del escritor Augusto Roa Bastos, obra que es un fiel reflejo del estilo de esta etapa. Esta fue la primera pelcula del do Isabel Sarli-Armando Bo. La sangre y la semilla (1958): de Alberto del Bois, con guin de Mario Halley Mora y con la actuacin de Olga Zubarri y Ernesto Bez. La historia de esta pelcula transcurre durante la Guerra de la Triple Alianza. Choferes del Chaco (1960): basado en el libro "Hijo de hombre" de Augusto Roa Bastos y con guin de su autora. Relata la historia de los camioneros paraguayos que deban transportar agua a las tropas en el Chaco durante la guerra contra Bolivia. En la obra actan Olga Zubarri, Francisco Rabal, Jacinto Herrera, Ernesto Bez, Carlos Gmez y la direccin est a cargo de Lucas Demaris. Esta pelcula constituy, segn la crtica, una de las ms logradas realizaciones de la poca, ganando un premio del Festival de San Sebastin en 1962. La filmacin se realiz en la ciudad de Santiago del Estero, Argentina. La burrerita de Ypacarai (1961): Protagonizada por Armando Bo e Isabel Sarli, con msica de Luis Alberto del Paran.

A partir de los trabajos en el pas de Armando Bo, Alberto Dubois y Catrano Catrani durante la dcada del 50, numerosos son los intentos de iniciar la formacin de realizadores

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paraguayos. Fruto de esa iniciativa es la fundacin, en 1964 del grupo "Cine Arte Experimental", bajo el liderazgo de Carlos Saguier. Integraron este movimiento Toms Palau, Jess Ruiz Nestosa y Antonio Pecci, entre otros. La segunda parte de la dcada del 60 fue un periodo de mucha actividad, donde el grupo rueda una gran cantidad de cortos y mediometrajes cinematogrficos (16 mm) entre los que se destacan: La silla (sin mayor informacin sobre este trabajo). Francisco (1965): mediometraje en color, de 23 minutos de duracin, que se bas en la vida de un canillita. Fue codirigido por Carlos Saguier y Jess Ruiz Nestosa. Un da de mayo (1967): rodado en la Casa de la Independencia. andejara recove paja (1967): sobre las fiestas populares de Semana Santa en la ciudad de Capiat. La costa (1967): sobre las familias ribereas afectadas por las peridicas crecientes del ro Paraguay en las periferias de Asuncin Metamorfosis (1968): parte en blanco y negro y parte en color, de estilo ms bien vanguardista y experimental.

La creacin del Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica de Asuncin (1966) a cargo del jesuita Francisco De Paula Oliva, tambin fue un hecho importante en esa poca por posteriores incursiones de sus alumnos en el campo audiovisual. El joven realizador francs Dominique Dubois tambin hace un par de documentales por esa poca: Kuarahy ohecha o Lo que ve el sol (1968), rodado en la ciudad de San Valentn, que retrata el da de trabajo de una familia campesina y Para los

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que van a morir (1969), localizada en el Leprosario de Santa Isabel, en la ciudad de Sapucai. Todas estas pelculas se hicieron en formato 16 mm y la mayora se han perdido. En 1969 surge El Pueblo, de Carlos Saguier. Esta pelcula est considerada como la obra ms significativa del cine paraguayo. Refirindose a su argumento los intelectuales sealaban que era una historia transitada por seres sin nombres, vctimas del martirio y del olvido"24. Con influencia brasilea a raz de la construccin de la represa Itaip, alumnos del Departamento de Ciencias de la

Comunicacin de la UCA realizaron los cortometrajes en formato sper 8 Cuando pases el umbral (1972) y Hosanna en las alturas (1972). Hacia 1975, Saguier empieza a filmar tambin una serie de documentales sobre la represa de Itaip, todos en formato 35 mm. En ese mismo ao se funda con el apoyo de la Organizacin Catlica Internacional de Cine (OCIC) el "Instituto de Cine para la Infancia y Juventud", bajo la direccin del padre jesuita Montero Tirado. Dicho Instituto implement durante

aproximadamente 10 aos el Plan Deni a travs del Cine Club donde se han producido en sper 8 cerca de 35 cortos y mediometrajes. En 1975 Hugo Gamarra Etcheverry que integrara luego en los 80 la llamada generacin intermedia, inicia sus estudios
24

Emilio Prez Chvez (escritor).

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universitarios en la Kent State University de Ohio (EE.UU.) donde obtiene la Licenciatura en Fotoperiodismo de la Facultad de Periodismo en 1978 y estudia Cine, Arte y Literatura que lo motivaron a cursar en la Universidad de Austin en Texas (EE.UU.) y recibirse de Master en Film-TV de la School of Communications de 1978 a 1980. A partir de ah continuar su especializacin con seminarios y talleres internacionales relacionados al cine y el video. Es importante mencionar a Bob Chust (Adolfo Flix Chust), nacido en Concepcin, Paraguay y quien fuera un fructfero director de cine en el Brasil. Radicado en Rio de Janeiro desde 1937, volvi al Brasil directamente de Hollywood, donde trabaj en la productora Monogram. Pionero en el rea de la publicidad, mont una de las primeras agencias de este ramo en el pas. Productor de televisin, en 1942 form la productora "Cinex", donde realiz su filme (estuvo a cargo de la direccin, guin e interpretacin) "O brasileiro Loao de Souza", drama romntico antinazista que se centra en un soldado brasilero en la Segunda Guerra Mundial. Otros filmes fueron "Jornal do Brasil", "Cena Muda", "Anuario Cinema en Close Up" (1976). En 1977 el director brasilero Alberto Peralicio filma en nuestro pas El amante de mi mujer, con la actuacin de la estrella de cine Ira Von Fustemberg. Guillermo Vera filma tambin en 1977, La voluntad de un pueblo junto con Ladislao Gonzlez, donde se muestra un cierto paralelismo entre el general Bernardino Caballero y el general Alfredo Stroessner. Estaba hecho en 35 mm y tena

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una duracin de 45 minutos. Un ao despus filma Cerro Cor. Algunos crticos definen esta obra como "la primera gran pelcula argumental paraguaya". En esta ocasin, existi una identificacin entre Stroessner y el Mariscal Lpez. Fue hecha a colores en 35 mm. En 1979 Alberto Lares filma Cmo se construye una Nacin, documental que tena como objetivo mostrar la industria y el comercio del Paraguay. En la asistencia de direccin de dicha obra se encontraba Ray Armele que continu haciendo cortos publicitarios en cine. En 1979 se funda el Taller Universitario de Cine, organizado por los propios alumnos de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Catlica "Nuestra Seora de la Asuncin", experiencia que dura hasta 1983. Como resultado de un concurso propiciado por el

Departamento de Comunicacin de la Universidad Catlica de Asuncin surge El beso (1979-80) de Beatriz Pompa. Una pelcula de ficcin sobre la leyenda del Jasy Jater, animalhombre de origen mitolgico que se film en formato sper 8 y una duracin de 20 minutos. Fue filmado en antiguas casonas de la ciudad de Aregua y el argumento se basaba en la historia de una nia que se qued muda por el beso del Jasy Jater. En el anexo se incluye un listado de pelculas de ficcin de produccin nacional, coproduccin con otros pases o bien que en sus crditos o argumentos existen componentes que guardan alguna relacin con el Paraguay aunque es una pena no contar con las filmografas completas de Carlos Gmez, Ernesto Bez y Jacinto Herrera.

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2. INSTITUCIONES DE ENSEANZA DE CINE Y COMUNICACIN AUDIOVISUAL

INSTITUTO DE CINE PARA LA INFANCIA Y JUVENTUD (I.C.I.J.).

El 22 de octubre de 1975 se fund en Asuncin el Instituto de Cine para la Infancia y Juventud (I.C.I.J.), primera organizacin del Centro Padre Roque Gonzlez, dependiente del Colegio Cristo Rey
25

. El I.C.I.J. se funda con el apoyo de la

Organizacin Catlica Internacional de Cine (O.C.I.C.), bajo la direccin del padre jesuita Montero Tirado. Dicho Instituto implement durante aproximadamente 10 aos el Plan Deni (Plan de Educacin Cinematogrfica para Nios) a travs del Cine Club del Colegio Cristo Rey, Tcnico Javier, Barrio Nazareth y Colegio de las Hermanas Azules de Asuncin. De acuerdo con el libro de consulta sobre el Instituto de Cine para la Infancia y Juventud (I.C.I.J.) El cine sin secretos , Algunas de las razones que motivaron la creacin de este instituto fueron la escasez de especialistas dedicados a explicar los significados de las imgenes, la carencia de crtica pblica y de informacin orientadora ante el cambio constante de las pantallas en nuestro pas26. El Instituto de Cine para la Infancia y Juventud (I.C.I.J.) se inspir en las directrices del Concilio Vaticano II en su decreto Inter Mirifica, y ms concretamente en la instruccin de la Comisin Pontificia Communio et Progressio, sobre los medios de comunicacin social contina afirmando el libro citado.
25

SEZ, Jos Luis, SJ. Cine sin secretos. CENCOCEP. Santiago de Chile, Marzo de 1986. Pg. 82/83. 26 Ibid.

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El libro de consulta apunta que El instituto aspir a conseguir niveles de investigacin en el campo del cine como medio de comunicacin, as como en la percepcin y la produccin, teniendo en cuenta las extraordinarias posibilidades del cine para la educacin y la ciencia. Trabaj en la educacin cinematogrfica, especialmente de nios y jvenes, aunque tambin se propuso organizar servicios en esta rea para adultos. Incluy cursos de iniciacin a la imagen fija y mvil, capacitando a los alumnos para poder entenderla, valorarla y usarla como medio de comunicacin. En sntesis, Prest servicios de informacin y orientacin sobre los diversos campos del cine, facilitando elementos para la cultura cinematogrfica de los aficionados y fomentando la aficin creativa desde la infancia.
CINE CLUB INFANTIL

El Padre Jess Montero Tirado SJ., director del Instituto rememora del Cine Club Infantil que En esa poca el mundo de la imagen, ac en Paraguay, no estaba tan desarrollado. Hoy los nios tienen acceso a la imagen en forma mucho ms popularizada, porque la televisin est llegando a muchos ms hogares que los que por entonces llegaba. As es como exista, para pocos hogares, solamente Canal 9 en blanco y negro. Ahora se extendi, como es sabido por todos. El objetivo del Cine Club era introducir al nio en los lenguajes de la imagen, con una capacitacin crtica y creativa, de tal manera que ellos no slo supieran leer la imagen, interpretar, poder descifrar en esos cdigos que componen lo audiovisual, donde la imagen supone un sustrato fundamental, sino que ellos fueran capaces

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de llegar a ese sentido crtico precisamente porque eran capaces de producir. Y en esa direccin se les enseaba a ellos a participar activamente produciendo y haciendo pelculas. 27 Las actividades se realizaban los sbados por la maana, durante hora y media, a veces con excursiones al campo. Se encomendaban tambin trabajos para hacer en la casa. Al final del curso haba una entrega final preparada y realizada en grupos, con una exhibicin el ltimo da del curso, ante los padres de familia asistentes. El proceso llevaba fundamentalmente tres aos. La

metodologa utilizada consista en: 1) proyeccin de un cortometraje; 2) ejercicios de expresin creativa -dibujo, fotografa, filmacin- con comentarios y anlisis de los alumnos; y 3) exposicin y asimilacin de un tema del lenguaje del cine. En el primer ao se manejaba la imagen fija e imagen pintada. Se empezaba por imgenes en papel grande, muy grande y se terminaba en 35 mm para obligar al nio a distinguir lo que es precisamente el macro a lo micro y obligarle a la percepcin de los elementos esenciales de una comunicacin icnica. Simultneamente se llevaba el proceso de trabajar personal e individualmente al trabajo grupal, de manera que la produccin terminara siendo de grupos. Y pasar de la imagen fija a la imagen narrada, es decir, a la narracin por imagen, haciendo secuencias de imgenes. Es as como los nios terminaban el primer ao narrando un cuento de su propia creacin, todos
27

Entrevista al padre Jess Montero Tirado SJ., realizada el 29 de junio del 2000.

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con dibujos, imgenes equivalentes a las diapositivas de 35mm pero pintadas y proyectables de manera que se poda ver en pantalla lo que ellos haban creado. En el segundo ao se les enseaba a fotografiar y su trabajo terminaba siendo producido en diapositivas de transparencias tambin en forma narrativa. Ellos terminaban haciendo un reportaje de proyeccin social y de descubrimiento de la realidad con los ojos de la cmara. Se les haca ver cmo la cmara ve de distinta manera que el ojo humano y que tiene unas potencialidades que enriquecen la visin humana. Ellos tenan que generar un reportaje, ya no era ficcin como el ao anterior donde contaban algo de lo que vean con su propia manera de ver, ellos interpretaban, criticaban, presentaban su visin y su anlisis. Y en el tercer ao se hacan filmaciones, que entonces eran en sper 8 porque era a lo nico que se tena por razones econmicas, y por otra parte tena pedaggicamente un valor muy importante. El 8 mm es muy pequeo y el trabajar, incluso motrizmente con el montaje sper 8, le obliga al nio a un proceso educativo de sus habilidades con una riqueza extraordinaria. Los alumnos hacan un guin compartido en grupos, y realizaban una pelcula del propio guin que ellos haban elaborado. Es decir, trabajaban desde la imagen fija, sola, a la imagen de narracin, en filmacin, de sper 8. Sobre el resultado del curso, el libro Cine sin secretos revela que ste cont slo con dos dificultades bien definidas: primero encontrar profesores con sensibilidad, espritu y cualidades

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para la vocacin y segundo, el alto ndice de desercin de los alumnos. En su informe ante el IV Encuentro Internacional, celebrado en Lima (Per) del 7 al 14 de enero de 1983, los miembros del instituto destacaron que en 1979 solamente tenan dos Cines Club Infantiles y que en 1980 se abri uno ms en el barrio Nazareth, de Asuncin 28. Asimismo, Juan Carlos Maneglia29 aclara que en dicho ao como continuacin del infantil, se inici el Cine Club Juvenil del Cristo Rey con un equipo de video Betamax, con los jvenes que haban acabado los tres cursos del programa de nios. Para el 81 se abri el Cine Club Juvenil del Colegio Tcnico Javier y en 1982 se abri otro centro infantil en el Colegio Inmacule de las Hermanas Azules, en Asuncin. El padre Montero Tirado reflexionando sobre la influencia del Cine Club en los alumnos, afirma que En general todos los nios que participaron en el Cine Club, que ahora ya estn en distintos trabajos, han ido reconociendo despus que fue significante para su vida el haber aprendido a ver, interpretar y expresarse con el lenguaje de la imagen. Les dio mucha autonoma, personalidad y sentido crtico, una visin ms profunda de la realidad, se acostumbran a ver de otra manera, y eso evidentemente les hace muy bien. Entonces los frutos han sido muchas personas concretas, y cito a Juan Carlos Maneglia porque se ha destacado y se ha dedicado a esto. Otros no, otros estn en otras profesiones pero s de profesionales de medicina, por ejemplo, a los cuales les ha
28 29

SEZ, Jos Luis, SJ. Op. cit. Pg. 85. Entrevista a Juan Carlos Maneglia realizada en junio del 2000.

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sido muy importante todo esto. Se notaba la diferencia en las aulas de los chicos que asistan al Cine Club, de los otros, por su mayor creatividad, desarrollo de la imaginacin, y sobre todo el entrenamiento que supona poder expresarse de distintas maneras, porque haba expresin verbal, de imagen, con sonido, es decir, manejaban distintos tipos de lenguajes y esto les daba una competencia mucho ms rica para la comunicacin que el aula tradicional certifica el padre Jess Montero Tirado en la entrevista realizada en julio del 2000.
EL PLAN DE EDUCACIN CINEMATOGRFICA PARA NIOS (PLAN DENI)

Jos Luis Sez, autor de Cine sin secretos30 afirma que Una de las actividades ms importantes impulsadas por el Instituto de Cine para la Infancia y Juventud fue el Plan DENI, ejecutado desde marzo de 1977. El instituto decidi la implementacin de este plan luego de una visita de la directora del Secretariado Latinoamericano de la Organizacin Catlica Internacional de Cine (O.C.I.C.), Amrica Penichet, en setiembre del 76. Los objetivos de este plan fueron "colaborar con los nios en su formacin integral, aportando la riqueza educativa y vital del mundo de la imagen, para que los educandos puedan descubrir la fuerza expresiva y

comunicativa de la imagen, puedan entender lo que con ella se les comunica en el mundo complejo de hoy, y puedan usarla como lenguaje propio. Al mismo tiempo, el grupo se compromete a promover as la formacin cinematogrfica, ayudando a los alumnos a capacitarse crtica y creativamente

30

SEZ, Jos Luis, SJ. Cine sin secretos. Santiago de Chile, Chile. CENCOCEP. Marzo de 1986. Pg. 83/84.

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en el cine como medio de expresin y comunicacin", segn uno de sus documentos constitutivos. El equipo desde su creacin mantuvo sesiones semanales de preparacin sobre la educacin de la imagen y la imagen cinematogrfica en concreto. Del 31 de enero al 7 de febrero del 77 se realiz un curso sobre Cine y educacin por la imagen a cargo de Marialva Monteiro directora del CINEDUC de Brasil (el homlogo del Cine Club Infantil de Paraguay), con la colaboracin del padre Montero Tirado que se desarroll en los locales del Instituto, cubriendo las clases de casi nueve horas diarias en dos sesiones. En febrero de 1978, en la segunda fase del Plan DENI, Ricardo Mora imparti un curso de fotografa, tambin con la colaboracin de Montero Tirado. Un ao despus, en enero de 1979, se realiz el tercer curso monogrfico de formacin de profesores sobre realizacin de un filme del cual participaron Mara Victoria Hisecke en las tcnicas de dibujo infantil, y Marcial Ruiz, en la realizacin de dibujos animados. El equipo del Instituto de Cine contaba en 1979 con un grupo de quince profesores orientadores bajo la direccin del padre Jess Montero Tirado SJ. El instituto se solvent sobre la base de lo recibido en concepto de matrculas y cuotas de los alumnos-socios y con la colaboracin de amigos que facilitaron los medios necesarios para su implementacin como cmaras, filmadoras, proyectores, pelculas, etc. El plan DENI se implement bajo la estructura del Cine Club Infantil, y participaron de l los clubes de los colegios Cristo Rey y Tcnico Javier.

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Asimismo en el libro de consulta consta que En 1980 finalizaron el programa DENI 110 alumnos; en 1981, 130; y en 1982, 225. La desercin que se constat oscila entre el 30 y 50 por ciento. Se produjeron 22 pelculas cortas en formato sper 8 con sonido, 50 audiovisuales de ficcin realizados por los alumnos de los primeros cursos, y 28 reportajes en diapositivas, realizados por los del segundo curso. Los documentales primaron en las obras mencionadas31. El plan DENI se interrumpi porque se logr introducir dentro del currculum normal la formacin en Comunicacin Social, primero en talleres y ahora incluso como asignatura en el tercer ciclo del Colegio Cristo Rey, razn por la cual tena menos vigencia.32
EL DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACION DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA DE ASUNCION

El jesuita Francisco De Paula Oliva tuvo a su cargo la creacin del Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin en 1966. Este fue un hecho importante en esa poca por las posteriores incursiones de sus alumnos en el campo audiovisual. El realizador Manuel Cuenca (egresado de esa institucin) rememora sobre el desarrollo en el campo audiovisual de este importante departamento universitario. Los equipos con los que se trabajaba en la Universidad Catlica eran todos de formato sper 8 y prestados. La cmara de 16 mm que se us dentro de la clase Tcnica y Esttica del
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SEZ, Jos Luis, SJ. Op. cit.. Pg. 87. Entrevista al padre Jess Montero Tirado realizada el 29 de junio del 2000.

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Cine y Prctica de Cine del padre Montero Tirado, era del locutor Vicente Marsal, que tambin filmaba e hizo comerciales para televisin en los primeros tiempos de la TV. La Universidad contaba con equipos Sony de videos en rollos de media pulgada, formato que ya no existe en el mundo, vendran a ser lo que ahora son los Betamax pero en cassette.33 En entrevista con el comunicador Manuel Cuenca, en abril de 2000, relata sobre esas clases que le formaron en su oficio, La experiencia con el padre Jess Montero Tirado fue fundamental para m porque era una materia muy

metdicamente desarrollada, que en un semestre se llamaba Tcnica y Esttica del Cine, en el cual se vean distintos aspectos del lenguaje cinematogrfico como por ejemplo el uso de planos y en el siguiente semestre se desarrollaba la segunda parte Prctica de Cine que consista en la prctica con equipos. Era muy interesante porque se reciban las propuestas de guin sobre un cuento de Mario Halley Mora de parte de todos los alumnos que queran participar, se elega el mejor, y sobre eso otro alumno volva a trabajar. Haba un equipo de realizacin y otro de produccin. Inclusive hacia el 76, recuerdo que se construy un rancho en el Colegio Tcnico Javier, que en aquella poca quedaba en un suburbio, en medio del monte, y que luego se incendi para uno de los trabajos. Cuenca coment que se filmaba en blanco y negro con dos cmaras, como dos versiones, as haba posibilidades de que ms alumnos hicieran cmaras. La de 8 mm no se sabe si se
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Entrevista Manuel Cuenca, realizada el 11 de abril de 2000.

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revel alguna vez, y la de 16 mm no haba dinero en ese entonces para el revelado y se guard en una heladera, al terminar el semestre la grabacin qued olvidada. En 1979 se funda el Taller Universitario de Cine (TUC), organizado por los propios alumnos de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Catlica de Asuncin, experiencia que dur hasta 1983. El taller surgi como consecuencia de los trabajos realizados con el padre jesuita Montero Tirado en las clases de Tcnica y Esttica del Cine y Prctica de Cine de las cuales participaron entre otros Beatriz Pompa, Luis Ughelli y Oscar Torrents que hicieron varios trabajos interesantes en formato sper 8 ya citados con anterioridad en este captulo.
MISION DE AMISTAD

En la misma entrevista, Manuel Cuenca describe el trabajo realizado en Misin de Amistad. El teatro de tteres de la Misin de la Amistad se cre en el 1965. Fue creado por un matrimonio de misioneros de la Iglesia Discpulos de Cristo que trabajaba en el rea del trabajo social. l es americano y ella uruguaya hija de suizos. Los dos tienen un masterado en sociologa (uno en sociologa y el otro en trabajo social), vinieron a Asuncin a trabajar en Misin de Amistad, que en aquella poca tena toda clase de cursos y talleres como los de idiomas, de pintura, de tteres, deportes, etc. inclusive Olga Blinder dictaba clases all. En ese contexto fue que se form el Teatro de Tteres que reuni a jvenes del barrio, la Iglesia, el Colegio Internacional -que tambin pertenece a la misma Iglesia- convirtindose as en una experiencia interesante. No

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solamente en lo artstico sino tambin desde el punto de vista del rescate de la gente que a lo mejor nunca se hubiese dedicado al campo audiovisual si no fuese por el Teatro de Tteres. Con ese teatro, mucha gente pudo descubrir sus talentos, darse cuenta que poda hacer otras cosas a travs de su trabajo. Cuenca seala que La Misin de Amistad tena equipos de video U-Matic que no vinieron completos. Eran para hacer algunas cosas en televisin en vivo y grabadas, pero como se encarg mal, no llegaron bien y nunca pudieron usar para televisin abierta pero s para hacer cosas internas en la Misin 34. Para Manuel, hay dos elementos interesantes que destacar sobre la Misin de Amistad: primero que Juan Carlos Maneglia estuvo un tiempo en el taller como alumno de algn curso, y utiliz muecos, tteres en sus primeros trabajos audiovisuales. Y segundo, en consecuencia, el teatro de tteres ayud en el aprendizaje del relato, cmo estructurar historias, cmo utilizar espacios, colores, etc. Fue un teatro de tteres con mucha calidad y all fue donde se empezaron a usar los equipos de video de Misin de Mistad. Mucha gente que despus se dedic al campo periodstico o cultural, pas por Misin de Amistad, tal es el caso de Manuel Cuenca, Andrs Caballero y de algunos camargrafos y asistentes que luego trabajaron en los canales abiertos. Tenan un sector audiovisual donde haba pelculas que se usaban para distintos temas. En los primeros tiempos se
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Entrevista Manuel Cuenca, realizada el 11 de abril de 2000.

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colabor para un programa educativo de televisin sobre saneamiento, donde se usaron pelculas de all. Haba pelculas en 16 mm de los aos 50 filmadas por los misioneros que no se saben dnde estn, ni qu habr pasado de ellas apunta el realizador. Lo que se puede rescatar de Misin de Amistad es el contacto que haba con lo visual y audiovisual, algo muy interesante para la poca porque despertaba inquietudes y descubra caminos alternativos a los tradicionales. El teatro de Tteres termin (segn Manuel Cuenca) porque Misin de Amistad decidi cambiar de rubro de actividades.

3. LA TELEVISION EN PARAGUAY
SUS INICIOS

Sobre los inicios de la televisin paraguaya se utiliz la referencia que hace sobre el tema, la memoria de licenciatura de Gilda Nicora y Pablo Guerrero35. La televisin apareci en Paraguay por primera vez el 29 de septiembre de 1965, cuando se transmitieron las primeras imgenes a travs de Canal 9. El primer programa transmitido fue la propia ceremonia de inauguracin del canal, que tena su estudio en el piso 8 del edificio del Instituto de Previsin Social (IPS), situado en Constitucin y Luis Alberto de Herrera, de nuestra capital. Las primeras seales de televisin llegaron a 35.000 hogares que contaban con servicio elctrico
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NICORA, Gilda y Guerrero, Pablo. Influencia de los cortos publicitarios en nios de 7 a 8 aos. Estudio de campo de dos grupos socioeconmicamente diferentes de Asuncin. Memoria de Licenciatura. U. C. Asuncin 1996. Pgs. 14/20.

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solamente en Asuncin, puesto que en aquella poca no existan datos de otras ciudades vecinas a la capital como Fernando de la Mora, San Lorenzo y ms retiradas como San Bernardino y Caacup. Uno de los antecedentes que originaron al primer canal fue la creacin de un circuito cerrado de TV en el ao 1959 para seguridad de diversos negocios de la calle Palma; siendo este sistema implantado en nuestro pas por una empresa argentina y la paraguaya Artaza Hermanos S.A. y otro, la aparicin de una unidad mvil en la capital, en el ao 1960, perteneciente a la Red O Globo del Brasil, que realiz un programa cultural sobre el Paraguay. En esa poca, los caminos terrestres a Ciudad del Este (departamento de Alto Paran) fueron recientemente habilitados. Estas actividades alentaron a un grupo de empresarios paraguayos, que formaron en el ao 1964 la empresa de televisin Cerro Cor S.A.. Entre los empresarios se encontraban el Dr. Carlos Mornigo Delgado, Dr. Oscar Cabello, Dr. Hermgenes Gonzlez Maya, Gregorio Serafini, Alfredo Constanzo, Ramrez Goibur, Jorge Barchini, Angel Peralta Arellano. Este grupo tuvo experiencia con servicios de circuito cerrado de televisin en el MEBA de Buenos Aires y el ERA del Brasil. Se coment que entre los propietarios del canal se encontraba la familia del entonces presidente Gral. Alfredo Stroessner. Los empresarios solicitaron a la ANTELCO (Administracin Nacional de Telecomunicaciones) una licencia para operar un servicio de televisin en Asuncin. El Gobierno nacional, recin

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despus de un ao, aprob la solicitud a travs del Congreso y de esta forma fue otorgada la primera licencia en este campo en el pas, que fue el Canal 9. La licencia concedida para la radiodifusin televisiva es una combinacin entre las

destinadas a amplitud modulada y frecuencia modulada (sta es la que permite escuchar en los transmisores de radio el audio de un determinado programa televisivo). La empresa estuvo casi un ao intentando negociar crditos para poder establecerse y comenzar a operar el servicio de televisin, ya que los costos de inversiones, equipamiento, servicios tcnicos, etc. eran muy elevados. La firma holandesa Phillips, que tena representacin en el pas desde entonces, otorg el crdito a los empresarios paraguayos, pero previamente exigi y logr el aval del Estado paraguayo. Los equipos adquiridos con el crdito que facilit la Phillips eran transmisores de 500 watts, lo que traducido en antena daban 6.000 watts de potencia de antena. El alcance de la seal llegaba hasta 30 kilmetros con efectividad y hasta 50 kilmetros en condiciones ptimas, dependiendo del clima. El Canal 9 prcticamente no tena torre de antena. Se utiliz un mstil de unos 8 metros que estaba ubicado sobre el edificio del IPS de nuestra capital. Se mont un mini estudio compuesto por un sistema de telecine, con un tambor proyector de diapositivas de 35 milmetros, proyectores de pelculas de 16 milmetros o video filmes. As comenz a operar el nuevo canal de televisin con programacin, netamente extranjera, y algunos informativos muy

rudimentarios, que se enviaban al aire todos los das, con

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materiales filmados en pelculas de 16 milmetros reversibles, ya que no existan laboratorios capaces de revelar negativos. La utilizacin del telecine posibilit la exhibicin de los primeros dibujos animados en Paraguay, ya que ese tipo de programas venan en 16 milmetros. De esta forma, se pudieron exhibir Rabanitos (historieta conocida en nuestro pas como Snoopy), los Jetsons, las series de Hanna Barbera como los Picapiedras y las de Walt Disney, especialmente Pato Donald y Mickey. Entre los programas extranjeros (no dibujos animados) que se emitan estaban las series: "Ruta 66", "Bonanza", "Dr. Killder", "Lassie" y el mayor xito de la poca "El fugitivo". Algunos programas nacionales que se pueden destacar desde los inicios del Canal 9 son: "Una noche en familia" con Mercedes Jan, que se emita todos los das; "Pantalla Deportiva" con Jaime Arditi; un noticiero conducido por Nelson Garca Ramrez y el programa infantil "Tele 9 Club", con Edith Victoria Ruiz Daz, ms tarde cambi de nombre por el de "Tele R Club". El Gobierno nacional contribuy en 1965 a la difusin de la TV con la importacin libre de 7.500 receptores y fij un canon de 100 dlares americanos por cada aparato. El ingreso obtenido de esta negociacin contribuy a la instalacin de la planta televisora, coment Jorge Mornigo, presidente del directorio de Canal 9. Actualmente existen 800.000 receptores instalados en todo el territorio nacional (incluyendo viviendas, hoteles, hospedajes y otros locales comerciales). Es decir, que hay en promedio un televisor por cada cinco habitantes en Paraguay,

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teniendo en cuenta que la poblacin de nuestro pas es de 4.123.550 habitantes, de acuerdo a los datos de la Direccin Nacional de Estadsticas, Encuestas y Censos 1992,

dependiente de la Secretara Tcnica de Planificacin. El 29 de septiembre de 1965 se instalaron los sistemas especiales para poder transmitir los informativos a travs de las cmaras y desde el estudio, aunque el edificio cntrico del IPS no contaba con el espacio o la infraestructura necesarias. As fue como el pasillo de la terraza se convirti en el estudio, donde un reportero transmita con una m quina de escribir las noticias, similar a lo que se hacan en las radios. El problema consista en que en esa poca no se contaban con laboratorios cinematogrficos como para poder procesar noticias filmadas. Las cmaras utilizadas eran las llamadas Vidicon, que en Europa le daban un uso industrial y profesional, pero no para producir programas. Hasta 1981 las emisiones eran en blanco y negro, ya que las mquinas en colores presentaban un costo altsimo. En Paraguay, la escasez de tcnicos operadores, periodistas y locutores formados especialmente para la televisin oblig a los directivos del nuevo canal a recurrir a la radio y a los peridicos para incorporar en esa poca a 10 jvenes en diferentes reas. Cinco trabajaron como operadores, entre switcher, mezclador de video y mezclador de audio, y los cinco restantes se distribuyeron por turno en telecine, operando los proyectores de diapositivas y las pelculas. Los directivos del Canal 9 se vieron tambin en la necesidad de contratar personal calificado del exterior. Fueron

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contratados cinco tcnicos argentinos, de los cuales cuatro se quedaron a vivir en el pas. Estos profesionales se encargaron de formar a los jvenes empleados compatriotas. Los nuevos profesionales paraguayos fueron becados al Brasil, Estados Unidos de Amrica y Europa, mediante acuerdos logrados con gobiernos extranjeros. Desde la inauguracin del Canal 9 hasta mayo de 1966 las transmisiones eran de cinco horas diarias (de 19:00 a 24:00). La empresa privada norteamericana Radio Corporation

American (RCA) otorg un crdito de 54.000 dlares americanos, con el cual se adquiri un equipo de video tape de dos pulgadas. De ah en ms ya fue posible comprar de la Argentina materiales como telenovelas y series, porque coincidan con los mismos equipamientos. El Canal 9 iba creciendo cada vez ms por lo que se tuvo que alquilar dos departamentos del octavo piso del mismo edificio del IPS para utilizar como estudio. En ese piso se grabaron los primeros programas montados profesionalmente, esta vez con la instalacin de tres cmaras, un sistema de micrfonos boom y otros micrfonos de mesa. Los programas informativos se extendieron de cinco minutos a media hora y con la incorporacin de nuevas cmaras de cine se hicieron las primeras coberturas periodsticas filmadas. En 1969, el Canal 9 se instal en un local propio situado al costado del parque Carlos Antonio Lpez (barrio Dr. Francia de nuestra capital), donde funciona hasta hoy. Se construy una torre de 200 metros sobre el nivel del terreno y se cambi el transmisor por uno de mayor potencia. Estos nuevos

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equipamientos aumentaron la potencia a 5 Kilowatts, que traducido en antena llegaba a 60.000 watts. Hay que tener en cuenta que el canal comenz en septiembre de 1965 con apenas 6.000 watts. La adquisicin del nuevo equipo permiti ampliar el mercado del servicio de televisin cuya cobertura lleg hasta 150 kilmetros, con una potencia efectiva de 100 kilmetros con seales de video y audio. El rpido crecimiento tecnolgico del Canal 9 se vio limitado por el servicio de energa elctrica suministrado por la ANDE (Administracin Nacional de Electricidad). Cuando en 1965 la televisin comenz su servicio en Asuncin y alrededores, solamente 35.000 viviendas de dicha rea contaban con

energa elctrica, proveniente de la usina central del barrio Sajonia. Por entonces la represa hidroelctrica nacional de Acaray an no entr en operacin y, por lo tanto, la electrificacin en el interior no exista.22 Pese a las limitaciones del servicio elctrico, lugares pblicos del interior del pas como hoteles, bares, restaurantes, paradores, etc. comenzaron a comprar televisores y los hacan funcionar a batera o motor y para poder captar la seal instalaban antenas areas potentes. En el ao 1972 se ampli el predio del canal, hecho que permiti realizar produccin de programas en estudio y exteriores. As tambin, la emisin se extendi a 18 horas de programacin diaria. El 4 de mayo de 1978 -en el 24 aniversario de la dictadura presidencial del Gral. Alfredo Stroessner- la ANTELCO inaugur la estacin terrena para comunicacin va satlite,

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situada en Aregua, ciudad ubicada a 32 kilmetros de Asuncin, dentro del departamento Central. Desde ese ao se comenzaron a recibir seales satelitales del sistema

INTELSAT, al cual est incorporado nuestro pas. Para transmitir el undcimo campeonato mundial de ftbol que se realiz en Argentina, el Canal 9 incorpor un nuevo transmisor de 30 Kilowatts y con capacidad para transmitir las 24 horas a color en forma experimental. El mundial Argentina 78 ya se poda ver en colores. Con esta innovacin, la infraestructura humana y tcnica sufri un importante

desarrollo y el color lleg definitivamente en el ao 1980, mediante la adquisicin de un nuevo transmisor de 30 Kilowatts. En todos estos aos, el Canal 9 llev a cabo muchos emprendimientos periodsticos, como la produccin de programas cultura, y

musicales,

deportivos,

ciencia,

teleducacin, intentando suplir de alguna manera la falta de un canal cultural, que hasta hoy no se concret en el pas. No faltaron los programas de promocin e incentivo del uso de la lengua guaran. El nombre de Sistema Nacional de Televisin (SNT) surgi porque es la primera cadena de televisin integrada por el Canal 9 de Asuncin, Canal 7 de Itapa y 8 de Ciudad del Este. Este sistema agrupa a teledifusoras, pero no a otros medios de comunicacin de masas. No obstante, emprendi proyectos comunes con otros medios de informacin

(radioemisoras y peridicos) para cubrir eventos especiales.

