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Testimonios para el futuro

4HYNV[ 3V`VSH 7HSHJPVZ
-B5POBEB
Testimonios para el futuro
Margot Loyola Palacios
Pontincia Universidad Catlica de Valparaso
N de Inscripcin 154.034
ISBN 956-8388-03-6
A la Cantora, fuente inagotable de cantos y saberes.

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LA TONADA: EL CANTO DE LA TIERRA
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MEMORIAS DE VIDA
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PRECURSORES DEL CANTAR CRIOLLO
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LA TONADA: ASPECTOS MUSICALES Y POTICOS
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LA TONADA Y SUS INSTRUMENTOS
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

CONCLUSIONES
SELECCIN MUSICAL
DISCO UNO C
DISCO DOS P C C
C R
DISCO TRES M L
BIBLIOGRAFA
GLOSARIO
DISCOGRAFA DE MARGOT LOYOLA
REFERENTE A LA TONADA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

(.9(+,*040,5;6:
A mi amiga Ercilia Moreno Ch, que impulsa y gua este trabajo.
A sus clases magistrales que extraen de m lo que yo no saba
que saba.
A Osvaldo Cdiz, que desde siempre anduvo junto a m paso a
paso, por los caminos, aulas y escenarios.
A la Dra. Carolina Robertson, ro que desborda bellezas y sentires,
sanaciones musicales, amores, saberes y generosas alabanzas.
A Agustn Ruiz, discpulo leal del ayer y que hoy, desde la cima,
cautela mis descubrimientos y otea el rastro de mis sendas.
A Cristina lvarez, que en su predio de pentagramas ha dibujado
mis sonidos y verdores.
A Juan Astica M., amigo de siempre, por la entrega de valiosos
documentos.
A Viviana Morales, Cecilia Astudillo y Marcelo Fuentes, discpulos
leales y hoy, maestros de siembras fecundas.

*63()69(965,5,:;(,+0*05
Ercilia Moreno / Carolina Robertson / Osvaldo Cdiz /
Cristina lvarez / Agustn Ruiz / Cecilia Astudillo /
Marcelo Fuentes / Viviana Morales /
Hayde Fuenzalida / Rodrigo Fernndez

7936.6*(936:409*69;iA
El nuevo libro de Margot Loyola La Tonada: Testimonios para el
Futuro que la Pontincia Universidad Catlica de Valparaso, con el
auspicio del Fondo Nacional del Libro edita, representa un nuevo
e importante hito en la produccin artstica y cientnca que Mar-
got Loyola, Profesora Emrita de esta Universidad, nos entrega.
Un estudio sobre la Tonada, el gnero musical ms importante del
cantar vernculo de Chile, era necesario, este trabajo representa el
estudio ms completo y riguroso que hasta ahora se haya realizado
en el pas.
Margot nos entrega la esencia del lenguaje musical cantado del
Chile mestizo. El mestizaje racial origina un mestizaje cultural que,
en grandes rasgos y pese a la continua evolucin de la cultura de
tradicin oral, se ha mantenido. La poblacin mayoritaria del pas
es mestiza, contando con solo un 10% de poblacin indgena, y se
ha expresado en la cultura musical del pas con marcado carcter. La
tonada, gnero lrico cantado, representa este mestizaje en lo vocal.
La insularidad de Chile, situado entre hielos y desiertos, ocano y
cordillera ha contribuido a preservar por ms largo tiempo, los pro-
ductos culturales del pueblo y, especialmente, del campesinado.
Margot Loyola, en sus investigaciones, realizadas a lo largo de este
largo ptalo" que es Chile, ha trabajado siempre en funcin de de-
velarnos el sentido de la manifestacin humana"y luego, a regalar-
nos con la interpretacin artstica de los diversos repertorios inves-
tigados. En este trabajo nos entrega con claridad y acuciosidad los
diversos aspectos que conforman el fenmeno de la tonada chilena.
Este nuevo libro hace aportes inditos al estudio de la Tonada.
Aborda la dennicin del gnero musical cantadotonada" y sus di-
versas funciones aunque con predominio de la festiva. La diversi-
dad de la temtica potica, con predominio del tema amoroso, pero
del amor desengaado. La forma y sus variantes monoperidica o
tonadita del pobre"como la denni la cantora Juana Chvez y bi-

peridica o tonada-cancin, la que incorpora el estribillo, renejo

de la urbanizacin de la tonada en el siglo XX. El estudio de la
mtrica, con predominio de la cuarteta octosilbica y la presencia
de la dcima. Dndose en los estribillos diversas combinaciones
polimtricas de arte menor. La permanencia de estructuras poti-
cas del idioma espaol derivadas de la poesa rabe que llegaron
a Amrica con los conquistadores y colonizadores espaoles, en
su mayora de origen arbigo andaluz. El detallado estudio de la
forma, las diversas annaciones de la guitarra, los patrones rtmi-
cos del rasgueo-tcnica que es consustancial al gnero tonada que
renejan la persistencia de frmulas milenarias derivadas de los pies
mtricos de la poesa griega.
El elemento humano a travs de la institucin de la cantora" per-
sonaje campesino que cumple mltiples funciones pero que en lo
musical debe poseer una tcnica vocal, un manejo instrumental
y un repertorio, representa lo femenino en el folklore. Un vasto
ejemplario musical con tres CD en los que las cantoras, agrupadas
en el rubro de Memorias de Vida, representan al habitante rural y
su universo expresivo. El segundo CD presenta a las Precursoras,
cantoras que cantaban preferentemente en medios urbanos con
arpa y guitarra y que se desempeaban en la radio, el teatro y el
disco. En ellas hubo dos legendarios como las hermanas Orellana
y las hermanas Acua; Esther Martnez y las Cuatro Huasas, la
gran Gabriela Pizarro, cantora, investigadora y docente y Violeta
Parra entre otras, calincada por Margot como genial y eterna".
Las hermanas Loyola, Estela y Margot, junto a otras precursoras
ocupan el tercer CD.
Margot describe cmo se fue originando esta obra que ahora se
publica, sta es una memoria, porque est cimentada en vivencias
adquiridas desde las cantoras hacia m y de m hacia ellas. Todas estas
letras y melodas, pasadas por mi propio cuerpo y el corazn, me han
ido cambiando, acercndome al meollo del fenmeno musical y social
de la Tonada, hasta desembocar en un anlisis esquemtico". Pero
como se gest esta profunda identincacin con este gnero musi-
cal chileno? Margot nos dice penetr en mi lentamente desde el
vientre de mi madre, porque ella tambin la cantaba para llenar sus
P C M C

soledades. Desde entonces ha ido conmigo por todos los caminos, dejn-
dome sonidos, esencias, paisajes, quejas y risas, conociendo y amando a
su gente -mi gente- amarrndome a su canto, a sus sueos, esperanzas
o desilusiones".
El libro que presentamos y su autora nos connrman el aporte que
esto signinca para la etnomusicologa chilena. La circunstancia
nica de ser escrito por una artista -intrprete, que al mismo tiem-
po es investigadora, creadora y pedagoga, hace que se junten en la
misma persona el marco conceptual mico y tico respectivamente
de la antropologa cognoscitiva.
Margot declara que fui acumulando dentro de mi tantas y tantas
tonadas que hoy podra llenar una carreta." Cabe preguntarnos qu
es Margot Loyola dentro de su multifactica personalidad en este
contexto? Sin duda podemos responder que es la ms grande can-
tora" de la vida musical folklrica del pas.
Margot y Carlos Mir.
Foto: O. Cdiz.
Es una cantora" con formacin docta y popular,
una sntesis que armoniza de manera perfecta.
La tetraloga enunciada anteriormente, intr-
prete, investigadora, creadora y pedagoga, te-
traloga de talento, capacidades y saberes, en-
tregados con la gracia, el drama y la pasin que
caracterizan su multifactica personalidad se
plasman en este nuevo libro.
Libro valioso, ejemplar, necesario y til. Se
proyecta tambin en el campo de la educacin
musical. El repertorio, en partituras, textos y
CDs, representa una sntesis de calidad del g-
nero tonada, que podr ser reproducido, ledo,
cantado, escuchado y difundido por docentes
musicales. Constituir una oportunidad para revivir estos reperto-
rios integrndolos a la prctica musical de escuelas, liceos y agrupa-
ciones folklricas. Pero tambin permitir en solitario cantar y ex-
presarse a travs de ellos.
El efecto multiplicador de este libro -antologa contribuye podero-
samente a la continuidad tradicional de un gnero musical chileno
representativo de la identidad cultural de la nacin.
P C M C

La Pontincia Universidad Catlica de Valparaso, la Direccin del

Sistema de Biblioteca y el Fondo Margot Loyola con alegra, pre-
sentan este libro que se inscribe dentro del ideario misional de
la universidad: cultivar las artes, las ciencias y el conocimiento.
La Tonada: Testimonios para el Futuro representa este ideario.
Dr. Carlos Mir Cortez.
Doctor en Etnomusicologa, Academia de Ciencias de Hungra
Ex Director del Instituto de Msica Zoltan Kodly, Budapest, Hungra.
Profesor y Director Programas de Postgrado Instituto de Msica PUCV
P C M C

7(3()9(:79,=0(:,9*030(469,56*/
En la primavera del ao 2000 pasbamos unos das de descanso
en Rari con Margot y su esposo Osvaldo, cuando sent que era el
momento propicio para decirle una vez ms a Margot que tena
una deuda grande con Chile y que estaba en la etapa justa de su
vida para intentar saldarla: la tonada aguardaba un estudio que
slo ella poda dejar. Fue en una tarde que resumimos numerosas
conversaciones que habiamos sostenido a lo largo de ms de treinta
aos durante la cual fui escribiendo sobre un papel cualquiera, un
borrador con dudas, preguntas y comentarios. Grande sera mi
asombro al constatar muchos aos despus, que ese papel haba
sido guardado celosamente por ella y que haba servido como dis-
Margot y Ercilia Moreno.
Foto: O. Cdiz.
parador de lo que hoy es el libro que la tonada
mereca.
Como a la vida misma de Margot, a este libro
lo fui siguiendo de cerca pero de lejos, estando
con ella pero viviendo a miles de kilmetros de
distancia. Fui testigo de la bsqueda que rea-
liz en su memoria, en sus archivos, en sus viejos
apuntes, en sus fotografas, en sus grabaciones
realizadas en el campo, en nn, del repaso de una
vida unida a la tonada. Tambin fui testigo del
amor con que una y otra vez transitaba por los
recuerdos de las innnitas circunstancias que la
vida le haba ofrecido para recibir el canto de
otros, el que sera incorporado para esa memoria
excepcionalmente entrenada. Y porque ese recuerdo y esa memoria
estn tan presentes en su libro, Margot nos permite a travs de l
conocer algo ms de su propia vida.
Su preocupacin mayor fue la de encontrar la forma estructural
bsica del gnero, y tambin la de poder mostrar la mayor cantidad
de variantes expresivas y de carcter que la tonada chilena ofrece.
No conforme con sus propias interpretaciones, Margot quiso dejar
testimonio del canto de quienes fueron sus maestras directas, y
tambin de los precursores del gnero, con lo que nnalmente este
trabajo cobr carcter de antologa.

A los escritos que sobre la tonada realizaran investigadores como

Eugenio Pereira Salas, Gastn Soublette, Jorge Urrutia Blondel,
Raquel Barros, Manuel Dannemann, Gabriela Pizarro o Patricia
Chavarra se agrega este trabajo que da una mirada actual y abarca-
tiva del complejo de la tonada, nacida del conocimiento directo de
este gnero a lo largo de todo Chile, donde quiera que el sea cono-
cido. Desde luego, no es ste el producto de un musiclogo sino el
mejor libro que Margot Loyola poda dar; ella, desde su pernl de
buceadora de soledades y de cantos que se pierden, de intrprete
nna y de maestra de maestros. Y sto es el libro, el nel renejo de esa
triple faceta que se potencia: de ah el afn de traer al presente a las
cantoras desconocidas, a las que hicieron una carrera profesional
con su canto e iniciaron el camino de la tonada por los medios de
difusin masiva, y tambin el deseo de incluirse a s misma con la
voz que tuvo otrora y con la que tiene en el presente.
Tambin es el libro que slo ella poda escribir por su propia
trayectoria de cantora, maestra y artista, ya que cada uno de
estos aspectos le da una mirada especial sobre la tonada. Su mirada
de cantora seleccion cuidadosamente diferentes tipos de voces,
su experiencia de artista la llev a buscar ejemplos que mostraran
la innnidad de recursos expresivos que se esconden en la tonada
segn sus diversos contextos y su alma de maestra -que fue uno de
los pilares fundamentales en los que siempre se asent su infatiga-
ble actividad hasta el da de hoy- la llev a transcribir annaciones,
rasgueos, acordes y esquemas meldicos con la mayor simplicidad
para que pudieran ser fcilmente captados por lectores y alumnos.
Este ltimo aspecto requiri de ella un esfuerzo inmenso que com-
partimos en numerosas ocasiones en su casa de Santiago.
Es ste un legado ms de Margot, fruto -como tantos otros- de su
gran amor por la gente de Chile y su msica, de la comprensin
de sus expresiones tradicionales y de su compenetracin con el me-
dio en el cual abrevia. Esto lo hace una obra nica que la tonada
mereca, no slo por su expansin y vigencia sino tambin por la
profundidad con que este gnero sigue presente en las distintas
circunstancias de la vida de Chile.
Como la Dra. Robertson enviara a Margot un comentario que esta
obra le mereci cuando an estaba en forma de borrador que nos
pareci magnnco y sumamente adecuado para encabezar el libro,
me siento eximida de un prlogo ortodoxo que repetira conceptos
P E M C

que compartimos y prefer hablar de l desde lo personal, porque

fue desde nuestra relacin de amistad que intent convencerla de
la obligacin moral que ella tena de concretar lo que aquella tarde
imaginamos juntas en un aoso jardn de Rari.
Lic. Ercilia Moreno Ch
Directora del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega"
Instituto Nacional de Antropologa-Argentina
P E M C

