Micaela Gagliano

REFLEXIN
SOBRE EL M.R.I Y EL M.R.P
De la novela El Tragaluz del Innito - Nol Burch

Micaela Gagliano

En la novela El Tragaluz del Innito, Nol Burch no habla de un lenguaje cinematogrco como tal, sino que diferencia entre dos modos de representacin: el primitivo y el institucional. Esta distincin - que es previa a los estilos, las estticas y los gneros - busca diferenciar las estructuras bsicas de los textos flmicos. Sin embargo, no podemos dejar de jarnos en las diferencias estilsticas de estos dos modos de representacin para poder entrar en materia. As pues, empezaremos deniendo los rasgos caractersticos del modo de representacin primitivo (lo llamaremos MRP desde ahora) y el modo de representacin institucional (tratado como MRI). En cuanto al MRP, se desarrolla entre 1895 y 1910 y es considerado como el cine de los orgenes incluyendo el documental, las reconstrucciones, la representacin de espectculos, los cuadros escnicos, los chistes visuales... Por lo tanto es calicado como cine de atracciones ya que predominan los nes espectaculares a los narrativos. ! En este primer modo de representacin encontramos un elevado grado de caos y anarqua en la regulacin de las imgenes pero hay dos rasgos principales que se dan en todos los lms de esta poca: 1. Autarqua del cuadro. Toda accin comienza y acaba dentro del mismo plano. Esto implica que cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y de su consecuente. El raccord de movimiento an no estaba asegurado y, para enlazar los cuadros, se recurrir a la yuxtaposicin y no a la unin de ellos, es decir, se enlazaranba los planos mediante el no-montaje. 2. Posicin de la cmara esttica. Todos los cuadros mantendrn el mismo punto de vista, la misma posicin de la cmara durante toda su duracin. Se tratar de un plano amplio ubicado perpendicularmente a la escena representada y que cubrir la totalidad de la escenografa. Por lo tanto, todo lo proflmico estar subordinado a un encuadre jo y el dinamismo estar dado por los actores, los cuales se movern en horizontal, de un lateral del cuadro al lateral opuesto. Esto implica que la cmara nunca se acerca al personaje por lo que su presencia es solo corporal y el espectador no puede vivir de cerca las emociones de stos. Esta distancia del personaje lleva al espectador a entender el espectculo cinematogrco como una exposicin de los hechos, como la mera reproduccin de la realidad y no a sentir y emocionarse con el personaje.

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Vale decir, que estas caractersticas vienen dadas, en gran parte, por las limitaciones tecnolgicas de la poca. Las cmaras eran muy grandes y pesadas, por lo que no era fcil hacer moviementos de cmara y no podan soportar un metraje muy largo por lo que los autores estaban obligados a hacer cuadros de corta duracin. Los autores del MRP elegan un hecho o ancdota del mundo y la gravaban con sus cmaras pero sin ningn tipo de intencin ms que explicar ese hecho. Se reproduca la realidad y no se representaba (como hacemos ahora). Era una exposicin de los hechos, no haba una narracin ni una ideologa tras las imgenes. Entonces, dnde estaba la diversin, la espectacularidad? y cmo es que los espectadores permanecan en la sala viendo imgenes que quizas ya les eran cotidianas? Para entonces, el cine era una novedad y el pblico no estaba acostumbrado a ver imgenes en movimiento en una gran pantalla. Por lo tanto, la espectaculridad estaba justamente en eso, en ver algo o a ellos mismos movindose en una pantalla de dos dimensiones. El relato no era tan importante como aquella sensacin primera que siente el espectador al ver, por ejemplo, un tren accercndose a la pantalla. En las primeras proyecciones de La llegada del tren a la estacin de la ciudad (1895) de los hermanos Lumir, la mitad de los espectadores de la sala salieron corriendo ya que crean que el tren iba a salir de la pantalla y les iba a atropellar. ! No es hasta los aos 20 del siglo pasado que se aanza el cine narrativo. El espectador ya haba evolucionado. Es decir, ya se haba acostumbrado a ver imgenes en movimiento en la gran pantalla e incluso se haba cansado de ello. Las imgenes que se enseaban ya no eran sucientemente impactantes a causa de que el fenmeno ya se conoca y ya haba sido visto por casi todos; al espectador ya no le sorprenda ni impactaba el cine. Es, en gran parte, por esto que surge la necesidad de buscar un nuevo lenguaje, una nueva forma de cine que emocione al espectador y que narre unos hechos, que empiece a representar y a crear realidades paralelas a la existente. A partir de entonces se establecer un nuevo lenguaje, unos procesos de signicacin que permanecern vigentes en la mayora de las obras cinematogrcas hasta hoy en da. As pues, entendemos el MRI como una serie de normativas y convenciones que regulan el nuevo lenguaje cinematogrco, el nuevo discurso narrativo. Vale decir, que este cambio viene apoyado, adems de por el pblico, por el surgimiento de nuevas tecnologas (cmaras, proyectores, emulsiones...) que permitirn que la cmara se mueva por el espacio proflmico, que no deban estar conectadas a el circuito elctrico para funcionar, que no se necesite tanta luz para rodar; entre muchos otros. Esta nueva forma de lenguaje se basa en la existencia del Plano Master. El Plano Master es aquel plano donde vemos a los personajes en un espacio concreto y mediante el cual