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3. LA DECADA DE LOS 80
1. CONTEXTO SOCIO POLITICO Y CULTURAL DEL PARAGUAY DE LOS 80 Para tener una idea del contexto en que surgi y se desarroll el video, se proporcionar a continuacin una pincelada de los hechos ms resaltantes en el campo poltico, econmico y cultural que de alguna manera pudieron influir en su nacimiento y progreso. Las principales fuentes de informacin utilizadas son Realidad social del Paraguay36, Es mi informe. Los archivos de la polica de Stroessner37 y Arlequn Teatro Primera parte de una historia
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adems de un material

aportado por la sociloga Milda Rivarola. A principios de los 80 el Paraguay tuvo un auge econmico pocas veces observado en otros tiempos. Ese tiempo estuvo marcado por la construccin de la represa de Itaip, los altos precios del algodn y la soja, el crecimiento del trfico del contrabando y las inversiones pblicas y privadas, factores que mantuvieron el tipo de cambio de la moneda nacional, el crecimiento del producto bruto interno, el valor de los salarios y la realizacin de construcciones. El gobierno de Alfredo Stroessner se consolidaba social, poltica y econmicamente gracias a este auge de dinero. Justamente, el crecimiento de las construcciones en nuestro
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CABALLERO, Javier y Roberto Cspedes (comp.). Realidad social del Paraguay. Centro de Estudios Antropolgicos de la Universidad Catlica "Nuestra Seora de la Asuncin" y CIDSEP. Asuncin, Paraguay. Diciembre de 1998. 832 p. 37 BOCCIA, Alfredo, Mara Anglica Gonzlez y Rosa Palau. Es mi informe: Los archivos de la polica de Stroessner. Cuarta edicin. CDE. Asuncin, Paraguay. Octubre de 1994. 450 p. 38 ARDISSONE, Jos Luis. Arlequn Teatro. Primera parte de una historia. Arandura Editorial. Fundacin Arlequn Teatro. Asuncin, septiembre 1998. Pg. 31.

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pas y la crisis que se proyectaba hacia el medio rural -gracias a la mala distribucin de las tierras- aceleraron el proceso migratorio del campo a la ciudad. En esta ltima dcada del largo tercio de siglo stronista, la actividad cultural paraguaya continu desarrollndose en forma independiente de cualquier iniciativa estatal. Dada esta situacin, en los inicios de la dcada del 80, se produjo en nuestro pas un estancamiento productivo, lo que dio lugar a la desocupacin -sobre todo en el campo- de gran parte de la mano de obra de esa poca. Esto, a su vez, produjo la formacin de grupos campesinos que luchaban por mejorar la calidad de vida de su sector. En 1980 las primeras cmaras de video se iban expandiendo lentamente primero en hogares un poco ms pudientes, que podan acceder a su compra. Luego en Instituciones de enseanza como el Cine Club del colegio Cristo Rey cuyos alumnos con sorpresa comprobaban la instantaneidad de la imagen; podan grabarse y verse al mismo tiempo, sin pasar por todo el proceso del revelado que implicaba el film (8 y 16mm). Era el VHS casero, que consista en una cmara relativamente grande, una grabadora bastante pesada donde se introduca el cassette VHS y un transformador. En el plano de la plstica -una de las expresiones culturales ms ricas en el pas en las ultimas dcadas del siglo XXcontinuaron produciendo artistas surgidos en la dcada del 40 y 50, como Ignacio Nez Soler, Olga Blinder, Edith Jimnez, y de las generaciones posteriores (la del 60 y los novsimos) Carlos Colombino, Ricardo Migliorisi, Enrique Careaga, Jenaro

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Pind, Osvaldo Salerno, Miguel Heyn, Bernardo Kraniavsky, Luis A. Boh, y el escultor Herman Guggiari. En la dcada de los 80 surge una nueva generacin de artistas plsticos jvenes, que tiene entre sus mejores exponentes a Pedro Agero, Felix Toranzos, Karina Yaluk, Feliciano Centurin, Lucio Aquino y la escultora Marit Zaldvar. Entre los centros culturales todos privados- destacan el de Artes VisualesMuseo del Barro, con acervos de arte indgena, popular, talla religiosa y arte contemporneo, dirigido por Carlos Colombino; Ticio Escobar y Osvaldo Salerno, adems del IDAP-TEI, de formacin y difusin cultural dirigido por Olga Blinder. La dcada de los 80, la ltima de la dictadura de Stroessner, comenz con dos episodios de particular violencia: la represin contra los campesinos que asaltaron un mnibus en la ciudad de Caaguaz y el asesinato del ex presidente de Nicaragua, Anastasio Somoza. Este ltimo caso (ocurrido el 17 de setiembre de 1980) conmocion al pas entero, ya que durante los meses posteriores al asesinato de Somoza la polica realiz numerosas redadas que buscaban a los autores del atentado. El vehculo de Somoza fue interceptado por un proyectil antitanque disparado de muy cerca, y luego el dictador fue muerto por las balas de varias armas automticas, en una cntrica calle de Asuncin. Los medios de comunicacin mostraron al mundo entero a travs de las cmaras fotogrficas y de televisin las imgenes segundos despus de haber ocurrido el atentado estando todava con los cuerpos y el Mercedes Benz blanco de Somoza, destrozados en medio de la calle.

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Luego del atentado, la polica detuvo a muchas personas y las llev al Departamento de Investigaciones, tristemente clebre por las torturas que se ejecutaban en su interior. Tambin realiz controles de documentos a los ciudadanos en todo el pas, as como allanamientos sistemticos de domicilios. Como consecuencia de dicho operativo, en junio de 1981, el dirigente demcrata cristiano Luis Alfonso Resck fue detenido y expulsado del pas. En ese mismo ao, el gobierno paraguayo prohibi la entrada al pas del premio Nobel de la Paz Adolfo Prez Esquivel. En medio de esta realidad, en 1981 surge el segundo canal de televisin, la Red Privada de Comunicacin (canal 13), que juntamente con el ya existente Canal 9 T.V. Cerro Cor, se constituan en los nicos referentes audiovisuales con los que contaban los paraguayos. En 1982, fue apresado y expulsado a la Argentina el poltico liberal Domingo Lano. En marzo de ese ao, la polica detuvo y apres a ms de cuarenta personas, agricultores en su mayora, todas acusadas de ser comunistas. Culminada la obra de Itaip, en 1982, el Paraguay entr en una crisis econmica que afect polticamente al gobierno del presidente Alfredo Stroessner. En este momento, los grupos sociales comenzaron a manifestar con mayor firmeza el descontento con el rgimen dictatorial que imperaba. Varios grupos experimentales de teatro como Teatro Estudio Libre, Tiempovillo, Gente de Teatro y el elenco del Ateneo Paraguayo, formados en la dcada del 70, continuaron en su mayora haciendo puestas en escena en la dcada siguiente.

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La sala de La Farndula haba tenido que dejar los altos de la estacin del ferrocarril por presiones econmicas de las autoridades; el Teatro Zero fue clausurado el da de su inauguracin y uno de sus fundadores, ngel Moglia y su

esposa, deportados a Clorinda por intentar quebrantar la mente de nuestra sociedad con ideas subversivas; el Teatro Carlos Antonio Lpez, proyecto estupendo de Ernesto Bez y la familia Reisfer, no soport los agobios econmicos y la incomprensin y acab trasformndose, antes de nacer, en el cine Premier. El 3 de mayo de 1982 se fund en el barrio Villa Morra el Arlequn Teatro dirigido por Jos Luis Ardissone. Unos aos despus abri otra sala utilizada bsicamente para talleres de actuacin donde surgieron jvenes actores, hoy protagonistas del teatro y del audiovisual nacional. Al ao se debi cerrar La Casita, como se la denomin debido a falta de fondos pero la sala principal del Arlequn continu

ininterrumpidamente a pesar de tener que mudarse de local en el 91. Desde su inicio el Arlequn present ms de 120 obras teatrales, espectculos con elencos extranjeros, conciertos de msica clsica, popular y espectculos de ballet.39 Agustn Nez y Ricardo Migliorisi llevaron a escena La Cndida Erndira y su abuela desalmada, puesta que ide la creacin del Centro de Investigacin y Divulgacin Teatral en estos dos artistas junto con Gloria Muoz. El Grupo de Actores Teatrales expuso en la dcada del 80 piezas de Julio Correa, mientras en el Teatro Municipal o el Teatro Latino se presentaban con temas populares y localistas los elencos formados por Los Compadres, Luis DOliveira,
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www.arlequin.com.py

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Jos Olitte, Carlos Gmez, la Compaa Snchez-Pastor, entre otros. Varias representaciones diplomticas contaban en esta dcada con espacios culturales de importancia, como el Centro de Estudios Brasileos, el Centro Cultural Paraguayo Americano, la Alianza Francesa, el Instituto Paraguayo Alemn y el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar que se destac convirtindose con un pluralismo an inexistente en nuestro medio, en amparo y reparo de los libres pensadores del ambiente cultural. El Centro Cultural Espaol fue uno de los lugares inevitables de las personas pensantes en los aos 80 de este pas, razn por la cual era mirado con recelo por los polticos del duro orden que rega en el pas.40 Las galeras privadas como Artesanos, Pequea Galera, Fbrica, el Aleph, etc. tambin se haban convertido en espacios de difusin artstica relevante. En lo que hace artes populares, una expresiva produccin cermica -de races coloniales- contina hasta hoy realizndose entre alfareras de It y Tobat, con exponentes (femeninas todas) como Eritrudis Noguera, Virginia Yegros, Rosa Brtez, Margarita Corvaln, Juana M. Rodas, Julia Isidrez, etc. La talla religiosa tiene entre sus principales cultores a Zenn Pez y Cndido Rodrguez, mientras la produccin artstica de tejidos (aho po, andut) o el arte indgena segua generando -como durante siglos- obras de gran belleza esttica a travs de innumerables cultores annimos en esos aos.

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GAMARRA, Pedro. Artculo Los 25 aos del Centro Juan de Salazar de Noticias, El Diario. Asuncin, 6 de agosto de 2001. Pg. 37.

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En 1983 Stroessner volvi a ganar con el 90% de los votos las elecciones generales, cuyos resultados eran manipulados sin pudor por las autoridades de la poca. El gobierno del dictador comenz a preocuparse en ese tiempo porque la prensa informaba cotidianamente acerca de la recesin econmica y del desprestigio internacional de la imagen del pas. En mayo del '83 la polica allan una organizacin no gubernamental vinculada a sectores gremiales y sindicales -el Banco Paraguayo de Datos- y apres all a 53 personas. En julio fue suspendida temporalmente Radio andut. Pocos das

despus, fue apresado el director del diario Abc Color, Aldo Zucolillo. En setiembre fue apresado y llevado al Departamento de Investigaciones el periodista de ese mismo diario, Alcibiades Gonzlez Delvalle. Y en noviembre el gobierno prohibi ejercer su profesin al director de andut, Humberto Rubn. Compositores, autores e intrpretes se dieron por tarea recuperar y desarrollar la msica paraguaya y la popular urbana, con un fuerte contenido social. Entre los principales grupos estaban amand, Juglares, Sembrador, Vocal Dos, Gente en Camino, destacndose algunas creaciones de Jorge Garbett y Carlos Noguera. La Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Asuncin (OSCA), bajo la direccin de Luis Szarn, conoci un gran desarrollo. Asuncin Vocal Ensamble, Macunama hacen interpretacin de piezas contemporneas y surgieron varios grupos rockeros y metaleros en la capital. Artistas individuales como Cayo Sila Godoy y Csar Cataldo se

destacaron en la interpretacin de obras folklricas o cultas del acervo local mientras las jvenes guitarristas Berta Rojas y Luz

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Ma. Bobadilla desarrollaron la tradicin de grandes obras de guitarra clsica. Gracias a la presin internacional, a mediados de los aos 80, el gobierno permiti el regreso de los integrantes del Movimiento Popular Colorado (MOPOCO) -los correligionarios de Stroessner que estaban en contra de l- que haban sido expulsados del pas y vivan en el exilio, aunque la polica los controlaba peridicamente. En lo que hace a la creacin literaria, la tradicin de escritores del exilio sigui pesando en esta isla rodeada de tierra. Sin embargo, la literatura nacional por aquellos aos no qued interrumpida. Tuvo y sigue teniendo destacados exponentes de un alto nivel que han escrito desde obras costumbristas hasta crticas explcitas da la conyuntura, aunque escasamente. En poesa se destacaron Elvio Romero y Rubn Bareiro Saguier. Otros poetas y escritores que siguieron produciendo fueron Jos Luis Appleyard, Josefina Pl, Juan Bautista Rivarola Matto, Esteban Cabaas, Augusto Casola, Ana Iris Chaves de Ferreiro, Mario Halley Mora, Jorge Ritter, Jess Ruiz Nestosa, Carlos Villagra Marsal, Carlos Zubizarreta, entre otros. A mediados de los 80 las letras femeninas se multiplican. A muchos aos de la pionera Josefina Pl emergen en este mbito Neida Bonet de Mendonca , con su novela Golpe de luz (1983); Raquel Saguier, con la novela La vera historia de purificacin (1989); Lucy Mondonca de Spinzi, con Tierra mansa y otros cuentos (1987). A estos nombres es necesario tambin agregar otros surgidos como una nueva generacin de literatos, integrada por Delfina Acosta, Margot Ayala de Michelagnoli Rene Ferrer, Susy Delgado, Nila Lpez, Gladys

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Carmagnola y Guido Rodrguez Alcal, por citar algunos. El taller Manuel Ortiz Guerrero reuna a poetas guaran parlantes, que junto a otros como el Pjaro Azul realizaba una activa creacin y difusin de la tarea literaria.41 Surgen diversas academias de ballet, donde acudan las nias de la sociedad como signo de status social dependiendo del director o directora de la academia (Miguel Bonnn, Teresa Capurro, Carmia Martnez, Nicole Dijkhuis, Graciela Meza, etc.). Al mismo tiempo las academias comenzaban a formar sus respectivos elencos como Ballet Teatro Producciones y Proballet, con los que realizaban puestas clsicas y

contemporneas en salas teatrales de la capital. En el mbito pblico, la municipalidad capitalina tiene elencos clsicos y folklricos mientras a fines de la dcada empez a

desarrollarse el Ballet Nacional con los auspicios del Ministerio de Educacin. Las productoras independientes cobran mayor protagonismo realizando algunos trabajos de ficcin aparte de los redituables comerciales. En cuanto a las fotografas, sus principales exponentes son Juan Carlos Meza, Fernando Allen de Fotostesis, Jess Ruiz Nestosa, Jose Ma. Blanch, Pedro Caballero, Manolo Prieto, Rosa Palazn, Alicia Falabella y Chiqui Velzquez. En 1987, con ideales y una lucha en comn contra la dictadura, los estudiantes de la Universidad Nacional de

41

AYALA, Ma. Eugenia. Un viaje por el tnel del tiempo literario. La Quincena N 40. Publicacin de la Facultad de Filosofa y Ciencias Humanas de la Universidad Catlica. Asuncin, 15 al 30 de junio de 2001.

ro

70

Asuncin y la Universidad Catlica fundan la Federacin de Estudiantes del Paraguay (FEUP).42 En 1988 se realizaron nuevamente elecciones, en las que el vencedor fue Stroessner con el 88% de los votos. En mayo de ese mismo ao, el Papa Juan Pablo II visit el Paraguay, lo que trajo cierta esperanza a la poblacin que ya en ese momento estaba harta de los desmanes y abusos de la dictadura. Toda la gira papal fue cubierta a travs de los medios de comunicacin, a excepcin del encuentro con los Constructores de la Paz que realizaron una perfomance alegrica a la dictadura que se estaba viviendo. Los dos ltimos aos del gobierno de Stroessner se caracterizaron por las marchas y las manifestaciones de protesta. En diciembre, se realiz la Marcha por la vida, la cual logr que miles de paraguayos salieran a las calles para reclamar la vigencia de los derechos humanos en el pas. La ciudadana, adems, se enfrent con poco miedo a la polica, que trat intilmente de desbaratar la protesta. Todo esto deriv posteriormente en una crisis poltica dentro del mismo seno del Partido Colorado y de las Fuerzas Armadas, bases fundamentales del gobierno de Stroessner. Finalmente, el 3 de febrero de 1989, varios generales del entorno de Stroessner (entre ellos su propio consuegro, el general Andrs Rodrguez) realizaron un golpe de Estado a su gobierno. El dictador fue derrocado y luego de tres meses

42

ACHAVAL, Daniel. Ms all de los sueos. Facultades de la UC Asuncin unen ro sus fuerzas. La Quincena N 41. Publicacin de la de la Facultad de Filosofa y Ciencias Humanas de la Universidad Catlica. Asuncin, 15 al 30 de julio de 2001.

71

asumi la titularidad del Poder Ejecutivo Rodrguez, quien inici el proceso de transicin a la democracia. Luego de la cada del gobierno de Stroessner, se desarticulan los movimientos estudiantiles de las Facultades de las Universidades Nacional y Catlica. La mayora de los gremios estudiantiles universitarios desaparecieron despus del golpe de estado junto con la FEUP.43 En las artes cinematogrficas Hugo Gamarra funda y dirige la Fundacin Cinemateca y Archivo Visual del Paraguay en 1989. En el mismo ao Augusto Roa Bastos recibi el ms alto galardn de literatura de las letras espaolas, el Premio Cervantes. En 1989 del Arlequn Teatro fue organizador del Festival de Mayo del Teatro Internacional en Asuncin -1 Edicin- con la presencia de 21 elencos de siete pases latinoamericanos. 44 Para el director Jos Luis Ardissone, a partir del golpe de estado de 1989 el pblico de teatro parece haber perdido el inters en las puestas en escenas porque dej de ser un espacio de resistencia contra el rgimen dictatorial. Obras como: Hamlet, La casa de Bernarda Alba, El grito del Luisn, Madre Coraje, El burgus gentilhombre y Las troyanas, atraan masivamente al pblico que escuchaba en boca de los actores, o descubran en la trama de la obra, las denuncias que no podan hacerse pblicamente.

43 44

ACHAVAL, Daniel. Op. cit. www.arlequin.com.py

72

1. SURGE UN NUEVO CANAL EN PARAGUAY La Teledifusora Paraguaya S.A., firma propietaria de Canal 13, se fund el 6 de junio de 1980. Su propietario fue Nicols Bo, amigo del entonces dictador Gral. Alfredo Stroessner. Este nuevo canal comenz a trabajar con los tcnicos sobre el diseo de un ingeniero argentino, representante de la R.T.A. (Radio Televisin Argentina). A fines de los 80 se iniciaron las construcciones de la estructura fsica en el municipio de Lambar, que forma parte del rea denominada Gran Asuncin. El departamento de prensa recurri a la Escuela de Locucin, dependiente de la Municipalidad de Asuncin, para formar cronistas y voces comerciales nuevas.45 El 11 de febrero de 1981 sali por primera vez al aire el Canal 13 de la firma Teledifusora Paraguaya S.A. La diferencia fundamental con el Canal 9 fue que desde el inicio transmiti en colores. El primer programa emitido por el nuevo canal se denomin: Variedades, cuyos conductores eran el dibujante Porfirio Bustos y Pedro Ferrari. La primera transmisin en directo que efectu el Canal 13 fue el 15 de mayo de 1981 desde el Palacio de Lpez, donde se llev a cabo el acto de reasuncin al mando presidencial del dictador Gral. Alfredo Stroessner. Carlos Saguier, cineasta paraguayo formado en la Argentina, fue el promotor del desarrollo tcnico de los comienzos del Canal 13. Con Saguier se experiment el primer sistema de edicin en video cassette.

45

NICORA, Gilda y Guerrero, Pablo. Op. cit. Pg. 21.

73

El Canal 13 se caracteriz por la implementacin del telepronter sobre el relato del locutor en los noticieros y las slides para identificar un tema, adems de los fundidos para presentar un video. Todo esto implic una inversin muy grande, que hizo que el canal, en su primera etapa de vida (1981-85), se haya visto en la necesidad de ser solventado por otras firmas del grupo empresarial de Nicols B como la tabacalera "La Vencedora S.A." En los primeros meses despus de la inauguracin se adquirieron cuatro pares de equipos de microondas de la marca Micro Waves Associates, que eran lo ltimo en tecnologa de aquella poca, pero servan solamente para hacer enlaces de hasta 50 kilmetros. Es decir, para transmitir eventos en el radio de la ciudad y alrededores. Las transmisiones que se realizaban desde distancias superiores a los 50 kilmetros se lograban con la ayuda de la red de microondas de la ANTELCO. En setiembre de 1987 se form la Red Privada de Comunicacin (RPC) que -a diferencia del Sistema Nacional de Televisin- nucle a varios medios de comunicacin de masas: Radio Cardinal AM (fundado el 7 de mayo de 1991), Radio Cardinal FM (el 15 de setiembre de 1987) y El Diario Noticias, que a partir del 16 de setiembre de 1990 cambi su nombre por Noticias el Diario. Actualmente, a partir del fallecimiento de Don Nicols B y por disputas familiares referentes a la sucesin de bienes, esa nucleacin de medios se desarticul y el canal pas a ser denominado El Trece.

74

El canal 13 trabaj desde sus inicios con films, a travs de dos proyectores de telecine de la marca RCA de 16 milmetros y tambores de diapositivas de 35 milmetros. Tambin se utilizaron cintas de video tipo U-Matic de pulgadas y las m quinas de una pulgada Ampex que servan a la vez para realizar las repeticiones de cmara lenta en los partidos de ftbol u otros eventos deportivos preferentemente.

Actualmente los telecines estn totalmente desechados en canal 13.

1. EL VIDEO EN LATINOAMERICA. El 29 de agosto al 2 de septiembre de 1988 se realiz del en San Jos de Costa Rica el Seminario Internacional sobre Video, Comunicacin Popular e Intercambio Tecnolgico donde se trataron como ejes temticos del encuentro las nuevas tendencias tecnolgicas del video, las

transformaciones en el mbito de integracin, privatizacin y desregulacin de la televisin en Europa y el anlisis de las experiencias ms relevantes de produccin y difusin en Amrica Latina del video para la comunicacin popular.46 El encuentro fue organizado por el Centro Internazionale Crocevia, de Roma, Italia, el Instituto para Amrica Latina (IPAL), de Lima, Per, la Universidad para la Paz y el Centro de Capacitacin para el Desarrollo (CECADE) ambos de San Jos de Costa Rica y signific la consolidacin de una serie de actividades que en los dos aos anteriores a 1988 fueron definiendo al movimiento latinoamericano de video como una
46

GUTIRREZ, Mario (ed.). Video, tecnologa y comunicacin popular. Per. IPAL. 1989. Pg. 129.

75

alternativa y una estrategia de cambio y profundizacin de los procesos democrticos del continente. Participaron del evento 86 investigadores, realizadores, especialistas en video, educadores populares y productores de video, procedentes de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Costa Rica, Guatemala, Mxico, Nicaragua, Panam, Per y Uruguay. Tambin estuvieron presentes, el director del gabinete de comunicacin social de Mozambique, Filisberto Tinga, el director de FESPACO, Philippe Sawadogo, y siete representantes de organizaciones acadmicas y no

gubernamentales de Italia. El seminario tom especialmente en consideracin los aportes contenidos en la Declaracin de La Habana (diciembre de 1987), el Encuentro sobre Video y Educacin Popular en Montevideo (marzo del '88) y el Manifiesto de Santiago del Primer Encuentro Latinoamericano de Video (abril del '88). Los participantes del evento constataron el crecimiento de la produccin y circulacin de video popular a travs de la diversidad, finalidades, medios de uso y gneros. Se consider que lo que fortalece a este movimiento es precisamente su diversidad y su bsqueda creativa. Las inquietudes que se manifestaron en el encuentro fueron los temas relativos al video como produccin y circulacin, capacitacin y tecnologa. En cuanto a la capacitacin, se acord la necesidad de profundizar los estudios sobre la metodologa para el uso del video segn los objetivos de la educacin y la comunicacin popular, para formar promotores y educadores populares.

76

Con relacin a la produccin y circulacin de productos de video, se diagnostic el elevado nivel de la produccin que no tiene una correspondencia en trminos de circulacin en el mbito nacional, regional e internacional. En cuanto a la gestin del desarrollo tecnolgico, se reconoci la necesidad de comprender y articular el video con las tecnologas ms tradicionales y con las ms avanzadas. El seminario acord, entre otras cosas, propiciar las siguientes iniciativas: a) promover proyectos de capacitacin para la formacin de video comunicadores populares; b) estimular proyectos de

circulacin de informacin y productos audiovisuales a nivel nacional, regional e internacional; c) participar de las discusiones nacionales sobre polticas de comunicacin y educacin; y d) propiciar coproducciones de video que faciliten el intercambio entre Amrica Latina y los movimientos populares de las otras partes del mundo.47 Nada ms difcil para Amrica Latina que el Latino americanismo sealaba tiempo atrs el historiador uruguayo Methol Ferr, agregando: Como es tan difcil, como exige una gran claridad a largo plazo, como requiere de una voluntad sosegada, silenciosa y ferozmente perseverante, pocos latinoamericanos se atreven a ser latinoamericanistas

verdaderos. Prefieren el subjetivismo onrico y ansioso de perdedores, con tal de ilusionarse enseguida conque la victoria est cerca.48

47 48

GUTIRREZ, Op. cit. Pg. 129. METHOL Ferr, Alberto. MERCOSUR: una bipolaridad cultural, en MERCOSUR: la dimensin cultural de la integracin, Gregorio Recondo (compil.). Ed. CICCUS, Buenos Aires, 1997.

77

Para Octavio Getino49 en esa encrucijada se ubica tambin el estudio y la reflexin sobre los problemas estructurales del cine latinoamericano y asegura que como cualquier otra industria cultural, el cine consiste bsicamente en el diseo, la produccin y la comercializacin de manufacturas destinadas especficamente a la trasmisin de contenidos simblicos. Al igual que sucede con los otros medios audiovisuales de nuestro tiempo, la industria y las actividades cinematogrficas estn condicionadas por un complejo sistema de condiciones econmicas, culturales y polticas, propias de cada pas, pero a su vez, crecientemente interrelacionadas con el universo de las industrias dedicadas a la cultura, las comunicaciones sociales y el entretenimiento, a nivel mundial.50 Hace apenas diez aos Getino puso en circulacin un primer estudio51 en el que se intentaba describir y analizar la situacin del cine latinoamericano, destacando su dimensin econmica y sus relaciones con las nuevas tecnologas audiovisuales. Transcurrida una dcada desde la publicacin del estudio referido, Getino observa en la actualidad un mayor inters por el estudio de los problemas de la economa del cine de Latinoamrica, cuyas dificultades en el plano de la produccin y comercializacin de las pelculas-manufacturas, afectan tambin y de manera decisiva, a la circulacin y al intercambio

49

GETINO, Octavio. Cine y Televisin en Amrica Latina. Produccin y mercados. ra 1 edic., Bs. As., LOM Ediciones/Ediciones CICCUS, 1998. Pg.11. 50 Ibid. 51 GETINO Octavio. Cine latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales. Ed. Universidad de los Andes Fundacin del nuevo Cine Latinoamericano, Venezuela- Cuba, 1986; Ed. Legasa, Argentina, 1987; Ed. TrillasFederacin Latinoamericana de Facultades de Ciencias de la Comunicacin (FELAPAC), Mxico, 1990.

78

de

los

contenidos

simblicos

originados

en

nuestras

realidades. Para Octavio Getino, cine y audiovisual comienzan a formar parte de un espacio independiente y comn, como es el Espacio Audiovisual, trmino utilizado por primera vez -como una idea innovadora, aunque bajo los influjos de la experiencia europea- en el seminario realizado en 1984 en la Habana, en el marco del Festival Internacional del Nuevo Cine

Latinoamericano. Este nuevo enfoque de los problemas del cine se reafirm un ao ms tarde, en 1985, en un nuevo encuentro cuando los participantes del mismo sostuvieron en su declaracin final: Nunca como en nuestros das fue tan visible la interaccin entre cine, televisin y video: medios que pese a contar con caractersticas de uso diferenciadas tienen en comn su operatividad audiovisual, situacin que merece ser destacada por su incidencia en la cultura y en el desarrollo integral de nuestros pases. 52 El audiovisual integra el campo de las industrias culturales, donde convergen esas dos dimensiones principales sobre las que afirma su existencia: la econmica-industrial y la ideolgica-cultural.53 En un diagnstico54 elaborado en Chile en 1995 para debatir la poltica de fomento y desarrollo de la industria audiovisual de ese pas, se describa claramente la complementariedad de las dos facetas referidas y Getino lo reproduce: La dimensin
52 53

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg. 12. Ibid. Pg. 17 54 MIMEDUC. Poltica de fomento y desarrollo del cine y la industria audiovisual. Antecedentes y diagnstico del setor cinematogrfico audiovisual chileno (Documento de trabajo). Chile, 1996.

79

econmica dice relacin con un complejo proceso que involucra empresarios, capital, recursos humanos y recursos tecnolgicos industriales; y procesos de exhibicin, promocin, distribucin y venta que implica estrategias de pblico y mercado... La dimensin cultural de la industria dice relacin tanto con la existencia de una fase de creacin artstica en la produccin -involucrando autores, guionistas, valores estticos y tradicin-, como por la especificidad de los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras producidas son creaciones simblicas y culturales... Su carcter concreto, dinmico, emocional, asociativo, sinttico, holstico, afecta ms a la fantasa y la afectividad que a la racionalidad humana y est alterando a nivel mundial- las pautas culturales de la sociedad globalizada, constituyndose en la base de las nuevas identidades sociales, polticas y culturales del siglo XXl. 55 As es como Octavio Geino concluye acertadamente que Esas cualidades especficas de la industria audiovisual, que distinguen a esta de otras industrias culturales, han servido de excelente recurso a la economa de las grandes naciones, principalmente los EE.UU., para promocionar sus pautas culturales y el consumo de sus productos y servicios en buena parte del mundo. Aunque la mayor parte de nuestras naciones est muy lejos de poder compartir con ese tipo de polticas industriales y comunicacionales, el doble papel del cine -econmico y cultural- tiene que ser necesariamente considerado, inclusive en aquellas donde, por su escaso volumen poblacional
55

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg. 18

80

(mercado

interno)

su

insuficiente

significacin

socioeconmica, se privilegie la dimensin cultural y social del medio -proteccionismo mediantedada su reconocida

incidencia (directa o indirecta) en el desarrollo integral de la comunidad, que incluye tambin la dimensin econmica.56

1. EL VIDEO EN PARAGUAY. Paraguay es el pas con menor desarrollo del video en Latinoamrica. La dictadura del general Alfredo Stroessner, recin derrotada en 1989, inhibi durante dcadas las potencialidades de la sociedad civil, la ausencia de

organizadores representativos y de una ntida conciencia reivindicativa y poltica, no permiti la emergencia de este actor cultural.57 En 1970, el canal 9 Cerro Cor (la primera teledifusora del pas) ya contaba con un reproductor de video RCA TR4 de 2 pulgadas y 4 cabezales. Recin en 1978 aparece el U-MATIC como formato industrial con la cinta cubierta con un casco protector tal como la conocemos hasta hoy. Pero el video an no estaba al alcance del pblico en general. A finales de los 70 y comienzos de los 80 aparece en el mercado paraguayo el BETAMAX (formato desarrollado por la SONY) y el VHS (Video Home Sistem) desarrollado por la JVC. Estos dos formatos se convierten en los primeros reproductores y grabadores de uso domstico de distribucin masiva.

56 57

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg. 18/19. GUTIRREZ, Mario. Op. cit. Pgs. 105/106.

81

Llegaba al Paraguay un nuevo medio que se instal y fue creciendo de a poco expandiendo su radio de accin por todo el pas, era el video. Ese medio visual tan rico que proporcion durante todo este tiempo un nuevo mundo de fantasas y adelantos con cada cassette que se introduca en ese novedoso aparato y que reproduca las imgenes en la pantalla del televisor casero. Una estacin de televisin personal que se la poda utilizar a cualquier hora del da que al principio se convirti en hobby, luego en pasin, necesidad y finalmente en trabajo. Los genios de la electrnica se abocaron a la tarea de lograr unir la magia del cine con la facilidad del video y fue entonces cuando surgi la cmara de video. Era como la fotografa, pero tena movimiento, sonido y poda convertir en cameraman, director, guionista o actor a cualquiera que supiera utilizarla bsicamente. Los creativos comenzaron a captar imgenes y guardarlas en cassettes, originando as la videografa nacional. El video se introduce fcilmente como industria desplazando al cine por las ventajas que tiene como la duracin de la cinta, la posibilidad regrabarla y el copiado era tcnicamente simple y barato. El factor econmico fue el ms determinante: grabar en video era evidentemente ms barato que filmar en cine. Ese factor econmico sumado al de la novedad hizo que el video en los 80 sea noticia; proliferen los video-clubes para el alquiler de pelculas, se realicen los festivales de video, se editen las primeras revistas especializadas en el tema, que en los diarios haya una seccin de recomendados e inclusive se creen espacios dentro de los programas de TV para la difusin de cortos. Sin embargo, a pesar del gran movimiento del video, ste no lleg a convertirse en industria.
82

La excepcin y lo ms parecido a industria que estuvo- fue su rol, econmicamente inevitable, en la publicidad audiovisual donde siete productoras programacin importante publicitaria ocupaban el televisiva mercado el de la 89. Es

durante

mencionar

esta

realidad,

porque

algunos

publicitarios han promovido el video con una racionalidad comunicacional alternativa e innovadora. De igual modo hay algunos realizadores que han producido programas para circuitos alternativos e incluso emisin televisiva. Eventos de inters en los tres ltimos aos han sido los festivales de video realizados por el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar y los cursos-talleres en formato VHS que se realizaban en un colegio de la Iglesia Catlica. Tambin es destacable la iniciativa de coproducir entre instituciones paraguayas y productoras con mayor experiencia profesional de otros pases como por ejemplo el trabajo que en 1989 realiz la productora chilena Proceso en Asuncin.58 En 1993 se realiz en el Palacio de Gobierno, apoyado por la Direccin de Informaciones y Cultura de la Presidencia de la Repblica, un concurso de videos nacionales sobre el tema: El pas que yo quiero. Ms de cincuenta producciones de todo el pas compitieron con premios notables, dejando as la brecha abierta para que productores y organizadores

promovieran el arte visual en formato video.

FESTIVALES DE VIDEOS Y NEW MAGAZINE VIDEO REVISTA

A finales de la dcada de los 70 comenzaron a llegar al pas unos aparatos enormes de video, los BETACAM, era el inicio
58

GUTIRREZ, Mario. Op. cit. Pgs. 105-106.

83

de la fiebre del video internacional en el Paraguay. Cinco aos ms tarde se iniciara un proyecto personal de Edward Bogado y Enrique Marini, denominado New Magazine Video Revista. En el ao 86 surge la primera revista del movimiento de video en Paraguay. Se trataba de una revista mensual que contena artculos tcnicos temticos, informaciones sobre videoclubes y criticas de pelculas. Surgi bsicamente para informar acerca de los nuevos lanzamientos (nuevos ttulos) de las primeras distribuidoras de videos en el pas, aparte de ciertas noticias sobre algn que otro movimiento de video como el mismo festival que luego organizara.59 En el tercer nmero, se comenz a vislumbrarse la idea de una videoteca nacional, con videografa local, en gneros como ficcin, drama, mitologa y otros. La influencia de stas pginas abrieron a la sociedad paraguaya una posibilidad de exponer o mostrar sus producciones y comenzaron a surgir realizaciones nacionales de la mano de Juan Carlos Maneglia, Carlos Patapila Gonzlez Brun, Marcelo Martinessi y otros.60 Para Edward Bogado el debate se haba iniciado y la posibilidad de obtener videos caseros o producciones de bajo costo, segn l, eran en ese entonces una realidad. Adems, el entusiasmo por mostrar y competir elev el nivel de las producciones, dando como saldo algunas realizaciones muy buenas. El Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar organiz el Primer Festival de Videos en mayo del 87 con inigualable xito
59 60

Entrevista a Juan Carlos Maneglia realizada en junio del 2000. Material proporcionado por Edward J. Bogado

84

para la poca. Fue el primer evento que concentr a videastas del pas. Luego en noviembre del mismo ao, la revista New Magazine llev a cabo en el Teatro de las Amricas del Centro Cultural Paraguayo Americano el Primer Certamen Nacional de Videos del Paraguay, que ya era competitivo, con trofeos destinados a los distintos rubros: direccin, direccin de fotografa, montaje, actores, entre otros. El festival como muestra se sigui realizando por 3 aos consecutivos. Juan Carlos Maneglia recuerda que El festival en sus inicios no tena carcter "competitivo" y ninguna restriccin de formato, gnero o duracin. La convocatoria se realizaba por prensa escrita dos o tres meses antes del festival y todos los videos presentados entraban en una pre-seleccin cuyas selecciones eran organizadas durante tres das continuos en un evento cada da. Edward Bogado encontr que los festivales y el concurso motivaron a los autores a pensar en guiones, en estudiar tcnicas de calidad y obtener equipos para sus producciones caseras. Asimismo comenta, que se iniciaron cursos de estudio en el gnero ficcin y otros que influenciaran luego positivamente al sector. Para Maneglia, dos furon los factores que permitieron el xito del Primer Festival de Video: el primero fue la aparicin del video como nueva herramienta de expresin. Una novedad que llamaba la atencin y generaba inters en los medios masivos. El segundo: el Juan de Salazar era el primer Centro Cultural que tena la posibilidad tcnica de proyectar los videos en pantalla gigante, de cualquier formato o norma, o sea, se

85

contaba con la facilidad del video y las dimensiones de proyeccin del cine. Edward J. Bogado en el programa del Primer Certamen Nacional de Videos del Paraguay, realizado en el Teatro de las Amricas del Centro Cultural Paraguayo Americano, del 23 al 25 de noviembre de 1987 realiz una introduccin que se transcribe a continuacin New Magazine, la primera revista de video especializada del pas, fue creciendo hasta que se dio cuenta de que la videografa nacional era la opcin para un pas que tena miles de historias visuales para contar, pero que sencillamente no poda por el solo hecho de no poder pagar, millones de dlares en celuloide. Slo faltaba el inicio y New Magazine se ocup de unir las fuerzas de todos aquellos que creyeron en la propuesta y hoy, un 23 de noviembre de 1987 estamos convencidos que lo logramos. Hemos dado el inicio a un futuro lleno de promesas, pero sobretodo de esperanzas. A pesar de no tener una continuidad esos festivales, Maneglia record que en la dcada de los 80 se organiz una muestra de los videos ganadores que recorri distintos circuitos alternativos como por ejemplo el circuito cerrado de la Terminal de mnibus de Asuncin.