7936.6+9(*(96305(96),9;:65
En 1995 tuve la oportunidad de viajar por el sur de Chile con Mar-
got Loyola y Osvaldo Cdiz, observando directamente las meto-
dologas de investigacin en terreno que generan este estudio sobre
la tonada. Tanto en El Mariscadero como en Chilo, fui testigo de
un acercamiento entre Margot y los cultores del folklore chileno
que no se puede ensear, pero que he procurado impartir en mis
seminarios de Fieldwork" (investigacin de campo) en la Universi-
dad de Maryland. No se puede ensear" esta metodologa porque
nace de una postura innata en el investigador frente al ser humano
que le entrega su conocimiento, su tradicin. Emerge de un amor
profundo hacia los que viven en comunin con la tierra. Cuando
Margot y Carolina Robertson
Foto: O. Cdiz.
Margot Loyola dice que tiende a idealizar" al
campesino, se somete a crticas anquilosadas en
el separatismo y la alienacin emocional. No es
que no vea las paradojas que habitan las vidas
de sus informantes ni es que distorsiona el per-
nl de sus maestras en un reduccionismo irreal.
Su idealizacin es una dialctica, una dinmica
recproca en la cual ella entrega todo su ser en
la sesin didctica a cambio de los sentires" ms
profundos de sus informantes, sentires que se
enarbolan en el canto. Busca la esencia, la luz de
cada cultora a travs de sus tonadas.
La relacin de reciprocidad que permite recopi-
lar tanto un repertorio como un ethos, una for-
ma de ser y estar en el mundo, se basa en un profundo respeto por
los cultores y por su sabidura telrica. La Maestra" (apelativo que
usan los informantes con Margot), siempre reconoce al maestro
en la persona que tiene en frente. En una postura de humildad y
entrega al aprendizaje, Margot escucha atentamente, pregunta una
innnidad de detalles y repite su interpretacin hasta asegurarse de
que su ejecucin acrisola las pautas tradicionales de la cultora.
Fue as en las sesiones didcticas que presenci con Ernestina y
Blanquita Espinoza, donde Margot escuchaba con atencin abso-

luta a estas hermanas y repeta su tonada Caballo blanco" hasta

que ellas aprobaran sin reservas su devolucin. En este proceso, la
autoridad nnal sigue en manos de la cultora, sin ser usurpada por
la investigadora.
Parte de mi tica es someter a consideracin de mis informantes el
canto, la danza o la ejecucin de instrumentos y despus de su anuen-
cia ofrecerlas al pblico.``
1
Margot Loyola asimila y digiere constantemente una etnoteora en
los repertorios que estudia, poniendo en evidencia la premisa del
etnomusiclogo Alan Merriam que sostiene que en cada perodo
histrico, tiene una teora de su msica. Dicha teora puede njarse
en vocabularios tcnicos o estticos, pero tambin puede existir en
estratos no verbalizados que subyacen en la ejecucin, sin manifes-
tarse en un lenguaje especializado. El hecho de que una produc-
cin musical contenga pautas que forjan un repertorio reconocible
y vigente indica que los msicos que nos brindan su conocimiento
han interiorizado normas de ejecucin que guan su produccin
musical
2
. En este volumen las voces de Mara Concepcin Toledo,
Francisca Gonzlez, Juana Chvez, Iris Arellano Venegas y decenas
de cultoras y cultores escuchados por Margot en sus investigaciones
dan testimonio de la tonada como fenmeno musical arraigado en
una etnoteora amoldada por matices regionales e histricos. Las
cultoras apelan a un vocabulario que empauta la esencia esttico-
musical de la tonada.
El contexto que nos ayuda a entender la vigencia de la tonada yace
en las memorias de vida de las cultoras, pues cada mujer aporta
momentos en que el canto ha parido sentimientos y experiencias
que no se pueden articular de otra forma. La tonada as suple la
funcin de dar a luz aspectos de la identidad, la construccin de
clases sociales y modos de supervivencia que no pueden aportar
los textos de la historia oncial. El nfasis en la experiencia de la
cultora como fuente de interpretacin y como punto de origen
de la tradicin crea un dialogismo etnogrfco, una reciprocidad de
opiniones y observaciones que evita las soberbias acadmicas que
elevan la voz de los estudiosos sobre e1 cantar del pueblo.
En este estudio de la tonada el anlisis esquemtico queda directa-
mente ligado a las percepciones y palabras de las cultoras, brindan-
do un lenguaje accesible tanto a las cantoras y el pblico general
P D. C R

como a los miembros de la comunidad intelectual. Sera demasiado

fcil articular estas ideas en discursos rarincados que aslan al cul-
tor de la academia, agrandando al escritor y descartando las fuentes
humanas de la informacin analizada. Margot se ha propuesto una
estrategia expositora que conecta al especialista cultor con el espe-
cialista interpretador y teorizante, disolviendo as muchas lneas
divisorias en la sociedad chilena y en la cerrazn acadmica.
En este sentido, se adelanta al movimiento de la nueva antropologa"
propuesta por James Cliord, en la cual se avoca un dialogismo
que respeta las voces de los especialistas culturales (tambin cono-
cidos como informantes"), pero que insiste en representar a esas
voces en un discurso analtico indescifrable para el cultor. Aquel
sera entonces un pseudo-dialogismo que nnalmente arrebata la
autoridad, colocndola nuevamente en los mbitos universitarios y
eclipsando las fuentes humanas de la tradicin.
3

Nstor Garca Canclini resume el dilema de lo que transciende
entre el trabajo de terreno y la comunicacin analtica:
La asimetra que casi todos los autores de la esttica de la recepcin
examinan como si slo ocurriera entre el texto y el lector, es una
asimetra tambin entre los miembros del campo artstico. Ms an:
entre los poderes desiguales de artistas, difusores y pblico que dan a
cada uno capacidades diferentes de confgurar las interpretaciones que
sern juzgadas ms legtimas. El conficto por la consagracin de la
lectura legtima debe ser incluido en el anlisis. De ah la importan-
cia de estudiar, como algunos especialistas en el campo literario, los
pactos de lectura" que se establecen entre productores, instituciones,
mercado y pblico para hacer posible el funcionamiento de la lectura.
En la medida que se logran esos pactos se reduce la arbitrariedad de
las interpretaciones, los desencuentros entre la oferta y la recepcin. Se
defnen acuerdos acerca de lo que podemos llamar la comunidad her-
menutica posible en una sociedad y un tiempo dados, que permiten a
los artistas y escritores saber qu grados de variabilidad e innovacin
pueden manejar para relacionarse con qu pblicos, a las instituciones
defnir polticas de comunicacin, y a los receptores entender mejor en
qu puede consistir su actividad productora de sentido.``
4
Sin intentarlo conscientemente y quizs sin saberlo, Margot Loyo-
la sita sus Testimonios Para un Futuro" en la etnografa contem-
P D. C R

pornea arraigada en la refexividad. En este pacto entre la obser-

vadora/intrprete, los cultores y el pblico lector se transmiten las
experiencias que ubican a la escritora dentro de la tonada misma.
Desde all, Margot Loyola podra haber optado por iluminar su
propia voz en el escenario, pues las canciones y vivencias de mu-
chas de sus maestras de campo se han difundido a travs de sus
propias actuaciones y grabaciones. Sin embargo, reconociendo las
manos de multitudes en su telar, Margot se ubica como uno de
tantos tientos de la urdimbre, usando su experiencia de las cultoras
como el hilo conductor en un tapiz multidimensional.
Alberto Kurapel explica este fenmeno renexivo en el opus loyo-
lariano:
Al cantar y bailar, presenta un cosmos en el que se muestra formando
parte y distancindose de l al mismo tiempo, para destacar el hecho
folklrico con objetivos escnicos. Sus canciones y bailes son componen-
tes de una dinmica y no se les puede aislar o analizar fuera de este
contexto que condiciona y modifca. Cada individuo depende de todos
y cada uno de los elementos que lo rodean y viceversa. Al acercarse el
investigador a las fuentes vivas se va transformando, aprehendiendo el
fenmeno, formando parte del universo por el que se desplaza, com-
prendiendo e incorporando un baile o un canto tradicional. Esta situa-
cin necesita una especial agudizacin de criterios para poder descu-
brir la tradicin local, los bailes, cantos que se investigarn y en el caso
de Margot Loyola, que interpretar posteriormente en escena."
5
Los individuos que personinca Margot en el escenario son parte de
la subjetividad de su metodologa. Descartando la ilusin de que
la etnomusicologa es o ha sido imparcial y objetiva, usa todos sus
recursos como cantautora/compositora, cultora, intrprete, recopi-
ladora, interlocutora y folklroga para crear un documento sobre
la tonada que solo podra nacer de sus vivencias en la interseccin
de mundos musicales chilenos. Desde este nexo, bellamente subje-
tivo y cardinal, nos ofrece este tomo como tributo a un cantar que
acrisola muchas historias, inclusive la suya.
La propuesta de La Tonada: Testimonios para el Futuro es ms com-
pleja de lo que puede aparentar a primera vista. Involucra las co-
rrientes de etnoteora, dialogismo y renexividad que preocupan a
los etngrafos y folkloristas del siglo XXI sin cederles el escenario
P D. C R

hermenutico. Ese espacio central le pertenece a las cultoras y a

las intrpretes que difundieron la tradicin a travs del escenario y
los medios. Son ellas (y ellos) quienes nnalmente nos dicen lo que
importa en un anlisis esquemtico. Son ellas y ellos los que nos
dicen lo que abarca la tonada como expresin de pesares y logros
que solo se pueden decir cantando.
Dra. Carolina Robertson
Mendoza, Argentina, Noviembre de 2004
Profesora Titular de Musicologa y Etnomusicologa
University of Maryland, EE.UU

Loyola, Margot, 1989. Por el mundo. Memorias de Vaje.

Santiago de Chile:
Sello Races, p. 33.
Para una discusin ms completa de este tema consulte Alan Merriam,
Etnomusicology of Ihe Flat head Indians, 1967. Chicago: Northwestern
University Press.
Estas propuestas se pueden estudiar a fondo en las siguientes fuentes:
Cliord, James [1988] 1995. La autoridad etnogrnca," Dilemas de la
cultura. Barcelona: Gedisa, pp. 39-77.
Cruces, Francisco, Ed., 1999. El Sonido de la Cultura. Textos de
antropologa de la msica. Antropologa 15-16 (Marzo).
Cruces, Francisco, Ed., 2001. Las Culturas Musicales. Madrid:
Editorial Troa.
Pelinski, Ramn 2000. 'Etnomusicologa en la edad posmoderna," Invi-
tacin a la Etnomusicologa. Madrid : Akal, pp. 282-308.
Poblete, Sergio 1999. La Descripcin Etnogrnca. De la representacin a la
nccin." Cinta de Moenio No. 6. (Septiembre).
Garca Canclini, Nstor, [1990] 2001. Culturas hbridas Estrategias
para entrar y salir de la modernidad. Barcelona y Buenos Aires:
Editorial Paids, p. 151.
Kurapel, Alberto, 1998. Margot Loyola. La escena innnita del
folklore. Santiago de Chile: FONDART, p. 19.
P D. C R

Una imperiosa necesidad de vida, de entrega, de permanencia de lo

propio me impulsa a escribir sobre la tonada. Siempre la busqu y
la cant, sintiendo en ella un hermoso signo de identidad.
Penetr en m lentamente desde el vientre de mi madre, porque
ella tambin la cantaba para llenar sus soledades. Desde entonces
ha ido conmigo por todos los caminos, dejndome sonidos, esen-
cias, paisajes, quejas y risas, conociendo y amando a su gente mi
gente amarrndome a su canto, a sus sueos, esperanzas o desilu-
siones.
Siendo una coltrita, la tarare junto a la cantora campesina en tor-
no a braseros, bajo parrones, luego anotadas con signos que yo slo
entenda. Ya ms huainita, siendo estudiante de piano, anot sus
melodas y ritmos en el pentagrama y posteriormente las registr
en grabadoras e imgenes de video. As fui acumulando dentro
de mi tantas y tantas tonadas que hoy podran llenar una carreta.
De este caudal hemos seleccionado ejemplos registrados en fuente
viva, al que hemos agregado versiones del repertorio de las precur-
soras del cancionero criollo, vigentes entre los aos 1910 a 1970.
Adems se incluyen versiones de la discografa de Margot Loyola
(tradicionales y de autores), algunos ejemplos podrn ser escuchados
en tres CD, que acompaan este trabajo.
De modo que sta es una memoria porque est cimentada en vi-
vencias adquiridas desde las cantoras hacia m y de m hacia ellas.
Todas estas letras y melodas, pasadas por mi propio cuerpo y el
corazn, me han ido cambiando, acercndome al meollo del fen-
meno musical y social de la tonada hasta desembocar en un anli-
sis esquemtico. Pero la tonada es mucho ms de lo que se puede
resumir en un libro o escuchar en una grabacin, porque alberga
dentro de s la impronta de la vida, cosa que slo se puede trans-
mitir en persona. Es algo que se siente en la presencia de la can-
tora, sentada junto a ella y absorbiendo las sutilezas y grosores de
su vida a travs de las palabras y las innexiones musicales que ella
elige en un momento determinado.
05;96+<**05

No todas las cantoras me han penetrado o innuenciado de la misma

forma. Depende del temperamento y la situacin que nos rodea.
A algunas las he sentido casi igual a m en su temperamento, en su
forma de transitar la vida y transmitirla en la cancin. Con ellas cul-
tivo una relacin ms profunda y convivo ms tiempo. Hay tona-
das que aprend compartiendo un momento con una campesina
en la trilla, sentadas sobre la paja en una pausa de trabajo. Quizs
a esa mujer no la volv a ver nunca ms. Otras han trabajado con-
migo a travs de muchos aos y llegamos a ser amigas. Nos her-
manamos por un momento intuitivo de reconocimiento mutuo y
porque el tiempo ha seguido juntando nuestras huellas. Pero de
todas las mujeres que me han enseado recibo algo vital y esencial.
Quizs esa resonancia es lo que dirige mi seleccin de ejemplos,
aunque mi intencin sea mostrar la tremenda diversidad de estilos
personales y regionales que se prestan a la tonada. En ese sentido,
podra haber elegido otras voces, porque son decenas de mujeres
(y algunos hombres) que comparten este camino conmigo.
Ms adelante entrego las caractersticas de tonadas odas en los
campos y que podramos llamar tonada esencial," por la per-
sistencia de sus caractersticas poticas y musicales. En Chile po-
demos tomar en consideracin tres estratos socio-culturales que se
mezclan y se innuencian en formas distintas en momentos particu-
lares de nuestra historia. La aristocracia chilena se ubica no slo
en las ciudades, sino tambin en los fundos. La clase campesina,
otrora arraigada en los campos, hoy se desplaza hasta las ciudades.
La clase media, ensanchada por las nuevas economas, tambin se
halla en las urbes, los fundos, los campos, los suburbios. La indus-
tria, la ciudad y el supuesto progreso" propaga otra pobreza que
no tiene el benencio de trabajar ni siquiera la tierra. Y la tonada
innltra y vocea todas estas circunstancias socio-culturales donde
hay poco deslinde. Lo que cambia de un enclave social a otro es la
expresin y la interpretacin, n la forma. Hay cantoras que agre-
gan o modincan un estribillo, pero la forma subyace inamovible
en la cancin.
Hoy transcribo las melodas de la tonada muy esquemticamente,
lo que me es posible hacer, porque ninguna trascripcin, aunque
sea descriptiva y realizada por expertos, podr entregar la eternidad
I

que sugiere cada tonada oda en su medio en su instante. Porque

cada versin es diferente y tiene sutiles matices que solo a veces
percibimos.
En este escrito ofrecemos algo del mar inconmensurable en el que
navega la tonada. Lo que sus olas en su continuo vaivn dejan en
la resaca, pues mucho se nos pierde bajo la arena.
Margot y su guitarra.
Postal de promocin.
I

3(;65(+(!,3*(5;6+,3(;0,99(
3(*(5;69(
El trmino cantora tiene en Chile una connotacin social impor-
tante: l nos lleva inevitablemente a los campos de la zona central
de nuestro pas. Si bien es cierto que el Diccionario de la Real
Academia Espaola denne cantora como aquella persona que can-
ta principalmente y lo tiene por oncio", para nosotros la cantora
evoca un personaje arraigado y complejo, cuya primera condicin
es haber nacido en el campo o haber tenido un fuerte contacto con
la cultura musical de las reas rurales. Una cantora no es diferente
al resto de las mujeres campesinas, sino que forma parte de ese
mismo universo, donde a una mujer le toca ser de todo un poco:
partera, rezadora, meica, santiguadora, tejedora, alfarera, amasan-
dera, compositora de huesos, de modo que el canto es slo parte de su
vida. Pero por sobretodo, la mujer campesina es madre y abnegada
esposa, el hilo conductor de la familia.
Debe la cantora ser a la vez una vocalista y una instrumentista ca-
paz de acompaar su propio canto. Pero no slo eso. Las cualidades
de una cantora son -sin duda- algo ms exigentes.
,3(79,5+0A(1,
La cantora que se precie de tal, debe poseer una impronta personal
que le d propiedad ante las dems mujeres de su oncio, impronta
que se reneja en tres elementos bsicos: la tcnica vocal o pro-
duccin de la voz; el manejo instrumental, principalmente de la
guitarra; y muy especialmente, el repertorio, que generalmente es
un distintivo genuino aprendido en forma emprica, comnmente
heredado de algn familiar o de seoras antiguas de su comunidad.