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podemos entender el espacio y tiempo de la historia que se est narrando. Pero, la funcin ms importante del Plano Master no viene por lo que ensea sin por su intencin: dar sentido al resto de escalas de plano, normativizando la forma en que debe realizarse un Primer Plano, un Plano General, un Plano Americano... Todo lo proflmico queda plasmado en un Plano Master por lo que todo est claro para el espectador. A partir de entonces, cuando cambiemos la escala del plano el espectador estar siempre referenciado dentro de la accin de la historia. As pues, el Plano Master sirve para situar al espectador y luego, mediante el resto de escalas de plano, se crearn emociones sobre el espectador ya que segn lo que se nos ensee o no, tendremos una emocin u otra. Es por esto, que la narracin de los hehcos queda a merced del talento del director/autor del lm que tenga para pensar la pelcula. En funcin de aquello que incluir o dejar fuera del Plano Mster, en el espacio en off (aquel que no vemos pero s omos e intumos) es lo que determinar la sensacin del discurso que se nos est contando. Es como en la literatura, los hechos se narran en un orden y es el autor el que decide en que orden narrarlos y son los lectores los que se emocionan justamente por el orden en que se explican estos hechos. Resumiendo, los hechos dejarn de estar expuestos en un solo plano/cuadro para pasar a ser representados en ms de un plano; lo que se traduce en una narracin de los hechos y, por lo tanto, en la bsqueda de intencin por parte del autor y que ser entendida por el espectador como emocin. Entonces, con la aparicion de la escalaridad aparece la narracin y por lo tanto la eleccin de un cierto orden para exponer los hechos. Esto implica la aparicin del montaje y, por lo tanto, la aparicin de una serie de reglas y normas a seguir para que el discurso sea entendible. Es entonces cuando aparece el raccord, la regla de los 30 grados y la ley del eje. Con la instauracin de esta serie de reglas, se deja de lado la idea del MRP en donde predomina el registro (la mirada sobre una cosa) y se empieza a creer en la idea de representacin (intencin de simbolizar algo) que lleva implcita la narracin. Por lo tanto podemos considerar el MRI como la consolidacin, a nivel simblico, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo. Vale decir que la narracin es slo uno de los caminos de la representacin, es una consecuencia de la inuencia de mltiples factores culturales y sociales y no una condicin necesaria. Pero s que es verdad que, en cierto modo, se vuelve obligatoria - la narracin - ya que el cine siempre ha sido hecho para el espectador y lo que ellos exigen es la diversin, una nueva forma de entretenimiento y, por lo tanto, la representacin de unos hechos y, por ende, la narracin. Inevitablemente, todo tipo de cine que no respeta

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sta forma de discurso queda marcado como experimental o vanguardista y tachado de no-cine o contra-cine. Entonces, podemos hablar de MRI como la consolidacin de un lenguaje cinematogrco regulado y sistematizado cuyas reglas y cdigos sean facilmente entendibles por el espectador medio, al que todas las productoras quieren captar. Nos damos cuenta de que el lenguaje cinematogrco no se ha creado casualmente sin por voluntad de crear un discurso accesible a todo el mundo. Con esto entendemos que los nes del cine siempre han sido meramente comerciales ya que se busca el lenguaje ms simple posible para que todo espectador lo pueda entender y, por lo tanto, los ingresos en taquilla aumentar. En conclusin, el MRP es la representacin de unos hechos para el espectador y el MRI responde a la forma de produccin industrial de la representacin. En denitiva, no dejan de ser lo mismo: formas de organizacin que responden a las necesidades del espectador. As pues, la idea de muchos de que el MRP es un grado inferior o una poca de transicin hacia el MRI es errnea, simplemente es otra forma de organizacin de los smbolos. Esto no quita que podamos decir que el MRP fue una poca de investigacin para llegar hasta el MRI.