1. LOS REALIZADORES Y REALIZACIONES DE CINE EN LA DECADA DE LOS 80 En la dcada del 80, con la entrada del video el cine se ve afectado con la escasa produccin. En esta dcada se da el fenmeno
61

que

Alejandro

Sciscioli

61

llama

"generacin

SCISCIOLI, Alejandro. Op. cit. Pgs.: 129/136.

86

intermedia", integrada por los realizadores de cine paraguayos que dejaron (temporalmente segn sus aspiraciones) al cine por el video. Entre los que se destacan dentro de esa camada se puede citar a Carlos Saguier, Ray Armele, Hugo Gamarra y Guillermo Vera (aunque ste ltimo casi no realiz videos). En la lnea amateur, Gregorio Lpez Grenno hizo diversos trabajos en sper 8 sobre la cultura paraguaya, entre los que se pueden citar: "Imagineros" (1980); sobre las Rodrguez. obras del santero

"De barro y fibra de coco" (1981): acerca de los artesanos de la Compaa 21 de julio de la ciudad de Tobat. "Paula Snchez, ceramista" (1982): dedicada a la artesana del mismo nombre, de Aregua. "Poncho de 60 listas" (1983): sobre la confeccin del tradicional vestido del mariscal Francisco Solano Lpez.

En 1981 Guillermo Vera y Ladislado Gonzlez filman "Kapanga" con la codireccin del brasileo Agenor Alves. Esta pelcula se titul en Brasil "Cafetina de meninas virgens", que trata de la vida de los menses en los yerbales del departamento de Alto Paran. Asimismo, por ese tiempo se filma "La pantera desnuda", tambin de produccin brasilera y corte pornogrfico. "El deseo del Pigmalin" (1980), corto de ficcin de 16 mm fue la tesis con la que Hugo Gamarra Etcheverry se recibi de

87

Master en Film-TV del School of Comunications en el University of Texas at Austin, E.E.U.U. (1978-1980). Luego de sus estudios de cinematografa en los Estados Unidos Hugo Gamarra vuelve a Asuncin. De 1981 a 1983 filma "Peregrinacin a Caacup" con la produccin ejecutiva de Nuny Meza. "Peregrinacin a Caacup" es un mediometraje documental sobre los caminantes que van al santuario de la virgen de Caacup cada 8 de diciembre. Se hizo en 16 mm y cuenta con dos versiones, una en castellano, de 80', y otra en ingls, de 54'. Casi al mismo tiempo, hacia 1982, surge una coproduccin con Espaa titulada "Tupasy Caacup", bajo la direccin de Jos Manuel Gmez y Mndez. La actriz principal era Rosa Suansez. Tericamente, los realizadores vinieron de Espaa para hacer dos pelculas acerca de Caacup, pero se hicieron en paralelo dos filmes pornogrficos en la ciudad de San Bernardino, uno de ellos titulado "Vicios de mujer", con msica de Casto Daro Martnez. "Os corruptores da frontera", produccin argentino brasilera con la direccin de Teo Koffman fue otra de las pelculas pornogrficas filmada en nuestro pas. Algunos intentos fallidos de producciones fueron "Zama" -del realizador argentino Nicols Sarquis, quien empez a filmar pero no termin- y "Boquern", de Guillermo Vera, que ni siquiera se empez a filmar. Los hermanos Galia y Augusto Gimnez son otros

profesionales formados en el exterior. Ellos fueron a Rusia a

88

estudiar direccin en el Instituto de Cine de Mosc. Entre ambos realizaron numerosos trabajos experimentales como parte de su formacin artstica, mientras eran estudiantes. Galia incluso lleg a realizar experiencias en 70 milmetros, siendo su ltimo trabajo un largometraje de 60 minutos sobre los regmenes dictatoriales de Amrica Latina, doblado al castellano para la Moscfilms. Augusto Gimnez, por su parte tiene escritos en Rusia 30 guiones, de los cuales 12 fueron filmados en el Instituto de Cine de Mosc. Otro caso destacable es el de Luis Casco Pane, quien estudi cine en Crdoba y Asuncin. Casco Pane present como tesis para recibirse como documentalista y director de cine en la Universidad Nacional de Crdoba, el corto de 15 minutos El rebote. Otros trabajos realizados fueron Maana mo, filme experimental de 8 minutos sin argumento filmado en Crdoba y Los suegros de mi vida de 12 minutos realizado en Asuncin en 16 y 8 milmetros, con proyeccin simultanea en dos pantallas. Luis Casco Pane posee tambin un cuarto cortometraje y un largometraje en 16 mm, ambos inconclusos.
PARAGUAY VISTO DESDE AFUERA

Alejandro Sciscioli en los fascculos coleccionables del diario El Da Cine al da. Una monografa del sptimo arte, recuerda que hubo tambin realizaciones cinematogrficas de

produccin extranjera que se basaron en historias o hechos nacionales como es el caso de: "Noches paraguayas" (1982, brasilera), bajo la direccin de Aluysio Raulino, que trata de la historia de Rosana, quien al

89

conocer a un msico abandona Asuncin y va para San Pablo, Brasil, donde pasa muchas peripecias. "Guerra do Brasil" (1987, brasilera) bajo la direccin de Silvio Back, es una mezcla de ficcin y documental, muestra la versin de la contienda del vencedor y del vencido despus de la Guerra de la Triple Alianza.

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Captulo 3 MARCO METODOLOGICO

En este captulo se explica la metodologa de la investigacin. Abarca la poblacin a la que se le realizan las entrevistas, porqu se eligi a ese grupo de realizadores, un breve currculo de cada uno de ellos, las preguntas que integran las entrevistas, la forma de enfocar y proceder con las mismas para su posterior anlisis.

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1. PROCEDIMIENTO DE LA INVESTIGACIN
1. METODOLOGA DE TRABAJO Desde un principio, el grupo investigador se interes en el tema de los videos de ficcin en los 80 porque no hay una referencia escrita organizada y menos sobre esta etapa. A esto se suma que no existe un Instituto Nacional del Cine o una Cinemateca Nacional, una Ley de Audiovisual o una parte del Archivo Nacional dedicada a resguardar y conservar pelculas y videos de produccin paraguaya. Se necesitaba iniciar con una documentacin audiovisual sobre la cual sostener la investigacin y aportar un material escrito que de una visin, lo ms acertada posible, de la situacin del audiovisual paraguayo en una poca clave como es la dcada de los 80, donde florece la industria del video con los festivales de video y surge una nueva camada de realizadores. Ante la ausencia de este archivo, surge como nica opcin para el trabajo de campo la realizacin de encuestas dirigidas a realizadores (informantes claves) que tuvieron continuidad en la realizacin de videos de ficcin en la dcada de los 80. 2. POBLACIN Se eligieron a cinco realizadores que fueron seleccionados por ser profesionales que hicieron las primeras ficciones en video en los 80 y que en su mayora seguan vinculados al tema. Ellos son: Ray Hugo Armele, Gamarra Manuel Cuenca, Bernardo Maneglia.

Ismachoviez,

y Juan Carlos

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Considerando que este ltimo es uno de los integrantes del grupo investigador, se design una tercera persona para que realice la encuesta a fin de obtener la mayor objetividad posible. A continuacin se expone un breve currculo de los entrevistados.
RAY ARMELE (R.A.)

Egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica de Asuncin durante la direccin del padre Jess Montero Tirado en el departamento de

Comunicacin, donde realiz trabajos en sper 8. Se especializ en centros de cinematografa y televisin de Francia, Espaa e Inglaterra. Ha realizado varios cortometrajes en video y dirigido

programas de televisin, as como tambin, particip como coproductor en los dos largometrajes cinematogrficos

filmados recientemente en Paraguay: "Miss Amerigu" y "El toque del oboe". En los diarios Noticias y La Nacin se desempea como comentarista de cine y teatro. Desde 1997, es el encargado del Banco de Imagen y Sonido de la Videoteca del Centro Cultural de la Ciudad en la Manzana de la Rivera dependiente de la Municipalidad de Asuncin. Es fundador del IPAC y socio fundador y primer presidente de la Organizacin de Profesionales del Audiovisual Paraguayo (OPRAP) e integrante de la Cmara de Empresas Productoras de Cine y TV. Ejerce la docencia en ctedras vinculadas al medio audiovisual, en varias instituciones educativas.

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MANUEL CUENCA (M.C.)

Egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica de Asuncin durante la direccin del padre Jess Montero Tirado en el departamento de

Comunicacin, donde realiz trabajos en sper 8. Realiz talleres de tteres en Misin de Amistad donde desarroll el lenguaje audiovisual como estructura en el relato de las historias. De 1968 a 1994 se desempe como actor de teatro en el Grupo Ensamble, Arlequn Teatro y Grupo Kamang. Desde 1985 realiza videos de ficcin y documentales ficcionados como director o productor. Actualmente es reportero del noticiero "24 Horas", productor y presentador del programa de los sbados "24 Horas Magazine" del canal 9 Sistema Nacional de Televisin.
HUGO GAMARRA (H.G.)

En el 75 Hugo Gamarra Etcheverry inicia sus estudios universitarios en el Kent State University de Ohio (EE.UU.) donde obtiene la Licenciatura en Fotoperiodismo de la Facultad de Periodismo en 1978 y estudia Cine, Arte y Literatura. Los estudios de Cine, Arte y Literatura motivaron a Gamarra Etcheverry a cursar en la Universidad de Austin en Texas (JUL.) y recibirse de Master en Film-TV de la School of Communications de 1978 a 1980. A partir de ah contina su especializacin con un seminario sobre Tcnicas

cinematogrficas en el uso de video cmaras (Dallas, Texas, JUL. 1981), otro sobre Tcnicas de realizacin

cinematogrfica (Hollywood, California, JUL. - 1981), un Taller

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Experimental para Jvenes Guionistas dictado por Gabriel Garca Mrquez (San Antonio de los Baos, Cuba - 1991) y un seminario-taller sobre Elementos de produccin y realizacin para mejor comercializacin de pelculas documentales (Quito, Ecuador - 1999). Se ha desempeado como profesor de Comunicacin Audiovisual, Interpersonal y No-Verbal, y Cinematografa en la Universidad del Norte (1991/92) y Americana (1998/99). Realiza crticas sobre pelculas en estreno, videos o festivales en los diarios Ultima Hora y Noticias. Es propietario y director ejecutivo de Ara Films Producciones, fundador y director de la entidad sin fines de lucro dedicada a la difusin y preservacin de filmes y materiales afines a la industria y el arte cinematogrfico, Fundacin Cinemateca y Archivo Visual del Paraguay. Es fundador y director del Festival Cinematogrfico Internacional de Asuncin.
BERNARDO ISMACHOVIEZ (B.I.)

Es arquitecto, restaurador y artista plstico. Desde muy joven ha recorrido los principales centros de produccin teatral, opersticos y de danzas, interiorizndose en las diferentes propuestas de las ltimas dcadas. Ha producido videos artsticos que han sido premiados en nuestro pas y en el exterior, as tambin como la obra teatral Convidados a vivir. Recientemente realiz el diseo de vestuario y escenografa de la coreografa Ryguasu Kokore de Francisco Carballo del espectculo Tetagua Sapukai del Ballet Clsico y Moderno Municipal.

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JUAN CARLOS MANEGLIA (J.C.M.)

Egresado de la Facultad de Filosofa en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin. Durante catorce aos trabaj en Plan Deni Paraguay (Plan de la Educacin Audiovisual), fundado por la

Organizacin Catlica Internacional de Cine, a travs del cual se desempe por ms de ocho aos como profesor del Cine Club Infantil del Cristo Rey. La UNESCO lo bec a varias pasantas en productoras de videos alternativos en Ecuador, Bolivia y Per. Tambin fue becado a talleres cortos en la Escuela Internacional de Cine y TV en San Antonio de los Baos, Cuba. Fue profesor de audiovisuales en la Universidad Catlica de Asuncin en la carrera de Ciencias de la Comunicacin (1990/92) y en el IPAC, en la carrera de Televisin (1991/94). Trabaj como director de cmara en realizaciones de TV, como creativo, realizador y editor en ms de 150 cortos, en programas de TV, campaas polticas y video clips de cantantes nacionales. Recientemente fue becado nuevamente por la UNESCO para un Workshop intensivo en cinematografa en la prestigiosa New York Film Academy de Nueva York, EE.UU. Desde 1996 es socio-propietario de Maneglia Schmbori Realizadores donde se dedica actualmente en creaciones de audiovisuales comerciales, educativos, cortometrajes y

guiones de largo y cortometrajes

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3. ELABORACIN DE CUESTIONARIO GUA Para la seleccin de las preguntas, se hizo una primera entrevista a uno de los realizadores sin esquema especfico. La misma sirvi de lluvia de ideas para la estructuracin de la entrevista que deba contar con preguntas que posibilitaran conseguir la mayor informacin posible. Esa lluvia de ideas permiti ver tambin que no slo los realizadores son elementos importantes en la investigacin, surgiendo as otros como periodistas, educadores, movimientos culturales, etc. que acompaaron y en algunos casos fortalecieron el desarrollo de la ficcin en Paraguay. Se reestructur entonces el estudio de campo en dos tipos de entrevistas: una base dirigida a los realizadores con un mismo esquema de preguntas o encuesta predeterminada y otra especfica, que no sigui un esquema general sino que tena de dos a tres preguntas especficas para cada entrevistado. Se eligi a estas personas: Jess Montero Tirado (Educador, Director del Cineclub Paraguay en la dcada de los 70 y 80), Jess Ruiz Nestosa (Periodista de Artes y Espectculos del diario ABC Color), Marilyn Maciel (Actriz) y Edward Bogado (Periodista, fundador de la primera revista sobre video en Paraguay); por ser parte del mundo del video en la dcada de los 80. Sin duda ellos aportaron datos importantes y esclarecedores a travs de sus trabajos durante esa poca y dieron una visin desde afuera del movimiento videstico paraguayo. El objetivo principal del cuestionario es tener un orden cronolgico y objetivo, tanto de la investigacin como de la

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recopilacin de los trabajos de ficcin realizados en la dcada del 80. A partir de ese objetivo principal se busca tambin corroborar si el trabajo de ficcin de estos realizadores tuvo algn tipo de influencia del movimiento cinematogrfico que les antecedi. De ah surge la posibilidad de confrontar el cine y el video, y comprobar si ste ltimo surge como una alternativa ms factible por los bajos costos o no. El ltimo objetivo del cuestionario es descubrir qu vehculos posibilitaron mostrar los trabajos y la continuidad de los mismos.
DIMENSIONES PARA EL ANLISIS

Para dimensionar mejor el anlisis, se seleccionaron cuatro ejes, a saber: El primer eje se basa en las relaciones , si tuvo experiencia en cine y su influencia en el video. El tema est abordado en las preguntas Nro1 y 2. El segundo eje es sobre el inicio del movimiento del video y su desarrollo. Con las preguntas Nro3, 4, 5 y 6., se intenta saber la fecha en que el entrevistado descubre al video y como percibi o vivi ese traspaso de tecnologa y lenguaje. Para el tercero, la organizacin de las preguntas Nro7, 8 y 13 gira en torno al aporte del video (en especial de los 80) y la continuidad de realizaciones de los entrevistados. Otro dato importante que se engloba dentro de este eje, es la intencin de futuros proyectos en videos.

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El cuarto y ltimo eje es el recuento de los trabajos de ficcin de los 80. Como informacin adicional y de importancia se solicit a travs de las preguntas Nro10 y 14 sobre los festivales nacionales e internacionales en los que particip el realizador y con la Nro15 si conoca un lugar de difusin, llmese videoteca, archivo audiovisual, etc. Se consideraron las preguntas Nro11 como la menos relevante de todas las elaboradas ya que sus respuestas no aportan a la investigacin. Sin embargo, la Nro12 a pesar de ser de gran importancia, ninguno de los entrevistados respondi

claramente, exceptuando a Juan Carlos Maneglia que nombr a tres realizadores nacionales (Carlos Saguier, Ray Armele y Manuel Cuenca) como personas que marcaron su progreso creativo adems de los directores internacionales Brian de Palma y Pedro Almodvar. Para una mejor explicacin sobre el ordenamiento del cuestionario sobre la base de los cuatro ejes temticos, a continuacin se exponen las preguntas: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Tuvo alguna experiencia de cine? Contribuy en algo esa desenvolvimiento en video? experiencia a su

Nace el video en los '80 y se desarroll Por qu video y cine no? Para vos en que ao comenz el movimiento de video? Cmo y por qu el video tom fuerza en el pas en el movimiento del cine? Cmo percibi el traspaso de un lenguaje a otro? Aporte que deja la ficcin en la dcada de los '80 a futuras generaciones de realizadores.
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8. 9.

Vive actualmente del video? Videografa (ficcin).

10. Premios o menciones. 11. Llegaste a usar al video como hobby? 12. Tuvo alguna influencia de directores nacionales o extranjeros? 13. Breve relato de futuros proyectos. 14. Nombrar festivales nacionales Participaste de esos festivales? 15. Conoce alguna videoteca? que recuerda

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Captulo 4 ANLISIS DE LAS ENTREVISTAS

Este captulo es el anlisis e interpretacin de las entrevistas, realizadas a los 5 realizadores elegidos sobre el inicio del movimiento del video y su desarrollo, el recuento de sus trabajos de ficcin producidos, adems de los documentales, premios obtenidos y festivales donde participaron. Tambin se realiz un recuento de videos de ficcin de otros realizadores durante la dcada del 80. Este captulo est dividido en dos partes: primeramente en un anlisis parcial de las entrevistas, comparativo por dimensin y finalmente, un anlisis general de las mismas, sistematizando los comentarios y observaciones.

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1.

ANLISIS PARCIAL DE LAS ENTREVISTAS

Como el estudio de campo se estructur en dos tipos de entrevistas: una base con cuatro ejes bien definidos, dirigida a los realizadores con un mismo esquema de preguntas o encuesta predeterminada y otra especfica, que no sigui un esquema general sino que tena de dos a tres preguntas especficas para cada entrevistado. El equipo investigador determina realizar un anlisis parcial, comparativo entre los cinco realizadores, aplicando las observaciones de los otros entrevistados y del mismo equipo a medida que surgan elementos determinantes para las comparaciones de los distintos casos. Por una cuestin de practicidad y una visin general de este anlisis parcial, las respuestas y observaciones se dispusieron en cuadros comparativos, de acuerdo a los cuatro ejes de nuestra entrevista base.

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1. ANTECEDENTES La experiencia anterior: el cine y su influencia en el video. Ray Armele (R.A) Manuel Cuenca (M.C.) Hugo Gamarra (H.G.) Bernardo Ismachoviez (B.I.) No tuvo experiencia en cine. Juan Carlos Maneglia (J.C.M.) S, tuvo experiencia en cine, a partir del 79. Esta experiencia le dio una base en el lenguaje.

S, tuvo experiencia en el cine a finales de los 70 y mediante eso empez a trabajar en video. Esta experiencia le dio una base en el lenguaje.

S, tuvo experiencia en cine a partir del 75 o 76. Esta experiencia le dio una base en el lenguaje.

S, tuvo experiencia en cine. Esta experiencia le dio una base en el lenguaje.

Observacin Trabaj con Saguier y Lares, los mejores directores de la poca del auge econmico de Itaip.

Observacin Se form en el departamento de Ciencias de la Comunicacin de la UCA, encabezado por Jess Montero, realizando trabajos en sper 8. En Misin de Amistad aprendi el desarrollo del lenguaje audiovisual y el relato como estructura de las historias.

Observacin

Observacin

Observacin Se form y trabaj en el Cine Club del Colegio Cristo Rey.

Se form y Ninguna trabaj en cinematografa en la universidad de Texas en USA.

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2. INICIO DEL MOVIMIENTO DE VIDEO Y SU DESARROLLO. El descubrimiento del video: ao que el entrevistado descubri el video y percepcin del traspaso de tecnologa y lenguaje R.A.
El video de inicia en el 79.Percibi en traspaso de tecnologa y lenguaje como un proceso rpido, facilitado por el contrabando de la electrnica y por ende el fcil acceso a los equipos de video.

M.C.
El video se inicia en los 80 percibi el proceso de traspaso de un formato a otro como resultado de una cuestin econmica, el 35mm era caro, el VHS era inmediato, barato y fcil de utilizar.

H.G.
El video de inicia en los 80. Percibi el traspaso hacia el video como una alternativa ante la imposibilidad tcnica e industrial del cine, por las facilidades del video. Constituyndose en el primer realizador que vuelca su experiencia cinematogrfica en el video.

B.I.
El video de inicia mediado de los 80. Percibi el traspaso del cine al video como un fenmeno natural por el tema econmico. El cine es caro, y sucumbe ante la falta de polticas culturales.

J.C.M.
El video se inicia en los 80. Percibi el traspaso de un formato a otro como una accesibilidad tcnica que el video permita al ser barato. Tena inmediatez por lo que se podan probar cosas, experimentar con el lenguaje, la fotografa, longitud de la cinta, tcnica que en el cine no era posible por sus costos y por su dificultad tcnica: revelado y montaje

Observacin
El primer formato de video profesional en Paraguay era U-Matic y perteneci a Augusto Gallegos. El contrabando de la electrnica, posibilit acceso a equipos domsticos de primera generacin. La instantaneidad del video. Se us por primera vez en el programa de Evanhy. La aparicin de productoras de video (Biedermann, Vspoli) La creencia que el cine generaba ms posibilidades tcnicas que el video as como la calidad de imagen superior.

Observacin
Hay que rescatar lo siguiente:- Falta de una poltica de apoyo al cine, que le hizo sucumbir como formato. - La calidad de imagen, u textura en el video es inferior que la del cine.

Observacin
Hay que rescatar como caractersticas que: - Ve el desarrollo del video como una sumatoria de esfuerzos aislados, fragmentados sin ninguna conexin o esfuerzo comn. - Inmediatez del video: que permite corregir sobre la marcha iluminacin y puesta en escena.

Observacin
- La importancia de la imitacin para la creacin audiovisual. - No tuvo ningn estudio formal.

Observacin
- Las bases son idnticas (cine, video) el lenguaje puro del cine se puede usar en video.

Jess Ruiz Nestosa (J.R.N.): De repente nos preguntamos como hay cine iran, por ejemplo, pero
viendo el cine iran de hoy es evidente que tienen detrs un soporte tcnico muy grande que les permite hacer cine, un cine muy pobre en sentido de produccin, pero de una riqueza sorprendente por su contenido. Pero pueden hacerlo por eso, porque tiene soporte tcnico.

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3. APORTE DEL VIDEO Y SU CONTINUIDAD. Aporte del video de ficcin en los 80 a generaciones siguientes. El video como elemento de trabajo y subsistencia, y futuros proyectos. R. A.
Aporte de la ficcin en los 80: Miniseries de ficcin sin continuidad. Actualmente s vive del video: docencia y archivo. Futuros proyectos: Una gran pelcula dirigida entre varios directores.

M.C.
Aporte de la ficcin en los 80: Los trabajos de Juan Carlos Maneglia, estos influenciaron en todas las generaciones posteriores, quienes vieron sus trabajos y hoy viven del audiovisual. S vive del video. Futuros proyectos: Hacer un video argumental, un telefilm sobre la Guerra del Chaco en canal 9.

H.G.
Aporte de la ficcin en los 80: Los 80 demuestra que se puede hacer mucho con poco, siguen siendo fundamentales las ganas de decir algo y no el formato. No vive de la realizacin de video pero s con actividades relacionadas al cine. Futuros proyectos: Concurso nacional: Descubriendo Paraguay desde el cine. Llevar dos unidades mviles de las pelculas El toque del oboe y El portn de los sueos a colegios del pas, y esto motive un trabajo literario escrito que entrara en concurso.

B. I.
Aporte de la ficcin en los 80: Los realizadores que se constituyeron en referente vlido porque sin poder acceder a mayor tecnologa hicieron cosas que hasta hoy perduran. Nada surge de la nada... nunca se puede hacer algo nuevo sin que se haya hecho todo lo que se hizo antes... No vive del video. Es arquitecto. Futuros proyectos: Video argumental Despus de las cenizas.

J.C.M.
Aporte de la ficcin en los 80: La posibilidad de contar historias con una infraestructura mnima. El trabajar en un formato nuevo del cine al video, de lo casi imposible a lo sumamente accesible. La lnea experimental que todo lo posibilita. La gran cantidad de obras, videos de ficcin, que se realizaron y hasta hoy en da se puede acceder a ello. S vive del video. Futuros proyectos: Distribucin masiva en cine de los cortos Amor basura y Horno ardiente realizados en flmicos. La realizacin de un largometraje.

Observacin
Cita primeras ficciones en canales de aire: Magdalena de la calle y Mi querido doctor aparte de un proyecto con Augusto Gallegos: El hombre de blanco.

Observacin
Bernardo Ismachoviez aport buenos trabajos, especialmente en la parte visual. Los trabajos en el Magazine de canal 9: los bloques ficcionados sobre historia paraguaya del Noticiero. Los trabajos conjuntos con la realizadora Galia Gimnez,

Observacin
Organizador de Festival de cine de Asuncin durante 9 aos.

Observacin
Falta que las nuevas generaciones accedan ms, a trabajos realizados con anterioridad.

Observacin
Ninguna.

Comentario de Jess Ruiz Nestosa (J.R.N.): El gran problema de nuestro proceso cultural es que
la gente no quiere ver la obra anterior a ellos para ver qu es lo que se hizo y a partir de qu punto tiene que arrancar. No hay un proceso cultural, porque proceso quiere decir que vos tens conciencia de lo que te antecede para ponerte en el camino, continuar y abrir la posibilidad al que va a venir. Es algo que evoluciona y se desarrolla en el tiempo. Aqu cada persona produce cultura como islotes. No creo que los realizadores jvenes se hayan instruido en la obra de Juan Carlos Maneglia por ejemplo, no porque l se haya equivocado, sino porque la gente tiene miedo de recibir influencias de otros... .

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4. RECUENTO DE TRABAJOS. Informacin de trabajos realizados en orden cronolgico de cada entrevistado. R. A. Videografa Ficcin: 1. Un da un nio.1979. Blanco y Negro. 16mm. (material perdido). 2. Desde el tejado1986. Color. U-Matic. 3. Bsqueda 1988. U-Matic. Color. 4. La fiesta. 1988. U-Matic. Color. 5. Perdidos. 1989. U-Matic. Color. 6. La visita . 1990. U-Matic. Color. 7. Parto en la arena.1990. Color. U-Matic. 8. Claroscuro. 1990/1. U-Matic. Color. Momentos. 1991. U-Matic. Color. Liberada. 1991. U-Matic. Color. Convivencia. 1992. U-Matic. Color Algo que hacer. 1992. Color.U-Matic. Verdad oculta. 1993. U-Matic. Color. Problemas. 1993. U-Matic. Color. Golpe a golpe. 1994. U-Matic. Color. Decisiones. 1995. U-Matic. Color Qu quers que te diga. 2000. U-Matic editada en Betacam. M.C. Videografa Ficcin: 1. Carioso.1986. Betamax. 2. Rutina.1987. VHS. Editado en UMatic. Las gaviotas no hablan ingls.1996. Rquiem para un soldado. 2000. Betacam digital. Documentales ficcionados: Paquete realizado en 1997 en Betamax para el SNT. Independencia. Asuncin a cuatro tiempos. De amor y de guerra. Cachorros de len. Crceles de sangre. Emboscada: Campo de concentracin. Documentales: Experimento Psicolgico. 1985. Proceso de cambio. 1988. La selva debe vivir. 1997. Los ysyro de Karchavalut. 1997. Estigarribia: Militar y presidente. 1998. El siglo que se va. 1999. H.G. Videografa Ficcin: Pygmalions wish. 1980. Ficcin.16mm. 1. Marcelina . 1983. video de 1 pulgada. 2. El secreto de la seora.1988/89. video. El toque del Oboe.1996/98. 35mm. Documentales: Lulling Thump. 1979. 16 mm. Cinema Brasileiro: O Festival 1984 de Gramado. pulgada video. Peregrinacin a Caacup. 1981/84. 16mm Pilgrimage in Paraguay. 1987. 16mm. Hugo Pistilli, creador del Panamb. 1990/91. pulgada video. El portn de los sueos. 1994/98. Beta. B. I. Videografa Ficcin: 1. Mi sueo no tiene sitio.1987. VHS, Color. Editado en U-Matic. 2. Tiempo vestido de mujer . 1989. UMatic, Color. 3. Ya no hay islas. 1990. U- Matic, Color. J.C.M. Videografa Ficcin: El pueblo te necesita. 1976. Sper 8. La indiferencia. 1977. Sper 8. 1. Espacio. 1981. VHS, Color. 2. Caza de Brujas. 1984. VHS, Color. 3. Presos. 1987. Video exp. VHS. 4. Boceto. 1987. Video exp. VHS. 5. Espejos. 1987. B/N. Video exp. 6. Todos conocemos el final. 1988. U-Matic. Color. Video exp. 7. La clase de rgano.1990. U-Matic. Color. Sobrevivencia. 1990 Artefacto de primera necesidad. 1995. Amor-Basura. 1997. 35mm. B/N. Horno. 1998.16mm. Say Yes. 1999. 16mm. Documentales: Napolen. 1979. Sper 8. Artroscopia, investigacin en Medicina. 1986. La Noche de San Blas. 1989.

OBSERVACIN: Los ttulos en negrita corresponden a los videos de ficcin enmarcados entre
1979 y 1990.

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5. PREMIOS, FESTIVALES Y VIDEOTECAS. R.A. Premios o menciones: Gran premio del Festival de Documentales del Tercer Mundo de Sel, Corea 85 (Experimento Psicolgico) Los doce del ao (Experimento Psicolgico) Festival Sudamericano de Cortometrajes de Asuncin (Liberada) Festival Municipal de videos (Liberada). Festival de Viena.(Liberada). Festivales nacionales: El de New Magazine Video Revista (en el C.C.P.A.) Videotecas: -Manzana de la Rivera. M.C. Premios o menciones: Gran premio del Festival de Documentales del Tercer Mundo de Sel, Corea 85. (experimento Psicolgico). Joven Sobresaliente 1985 de la Cmara Jnior. Los doce del ao. Radio 1 de marzo (1985) Premio al mejor trabajo de grupo. Festival de video del Juan de Salazar de 1986 (Carioso). Premio Nacional de Periodismo de la Cmara de Diputados 1999 en el rea de investigacin periodstica. Festivales nacionales: El del Centro Espaol Juan de Salazar. Videotecas: -Manzana de la Rivera. H.G. Premios o menciones: Primer premio en el Certamen de Guiones de la Universidad de Texas (1980). Presidente del International Film Festival en Kent State University (1976). Premio Oscar Trinidad por labor en campo audiovisual (1994). Personaje del Ao 1995 como Director de la Fundacin Cinemateca. Trofeo MERCOSUR 1999 (coproduccin El Toque del Oboe). Mencin de Honor en el VI Festival Latinoamericano de Video Rosario 1999 (El Portn de los Sueos). Premio honorfico del XVI Festival Latinoamericano de Triestre. Festivales nacionales: El de New Magazine Video Revista (en el C.C.P.A.) El del Centro Espaol Juan de Salazar. Videotecas: -Fundacin Cinemateca -Manzana de la Rivera. -San Lorenzo. B.I. Premios o menciones: Primer premio del Festival de Video del C.C.P.A. Seleccionado para participar en el Festival de video de Berln. Feria Internacional de Arte, ARCO, de Madrid. Festivales nacionales: El del New Magazine Video Revista en el C.C.P.A. J.C.M. Premios o menciones: Mejor Director del Festival de Video del Centro Espaol Juan de Salazar. Mejor Director, Mejor Guin, Mejor fotografa, Mejores efectos do especiales, 2 lugar en la categora ficcin en el Primer Certamen Nacional de Videos (New Magazine Video Revista). Premio Los doce del ao, Radio 1 de Marzo. Joven Sobresaliente del ao otorgado por la Cmara Jnior de Asuncin. Mejor fotografa, Tercer Festival Paraguayo del Spot Publicitario. Premio especial del Jurado, II Festival Sudamericano de Cortometrajes del Festival de cine de Asuncin. Preseleccionado en Lima y seleccionado en el Festival de San Sebastin en la categora: documental creativo. er 1 premio ficcin en el Democracy in Communication a Video Festival of work made by Latin America and U.S Latin. er 1 premio en el rubro Ficcin del er 3 Festival Internacional de Rosario. Representa al Paraguay en el Input del Rio-Cine Festival. Selected Work en el rubro Ficcin th del 18 Tokyo Video Festival. er 1 premio en el rubro ficcin del 35 Golden Knight International Cine y Video Festival de Malta. Mejor corto experimental en el International Film & Drama Fest of Oklahoma, USA. Estreno de Say Yes en la prestigiosa NYFA. Seleccin de La clase de rgano con 4 cortos sudamericanos ms para ser vistos en Internet SHORFEST Festivales nacionales: El de New Magazine Video Revista (en el C.C.P.A.) El del Centro Espaol Juan de Salazar. Videotecas: -Manzana de la Rivera. -Cinemateca -IPAC

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6. OTROS VIDEOS DE FICCIN DE LOS 80. 1.

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Magdalena de la calle 1979/80, blanco y negro, telenovela de 25 captulos. Direccin de Silvio Martnez para el Canal 9. Guin de Rogelio Silvero, preparacin actoral de Rudi Torga, coproduccin de canal 9 y Marilyn Maciel entre otros. Con la interpretacin actoral de Graciela Pastor, Sara Jimnez, Marilyn Maciel entre otros. Mi querido doctor. 1981. Telenovela de 20 captulos a colores emitida por Canal 13. Direccin de Sergio Fraga de la Red O Globo. Con la actuacin estelar de Arnaldo Andr. Produccin paraguaya. Razmudel. 1987. Direccin de Freddy Lacasa. El guin y la produccin de Jorge Aymar. Basado en un cuento del mismo Jorge Aymar, Moncho Azuaga y Hugo Duarte Manzoni. Cuenta una historia compuesta de tres relatos. Caos. 1987, VHS, color. Direccin de Marilyn Maciel. Asistente de direccin: Rubn Cataldi (h). Cmara de Francisco y Antonio Kovacs. Direccin de cmaras de Francisco Kovacs. Guin: Rubn Cataldi (h). Escenografa hecha por el Arq. Hctor Bentez Torres. Traduccin al idioma guaran de Vicente Crdenas y Tadeo Zarratea. Maquillaje: Ark Zena. Asistente de Produccin: Eulalio Bentez, Daro y Lany Gonzlez. Con Ramn del Ro, Blas Alcaraz y Marilyn Maciel. Drama basado en una historia real. Ya soy grande. 1987. Video de ficcin, de 7 minutos de duracin, que narra los recuerdos entrelazados de un adolescentes, sus problemas con su identidad. Presentado por el Instituto del Cine para Infancia y Juventud. Caso de Luis. 1987. Dirigido por Reinaldo Martnez. Video inspirado en el cuento La Pora de Gabriel Casaccia Bibolini. Contramuerte. 1987, dirigida por Carlos Gonzlez Brun. Inspirado en un cuento de Augusto Roa Bastos. El pan de cada da. 1988, dirigido por Justiniano Zaracho, producida por Justo Pinez y Esteban Chvez, interpretado por el grupo EVA, de Ciudad del Este. Tiempo. 1988, escrita, producida y dirigida por Marcial Servn. Es la historia de un joven donde se narra el rechazo de la sociedad hacia los enfermos de SIDA.

2. 3.

4.

5.

6. 7. 8. 9.