As lo atestiguan muchas cantoras, cuando nos dicen: aprend de

mi mamita", o aprend de una seora antigua", o tambin una
hermana mayor me ense y con otra hermana cantbamos a tres
guitarras".
Aunque esta forma de aprender el repertorio es bastante comn,
hay cantoras que han hecho el proceso del autoaprendizaje. Al-
gunas cuentan: aprend solita"; o bien, o cantar a una seora
para una trilla, arriba de la parva de paja y me aficion"; Me
meta debajo de la mesa y escuchaba a mis mayores y me le
quedaba la entonacin" (en la memoria). Al hablar de entonacin
la cantora hace referencia al aspecto musical, que en la tonada va
unido indisolublemente al texto. Su aprendizaje tambin revela
tcnicas empricas y efectivas que conforman la cultura musical
de las cantoras. Respecto de la relacin texto-msica es frecuente
escucharles decir que la letra sola se me pierde [.] La entonacin
llama a la palabra".
Tambin el aprendizaje de la guitarra tiene sus procedimientos
propios. Antes de tener guitarra yo tocaba en un palo de escoba".
Otras cultoras nos cuentan: Yo rasqueteaba en un soplador de
totora"; Yo aprend en un tarro grasero con dos palitos"; Yo mi-
raba los tonos que son dos o tres" (se refera a las posturas en la
guitarra). Tambin nos contaban: A mi me hicieron un charrango
chiquitito cuando todava no tena guitarra, lo pona en la falda y
tocaba as (y explica haciendo el gesto del taido del instrumento),
por eso yo toco la guitarra charrangueadita no ms".
Las cantoras aprenden de su oncio por diversos caminos. Junto a
esta diversidad hay un abanico grande de motivaciones que lleva
a una mujer a abordar el canto, motivaciones que muchas veces
plasman de modo determinante la propia vida. Algunas aprenden:
para que no se vaya lo de antes", para recordar los antepasados",
para seguir viviendo en la tonada". Estas mismas razones hacen
luego que la tonada sea esencial a la vida de la cantora: yo quiero
mi tonada", yo nac cantando", yo llevo la tonada en la sangre".
Tambin son muchas las mujeres que han combatido su soledad,
la pena de una vida de incomprensiones o de una existencia insatis-
fecha, cantando tonadas. Entonces se les escucha decir: cuando estoy
triste me alegro, porque no me gusta la tristeza", cuando estoy sola
canto y la tonada me acompaa".

L T: E T

Generalmente, la cantora se especializa en determinado tipo de

canto. Algunas son buscadas para cantar en velorios de angelito,
otras slo cantan en nestas familiares. O bien, otras adquieren
fama en la animacin de rodeos. Somos testigos de una poca en
que la funcin social de la cantora ha decrecido ante la llegada de
nuevos medios tecnolgicos, corrientes y agrupaciones musicales.
Sin embargo, el rodeo sigue siendo el espacio donde la cantora y
su canto siguen campeando, principalmente, con la interpretacin
de la tonada, que es el gnero que por excelencia se canta durante
la competencia. Ese es un trabajo arduo, en el que la cantora canta
a todo pulmn y tiene, por lo dems, que poner entusiasmo en lo
que hace. De no ser as una cantora no prospera en el rodeo. En
este espacio social ha habido cantoras formidables que han alcan-
zado un cierto grado de profesionalismo, donde el canto se trans-
forma en un servicio pagado, perdindose con eso el rasgo ms
distintivo del canto campesino: su gesto solidario y comunitario.
Sin embargo, la cantora de rodeo se ubica en un interesante cruce
de caminos, generalmente han sido ellas las que han llegado ms
lejos, grabando discos, haciendo giras e imponiendo este estilo en
los contextos urbanos. Son las cantoras de rodeo las que en muchos
casos fueron tambin precursoras de la tonada criolla. Pero este es
otro mbito que no trataremos aqu.
Es realmente asombroso comprobar el grado de signincado que
la tonada llega a adquirir en la vida de las cantoras y el compro-
miso de ellas con su canto. Y esto es un rasgo generalizado, pues
lo hemos podido observar en todas y cada una de las cultoras de
este gnero musical. As tambin es emotivo escucharlas cuando
aoran los tiempos en que la tonada tuvo mayor gravitacin en la
sociedad campesina. Todas hablan en pasado, como teniendo la
certeza que la tonada es de un tiempo que ya no volver: Antes
cantbamos parabienes a los recin casados, para que fueran felices,
ahora los esperan con msica de equipo [...] Cantbamos esquina-
zos saludando a los amigos. Hoy se ha perdido esa costumbre".
Ahora ya no es como antes. Por eso estoy triste. La juventud no se
interesa por estas cosas"; La gente joven est en otra"; Pura msica
de tarro, msica envasada". Con palabras verdicas y sentenciosas
como stas, las cantoras expresan su visin de los tiempos actuales,
de los vientos que hoy le corren a los cantos de la tierra. Con pala-
L T: E T

bras cargadas de abatimiento indican lo que en la actualidad le est

pasando a la tonada en los campos chilenos. Es que los tiempos
han cambiado y el espritu de esta poca es otro.
De la cantora campesina algo nos va quedando, pero mucho ms
se nos ha perdido".
,:;i;0*(+,3(*(5;69(
Sobre la esttica de la cantora es interesante acotar que tienen sus
gustos bien dennidos. Un da hice escuchar su voz a una cantora,
despus de grabarle una tonada, y ella dijo sorprendida: Esa soy
yo?." Yo le dije: No te gusta?", N!", me seal.
En una trilla donde cant junto a una cantora, despus de ba-
jar de la parva, ella me dijo Usted canta lo ms bien, tambin".
La seora Mara s que canta bonito, otras gritan", y otras dicen:
Yo era gloria cuando cantaba, me amaneca sin repetir tonada".
Yo era muy buscada para cantar en los velorios". Antes cuando
yo cantaba pareca que tena un jilguerillo en la garganta". Doa
Edelmira Valenzuela con sus sesenta y ocho aos de edad, tena
una voz natural hermosa, de registro homogneo que alcanzaba
hasta un FA sostenido en quinta lnea, aproximadamente.
3(=6A@3(,?79,:05
La tcnica y expresin utilizadas en el canto alcanzan las tres for-
mas de emisin: los resonadores de cabeza, de garganta y de pecho,
con predominio de altura media de garganta.
Con frecuencia omos notas altas falseteadas de cabeza o de nariz.
No pocas veces hemos odo en una misma tonada el uso del reso-
nador de cabeza y garganta, que parecieran dos personas diferentes
las que cantan.
El vibrato a veces se presenta en forma natural. En otras est
ausente. En cambio, otras llegan a la voz caprina", demostrando
un vibrato exagerado.
Las que poseen un canto de garganta estn expuestas a este tipo de
voz o a debilitar su canto a temprana edad.
L T: E T

El manejo de la voz es muy dispar, escuchando a veces voces raspa-

das graves que llegan a un Sol segunda lnea, bajo la pauta. Otras,
en cambio, de garganta registro medio o agudo y falseteada.
El manejo del aire de cada cantora respeta las frases musicales en
forma natural, constituyendo sta una caracterstica fundamental
en la interpretacin.
La buena diccin es entendida por ellas, pues suelen decir: cuando
yo canto, digo muy bien las palabras, pues no se pierde ni una".
Esta acotacin denota que en algunas cantoras la modulacin de
las palabras es denciente.
En la interpretacin se destaca la naturaleza o temperamento de
cada cual, relacionada en muchas oportunidades con el medio
sociocultural, ocasionalidad, estado anmico, capacidad respirato-
ria y las posibilidades vocales innatas, de tal forma que cada tonada
es la representacin de una vida. En regiones de montaa existe
cierto tipo de canto alto, liso y de cabeza. Esto pasa no slo en el
canto de la tonada, sino en cualquier tipo de cancin.
En una lnea horizontal podramos distinguir cierto ensimis-
mamiento en las montaas (introversin) y frente al mar una ex-
presin ms suelta (extroversin), como que el mar les prestara su
anchura. Al respecto, una cantora acot: En la montaa el canto
es ms fuerte y apretado, un vozarrn, y por ac (el valle) es ms
nno y suelto".
El paisaje pareciera innuir notablemente en la expresin, incluso
en la mirada. Existen cantoras, que al interpretar su canto realizan
una introspeccin personal, interna. Otras, en cambio, njan una
mirada sin lmites, hacia el horizonte.
En muchas ocasiones la voz se maninesta segn el momento y el
lugar. Si se canta en una trilla, por ejemplo, arriba de la parva
de paja, entre animacin de los peones, quejidos de yeguas, ladri-
dos de perros, silbido del viento, conversaciones, la cantora usa
toda su potencialidad vocal en volumen y altura, para dejarse or,
alentando a los trabajadores. En cambio si ella canta bajo techo, en
un espacio reducido, en sesin investigativa, o para s misma, no
utiliza todas sus capacidades tcnicas y expresivas.
L T: E T

En el campo estilstico sobresalen arrastres ascendentes y des-

cendentes (glissando) y notas de altura indennida.
A veces la voz ataca algunas notas desde abajo", llegando a sta
desde una altura levemente ms grave. Otras notas son abandona-
das con una especie de callando en el cual a medida que la voz
desaparece baja su altura levemente.
Otros matices se pueden descubrir en los ejemplos grabados en te-
rreno, que integran el 1: Cantoras".
-<5*05:6*0(3
La importancia de una cantora ha radicado principalmente en la
dimensin social de su oncio. As ocurri con sostenida insistencia
en el contexto rural, donde hasta hace pocas dcadas los avances
tecnolgicos no llegaban, estando limitados a la vida urbana. De
este modo las comunidades campesinas slo podan contar con la
msica de los intrpretes lugareos. Por esta razn la cantora tuvo
relevancia en casi la mayora de los eventos sociales de la comu-
nidad y su gravitacin aumentaba de acuerdo a la versatilidad y
riqueza de su repertorio y condiciones interpretativas.
Trillas, mingacos y vendimias fueron lugares frecuentes donde la
cantora era siempre bienvenida. Tambin se les solicitaba en
almuerzos y fiestas familiares, todos ellos espacios sociales mun-
danos aunque no mundanales, donde las cantoras han participado
motivadas por el prestigio social y la solidaridad con la comuni-
dad. Por tanto, la cantora ha sido generalmente una artista que
ha cantado por deleite personal y colectivo. No obstante, algunas
cantoras recuerdan que a veces caan DIBVDIBT y pesos adentro de
la guitarra, que sonaban bonito [.] A veces uno se haca su buen
billetito". Esta realidad con los aos se ha ido perdiendo y en la
actualidad la cantora tiene cada vez menos presencia en la vida
colectiva de las comunidades rurales.
En la actualidad la cantora puede tener una presencia espordica
en trilla a yegua donde aun no ha llegado la maquinaria, o bien,
en trillas preparadas para turistas, o en celebraciones vinculadas
al trigo, donde se canta y baila cueca apisonando la tierra para la
buena cosecha.
L T: E T

Recientemente hemos sabido de una celebracin en homenaje a la

Cruz de Mayo", con tres cantoras y un cantor, all en Pichilemu,
en casa de doa Lidia Rosas. El religioso ha sido otro de los mbi-
tos en que la tonada ha tomado parte, siendo antiguamente muy
comn que despus de las novenas campesinas se cantaran tonadas
al Nio Dios y no villancicos, como errneamente se ha anrmado
en la actualidad. Otra cantora de la zona de Linares recuerda: yo
iba con mi mamita para la Navidad. Ah los hacendados Cam-
pos, en Capilla Palacios, les hacan comida a sus trabajadores. Les
hacan regalos y venamos cuatro, cinco cantoras con arpa y gui-
tarra". As como la Navidad, los casamientos eran tambin motivo
para la presencia de cantoras que, en atencin a la ocasin, entona-
ban parabienes. As lo testimonia el siguiente relato: Mi mam le
cantaba a los novios los parabienes. Yo me recuerdo cuando llega-
ban los novios a caballo. La novia con su traje blanco montada en
montura chilena y el novio al lado. Mi mamita con su pierna arriba
de una silla, les cantaba:
Vivan novios y padrinos
Vivan los acompaados
Vivan los que recibieron
El matrimonio Sagrado.
Tambin cantaba los esquinazos (tonadita de saludo). El santo
(el festejado) estaba adentro (en su casa) con sus invitados. Ellos
ya haban rezado la novena. A las cantoras les haban cerrado la
puerta, y estas le entonaban:
Y que viva Don Juanito
Cogollito de cilantro
Yo lo vengo a saludar
Por ser da de su santo.
As seguan echndole cogollos:
Para Ud. seor Juanito
Macetita de roco
brame la puerta luego
Que ya me muero de fro.
.hasta que les abran la puerta. Ah entonces, seguan cantando
hasta que aclaraba el da".
L T: E T