10. Un tal Judas. 1988, producido por el grupo EVA, dirigido por Justiniano Zaracho. La historia presenta un posible da transcurrido por Judas Iscariote, con hechos enigmticos y sugerentes. 11. Ritos y ceremonias. 1988, direccin Francisco Corral, originalmente hecho en sper 8 y luego terminado en video. La historia presenta hechos cotidianos y fantasas mgicas de amor y muerte, expresada desde el simbolismo de la imagen. 12. Tavai Borda. 1990, producido por Misin de Amistad. Realizacin de Amado Arrieta, Rudi Torga y Roberto Mio. Cuenta la movilizacin de los campesinos sin tierra, teniendo como tema central la ocupacin realizada por estos y el desalojo a veces brutal, a los que son sometidos. 13. Judas: 1990, realizacin de Cayito y Cristina Acosta. Es un poema visualizado, un hombre que haba sido torturado se cuestiona una serie de temas actuales. 14. Adolescentes: 1987, VHS, color. Dirigida por Marcelo Martinessi y Dorte Rambo. Cmara de Bruno Turrini y Marcelo Martinessi. Coguionista: Dorte Rambo. Actuacin de Gabriela Duarte, Dorte Rambo, Marcelo Martinessi, Norma Migone, Nieves Barrera, entre otros. Drogadiccin en la adolescencia, problemas actuales preocupantes. La visin de los propios adolescentes que relata la historia de una jovencita atrapada en este terrible mundo al que lleg buscando un escape y encontr una crcel 15. Transfiguracin: 1987, VHS a color. Dirigida por Walter Saldvar. Cmara: Martn Vierci. Guin de Walter Saldvar. Actuacin de Jorge Bez y Norma Gmez. Un hombre angustiado por los efectos de su propia creacin, intenta escapar hacia un lugar ms all de su mundo.

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Extrado de las entrevistas y programas de festivales.

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2. ANLISIS GENERAL
A manera de sntesis de los datos ms relevantes obtenidos en las entrevistas efectuadas a los 5 realizadores, se organizaron cuadros sinpticos sobre la base de los cuatro ejes y los recuentos cronolgicos de los trabajos de ficcin producidos en la dcada de los 80 tanto por los realizadores entrevistados, como de otros realizadores durante la dcada del 80. Para el recuento de los trabajos de ficcin de los otros realizadores se tomaron como base de datos las entrevistas y los programas de los festivales de videos existentes en ese periodo.

1. ANTECEDENTES La experiencia anterior: el cine y su influencia en el video. De los cinco (5) entrevistados, cuatro (4) partieron de la experiencia cinematogrfica en distintos formatos: sper 8, 16 mm y 35 mm. Esto si bien les dio un marco referencial tcnico a nivel de cmara, planos, edicin de imgenes, (aunque el cine es tcnicamente diferente al video 64 ) no se puede hablar de una influencia del cine como movimiento audiovisual en los 70 sobre el video que empieza y se afianza en los 80. Esto es debido a que el cine no se constituye en un referente claro en el desarrollo de la ficcin nacional porque no tuvo continuidad, as como lugares y facilidades de emisin. No se poda acceder a las pelculas hechas en flmico, verlos, analizarlos y mucho menos darles continuidad por falta de soporte tcnico.
63

63 64

Ray Armele, Manuel Cuenca, Hugo Gamarra y Juan Carlos Maneglia. Ver en el Captulo II, 1. El video: Yo veo, el tema 4. Diferencias tcnicas entre video y cine.

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2. INICIO DEL MOVIMIENTO DE VIDEO Y SU DESARROLLO. El descubrimiento del video: ao que el entrevistado conoce el video y la percepcin del traspaso de tecnologa y lenguaje. De los cinco entrevistados, cuatro coinciden en que el ao en el que tienen contacto con el video es en los 80. Para uno de ellos (R.A.) 65 empieza en 1979. Las percepciones coincidentes sobre el traspaso de tecnologa y lenguaje son: o Proceso rpido facilitado por el contrabando de la electrnica. o Eran econmicos y fciles de utilizar: el 35 mm era caro, el betamax y el VHS eran inmediatos se grababa y se reproduca enseguida. ...el cine sucumbe ante el video por la falta de polticas culturales... 66 porque en Paraguay no existe soporte tcnico . El video al tener todas las caractersticas de la instantaneidad, la longitud de la cinta, la accesibilidad tcnica, permite probar cosas, experimentar el lenguaje, la fotografa, grabar, borrar y volver a grabar. Esto hizo que la posibilidad de subsistencia del cine con el video sea una utopa, cosa que no ocurra en los pases limtrofes como Argentina o Brasil, donde si bien disminuy la produccin flmica, no desapareci totalmente por la aparicin del video. Ac salvo algunos que otros comerciales filmados en 35mm y post67 producidos afuera, el video termin por reemplazarlo definitivamente.

3. APORTE DEL VIDEO Y SU CONTINUIDAD. Aporte del video de ficcin en los 80 a generaciones siguientes. El video como elemento de trabajo y subsistencia, y futuros proyectos. Los principales aportes mencionados por los cinco realizadores son: Sus obras: entindase los videos de ficcin, los documentales y series, que hoy se constituyen en referente para otros realizadores que pueden recurrir hasta una videoteca ver el video, analizarlo y darle continuidad. Consideracin al trabajo audiovisual como profesin, pudindose vivir del video, trabajando en canales, productoras o lugares de enseanza. La accesibilidad econmica (se puede hacer mucho con pocos recursos). La facilidad de manejo de la tecnologa. De los 5 realizadores, 3 (R.A., M.C., J.C.M.) viven del video, 1 (H.G.) de una actividad relacionada al cine y slo 1 (B.I.) vive de otra profesin. Todos tienen proyectos pendientes.

65

Una de las razones por la que el equipo investigador decidi enmarcar la recopilacin de los videos de ficcin de los 80, de 1979 a 1990. 66 Comentario del periodista de espectculos Jess Ruiz Nestosa. 67 Comentario del realizador Silvio Martnez.

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4. RECUENTO DE TRABAJOS DE FICCIN DE LOS 80 1. Como consecuencia del estudio de campo a los cinco informantes claves, los entrevistados de referencia y la informacin recogida de los programas de los festivales de videos de los centros culturales, se puede concluir que durante la dcada del 80, se hicieron treinta y siete (37) videos de ficcin, se instauraron dos (2) festivales de los cuales, uno tuvo tres (3) aos de continuidad y surgi una revista de video. A continuacin se detalla por orden cronolgico un listado de los videos de ficcin de cada entrevistado, con una pequea sinopsis y detalles tcnicos.
RAY ARMELE.

1. Un da, un nio. 1979. 16 mm. B y N (material perdido). No se termin ni se estren. Realizado con Luis Casco Pane, Augusto Riquelme y Marcial Ruiz Daz. Acta Juan Ramn Bentez. Se trataba sobre la actividad cotidiana de un canillita. 2. Desde el tejado. 1986. U-Matic. Color. Msica: Casto Daro Martnez. Direccin actoral: Alexis Gonzlez. Guin de Luis Ughelli. Con Orlando Amarilla, Marta Rugel. Dos hermanos adolescentes se enfrentan a la adiccin de las drogas en medio de presiones familiares y sociales. 3. Bsqueda. 1988. U-Matic. Color. Rodada en Pars, con elenco y tcnicos franceses, una pelcula

argumental que busca resaltar variados aspectos de

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Pars, a travs de una pequea protagonista y su abuelo. 4. La fiesta. 1988. U-Matic. Color. Msica: Casto Daro Martnez. Guin de Luis Ughelli. Con Ana Recalde, Verena Gorostiaga, Vernica Candia, Regina Bachero y Pablo Ardissone, Carlos Fernando Cibils y otros. Video sobre la problemtica juvenil y las drogas. 5. Perdidos. 1989. U-Matic. Color. Msica: Ren Ayala. Con Jos Maldonado, Selva Riquelme y otros. Obra de ficcin basada en la pieza teatral los ciegos, de Maurice Maeterlinck. Realizada con el apoyo de la Asociacin Santa Luca. Un grupo de ciegos abandonados por su preceptor, no encuentran el camino de regreso a su pensin. 6. La visita. 1990. U-Matic. Color. Msica: Peter Westermann. Con Hctor Silva, Clotilde Cabral,

Rosemary Boggino, Jorge Ramos, Juan Carlos Caete. 7. Parto en la arena. 1990. U-Matic. Color. Cuento de Neida Mendoza. Con Ftima del Sol. Una humilde pero orgullosa mujer enfrenta la acusacin de la sociedad por haber matado a su hija para salvarla de la pobreza. 8. Claroscuro. 1990/1. U-Matic. Color. Con Rosemary Boggino y Eric Ascarza. Voz de Myriam Sienra sobre poemas de Lourdes Espnola. Una mujer abandonada carga con sus culpas y penas, en un amargo calvario de soledad y frustracin sentimental.

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MANUEL CUENCA.

1. Carioso . 1986/7. Betamax. Guin: Luis Ughelli. Actan Margarita Chaparro y Heddy Bentez. A travs de la historia de la clausura de un teatro de tteres, se narra el total rechazo a cualquier cambio que se pueda presentar en nuestra vida cotidiana. 2. Rutina. 1987. Filmado en VHS, editado en U-Matic. Actores: Ana Mara Imizcoz y Gustavo Illutovich. Una pareja en crisis recorre una vieja casona, sin embargo, este acto se convierte en una rutina ms dejndoles tan separados como siempre.
HUGO GAMARRA.

1. "Marcelina". (1983). 1 pulgada video. Ficcin para la Universidad de Asuncin y el Canal 13. 2. "El secreto de la seora" (1988/89). pulgada video. Largometraje ficcin para Ara Films y el Centro de Comunicacin Audiovisual, Paraguay. Versin miniserie para el Canal 9 - SNT. Actuacin de Edda de los Ros, Techi Pereira, Florencia Saguier, entre otros. La trama giraba en torno a una seora que contrataba a dos jovencitas como empleadas domsticas teniendo como final oculto la trata de blancas.
BERNARDO ISMACHOVIEZ.

1. "Mi sueo no tiene sitio": (1ra parte de una triloga) 1987. VHS,Color. Editado en U-Matic. Duracin: 10. Acta Alejandra Siquot con Alejandro Mederos. Guin,

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Produccin y Direccin de Bernardo Ismachoviez. Msica de Luis Szarn. Poesa de Manuel Altolaguirre. Coreografa de Gabriela Frers. Cmara de Osvaldo Codas. Fantasa visual donde suceden secuencias de pesadillas donde las formas y figuras de los cuadros de exposicin adquieren realidad y vida en el sueo de la protagonista. 2. "Tiempo vestido de mujer" (2da parte de la triloga) 1988/89. Formato: U-Matic, Color. Duracin: 14. Sobre un texto de Nila Lpez donde una mujer frente a su espejo se enfrenta al paso implacable del tiempo. Actan Nila Lpez, Miguel Angel Ortiz, Alicia Guerra, Alba Recalde y Neri Samaniego. Dirigida y Producida por Bernardo Ismachoviez. Cmara y Edicin: Juan Carlos Medina. Asistente de Iluminacin: Alberto

Gmez. Produccin Ejecutiva de Blanca Cardozo. 3. "Ya no hay islas". (3ra parte de la triloga) 1990, UMatic,Color. Duracin: 16. Un hombre frente a sus recuerdos, a su ambigedad ante su lucha por encontrarse aunque sea tarde y la cena ya est servida. Con Edda de los Ros, Andrs Brtez, Paola Servn, Tesie Gonzlez, Patricia Schultz. Direccin: Bernardo Ismachoviez. Msica de Luis Szarn, con poesa de Rafael Duyos y locucin de Oscar Boube. Guin de Gabriel Brizuela y Bernardo Ismachoviez. Cmara: Juan Carlos Medina. Produccin Ejecutiva de Blanca

Cardozo.

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JUAN CARLOS MANEGLIA.

1. Presos . 1987. Formato: VHS , Color. Duracin: 8. Escrita y dirigida por Juan Carlos Maneglia con la asistencia tcnica de Antonio Duarte y la asistencia de direccin de Julio Gonzlez. Actan Carlos Alberto Ayala y Rumi Bogado. El quiso ver un video y en la televisin encuentra al personaje que ms le asusta, que no desea ver, que le acorrala, le encierra, le atrapa... l se sabe preso de su propia mscara. 2. Boceto. 1987. Formato: VHS , Color. Duracin: 7. Realizacin de Juan Carlos Maneglia y Rumi Bogado. Slo basta un lpiz, un papel y colores para construir la Asuncin que todos suean, pero en ese ldico juego, algo o alguien no deja terminar la tarea. 3. Espejos. 1987. Blanco y negro. Duracin: 10. Escrita y dirigida por Juan Carlos Maneglia. Iluminacin de Alberto Castillo. Msica Original de Rene Ayala. Asistencia General de Rumy Bogado y Antonio Duarte. Acta: Miguel Gmez. Una accin tan cotidiana como afeitarse frente a un espejo. Pero cuando ese espejo se quiebra, l ve no slo su propia imagen. 4. Todos conocemos el final . 1988. Formato: U-Matic, Color. Duracin: 11. Escrita y Dirigida por Juan Carlos Maneglia. Produccin de David Prez Mounier.

Iluminacin de Alberto Castillo con la colaboracin de eco Rabito. Maquillaje de Ark Zena. Escenografa: Luis Cogliolo. Asistente Tcnico: Pablo Ruz Daz. Cmara: Vctor Hugo Ferreira. Banda Original Krizia con tema

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compuesto y dirigido por Rolando Chaparro. Efectos Musicales de Rolando Chaparro con la colaboracin de Vicente Morales. Coordinador General y Asistente Tcnico: Antonio Duarte. Asistente de Direccin: Rumy Bogado. Edicin: David Prez Mounier y Juan Carlos Maneglia. Una Produccin de David Prez Mounier. Acta: Mimolucho. Todos necesitamos algo. El artista necesita del aplauso como el ladrn del rico. Para un mimo, un escenario vaco, aejo, muerto de soledad. Slo le queda un ltimo show para revivir. Busca ese aplauso desesperado, esquivo, seco. Pero cuando la soledad es implacable, todos conocemos el final. 5. Espacio. 1981. Formato: VHS, Color. Duracin de 20. Escrita y Dirigida por Juan Carlos Maneglia. Cmara y edicin de Juan Carlos Maneglia. Actuacin de Sandra Otaz, Rafael Otaz, Miguel Otaz y Juan Carlos Maneglia. La accin se sita en el Ao 2005. Hay un temblor, y tres nios quedan incomunicados en una nave. Uno de ellos decide transbordarse a la nave espacial pero por un error tcnico lo envan al pasado, comenzando as la aventura. 6. Caza de Brujas . 1984. Formato VHS, Color. Duracin 4. Escrita y Dirigida por Juan Carlos Maneglia. Cmara y edicin de Juan Carlos Maneglia. Actan: Laura Luraghi, Patricia Castillo y Carlo Spatuzza. Video clip sobre un tema de RUSH que narra los recuerdos de una bruja a partir de un pay que realizara en el cementerio de la Recoleta.

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7. La Clase de Organo. 1990. Formato: U-Matic, Color. Duracin: 10. Escrita y Dirigida por Juan Carlos Maneglia. Iluminacin de Alberto Castillo. Escenografa de Luis Cogliolo. Maquillaje de Cristina Gunsett. Peinados: Osvaldo Bucci. Asesora Artstica de Ricardo Migliorisi. Foto fija de Eutemio Cuenca. Ttulos: Gustavo Bentez. Musicalizacin de Tony Apuril con el bolero de Leonardo Enrique Vega Secustrame. Cmaras de Juan Carlos Maneglia, Pablo Ruiz Daz y Edgar Esquivel. Edicin: Alta Producciones. Preproduccin de Liza Paredes. Produccin Ejecutiva: Meli Pea.

Direccin Actoral de Tito Chamorro. Actan: Ana Recalde, Alejandra Siquot, Cristina Vigil, Hctor Garca y Mxima Lugo. Todos en la casa esperan ansiosos la llegada del profesor de rgano, pero sobre todo ella, quien anhela aprender algo ms en esa clase.
OTROS VIDEOS DE LOS 80

1. Magdalena de la calle" 1979/80, blanco y negro, telenovela de 25 captulos. Direccin de Silvio Martnez para el Canal 9. Guin de Rogelio Silvero, preparacin actoral de Rudi Torga, coproduccin de canal 9 y Marilyn Maciel entre otros. Con la interpretacin actoral de Graciela Pastor, Sara Jimnez, Marilyn Maciel entre otros. Magdalena era una chica que ejerca la prostitucin y viva en una casilla de los bajos, ms precisamente en la Chacarita con una seora que trabajaba de empleada domstica en una casa de familia bien. Magdalena entra al Buen Pastor porque la incriminan en un delito del cual es inocente. Su

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compaera de vivienda pide ayuda a sus patrones para liberarla y se comprueba su inocencia. Se enamora y es rescatada de la prostitucin por el novio con el que despus se casa. 2. Mi querido doctor. 1981. Telenovela de 20 captulos a colores emitida por Canal 13. Direccin de Sergio Fraga de la Red O Globo. Con la actuacin estelar de Arnaldo Andr. Produccin paraguaya. 3. "Razmudel. 1987. Direccin de Freddy Lacasa. El guin y la produccin de Jorge Aymar. Basado en un cuento del mismo Jorge Aymar, Moncho Azuaga y

Hugo Duarte Manzoni. Cuenta una historia compuesta de tres relatos. 4. Caos. 1987, VHS, color. Direccin de Marilyn Maciel. Asistente de direccin: Rubn Cataldi (h). Cmara de Francisco y Antonio Kovacs. Direccin de cmaras de Francisco Kovacs. Guin: Rubn Cataldi (h). Escenografa hecha por el Arq. Hctor Bentez Torres. Traduccin al idioma guaran de Vicente Crdenas y Tadeo Zarratea. Maquillaje: Ark Zena. Asistente de Produccin: Eulalio Bentez, Daro y Lany Gonzlez. Con Ramn del Ro, Blas Alcaraz y Marilyn Maciel. Drama basado en una historia real, el contenido muestra las diferentes situaciones que atraviesan dos hombres para realizar un robo. Los protagonistas viven experiencias diversas que los llevan a situaciones lmites. Pasan por el miedo, el terror y el espanto.

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5. Ya soy grande. 1987. Video de ficcin, de 7 minutos de duracin, que narra los recuerdos entrelazados de un adolescentes, sus problemas con su identidad.

Presentado por el Instituto del Cine para Infancia y Juventud. 6. Caso de Luis. 1987. Dirigido por Reinaldo Martnez. Video inspirado en el cuento La Pora de Gabriel Casaccia Bibolini, cuenta la historia de un joven que vive sugestionado, hasta que su propia obsesin lo vence. 7. Contramuerte . 1987, dirigida por Carlos Gonzlez Brun. Video inspirado en un cuento de Augusto Roa Bastos, hechos enigmticos cargados de sugerencias violentas y a la vez vitales. 8. El pan de cada da . 1988, dirigido por Justiniano Zaracho, producida por Justo Pinez y Esteban Chvez, interpretado por el grupo EVA, de Ciudad del Este. Tiene como tema la historia de una chica que representa las dificultades de la gente joven para encontrar trabajo en una ciudad ajetreada como es esa ciudad fronteriza. 9. Tiempo. 1988, escrita, producida y dirigida por Marcial Servn. Es la historia de un joven donde se narra el rechazo de la sociedad hacia los enfermos de SIDA. 10. Un tal Judas . 1988, producido por el grupo EVA, dirigido por Justiniano Zaracho. La historia presenta un

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posible da transcurrido por Judas Iscariote, con hechos enigmticos y sugerentes. 11. Ritos y ceremonias. 1988, direccin Francisco Corral, originalmente hecho en sper 8 y luego terminado en video. La historia presenta hechos cotidianos y fantasas mgicas de amor y muerte, expresada desde el simbolismo de la imagen. 12. Tavai Borda. 1990, producido por Misin de Amistad. Realizacin de Amado Arrieta, Rudi Torga y Roberto Mio. Cuenta la movilizacin de los campesinos sin tierra, teniendo como tema central la ocupacin realizada por estos y el desalojo a veces brutal, a los que son sometidos. 13. Judas : 1990, realizacin de Cayito y Cristina Acosta. Es un poema visualizado, un hombre que haba sido torturado se cuestiona una serie de temas actuales. 14. Adolescentes: 1987, VHS, color. Dirigida por Marcelo Martinessi y Dorte Rambo. Cmara de Bruno Turrini y Marcelo Martinessi. Coguionista: Dorte Rambo.

Actuacin de Gabriela Duarte, Dorte Rambo, Marcelo Martinessi, Norma Migone, Nieves Barrera, entre otros. Drogadiccin en la adolescencia, problemas actuales preocupantes. La visin de los propios adolescentes que relata la historia de una jovencita atrapada en este terrible mundo al que lleg buscando un escape y encontr una crcel.

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15. Transfiguracin : 1987, VHS a color. Dirigida por Walter Saldvar. Cmara: Martn Vierci. Guin de Walter Saldvar. Actuacin de Jorge Bez y Norma Gmez. Un hombre angustiado por los efectos de su propia creacin, intenta escapar hacia un lugar ms all de su mundo.

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Captulo 5 CONCLUSIONES Y COMENTARIOS FINALES

En este captulo se expresan las conclusiones a partir de los cuadros comparativos elaborados sobre los cinco ejes, basados en las respuestas obtenidas de los realizadores entrevistados. Tambin como comentario final se deja abierta una interrogante para futuras investigaciones sobre el audiovisual paraguayo, basndose en esta investigacin sobre la hiptesis del crecimiento del video de ficcin en la dcada de los 90 a raz de las realizaciones hechas en los 80.

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1. VIDEOS DE FICCIN DE LOS 80: LO MAS PARECIDO A HACER CINE EN PARAGUAY.

1. NACE EL VIDEO: EL APOCALIPSIS DE LOS FORMATOS. Al comenzar la dcada de los ochenta el cine ya tena ochenta y cinco aos de existencia, por lo que ya se haba consolidado como formato audiovisual. An su hermana menor; la TV que se haba desarrollado en los aos 50, segua usando el celuloide como formato de documentacin de imgenes, cuando no transmita en directo. Recin a partir de los 70, el video abri las puertas a la impresin de la imagen magntica, no fotogrfica como el cine. En Paraguay la TV apareci por primera vez el 29 de septiembre de 1965 y por unos cuantos aos se segua usando pelculas reversibles en 16 milmetros, ya que no existan laboratorios capaces de revelar negativo. En 1970, el canal 9 Cerro Cor (la primera teledifusora del pas) ya contaba con un reproductor de video RCA TR4 de 2 pulgadas y 4 cabezales. Recin en 1978 aparece el U-MATIC como formato industrial con la cinta cubierta con un casco protector tal como la conocemos hasta hoy. Pero el video an no estaba al alcance del pblico en general. El formato domstico segua siendo el celuloide (8mm y sper 8) que traa consigo la dificultad de su manipulacin y su alto costo. Pero el mayor inconveniente del cine en este pas es que no exista un laboratorio que posibilite la copia del negativo y eso entorpeca terriblemente distribuir una pelcula; como no se poda copiar, no se poda llegar a un pblico masivo.

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A finales de los 70 y comienzos de los 80 aparece en el mercado paraguayo el BETAMAX (formato desarrollado por la SONY) y el VHS (Video Home System desarrollado por la JVC). Estos dos formatos se convierten en los primeros reproductores y grabadores de uso domstico de distribucin masiva. Frente a todas las ventajas del video sobre el cine; duracin de la cinta, la posibilidad que sea regrabable, la no necesidad de revelado etc., el factor econmico fue el ms determinante: grabar en video era evidentemente ms barato que filmar en cine. Pero el video tena una ventaja ms: el copiado era tcnicamente simple y econmico, por lo que distribuir un material era posible y barato, ms personas podan acceder a un material sin dificultad alguna. El factor econmico sumado al de la novedad hizo que el video en los 80 sea noticia; proliferasen los video-clubes para el alquiler de pelculas, surjan los festivales de video, se editen las primeras revistas especializadas en el tema, se creen espacios dentro de los programas de TV para la difusin de cortos, en fin, el video por su versatibilidad, por su costo, por su facilidad en el manejo abre hasta el momento, un camino transitable para todos los contadores de historias, para los realizadores a los que el cine es un sueo demasiado lejano.

2. EL VIDEO NICA ALTERNATIVA DE HACER FICCIN EN PARAGUAY. El objetivo del primer eje era encontrar si el cine, ms all del formato, ese cine de relato influenci en la produccin de videos de ficcin en los 80. La respuesta es no.
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Paraguay no tuvo una tradicin flmica en lo referente a ficcin, hubo producciones aisladas como El Pueblo, Cerro Cor, Kapanga, las pelculas de los alumnos de Comunicacin de la Universidad Catlica, que podan ser consideradas totalmente nacionales por tener el guin, la produccin, la direccin y la mayora de actores y tcnicos paraguayos, aunque muchas fueron las pelculas que usaron a Paraguay como escenario (ver en el captulo II, en 2. Antecedentes histricos del video la parte de 1. Breve Historia de la Cinematografa Paraguaya), as como numerosos los documentales y comerciales hechos en 35 mm. No se tena, entonces, una tradicin

cinematogrfica nacional como s lo tenan Argentina, Mxico o incluso Bolivia, ni un apoyo institucional a nivel gubernamental que lo promueva. Entonces es absurdo pretender que un cine de relato, sin continuidad ni rumbo temtico y con una inaccesibilidad en cuanto al soporte tcnico, pueda influenciar a un movimiento de video de ficcin naciente como fue el de los 80. Ac es importante hacer referencia al tercer y cuarto eje: el aporte del video en la dcada de los 80. Si bien se esperaba encontrar ms de los 37 ttulos de videos de ficcin (realizados en el periodo comprendido entre 1979 y 1990) y que posiblemente son ms, los mismos no contaban con una mayor documentacin de su existencia. Pero gracias a la accesibilidad tecnolgica y econmica del video, se puede concluir que los trabajos de ficcin realizados en los 80 se constituyeron en un referente importante para otros

realizadores que hoy viven de este medio audiovisual como profesin. Hay una tradicin videstica en Paraguay,

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especialmente en la realizacin de cortos y medio metrajes de ficcin porque hubo continuidad en la realizacin de los mismos, lo que permiti instaurar estilos, temticas y un afianzamiento en el formato, que ayud a la profesionalizacin. Hoy se tienen tres (3) videotecas (la de la Manzana de la Rivera, la Cinemateca y la de San Lorenzo), dos (2) festivales: Gnesis con cuatro aos de antigedad y The Movie Premios con dos aos de antigedad, y nuevos realizadores, as como un mayor volumen de videos de ficcin hechos entre los 90 y el 2000. Se pueden contar, aproximadamente, 25 productoras de T.V.
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dedicadas a programas y comerciales, cuatro (4)

canales de aire (canal 9, 13, 4 y 2), dos (2) canales de cable (canal 10 de Juan Angel Gmez y unicanal de CVC y TVD) y tres (3) sistemas de cable en Asuncin: Cablevisin

Comunicaciones (CVC), Televisin Dirgida (TVD) y Consorcio Multipunto Multicanal (CMM); ms incontables del interior. En cuanto a instituciones de enseanza, se puede citar al Centro de Enseanza de Teatro y Cine (CETC) de Carlos Benegas donde se ensea a pequeos grupos de alumnos formados a partir de la demanda de los interesados y el Instituto Profesional de Artes y Ciencias de la Comunicacin (IPAC) dirigido por Guillermo Iturrieta, que tiene un nivel ms bien universitario y es la institucin de enseanza del audiovisual de mayor importancia en la actualidad. La conclusin que el video de ficcin de los 80 fue lo ms parecido a hacer cine en Paraguay, se sustenta en que era lo

CLCENA, Natalia. El Diseo de Comunicacin en el audiovisual. Memoria de Licenciatura de Diseo Grfico de la Facultad de Ciencias y Tecnologa de la Universidad Catlica de Asuncin, 2000. Pgs. 21-24.

68

126

ms cercano que se tena en ese entonces para contar historias por ser sobre todo, lo ms econmico. Uno de los objetivos de este trabajo es el recuento de los trabajos de ficcin hechos en video en la dcada de los 80, la dcada en que se instaur el formato video en Paraguay, a travs de cinco protagonistas del quehacer audiovisual. Se propuso entonces, cubrir un vaco en este tema, ya que no exista ningn tipo de referente escrito ni documentacin sistematizada, slo testimonios y alguna que otra publicacin de diarios o anotaciones de clases especializadas.

3 EL AUDIOVISUAL PARAGUAYO HOY Los ejes analizados ms arriba permitieron, sin embargo, concluir en las afirmaciones mencionadas en este captulo pero que a su vez, llevan a ms interrogantes que mereceran ser tema de otras investigaciones. Un tema encontrado entre esos interrogantes que surgieron es sobre las condiciones o factores que permitiran la continuidad del audiovisual

paraguayo. Para introducir el tema, es interesante hacer referencia a Ocavio Getino: Nunca como ahora fue tan visible la interaccin entre cine, televisin y video: medios que pese a contar con caractersticas de uso diferenciadas tienen en comn su operatividad audiovisual, situacin que merece ser destacada por su incidencia en la cultura y en el desarrollo integral de nuestros pases.69

69

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg. 12.

127

Para Getino, el cine y video a partir de los 90 comienzan a formar parte de un espacio independiente y comn, como es el Arte audiovisual. Ambos integrantes de un espacio audiovisual que, adems de ofrecer elementos histricos y culturales ms o menos compartidos, presentan problemas similares para disear, producir y difundir la imagen y el imaginario de las comunidades de cada uno. En tanto expresiones del imaginario colectivo, el cine y las artes audiovisuales importan principalmente por su

contribucin al desarrollo de la cultura de cada comunidad y a los intercambios entre las diversas culturas. Dependen, a su vez, de la capacidad que tengan stas para producir imgenes propias, ya sea a travs de una industria audiovisual o de forma artesanal. Una y otra alternativas se hallan

condicionadas, adems, por el nivel de desarrollo local (poblacional, econmico, social) que define la dimensin de cada mercado y sus posibilidades de financiamiento productivo y, tambin, por la poltica que cada gobierno implemente en la materia.70 Alejandro Sciscioli
71

, hace referencia de un grupo de

realizadores paraguayos se encuentra intentando hoy, por todos los medios a su alcance, llegar tambin a trabajar en el formato cinematogrfico, aunque a partir de la muerte del sper 8 milmetros y la masificacin del video es cada vez ms difcil el acceso a la realizacin en celuloide. Entre tantos otros, pueden mencionarse a Juan Carlos Maneglia, Tana Schmbori, Richard Careaga, Wilson de
70 71

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg. 5. SCISCIOLI, Alejandro. Op. cit. Pgs.: 129/136.

128

Souza, Gernimo Buman, Andy del Puerto, Raffi Cohan, Jos Elizeche, Marcelo Martinessi, Pacita Encina, Eduardo Mora, Gabriela Zuccolillo y Manuel Cuenca. Muchos de los mencionados llegaron a realizar varias experiencias en 8, 16 y 35 mm. Adems, Juan Manuel Salinas, Aram Ulln, Daro Cardona y Enrique Collar, entre otros, estn trabajando con ahnco experimentando en diversos formatos de video con la mente puesta como meta final, claro est, en el cine 72. Cabe destacar que lo nico publicado acerca de esta dispareja y discontinua historia cinematogrfica es el material elaborado por Alejandro Sciscioli Cine al da. Una monografa del sptimo arte para distribuirlo en fascculos con el entonces diario El Da, y un libro escrito por Augusto Roa Bastos en 1993 denominado Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de Hombre. Para Octavio Getino resulta poco probable que una nacin de escaso desarrollo pueda contar con adecuadas estructuras industriales y comerciales para la produccin cinematogrfica o audiovisual, tal como sucede en la mayor parte de los pases latinoamericanos. Esto induce a proponer polticas

Culturalistas ms que Industrialistas, en los territorios menos favorecidos para estos medios. Sin embargo, el futuro de los mismos est sometido, necesariamente, a la posibilidad de construir verdaderas industrias de carcter nacional,

subregional o regional, segn los casos sin las cuales ser cada vez ms difcil producir imgenes propias, o competir a escala internacional con los pases de mayor desarrollo audiovisual. Hecho que podra ser poco significativo en el caso

72

SCISCIOLI, Alejandro. Op. cit. Pgs.: 129/136.

129

de industrias dedicadas a la produccin de manufacturas de consumo indiscriminado, pero que adquiere singular

importancia cuando nos referimos a las que se basan especficamente en contenidos simblicos, por medio de los cuales pueden expresarse aspectos esenciales de la identidad cultural de cada comunidad. Tambin son stas las que tienen mayor capacidad para favorecer el intercambio entre pueblos y culturas y promover
73

un

verdadero

democrtico

multiculturalismo.

Ambas dimensiones, la cultura y la econmica, la nacional y la regional, con sus implicancias sociales y polticas, no han tenido hasta el momento un tratamiento suficiente ni adecuado en materia de investigaciones o estudios. Las carencias saltan a la vista. Habitualmente se ha priorizado la descripcin acrtica de los procesos histricos, el anlisis de los discursos o bien, las relaciones de poder entre emisores y receptores y sus efectos sobre la poblacin contina reflexionando Getino.74 Se trata entonces de analizar el problema de los mercados del audiovisual en la regin (MERCOSUR, Latinoamrica, ect.), pero no slo desde el aspecto estrictamente comercial, sino desde lo que es propio e intransferible a una industria (o a un proyecto de industria), reservado a expresar los procesos donde se construyen y recrean las propias identidades culturales. Getino concluye estudiar a la industria de carcter endgeno que a su vez aspire, para cumplir su finalidad

73 74

GETINO, Octavio. Op. cit. Pg.5/6. Ibid. Pg. 16.

130

econmica y cultural, a irradiarse hacia otros pases para cumplir funciones de intercambio y enriquecimiento mutuos.75

75

GETINO, Octavio. Op. cit. P. 185.

131

BIBLIOGRAFA
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VIDEO. ENCICLOPEDIA PRACTICA. Ediciones Nueva Lente, Madrid, 1982. Pgs.: 3 9/10. Tomo 1. VIDEO. FICHERO PRCTICO. Ediciones. Nueva Lente, Madrid, 1982. Pgs. (3) 44/47 (3) 6.

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ANEXO
I. ENTREVISTAS A INFORMANTES CLAVES.
RAY ARMELE Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias en Asuncin, el 4 de abril de 2000. - Tuvo alguna experiencia de cine? - Cuando yo empec a trabajar en este oficio, la mayora de los trabajos publicitarios y documentales se hacan en el formato filme, o sea, se hacan justamente en cine. Eso fue all por el ao '78. Y... mi primer trabajo fue justamente en dibujos animados, en un estudio de dibujos animados, donde se haca la filmacin cuadro por cuadro. Posteriormente, en el ao '79, me toc participar en la filmacin de una pelcula documental en 35 mm que se llam "Cmo se construye una nacin", estaba producida y dirigida por Alberto Lares, y tena apoyo del ministerio de Industria y Comercio y de varias entidades pblicas y privadas, pretendiendo ser un poco un reflejo de la realidad poltica, social y econmica de aquella poca... aprovechando de alguna manera el auge de la construccin de Itaip en ese momento, que daba una inyeccin econmica muy importante al pas. Un poco formaba parte de esa inversin que permiti tambin la produccin de Cerro Cor, que se hizo tambin en el ao '78. Y... justamente era la poca en que se hicieron varios documentales de Itaip, que haca Carlos Saguier, que hizo el mismo Alberto Lares, donde me toc participar tambin. Yo empec trabajando ah como claquetero -era el nombre tcnico que le dbamos nosotros, pero realmente era un script-, llevaba la continuidad de la pelcula y haca la pizarra y haca el registro despus de todas las tomas que se iban haciendo, en formato filme. Despus la persona que haca la asistencia de direccin sali y qued yo como asistente de direccin de esa pelcula ya en su etapa final. - Contribuy en algo esa experiencia a su desenvolvimiento en video? - Evidentemente que s. Supongo que eso me dio una base un poco diferente, como creo que tambin es el caso de Maneglia, de Saguier, de Vspoli, de alguna otra gente que hizo como un paso inicial por el cine, entonces eso como que nos dio una aproximacin al lenguaje cinematogrfico y a los recursos que normalmente se utilizan en este formato. - Nace el video en los '80 y se desarrollo Por qu video y no cine?