Presento aqu a personas sencillas muy queridas para m, casi todas

mujeres, que han encarnado y encarnan al habitante rural. En sus
relatos dejan entrever la sencillez de lo esencial. Estas sufridas per-
sonas, armadas de tesn y resignacin, compartieron conmigo sus
casas, sus recuerdos o simplemente sus horas cantando a la orilla
del camino. Pero ms que un verso, una meloda o un toquo en
la guitarra, me compartieron el motivo de por qu cantar y -por
sobre todo-, me mostraron qu sentido tiene seguir hacindolo.
As yo he podido descubrir qu y cmo hacer en el escenario o en
la academia. Porque todo mi trabajo ha estado volcado siempre a
develar el sentido de la manifestacin humana.
Estos relatos surgen despus de compartir por largos aos. No son
resultado de una etnografa correcta. Un fro raport -como dira
un acadmico- por adecuado que sea, no podra ms que aportar
datos y lo que he querido presentar en este captulo, es ms bien
el resultado del afecto y el cario con que el ser humano puede
llegar a interesarse por otro y el respeto que surge de la admiracin
mutua. Para m estas personas son trascendentes, son mis maestras
y maestros porque me han enseado a valorar y agradecer lo que la
vida me ha dado.
+6j(4(9(*65*,7*05;63,+6
Artesana y amasandera, meica, santiguadora y rezadora, buena
bailarina de cueca, guitarrera y proverbial cantora de tonadas, doa
Mara Concepcin representa para m el prototipo de la mujer de
estirpe campesina. Ella naci en Rari, tierra de coloridas tradi-
4,4690(:+,=0+(

ciones, donde vivi hasta sus seis aos de edad, momento en que
sus padres la llevaron a vivir a Los Rabones, lugar donde transcu-
rri su niez y adolescencia.
Su vida siempre ha estado amarrada al canto. Cuando estaba en
la escuela salamos de paseo en carreta al campo, otras iban a ca-
ballo y nos bamos y volvamos cantando". Siendo an una nia
comenz a cantar tonadas y cuecas, aprendiendo de doa Chayo
(Rosario), su madre, al igual que tantas otras cantoras campesinas.
Tambin aprendi de otras seoras que cantaban en trillas y nes-
tas familiares. Yo escuchaba calladita y despus, sentada en una
piedra, annaba la guitarra de mi mamita y empezaba a buscar los
tonos".
Como cantora, doa Mara tuvo en la trilla su mejor escuela. As
nos cuenta ella: De grande nunca cant en rodeo, en trillas. Pero
s lo haca en el tiempo de mis padres. Ah se pasaba muy bien. Mi
mamita cantaba arriba de la parva, mientras mi padre trabajaba
con las bestias en la era. Se trabajaba todo el da
y se bailaba en la noche con la lunita, mucha
cueca. Hacan comida, se tomaba vino y los
cogollos eran para trilladores y horqueteros. Mi
pap tena treinta yeguas, fuera de los caballos
ensillados que tena, porque antes no se trillaba a
mquina como ahora. l iba donde lo llamaban
los dueos del trigo. Le arrendaban las yeguas, lo
contrataban y le pagaban en trigo. El trigo era de
los dueos de la trilla. Se pasaba bien, se coma
bien. Pal calor agua con mote. muy gena co-
mida. gen desayuno, almuerzo cazuela a las
doce, con ensaladas de porotitos nuevos, to-
mates y su gen trago de vino. Llevaban el vino
M V
Mara Concepcin Toledo y Jovita Valds
Foto: O. Cdiz
en cueros vineros, la cutra que llamaban. Daban mucho vino. Y
harto asado en la noche. Los vecinos se ayudaban unos a otros.
No como hoy en da: el que tiene, tiene. Nadie ayuda a nadie. Los
vecinos eran los horqueteros y ayudaban hasta una semana. Y hasta
ayudaban a aventar, porque antes se aventaba con viento el trigo,
as lo separaban de la paja, con las horquetas lo tiraban a contra la`o
del viento. Yo cant arriba de la parva y tambin anduve arriba de
las yeguas. Con mi papito entraba con la bestia, una yegua que era

M V
muy mansita... yo fui muy gena p`al caballo. Cuando terminaba el
trabajo se cantaban tonadas muy alegres, igual que las cuecas:
En el campo hay una yerba
Que la llaman cardosanto
Yo no s que gracia tiene
Para yo quererla tanto
Y ah las taaban y otros bailaban y otros las avivaban. Era una cosa
muy clebre".
Esos fueron sus breves aos de bonanza, porque luego comenz a
cambiar su estrella y nada le fue fcil. Lleg su edad de merecer y
tuvo un pretendiente. Aquel hombre le gustaba mucho a sus pa-
dres, pero no a ella. Se lo llevaron para que se conocieran y ella le
cant una tonada:
Para qu fue tanto empeo
De andarme solicitando
Yo no hago juicio de vos
De balde me andai rogando
El se ofendi y no volvi nunca ms. Ms tarde apareci otro pre-
tendiente. ste s era del gusto de doa Mara, pero su familia no
se lo quera.
De la poca en que viv con mi marido no recuerdo nada alegre,
slo trabajo y tristeza. Siempre andaba con mis piernas moradas.
Por eso me separ, para no sufrir ms ni yo ni mis hijos. De mi
matrimonio recuerdo que yo no era muy salidora. Slo me dediqu
a criar a mis hijos, que fueron muy seguidos. Como toda duea
de casa, al nnal haca en una olla las mamaderas para siete, ocho
guaguas. Trabaj para mis hijos. Los cri casi sola. Cuando iba a los
controles no hallaba como moverme. Parta de Rari, caminaba una
cuadra y media con un montoncito de hijos, los adelantaba y luego
iba a buscar a otro montoncito, y as llegaba al control de la posta.
En la tarde, la micro que pasaba a Rari no me serva y me devolva
igual con un montoncito primero y luego el otro. Yo viva como
a dos kilmetros pa` adentro. Como fueron creciendo los mayores
tuve ms alivio, porque llevaban a sus hermanitos al apa- Llvame
en acha, hermano, llvame en acha!- pedan los ms chicos. Les

serva de entretencin. As cri a todos mis hijos, pero estoy orgu-

llosa porque todos me salieron buenos...
Quiero a todos mis hijos, pero al Patricio, que siempre estuvo en
las genas y en las malas. a l lo quiero mucho".
Las mujeres de Rari, por herencia cultural local, cultivan una
artesana nica: la ngurilla en crin. Se especializan en una mani-
festacin delicada y colorida que tiene reconocimiento mundial.
Y doa Mara Toledo no es una excepcin. Puedo decir que mi
casa es una casa hecha de crin, porque con mis artesanas la pude
construir. A tres nietecitas le estoy enseando a tejer y tambin le
he pedido que aprendan a cantar. Les estoy enseando a tejer y les
canto sin guitarra, para que se les queden en la memoria los cantos
y as vayan aprendiendo. Ninguno de los hombres sali geno para
el canto. El Luchito tiene gena voz. Hubo un tiempo que canta-
mos juntos, pero luego lo dej".
Si su existencia ha estado sembrada de sacrincios, la vida tam-
bin le ha dejado satisfacciones y alegras que ella ha sabido
atesorar. Doa Mara me cuenta: Uno de mis momentos
ms felices fue cuando el Luchito, a quien no vea haca como
nueve aos, lleg de repente en la noche. Fue una alegra tan
grande que rejuvenec. Lo disfrut ms de un mes. Y como
yo le contaba cuentos cuando nio, en el momento que lleg
yo pregunt:
- Quin anda ah? y me contest:- Pedro Urdemales!
Y nosotros dijimos: -El Luchito, el Luchito!.
Me levant y le prepar mate. fue una alegra muy grande.
Mi felicidad han sido mis hijos. yo he vivido para ellos y
ellos me han pagado muy bien".
A travs de estas sencillas palabras de Mara Concepcin
Toledo, podemos descubrir aquella personalidad esforzada
y perseverante con que supo enfrentar estoicamente en la
vida tantas tristezas. Ahora que ha llegado a una edad mayor,
Doa Mara hoy slo contina tejiendo primores.
Mara Concepcin Toledo.
Rari 1992
Foto: O. Cdiz
M V

M V
+6j(-9(5*0:*(.65A3,A
En un camino de la provincia de uble -entre Chilln y Niblinto-,
encuentro a Doa Francisca Gonzlez. Era una tarde del mes de
julio de 1955. Vena ella del cerro trayendo un atadito de lea
sobre sus hombros de 80 aos. Una blusa blanca roda, una falda
descolorida, medias negras, zapatos rotos eran su humilde vestuario.
Con el pelo tomado atrs en una trenza suelta y la tez morena,
tena un rostro cansado donde el tiempo, la angustia y la miseria
haban dejado profundas huellas. Y qu tristes sus ojos!
Conversamos largo rato. Me dijo algunas cosas de su vida. Tena
una hija enferma que era su mayor tristeza. Un viento cola`o le
caus la enferme"- me dijo.
No pude esperar y consegu un mdico amigo y gracias a su gene-
rosidad pudo ser trasladada rpidamente al hospital... El viento
cola`o" era- segn el diagnstico- una tuberculosis pulmonar en l-
timo grado, agravada severamente por la falta de comida. No tuvo
salvacin.
Doa Francisca haba cantado en sus mocedades, pero un da tuvo
que vender su guitarra para comprar harina y nunca ms volvi a
cantar.
- Pero recordar algunos versitos para m?", le pregunt.
- Vuelva maana, la esperar con el caminito bien limpio", me
contest.
- Volver maana con mi guitarra" , le dije al despedirme.
Me fui apesadumbrada, abatida, pensando en su amargo destino.
Al da siguiente me esperaban sus ojos igualmente tristes. Sus
manos torpes por la vejez se aferraron a la guitarra y su voz cascada,
enton bajito:
I
Yo tuve una nave mida
De mi lao se me jue
Toos los dida la siento
La siento y la llorar.
( Yo tuve una nave ma
De mi lado se me fue
Todos los das la siento
La siento y la llorar.

M V
II
Qu llanto tan insisible
Que martirio tan penoso
Too el mundo t regao
De agua que erraman mis ojos.
Qu llanto tan insensible
Que martirio tan penoso
Todo el mundo est regado
De agua que derraman mis ojos.
III
De agua que erraman mis ojos
Estoy fabricando un mare
Onde lloro noche y dida
Cuando no te pueo hablare.
De agua que derraman mis ojos
Estoy fabricando un mar
Donde lloro noche y da
Cuando no te puedo hablar. )
No exista en su canto ni un asomo de alegra. El dolor haba sido
implacable en ella.
-Ahora recuerdo una cancioncita larga"- me dijo, para referirse a
una tonada en dcimas que tena elementos lricos de la tradicin
del canto a lo pueta, como la redondilla o versos reiterados que
remataban las estrofas o pies de su canto.
I
Si un rico llega a una casa
Luego le muestran la silla
Lo tratan sin repunancia
Too los viejos y nias
Del ver esa maravilla
Para un pobre juera espanto
Al rico no lo levanto
Lo adoran con mil amores
Y dice el pobre aburro:
Quin mereciera otro tanto!".
( Si un rico llega a una casa
Luego le muestran la silla
Lo tratan sin repugnancia
Todos los viejos y nias
Del ver esa maravilla
Para un pobre fuera espanto
Al rico no lo levanto
Lo adoran con mil amores
Y dice el pobre aburrido:
Quin mereciera otro tanto!".
II
El rico se apropociona
Y en mesa de cumplimiento
Mesa, cuchilla y cubierto
Y coma egen plato
Toos adoran en l
Como adorar a un santo.
El rico se proporciona
Y en mesa de cumplimiento
Mesa, cuchilla y cubierto
Y comida de buen plato
Todos adoran en l
Como adorar a un santo.

Y en vista e lo dem
Y en un encreco encanto
Y dice el pobre aburri:
Quin mereciera otro tanto!".
Y en vista de los dems
Y en un crecido encanto
Y dice el pobre aburrido:
Quin mereciera otro tanto!". )
Hasta ah lleg su canto, porque se olvid de las dos dcimas
restantes y la despedida.
Para retribuir su gentileza, le dije:
- Ahora cantar yo para usted una tonadita".
Ella escuchaba con la vista tirada al innnito, como mirando sin ver.
- Que lindo canta!"-, exclam, como esbozando una sonrisa.
- Ust tiene muy gen eco y es tan cuerpa!"-, y luego volvi a su
actitud ensimismada.
No conoc su casa, porque siempre nos reunimos a la orilla del
camino, en ese mismo lugar donde una tarde nos conocimos. El
da que nos despedimos le llev una falda, una chomba, medias
gruesas y un rebozo negro. Ella exclam:
- Ay, seorita! si esto no es pa' pobre. Uno que siempre ha teno
tan mala plumita... Dejar esta ropita pa' que me la pongan cuan-
do me muera"-.
Y as noms fue.
En qu camino del mundo andar llevando su atadito de lea
sobre los hombros?. Cuntas Franciscas vivirn y morirn como
Doa Francisca, aquella que encontr por el largo camino que va
a Niblinto?
M V

+6j(1<(5(*/=,A
Un da domingo por la tarde llegu hasta el hospital de Linares,
la ciudad que me vio nacer. Tena que visitar a Juana Chvez, una
generosa cantora campesina que me haba entregado varias carre-
tas cargadas de canciones. Aquella oportunidad, sin embargo, me
narrara su triste existencia.
En treinta y dos aos de matrimonio, ella", era la palabra ms cari-
osa que haba odo de la boca de su marido.
- Tengo siete hijos y no s lo que es un beso", me confes con
cierto pudor.
- Y usted, lo quiere?..." le pregunt.
- Yo me cas porque estaba muy pobre, tena dos hijos y no tena
pa` darles de comer. Una amiga ma prepar el casamiento sin que
yo lo conociera. Cuando lo vide no me gust, pero igual me cas...
La fatalid, pues. Nunca hemos habla`o, cuando yo comienzo a
conversarle me dice: Cllate, mujer de mierda!. Cuando estba-
mos recin casa`os, l era carbonero..."-, se detiene. y solloza.
Por entonces, no la dejaba sola y la obligaba a ir con l al cerro, a
trabajar en el carbn y el quillay. El camino era largo, muy largo y
el cansancio le acortaba el tranco. Entonces l le tiraba peascazos
a los pies para que volviera a apurar el paso.
Con el hijastro fue cruel. Lo amarraba a un rbol con correas y le
pegaba, hasta hacerlo sangrar. Ese nio tena entonces treinta y dos
aos de edad y yaca inmovilizado en cama. Juana cuenta la histo-
ria: Un da mi hijo haba tomado (alcohol) y se haba trastornao
e la cabeza, andaba como loco con pedazo e nerro engelto en un
saco. Las gentes llamaron a un carabinero. Cuando lleg, mi hijo
le hizo as con el nerro (hace un gesto agresivo) y lo tir al suelo,
pero igual el carabinero le dispar. La bala le entr por un hombro
y le sali por lo otro, le ofendi la colunna".
- Oiga Juanita, cunteme algo alegre ahora! -, le dije.
- Mi hijo mayor trabaja en la remolacha, el ao pasado gan gena
plata. Lloviendo se levantaba a media noche pa' ir a trabajar en los
camiones... es un joven alto, fachoso y trabajador y no le gusta el
M V

vino... tiene dos ternos y todava le queda (dinero) pa` su casa. Si

yo lo reto no contesta na' y clava la vista en el suelo. as lo cri, a
la maire no hay que mirarla con ojos de toro bravo".
La otra hija se cas, supo lo que era hombre. Cuando chiquitita
yo le deca -M'hijita, no ande mirando el gallo cuando le hace
el amor a la gallina, porque es malo!-, y ya ve ust, me sali tan
seorita.
- Y sus dems hijos? - seal.
- Todos son genos, pero ganan poco. El dueo del fundo le da a
veces veinte pesos, a veces cuarenta pesos...
- A la semana? -, pregunto.
-No, al mes, pero hace como cuatro meses que no les da n. No-
sotros pensamos que deba pagarnos ms, porque trabajamos harto
y somos potentes pa`l trabajo".
-Juanita, Y a usted no le gustara irse a mejorar a un hospital de
Santiago? -, repliqu".
- Y como dejo solo a mi viejo?. El tamin est enfermo del pul-
mn. Fjese que el mircoles llego asesando con estos porotitos, no
tena ms pa` traerme y por faltarle unos pesitos pa' la micro se vino
a pie. Anduvo lo menos seis leguas... Uno a veces no tiene ni pa`
vicios (t, azcar o yerba), menos pa` micro. Pobre viejo!. Le tengo
tanta lastima, aunque es tan idioso: -Lrgate p`al hespital, mejor!-,
me dijo cuando me vio enferma... traa un gran sentimiento, pero
ya se me pas.".
-Cunteme de su canto Juanita. Cundo empez a cantar? Quin
le ense?" -, le pregunt.
-Cuando yo estaba chiquillonsita mi taitita, un poco divirto, me
traa unos pauelos fragantosos, de color graznate.- Cnteme,
Juanita!", me deca. Yo me pona mi pauelo a la cintura, volando
tomaba mi guitarra y le cantaba unos trina`os con versos chistosos
que me enseaba una viejita":
M V

I
Si un joven llega a la casa
Onde hay nias solteras
Luego dicen los hablantes:
Y, ste de barde no llega".
(Si un joven llega a la casa
Donde hay nias solteras
Luego dicen los habladores:
Y, este en vano no llega".

II
Si la sacan a bailar
Por pariente o conoco
Luego dicen los hablantes:
Ya bail con su quero".
Si la sacan a bailar
Por pariente o conocido
Luego dicen los habladores:
Ya bail con su querido".
III
Si la ven con gena ropa
Que su plata le ha costao
Luego dicen los hablantes:
Su quero se lo ha dao".
Si la ven con buena ropa
Que su plata le ha costado
Luego dicen los habladores:
Su querido se lo ha dado".
IV
Si se recuesta en la cama
Porque viene mal tratao
Luego dicen los hablantes:
Durmieron como casaos".
Si se recuesta en la cama
Porque viene mal tratado
Luego dicen los habladores:
Durmieron como casados".)
Y recordando estos versitos de una tonada, Juanita sonri. As es el
pobre, cuando no tiene pan, con una migaja se conforma.
Ojal que las cuerdas de su guitarra sigan trinando en un mundo
menos triste para Juanita. Ojal que su alma se haya unido a otras
almas gemelas, para que trinen juntas cerca del Dios que estuvo
ausente en su fugaz pasada por esta tierra.
M V

+6j(090:(9,33(56=,5,.(:
3(*6)8<,*<9(5(
Hace algunos aos la omos cantar por primera vez en su tierra
natal, Cobquecura. La vinimos a conocer en el clido y cordial
ambiente de una reunin familiar. Nos impact por su bellsima
voz provista de un rico vibrato. Luci, entonces, un interesante
repertorio salonero, que inclua tonadas, cuecas, valses, habaneras,
canciones y mazurcas.
De su vida poco o nada conversamos en aquella oportunidad. Slo
nos limitamos a escucharla cantar. Ah nos enteramos tambin que
doa Iris no tena guitarra. Entonces, junto a mi querida amiga
Soledad Manterola, nos propusimos buscar el modo de suplir
aquella carencia.
Iris Arellano junto a Margot Loyola.
Cobquecura, 2004.
Foto: O.Cdiz.
En este ao 2004, viajamos nuevamente a su
tierra. Nuestro principal objetivo era volver a
verla. Y as fue. La visitamos en su casa, donde
nos recibi afectuosamente. Nos honr con su
mesa deleitosa y generosamente servida: platos
con harina de avellanas, harina tostada, una
torta casera, empanadas horneadas de pino y de
mariscos, mermeladas caseras y en el centro una
gran fuente de papayas cocidas, queso y tortillas
de rescoldo. Nos recibi con esta copla:
Yo soy una cobquecurana
Simptica y arrogante
Tirana con el variable
Fiel con el que me es constante.
Y dijo bien, pues en Iris Arellano la generosidad es una cualidad
que resalta su personalidad alegre, jovial, clida, sincera y sin do-
bleces. Se la puede dennir como una mujer cariosa que tiene ami-
gas en el campo y la ciudad, que le retribuyen en capacidad de
entrega en un cuantuay de regalos.
Mi trabajo en el campo no tiene para m mayor sentido si no se
da un lazo de afecto con los seres con quienes comparto y me en-
sean. Una forma de acercarme a esa dimensin, es escuchando los
M V

relatos que mis maestras me regalan. Pienso que slo as se puede

aprender del otro. Y siempre, casi inevitablemente, esos relatos gi-
ran en torno a sus experiencias ms vitales, sus historias de vida.
Y doa Iris no es una excepcin. Parte de su vida est estampada
en este fragmento de una de nuestras tantas conversaciones y que
transcribo textualmente.
Mi padre era de Quirihue y mi mam de aqu (Cobquecura).
Mi pap se iba a embarcar, porque era marino mercante.
- Me voy del fango de Chile y vengo a ver la lobera y todo para
irme.!"-.
Y un amigo suyo, Leopoldo Salgado, le dijo:
- Qu te vas a ir hombre! vamos donde la Laurita Venegas pa` que
te cante una cancin en el arpa".
Leopoldo estaba enamorado de mi mam y llevaba a mi pap de
pantalla. Y mi pap era muy joven, diez aos menor que mi mam.
Y mi mam dijo:
-Para qu traen a este chiquillo tan joven?. Y la Aurora (su her-
mana) le contesto:
- Leopoldo, sabes que (tu acompaante) se sube con el caballo a
la vereda y nos va a hacer la grande. (Laurita) Cntale una cancin
para que se vayan, yo te acompao en la guitarra!".
Los hicieron pasar a la salita y mi mam empez:
I
Si yo fuera ruiseor
Ira a darte un concierto
Y no cantando de amor
En los tilos de tu huerto.

Estribillo
A m no me lleva el ro
A m no me lleva el mar
A m me lleva mi querido
Al cario del hogar.
M V

II
Mucho quiero a tus ojitos
Mucho a tus ojitos quiero
Pero ms quiero a los mos
Porque con ellos te veo.

Estribillo
A m no me lleva el ro...

III
Al pasar yo por tu calle
No necesito farol
Porque tus hermosos ojos
Me relumbran ms que el sol.

Estribillo
A m no me lleva el ro...
Y mi pap se enamor hasta las patas". No se embarc y perdi el
barco... perdi todo. La sigui, la sigui y la sigui. Mi mam no
quera porque era muy joven. Mi pap cay de rodillas y se qued
donde mi to Wence. Y se cas con ella, en el ao 1925".
Doa Iris es una mujer que canta hermoso y tambin nos cuenta
de su repertorio, de cmo aprende a cantar y tocar la guitarra:
Yo no s nada de msica. Todo lo aprend de mi mam, pero
ella no me enseaba a poner los dedos en la guitarra... yo miraba
noms... eran unos toques tan lindos. yo slo anno por odo:
diuca, chincol, zorzal. Cuando cant me recuerdo de mi mam...
cuando cantaba en la cocina. Una vez, en San Fernando, cant una
cancin, Recuerdos", y se puso a llorar. Ella tuvo un gran amor,
pero a l no lo dejaron casarse porque ella era cantora... Mire qu
pecado! no?".
Iris ha vivido junto al canto y la tonada, pero ella no se considera
una cantora. Yo le canto a mis amistades y soy feliz cuando can-
to... Pa` los campos hay algunas cantoras que cantan con la guitarra
par. Yo siempre he cantado en casas particulares. No me gusta
salir de aqu. A m nunca me han pagado. A mi me gusta can-
tar, pero que la gente me escuche. En unas tarjetas que me hicieron
M V

mis sobrinos me pusieron cantautora. Y no, yo le habra puesto

cobquecurana noms.".
Hablando de amores, nos confes: A los 18 aos mi pap me
peg porque me enamor... Aun contino enamorada... Todava me
viene a ver... (calla y suspira) enamorada del mismo hombre... ya son
cincuenta y cuatro aos". Y hasta ah no ms llega con este tema
y, por supuesto, no hay que insistir por respeto a su privacidad y
sensibilidad.
Pero la conversacin no decae y seguimos escuchndola: Una vez
despus de cantar se me acerc un joven con una grabadora en la
mano y me dijo:
- Me la llevo en cinta. Y yo le conteste: - Cmo yo no me noto?".
Otra vez que tuve que cantar con harto pblico, porque me lo pi-
dieron las autoridades. y yo cante El Espejo" y unas seoras con
pieles pelas llegaron a abrazarme y haba una que era alta y gorda,
y me abraz y me dej toda picote... era de piel de escn.".
A mi me han agarra`o la pierna tres veces. pero n ni n. Me
invitaron a la casa de don Poli a un asado y me instal entre dos
rboles y no se le quiebra la pata`e la silla!... No supe del mundo,
pero no solt la guitarra. Par las patas" y se me vio todo.:
- Estos rboles de qu son? , le dije a don Poli.
- Son de avellanos", me contest.
- Con que es Litre! le contest, - Cmo me habra queda`o la
pjara?. Algunos decan que los cuadros eran blanquitos, y yo me
haca la tonta noms".
La cobquecurana tiene la guitarra a los pies de su cama, guitarra
nel que a veces acompaa sus desvelos. Que esos desvelos no ter-
minen con su canto y su alegra de vivir.
M V

+654(*(9064<,5(
Si bien es cierto que ha sido la mujer quien ha mantenido viva la
tonada, tambin la voz masculina ha entregado grandes aportes a
su permanencia. Por tal razn don Macario Muena representar en
estas pginas la presencia del hombre en este campo.
Don Macario nace y se cra en Santa Clara, tierra maulina cercana
a La Vinilla, en los alrededores de Cauquenes. Siendo hijo nico
y regaln de su abuelita, perteneci a una familia de cantoras de
quienes hered su ancin por el canto y la guitarra, la que toma
en sus manos apenas cumplidos los trece aos. Comenz por los
fnares", como l mismo nos explic.
De joven se va a vivir al pueblo. Pichoncito me vine a Cauquenes,
joven de buena edad!" Aqu le conocimos viviendo en un pequeo
espacio que antes haba sido un garaje. Este hombre que se de-
Macario Muena. Cauquenes.
Foto: M. Loyola
claraba adiplomao de juicio" y que nunca haba
tenido un reajuste de odio", contaba como
nica posesin y fortuna dos telares, uno tira`o
que llamaba mapuche, y otro vertical que llama-
ba espaol. Famosas eran sus mantas y frazadas
confeccionadas en lana cruda, que l hacia por
encargo.
Fueron innumerables las sesiones de estudio y
amistad en torno a su clido brasero y su norido
y encantador lenguaje. Yo llor en el vientre
de mi madre. y me cri en una casa de nias
alegres que cantaban con arpa y guitarra. Ah
llegaban muchas cantoras antiguas que tocaban
refalosa, pequn, pericn. pero la mejor era la
securiana que era escubill y zapate...".
Don Macario fue conocedor de los ambientes
chinganeros que dominaban el esparcimiento
campesino y pueblerino. El que bailaba mejor ganaba premio:
una charola, que era una bandeja con jarro de ponche y roscas. el
ponche era de culn, con aguardiente y cascarilla. Cuando las mu-
jeres bailaban la securiana, se le vean cuatro vuelos de la enagua
almidon a la mitad de la pierna. Y bailaban la cueca larga hasta
quedar pioncas. A veces los hombres se rascuchaban con huarisnaque
M V

y se curaban hasta las patas". Eso mismo hice yo cuando se mat el

presidente Allende.". Don Macario se qued callado, pensando...
y luego dijo Se port muy bien con nosotros los campesinos!".
Y para disipar la pena de los recuerdos tom la guitarra y cant un
esquinazo, que nnaliz con el siguiente cogollo:
Para la noble compaa
Sol y tierra en la ventana
Luna de todas las noches
Lucero de la maana
Seoritas caballeros.
A don Macario nunca lo vimos triste, nunca tuvo quejas y siempre
estuvo dispuesto a ensearnos toquos, rasgos y trinaos que matizaba
con una risa contagiosa.
Nuestros reiterados encuentros fueron siempre a dos guitarras,
puesto que de guitarra campesina l saba y mucho. Dos guitarras
diferentes con distinta sonoridad. La de l, guitarra de palito con
cuerdas de alambre y clavijas embutidas, y la ma, ms moderna
con cuerdas de nylon y clavijero metlico.
Un da habl de las guitarras casadas", que l explic diciendo:
- Primero hay que reajustar las guitarras con los nnares por la
comn y por transporte".
- Y por qu?"-, le pregunt.
- Porque las guitarras hablan!"-, asegur entonces.
- Y cmo se casan las guitarras?"-, le pregunt a Muena, y l me
dijo:
-La comn habla con el transporte. as se casan las guitarras!"-,
me dice.
Comienzo rasgueando una cueca en Do Mayor y l se incorpora
tocando un punteo en terceras paralelas con la annacin traspuesta.
Al escuchar las dos guitarras juntas l se sonre y exclama:
- Si le pusiramos cordin y furamos a la radio sera la gloria y
nos iramos p`arriba como un cuete!".
M V

Sus saberes eran aparentemente simples, pero revelaban un tipo de

conocimiento extraordinario, pues en su casamiento de guitarra
explicaba una particular interpretacin de las cosas del mundo que
lo rodeaba. Cuando hablaba de La Comn y El Trasporte se refera
a dos annaciones distintas pero complementarias, concordantes,
que sin duda daban a sus tonadas una sonoridad especial, dife-
rente, un sonido ms lleno.
Otro da nos invita a conocer a unas chiquillas amigas, que segn
dice cantan bienazo y con guitarra, pero debemos llevar una chi-
ca con pipeo e irnos en auto, porque viven lejazo". Compramos
la chica y arrendamos un auto. l se sent adelante para indicar
el camino. Cual sera nuestra sorpresa cuando a las pocas cuadras
el auto se detuvo y l dio la orden: Toque, toque la bocina. pa'
que vean que venimos en auto!".
En una casa con amplios corredores vivan las chiquillas"... la
mayor tena cerca de noventa aos, la del medio como ochenta y
la menor setenta y ocho!. Ah empez el canturreo. La del medio
ann la guitarra por transporte y empez cantando, con toquo
tapao`` o por arriba, un esquinazo:
Al amanecer la aurora
S, ay, s, si
Ya cantan los ruiseores
S, ay, ay, ay.
Ya tena sus manos torpes, pero recordaba una bella Jota que me
regal.
Y result que las chiquillas no tomaron. y gracias a Don Macario
regresamos caminando con la chica vaca, el par de guitarras, miles
de recuerdos de las hermanas Henrquez y una preciosa enagua con
alforzas y miriaques, que haba pertenecido al ajuar de ropas que
una de ellas haba usado en sus mocedades.
En uno de nuestros viajes nos enteramos de la muerte de don
Macario, aunque nunca supimos con exactitud cundo fue que
falleci. Poco tiempo despus de la triste noticia tuvimos la
oportunidad de rendirle un homenaje en el Teatro Municipal de
Cauquenes con el apoyo de la Alcalda de esa ciudad. Hasta ah
llegaron a entregar su ayuda cantoras, colegas y alumnas. Fue una
M V

noche inolvidable. All, estaban en el centro del escenario lo ms

representativo de Muena: una silla con una de sus mantas, su gui-
tarra de palito" y su voz a travs de uno de los tantos registros que
en vida le pudimos realizar.
No he olvidado a don Macario. y no lo olvidar. Tan humilde.
tan agradecido de la vida. tan generoso para entregarnos su saber!
l, un hombre esencialmente sabio, no supo cunto saba, ni el
valor y signincado de sus dos guitarras casadas.
M V