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- Ac no s si se refiere "por qu video y no cine" a por qu el pas utiliza video y no cine o por qu yo trabajo... - Para vos en qu ao comenz el movimiento de video? Segn algunos datos, en el '78 habra llegado una de las primeras cmaras, como que en el '80 ya algunos realizadores tenan cmaras y estaban haciendo alguna exposicin. - S. Yo recuerdo justamente que yo empec a trabajar con Augusto Gallegos en el ao '79, al terminar esta filmacin del documental que te dije, y Augusto Gallegos estaba trayendo una de las primeras cmaras de video. Creo que en ese momento estaban trayendo dos cmaras: una la traa l y otra Biedermann Publicidad, que es la que la empec a usar Eduardo Vspoli. A lo mejor, ustedes tienen ms datos sobre eso. - Eso era en Betamax? - No. Era en U-Matic, ya era en U-Matic. Era una cmara pequea pero con la mochila de U-Matic. - La otra pegunta se refiere a cmo y por qu el video tom fuerza en el pas en el movimiento del cine? - En uno de los catlogos de uno de los festivales del Cono Sur yo haba hecho un comentario sobre eso donde comentaba que Paraguay por mucho tiempo fue el paraso de la electrnica. O sea, ac se introducan equipos muy sofisticados, muy actuales en esa poca, de los '80, venan directamente de Panam va LAP, va comisarios de abordo, azafatas, etc., y gracias a la gran flexibilidad y generosidad que haba en las autoridades aeroportuarias y de aduanas entonces se tena mucho acceso a esa tecnologa. Y creo que se da en muchos mbitos. As como de repente vos ibas a la casa de alguna persona y veas que tena un equipo de sonido as de esos alucinantes, que no tena nadie, y en el video pas una cosa parecida. En video llegaban cmaras bastante buenas pero fundamentalmente al nivel de aficionados: cmaras, videograbadoras. Y entraba mucho lo comercial, evidentemente, lo que tambin iba a ir dirigido al mercado de Brasil, Argentina, que nosotros ramos los proveedores en toda la regin. Entonces, yo creo que eso forz un poco la opcin por ese formato, incluso en estos das estaba recordando que en aquel tiempo se empezaron a hacer los noticieros nacionales en cine, que empezaron a pasar al formato color. - En qu ao fue eso? - Y en los aos '80; 79 u 80. No tengo la idea precisa. Eso lo manejaba Carlitos Biedermann con el secretario de la presidencia, que era Mario Abdo Bentez. Y el camargrafo se llamaba Antonio Isasi y el encargado de la parte tcnica era Domingo Surez, que es el padre de Silvio Surez, que ahora trabaja en Asuncine. Entonces este seor Domingo Surez, que ya estaba hace tiempo en Paraguay, empez a desarrollar un laboratorio de cine para 16 y 35 mm en el laboratorio Fnix, que est frente al cine Cosmos. Ellos revelaban ah Sper 8, entraba tambin esta tecnologa y, bueno, pareca que eso iba a funcionar y rpidamente iba a constituirse en una alternativa para lo audiovisual pero el video entr tan fuerte que yo creo

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que fundi esa opcin. O sea, me parece que ese laboratorio ya no funciona ms. Y tambin un montn de cmaras que tena Canal 9. Canal 13 nunca lleg a comprar porque ellos empezaron en el '81, entonces directamente se tiraron al video. Pero Canal 9 un montn de cmaras que tena, as como otras productoras -Lacasa, Prisciliano Sandoval, etc.- todos los que trabajaban en pelcula, en 16 mm, evidentemente que perdieron su inversin y prcticamente esas cmaras, si es que no estn en alguna casa de empeo, supongo que estarn en algn bal de los recuerdos. - Esas cmaras que traan Augusto Gallegos y Biedermann Publicidad... Ellos importaban porque todava no haban en ese momento en plaza? - No. En primer lugar que no haba... yo no s si en aquel momento los coreanos no existan todava as como vendedores en Palma, yo creo que los coreanos en aquella poca eran los de terceros noms. Ya estaban los vendedores de video pero no era una cosa as tan tremenda como ahora, que vos entrs en un coreano y encontrs de todo. En aquella poca no... Me acuerdo que ellos, en ese tiempo, hacan las ventas casa por casa. Haba gente que tena videos para grabar cosas en sus casas. Y haba cierta gente que tena la concesin para traer por el aeropuerto, los grandes importadores, haba unos cuantos grandes importadores. Sony no exista y menos an las otras marcas. Toyotoshi empieza a representar Sony en los aos '80, cuando justamente nosotros llevamos una de las primeras cmaras color, en el ao '88, a Israel a hacer un programa de Noem Gmez. Entonces ellos recin ellos estaban tomando la representacin y estaban promocionando esos equipos, entre el '86 y el '87. Antes la representacin de Sony tena un persona que no me acuerdo cmo se llama pero que era as como que muy informal, no era una cosa seria que vos podas tener repuestos, entonces la gente como que no se largaba a... Ese era un poco el problema porque no se traan tantas cmaras, pero un poco el mercado fue exigiendo y yo creo que influy mucho la calidad de estos trabajos que... sobre todo Vspoli, que tena el respaldo de Biedermann Publicidad y tena la posibilidad de hacer un trabajo muy profesional a nivel de video pero con un lenguaje de cine. Entonces empezaban a hacer comerciales muy econmicos pero bastante prolijos que se destacaron por su calidad, por su lenguaje, y eso hizo que el mercado de video a nivel profesional se desarrollara. Entonces vinieron las primeras cmaras: la JVC, las cmaras de mayor calidad y las islas de edicin, etc., se profesionaliz y apareci tambin la posibilidad de las primeras productoras independientes. - Los noticieros de Canal 9 que me habls, al comienzo eran en 16mm... - S. - En qu ao cambian ellos a formato video? Cundo hacen ese cambio se vuelven a color? - S, tiene que ser en esa poca...

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- En el '80, antes de Canal 13. O sea, ellos fueron los que primero trajeron video y color. - S, 79, 80 tiene que ser, en esa poca, porque antes de eso todo era en 16 mm y el nico que haca trabajos en video era Gallegos. Augusto es un personaje interesante para entrevistarlo de repente porque l te puede dar muchos datos. Yo me acuerdo hasta ahora de una investigacin que ellos hicieron de Petropar, que en aquel momento era Repsa, as se llamaba la gente que tena la concesin del petrleo. Y haba todo un ataque que haca ABC y que ellos apoyaban desde la televisin e hicieron una investigacin; metieron la cmara en el auto y era un noche de lluvia, y era impresionante por primera vez ver en la televisin la cmara tomando desde adentro del auto -no era en vivo, era grabado-, que llegaba... Era un cosa extraordinaria porque vos nunca veas algo as, era una pelcula. Ver de repente que la cmara estaba adentro del auto y Evanhy conduciendo y se quedaba frente a la barrera y el empleado de Repsa le deca que no se poda pasar y ellos le decan que eran de la prensa. Esas cosas que ahora se hacen todo los das, pero en aquel momento fue algo totalmente nuevo. Y despus los viajes, que ella hizo a las Malvinas, a Israel, a no s qu, a Italia, junto al Pap, ya eso aprovechando la tecnologa del video. O sea, con los costos del filme en ese momento, todo eso hubiese sido imposible. - Cmo percibi el traspaso de un lenguaje a otro? - Yo creo que algo de eso es lo que te deca. El tema de ese respaldo que dio en los cortos que hizo este seor Vspoli... Yo recuerdo que en aquella poca muchos de nosotros nos resistamos. Yo, por ejemplo estaba con la gente que haca dibujos animados para la televisin, y eso se haca en cine... Entonces nosotros ramos un poco de la resistencia, de los que decamos que en video nunca se iba a poder hacer dibujos animados. O sea, era un poco nuestra arma de batalla, y algunos trucos, algunos efectos que de repente tratbamos de hacer. Pero el loco de Vspoli siempre sala con algunas cosas diferentes. Siempre le pona de repente algunos efectos cinematogrficos en video y prcticamente echaba por tierra las teoras nuestras. Como ramos una competencia, pero una competencia interesante, que dentro de todo promovi ese desarrollo del medio que en aquel momento se libraba principalmente publicitario y a nivel de contadsimos programas independientes de televisin. Haba dos o tres programas: Evanhy, el que haca Susana Ibez, y no s qu otra cosa ms. Haba muy pocos programas independientes de la televisin, despus la mayora de las cosas hacan ellos y eran prcticamente todos en vivo. - Qu defectos ustedes le vean al video? - Evidentemente haba un defecto de resolucin, de calidad de imagen, de dinmica de contrastes, o sea, haba mucha diferencia, sobre todo... O sea, era algo como de plstico, nosotros siempre atacbamos en ese sentido y siempre decamos que nunca iban a poder conseguir lo mismo que el filme, pero la tecnologa se fue desarrollando y el paso ms importante creo que fue justamente eso que te deca antes, del ao 86, 87, cuando aparecen las cmaras con chips, y fue cuando Toyotoshi toma la representacin de Sony, trae esas cmaras que, adems, eran mucho ms baratas que las otras cmaras que utilizaban tubos, y eran mucho ms resistentes. Primero que no haba que estar pendiente de que la cmara est expuesta o no al sol, que no se golpee, que no se caliente. Me acuerdo que con las cmaras

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Sony entrbamos y salamos de frigorficos, de lugares de alta temperatura, alturas, bajadas, qu s yo. O sea, las posibilidades evidentemente fueron mucho mayores, a parte de la manualidad, del peso y una serie de ventajas. Creo que ese fue como que el paso definitivo y evidentemente que es algo a muchos nos tom de sorpresa. No pensbamos que el video iba a progresar tan rpidamente y con adelantos tan importantes. - Aporte que deja la ficcin en la dcada de los '80 a futuras generaciones de realizadores. La ficcin evidentemente era algo muy remoto, pero no por eso era algo que no fuese acariciado de alguna manera. Incluso yo recuerdo, mencionaba a Augusto Gallegos, por ejemplo, y mi primer acercamiento con l fue por una ficcin. Es decir, yo justamente al tener conocimiento de que l era el nico que tena una cmara de video que poda utilizarse a ese nivel de hacer exteriores, me acerco a l y le planteo la posibilidad de hacer una telenovela. Y, bueno, yo en aquel momento tena 18 o 19 aos, una cosa as, pero Augusto me crey y me pidi una historia, empezamos a trabajar en eso. Evidentemente que era una locura. O sea, era un locura porque ni l ni yo medamos la envergadura de lo que estbamos pensando hacer pero nos lanzamos a buscar artistas, a hacer castings, a plantear la posibilidad en el canal, etc., etc. y se avanz un poquito en el proyecto, despus no s por qu qued trunco, el Canal 9 en aquel momento manej otro proyecto que se llamaba Magdalena de la calle, donde contrataron a un guionista y director argentino que se llamaba Eduardo Cerebelo, quien se haba casado con la seora Mercedes Maciel de Olveira, que es la hermana de Marilin Maciel, la actriz y productora tambin actualmente. Y este seor haba podido convencerle al canal de financiar un proyecto que tambin era bastante ambicioso y que incluso, me comentaron despus, tuvieron bastantes dificultades para hacer el montaje, etc., porque no haban seguido una estructura muy ordenada para hacer la produccin, entonces fue una cosa como que tardaron un ao, ms o menos, en hacer la edicin. Y lo mismo le volvi a pasar a este seor despus, cuando fue a Canal 13 y all hicieron Mi querido doctor, donde actuaba justamente Marilin Maciel con Arnaldo Andr. - En qu ao fue Magdalena? - Habra sido en el... Creo que hay uno o dos aos de diferencia noms entre un proyecto y otro, porque los dos estuvieron respaldados por este mismo personaje, por este seor Cerebelo que fue un argentino que estuvo de paso por nuestro pas. Si mal no recuerdo, 80 habr sido Magdalena, que fue en blanco y negro y que sera fabuloso alguna vez conseguir una copia de ese material, yo no s si alguien tiene, han participado muchos artistas nacionales, eso sera histrico. Y 81 creo que fue... Realmente creo que Mi querido doctor se produjo en el '81 y se pas en el 82, porque lo mismo le pas otra vez en el 13. Se fue, present el proyecto, grabaron, anunciaron incluso, pero ms o menos un ao tard otra vez en terminarse todo el montaje y emitirse los captulos de esta novela, que ya fue en color. - Cmo se llamaba el proyecto que tenas con Gallegos? - Se llamaba El hombre de blanco. Era justamente una historia de mdicos y cosas as, pero no se lleg ni a grabar. Hicimos hasta el casting. Creo que fue por el tema de los viajes de Augusto y todo eso. Y sobre todo hay que

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tener en cuenta de que se dependa del canal, que era el nico que tena la editora. Y ese fue un obstculo que por mucho tiempo tuvimos los productores. La mayora tenamos cmaras pero no editoras. O no tenamos truca, no tenamos efectos, entonces siempre estbamos dependiendo de las canales de televisin, y eso fue prcticamente hasta el ao '90. Las productoras no eran completas. Una productora era un realizador con una cmara de televisin y dos reflectores, eso era todo lo que tenamos. - Ustedes tenan que pedir turnos en los canales? - Exacto. Tambin nos cobraban por usar sus editoras. Se pagaba y generalmente tenamos que trabajar a altas horas de la noche, fuera del horario de transmisin porque esos equipos eran los mismos que estaban afectados a la transmisin, entones se liberaban recin a las doce, doce y media, una de la madrugada, y tenamos que darle una propina a todos los que trabajaban porque ellos estaban sacrificndose para poder hacer esos materiales. Por supuesto que les interesaba, pero era bastante sacrificado todo eso. Incluso programas y eso Juan Carlos (Maneglia) debe recordar, el caso de los programas de David Prez con Susana y compaa hacan tambin as, hacan a la madrugada, fuera de horario. Creo que hasta cerca de los '90 esa situacin se mantuvo. Bueno, estbamos hablando de la ficcin. Yo fuera de aquella primera experiencia o de aquel primer intento, y de algunas cosas que haba hecho tambin en 16 mm, que lamentablemente no se conservaron, pequeos intentos de ficcin que hice antes de los '80, despus de eso prcticamente busqu ms entrar en el tema de los documentales, y dej un poco de lado la ficcin por esas dificultades, es decir, como que me golpe algunas veces y dije que no iba a hacer pelculas por ahora, as que haca otra cosas. Y empec a hacer documentales, hice uno que obtuvo algunos premios, que creo que eso ms adelante lo voy a mencionar. Y despus en el '86 se dio la posibilidad de hacer una ficcin cuando Carla Fabri, una actriz y amiga, por sobre todo, me propone hacer un material que sea didctico para prevenir drogadiccin. Entonces ella tena los contactos y el apoyo de la embajada norteamericana y las Naciones Unidas, que nos dieron un poco de dinero, y Canal 13, donde yo estaba trabajando en aquel momento, nos dio el equipamiento y el espacio e hicimos ese material que fue argumental y que tambin fue la primera oportunidad para hacer un trabajo conjunto con Juan Carlos, que en ese momento era como muy reconocido por los efectos, era el hombre que haca muchos efectos en cmara. Entonces me propusieron que le llame a Juan Carlos porque a l le gustaba hacer locuras con la cmara. Entonces Juan Carlos vino con sus filtros y le pona filtros a algunas escenas e hicimos algunas cosas interesantes para darle un cierto vuelo a esta historia, que era realmente simple, cuyo objetivo era ms bien didctico, muy preciso, un mensaje bien determinado, pero fue una experiencia sobre todo para entrenar un equipo, para ver la posibilidad de manejar actores, manejar vestuario, escenarios diferentes, todo eso que forma parte del trabajo de ficcin. Adems, Alexis Gonzlez, que era un director de teatro reconocido, que tambin nos dio esa posibilidad de trabajar con l y, por supuesto, aprender muchsimo en sus tcnicas de trabajo. - Vive actualmente del video?

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- Afortunadamente, la posibilidad de explotar diferentes reas, diferentes rubros dentro del audiovisual, no dira dentro del video slo, me permite decir que en este momento puedo sobrevivir, no vivir, pero por lo menos haciendo, por un lado, docencia, por otro lado, formando un archivo, promover ciclos de cine en formato video, ya que es el formato ms accesible, y producir tambin algunos programas, documentales y cortos comerciales. Si tuviera que hacer una sola de esas cosas, evidentemente que no solamente no sobrevivira, sino que probablemente en vez de tocar violn, tendra que hacer contrabando o alguna otra cosa ms lucrativa. Pero, por suerte, esa diversidad de actividades me permite sobrevivir. - Videografa (ficcin). * Un da, un nio. 1979. 16 mm. B y N (material perdido). No se termin ni se estren. Realizado con Luis Casco Pane, Augusto Riquelme y Marcial Ruz Daz. Acta Juan Ramn Bentez. * Desde el tejado. 1986. U-Matic. Color. Msica: Casto Daro Martnez. Direccin actoral: Alexis Gonzlez. Guin de Luis Ughelli. Con Orlando Amarilla, Marta Rugel. * Bsqueda. 1987. U-Matic. Color. Rodada en Pars, con elenco y tcnicos franceses. * La fiesta. 1988. U-Matic. Color. Msica: Casto Daro Martnez. Guin de Luis Ughelli. Con Ama Recalde, Verena Gorostiaga, Vernica Candia, Regina Bachero, Pablo Ardiossone, Caf Cibils y otros. * Perdidos. 1989. U-Matic. Color. Msica: Ren Ayala. Con Jos Maldonado, Selva Riquelme y otros. * La visita. 1990. U-Matic. Color. Msica: Peter Westermann. Con Hctor Silva, Clotilde Cabral, Rosemary Boggino, Jorge Ramos, Juan Carlos Caete. * Parto en la arena. 1990. U-Matic. Color. Cuenta de Neida Mendoza. Con Ftima del Sol. * Momentos. 1991. U-Matic. Color. Con Luis Castagnino, Rossana Esquivel y otros. Msica de Sntesis. * Claroscuro. 1991. U-Matic. Color. Con Rosemary Boggino y Eric Ascarza. Voz de Myriam Sienra sobre poemas de Lourdes Espnola. * Liberada. 1991. U-Matic. Color. Con Jorge Ramos, Juan Fiddes, Liliana Cantero, Hctor Silva y otros. Msica de Carlos Noguera. Basado en el poema "Por qu" de Elvio Romero. * Convivencia. 1992. U-Matic. Color. Con Jorge Ramos, Amada Gmez y otros. Basado en la cancin "No basta" de Franco De Vita. * Algo hay que hacer. 1992. U-Matic. Color. Con Ramn del Ro.

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* Verdad oculta. 1993. U-Matic. Color. Serie de TV sobre argumentos de Helio Vera, con Carlos Gmez, Sonia Marchewska, Francisco Birnstill y elenco. * Problemas. 1993. U-Matic. Color. Con Alejandra Amarilla, Gustavo Marn, Rossi Sanabria y otros. Msica: Pilo Lloret. * Golpe a golpe. 1994. U-Matic. Color. Con Humberto Gulino, Amada Gmez, Pepe Galera y otros. * Decisiones. 1996. U-Matic. Color. Con Rolando Biedermann, Liz Insfrn y otros. - Premios o menciones. * Festival de Documentales del Tercer Mundo de Corea (Experimento Psicolgico). * Los doce del ao (Experimento Psicolgico). * Festival Sudamericano de Cortometrajes de Asuncin (Liberada). * Festival Municipal de Videos (Liberada). * Festival de Viena (Liberada). - Llegaste a usar al video como hobby? - Creo que no. Paradjicamente yo era una de esas personas que no tena una cmara de video ni una videograbadora en su casa. El famoso "en casa de herrero, cuchillo de palo". Yo tena otros hobbies, de repente me gustaba hacer teatro, tena grupos del barrio con los cuales hacamos teatro, me gustaba escribir, etc. Pero el tema de video realmente yo recin ahora, despus de muchos aos, tengo una cmara de aficionado en casa. - Tuvo alguna influencia de directores nacionales o extranjeros? - Creo que s, supongo que siempre hay alguna influencia, pero no s si a nivel muy consciente. Seguramente que tendra que hacer otra persona un anlisis de mi trabajo para evaluar eso, si ha habido alguna influencia. - Y en el sentido de que admirs cierta forma de hacer cine de algn director? - Me gusta mucho Kubrick, Kislovski, Vaira, Subiela, Woody Allen, Bergman, algunas cosas de Almdovar, pero no detecto as una influencia directa y tampoco detecto hasta ahora un estilo muy particular y muy definido as como para que yo diferencie una pelcula ma de la de otro colega, tampoco yo defino muy bien un estilo en particular. - Y entre los directores nacionales? - Y... No s, yo creo que s hay una aproximacin, hay algunas cosas que de repente... Yo creo que lo que hay es siempre un intercambio de experiencias, y el hecho de ver de repente cmo un compaero ha resuelto algo a nivel de guin o a nivel de manejo de un actor o a nivel de un

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escenario o de algn recurso de produccin, etc., ms bien eso. Pero influencias estilsticas es lo que yo creo que no hay porque tambin yo creo que todava no tenemos un estilo muy bien definido, no s... Yo creo que es muy difcil tener un estilo cuando tenemos limitaciones muy pronunciadas, sobre todo en lo econmico, cuando tenemos una gran dificultad para conseguir los recursos para hacer una produccin. Entonces, es como bastante complicado, cuando de repente estamos haciendo las cosas porque eso es lo que hay para hacer y no es una opcin. De repente yo uso una determinada luz o uso un determinado material para hacer un trabajo porque no tuve algo mejor. Y menos que menos en lo escenogrfico, en lo visual, por ejemplo, yo no tengo de repente el escenario que quiero, sino el que puedo, el que me facilita un amigo que pinta, que es plstico, que le gusta o alguien que viene y de onda me ayuda, clava un clavo en la pared, pone un cuadro, etc. Entonces eso es lo que todava nos falta. No s si estoy generalizando al pedo, a lo mejor otros colegas pensaran que no, que el tema del estilo para por otra cosa. Por lo menos yo creo que no estamos todava definiendo eso, y no lo vamos a poder hacer hasta que no mejoremos en cuanto a la parte presupuestaria. - Breve relato de futuros proyectos. - No s qu comentarte. En cuanto a futuros proyectos hay muchas cosas en video, en cine, que de repente uno piensa que se puede hacer, pero todo pasa quizs por juntar diferentes esfuerzos, diferentes proyectos incluso para tratar de llevarlos a cabo. Me gustara alguna vez, por ejemplo, que pudiramos hacer en Paraguay una experiencia como han hecho grandes directores, incluso que se pusieron de acuerdo para hacer juntos una pelcula, donde cada uno hace un relato, por ejemplo. En una pelcula de hora y media, para cine estoy hablando, de pronto hay cinco o seis directores diferentes trabajando cada uno en un cuento diferente. Ese tipo de cosas me parece que seran interesantes, sobre todo sera algo representativo. Porque de repente estamos haciendo cortos, cortos, cortos los que estn haciendo, yo la verdad que hace tiempo no estoy haciendo nada en cortos, a nivel de ficcin sobre todo, sino ms bien estoy trabajando en documentales, comerciales y ayudando a algunos programas de televisin... Entonces pienso que es un poco la hora de entrar en otros formatos, de hacer un poco cosas ms largas, de mayor envergadura, para tener tambin una mayor presencia en festivales, en todas estas muestras internacionales donde de repente se puede participar. Y tambin una apreciacin muy diferente en nuestro propio mercado. Todava somos los locos que hacemos hasta cosas por hobbies y todava no tenemos ese respeto de nuestro propio pblico, ya que la nica gente que est pudiendo manejar un proyecto de ficcin continuo, la gente de Sombras en la noche y Nuestros fantasmas, son los nicos que estn desarrollando y realmente es casi una iniciativa de actores, liderados por Clotilde Cabral, que ms es una persona que le gusta el teatro, el arte, la televisin, por apoyar tambin a sus compaeros actores. Entonces, nosotros, los que estamos ms en la realizacin -Maneglia, Martinessi, Saguier, yo, etc.- no estamos pudiendo desarrollar en forma continua, por lo menos, el formato ficcin especficamente. - Festivales nacionales que recuerda. - Los mismos que se mencionan ac. Recuerdo el festival del Juan de Salazar, el festival de la revista "Video New Magazine"...

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- Participaste de esos festivales? - S. - Con qu material en el del Juan de Salazar? - Con varios, no s... Voy a tratar de hacer una resea de eso. Otros festivales no recuerdo. - Conoce alguna videoteca? - La videoteca de la Manzana de la Rivera, donde tenemos creo que el 60 0 70 por ciento de las cosas en ficcin y de los documentales que se han hecho en el pas. Muchos de estos materiales, o una parte, por lo menos, esto es algo que en su momento recopil la cinemateca nacional. Ellos recopilaron en una muestra itinerante, que justamente me haban pedido hacer la revisin de ese material, nosotros editamos, copiamos esos materiales para la cinemateca, los tenemos ac, en la Manzana de la Rivera, y tambin algunas otras cosas que fuimos consiguiendo de otros lados: de productoras, de realizadores independientes, y de Teleducacin y de algunas entidades que hacen... No solamente ficcin sino tambin documentales. - Cuntos ttulos tienen ac? - No s cuantos... Cincuenta habr, pero hay muchas cosas que son obras de teatro del Arlequn o del teatro Guaran, Las troyanas, La muerte de un viajante, etc. - Tambin tienen ttulos extranjeros aqu... - S. Tenemos una coleccin de clsicos y varias cosas ms, que son materiales que son mos, realmente, no son de la videoteca de la Manzana en s. - Conociste Razmudel? - El director fue Freddy Lacasa. El guin y la produccin de Jorge Aymar. Fue sobre una novela de Aymar, Moncho Azuaga y Hugo Duarte Manzoni.

MANUEL CUENCA Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias el 11 de abril de 2000 en Asuncin. - Tuviste alguna experiencia en cine? - Cmo en la parte de realizaciones? - Aha... - No. Realmente siempre trabaj en video, a excepcin de pequeo trabajo que hicimos en 8 mm en la Universidad Catlica, que habr sido a finales de la dcada del '70, un corto, pero cortito, que hicimos individualmente. Y despus recuerdo que hicimos un material con el padre Montero, que se hizo en dos versiones: una en 16 mm y otra en 8 mm, en el cual yo estaba

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en el equipo de guin. Ese trabajo no se lleg a terminar porque no hubo dinero para revelar y creo que qued en una heladera de Vicente Marsal que era camargrafo- hasta que no s qu habr pasado de ese material. Pero a excepcin de eso, no... O sea, ms que presenciar filmaciones que se hacan o las pocas coproducciones que se hicieron ac... Yo fui camargrafo de casting para "Sama", que nunca se realiz. Eso s: hubo siempre un contacto de ver cmo haca la gente filmes, pero no como realizador. - Siempre presenciando... - Claro... Como camargrafo de casting en el caso de "Sama" o en la realizacin de estos materiales en 8 mm o 16 mm, que uno de ellos estuvo dirigiendo, pero que fue un trabajo cortito, de dos minutos, creo que se llamaba... no me acuerdo. Y este trabajo que hicimos con el padre Montero. - La UCA tena equipos de video... - S. El equipo este de la UCA, el taller de cine, surgi despus. Y yo creo que fue consecuencia de estos trabajos que hacamos con el padre Montero, donde estaban Beatriz Pompa, Luis Ughelli y otra gente... Oscar Torrents, Flores... Y ellos s hicieron... Hay una que se llama El beso, que ellos presentaron y despus otras que no s si se llegaron a presentar o no, pero hicieron varios trabajos. - Los equipos de la UCA eran todos de Sper 8? - De Sper 8. Pero no s si eran de la UCA, aparentemente eran de alguna persona que los prestaba. La cmara de 16 mm que se us, por ejemplo, dentro de la clase Tcnica y Esttica del Cine o Prctica de Cine, creo que era de Vicente Marsal, que es locutor, pero tambin filmaba e hizo comerciales para televisin en los primeros tiempos. Y la cmara de 8 mm no s, habr sido de alguien. Yo creo que la UCA tena unos equipos de video en rollos de media pulgada, formato que ya no existe en el mundo, equipos Sony, seran lo que ahora son los Beta pero en cassette. Eso era lo que haba en la UCA... - A pesar de que no fuiste realizador, de alguna manera en la facultad te formaron con bases de cine. - Claro. Esta experiencia con el padre Montero creo que fue fundamental porque era una de las mejores materias, no s si porque a m me gustaba el cine. Yo quise estudiar cine afuera hasta que despus pens que no vala la pena y prefer quedarme ac haciendo televisin, que era lo concreto que haba... Era una materia muy metdicamente desarrollada, no era catica como pasaba a veces con otras materias en la UCA, y tena un semestre, que se llamaba Tcnica y Esttica del Cine, en el cual veamos distintos aspectos del lenguaje cinematogrfico. Recuerdo, por ejemplo, el uso de planos, todo eso pero bien metdicamente. Y despus, la segunda parte que era prctica y que hicimos esto y que tenamos equipos... Y era muy interesante porque recuerdo que se reciban las propuestas de guin sobre un cuento de Mario Halley Mora de todos los que queran participar. Y se elega el que fuera el mejor, y sobre eso otro tipo volva a trabajar, haba un equipo de realizacin, otro de produccin, recuerdo que se construy un rancho que se incendiaba en el Colegio Tcnico Javier, que

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en aquella poca quedaba en un suburbio, en medio del monte... y no recuerdo muchos detalles porque esto habr sido en el '76, ms o menos. - Se haca todo en 16 mm? - S, en blanco y negro. Y se filmaba con dos cmaras, como dos versiones, porque as haba posibilidades de que ms gente hiciera cmaras. La de 8 mm no s si se revel, y la de 16 mm no haba dinero y se guard en una heladera y despus no s qu pas. Como termin el semestre, la grabacin qued. Pero despus viene este grupo de gente que hace el Taller Universitario de Cine (TUC), que s hacen muchos trabajos en 8 mm. - En el cul participaste? - No, creo que estaba trabajando mucho con el teatro de tteres en Misin de Amistad y era un trabajo rentable, algo muy raro para aquella poca para un trabajo artstico. Y eso me absorba mucho tiempo y creo que estaba todava estudiando en la UCA y creo que trabajaba en algunas cuestiones de televisin, entonces no llegu a participar. - Me podras dar ms detalles acerca del teatro de tteres en Misin de Amistad. - Hay dos elementos interesantes: Juan Carlos Maneglia estuvo un tiempo en el taller, creo que como alumno de algn curso, y l utiliz muecos en sus primeros trabajos. Y, por otra parte, creo que aprend un poco el secreto del relato, cmo estructuras historias, cmo utilizar espacios, colores, en el teatro de tteres. Fue un teatro con mucha calidad y all empec a usar equipos de video. Tenamos equipos de video U-Matic, que lastimosamente no vinieron completos, que eran para hacer algunas cosas en televisin en vivo, grabadas, pero hubo problemas, se encarg mal, no lleg bien y nunca pudimos usar para televisin pero usbamos mucho nosotros para hacer cosas internas. El teatro de la Misin de la Amistad se cre en el '65. Fue creado por un matrimonio de misioneros de la Iglesia Discpulos de Cristo que trabajaban en el rea de trabajo social. l es americano y ella uruguaya hija de suizos, y los dos tienen un masterado en sociologa; creo que uno en sociologa y el otro en trabajo social. Ellos vinieron ac a trabajar en Misin de Amistad, en aquella poca tena miles de cursos, talleres, de todo tipo de idiomas hasta talleres con Olga Blinder, de pintura, de tteres, deportes, haba miles de actividades. Y all se form esto que reuni a jvenes del barrio, de la Iglesia, del Colegio Internacional, que tambin pertenece a la misma Iglesia, y fue una experiencia muy interesante. No solamente una experiencia artstica sino tambin de rescatar un poco gente que a lo mejor... Yo mismo nunca a lo mejor me hubiese dedicado a este campo si no hubiese estado en el teatro de tteres. O sea, mucha gente pudo descubrir sus talentos, qu poda hacer otras cosas a travs de su trabajo. - Vos estuviste ah desde sus inicios? - No, yo estuve dos o tres aos despus porque tena cuando eso comenz y estuve desde el '68, a los doce aos. Y mir que por Misin de Amistad pas mucha gente. Era simptico cuando yo volv al canal, en el '89, en un equipo el camargrafo haba pasado por Misin de Amistad, el asistente tambin, Andrs Caballero tambin... Mucha gente que despus se dedic

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al campo periodstico o cultural pas por all. Era una institucin que nucleaba a tanta gente y lo que haca era despertar inquietudes y que vos descubrieras caminos. - Ah tambin trabajaban en 16 mm? - No. Ah haba U-Matic. Hacamos cosas en este formato, cuestiones internas, algunos programas, pero el equipo no vino completo, ese fue nuestro problema. Haba s un sector audiovisual donde haban pelculas, que se usaban para distintos temas. En los primeros tiempos yo colabor para un programa educativo de televisin, usamos pelculas de all sobre saneamiento... Haban pelculas que los misioneros haban filmado que no s dnde estn, de los aos '50, eso habra que rescatar. Y en 16 mm, que es un poco la velocidad muda, uno vea y vea rpido. Cosas lindsimas que no s qu habr pasado de ellas. Pero haba un contacto con lo visual, con lo audiovisual, muy interesante. - Hasta que ao estuviste ah? - Estuve hasta el '89, '90. Yo despus del golpe de Estado vuelvo a la televisin, ya haba una necesidad de estar a tiempo completo de gente. El teatro termin porque Misin de Amistad decidi cambiar de rubro de actividades... - Esas bases en qu manera influyeron o contribuyeron en tu desenvolvimiento posterior en video? - Eso era un poco lo que yo te deca. Creo que a m siempre me gust. Yo tuve una inquietud frustrada en el sentido de estudiar cine para qu. Afuera a lo mejor no voy a poder lograr nada y ac qu voy a hacer. Entonces cancel esa posibilidad, pero s hice televisin, que en aquella poca se produca muy poco, ni soar lo que hoy se est haciendo, con lo poco que se hace, pero antes no. - Videografa. * Experimento psicolgico. (Un da en el Hospital Neurosiquitrico). Presentado en el Festival de Video del Tercer Mundo de Sel 85. * Independencia. 1997. SNT. Betacam. (Documental ficcin.) * De amor y de guerra. 1997. SNT. Beta. (Documental ficcin.) * Cachorros de len. 1997. SNT. Beta. (Documental ficcin.) * Crceles de sangre. 1997. SNT. Beta. (Documental ficcin.) * Emboscada-Campo de Concentracin. 1997. SNT. Beta. (Documental ficcin.)

HUGO GAMARRA Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias.

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- Tuvo alguna experiencia de cine? - Creo que el caso del video paraguayo es muy parecido al caso del cine paraguayo, donde encontramos esfuerzos aislados y obras de autores, en algunos casos de encargos, aunque muy pocos, totalmente nucleados en s mismos, totalmente aislados, fragmentados, sin ninguna conexin o un esfuerzo comn por llegar a algn lado o por encontrar una forma de expresin comn o un tema que identifique o agrupe a los realizadores, que son los aspectos que definen a un movimiento. Entonces creo que el video, que pudo haber empezado ya en los aos 70, ciertamente con los primeros intentos de hacer los primeros comerciales en soporte electromagntico, creo que en los aos 80 se vuelve un poco ms democrtico, alcanza a algunos realizadores autores que intentan expresarse personalmente a travs del video. Pero absolutamente creo que es en 1989, con el cambio que vive el pas al derrocamiento de Alfredo Stroessner, que el video toma un auge, una forma de expresin y tambin de ambicin hacia programas que podran emitirse por la televisin paraguaya. Entonces estos esfuerzos aislados, una productora aqu, otra all, hicieron las primeras mini series, las primeras series de televisin de esta era nueva de la democracia, y entonces en el 89 creo que hay una ruptura de moldes y hay un movimiento, as en la palabra generalizada, que empieza a darse en la televisin porque las mismas televisiones empiezan a abrirse, cambian de mscara, de cartel y entonces empiezan a interesarse por lo que puede producirse localmente y por lo que significa un poco la libertad de expresin. Marcar un poco una nueva expectativa en la sociedad, poder ver cosas nuestras. Creo que lastimosamente muy pronto este advenimiento del video como forma expresiva y mismo la apertura que tienen los canales hacia esos primeros productos que se hacen en aquella poca, a fines de la dcada pasada, se van cerrando paulatinamente y eso va desapareciendo nuevamente. En qu ao trabajaste por primera vez con una cmara de video?