79,*<9:69,:+,3*(5;(9*906336
En este captulo me referir exclusivamente a un grupo de notables
intrpretes que dieron realce a la tonada y la cueca, cantndola
con acompaamiento preferentemente de guitarra y/o arpa, y que
tuvieron su apogeo entre los aos 1910 y 1970 aproximadamente.
Principalmente fueron mujeres con quienes compart los escenarios
y en muchos casos la amistad. Algunas de ellas me legaron, adems,
sus secretos de xito y parte de su repertorio.
Se trataba de artistas sacrincados y aguerridos que se dedicaron a
una vocacin que en muchos casos iba tras una idea: hacer msica
chilena, con identidad chilena, para un pblico chileno. Por ello
trabajaron sin ms ambicin que lograr una comunin directa y
personal con el pblico, siendo sus escenarios las fondas populares,
las quintas de recreo y las casas de canto, as como los auditorios de
radio y casas grabadoras. Muchas de ellas fueron tambin actrices
y personas de teatro que actuaron en obras costumbristas muy en
boga en la dcada de 1920 y 1940.
En su repertorio prevaleca la tonada de autora propia y otras
adaptadas con elementos de la tradicin. Por innuencia, proba-
blemente del teatro, agregaron en su interpretacin expresiones
histrinicas, tales como: risas, animaciones, versos, dichos muy
chilenos y otras formas de expresin, ajenas en la tonada campesi-
na. Presentaron adems, en la tonada biperidica, una segunda
parte con estribillos extensos en letra y msica, donde creemos
descubrir algn rasgo negroide. Surge as una tonada de gran vi-
vacidad, enriquecida en texto, msica y expresin.
La tonada criolla mostraba una chilenidad idealizada, que no vea
la realidad social muchas veces cruda y dolorosa del hombre y la

mujer del campo. Por el contrario, los pona a ellos como parte de
un paisaje buclico que dibujaba alegricamente los valores de la
nacionalidad. Textos como el siguiente fragmento de una tonada
que alguna vez cant, dan un nel renejo de lo que puede entenderse
por tonada criolla:
I
De un grupo de campesinos
Dispuestos para cantar
Naci la primera nota
De mi baile nacional.
Estribillo
Vamos cantando, nia
Deja las penas
Que ponerse tristona
No es de chilena.
II
Debajo de una ramada
Y al comps de una vihuela
Y con chicha remojada
Naci mi cueca chilena.
Estribillo
Vamos cantando, nia
Deja las penas
Que ponerse tristona
No es de chilena.
En mis inicios tambin cant este tipo de tonada, porque era lo que se
estilaba y escuchaba en el teatro, el disco y la radio, que eran los me-
dios predominantes en que las cantoras se desempeaban. Porque en
esto hay que ser insistente: la tonada criolla era eminentemente una
expresin del canto citadino que en muchos casos, hablaba de modo
bastante desinformado y hasta indolente de la vida campesina.
P C C

*3(90;(;(70(
Inicio este relato con Clarita Tapia por haber sido ella la primera
artista de escenario que me impresion. Alta, morena y delgada,
reluca en las tablas de cualquier teatro, donde desplegaba un talento
artstico innato que la haca destacar ya fuera como una gran arpis-
ta, una agraciada y potente cantora criolla, o bien, una achispada
bailarina. Fue esto ltimo lo que, seguramente, me resultaba ms
impactante en ella, la forma en que bailaba la cueca. Ella y su
marido- el afamado empresario, director y artista Enrique Chilote
Campos- formaban una pareja de bailarines tan excepcionales, que
me atrevera a decir que en ellos v la bailar la mejor de las cuecas
que alguna vez haya presenciado.
Adems de matrimonio, msicos y bailarines, Clarita Tapia
y Chilote Campos conformaron -junto a otros artistas- el
Clarita Tapia junto a su marido
Enrique Chilote Campos.
Por el peinado de Clarita, la foto debe
corresponder a la dcada de 1940.
famoso conjunto Estampas Criollas, una de las compaas fol-
klricas pioneras en la empresa teatral que promovi la msica
criolla, en un teatro popular y muy chileno impulsado por el
genio del dramaturgo nacional Antonio Acevedo Hernndez.
Como intrprete de tonadas Clarita Tapia siempre se acom-
paaba de guitarra, o bien de un arpa grande e imponente,
su instrumento preferido. Pero adems de su gracia como eje-
cutante, ella se distingua por una interpretacin pcara muy
suya. Como otras tantas cantoras criollas, ella cultivaba una
tonadas de dos perodos o tonada biperidica. Despus del
estribillo acostumbraba a recitar con cierta sorna maliciosa,
unas impredecibles y extensas animaciones que llegaban a
sobrepasar el texto del canto y aumentaban el inters y la aten-
cin del pblico. Su estilo era, por lo tanto, muy festivo,
dispuesto, comediante, algo muy propio del ambiente en el
que se desempeaba.
No fue mucho lo que compart con Clarita. Por esa poca,
nnales de la dcada de 1930, yo estaba recin empezando mi
carrera junto a mi hermana Estela y ella traa ya por lo menos
diez aos de una agitada vida artstica que, junto a su marido,
la haba llevado a casi todos los rincones del pas. Sin embargo,
en Valparaso tuve la oportunidad de recibir de ella lecciones de
cueca. Ella siempre inspir mi baile.
P C C

Perd contacto con Clarita Tapia. Hacia comienzos de la dcada

de 1950 comenz a eclipsarse el mundo al que ella y su marido
pertenecan. Finalmente las compaas de teatro costumbrista
terminaron por desaparecer. Se vena la era de los conjuntos de
proyeccin escnica del folklore.
7,;96503(@4,9*,+,:!
3(:/,94(5(:69,33(5(
Segn la propia versin de Petronila, ellas nacieron en la antigua
localidad de Barrancas, sector ubicado al occidente de Santiago,
en la actual comuna de Pudahuel. Petronila, la mayor de las dos
hermanas, habra nacido en 1885. De pequeas se destacaron por
sus cualidades netamente artsticas y tempranamente descollaron
en las presentaciones de los actos de la escuela a la que asistan. Al
igual que tantas otras cantoras, las Hermanas Orellana aprendieron
de su madre el manejo de la guitarra y el canto de la tonada.
Las Orellana fueron un do de arpa y guitarra, algo muy caracters-
tico del canto tradicional chileno. Ejercan sobre su pblico un
innujo hechizante y eran bien recibidas donde fuera que se pre-
sentasen. Sus ambientes ms comunes eran los rodeos, NJOHBDPT
y trillas donde se presentaban con vestuarios muy variados. Can-
taron tambin en la radio y llegaron al disco, sin abandonar su
actividad transhumante como cantoras de teatros pueblerinos. Su
pblico les era nel y ellas no escatimaron esfuerzos para mantener
esa comunin. Petronila me contaba que cuando llegaban a un
pueblo, se conseguan dos caballos y salan por calles y caminos
anunciando con una bocina de lata: Atencin, atencin, hoy se
presentan en el teatro del pueblo Las Hermanas Orellana!". De
ese modo lograron ser conocidas en todo el pas. Ellas fueron una
epopeya dentro del canto chileno.
Aunque de muy joven yo tena noticias de la existencia de este
portentoso do, no las vine a conocer sino hasta mediados de la
dcada de 1940, en la que sera su ltima actuacin. Mi impresin
de impotencia entonces fue grande y aunque la situacin fue muy
triste, naci ah una amistad duradera y fructfera. Describo con
emocin ese encuentro en un artculo mo, aparecido en el diario
P C C

La Opinin" de Valparaso, algn da 6 de octubre de la dcada

de los aos cuarenta.
Recordando a Mercedes Orellana"
El Teatro Bilbao, enclavado en el corazn mismo del Via del Mar
popular, a orilla de las casas sin jardn, del pueblo, tena ese da de
verano de 1943 un festival en que las voces criollsimas de las her-
manas Orellana iban a orse por ltima vez juntas.
Haca tanto tiempo que anhelaba escucharlas, conocerlas, aprender de
ellas el secreto que les haca, pese a sus aos, conmover hasta el mximo
el corazn ingenuo y alegre de nuestro pueblo.
Algo del presentimiento, del apremio con races desconocidas, me hizo
llegar hasta all. Se preparaban para salir a escena.
Las Hermanas Orellana.
Petronila, la arpista, fue la
compositora de las cuecas
Chicha de Curacav y
Los Lagos de Chile
Menudas, giles, clareando la picarda chilena en sus ojos, con las
feles guitarras encintadas, levantaron un aplauso ancho que era
como la mano del pen, del campesino, que ellas siempre cantaron.
Cmo olvidar las voces frescas de las hermanas Orellana, su do-
minio de los instrumentos, su chilensima expresin! Quera ha-
blarles de mi admiracin y entre los peones pensaba en el humilde
esfuerzo de nosotras por levantar y arraigar nuestra cancin en el
corazn de todos.
Desgraciadamente, sobrevino antes que lo hiciera, ese golpe que
iba a dejar por un tiempo, y ahora defnitivamente, a media asta
la bandera de la chilenidad.
Mercedes Orellana sali del escenario, ya vctima de parlisis.
El pblico peda el bis y por cruel equivocacin pensaban que el
mutis trgico era parte de la gracia con que esa tarde se despeda
del pblico.
Con su traje de teatro, en brazos de sus compaeros, Mercedes Ore-
llana abandon ese da el camarn del Bilbao.
Tuve ocasin ms tarde en Santiago de verla. Ya estaba roto el do
para siempre; pero alcanc a comprender el secreto de su populari-
dad: era el AMOR A CHILE, y nada ms, lo que hizo que las
hermanas Orellana hicieran fama en el corazn de nuestra tierra.
P C C

Rindo mi emocionado recuerdo a la folklorista, compositora y man-

tenedora del cantar criollo, que hizo decir a Pablo Garrido: Su msi-
ca de arpa y guitarra es tan fdedigno teln de fondo como las parvas
de trigo rubio, las somnolientas alamedas, los caminos polvorientos de
carretas y bueyes, y las nveas montaas desgranando vientos y pjaros
agoreros."
Margot Loyola
(Do Hermanas Loyola)
Mercedes Orellana, la Meche", la guitarrista del do, muri a
los aos de ocurrido el penoso incidente, coincidiendo su deceso
con la dolorosa separacin de las Hermanas Loyola. Petronila y
yo compartimos estas duras situaciones. As la vida, que nos dej
huachitas a la Peta y a m, una vez ms nos uni en el canto y la
amistad. Juntas comenzamos a cantarle a Chile, yo con guitarra y
la Petita con arpa. A veces ramos contratadas y otras invitadas.
As fue, entonces, cultivando una amistad y la
connanza. As tambin fue como Petita" me leg
parte de su exclusivo e interesante repertorio. Ella
me deca A la nica que le enseo es a Ud. por
que nadie ms se la puede con mis canciones".
Petronila Orellana era una cantora singular, que
se caracterizaba por una expresin de vivaz ale-
gra, pese que no tuvo una vida feliz. Sus ojos
eran decidores y su mirada chispeante y coqueta,
rasgos de una personalidad que se encarnaba de
forma muy especial en las tonadas de su reper-
torio y tambin en el personalsimo modo de
cantarlas. Su disposicin de nimo para cantar
era siempre amplia, sin importar lugar ni cir-
El prolfico do de las Hermanas Orellana.
cunstancia. Recuerdo que una vez viajbamos en tren al sur. Ella
llevaba un canasto con huevos duros, un pollito nambre y tortillas
de rescoldo. En una de las estaciones subieron al tren dos cantores
no videntes, que con guitarra en mano cantaban para los pasajeros.
Nadie escuchaba. Entonces Petita me dice: Saquemos la ropa a
las guitarras y cantemos nosotras, a ver que pasa!". La gente es-
cuch nuestro canto con atencin y al nnalizar hubo aplausos y
pesitos dentro de la guitarra. Seguimos cantando y siguieron los
aplausos y los pesitos. Finalizamos muy amigos con los cantores,
P C C

compartiendo el pollo nambre, tortillas y huevos duros del canasto

y entregndoles todo el dinero recolectado con nuestro canto.
Primaban en su interpretacin elementos teatrales que de alguna
manera los haba heredado de su madre, cosa extraordinaria ya
que sto no era comn en las cantoras antiguas. La Petita haba
aprendido de ella lo ms interesante de su cancionero, destacando
de entre otros temas El Patito", una tonada histrinica e hilarante
que bajo la atenta direccin de Petronila logr cantar y actuar.
Ya en sus aos postreros, Petronila mantuvo una de las ltimas
casas de canto de Santiago. All, en el barrio de Pila del Ganso, fue
de rigor y por mucho tiempo cantar juntas en su casa, hasta que su
voz empez a debilitarse.
,:;/,94(9;5,A@3(:*<(;96/<(:(:
Esther Martnez fue para m la suprema entre las precursoras.
Se puede decir que ella encarnaba el ideal de la artista completa,
integral. Guitarrista excepcional, tuvo desde muy nia una vida
musical intensa que fue orientada con estudios sistemticos que
asomaban en la tcnica excepcional con que tocaba la guitarra.
Con el venir de sus aos mozos despleg sus dotes de eximia
bailarina de cueca, adems de actriz y compositora. Sus talentos
y dominios la situaron como la estrella fulgurante del teatro crio-
llo y popular, representando las obras costumbristas del afamado
Antonio Acevedo Hernndez, con quien recorri del brazo los es-
cenarios de Chile. Gozaba de popularidad, admiracin y prestigio
entre sus pares y tuvo por amigas a otras respetables cantoras del
ambiente criollista: las Hermanas Orellana, entre ellas.
Su talento la llev a componer mucha msica para textos que general-
mente tenan otra autora. Tangos, boleros y hasta un chots fueron
algunos de los gneros populares y de moda que ella abord princi-
palmente al nnal de su carrera artstica. Sin embargo, su predileccin
estaba en la msica chilena. Me impresionaba en ella la sensibilidad
que pona en la interpretacin de cuecas, tonadas y tambin valses.
Yo la vi llorar de slo escuchar una cueca o una tonada.
P C C

Recorriendo las emisoras de la capital, la encontr por primera vez

en el auditorio de la Radio Santiago, ensayando una tonada con su
cuarteto. Fue una cosa tremenda. Yo era an muy nia y aunque
no tena grandes ambiciones, s saba que quera ser artista y de ese
primer encuentro con Esther Martnez y Las Cuatro Huasas, me
qued la impresin de sus aires y del nimo que las impulsaba, aunque
en esa oportunidad ellas ni siquiera repararon en mi presencia.
Era una mujer ms bien baja, de cabello largo y ensortijado, de
tez algo morena. Posea una ngura que sobresala por la gracia de
sus formas y proporciones. Su talento era secundado por su tem-
peramento. Esther Martnez era una mujer muy severa, de carcter
seco, pero que en el escenario infunda respeto y seguridad. Celosa
en extremo de su repertorio no dej continuadores de su particular
lnea interpretativa, aunque su trabajo contribuy sin dudas a con-
solidar la presencia de la cantora tanto en el teatro costumbrista de
la poca, como en el disco.
Pese a que integr y dirigi varias agrupaciones, a Esther Martnez
se le recuerda principalmente por Las Cuatro Huasas", un cuar-
teto femenino que fund y dirigi y donde se distingua su voz de
contralto, entre las otras tres voces, tambin notables.
En 1972, tuve la oportunidad de presentarlas en los estudios de
Televisin Nacional, en una audicin titulada Recorriendo Chile",
bajo la direccin de Ren Schneider. En esa poca Las Cuatro Hua-
sas ya no estaban vigentes y se volvieron a juntar slo para realizar
este programa. Una de ellas haba muerto, siendo reemplazada por
la arpista Tita Jordn. Entonces escuchamos sus voces por ltima
vez y pudimos conocer sus presencias colorinches, chinescas, con
trajes noreados.
Tuve la suerte de ser acompaada por la guitarra de Esther Mar-
tnez en tres temas, grabados para el sello Philips: una tonada de
Pablo Garrido, En el fondo del ro"; la cueca Los ros de Chile"
de Petronila Orellana, y un vals, cuya letra es de don Carlos Ulloa y
msica de su autora, con temtica social de denuncia ya existente
en aquellos aos, Dolor del Minero", en donde junto a su guitarra
tambin qued su voz.
P C C

,3,5(469,56
Esta mujer colchagina, de rostro hermoso y clida voz, provena
de los alrededores de San Vicente de Tagua-Tagua. Como mujer de
origen rural conservaba un importante repertorio de valiosas tona-
das campesinas, las que haba heredado de las propias cantoras de
su tierra natal. De modo que la parte ms valiosa de su repertorio,
como la tonada Las Condiciones" que integra este trabajo, fue
precisamente aprendida por ella en fuente viva.
Elena Moreno fue una de las grandes intrpretes que tuvo la tonada
chilena en las primeras dcadas del siglo XX. Fue contempornea
de Esther Martnez y en diversas ocasiones cantaron juntas. Sin
embargo, el canto no fue su nico talento. Elena Moreno fue antes
que cultora del canto popular, una consumada comediante. Inolvi-
dable fue, por ejemplo, su participacin en la primera temporada
de La Prgola de las Flores", de Francisco Flores del Campo.
No tuve un contacto muy estrecho con Elena Moreno, por lo que
no llegu a conocerla ms profundamente. Pese a ello, el destino
nos uni en un punto crucial de mi incipiente trayectoria arts-
tica. En 1943 nos toc junto a mi hermana, compartir con Elena
Moreno el escenario de la sala Cervantes, en un recital ofrecido
en la ciudad de Santiago por el Instituto de Investigaciones Fol-
klricas de la Universidad de Chile. Ese concierto marc un hito
histrico, porque ah presentamos un programa muy ilustrado que
sera la antesala del cambio que vendra: la proyeccin escnica del
folklore. El concierto se repiti despus en el Teatro Municipal de
Santiago, con una repercusin insospechada. Elena Moreno cant
entonces un contundente repertorio de valiosos y antiguos temas
entre los que destacaban tonadas del ms puro estilo campesino.
Al ao siguiente compartimos, junto a otros portentos como las
Hermanas Acua, la Elenita Carrasco y la Petronila Orellana, la
grabacin del lbum Aires Tradicionales y Folklricos de Chile",
que el propio Instituto de Investigaciones Folklricas de la Universi-
dad de Chile produjo junto con el sello discogrnco RCA Vctor.
P C C

+,9305+((9(@(
No tuve un contacto directo con ella, slo la vi actuar cuando ya
era una mujer mayor y si la cito fue porque ella me produjo una
particular impresin como artista y cantora de tonadas. A Derlinda
Araya la recuerdo como una mujer de estatura media, que a comien-
zos de la dcada de 1940 debe haber bordeado los cincuenta aos
de edad. Con su pelo negro y ms bien entradita en carnes" fue
una mujer de estampa muy chilena, que goz ampliamente de la
simpata de su auditorio. Su voz, de registro medio bien timbrada,
era muy entonada y potente. Por lo general cantaba un repertorio
original de letra y msica. Acompaada de su guitarra interpretaba
valses y una tonada de corte humorstico, hilarante, con un histrio-
nismo que le vali la simpata y preferencia del pblico chileno y
tambin argentino.
Derlinda Araya fue una artista de popularidad que se desempe
principalmente en la radio y eso se poda percibir en lo simple y
natural de su vestuario, a diferencia de otras cantoras que general-
mente lucan ropajes ms teatrales.
,3,50;(*(99(:*6
En 1938 mi hermana Estela y yo ramos como dos pajaritas que
daban sus primeros aleteos antes de empezar a volar. Por entonces
haba grandes nguras que queran ayudarnos con su sapiencia. Una
de ellas fue Antonio Acevedo Hernndez, famoso escritor y drama-
turgo nacional con quien tuvimos una cercana muy grande. Al
poco tiempo de esto vino el terremoto del ao treinta y nueve que
devast la provincia de uble. Chilln estaba en el suelo y Antonio
Acevedo Hernndez, que era un hombre progresista, nos incluy
en un viaje a la zona afectada que haba organizado Nataniel Yez
Silva. Hasta ah llegamos junto a otros artistas para llevar un poco
de alegra a las desoladas vctimas.
Nos dejaron alojadas en una residencial poco segura, pues a raz
del mismo terremoto el establecimiento haba quedado en psimas
condiciones. En Chilln pocas casas quedaron en pie y no haba
mucho donde escoger. Fue en esa oportunidad en que conoc a
P C C

Elenita Carrasco. La Chillaneja -como popularmente era conocida

esta cantora- fue a buscarnos hasta esa residencial y nos acogi en su
casa como a dos hijas. A los pocos minutos de haber llegado ya con-
versbamos animosamente. Se dio entonces una relacin de mucho
afecto y simpata mutua y con generosa entrega. Elenita comenz a
ensearnos la belleza de sus tonadas y los secretos de su oncio.
Elenita haba nacido a comienzos del siglo XX en Pinto, una lo-
calidad cercana a Chilln ubicada camino a la cordillera de los
Andes. Cuando yo la conoc viva con su madre en una casita
modesta que haba logrado comprar con su canto y su guitarra.
En su carrera artstica haba integrado dos femeninos, pero fue
como solista que alcanz renombre. Ella era una mujer de buen
talante, que se ganaba la vida cantando en trillas, rodeos, mingacos
y nestas familiares. Su repertorio era un mar inmenso de cuecas
y tonadas, tanto tradicionales como de autora propia. Tena un
Elenita Carrasco junto a Margot Loyola.
Dichato, 1958
particular estilo de cantar que transitaba entre
el carcter y prestancia de la cantora urbana y la
profundidad espiritual de la mujer campesina.
Su guitarra, ajena a toda tcnica acadmica, era
interesantsima y variada. Trinados, sangorreados
y picoteados, se combinaban graciosamente con
la gama de toquos rasgueados tan propios de la
tonada. Grabaciones como ''El Palomo'' dejaron
en parte testimonio del particular estilo de su
guitarra. Sin duda ella era una cantora autntica
que pese a haber grabado en muchas ocasiones,
nunca perdi el contacto con la tierra.
Pasaba el tiempo y espordicamente nos volva-
mos a encontrar en actuaciones y auditorios. Al
cabo de los aos la vuelvo a encontrar, ahora
viviendo en Coelemu, ya sin su madre. Entonces
no quera cantar ms... la pena haba silenciado
su voz. Su tristeza me conmovi y no hall ms
que hacer que tomar mi guitarra y cantarle:
Quien canta su mal espanta
Quien llora su mal aumenta
Yo canto pa` disipar
Las penas que me atormentan.
P C C

No s si fue el hechizo de las palabras o el ritmo siempre embria-

gador de la tonada, lo que la hizo tomar nuevamente la guitarra
despus de mucho tiempo de no hacerlo. Ese da volvimos a cantar
y juntas revivimos los momentos alegres de los buenos aos en que
nos conocimos. Desde entonces prosigui cantando tal como lo
haba hecho una vida entera.
Nuestro ltimo encuentro fue en Dichato, balneario costero muy
cercano a Coelemu. En ese lugar tena junto a su hija una pequea
residencial, donde cada nn de semana organizaba una pea que
ms bien pareca una casa de canto. All me ense su ltima tona-
da, La feria de Chilln", una de las ms celebradas y recordadas
por el pblico.
)3(5*(;,1,+(+,9<0A
Habitualmente las cantoras de tonada provenan del campo y no
tenan ms formacin que la aportada por alguna otra mujer de la
familia que les enseaba el oncio y les legaba el repertorio. Eso fue
lo comn y en eso se bas la tradicin de este canto. Sin embargo,
Blanca Tejeda de Ruiz fue una notable excepcin. Ella vena de
otro estrato y eso se poda apreciar a simple vista, ya fuese en la so-
briedad de su vestuario, la elegancia de sus abalorios o la expresin
augusta de su semblante.
Cantante y no cantora, la Sra. Blanca era una soprano admira-
ble. Con su voz cuidada y acadmica ella interpret la tonada con
acompaamiento de piano y la llev al saln elegante. Su particular
interpretacin -algo opertica- cubri a la tonada de rennamiento
y aunque su sonido no renejaba el mundo popular, su canto era
autnticamente chileno. Su estilo con detenciones, rubatos y ra-
llentando, era para m una fuente de inspiracin y trat de can-
tar junto a ella por aprender los secretos de su interpretacin. Sin
duda, Blanca Tejeda posea una gran tcnica que le permiti con-
servar su esplndida voz hasta su edad mayor.
Yo la conoc en sus ltimos aos gracias al seor Urra, un locu-
tor de radio que tuvo la gentileza de contactarme con ella. Doa
Blanca viva en una antigua y seorial casa santiaguina en Avenida
Matta, en un ambiente de distincin aristocrtico. Ella fue muy
clida, muy cordial y deferente. Me trat casi como a una alumna.
P C C

En esas visitas, que fueron varias, compartimos mucho y recib de

ella algunos de los temas de su variado repertorio, en el que desta-
caban habaneras, tonadas tradicionales y tonadas de autora.
Las ltimas veces que la visit ella ya no se levantaba, me reciba en
cama con su maanita blanca. Pese a todo, nunca perdi su seo-
rial gracia.
ta que conoca el solfeo. Junto a sus hermanas
Cristina y Genoveva forma el renombrado Tro
Fru-Fru", donde don Ismael tocaba el piano y
sus hermanas, adems de cantar, tocaban el arpa
y la guitarra. Otra joven tocaba el tormento. En
el tro destacaba la voz de soprano de su her-
mana Genoveva.
Carter era un hombre inquieto y emprendedor.
Durante la primera dcada del siglo XX tuvo
en la capital su primera casa de canto, donde
las tonadas y las cuecas eran entreveradas por
habaneras, valses y otros novedosos ritmos llega-
dos con la moda europea. Posteriormente, el tro
realiz giras por el norte, por las salitreras y por
Bolivia, hasta donde llevaron su casa de canto.
El Tro Fru-Fru,
conformado por los hermanos Carter:
Genoveva, Ismael y Cristina. 1910.
La familia Carter se dedic siempre a este tipo de establecimiento
donde se mezclaba la msica, el baile y la comida. Cazuelas, po-
llos nambre, charquicanes, vinos, mistelas y la infaltable ponchera
se mezclaban con el sonido del piano, la guitarra y el arpa, que
acompaaban los cantares tradicionales y las modas llegadas del ex-
tranjero. Al regreso de sus viajes, don Ismael se volvi a establecer
en Santiago con otra casa de Canto. Muchas dcadas despus, nos
P C C
+650:4(,3*(9;,9@,3;96-9<-9<
Hasta aqu he presentado slo mujeres. Sin embargo, este ambien-
te criollista cont desde muy temprano con la presencia de im-
portantes nguras masculinas, como la de don Ismael Carter. l
era nacido en Santiago, en una casa de calle Matucana, en el seno
de una familia eminentemente musical, donde aprendi a cantar
junto a su abuela y su madre. Adems, era un consumado pianis-

dej un vvido testimonio del ambiente que reinaba por entonces,

en un pasaje de una entrevista que le hizo la periodista Lidia Baltra
de Revista Vea". All l relata:
Nuestra casa tena tres grandes salones, muy bien puestos" [...] Mi
abuela tocaba la guitarra; mi madre, el piano, el arpa y la guitarra;
yo tocaba el piano y cantaba con mis hermanas Genoveva y Cristina.
Antes en todas las familias saban tocar algn instrumento. Ahora, con
la radio, se ech todo a perder!".
Don Ismael fue tambin uno de los pioneros de las grabaciones de
msica chilena. Con su tro grab cuecas y tonadas con empresas
chilenas de discos, antes que el sello Vctor funcionara en Chile.
Tuve la suerte de compartir largos aos la amistad con quien fue
una de las personalidades de la msica popular y la bohemia criolla
de comienzos del siglo XX. Despus de una larga gira a Europa mi
amigo Juan Astica Mascar me llev hasta la casa de don Ismael.
Ya en esos aos -alrededor de 1962- l viva en Quinta Normal. En
nuestro primer encuentro cantamos por horas. Ah pude apreciar
el profundo ocano de su repertorio y sus conocimientos. Al poco
tiempo de comenzar a visitar a don Ismael pens en hacer juntos
un disco y as ocurri. En 1967 l mismo dirigi para la RCA Vc-
tor el disco Casa de Canto". Entre los trece temas seleccionados
destacaban tonadas, cuecas, valses, habaneras y cupls. En muchos
de ellos fue el propio don Ismael quien ejecut el piano. El lbum
tuvo una elogiosa crtica, como la publicada por el historiador don
Eugenio Pereira Salas, de la que transcribo un fragmento:
Este disco, admirablemente interpretado por Margot Loyola, artista
inteligente y estudiosa, representa el repertorio de una de estas casas de
canto, la que anim entre 1902 y 1912, don Ismael Carter, donde el
soplo de los valses de la opereta vienesa daba a esta zona marginal de
la belle epoque", un tinte social caracterstico. Los Carter, unidos por
la ensea del tro Fru-Fr", formaban un conjunto familiar. Don
Ismael tocaba el piano con esa tcnica del entrelazado, cuya enseanza
se trasmita de odo. Sus hermanas, Cristina y Genoveva, cantaban
con alta y buena voz al son del arpa y la guitarra. Una allegada se
aplicaba al rumoroso tormento". Don Ismael llev por los caminos de
Amrica esta msica de fn de siglo. Estuvo en las ciudades del Norte,
alumbradas entonces por el oro del salitre. Subi a Bolivia. Residi en
P C C