- En 1983 en Paraguay, antes ya lo haba hecho en Estados Unidos. Yo estudi en los Estados Unidos, hice mi carrera universitaria en los Estados Unidos, egres en 1981 de la Universidad de Texas, en Austin, especializado en produccin flmica y un poco de televisin. Y ah hice mi primera obra de tesis, en filme, en 16 mm, "Pygmalions wish", y tambin hice mi primer documental de contrato, para el ministerio de agricultura de Texas. Hice experiencias en video, nada de mi autora, sino colaborando con otra gente. En Paraguay tuve la ocasin de trabajar por primera vez por encargo para el Canal 13 y la Universidad Nacional de Asuncin, porque haba un concurso a nivel sudamericano de videos basados en obras literarias de autores nacionales. Haba un antecedente que el ao anterior el Paraguay haba presentado, justamente el Canal 13 con la UNA, un trabajo basado en un cuento de Mario Halley Mora, "El perrito" creo que se llam, que dirigi un cineasta brasilero o paraguayo, pariente de los B, que ahora reside en Paraguay. Entonces al ao siguiente ellos quisieron volver a presentar y me contrataron a m para que elija la obra en la que iba a basar el guin y la adaptacin y result ser "Marcelina", en 1983. Entonces tendra que haber sido una obra de solamente 25 minutos, porque eso impona las bases y condiciones de aquel concurso, pero la obra la escrib con un poco ms de aliento bajo un acuerdo con la RPC de que sera una coproduccin con mi empresa, Ara Films Producciones, que ya haba producido filmes en 16 mm anteriormente, y entonces adems de la de 25

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minutos hicimos una ms larga, que se convirti en el primer medio metraje de la televisin paraguaya, Marcelina se llam, basado en un cuento de Osvaldo Gonzlez Real. Y esa fue mi primera experiencia en video en Paraguay, fue en una pulgada y yo haba aprendido en los Estados Unidos cmo utilizar el video, cmo iluminar video y utilizar la cmara como una flmica, entonces esa fue una experiencia muy vlida para implementar lo que yo haba aprendido en el uso cinematogrfico de las videocmaras. Creo que fue a fines de los 70 cuando empezaron a entrar las primeras video cmaras y video caseteras en Paraguay y se empez a hacer esa transicin de hacer las noticias en video, en vez de en 16 mm, como se vena haciendo, fue en Canal 9. - Nace el video en los '80 y se desarrollo Por qu video y no cine? - Era absolutamente difcil el cine en nuestro pas. La produccin cinematogrfica flmica requiere un soporte casi industrial, es industrial, y entonces no tenamos la infraestructura en nuestro pas. El problema de conseguir un material virgen en Paraguay an sigue siendo difcil. Uno no puede ir a una casa y comprar un rollo de pelcula virgen y ponerse a rodar, y despus cmo revelarlo, tambin hay que depender del exterior. Entonces todo eso sin duda son obstculos muy grandes para llevar adelante una obra flmica. Entonces el video signific una opcin muy vlida por estas situaciones de nuestro mercado, de nuestra imposibilidad tcnica e industrial de hacer algo flmico. Yo tena una experiencia anterior de "Peregrinaje a Caacup" que llev dos aos de rodaje en 16 mm; tena que importar material virgen y tena que yo mismo llevarlo afuera del pas a un laboratorio en Buenos Aires, revelarlo all, hacer la edicin all... - Cmo fue para vos el traspaso del lenguaje de cine al del video? Marcelina, que fue como dije mi primera experiencia en video, fue una experiencia muy rica porque la inmediatez que te da el video te permite ir corrigiendo y ajustando tu juicio sobre la iluminacin, sobre la puesta en escena, sobre la direccin de actores, algo que el video indudablemente favorece muchsimo a un iniciado, alguien que est empezando a ser director de ficcin. Entonces por ese lado puedo decir que "Marcelina" fue para m una experiencia muy rica porque lo que yo haba hecho antes, tanto en cine como en video, era documental. Entonces "Marcelina" a la vez de ser mi primera obra dirigida en video, era tambin mi primera obra de ficcin. Entonces para m fue muy valioso. Hubiese sido mucho ms doloroso y costoso aprender todo lo que yo aprend haciendo "Marcelina" en cine. Entonces puedo decir que muchas de las cosas que yo saba de cine, las estaba aplicando en el video y corrigiendo sobre la marcha con esa facilidad que tiene el video de su inmediatez, de poder ver en un monitor la puesta en escena, el ritmo, todo aquello que en el caso del cine solamente est en la cabeza del director, la compaginacin, el mismo ritmo interno de la escena, la direccin de actores, el ambiente que se logra con la iluminacin, etc. - Aporte que deja la ficcin en la dcada de los '80 a futuras generaciones de realizadores.

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- El legado fundamental que deja el video en los 80 fue demostrar a futuras generaciones que se puede hacer mucho con poco. Los 80 demuestran que siguen siendo fundamentales las ganas de decir algo y no el formato. - Vive actualmente del video? No vivo de las realizaciones en video, pero s con actividades relacionadas al cine. - Breve relato de futuros proyectos. Realizar un Concurso Nacional: "Descubriendo Paraguay desde el Cine", que consistira en llevar dos unidades mviles de las pelculas "El Toque del Oboe" y "el Portn de los sueos" a colegios del pas, y motive un trabajo literario escrito que entrara en concurso. - Videografa (ficcin). * Lulling Thump (1979). 16 mm. Corto documental para la Universidad de Texas y el Ministerio de Agricultura de Texas. * Pygmalions wish. (1980). 16 mm. Corto ficcin para tesis de la Universidad de Texas. Obtuvo distinciones internacionales. * Marcelina. (1983). 1 pulgada video. Ficcin para la Universidad de Asuncin y el Canal 13. Obtuvo distinciones internacionales. * Cinema brasilero: O festival 1984 de Gramado. (1984). 3/4 pulgada video. Con el productor y codirector Cludinho Pereira para la TV 2 Guaiba de Porto Alegre, Brasil. * Peregrinacin a Caacup (1981-84). 16 mm. Mediometraje documental para Ara Films, Paraguay. Obtuvo distinciones internacionales. * Pilgrimage Paraguay. (1987). 16 mm. Cortometraje documental para Ara Films, Paraguay. Obtuvo distinciones y ventas internacionales. - El secreto de la Seora (1988-89). 3/4 pulgada video. Largometraje ficcin para Ara films y el Centro de Comunicacin Audiovisual, Paraguay. Versin miniserie para el Canal 9. Distinciones y ventas internacionales. * Hugo Pistilli, creador del Panambi. (1990-91). 3/4 pulgada video. Corto documental para la Fundacin Cinemateca del Paraguay. * El portn de los sueos-vida y obra de Augusto Roa Bastos. (1994-98). Betacam video. Largometraje ficcin-documental para la Fundacin Cinemateca y Ara Films. Premios, distinciones y ventas internacionales. * El toque del oboe. (1996-98). 35 mm. Largometraje ficcin para Ara Films e Imgica Producciones; coproduccin Paraguay-Brasil; coautor de la historia original y coproductor. Premios, distinciones y ventas internacionales. - Premios o menciones. * Primer premio en el certamen de guiones de la Universidad de Texas (1980) con Casa tomada.

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* Presidente del International Film Festival en Kent State University (1976). * Invitado para participar en festivales y muestras internacionales de Amrica y Europa como de FestRio, La Habana, Bogot, Montevideo, Toulouse, Rtterdam, Washington DC, Chicago y Trieste representando al Paraguay; y por instituciones como la OEA y el BID en Washington DC, el Centro de Estudios Latino Americanos de la Universidad de Kansas en Lawrence, la Universidad de Texas en Austin, el Foro Iberoamericano de Integracin Cinematogrfica en Venezuela, las Muestras Audiovisuales del MERCOSUR y la Casa de Amrica en Madrid (1981a la actualidad). * Distincin Premio Oscar Trinidad por la labor en el campo audiovisual (1994). * Distincin Personaje del Ao 1995 como Director de la Fundacin Cinemateca. * Trofeo MERCOSUR 1999 para la coproduccin Brasil Paraguay El toque del oboe. * Mencin de Honor en el VI Festival Latinoamericano de Video Rosario 1999 por El portn de los sueos. * Premio honorfico del XIV Festival Latinoamericano de Trieste 1999 por "producir y promocionar imgenes del Paraguay -un pas sin imgenes- al frente de la Fundacin Cinemateca del Paraguay". - Festivales nacionales que recuerda Participaste de esos festivales? - Me acuerdo que hubo estos festivales del Video New Magazine, el del CCPA, no particip en ninguno de ellos ms que como espectador. Recuerdo tambin los del Juan de Salazar, pero estuve en uno solo de ellos porque coincidieron con viajes, creo que solamente la primera vez asist. Pero en los 80 estuve un ao entero afuera, en los Estados Unidos, y tal vez por eso no particip de muchos. - Conoce alguna videoteca? La de la fundacin Cinemateca que est en cajas, hay como unos 400 ttulos del cine mundial y clsico que estn embalados, s que existe el de la Manzana, a pesar de que no lo he visitado, s que existe una en San Lorenzo, que colabor una vez con la persona que estaba formando pero nunca llegu a ir a visitar.

BERNARDO ISMACHOVIEZ Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias. - Tuviste alguna experiencia en cine? - No, lastimosamente, no. Ese es el gran sueo que yo creo que acariciamos todos los paraguayos. Pero acceder al cine es sumamente difcil. Primero porque no hay una escuela de cine, porque ese sera el nico espacio donde uno podra desarrollar algo, porque para hacer cine

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por el cine mismo se requiere de una infraestructura y de un capital que evidentemente no tenemos. Entonces, la aparicin del video hizo fcil acceder a un tipo de lenguaje de la imagen en movimiento que nos era totalmente prohibido antes de la aparicin del video. - Ni siquiera una experiencia en Sper 8 o en...? - S, hubo experiencias en Sper 8 en antiguos talleres, por ejemplo, el del Cristo Rey, que tenas, donde empez Juan Carlos, pero eso era todo. Incluso el Sper 8 tambin mucho ms difcil porque haba que mandar a revelar, tengo entendido que en esa poca incluso ni se revelaba en Paraguay, haba que mandar a revelar afuera, en Alemania. Incluso, al principio, hasta las fotos en colores se tenan que mandar a revelar afuera. As que era algo muy difcil. Realmente la aparicin del video facilit y yo personalmente creo en la posibilidad, en la paradoja, mejor dicho, que resulta de tener el instante pero con una imagen en movimiento, porque finalmente esa imagen en movimiento tambin congela el instante as como la foto. Entonces el video facilit muchsimo acceder a eso, y realmente la experiencia es vlida en cuanto a imagen en movimiento se refiere, no importa si se trata de cine o video, al nivel en que nos manejamos. Incluso ahora en este pas no tiene mucha importancia si se hace cine o video, porque uno para hacer efectivo tiene que empezar aceptando la realidad de su medio, o si no, pods estar soando que vas a hacer una obra como la de Spielberg o como la de cualquier otro, pero sueos, sueos son. Pero dentro de la realidad de nuestro medio, dentro de la posibilidad de ejercer la creatividad... Creo que en nuestro medio tenemos algo que es muy valioso que es la creatividad, entonces la creatividad: en eso no hay lmites, no porque vos ests con toda la infraestructura que tiene Spielberg, vas a ser ms creativo. O sea, vos pods ser creativo con la infraestructura de ellos o pods ser creativo con una cmara de cajn para quitar fotos con placa. La creatividad no tiene lmite, nuestros lmites estn enmarcados dentro de lo que es la parte tecnolgica, de infraestructura y la inversin econmica que hay que hacer para realizar cualquier produccin. Entonces, dentro de los niveles que nosotros nos manejamos la imagen en movimiento no tiene mucha importancia para m si es en video o es en cine. - Para vos en qu ao ms o menos nace el movimiento de video en Paraguay? En qu ao empiezan a venir las primeras cmaras o en qu ao vos utilizaste la primera cmara? - Creo que hay que hablar de mediados de los 80, prcticamente, por supuesto que haba gente que desde chiquito -como Juan Carlos y otras personas- que pudieron acceder a esos talleres de cine de 8 mm y todo eso. Pero realmente se da un fenmeno que creo que es un hito muy importante: ese primer festival de video que se hizo, donde realmente ah se plantea, es como que ese festival oblig a que se concreten y se presenten las propuestas que de ah en adelante marcaron todo lo que se hizo con posterioridad... - El festival del Juan de Salazar? - No, no, no. El del Centro Cultural Paraguayo Americano (CCPA). Ese fue realmente un hito y nada de lo que se pueda escribir referente al video en Paraguay no puede dejar de mencionar lo que fue ese festival. Y yo creo e insisto, a pesar de que a muchos no le va a gustar, nunca ms se volvi a

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repetir un evento con tanta trascendencia en el campo del video en el Paraguay como fue en ese momento ese festival. Nunca ms. No s por qu, ustedes estn en esto, deberan investigar qu pas. Despus lgicamente otras personas siguieron haciendo cosas, pero realmente ese festival marc un hito porque dej bien claro lo que se hizo hasta ese momento y como que, todo lo que se hizo pero en un corto tiempo. Era as como un resumen. Y de ah en adelante lo que se fue haciendo, pero ese fue un buen momento, esos momentos mgicos que ocurren. - Motiv a los chicos que estaban trabajando en video en ese momento... - Claro, fue un festival con mucha trascendencia, mucha cobertura. De ah, por ejemplo, quedaron bien marcados ciertos nombres como el de Juan Carlos, como el de Ray Armele, incluso el mo. - Vos participaste en ese festival? - S, y quit el primer premio en ese festival por la obra Mi sueo no tiene sitio. Y fue muy interesante. Despus no hubo nada tan motivante como eso, lastimosamente, y debera analizarse qu sucedi realmente. Porque si vos compars, en este momento hay mucho ms gente que se dedica a eso, hay muchas ms facilidades... En ese entonces, quin tena una cmara de video. Ahora hay muchsima gente que si no tiene, por lo menos, puede acceder a una cmara de video. Y, sin embargo, ah se dieron cosas muy interesantes. - Ya me habas hablado un poco acerca de por qu video y no cine en nuestro pas... - El tema econmico, fundamentalmente. Y tambin el tema del ejercicio. Lastimosamente el tema econmico, en estos casos, es una realidad que est sujeta a otra, que es la que domina, que es realmente esa realidad de actitud mental, esa realidad incluso de poltica cultural y, finalmente, de lo que es nuestro pas. Un pas que no es que ignor la cultura por muchos aos, sino todo lo contrario.. Todo lo contrario y peor, porque cuando vos ignors eso, bueno, ignors. Pero aqu todo lo cultural estaba relacionado con lo prohibido, con lo subversivo. Se luch contra eso. Es peor que cuando vos simplemente ignors. La poltica cultura era la de no hacer poltica cultural. O sea, el no hacer poltica cultural es una poltica muy bien pensada y muy bien establecida. Y qu pas en estos ltimos diez o doce aos? Lo cultural sigue siendo algo postergable, algo innecesario, algo que no tiene importancia para la sobrevivencia de la sociedad. En una sociedad que est tremendamente politizada, politizada a nivel partidario, y que sigue degradando sus valores culturales, degradando sus valores morales, y como consecuencia de eso, lgicamente, existe una degradacin econmica. O sea, la degradacin econmica es el producto de la degradacin cultural y de la degradacin moral. A eso le tiene que acompaar una degradacin econmica. - Seguro que de alguna forma habrs tenido bases de lenguaje cinematogrfico. Porque justamente una de las preguntas es cmo percibiste el traspaso del lenguaje del cine al de video.

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- No, ninguna. Absolutamente. Ningn estudio dentro de lo formal. O sea, incluso eso cuando vino, por ejemplo, no recuerdo el nombre, que es el director, o en ese entonces, por lo menos, era el director del festival de Berln de museos, que estaba recorriendo Latinoamrica y seleccion de Paraguay material de lo ms interesante que l encontr, material de Juan Carlos, mo y creo que de Ray Armele. Y justamente l se qued sorprendido del lenguaje que nosotros manejbamos pero intuitivamente, porque ninguno tuvimos una formacin dentro de lo formal, un estudio formal del tema, y en mi caso menos an porque "Mi sueo no tiene sitio", la que gan el primer premio en el concurso, fue mi obra prima pero en todo sentido, absolutamente. Lgicamente que hoy en da se habla muchsimo de esa otra formacin que es justamente darle mucho valor a la intuicin. Incluso me gustara leerte un prrafo de un libro que se refiere directamente a eso (Nota del entrevistador: se va a buscar el libro). Estoy leyendo un libro de Lair Riveiro, que dice lo siguiente con respecto a la intuicin (pg. 43): "Sobre todo en esta era de la informacin, la cualidad esencial del lder es tomar decisiones correctas con datos incompletos". Acoto yo: hoy en da es imposible, digamos, si quers hacer cualquier tipo de actividad creativa, que analices todo lo que hay sobre ese tema porque justamente el problema hoy en da es que sobra informacin, no que falta. Entonces la intuicin es lo que te permite, como dice en el libro, analizar, procesar y producir, porque finalmente para qu uno analiza y procesa: para producir porque o sino ya est ah lo que se dice, lo que otro dijo. Pero uno analiza y procesa para producir. Entonces hoy en da hay que tener la intuicin suficiente como para producir a partir de datos incompletos. "El volumen de conocimientos de duplica actualmente cada cuatro aos, y a partir del ao 2000 se duplicar cada 20 meses. En la velocidad de procesamiento, los chips de los ordenadores y de los recursos de la telecomunicacin surgen novedades a cada milsima de segundo. Es completamente imposible para un ser humano mantenerse informado de todo lo que sucede en su rea, no en la de todos, solamente en la suya o en su segmento de mercado. No se engae: cuando llegue a entender totalmente este mercado, el mercado ya ser otro. En los ltimos 30 aos se ha generado ms informacin que en los ltimos cinco milenios. Una sola edicin diaria del New York Times contiene ms informacin que la que una persona que viva en Inglaterra en el siglo XVII poda recibir en toda su vida". Entonces, con eso el autor concluye que "la intuicin es una habilidad del hemisferio derecho del cerebro que, por desgracia, no se estimula, e incluso se reprime en el sistema educativo de nuestra sociedad. Desde hace muy poco se comienza a valorar el proceso intuitivo como instrumento de 'navegacin' en el mundo catico e imprevisible que vivimos". O sea, que intuitivamente aprend a usar la intuicin. Entonces, yo soy una persona que desde muy chico me gust mucho el cine, el teatro, soy realmente un fantico de la pera, aunque no me gusta esa palabra porque no creo en ningn fanatismo, ni en el de la pera, pero, en fin, soy un apasionado de la pera, entonces es imposible haber visto tanto y que no haya quedado nada. Entonces, yo tuve la suerte de recibir una gran educacin no formal, sino a travs de lo que he visto. Mis padres me llevaban a ver a las compaas de opereta y zarzuela que llegaban aqu en los aos 60, y eran compaas de repertorio, o sea, que cada da hacan otra puesta diferente, incluso los sbados hacan dos puestas diferentes, familiar y noche, y los domingos hacan matine, familiar y noche con tres puestas diferentes, cambiando decorado, vestuarios... Entonces todo eso para m siempre fue muy importante. Yo recuerdo que cuando estaba estudiando en Mxico, por ejemplo, en el ao

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71, tena 16 aos, y en el mismo ao yo le vi dos veces bailar al gran Nureiev, una como invitado del ballet de Paul Taylor y la otra haciendo su famoso Don Quijote como bailarn invitado, estrella invitada del ballet australiano. He visto el ballet del Senegal, grandes compaas que han entrado y salido, los grandes festivales de cine que se hacan en la ciudad de Mxico, donde se vean pelculas de todo el mundo, ver el cine australiano, que a m me dej maravillado porque tiene una calidad tremenda, un manejo profundo, cortante, brutalista de los sentimientos humanos, que te deja y te marca, porque necesariamente vos vivs esa experiencia y cualquier experiencia vivida, buena o mala, te cambia, o sea, que al salir del cine vos ya no sos igual a como entraste. Entonces, toda esa fue mi gran escuela. Despus de Mxico me prolongaron la beca a Inglaterra, mi beca era para estudiar restauracin y conservacin de obras de arte, y ah vi la primera pera de verdad en mi vida, que fue justamente en el Covengarden, fue Madame Butterfly, con grandes cantantes y una gran puesta en escena... Entonces para m eso fue muy fuerte porque me dije que eso era algo muy maravilloso, realmente completo, o sea, la sensacin que viv esa vez me ha quedado, la sensacin de plenitud. Cuando uno entra en un estado de plenitud, cuando uno entra en un estado en donde puede dejar de ser uno mismo para ser uno mismo mejorado a travs de simplemente tener una participacin totalmente pasiva. Yo podra decir que en esos casos el ser humano sera algo muy inferior si no hubiera podido inventar el aplauso. Yo creo que nunca el aplauso, al menos nunca escuch, nunca sent, nunca o que al aplauso se lo considere como uno de los grandes descubrimientos de la humanidad, incluso yo lo pondra a la altura del fuego o algo as porque cuando uno est viendo algo tan maravilloso y slo puede tener una actitud pasiva, el aplauso es el nico medio con el cual uno puede convertirse de pasivo en activo. Uno cuando est aplaudiendo realmente lo que hace es pasar a formar parte de la representacin y de esa forma descargar y participar en esa maravilla que es capaz de hacer el hombre como cuando hace una obra creativa, plena en cualquier campo, en el de la plstica, en el cine, en el video, de la literatura, de la danza, etc. El aplauso como gran invento de la humanidad y como gran invento de descarga. Entonces, volviendo al tema, esa fue y sigue siendo mi gran formacin. Entonces, de repente yo escuch este asunto de que iba a haber este concurso e incluso mi primer actitud fue proponerle a Juan Carlos para hacer un video, l en ese momento no pudo, no tuvo tiempo de poder trabajar conmigo, y entonces justo ah apareci un amigo que tena una cmara totalmente domstica y con todo eso y un poco de ideas, y con los elementos que tena, hicimos ese video, y fue algo mgico, en el cual intuitivamente yo seleccion toda la iconografa cinematogrfica, teatral, operstica, que estaba dentro de mi cabeza. Pero de una forma muy natural, o sea, cuando uno ya no se tiene que estar preocupando de cmo va a ser sino de qu es lo que va a hacer. Y as surgi todo, despus hice otros videos e incluso, como quera seguir en eso, puse una productora de televisin, donde era ya un trabajo comercial donde hacamos cortos publicitarios y todas esas cosas, pero que lleg a un punto en donde yo paralelamente estaba terminando mi carrera de arquitectura, despus termin, y despus ya no poda con las dos cosas porque comercialmente la productora era prcticamente insostenible porque en ese entonces se contaba con muy pocos rubros para hacer comerciales -no s cmo estarn ahora, pero supongo que todo sigue igual- y, por otro lado, no quera que un trabajo que salga de mi productora tenga ese nivel bajsimo que normalmente se tiene cuando no hay un

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milagro, cuando el presupuesto es muy bajo. Entonces prcticamente no haba ganancias porque todo se inverta en hacer el trabajo y ningn negocio puede resultar; el negocio tiene que ser negocio o si no, no es negocio. Entonces, tuve una buena oportunidad de vender todo el paquete de la productora, completo, a alguien que quera poner su productora, en ese entonces mis equipos eran relativamente nuevos, de muy buena calidad, todo Sony, la isla de edicin, etc., y vend. Y desde ese entonces lastimosamente no pude volver a trabajar en el campo del video. Cuando justamente vino este seor alemn cuyo nombre no recuerdo, e hizo la seleccin y le pareci a l sumamente interesante el trabajo que nosotros estbamos produciendo aqu, incluso l qued muy sorprendido y, recuerdo textualmente una de sus charlas, preguntando qu escuela, cmo nos formamos, qu se yo, se qued muy sorprendido porque dijo que de repente en Alemania alumnos de los ltimos cursos de las escuelas todava no estaban capacitados en producir material como el que nosotros estbamos produciendo aqu, sin ningn tipo de formacin formal. Por eso te aclaro que la otra formacin que tuve, que fui privilegiado en tener acceso al gran cine, al gran teatro. En Londres vos veas una obra con Richard Harrison en esa poca, con Ingrid Bergman. Vi, por ejemplo, The Constant Wife, con Ingrid Bergman, vi Private Life de Noel Pomuar con Vanessa Redgrave; en teatro te estoy hablando, en teatro en vivo, o sea, toda esa gente actuando en teatro en vivo como... Entonces, por supuesto, uno tiene que ser muy torpe... porque yo me iba porque me gustaba, de repente otro chico de esa edad est en ese lugar y tiene otro tipo de intereses. Incluso yo tena una beca que era muy baja, y me propuse que desde que sal del Paraguay no le iba a pedir dinero a mis padres, o sea que con eso me arreglaba. Muchas veces dejaba de comer, pero literalmente, para ahorrar dinero para ir a ver parado, porque en Londres no es que vos entrs parado porque ya est todo lleno el teatro, sino hay de hecho una seccin standing que es mucho ms barata. O sea, que el teatro puede estar totalmente vaco, pero si compraste standing, ah te vas a estar parado. Pero, por supuesto, ves mejor porque naturalmente la zona de standing es al fondo de la platea y ves mucho mejor que si te vas all arriba o al costado, que ya ves parcialmente, y ves... En cualquier actividad escnica, el director siempre est en la platea, y que arma su obra desde all. Entonces el sitio para ver realmente la obra es la platea porque todas las obras estn armadas en todo sentido desde la platea. - Cul es el aporte que vos crees que deja la generacin de los 80 a esta generacin de realizadores y a las prximas? - Creo que necesariamente somos el referente, y yo creo que un referente muy vlido que con mucho menos medios, menor posibilidad de acceder a mayor tecnologa, se ha hecho cosas verdaderamente interesantes. Nunca, nunca se puede hacer algo nuevo sin que se haya hecho todo lo que se hizo antes. O sea, la creacin ms original, ms nueva, ms desarraigada de todo el pasado es tambin un producto del pasado. O sea, nada surge de la nada, absolutamente nada surge de la nada. Entonces justamente esa es la leccin que en muchos casos, no slo al Paraguay, sino a la humanidad le cuesta entender. Y por eso es que la humanidad sigue y sigue repitiendo los mismos errores. Porque en la mayora de las cosas como que quiere empezar todo de nuevo y no se respeta el pasado, no se respeta el pasado para poder, por un lado, desechar lo que no fue bueno y, por otro lado, valerse de lo que ya est hecho para de ah en adelante

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partir. Justamente le ahora -no s si viene al caso- una presentacin de una exposicin de pinturas que hubo hace poco, y la autora misma dijo bueno, como ya prcticamente todo est dicho, entonces yo hago esto. Cmo un ser humano va a decir que todo est dicho? Nada est dicho. Slo est dicho lo que est dicho, nada ms. Nada ms. Absolutamente nada ms. De ah en adelante todos podemos seguir diciendo muchsimas cosas y lo importante es que la gente tome ya ese camino recorrido y a partir de ah siga haciendo, que no empiece haciendo lo que nosotros hicimos. Que ya se valga de esa experiencia que muchas veces no es utilizada porque no hay un centro que archive... Yo s que me van a decir que est la videoteca de la municipalidad, etc., pero el hecho de que est ah no quiere decir que eso ya sea eficiente. O sea, se debera entender un poco ms, ver un poco ms, las nuevas generaciones deben manejar lo que est ya hecho y yo creo que en muchos casos se van a sorprender mucho porque si uno ve que ya est recorrido un cierto camino, eso a uno le obliga a hacer un recorrido ms largo. Muchas veces la ignorancia tambin da sus beneficios, porque como uno no sabe entonces empieza y cree que eso ya est bien puesto que finalmente en muchos casos en este momento se estn haciendo productos incluso de menor calidad de los que hacamos en la dcada de los 80. A m me parece que fue ayer, pero no jodas, ya estamos en el 2000. Y al ritmo que se duplican, triplican las cosas, entonces muchos de los justificativos ya no son vlidos, lo nico vlido es lo que uno hace y la calidad de lo que uno hace, incluso no importa cmo lo hizo. Por eso es que vuelvo a lo que dije al principio: en el campo de la creacin nadie tiene el privilegio, absolutamente, y eso es lo que se debe tratar que los jvenes entiendan pero de cualquier forma. Porque muchas veces dicen que ellos no pueden hacer nada porque en este pas no hay medios. Estoy de acuerdo, pero eso es vlido para toda la parte tecnolgica. Que no me venga nadie a decir que va a producir ac una pelcula al nivel de Spielberg, al nivel del cine argentino noms. En eso s estoy de acuerdo. Pero en el campo de la creacin tiene que entender todo el mundo -y principalmente los que estn en el campo creativo- que en eso no somos ni mejores ni peores que la gente que est en Nueva York, en Hong Kong o en Pars. En eso estamos todos iguales. Y si en eso estamos iguales, entonces es ah donde hay que apretar y es ah donde hay que hacer el mayor esfuerzo. - Cuando tuviste la productora fue la nica vez que de alguna manera viviste del video? - Yo realmente cuando tena la productora ya trabajaba en arquitectura y sta siempre fue para m la vaca que da la leche, y lo de la productora era algo as como que un gustito caro que me daba. Te soy muy honesto, nunca te puedo decir que viv de la productora, sino todo lo contrario: quisiera tener en efectivo lo que perd con la productora. - Cul fue el ao especfico en que comenzaste con el video? - En el festival del CCPA. No recuerdo el ao. El material que present estaba en formato VHS, que luego se pas a U-Matic para la edicin y se edit as y el original fue en U-Matic. Pero la grabacin original fue en UMatic.

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- Qu gneros tocs en el trabajo de video? - Siempre me gusta un gnero narrativo fantstico. Me gusta mucho contar historias que sean lo suficientemente abiertas como para que esa misma historia genere otra historia y siempre quede abierta, como la vida misma: siempre entre las cosas que son y no parecen y las cosas que parecen y no son. - Adems de haber usado el video como medio de expresin, lo usaste alguna vez como hobbie? - Nunca. Jams. - Orden cronolgico de tus trabajos de ficcin. - Mis trabajos de ficcin, lo principal y lo que para m debe quedar registrado es una triloga que hice en un lapso no mayor de dos o tres aos, que se inicia con Mi sueo no tiene sitio, despus con Tiempo vestido de mujer y despus con la ltima Ya no hay islas. La primera tuvo como protagonista a Alejandra Siquot, la segunda a Nila Lpez y la tercera a Edda de los Ros. - Los guiones, la produccin, la idea, todo es tuyo... - S. - En qu festivales o muestras participaste? - He participado en varios festivales, en el del CCPA, Mi sueo no tiene sitio fue seleccionado para participar del Festival de Video de Berln, fue tambin seleccionado para la gran muestra de arte contemporneo en Madrid, que se llama Arco, en la seccin de video porque es una muestra de artes visuales en todo el sentido de la palabra. Y despus en muchsimos festivales que han recorrido, que me han solicitado y en este pas lastimosamente somos todava de la cultura oral, todava no llegamos a la cultura escrita porque realmente dejamos registradas muy pocas cosas. Por ejemplo, a mi me pidieron muchsimas veces esta triloga para muestras itinerantes, que yo creo que en algn lugar deben estar registradas, pero desafortunadamente yo no tengo eso, esa es una gran labor que ustedes que estn en eso, que estn investigando y que estn queriendo registrar, yo creo que se puede acceder a todo eso y poner un poco en orden todas estas cosas. - Dnde se presentaron el segundo y el tercer material de esta triloga? - Esa es una pregunta hasta clave pero de una respuesta triste. Creo que uno de los problemas, una de las causas ms importantes por las cuales uno cada vez se va desalentando de seguir produciendo es que no tiene dnde mostrar, no tiene cmo vehiculizar el producto. Entonces uno no est de balde, uno tiene una vida que vivir, compromisos que cumplir, una profesin a la cual uno trata de hacerle honor y el cada da se te llena, entonces es muy difcil apartar ese cada da y solamente hacer video. Es muy difcil. Y por lo menos si no tens dnde presentar, dnde canalizar, encima tens que hacer un gran esfuerzo de reunir gente porque cualquier produccin -y mucho ms en el campo de ficcin que es lo que ms a m

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me interesa, porque nunca me interes el documental- es un trabajo eminentemente grupal, colectivo, que tens que defender de tanta gente, organizar tanta gente, tens que hacer una inversin econmica razonable para obtener un material que tecnolgicamente sea razonable porque la primera vez est bien con una camarita VHS, pero despus ya no, despus cada vez tens que ir limpiando entre comillas tu calidad tcnica, porque vos mismo ya no soports ver en tu trabajo ciertos errores tcnicos que sucedieron no porque no sabas o porque hiciste mal, sino porque vos contabas con ese elemento para trabajar. Es igual que un fotgrafo sper famoso no te va a quitar unas fotos con una Kodak instamatic, ese mismo personaje con esa cmara te va a quitar con una calidad diferente, lgicamente, obviamente, y me da rabia hablar de lo obvio. Pero volviendo a tu pregunta, el cada da te absorbe y es muy difcil cuando vos no tens dnde canalizar: decir paro todo, gasto plata, me reviento armando el grupo, armando esto para despus tener un material en la mano que le mostrars a un grupo de amigos... Esa es la gran desilusin. Entonces cada vez uno produce menos y menos a no ser que vos hagas de esto tu medio de video, que en mi caso no se da porque soy arquitecto y esa es mi profesin y esa es la vaca que me da la leche. - Qu premios o menciones obtuviste con tus videos? - El premio principal fue haber obtenido el primer premio del festival del CCPA, pero creo que tambin fue un premio el hecho de haber sido seleccionado para participar en el festival de video de Berln donde se seleccionan de miles y miles de trabajos. En ciertos lugares como ese festival, como la feria internacional de arte, Arco, de Madrid, el hecho de haber sido seleccionado para participar ya es un premio. - Crees que tus trabajos en video tienen una influencia de directores nacionales o extranjeros? - Absolutamente no de directores nacionales, eso no s de lo que me ests hablando... Y sinceramente. Y de lo otro... Te podra decir nombres pero no sera totalmente honesto. Por supuesto, para m hay grandes directores cinematogrficos que me marcaron porque es como que llegs a un punto en donde tens la capacidad de reconocer la excelencia de la obra de la otra persona, eso es realmente cuando la gente dice me marc. Creo que es un cuando pods reconocer, independientemente de tu capacidad de hacerlo. Entonces cuando vos pods reconocer la excelencia de la calidad del trabajo ajeno, entonces vos mismo mejors tambin. Entonces todas esas experiencias de las cuales te di un pantallazo, de lo que vi y de lo que siempre vi en vida, te van dejando un archivo visual que intuitivamente ante la necesidad de producir algo, vos seleccions, producs pero process a partir de la informacin incompleta, como te haba ledo. Process para producir. Y ya cuando tens un producto suficientemente original, ese producto no se hubiera podido haber hecho sin todo ese archivo iconogrfico visual que tengo. O sea, un indgena esquimal no estara en condiciones de hacer eso porque su archivo visual y su manejo de los elementos simblicos son tan diferentes a los de nuestra cultura occidental que no es que ellos sean menos o ms inteligentes, sino que solamente te comparo para decirte que no puede haber una produccin de la nada, es ms limitada, y por lo tanto su produccin tiene que ser ms limitada. Entonces, a partir de eso es que uno produce pero es muy difcil ya dentro de la produccin admirar el trabajo de fulano. Te podra dar nombres, pero

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no en el sentido de que su influencia se ve reflejada en mi trabajo... Porque tambin es un buen sistema, hay gente que directamente se deja influenciar y produce a partir de eso cosas maravillosas. Yo no creo en eso pero a m siempre me apasion mucho ese mundo mgico de Fellini... Ese ritmo, aunque es tan paradjico eso porque la vez pasada estuve viendo de nuevo Ocho y medio y me pareca lentsima en relacin a lo que yo tena en mi archivo mental. Sin embargo, hay un otro ritmo que a uno le queda que no es el ritmo original de una obra ni es el ritmo que uno quiere dar, sino es el ritmo que le qued a uno en el sentimiento, el ritmo, la armona y tambin la meloda del video. Entonces para m estn en ese sentido s Fellini, Bergman, Pasolini, Visconti, la mayora italianos, salvo Bergman. Yo creo que es la gente que ms presente est dentro de mi archivo. - Futuros proyectos en video? - Lo que te dira es que hay futuros grandes deseos. Y voy a procurar que esos deseos se conviertan en realidad. Por lo menos en este momento estoy con un proyecto, en el cual hay una visin ideal de la cual siempre se parte. A partir de esa visin ideal, que te propons hacer un rascacielos de 589 pisos, con 42 cm, lo que sea, no importa, dentro de la visin ideal todo es vlido. Esa visin ideal se tiene que convertir en una visin real, en sta ya empiezan a entrar todos los elementos internos y externos que te podran generar o no el proyecto, porque ste es una ilusin solamente, cualquier proyecto en cualquier campo... Supongo que cuando pensaron enviar un cohete a la luna, en ese momento era imposible. O recuerdo que una vez una persona que era amiga de otra persona, que estaba en un servicio medio secreto, le cont que dentro de poco iba a haber una mquina en la cual ponas una carta y la carta instantneamente sala en otro pas: le estaba hablando del fax. Y eso era algo as como... Es increble que nosotros siendo personas tan jvenes -as me considerohayamos visto cosas increbles. Con la edad que tengo, he visto el primer televisor, el primer aire acondicionado, la primera heladera, la primera cocina a gas. Y ahora estamos a millones de aos de distancia de eso. Entonces siempre uno tiene una visin ideal, en este momento estoy con esa visin ideal y quiero producir, incluso tengo el nombre de lo que quiero producir. A veces eso hace que las cosas se concreten. O sea que mi prximo video se llamar Despus de las cenizas porque, por supuesto, despus del fuego quedan las cenizas, pero qu pasa despus de las cenizas, porque, es lgico, las cenizas son una consecuencia lgica del fuego, pero qu pasa despus de ellas, dnde est o no la fuerza para seguir, para volver a empezar, para volver a convertir esas cenizas en leos que puedan volver a ser quemados. Entonces estoy dentro de esa visin ideal, estoy trabajando en esa idea que ahora anda suelta y quizs necesitara un pretexto para obligarme a concretar, pero creo que este ao me propuse un poco darme tiempo porque en los ltimos aos mi trabajo principalmente de arquitectura -gracias a Dios, porque tengo mucho trabajo- me absorbe mucho y no me cubre las otras necesidades que a m me cubre el video e incluso la pintura. As que espero muy pronto volver a producir. - Festivales que conocs. Llegaste a participar del festival del Juan de Salazar? - S. y lo que sucedi es que despus empec a enviar al exterior la triloga porque pods mandar mientras no se conozcan, pero cuntas veces pods

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presentar los mismos trabajos en este medio tan reducido. Muy rpido se te agota. Y como despus de eso cada vez fui produciendo menos, esa es la historia, llegamos al 2000 y vuelvo de nuevo a una visin ideal. - Te acords del festival de la revista Video New Maganize? S... pero no recuerdo si particip. Pero creo que debe haber algn material escrito, y ese es el tipo de cosas que hay que rescatar porque muchas de esas cosas quedaron escritas, el programa, pero de repente me pidieron tantas veces la triloga que no s ni dnde se usaron.

ENTEVISTA A JUAN CARLOS MAEGLIA Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias el 1 de abril de 2000 en Asuncin. Cundo vos tuviste tu primer contacto con el VHS?

- No s exactamente el ao, porque yo entr en el Cineclub cuando tena 9 aos, despus de tres aos, a los 11, empec a trabajar en Sper 8, nosotros siempre trabajamos en ese formato, que es cine pero es la mitad de ancho del de 16 mm, es un formato que se perfeccion -porque el anterior era el 8 noms-, y el Sper 8 tena sonido y los proyectores tenan incluso la posibilidad de grabar sonido, tena muchas ventajas. Y en el Cineclub tenamos un equipo completo de Sper 8, donde podamos editar, tenamos la montadora, tenamos la posibilidad incluso de mezclar sonido... Era bastante completo el equipo. Ese equipo era comn o fcil de acceder o solamente ustedes lo

tenan? - Creo que haba muchas familias que tenan pero era un lujo y era una cosa no tan popular, no todos saban que exista. Es como ver que ac una familia tiene una cmara profesional de fotografa: no todos tienen y no a todos se justifica el hecho de invertir tanto dinero en una cmara tan buena. Entonces, ese fue mi primer contacto con el cine. No s el ao, pero habr sido en el 80 u 81, ms o menos, que nosotros venamos trabajando todava en Sper 8 y el padre Montero Tirado recibi una donacin de un equipo Betamax para el Cineclub. Y era un equipo completo que era un casetero, una cmara y para m fue una cosa muy fuerte porque, primero, era un equipo que te posibilitaba ver las grabaciones al instante. Y para nosotros ya era una distancia muy grande con el Sper 8, porque durante mucho tiempo tenamos que mandar a Alemania a revelar las cintas, y despus de un mes veamos recin lo que filmbamos. Despus de un tiempo haba ac un lugar donde podas revelar, que creo que era Fuji o algo as, pero revelaban muy mal, entonces a veces quemaban el film, era como estar con el Jess en la boca por ese trabajo mal hecho. Y el video era la cuestin instantnea y vos veas exactamente como estabas grabando, era una cosa maravillosa. Encima una cinta de Sper 8 tena tres minutos, era bastante cara, no te podas equivocar, no podas hacer muchas tomas, y el Betamax era un equipo cuya cinta tena dos horas, si te equivocabas, podas retroceder, grabar encima, tena muchas ventajas...

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Empezamos a usar el Betamax, incluso no tenamos muchos casetes, tenamos pocos casetes, pero reciclbamos y tenamos la desventaja de que casi no podamos editar, pero ese equipo tena algo que nunca ms vi despus: tena algo que se llamaba videola, que daba la posibilidad de cortar casi en el cuadro que queras cortar, y podas editar como en cmara. Y despus el padre Montero consigui otro equipo que en ese momento era... no se me acuerdo cmo se llamaba, pero era una cmara que ya tena incorporado el casetero pero el visor era como el de una cmara fotogrfica no reflex, o sea, vos no veas el cuadro, ni siquiera veas lo que estabas grabando, solamente veas el encuadre, no podas retroceder, nada, era casi como una cmara de cine pero en video, pero la ventaja que tena era que era muy compacta Eso en qu ao fue? Fue en el 81, por ah, creo que fue en el ochenta eso que le dije. El Betamax fue en el 80?

- 80... Capaz que en el 81, no me acuerdo, porque yo termin en el 84 el colegio y nosotros haca tres o cuatro aos que estbamos filmando en video. Pero no s exactamente... Podrs resumir un poco lo de la aparicin del VHS y el desplazo

del Sper 8? - El VHS cuando aparece en el 80 es una tecnologa nueva en el mundo que reemplaza a la cmara Sper 8, por eso sta casi ya no existe. Es un formato flmico que es reemplazado por una cosa mucho ms nueva, por la instantaneidad que tena, el video tiene una instantaneidad que el Sper 8 no tena, porque ste tena que pasar por todo un proceso de revelado que con el VHS ya no existi. Pods hablar de la diferencia del formato, entre lo que es flmico,

lo que es VHS y lo que fue Betamax? - Algunas caractersticas ya cit: primero, la posibilidad de que apenas grababas algo, podas revisar tu material y la fotografa que vos veas en el monitor ya era exactamente la fotografa que estabas grabando en el casete. Segundo: era barato porque tena un casete de dos horas y podas grabar mucho tiempo, podas probar cosas que en el Sper 8 no porque era un formato muy caro. Y tambin el tema de que el cine tiene la cosa maravillosa de que vos tocas la cinta, es una cuestin donde vos manipuls tu creacin, cortas, pegas, probs, es muy tocable lo que haces; y en el video nada se toca, es como que la cinta est grabada y vos no ves que est grabada, edits pero no ves dnde est cortada la cinta. Tiene toda esa cuestin de que no tens ese acercamiento... Y la otra cuestin es que el cine es fotogrfico y el video es electrnico. Siempre el cine, al ser cine y al ser fotogrfico, tiene el manejo de la luz, que es maravillosa, la lectura que tens de los negros, de los blancos es siempre mejor que el video, a pesar de que sea Sper 8. Y tambin la ventaja de que el cine, en ese momento, vos lo podas proyectar y el video todava no, en ese momento no conocamos todava los proyectores de video, entonces en una

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presentacin de final de trabajo haba una tele en el medio, lo cual no era la misma sensacin que una pantalla. Y esas son las diferencias ms destacadas entre cine y video. Cunta gente participaba del Cineclub?

- Lo que pasa es que haba un Cineclub en el Cristo Rey. No s cunta gente, pero ramos casi cuatro o cinco grupos de casi veinte o veinticinco personas cada grupo. Porque tenas tres aos de Cine Club Infantil, y despus se empez a ver el primer ao del Cineclub juvenil, que se extendi luego a tres aos, segn el inters de la gente. En el Cineclub juvenil vos ya producas noms y en el Cineclub infantil te daban una base terico-prctica para que entiendas con qu elementos jugar. Pero no solamente exista en el Colegio Cristo Rey. Ese Cineclub se extendi a otros colegios como el Tcnico Javier, el Inmacule, con los cuales el nico acercamiento que yo tena era el intercambio de trabajos. O sea, el Inmacule o el Tcnico Javier nos mandaban sus trabajos y nosotros les mandbamos los nuestros, pero eso generaba como una especie de club de cine de chicos jugando y creando dentro del cine, y que haya ese intercambio era maravilloso. Adems, como el Cineclub nace a partir del Plan de Educacin Audiovisual para Nios, que, a su vez, naci a partir de la Organizacin Catlica Internacional de Cine (OCIC), y tena varios Cineclubes en Latinoamrica: en Ecuador, Uruguay, Bolivia, Chile, pero no en Argentina, a pesar de que hubo varios intentos. Creo que cada dos aos se haca un encuentro con toda la gente que manejaba los Cineclubes. Era una cosa muy bien organizada, muy seria, donde haba un intercambio de programas, experiencias, era una cosa muy linda. Eso es Cineclub, y lo trato porque fue mi primer acercamiento al video. El video lleg a mi casa mucho tiempo despus. En ese momento, el primer equipo que lleg era el Betamax y el movimiento video -no s si todo, pero el que yo conoca- se mova a nivel de Betamax. Tanto es as que el primer videoclub que surgi en Paraguay tena pelculas en Betamax. Betamax es el formato que industrializ la Sony. Recuerdo que Video Show Club fue el primer videoclub. Haba uno sobre Mariscal Lpez y otro sobre Rodrguez de Francia y el de Mariscal Lpez fue el primero. En 1981 yo me iba a buscar videos para alquilar y ya haba VHS, no solamente Betamax, la mayora eran Betamax, pero ya haba en VHS normal, que es el que nosotros manejamos hasta ahora. Despus aparecieron otros videos. Eso era un boom porque podas prestar pelculas y verlas en tu casa. No haba muchos ttulos pero era maravilloso, se dividan en drama, comedia, entonces vos te ibas a retirar tu video. Hablamos un poquito de Betamax, pero no s en cunto tiempo despus... El Betamax empuj la Sony, que, segn mucha gente, es un formato mejor que el VHS, y despus creo que la Panasonic (tendramos que buscar algo claro sobre ese tema) o la JVC, no me acuerdo, fue la que empuj el VHS, que era un formato ms fcil, en el sentido de que era ms sencillo que el Betamax, una vez me explicaron por qu, pero no me acuerdo tampoco. E incluso mundialmente el VHS le gan mucho terreno al Betamax porque era ms caro, ms difcil de arreglar... A pesar de que eso ocurri sobre todo en pases como en Argentina, Paraguay, Uruguay, donde se impuso ms el VHS. Pero en el cono norte de Latinoamrica -como Ecuador, Bolivia, Persigui existiendo el Betamax como formato durante muchsimo tiempo. Yo

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viaj en el 85 a varios pases y segua existiendo Betamax y todo el mundo te daba Betamax como copia, como formato. En ese momento el cine era una alternativa, o sea, se

proyectaban pelculas normalmente o no, as la gente se iba ms a los videos? Se volc la gente al video porque no haba proyecciones de cine? - No, para el ao 81 era una lite muy privilegiada la que poda tener un casetero de video, las que podan conseguir ir a un videoclub... Era un lujo. Muy poca gente tena. Fue rapidsimo el crecimiento del video, es como el VHS de ahora, viste que viene cada vez ms chiquito, despus fue una cosa muy casera. Ponle que desde el 81 hasta el 83 fue cuando las personas ms pudientes podan acceder al VHS. Pero yo me acuerdo que en el 85, en los quince aos de mis amigas, se grababa en VHS. A partir del 84 o el 85, ms gente tena VHS, ya no era una cosa que tenas que ser ms pudiente para tener. Ya empez a crecer el tema de que la gente grababa cumpleaos, bodas y todo eso en VHS, que era un instrumento para esa gente para grabar acontecimientos familiares y sociales. Si bien era -porque el VHS hasta ahora es un formato casero, para que uno agarre y grabe en su casa los acontecimientos familiares, que reemplaza al Sper 8 de hace diez aos- se empez a usar como medio de trabajo para gente que tena que grabar acontecimientos sociales. Y desde el 84 u 85 ya todo el mundo empez a tener VHS. Pero existan proyecciones, haba una industria de cine en Exista una industria de cine... Y era ms masiva en cuanto a precio?

Asuncin...?

- Era muchsimo ms masiva. Lo que no sabra responderte en comparacin a lo que es ahora el cine. Creo que evidentemente haban muchas menos salas, pero no s si vos te acords que de repente te ibas un sbado a la siesta al cine Premier y formabas cola, o te ibas un domingo a la noche al cine Roma y tambin formabas cola. Haba cine y era popular. Quines fueron los que abrieron el primer videoclub?

- No tengo idea. Yo tambin quiero hacer un paralelo con el tema de que est esa experiencia del Cineclub, est esa experiencia de gente que le llegaba el equipo y que lo usaba para otra cosa, como en el caso de ustedes amigos y familiares, que les llegaba y grababan sus acontecimientos. Y est el caso, que eso s te va a responder Jorge Roux, de uno de los primeros equipos de video o de grabacin de imagen electrnica que lleg a la Universidad Catlica de Asuncin, pero nosotros no sabemos el ao y el manejo que tuvo ese equipo. Lo nico que sabemos es que en el ao en que lleg ese equipo Canal 9 todava no tena la posibilidad de grabar en video y prestaban de la UCA para documentar cosas. Entonces, ellos no tenan. Sus noticieros ellos los hacan en 16 mm, grababan en 16 mm, se revelaba en el da y pasaban...

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Dnde se revelaba eso?

- Todo se revelaba ac. Creo que los canales tenan su sistema de revelado, y era sper rpido, porque... te cuento una ancdota ms. Yo tena once o doce aos, estaba en el Cineclub, y detrs de Canal 9, cerquita de la antena haba como un baldo y un pozo, donde se tiraban las cintas de 16 mm, y yo me iba y juntaba, era para m una cosa maravillosa juntar las cintas. Y por qu se tiraban? Miles haban, del noticiero eran, que filmaban... No tenan ningn archivo?

- Ni ahora tienen. Era que se inauguraba la escuelita y se iba Stroessner, se iba, se filmaba, se pasaba y probablemente despus de un mes tiraban ah. Pero yo me acuerdo que me iba y juntaba las pelculas de 16 mm y guardaba y miraba. Por eso te digo: los noticieros se hacan en 16 mm. Creo que no s en qu ao empez a llegar el formato video dentro de los canales. La verdad que no tengo idea. Lo importante ac, que me parece clave, es que dentro del video hay distintos niveles, as como en el cine. Si vos habls de Sper 8 en el cine es bsicamente flmico y video electrnico. Sper 8 es como hablar de un sistema de cine pero casero. La camarita es pequea, la cinta es muy chiquita, era mucho ms porttil, y su objetivo era que vos tengas un medio que sea domstico para grabar tus acontecimientos sociales... En Estados Unidos era como tener un VHS hace aos. Despus estaba el 16 mm, que se usaba ms para documentales, el 35 mm, el 70mm y el 75 mm, que la calidad es excelente, mucho ms caro y ms profesional, que es para uso profesional y que hasta ahora se usan. Y est todo un descubrimiento a nivel tecnolgico en el mundo donde nace el video, donde, en cierta manera, el video ya empez a nacer en los Estados Unidos en los 70, la gente ya haca cosas en video, incluso en los 60, que vos veas esas imgenes tipo blanco y negro, los aparatos eran electrnicos ya, ya no eran flmicos. Y eso fue evolucionando por la tecnologa misma y surge el video casero, que el es VHS, el Video Home System. Y ese video casero viene a reemplazar al Sper 8, pero es un VHS. En paralelo al video, a nivel profesional tambin se fue desarrollando. Entonces en los canales, a partir de los 80 y los 90, en esa dcada, crece el video pero muchsimo, se fortalece e invade el pas. Y los canales empiezan a trabajar en video pero a nivel profesional. Empiezan a trabajar en U-Matic, que es un formato mucho ms profesional que el VHS; el Betacam, el Betacam SP, hasta llegar ahora a lo que es la era digital. Y es todo video, pero el video otra vez se divide, como el cine. Entonces, los flmico queda casi para lo que es la industria cinematogrfica y el video viene a reemplazar al cine en el mundo televisivo por una cuestin de rapidez, rapidez de las noticias, del da a da, que necesitan la instantaneidad, la cosa ahora, entonces evidentemente la tecnologa fue acompaando eso y creci y... Eso hay que diferenciar bien. Y la tecnologa del VHS tambin se fue modificando, cambiando, mejorando, pero siempre el VHS es para las casas, para que vos agarres y filmes la primera vez que tu nenita camina... Entonces qu pas en los 80? Pas que a partir de 1982, cuando el Cineclub tiene ese VHS que era para la casa, o un Jorge Roux y la gente de la UCA tambin tuvo su equipo de VHS, que era una cosa totalmente nueva... O sea, el video tuvo muchas

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corrientes, pero todas eran caseras, a eso me refiero, no era nada profesional. Pero lo interesante ac es que ellos agarran y utilizan ese elemento, que es un elemento bsicamente para la casa, y empiezan con ese elemento a trabajar para la ficcin. Eso me parece interesante que se recalque. Empiezan a contar historias con ese instrumento que es bsicamente para uso domstico. Porque era una alternativa ante los altos costos que implicaba hacer algo de cine. Era muy caro. Un casete de VHS en este momento te sale 50 mil Gs. y una cinta de 8 mm te sale 250 US$ y dura cuatro minutos y el VHS dura dos horas y media. Tambin eso por una cuestin de precio vara. Creo que en los 80 empieza la decadencia del cine de ac como industria, las salas de cine. Creo que empieza y en los 90, hasta el 95, ms o menos, ah creo que llega... en el 88, 89 es el tope de la crisis que hay ac. No llegan casi pelculas... En el 80 comenz, haban pocas salas, pero venan ciertas pelculas. Pero si me acuerdo, nunca vea la cantidad de pelculas que veo ahora. Pienso que en todo Paraguay el cine es hasta los 80, porque en los 70 mis padres y todo el mundo se iba al cine y haban propuestas de pelculas. A partir de los 80, hasta el 93, ms o menos, empieza una decadencia, se empiezan a cerrar los cines, muchos cines tipo Atlas, Roma, Granados empiezan a ser iglesias protestantes, cines porno... Ustedes creen que eso se debe a la influencia del video?

- S. Totalmente s. Y a la aparicin de otro canal ms, el 13. Ya en los 70 empieza a disminuir, en los 80 es donde realmente el cine empieza a casi no existir. Se reduca a la sala del cine Premier, donde venan algunos que otros ttulos, tipo Footloose, que eran boom y se estreban uno o dos ttulos importantes al ao. Pero no era lo que es ahora y lo que era en otros pases. Me acuerdo, por decirte, que en el 80 y pico me impresion Top Gun, que vi en el Premier, y me impresion el sonido, pero no me acuerdo de otras salas. En general, a nivel mundial hubo una crisis del cine por la televisin, pero nunca como la crisis a la que llegamos ac, donde lleg a existir una o dos salas solamente. Si nos ponemos a pensar, la mayora de las salas cerraron, se convirtieron en iglesias porttiles de los ltimos tiempos o se volvieron porno. Otros se echaron y se estn haciendo bancos, estacionamientos, donde creo que era el Granados. En los 80 creo que tiene mucho ver el furor del video, es como que agarraron y dijeron "este formato va a reemplazar al cine". Y ac como que el inters de la gente era quedarse en sus casas a ver la tele... Y en los 90 resurge con todo el cine. Histricamente lo que dicen es que lo que hizo que merme el tema de la gente que iba al cine es la aparicin del color en la televisin. Porque cuando haba televisin en blanco y negro todava el cine segua siendo muy llamativo, una alternativa vlida. En el momento en que la televisin empez a aparecer en colores, es como que a la gente le daba lo mismo quedarse en su casa y ver una pelcula en colores, incluso era ms cmodo que irse al cine. Hubo tambin cosas que fueron apareciendo paralelamente. Uno es el tema de que Canal 9 empez a hacer algunas ficciones pero no grabadas, solamente emitidas. Hacan algunas novelas en directo y en ese momento todava no haba video como para registrar eso y que se emita, era en

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directo. Es un comienzo, porque era una imagen electrnica que se emita, que se captaba a nivel de cmaras, que no se grababa pero se emita. No s en qu ao, cuando Canal 9 empez a tener los primeros equipos de video, se hizo la primera serie paraguaya, que fue Magdalena de la calle, la primera ficcin, que hizo Rudi Torga. Eso fue en el 80 y pico... Creo que no existe ninguna copia de ese material. Eso fue un puntal muy interesante porque eso fue Canal 9. Por su parte, Canal 13 ya hizo la primera serie en colores que se llam Mi querido doctor, que dirigi y actu Arnaldo Andr y Marilin Maciel, creo que haba por ah una copia en casete que estaba descompuesta. Son los dos recuerdos que tengo de que se haya hecho ficcin en los canales y que se haya emitido... En Magdalena actu, si no me equivoco, el abogado Max Narvez... Era un corto de un captulo... Haba tambin una serie que dirigi Hugo Gamarra... en el 80 y pico fue "El secreto de la seora", una miniserie de cuatro captulos, que se transmiti en la tele. "El secreto de la seora" fue en el 88, por ah... Y me acuerdo que se grababa en el teatro Arlequn. No te acords cundo aparece la televisin a color?

- No s cuando apareci el color en la televisin... Sera bueno definir eso... Creo que Canal 13 aparece con el color... Vos Juanca, empezaste a trabajar en el Cineclub con el VHS, y

venas contando historias con el Sper 8. En el 81 tens la oportunidad del VHS. Ah empezaste a hacer algunos trabajos de ficcin. - No s exactamente si en el 81 o en el 82, pero ah empezamos a hacer los primeros trabajos en VHS. Y eso gener, como era un formato muy barato, as como un boom de hacer cosas en video. Pero dentro de los Cineclubes eso implicaba que muy poca gente vea, vean nuestros padres... pero era muy reducido el pblico que tena acceso a esos materiales. Pero el primer puntal que me acuerdo, que gener un movimiento de gente que haca ficcin en Paraguay, como alternativo, fue el Festival de Video del Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, que naci bajo el manejo de ese centro por Paco Corral, quien organiz este festival sin tener una conciencia de lo que iba a generar ni saber si iba a tener o no, gente ni continuidad. Fue la primera vez tambin que yo vi un proyector de video, o sea, que el video se poda proyectar sobre una pantalla como el cine, para m, era algo totalmente nuevo, y yo me acuerdo incluso el comentario de una profesora del Cineclub, que se llamaba Matilde Orioz, que deca: "cul es la diferencia con el cine, ya se puede proyectar. Ya no hay diferencia. Te vas y ya ves proyectado tu video". Entonces, se gener este festival y me acuerdo que mucha gente prepar ficciones para l y fue la primera vez que yo vi gente independiente que produca ficcin para el festival. Eso fue en el ao 87. Y fue la primera vez que, independientemente de los trabajos que haba hecho en el Cineclub en Sper 8 -20 o 30 cortometrajes, quizs otros 8 o 9 en video- y a parte del festival hice varios cortos antes del festival tipo del espacio, era una mezcla de juego... Es un juego, jugar a hacer ficcin. En el 84 empec a hacer una pelcula que quera que sea un largometraje, que se llamaba Casa de brujas, donde realmente grabamos

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casi toda la pelcula pero un da me enter que mi actor principal tena que viajar a Crdoba a estudiar, entonces le llam para grabar la ltima escena e inventamos ah una ltima escena y ese material nunca se edit, pero despus lo edit como un videoclip que se llam Caza de brujas, pero fue en el 84. Lo del Juan de Salazar fue en el 87. Ustedes empiezan a trabajar en

el 81 en video en el Cineclub del Cristo Rey. Ah vos empezs, dentro de ese contexto del Cineclub, se empieza a hacer ficcin con ese formato casero, reemplazando al Sper 8 que tambin era un formato casero. El eje, evidentemente, es que ustedes queran trabajar con bajos costos. Vean pelculas y hacan pelculas. - En el 83 mi viejo me regal una cmara de video y un casetero y empec a producir algunas ficciones. Y dnde editabas?

- Editaba en mi casa manualmente. Juntaba mi casetero con el VHS, con el casetero de mi pap, pona pausa cada vez que yo quera cortar, era una edicin sper manual. Y mi video tena Audio Dub, que permita grabar sonidos sobre las imgenes, entonces con eso pona el sonido. Haca video clips, hice varios videos del espacio, hice varias cositas. En qu ao fue la primera ficcin en tele?

- A partir del 87 fue como un elemento que cambi un poco mi visin. Me acuerdo que en el 85 fue la primera vez que vi en este programa de cine por el canal 11 de Formosa, que se llamaba Funcin privada. Trasmita un programa con pelculas viejas y siempre esperaba eso porque era como ver pelculas que nunca iba a ver. Y siempre antes de pasar las pelculas pasaban cortometrajes. Y empezaron a pasar cortometrajes de festivales de Argentina y a m eso me rompi la cabeza y dije "qu fantstico! Contar una historia corta...", a pesar que hace mucho tiempo lo haca, pero era un lenguaje distinto, una propuesta distinta, una bsqueda distinta. Pensaba "qu maravilla hacer algo tratando de buscar un lenguaje nuevo". Y por eso cit lo del Juan de Salazar. Paco Corral organiz este festival y era un exitazo, la gente quedaba afuera y bsicamente eran tres das que se pasaban materiales, vos te anotabas como una semana antes y despus te daban un programa y te decan en qu da ibas a participar, y se pasaba tu material al pblico. En principio, era un festival que no era competitivo, pero al final Paco Corral dio varias menciones a cierta gente, como mejor direccin y mejor pelcula. Pero quiero citar qu pas entre el 84 y el 87. El Canal 9 empez a hacer algunas cositas de ficcin con los Carter, con los paps de Nicols Carter, con tteres. Incluso hicieron una vez un material, que vi en algn momento, que era hermoso -aunque no s si lo veo ahora me va a parecer buenopero en ese momento lo vi y dije "qu maravilla". Era de un chico que se perda en el mercado y era con ttteres. Hicieron toda la escenografa, todo, era increble. Hasta ahora me acuerdo una vez que me fui a Misin de Amistad, que era donde se haca el teatro de tteres, donde estaba esta familia Carter y estaba Mani Cuenca tambin, y me acuerdo que ellos

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grabaron una ficcin antes del 87, y Mani Cuenca tambin haba hecho otra ficcin... Haba un Comit de Iglesias, que no me acuerdo, y creo que l hizo algunas cosas de ficcin y que incluso present en ese primer festival. No lo hizo especficamente para el festival, porque lo haba hecho antes. Tena como eje algo que tena que ver con los tteres pero eran personas y un ttere, pero era ficcin. Retomo otra vez lo del festival. Fue la primera vez que yo vi as como una cierta cantidad de materiales, de ficcin y no, pero de gente paraguaya y que sea un movimiento de gente que quera ver cosas paraguayas, que tengan xito, que se haya generado una cosa muy increble porque me acuerdo que incluso a todos los que participbamos luego nos invitaban a los programas de televisin. El Canal 13 transmiti, por ejemplo, "Presos", que fue el corto que yo present, y todo eso me haca no entender muy bien lo que estaba pasando, era como que muy mgico y muy rpido todo. Nunca en mi vida yo so con la posibilidad de que un corto mo se pase por televisin. Y era una cosa con la que ni siquiera soaba. Particip en ese festival y de repente te invitan para maana, y llevaba mi corto, por las dudas, y me estaban haciendo la entrevista y de repente ya vea por el monitor que estaban pasando el corto, y lo pasaron entero. Y era una cosa muy rara, muy rpida. Se conocan entre la gente que participaba de esos festivales?

- Yo le conoca ya a Mani Cuenca por el tema del teatro Misin de Amistad y porque a m tambin me gustaban mucho los tteres, por ese lado lo conoca haca mucho tiempo y saba un poco que l haca video. Pero, la verdad, que a la mayora de la gente recin le conoc ah. Pero tampoco me acuerdo de toda la gente. Otra pelcula que me acuerdo, que presentamos ah tambin... en realidad, hice Presos, que fue mi primer corto que hice como para que un pblico independiente a m vea, independiente del Cineclub, Presos fue hecho para ese festival. Y cuando empec a grabar ese corto con Beto Ayala y Rumi Bogado, que era una amiga que le gustaba tambin el tema, me acuerdo que Beto me hablaba, porque l haca teatro, de un grupo que estaba haciendo un largometraje, y me deca que l quera participar en l, que era una maravilla y que todo el mundo le hablaba de esa pelcula. Me dijo que se llamaba Rasmudel, porque eran directores y uno de ellos era un escritor muy famoso que se llama Moncho Azuaga. Y lo nico que me acuerdo era el apellido, que era un tipo Lacasa, no s si es Mario Lacasa, no me acuerdo bien, quin le dio los equipos alucinantes, le dio tres cmaras y un camin de exteriores, haba un material escrito pero ellos tambin inventaban, improvisaban mucho y as se fue generando Rasmudel que se pas en el festival. Creo que Carlos Gonzlez Brun tambin pas un material, que es sobre el cuento El baldo, de Roa Bastos... Fue para m un "shocking" de ver cosas nacionales y sobre todo sentir la efervescencia de la gente. Y adems era la poca donde todava estaba Stroessner y haban materiales que eran medio izquierdistas, el video era tambin como una alternativa, entonces era como todo muy maravilloso y muy alternativo...

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Para ese ao ya estaba totalmente consolidado el video como Antes ya estaba consolidado, creo que en el 85, 84. Ya haban videoclubes, la gente poda tener...

formato accesible, o antes ya se consolid?

- Totalmente. Vos te ibas a los coreanos y podas comprar una cmara y un casetero, imaginate que mi pap compr en el 84, cuando termin el colegio, y l deca que nunca iba a comprar un video porque no tena la calidad del cine, porque nosotros veamos pelculas en 16 mm, y tena razn. Pero vio mi entusiasmo y me compr, y me acuerdo que me iba a los coreanos y haban distintos modelos de cmaras y existan los videoclubes, ya haba un movimiento consolidado, aunque no era muy popular ni barato, pero era ya accesible. Creo que de 1980 a 1990 el tema del video creci de manera... cada seis meses venan cosas nuevas. Ya era el boom, se grababan los acontecimientos sociales en eso y nosotros utilizbamos ese mismo formato para hacer sus cortometrajes. Una cosita que yo no me acuerdo en qu ao, pero Augusto Gallegos tena una productora con Evanhy, y creo que ella tena un programa en Canal 9 y Gallegos se empez a comprar cmaras y era su productor, e hizo tambin alguna ficcin sobre la historia de cmo se encontr la imagen de la virgen de Caacup. Lo que pasa es que se mezcla mucho ya. A partir del 87, 88 hay que siempre consultar las fuentes para saber las fechas porque se hicieron muchas cosas paralelas. Como, por ejemplo, Hugo Gamarra tambin una vez en tres das grab una obra que estaba en el Arlequn, Las troyanas, entonces no s cmo fue que el Arlequn le propuso a Hugo filmar eso y l film, no me acuerdo si era una cmara o tres cmaras, pero s que tard como tres das para filmar, que slo creo que Jos Luis Ardissone sabe, quien hizo tambin una versin de La muerte de un viajante, que fue en el 89 o algo as, en video, que fue en exteriores. Pero Las troyanas s fue teatro grabado. Entonces en el 87 surgi este festival que me acuerdo que sigui hasta el 88 y el 89, pero en el 88 naci la revista "New magazine", cuyo director y creador era Edward Bogado, creo que en el 87 ya surgi esta revista, porque me acuerdo que me fui con Bogado a la nota que fue en Canal 13 cuando se pas Presos. Esa revista organiz un festival en el Centro Cultural Paraguayo Americano, que fue el primer festival as que tuvo muchsima difusin, que fue en el Teatro de las Amricas, durante tres das tambin, y donde haba como una cosa ms al estilo Hollywood, ms aparatosa, de que vos tenas que participar, llenar una ficha, tenas que cumplir ciertos requisitos. Me acuerdo que lo del Juan de Salazar era como que ms chiquito, ms entre casa, y tena mucha gente, el otro era ms formal y ms Hollywood, ya tena auspiciantes, ya era el teatro lleno... Vos participaste?

- S, con Espejos, en el 88, y ah fue la primera vez que vi un trabajo de Bernardo Ismachoviez, vi Mi sueo no tiene sitio de l, y vi tambin Caos

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de Marilin Maciel, y vi tambin varias cositas. Y para ese festival hice Espejos, que rescataba elementos de Presos y era un material de ms o menos 8 minutos, que era con un solo actor y un poquito ms poltico, entre comillas. Fue maravilloso, ah s que fue una cosa donde aparecamos en revistas, se transmitan los resultados de la premiacin, eso s que fue sper aparatoso. Fue tan aparatoso que incluso el primer da, antes de pasar los cortos nacionales, que dijeron que las pelculas se iban a estrenar en Metro Goldwin Meyer Paraguay no s qu, y fue un golpe tan fuerte porque era tan increble que despus nuestro cortito, pobrecito ang, re under as, editado a mano... Y fue un festival importante porque me acuerdo que en el caso de Bernardo, por ejemplo, que la msica de su film le hizo Luis Szarn, fue tambin la primera vez que yo, de pura casualidad, us un msico original, en el sentido de msica original, con Ren Ayala. Y para m tambin fue un tema como que muy fuerte, porque la verdad que yo en ese momento haca sin asumir que entraba en competencia, tena tanta ansiedad de hacer y era tan sin pensar... Haba premiaciones en ese festival? En el anterior, en el 87, tambin se dieron como ciertas menciones... Vos ganaste como mejor director en el 87?

- S, y no me acuerdo quin gan por el mejor corto, pero s que Mani quit un premio y yo tambin. Quines se iban a esos festivales?

- Sobre todo jvenes. Y en el 88 fue una cosa increble, ah todo el mundo... La verdad es que era algo nuevo y que se haga ficcin ac era algo nuevo y tambin fue muy apoyado porque organiz "New Magazine", entonces Edward tena muchos contactos por los medios y se publicit muchsimo. Y Espejos gan creo que 8 premios de los doce que haba. Y me acuerdo incluso que Mi sueo no tiene sitio creo que gan cuatro premios. Y me acuerdo de un comentario que hizo Jess Ruz Nestoza, por el tema de que Espejos haba ganado mejor direccin, mejor guin, mejor actor, mejor corto, pero no quit mejor pelcula, entonces el comentario explicaba cmo la suma de los partes no da el total, como Mi sueo no tiene sitio haba ganado mejor pelcula. Y me acuerdo que termin un da despus de la fecha tope, porque tuve problemas con el equipo, y le llam a los organizadores y les dije que no iba a presentar y ellos me dijeron que me esperaban. Entonces Bernardo, cuando se enter que yo igual particip, se enoj y le dijo al jurado que no era justo, y se arm un revuelo... Ya era pura competencia... Fantstico era. Y ese ao se hizo otra vez en el Juan de Salazar? Y participaste

con Espejos otra vez? - S, pero no present Espejos porque nunca presentaba dos veces la misma cosa. En el 88 ya empec a trabajar en Alta Producciones, en realidad no se llamaba todava as, era una productora que compr Pata, la productora de Carlos Gonzlez Brun, y l me dio la posibilidad a m de

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editar algo en U-Matic, y yo vena trabajando mucho tiempo haciendo pasantas con David Prez Munier, que era el esposo de Suana Ibaez Rojas, la que haca "Buenas tardes Susana" en Canal 9. Y l me ense ms o menos a montar el U-Matic. Y l tena una productora- que en realidad era una cmara y un casetero, l y el asistente- y me dijo que si tena un proyecto, me iba a apoyar con la cmara, entonces arm un proyecto hiper ambicioso y complicado que se llam Todos conocemos el final, en el 88 para el festival del Juan de Salazar, que era con Mimo Lucho. Era complicado, hasta ahora yo me pregunto cmo pude haber hecho eso, porque yo no tena conciencia de que tena que haber divisin del trabajo, nada, yo haca la produccin, armaba todo, le llamaba a los actores para que vengan y David me daba como espacios muy limitados para el uso de la cmara, tena que ser sper organizado con el trabajo. Me daba, por ejemplo, dos horas de cmaras, y me avisaba un da antes, y tena que organizar a toda la gente en esas dos horas y grabar durante ese tiempo. Tena que ser muy rpido todo, muy organizado, y adems era una pelcula hiper complicada porque era puro escenografa, todo muy armado, muy elaborado. Para m fue una de mis peores experiencias a nivel de resultado, porque fue horrible, fue una cuestin muy personal con ese corto y quizs como que esperaba mucho ms y cuando vi el resultado final me dio as como un bajn. Pero fue la primera vez que trabaj en un formato industrial, en U-Matic, en el 88. Y el festival sigui en el 89, o en el 90, pero no s si particip en el 89, y sigui en el 90 porque ah yo present "La clase de rgano". Pero no contaste lo que pas en el 88.

- El festival del Juan de Salazar del 88 no era ya competitivo, no haba premios, nada, era una muestra noms. Creo que el tema surgi a partir de que en ese ao fue lo de "New magazine", que fue competitivo y ya fue muy fuerte para todos, entonces era como que... Y en el 89 sigue el festival del Juan de Salazar? Eso no me acuerdo luego. Quiere decir que dos aos noms dur lo del Juan de Salazar.

- Tres aos. Yo me acuerdo que fueron tres aos, en el 87, en el 88, no s si se hizo en el 89, o al menos no present nada, y en el 90 present "La clase de rgano". Capaz que hubo en el 89 y yo no present nada. Y despus no me acuerdo ms de ese festival. Creo que hubo otro festival de "New Magazine" pero ya mucho despus, pero no como el otro. Fue una poca maravillosa porque era como que todo ese movimiento, a partir de los festivales y a partir de que la gente tena dnde pasar sus materiales, todo lo que se generaba a partir, que yo creo que es lo que generan ahora los festivales estudiantiles como "Gnesis", que hace que los pendejos sepan que el ao que viene habr un festival y hacen algo para ese festival porque saben que sus materiales se van a pasar en l y van a haber premios. Todo lo que ese genera. Por qu los 80 fueron importantes?

- Porque surge el video por primera vez, era algo nuevo, era algo nuevo ficcionar algo, por eso le hicieron a Juanca una nota en el 87 por Presos,

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porque era algo que nunca se vio, que tena calidad, por ms que estaba hecho en VHS, el formato ya no importaba, pero haba tanta necesidad de verse reflejado, de ver cosas nuestras ficcionadas, entonces fue toda una mezcla de elementos que hicieron de que por eso los 80 sean un boom y un referente. Porque ahora, por ejemplo, vos ves "Gnesis" y se transmite por Canal 13 pero no es lo mismo. Y es increble como la calidad de los trabajos tampoco es lo mismo. Son muy bsicos, no son muy buenos. Evidentemente los 80, por todo el contexto, el tema, por todo esa necesidad, por ser algo nuevo, todo eso se mezcl e hizo que crezca y haya un boom, y despus... Creo que tambin -no s por qu- la temtica era distinta. Era como mucho ms experimental, y no te sabra decir por qu en esa poca era tan as el video, o el lenguaje. Ahora como es ms convencional... Te digo porque con Tana fuimos jurados en varios festivales y el 80 por ciento de los filmes giran en torno a las drogas, es ficcin, pero es ese amigo que se droga y que se muere, tu mam que se muri y todo es as y gira en torno a un contexto ms cercano, ms dramtico y ms que tiene que ver con la problemtica juvenil o el existencialismo, pero no dentro del lenguaje experimental y dentro de un lenguaje ms corriente. No s por qu. Te puedo mostrar incluso material del 87 y te vas a dar cuenta de que era totalmente distinto.

MARILIN MACIEL Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias en Asuncin, el 1 de julio de 2000. - Usted actu en las primeras telenovelas en nuestro pas. Cundo empezaron, eran en video? - Empezamos en el 79, hicimos la primera telenovela en el Canal 9, cuando todava era en blanco y negro. Fue Magdalena de la calle. - Esa telenovela era en 8 mm? - No. Era ya en video, pero en blanco y negro. - Quin la dirigi, quines participaron? - En la direccin estaba Silvio Martnez, que estaba en el canal. Nosotros hicimos una coproduccin: tenamos productora con el canal, y nosotros podamos una parte, pero fue todo paraguayo, actores, libreto de Rogelio Silvero, la preparacin actoral era de Rudi Torga, en la produccin estbamos mi hermana, yo y otra gente ms. Eran todos los artistas que tenamos en ese momento y los mejores, estaba Graciela Pastor, Sara Gimnez, era una lista de gente, todos paraguayos. Y lo hicimos en coproduccin con canal 9... Y le gust muchsimo a la gente... Filmbamos all por los bajos, porque ella era de la Chacarita. Sali fantstico. - Cunto dur? - Tena 25 captulos. Era una vez a la semana.

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- Los equipos de video con los que filmaron, era los primeros? - S, eran los primeros, tenamos equipos buensimos, los ms nuevos. - Ya se haba dejado el 8 mm? - El 8 mm ya se haba dejado de lado porque en ese entonces. - Cul fue la respuesta de la gente cuando se empez a dar la telenovela? - Le encant porque era verse a uno mismo. - Cul era la trama? - Magdalena era una chica que viva en los bajos con Sara Gimnez, en una especie de prostitucin. Pero despus fue como rescatada del novio y despus se casa, incluso entra en el Buen Pastor porque le hicieron una matufia, pero no porque ella lo hizo, pero despus al final sale otra vez, porque ya se comprob que no fue ella. Despus haba otra historia mezclada en esta que era la de la familia que estaba bien y Sara Gimnez trabajaba en esa casa y ah es donde yo entraba. Y despus voy al Buen Pastor pero para ayudar a la Magdalena, ver un poco... Bueno, fue una trama muy linda, muy humana y muy real y muy nuestra. Y le gust mucho a la gente porque se vean reflejados, y ellos queran que se contine, y verse ms. Entonces despus pas eso e hicimos otras telenovelas, y ya sala el Canal 13. - Pero por qu no continu la telenovela? - Porque... no s... porque los de la empresa no le dieron importancia. Y hasta hoy le dan mucha bolilla a la produccin nacional. - Despus hicieron otra telenovela... - Entonces se inaugur el Canal 13 y ah ya era en colores, en el 81. En el 80 hicimos la preproduccin de Mi querido doctor porque fue entre diciembre, enero y febrero. Empezamos en el 80 y terminamos en el 81. Entonces eso fue espectacular tambin porque vino, le invitamos a Arnaldo Andr, l vino con mucho gusto. Los equipos y esas cosas ya eran diferentes, eran ms nuevos en los canales, entonces vino Sergio Fraga de la Red O Globo, para dirigir, y la produccin siempre fue la nuestra. Y ya era en video en colores. Fue una telenovela que dur 20 captulos, e hicimos casi toda la parte en Arnaldo primero porque l se tena que ir, y despus hicimos las dems tomas, terminamos. - Usted particip de los festivales de video que se hacan ac? - S, en el primer festival de video del Juan de Salazar particip, y mi corto Caos tuvo xito en la parte de guin y la direccin actoral, que hice yo. Porque fue muy lindo el guin: contaba la historia de dos presos que hace rato queran entrar a un lugar a robar algo, y entonces ellos haban salido recin de la crcel y ya estaban tramando de nuevo para robar. Entonces entraron en un cao grande y ellos saban por dnde podan entrar, y se iban los dos. Y eso fue muy simptico porque fue todo en guaran, la traduccin se hizo en la parte de abajo. Eran Ramn del Ro y Blas Alcaraz los dos presos. Y despus se encontraron con una advertencia, una mujer

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all que era como la advertencia de la muerte, la encontraron en los caos. Y pasaban los ratones y todo eso. Y despus ellos siguieron igual y no le hicieron caso al fantasma que encontraron ah, y despus empez a tronar y por esa misma alcantarilla empez a entrar el agua, y se fue llenando, llenando y se ahogaron. Y despus los cuerpos aparecieron afuera. - Ese corto fue hecho en video? - S. - Para ese tiempo el video ya estaba instalado? - S, ya se hacan cosas, ya haba equipos para vender, caros, muy pocos tenan, yo prest los equipos para hacerlo. - Qu opinin le merecen los realizadores de ahora? - Me parece que hubo desarrollo, incluso hay muchos jvenes que hacen buensimas cosas. Lo que se necesita es que nos den ms bolilla, que nos ayuden ms. - Cree que el trabajo de los realizadores de los 80 influy en el trabajo de los realizadores de ahora? - No s, creo que s, porque se hicieron varios festivales, y ah ya se van incentivando los muchachos, y ahora contina porque hay varios festivales de jvenes. Ahora tenemos donde estudiar y todo, pero antes no tenamos nada de nada, hacamos porque queramos hacer. Y ahora s ya hay algunos lugares donde se va incentivando y enseando.

ENTREVISTA AL PADRE JESS MONTERO TIRADO Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias en Asuncin, el 29 de junio de 2000. - Cules son los recuerdos que tiene del Cine Club, cmo se form aqu en el Paraguay? - Se form vinculado a la Organizacin Catlica Internacional de Cine (OCIC), de la cual era miembro antes de venir ac, en Espaa, y cuando vine ac me nombraron delegado de OCIC para Paraguay, e incluso estuve como secretario del primer congreso mundial, en Ro de Janeiro... - En qu ao fue eso? - Fue en el '75, cuando recin haba llegado al Paraguay. Yo llegu en febrero y esto fue en mayo. Y, bueno, yo colabor mucho en este campo en Espaa, y al llegar ac vi la deficiencia que haba en este campo, y organizamos en el Colegio Cristo Rey el Instituto de Cine para Nios, que era el Cine Club, que tena los sbados por la tarde cine debate para adultos. El trabajo fundamental fue el trabajo para los nios. Era muy gratificante, es muy gratificante trabajar en este punto con los nios. En esa poca el mundo de la imagen ac no estaba tan desarrollado. Hoy los nios tienen acceso a la imagen en forma mucho ms popularizada, porque la televisin est llegando a muchos ms hogares que los que por entonces

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llegaba. Entonces exista solamente Canal 9 en blanco y negro, para pocos hogares. Ahora se extendi, como es sabido por todos. El objetivo del Cine Club era introducir al nio en los lenguajes de la imagen, con una capacitacin crtica y creativa, de tal manera que ellos no slo supieran leer la imagen, interpretar, poder descifrar en esos cdigos que componen los audiovisual, donde la imagen supone un sustrato fundamental, sino que ellos fueran capaces de llegar a ese sentido crtico precisamente porque eran capaces de producir. Y en esa direccin se les enseaba a ellos a participar activamente produciendo y haciendo pelculas. El proceso llevaba fundamentalmente tres aos. En el primero se manejaba la imagen fija e imagen pintada. Se empezaba por imgenes en papel grande, muy grande y se terminaba en 35 mm para obligar al nio a distinguir lo que es precisamente el macro a lo micro y obligarle a la percepcin de los elementos esenciales de una comunicacin icnica. Simultneamente se lleva el proceso de trabajar personal e individualmente a trabajar grupalmente, de manera que la produccin terminara siendo de grupos. Y pasar de la imagen fija a la imagen narrada, es decir, a la narracin por imagen, haciendo secuencias de imgenes. Entonces terminaban el curso del primer ao narrando un cuento de su propia creacin, todos con dibujos hechos en imgenes equivalentes a las diapositivas de 35 mm pero pintadas. Y proyectables de manera que podamos ver en pantalla lo que ellos haban creado. En el segundo ao se trabajaba la fotografa y ellos terminaban haciendo un reportaje de proyeccin social y de descubrimiento de la realidad con los ojos de la cmara. La cmara ve de distinta manera que el ojo humano, tiene unas potencialidades que enriquecen la visin humana. Y ellos iban captando eso. Se les enseaba a fotografa y su trabajo terminaba siendo producido en diapositivas de transparencias tambin en forma narrativa. Ellos tenan que generar un reportaje, ya no era ficcin como el ao anterior, donde contaban algo de lo que vean con su propia manera de ver. E interpretaban y criticaban, presentaban su visin, su anlisis. Y en el tercer ao entrbamos en filmacin, que entonces era en sper 8 porque era a lo nico que tenamos por razones econmicas, y por otra parte tena pedaggicamente un valor muy importante. El 8 mm es muy pequeo y el trabajar, incluso motrizmente con el montaje sper 8, le obliga al nio a un proceso educativo de sus habilidades con una riqueza extraordinaria. Y entonces ellos hacan guin compartido en grupos, obviamente, y realizaban una pelcula del propio guin que ellos haban elaborado. Es decir, se les llevaba desde la imagen fija, sola, a la imagen de narracin, en filmacin, de sper 8. - De dnde traan los equipos? - Bueno, los conseguamos por razones de amistad y dems porque tenamos poco dinero... - Eran prestados... - Y comprados de Espaa... - Le pregunto porque seguro fueron los primeros. - S, aqu no haba material, era difcil. Tambin trajimos las cmaras fotogrficas de Espaa, consegu precio de mucho favor, y amigos que me regalaron.

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- En cuanto a la participacin de los nios, segn los informes se destacaba mucho la desercin de participantes de los cursos. - S. El grupo no era pequeo, lo que pasa es que empezaban ciento y pico y terminbamos a lo mejor con treinta y tantos. La desercin era alta para ser en tres aos. Pero es explicable porque este trabajo tiene su belleza para el nio, su atraccin, pero evidentemente es muy disciplinado, tiene su rigor, y exige que el nio haga esfuerzos a los que no est tan acostumbrado. Y, adems, la competencia realmente fortsima del deporte, dedicar el sbado por la maana o por la tarde a esto, renunciando al deporte, es muy fuerte para los nios, sobre todo en un proceso largo de tres aos. - Cules cree que son los frutos que tuvo el Cine Club de los aos 70? - Evidentemente hubo casos extraordinarios como el de Juan Carlos. En general todos los que participaron en esto, que ahora ya estn en distintos trabajos, todos han ido reconociendo despus, incluso cuando los encuentro por la calle, que fue marcante para su vida el ensearles a ver, a interpretar y a expresarse con el lenguaje de la imagen. Les dio mucha autonoma, personalidad, sentido crtico, una visin ms profunda de la realidad, se acostumbran a ver de otra manera, yeso evidentemente les hace muy bien. Entonces los frutos han sido muchas personas concretas, y citamos a Juan Carlos porque se ha destacado y se ha dedicado a esto. Otros no, otros estn en otras profesiones pero s de profesionales de medicina, por ejemplo, a los cuales les ha sido muy importante todo esto. - Tuvo entonces el Cine Club una gran influencia en los realizadores que en los '80 se desarrollaron... - S, e incluso se notaba la diferencia en las aulas de los chicos que haban estado trabajando en esto, que asistan al Cine Club, de los otros, por su mayor creatividad, desarrollo de la imaginacin, y sobre todo el entrenamiento que supona poder expresarse de distintas maneras, porque haba expresin verbal, de imagen, con sonido, es decir, manejaban distintos tipos de lenguajes y esto les daba una competencia mucho ms rica para la comunicacin que el aula tradicional. - Usted nunca se desvincul del video, del cine... - No, yo sigo trabajando, no al mismo ritmo que entonces, porque la responsabilidad que tengo ahora, los trabajos que me han ido encargando, me obligaron a dedicar ms tiempo, en este caso concreto, al Consejo Nacional de Educacin, a la Reforma Educativa, polticas educativas, a la pedagoga ms extendida, no slo la pedagoga en torno a los lenguajes de la imagen, lo audiovisual. Pero evidentemente no estoy alejado, e incluso he profundizado ms porque he estado yendo como profesor, cada dos aos, a la Universidad Gregoriana de Roma, a dar cursos sobre lectura crtica y teora de la imagen, que ha sido para m un desafo muy importante. Era la primera vez que se habra esta materia en la universidad gregoriana y es relativamente original porque no hay ctedra de esto en muchas universidades, y era interdisciplinar porque sirve a distintas facultades ya que el tema de la imagen se maneja en distintas facultades. Y eso en un contexto donde el alumnado era internacional, yo tena alumnos

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de veinti tantos pases, africanos, asiticos, europeos, americanos, latinoamericanos, eso era muy enriquecedor y me llev a profundizar aspectos que superaban lgicamente el trabajo de ciencias del cine. - Cmo usted ve a los realizadores paraguayos de video de hoy? - Los veo con mucho entusiasmo, a ellos y a m me entusiasma verles as. Creo que dado el contexto en el que nos desenvolvemos, muy empobrecido en trminos generales, donde todo el mundo audiovisual, por parte de los actores creativos, de los productores, es muy reducido, por razones obvias, no hay mercados, no hay recursos, etc., bueno, estas son promesas muy importantes, y de hecho creo que sus aportes estn siendo muy significativos. - Cree que los aportes que dejaron los realizadores de los '80 influyen en los trabajos de los de hoy? - En algunos casos es evidente, en otros no sabra decir porque no conozco su formacin desde pequeos. - Entonces el Cine Club sigue dando sus frutos hasta hoy. - Creo que s, que ha hecho su trabajo. Interrumpimos el Cine Club porque logramos meter dentro del currculo normal la formacin en comunicacin social, primero en talleres y ahora entra incluso como asignatura, en el tercer ciclo. Y entonces es como que tena menos vigencia. Y ahora volvemos a replantearnos porque el espectro de posibilidades de trabajo as mucho mayor y el trabajo con el currculo en el proceso normal de las escuelas no da suficiente para lo muchsimo e interesantsimo que se pueda hacer. En ese sentido, estamos renovando la recreacin del plan DENI, plan de nios con la OCIC. He tenido conversaciones con el presidente de la OCIC para Amrica Latina, Rolando Calle, ya hemos convenido, ya Maggi Ayala se va a hacer cargo de la delegacin de la OCIC en Paraguay, estamos organizando todo eso, y vamos a restaurar el plan DENI con otros objetivos mucho ms enriquecedores.

JOS LUIS DE TONE Entrevista realizada por Diego Hernn Brom Attias. - Cules son los antecedentes del video en nuestro pas? - Fundamentalmente el costo. Paraguay tiene una industria no muy conocida en cuanto a cine. Desde la asuncin al gobierno de Stroessner, el 4 de mayo de 1954, l contrata a realizadores argentinos para que se haga lo se llam el noticioso nacional, un informativo que inicialmente era semanal y luego fue quincenal y ya en su ltima etapa, a fines de los 70, era trimestral o algo as. Y era un noticiario que se transmita en todos los cines y su forma de financiamiento era muy simple: por cada persona que pagaba una entrada de cine, un porcentaje de eso era para el noticioso nacional. Si las entradas de cine costaban cien guaranes, 80 eran para pelculas, 10 para impuestos, 5 para esta cosa y tres guaranes eran para el noticioso nacional. Entonces en los aos 60, con el advenimiento del video, el formato de video...

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- En los 60? - S, a fines de los 60... No, perdn, fines de los 70. A mediados de los 70 comienza a haber formato de video. Aunque tengo entendido que en la UCA tambin antes Llorente, junto a un equipo donde estaba Tony Carmona, tambin hubo un equipo que lleg a usar cmaras de video para filmaciones de ritos ache guayaki. E incluso para implementar lo inmediato de poder ver dentro de la misma comunidad lo que se filmaba, ellos hicieron varios trabajos en video. Ese material creo que incluso existe, pero tienen en la UCA porque fue requisado en su momento cuando el proyecto Marand fue reprimido, que creo que fue a principios de los 70... en el 74, 75, ms o menos. Luego ya con la incorporacin del video en los noticieros televisivos, fundamentalmente en Canal 9, que se haca en 16 mm y luego se pasa a video, entonces tiene ms auge. Y en los 80 con Benjamn Fernndez Bogado siendo director de noticiero, Ray Armele y Mani Cuenca y otra gente filman un documental que se llam Experimento psicolgico, que se presenta en un concurso en Corea, y ganan el primer premio que era de diez mil dlares y eso marca as un hito, un cierto auge tambin para el video. Pero en esos aos se haca tambin mucho cine, se usaba mucho el formato Sper 8 o 16 mm. Y durante todo el gobierno de Stroessner, hasta el 89, se hizo un cine de propaganda, de exportacin de la dictadura, tanto documental como argumentalmente luego se hizo Cerro Cor y Kapanga. En video en los aos 80 surge tambin una generacin ms joven, como es el caso de Juan Carlos Maneglia, que usan el VHS y hacen trabajos ms experimentales. Tambin en los 80 comienza MTV, que genera una influencia muy grande hacia lo que son los videos musicales y eso tambin llega a Paraguay y tiene -en forma underground ms que nada- gente que trabaja en ese tema. - Por qu elegiste cine y no video para tu investigacin? - Y porque prefer limitarme al formato de celuloide, no al electrnico. Tambin Hugo Gamarra hace un cuento de Osvaldo Gonzlez Real, que filma en la plaza Uruguaya utilizando los equipos de Canal 13 de una pulgada, pero el resultado fue as tcnicamente muy adecuado, porque como no conocan el manejo del equipo, Marcelina tengo entendido que era el cuento, e intentaron ellos tambin difundirlo a nivel internacional pero tenan muchos problemas en el tracking, por sobre todo haba momentos en los que no lograban estabilidad en la imagen y tuvieron muchos problemas tcnicos. - Hiciste video... - Yo estudi televisin y cine del 85 al 86. En Estados Unidos hice algunas cosas en video y en tambin en formato cine, pero nada de lo que me pueda sentir orgulloso... - Participaste de festivales? - No. Haba los festivales que haca la revista Video New Magazine... - Qu records de ese festival?

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- Yo no me fui creo que a ninguno de esos festivales. No asist a esos. Creo que cuando se hizo el primero yo no estaba ac, y despus a los aos siguientes no asist a las ediciones de los festivales de video. Pero por lo que le hay materiales interesantes. - En la actualidad participaste de algn festival? - El ao pasado hice un documental sobre Erika Milee, con Mani Cuenca, en homenaje a Erika, pero tampoco no es nada importante en cuanto a lo visual, es ms una cuestin de rescate documental que es el rea que me interesa. - Conocs el trabajo de los ltimos realizadores, como periodista? Y cres que hay una influencia de la generacin de los 80 en esta generacin? - Yo estuve cuando se hizo el concurso este que el premio se entreg en el Palacio de Gobierno, creo que fue hace tres aos, y me pareci lamentable el nivel. O sea, por ejemplo Marcelo Matinessi tiene un estilo y una temtica que me parece que es muy interesante, pero en general creo que hay mucha pobreza en lo que se est produciendo. Casos muy artesanales o muy poco creativos. Aparte, si bien hay medios o hay estudios donde se puede trabajar, no hay un incentivo y es muy caro el formato cine y video y entonces no hay ayudas, no hay incentivos, los propios canales no se esmeran mucho, tampoco en incentivar este tipo de expresiones... y no tienen una salida muy grande. Es necesario contar con una legislacin que ayude al crecimiento del audiovisual en el Paraguay.

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II. LA CINEMATOGRAFIA PARAGUAYA POR FECHAS.

Se incluye una lista de pelculas de ficcin de produccin nacional, coproduccin con otros pases o bien que en sus crditos o argumentos existan componentes que guarden alguna relacin con el Paraguay.

-1933

La campaa del Chaco (Bolivia). De Juan Pearanda Michn. Filme sobre la Guerra del Chaco. Largometraje. Mudo. Infierno verde o La Guerra del Chaco (Bolivia). De Luis Bazoberry. Mudo. Alerta (Bolivia). de Mario Camacho. Filme inconcluso sobre la Guerra del Chaco. Mudo. Alas sobre el Chaco (EE.UU.). De Christy Cabanne. Filme sobre la Guerra del Chaco producida por el sello Paramount. En Espaol. 35mm. Paraguay, tierra de promisin (Argentina). Dirigida por James Bawer. Guin: Remberto Gimnez. Con un actor de radioteatros apellidado Fromiguet y Maruja Pacheco Huergo. Prisioneros de la tierra (Argentina). De Mario Soffici. Filme rodado supuestamente en los yerbales de Encarnacin que contiene referencias sobre el Paraguay. Guin: Ulises Petit de Murat y Daro Quiroga. Con Francisco Petrone, ngel Magaa, Homero Crpena, Roberto Fugazot, Eliza Galbez, Ral Lange, Pepito Petray, Flix Tortorelli, Manuel Villoldo, Eladio Martnez y Jos Gola. Tres hombres del ro (Argentina). De Mario Soffici. Una parte del rodaje se realiz en Paraguay. Con Juan Jos Miguez, Agustn Irusta y Elisa Galv. Se film en Misiones Argentina, sobre la base de cuentos de Horacio Quiroga. Su mejor alumno (Argentina). De Lucas Demare. Con Enrique Muio y ngel Magaa. Referencia a la Guerra contra la Triple Alianza. En el corazn de Amrica. De Federico Riera. Las aguas bajan turbias (Argentina). De Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Adriana Benetti, Pedro Laxelt, Ral del Valle y Gloria Fernndez (en el personaje de la paraguaya).

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Asuncin de Alfredo Stroessner. Corto. Primer filme en color de produccin nacional. Codicia (Coproduccin argentino-paraguaya). De Catrano Catrani. Con Jacinto Herrera, Sarita Antnez y Guillermo Battaglia. 35 mm. Blanco y negro. Msica de Herminio Gimnez. El ltimo perro (Argentina). De Lucas Demare. Con Hugo del Carril, Nelly Meden, Nelly Panizza y Jacinto Herrera. 35 milmetros. El trueno entre las hojas (Coproduccin argentinoparaguaya). De Armando Bo. Guin de Augusto Roa Bastos (basado en su texto homnimo). Con Isabel Sarli, Armando Bo, Ernesto Bez, Carlos Gmez y Rafael Rojas Doria. Productor local: Nicols Bo. Blanco y negro. 35 milmetros. La sangre y la semilla (Coproduccin argentinoparaguaya). De Alberto Dubois. Largometraje. Guin: Augusto Roa Bastos basndose en el argumento Races de la aurora de Mario Halley Mora. Con Ernesto Bez, Romualdo Quiroga, Olga Zubarri, Carlos Gmez, Alejo Vargas, Sara Gimnez. Productor paraguayo: Benjamn Bogado. Blanco y negro. 35 milmetros. Alto Paran (Argentina). De Catrano Catrani. Con Ubaldo Martnez, Carlos Gmez, Herminio Gimnez, Nelly Dugan, Mara Aurelia Bissuti, Jorge Hilton y Jorge Sobral. Argentina. Color. Filme basado en los cuentos de Belmiro Ayala Gauna. 35 milmetros. Sabaleros (Argentina). De Armando Bo. Guin: Augusto Roa Bastos. Con Isabel Sarli y Armando Bo. 35 milmetros. Aquello que amamos (Argentina). De Leopoldo Torres Ros. Con Lautaro Mura, Ada Luz y Carlos Gmez. 35 milmetros. Choferes del Chaco / Hijo de hombre (Argentina). De Lucas Demare. Guin: Augusto Roa Bastos (basado en su texto homnimo). Con Olga Zubarry, Francisco Rabal, Jacinto Herrera, Ernesto Bez, Carlos Gmez y Carlos Estrada. 35 milmetros. Blanco y negro. Shunko (Argentina). De Lautaro Mura. Guin: Augusto Roa Bastos. Con Carlos Garay, ngel Greco, Fanny Oliveira, Martha Roldn, Graciela Vera. Adaptacin de la novela de Jorge Avalos. 35 milmetros.

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La burrerita de Ypacara (Coproduccin argentinoparaguaya). De Armando Bo. Con Isabel Sarli, Armando Bo, Carlos Gmez, Luis Alberto del Paran, Sara Gimnez y Matas Ferreira Daz. Producida por Armando Bo (Argentina) y Toms R. Salomoni (Paraguay).35 milmetros. Color. Primera pelcula hecha con el sistema cinemascope en el pas. Don Frutos Gmez, comisario (Argentina). De Rubn Cavalloti. Continuacin de Alto Paran. Tambin basado en los cuentos de Belmiro Ayala Gauna. Con Carlos Gmez y otros. 35 milmetros. Propiedad (Argentina). De Mario Soffici. Con Carlos Gmez y otros. 35 milmetros. Misin 52 (Argentina). De Mario Lugones. Con Olga Zubarry, Lautaro Mura, Ricardo Castro Ros y Carlos Gmez. 35 milmetros. Alias Gardelito (Argentina). De Lautaro Mura. Guin: Augusto Roa Bastos. Adaptacin de la novela de Bernardo Kordon. Con Alberto Argibay, Tonia Carrero, Lautaro Mura, Nora Palmer y Walter Vidarte. 35 milmetros. El terrorista (Argentina). De Daniel Cherniavsky. Guin: Augusto Roa Bastos, Tomas Eloy Martnez y Daniel Cherniavsky. 35 milmetros. El ltimo piso (Argentina). De Daniel Cherniavsky. Guin: Augusto Roa Bastos. Adaptacin de la novela de Jorge Mascianskioly. 35 milmetros. Ratas de Amrica (Francia con coproducciones locales). De Jean Gabriel Albicocco. Filmada en Bolivia, Chile, Paraguay y Per. Con Charles Aznavour y Marie de Laforet. Pequeas participaciones de Sara Gimnez, Zuni Joy, Matas Ferreira Daz, Richard Badduh y otros. El productor paraguayo fue Toms R. Salomoni. El filme fue estrenado y se exhibi 5 das, retirado luego de cartelera "por orden superior". Color. Cinemascope. 35 milmetros. La Boda (Coproduccin hispano-argentina). De Lucas Demare. Guin: Augusto Roa Bastos. Con Manuel Alexandre, Mercedes Barranco, Conchita Bautista y Graciela Borges. Adaptacin de la novela homnima escrita por ngel Mara de Letra. 35 milmetros. Dos Quijotes sobre ruedas (Argentina). De Emilio Vieyra. Con Julio Aldama, Vicky Buchino, Carlos Carella, Alfonso De Grazia, Susy Leiva, Alberto Olmedo, Jorge Sobral y Carlos Gmez. 35 milmetros.

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 -1964

El demonio de la sangre (Argentina). De Ren Mugica. Guin: Augusto Roa Bastos y Toms Eloy Martnez. 35 milmetros. Convencin de vagabundos (Argentina). De Rubn Caballoti. Con Ubaldo Martnez, Carlos Gmez (ltima pelcula en Argentina del actor) y Palito Ortega. 35 milmetros. Castigo al traidor (Argentina). De Manuel Antn. Guin: Augusto Roa Bastos, basado en su propio cuento Encuentro con el traidor. 35 milmetros. Ya tiene comisario el pueblo (Argentina). De Enrique Carreras. Guin: Augusto Roa Bastos. Con Ubaldo Martnez, Nin Marshall y Jorge Cofrune. 35 milmetros. Fuego (Argentina). De Armando Bo. Con Isabel Sarli, Armando Bo, Alba Mujica y Oscar Valicelli. Filmada en Alto Paran (Cataratas, Ciudad Presidente Stroessner, Pto. Franco). 35 milmetros. El pueblo (Paraguay). De Carlos Saguier (hecha en 16mm). Mediometraje. Blanco y negro.

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-Dcada del 70 En domingo (Rusia). Guin y direccin de Galia Gimnez. Corto basado en la obra de Anton Chjov. 35 milmetros. Color. Duracin:10 minutos. -1973 Calixto Sosa (Paraguay). Corto con dos versiones: una en 16 milmetros, blanco y negro, dirigida por Carlos Flores y Oscar Torrents; y otra en sper 8, color, dirigida por Leonardo Mio. Ambos trabajos estn basados libremente en un relato de Mario Halley Mora y se realizaron para la asignatura tcnica y esttica del cine, a cargo del padre Jess Montero Tirado, perteneciente a la carrera Medios Modernos de Comunicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Catlica. La voluntad de un pueblo (Paraguay). De Guillermo Vera y Ladislao Gonzlez. Pelcula de 45 minutos realizada en 35 milmetros. El filme intente mostrar un cierto paralelismo entre el Gral. Benardino Caballero y el Gral. Alfredo Stroessner. Color. Otros cortos realizados por Vera desde 1955 hasta 1977: Luna de miel en el Paraguay, La casa y la perdiz, La pesca del dorado, Zafari en Paraguay, Represa de Acaray, Paraguay, tierra de progreso, Estampa de Asuncin, Oikove Don Bosco, Crisol de Gloria. Cerro Cor (Paraguay). De Guillermo Vera. Asistente de direccin: Manuel Argello. Con Roberto de Felice (Mariscal Lpez) y Rosa Ross (Madame Lynch). Costo

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US$ 600 mil. Produccin: Ladislao Gonzlez. Color. 35 milmetros. -1978 Dies irrae (La venganza) (Rusia). Direccin: Galia Gimnez. Guin: Augusto Gimnez. Duracin: 15 minutos. 35 mm. Color. Thriller poltico. Actores rusos y latinoamericanos. Versin original en ruso doblada al castellano. Escalera (Paraguay). Corto experimental de 20 minutos realizado en 8 milmetros por Beatriz Quiroz de Pompa. Vieja moralidad (Rusia). Guin y Direccin de Galia Gimnez. Duracin: 30 minutos. 35 milmetros. Color. Drama en castellano filmado en Georgia (Cucaso). El Beso (Paraguay). De Beatriz Pompa. Corto de 20 minutos realizado en 16 milmetros que centra su relato sobre la leyenda de Jasy Jatere.

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-Dcada del 80 Los corruptores da frontera. (Coproduccin argentina-brasilea). De Teo Koffman. Rodada en nuestro pas. Con Rose Marie Boggino, Juan Carlos Caete, Graciela Cnepa y otros. -1980 El deseo de Pigmalin (Paraguay). De Hugo Gamarra. Corto ficcin en 16 milmetros para su tesis en la Universidad de Texas, EE.UU. Imagineros (Paraguay). De Gregorio Lpez Grenno. Corto en sper 8 milmetros que trata sobre las obras del santero Rodrguez. De barro y fibra de coco (Paraguay). De Gregorio Lpez Grenno. Corto en sper 8 milmetros que trata sobre los artesanos de la Compaa 21 de Julio de Tobat. Kapanga (Brasil-Paraguay). de Guillermo Vera. Con la codireccin de Agenor Alves. La cinta trata de la vida de los menses en los yerbales del Alto Paran, quienes concurren a un prostbulo de la zona. La pantera desnuda (Brasil). Pelcula de corte ertico con algunas tomas realizadas en el territorio paraguayo. Sendero de esperanza - Tupasy Caacup. (Coproduccin hispano-paraguaya). De Lzaro Ochoa. Guin de Jos Manuel Gmez y Mndez. Con Rosa Suansez y otros. Productores en Paraguay: Edward y Richard Baddouh y Adolfo Biedermann. Largometraje. Color. 66 minutos. 35 mm.

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Vicios de mujer / Ivn el brujo / Un paraguayo en apuros. (Coproduccin hispano-paraguaya) Todas las pelculas pornogrficas rodadas en San Bernardino y locaciones del interior (a lo largo de la Ruta II). Se realizaron con los mismos decorados y equipos tcnicos, actorales y de produccin que Tupasy Caacup, bajo la direccin de Lzaro Ochoa. De da trabajaban con Sendero de Esperanza y por la noche, a escondidas, hacan las pelculas erticas. Noches Paraguayas (Brasil). De Aluysio Raulino. No fue exhibida en Paraguay. Guerra do Brasil (Brasil). De Silvio Back. Largometraje sobre la Guerra contra la Triple Alianza. La bailanta (Coproduccin Filmada en ambos pases. paraguayo-argentina).

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Fabricaciones Corto filmado en 8 milmetros realizado por un taller de cine dictado en el Centro Cultural Paraguayo Alemn, dirigido por Mara Luise Alemann. Montaje: Juan Carlos Maneglia.

PELICULAS INCONCLUSAS: Zama (Argentina): De Nicols Sarquis. Con fotografa de Carlos Saguier. 35 milmetros. El amante inoportuno (Paraguay): De Agustn Royg. Guin: Armando Rubn. Con Irma Royg, Alexis Casco Pane y Armando Rubn. Arribeo del norte (Paraguay): De Hugo Gamarra. 16 milmetros. Mis noches sin ti (Paraguay): Anunciada, pero nunca filmada. Boquern (Paraguay): De Guillermo Vera. 35 milmetros. Color. Adis a mi valle (Paraguay): De Agustn Royg. Con Rafael Rojas Doria, Csar lvarez Blanco y la participacin de Luis Alberto del Paran. El proyecto qued inconcluso por problemas tcnicos.

EL CINE DESDE LOS 90 HASTA HOY En 1993, como tesis final en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos, de Cuba, Andy del Puerto presenta su cortometraje titulado "No somos tan malos", de 14 minutos de duracin, en 35 mm, color, que particip de festivales de cortos en Europa y Amrica.

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En septiembre de 1994 se estrena, en el Cine Guaran, "Miss Amerigu", una coproduccin sueca-chilena-paraguaya, bajo la direccin de Luis Vera, realizador chileno. La produccin en Paraguay estaba a cargo de Pascual Rubiani, Oscar Elizeche, Enrique Hellmers, Pablo Jara, Enfoque Audiovisual y Film Teknik, de Suecia. "Miss Amerigu" transcurre en Amerigu (Aregua) en un da en que se debe elegir a la miss del lugar. Venganza poltica de por medio, rencores contra un viejo general: el guin, mezcla de elementos surrealistas y costumbristas, fue escrito por el mismo director y el periodista Andrs Colmn Gutirrez. Actuaron en la pelcula Sonia Marchewska, Jess Prez, Hctor Silva, Miriam Sienra, Ramn del Ro, Carlos Cristaldo, Jorge Bez, Beto Ayala, Graciela Cnepa, Raquel Villar, Ayesa Frutos, Carlos Gmez, Graciela Martnez, Bls Alcarz y Norma Codas, entre muchos otros. Esta pelcula fue realizada con un reparto conformado ntegramente por actores paraguayos. Particip en varios festivales internacionales. En 1996 Marcelo Martinessi presenta "Besa-me", corto de 8 minutos en blanco y negro, 16 mm, filmado ntegramente en Nueva York. "El toque del oboe" fue la primera pelcula del MERCOSUR, coproducida por Brasil y Paraguay. Fue dirigida por Claudio Mac Dowell, quien tambin escribi el guin junto a Joaquim Assis. Se preestren en Paraguay en el cine Premier en octubre de 1998. La fotografa estuvo a cargo de Toca Seabaa y cont con la actuacin del brasilero Paulo Betti, Mario Lozano, Arturo Fleitas, Leticia Bota (argentina), Graciela Cnepa, Miriam Sienra, Mirta Maz, entre otros. Es una produccin de Imagian Producoes, Rio Filme y Quanta (todas de Brasil) y Ara Films, de Paraguay. Sinopsis: un hombre llega a un pueblito del interior del pas a morir. All encuentra un pueblo muerto que, en contraste, le da sentido a los ltimos das de su vida. "Os matadores", cuyo director es Beto Brant, fue hecha en la frontera que divide al Brasil del Paraguay, y en Concepcin. Fue estrenada en Brasil en 1996. En 1997 Maneglia-Schmbori filma "Amor-basura", en 35 mm, con un equipo formado ntegramente por paraguayos, a excepcin de la directora de fotografa, que era argentina. Este corto fue filmado con una cmara de 35 mm que era utilizada para los noticieros nacionales, mencionados precedentemente. Debido a problemas tcnicos, "Amor-basura" recin pudo terminarse en enero de 2000. En noviembre de 1998 filman "Horno", en 16 mm color, corto que fue revelado en Los ngeles. En 1999 se estrenan en Nueva York, como resultado de una estada de estudios en el New York Film Academy, "Say yes" de Juan Carlos Maneglia, de 7 minutos de duracin, y "Extraos vecinos" de Tana Schmbori, de 8 minutos de duracin.

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Ambos cortos fueron filmados en 16 mm, blanco y negro. En 1999 Gabriela Zucolillo presenta "Random fragments", corto en 16 mm, blanco y negro, resultado de su estada en el New York Film Academy, siendo as la cuarta paraguaya que se especializa en la ciudad norteamericana.
FUENTE: Cine al da. Una monografa del sptimo arte. Fascculos coleccionables del Diario El Da. Pg.: 129/136.

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III. PROGRAMAS DE LOS FESTIVALES DE VIDEO REALIZADOS DURANTE LA DECADA DEL 80.

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IV. RECORTES PERIODSTICOS DE LOS FESTIVALES DE VIDEO DE LOS 80.

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