Buenos Aires, para regresar a Chile a reabrir su hospitalaria casa, con

el criollo nombre de Huasos de Petorca". Esta msica fue grabada en
los primeros discos nacionales de la Casa E. Band, para alimentar el
fongrafo de larga trompeta, con sus cilindros olientes a cera y a miel.
Corra el ao glorioso del primer Centenario de la Repblica. En la
concurrida tertulia se bailaban cuadrillas, polcas y mazurcas y se oa
msica chilena, tonadas, cuecas y canciones, interpoladas con las arias
favoritas de la pera y la zarzuela y los couplets de moda.
Msica que se va, sin duda, con los carros elctricos y los coches de posta, los
juegos forales y las flarmnicas, pero que Margot Loyola, interpretando el
repertorio de los Carter, rescata como documento objetivo de un ayer muy
nuestro, en que los ms importantes personajes de nuestro perodo parla-
mentario frmaban regocijados el lbum de esta familia de artistas."
Eugenio Pereira Salas
Por los aos en que grabamos este disco don Ismael estaba ya reti-
rado, pero comenz reaparecer despus del long play. En ese disco
l particip al piano junto a Los Estudiantes Rtmicos" y otros
msicos. Eran aos donde los artistas chilenos tenamos mucha
actividad y ms reconocimiento. Al poco tiempo de eso don Ismael
se presentaba en la pea Chile Re y Canta". Trabaj con Raquel
Barros en una proyeccin escnica sobre la casa de canto y ms
tarde, durante el Gobierno de la Unidad Popular, particip en el
Tren de la Cultura".
Don Ismael Carter era un hombre alegre que con el tiempo se
fue quedando solo. Sus hermanas haban muerto hacia ya mucho
tiempo, por lo que en las ltimas actuaciones cantaba con la hija.
Tambin era un hombre generoso. Recib personalmente de sus
manos un repertorio de la msica que se cantaba en su casa de
canto, lo que me permiti estudiar prolijamente su estilo de inter-
pretacin vocal y de acompaamiento instrumental.
Desde el da en que nos conocimos nunca perdimos el contacto.
Nos uni un cario grande y una admiracin mutua.
P C C

,:;/,9:69i
Marta Yupanqui pas a la historia de este pas bajo el nombre
artstico de Esther Sor. Apareci en la escena del canto criollo en
1939, cuando gan la competencia Miss Radio", representando
a la Radio del Pacinco. Se diferenci del resto de las cantoras en
varios aspectos. Uno de ellos era su repertorio. Esther Sor dio
a conocer tonadas populares creadas por destacados e innumera-
bles compositores de la poca que conocan y utilizaban bien los
parmetros musicales impuestos por la tradicin. Ah destac Do-
nato Romn Heitmann que inici a muchas artistas importantes
de la poca, entre ellas a Esther Sor.
Con Esther Sor hubo desde siempre una mutua admiracin.
Desde muy temprano nos uni una amistad que se prolong hasta
sus ltimos das. Ella me ense los secretos del maquillaje escni-
A Margot Loyola,
compositora, interprete y
amiga magnfica, mi amistad.
Esther Sor"
Esther Sor, La Negra Linda,
el smbolo de sensualidad
y simpata que innov
profundamente la expresin
del canto criollo chileno.
co cuando yo apenas me asomaba en este mundo del can-
tar criollo. Ella posea una voz magnnca, producto de una
tcnica correcta lograda con el estudio. Juntas asistamos
a clases de canto con la profesora Blanca Hauser, mi gran
maestra y gua. Manejaba la dinmica y la aggica de alta
escuela, aunque su cuidado estilo nunca perda la frescura
del aire popular. Pero Esther Sor no era slo una bonita
voz. Ella cantaba de pie, con extroversin, actuaba la tonada
frente al micrfono y era acompaada por dos o tres varones
que tocaban guitarra y hacan coro. Ella impuso este estilo
que luego tuvo a tantas seguidoras. Como artista le dio a la
tonada un dinamismo en el escenario que no haba tenido
antes.
Sin embargo, Esther Sor no slo fue popular por su voz,
sino adems por su bella estampa. Morena de proporcio-
nado y gracioso porte, con su pelo negro y su sonrisa amplia,
derrochaba simpata y sensualidad. Ella era el arquetipo de
la mujer criolla, representante de la buenamozura de la mu-
jer chilena. Por eso Chile la llam La Negra Linda".
Su canto, su ngura y su talento para la danza la llevaron has-
ta el cine, participando en pelculas como Dos Corazones y
una Tonada". En la pelcula costumbrista Mis Espuelitas de
Plata" luci una cueca muy personal, yo dira de poses, con
P C C

gestos y poco desplazamiento, donde se poda apreciar la chispa de

su genio.
Esther Sor dej una propuesta artstica innovadora, un camino
por donde ms tarde transitaran artistas de la talla de Margarita
Alarcn, Silvia Infantas, Carmencita Ruz y Ada Salas. Y ese cami-
no perdura hasta el da de hoy. Ella visti la tonada popular de seda
y terciopelo, de traje largo y nores en el pelo.
3(:/,94(5(:(*<j(
San Carlos era a comienzos del siglo XX un pequeo pueblo cerca-
no a Chilln, en la provincia de uble. Ah haban nacido Amanda
y Elsa Acua, dos hermanas que ms tarde formaran el famoso
do Hermanas Acua", o tambin Las Caracolito", como las re-
bautiz su pblico en honor a la gracia con que interpretaban El
Caracolito", la tonada ms popular de su reper-
torio.
Tal como la gran mayora de las cantoras de
tonada, ellas aprendieron de su madre, una mu-
jer de estirpe campesina que creci a sus hijas
ensendoles a cantar tonadas, valses, porteas,
refalosas y cuecas tradicionales. Con los aos
ese repertorio sera un verdadero tesoro que las
Caracolito supieron conservar. Elsa y Amanda
posean brillantes voces de soprano y contralto
respectivamente e hicieron de su canto una pro-
fesin que les permiti llegar a la radio, recorrer
el pas en giras y grabar para sellos discogrncos,
sin que su canto perdiera su autenticidad y sabor
campestre. Sus tonadas eran de formas y mtrica
variadas: cantaban tonada con estribillo, tonada
Amanda y Elsa Acua
Cartula Disco 33
1/3
rpm. Sello RCA
estrnca con y sin coleo y tonada en dcimas y todo evocaba un
Chile profundo, rural, original. Se acompaaban a dos guitarras
luciendo todos los recursos que este instrumento le aporta a la
tonada.
Con frecuencia eran invitadas a animar almuerzos campestres, una
tradicin hoy ya perdida. As tambin recorrieron muchos rodeos
ayudando con su canto a la ardua tarea del huaso corralero. Pero no
P C C

Para Margot y Estela Loyola,

las dos mejores intrpretes del
cantar criollo, al que tanto
queremos. Hnas. Acua.
Concepcin, 8-VIII-1946".
Amanda y Elsa Acua, las famosas
Caracolito, luciendo un caracterstico
aspecto chinesco de los aos 40.
slo rodeos conocieron las Hermanas Acua. Cantaron en impor-
tantes teatros, como el IEM (Instituto de Extensin Musical) de la
Universidad de Chile. Ellas podan cantar en cualquier escenario
y ocasin. Y cmo cantaban! No daban tregua. Fue as como me
toc conocerlas. Fue en Chilln hace ya demasiados aos. Estba-
mos en una reunin en casa de las mismsimas Hnas. Acua y ellas
cantaban y cantaban. Luego se hizo tarde y as siguieron, cantando
toda la noche hasta que amaneci, sin repetir ni un slo tema.
Muy joviales y buenas amigas tuvieron una suerte de casa de canto
itinerante, con la que se instalaron en varios pueblos. Parral y Tal-
cahuano fueron dos de ellos. Tambin realizaron muchas giras con
Ren Largo Faras y el programa Chile Re y Canta", donde ms
de alguna vez compartimos el escenario.
Ellas fueron un caso excepcional. Si a las Acua tuvisemos que
calincarlas con palabras de hoy, debiera decirse que fueron un pa-
trimonio de nuestra cultura campesina. Por esa razn la Uni-
versidad de Chile las incluy en la grabacin de los lbumes
Aires Tradicionales y Folklricos de Chile", y Antologa
del Folklore Musical Chileno" dirigidos por el Instituto de
Investigaciones Folklricas y el Instituto de Investigaciones
Musicales. Adems de estos volmenes grabaron otros cuan-
tos para RCA Vctor, obteniendo en pago una centena de
sus propios discos, que luego ellas mismas se encargaban de
vender entre sus admiradores.
Las Caracolito" fueron populares y muy queridas por su p-
blico. Hasta el da de hoy siguen vivas en la memoria de su
pueblo natal y los alrededores. Hoy podemos percibir slo el
eco de sus voces en los ros y en los vientos.
P C C

16:i46305(
Pepe Molina fue un arpista leal no slo al canto tradicional chileno,
sino tambin al estilo que caracteriz al arpa en el acompaamiento
de la tonada y la cueca. Pepe naci en los campos de El Olivar, en
las inmediaciones del ro Cachapoal. Cumplidos sus diez aos de
edad se traslada a la cercana ciudad de Rancagua y posteriormente
se radica en Santiago. El me contaba que a los 15 aos se ancion"
a la msica, primero a la guitarra y luego al arpa tras escuchar can-
tar a una seora que vena a su casa y cuyo repertorio eran valses,
canciones y algunas tonadas. Yo la observaba y luego la imitaba,
haciendo las mismas posturas. se llamaba Carmen". Ms tarde
tom clases de arpa con una profesora y tiempo despus continu
solo, aprendiendo de seoras del campo". El primer tema que
toc en arpa fue una mazurca que l llam Sarita".
P C C
Jos Pepe`` Molina
Santiago
Fue en los aos cuarenta cuando compr su
primer arpa, en la poca en que empezaba a
destacar como msico y arpista. En 1941 form
parte de una delegacin cultural enviada por el
Gobierno chileno a Buenos Aires. Ah me pre-
sent como solista, cantando y tocando guitarra
en el Luna Park y en Radio Belgrano".
Dos aos despus Pepe crea el do Molina-
Garrido, que permanece vigente por cincuenta
aos, realizando giras en Chile, Per y Argen-
tina. Molina-Garrido y Rey-Silva sern los que
van a imponer una nueva tendencia en la inter-
pretacin de la tonada, el vals y la cueca criollista
chilena: el do masculino de arpa y guitarra, una
agrupacin que hasta entonces haba sido del
dominio exclusivo del mundo femenino.
Con su do Pepe Molina realiz innumerables
grabaciones en discos 78 rpm. Acompaando a
importantes artistas de la poca, entre ellas a Es-
ther Sor y las Hermanas Loyola. En 1944 tiene
una destacada participacin en el ya legendario
lbum ''Aires Tradicionales y Folklricos de Chile''. En esta obra
se destaca el arpa de Pepe, con el sonido de la tradicin arpista

0:(),3-<,5;,:
Isabel Fuentes es un testimonio vivo de una poca y generacin de
cantoras ya desaparecidas. Nacida en Santiago, la ha distinguido
una voz privilegiada. Su canto sigue manteniendo ese sabor de
una chilenidad arraigada, de mujer autntica, de identidad. Junto
con cantar, ella ha sido una guitarrista y arpista excepcional, que
ha sabido mantener vivo el sonido del arpa tradicional. Inicia su
labor artstica en el ao 1950 como vocalista femenina de Los
Isabel Fuentes, a la derecha con guitarra,
integrando el tro Las Morenitas,
durante una gira en Ovalle,
enviadas por la Universidad de Chile.
Las acompaa Margot Loyola,
taendo un arpa de formato paraguayo.
Provincianos", grupo que entonces conformaba
Mario OItra, Alejandro Angelloni y Fernando
Montero, este ltimo su maestro de guitarra.
Como integrante de este cuarteto, realiza un
trabajo fructfero en escenarios, radios y casas
discogrncas del pas, aportando siempre con su
hermosa voz de soprano y el acompaamiento
de su guitarra.
Junto a Petronila Salinas y Laura Yentzen funda
el ao 1955 el tro Las Morenitas". En 1964
aprende arpa de su compaera de andanzas, Pe-
tronila, quien a su vez traa la tcnica y estilo del
recordado Pepe Molina, que impuso en nuestro
ambiente una forma de interpretacin tpicamente
campesina, heredada de cantoras de la VI regin.
Mujer alegre y buena contadora de chistes y
chascarros, Chabelita ha sido una amiga leal y
compaera peregrina de ruta artstica. Partici-
p bajo mi direccin en los cursos de folklore
organizados por las Escuelas de Temporada de
la Universidad de Chile. Ah ense los secretos
del arpa campesina.
P C C
chilena que ha dejado innumerables alumnos que siguieron por su
huella pues fue, tambin, un maestro generoso.
Pepe Molina fue para m siempre un compaero de escenarios y un
amigo leal como ninguno. Aun estoy llorando su ausencia.

Conversando con Chabelita, ella acota: No se

le olvide que yo particip con usted en Septiem-
bre de 1960 en un gran recital que se dio en
el Teatro Municipal de Santiago. Nosotras Las
Morenitas" (Petronila Salinas, Laura Yentzen e
Isabel Fuentes) estbamos actuando en el Pollo
Dorado". que quedaba en Agustinas con Es-
tado y nosotras acompaamos las danzas, y a m
como siempre me toc acompaar el baile del
aguilucho". Siendo un pjaro" tena que to-
carlo yo, poh!", y lanz una carcajada.
Con su repertorio de canciones criollas, popu-
lares y folklricas, tan vasto como enjundioso,
Isabel Fuentes y Petronila Salinas.
Cartula Disco 33
1/3
rpm. Sello Oden.
el tro Las Morenitas" est plenamente vigente y su participacin
en la nesta huasa es, hasta estos momentos, muy requerida en los
rodeos de todo el pas. A decir de un corralero: Las Morenitas ya
son historia!".
6;030(.65A3,A
En 1997 tuvo lugar en un auditorio de una universidad capitalina,
un encuentro de cantoras de rodeo organizado por el musiclogo
Agustn Ruiz. En un hecho poco habitual se reunieron cinco dos
de cantoras de rodeo. Esa noche se poda presenciar la diversidad
de estilos y temperamentos, corrientes y caracteres que en Chile
siguen dando vida a la cueca y la tonada. Entre las cantoras que all
concurrieron estaba Otilia Gonzlez, con quien haba compartido
escenario en 1995 en Constitucin, en un festival al cual ella asis-
ti integrando el Dueto Mutrn". Recordamos entonces cuando
ella asista a los eventos de Chile re y canta" en donde cantaba
acompaada de una voz masculina. Sin ms compaa que su arpa,
Tilita lleg esa tarde desde Put, la tierra maulina que tambin vio
nacer a mi padre. Cant algunas cuecas. Pero lo que ms llam mi
atencin fue su repertorio de tonadas, casi todas ellas emparentadas
con el Estilo": una primera parte lenta y una segunda ms rpida
y rtmica, trayendo a mi memoria un tipo de tonada que es propia
de esa zona. En esa oportunidad, Tilita Gonzlez demostr ser una
solista destacada, capaz de llenar todo los espacios con su magninca
P C C

Otilia Gonzlez, Tilita.

Put, 2000.
Foto: O.Cdiz.
voz de contralto y el carcter deslumbrante de su arpa tradicional,
donde impone un estilo de ejecucin nico, propio y chileno.
Pese a sus dotes de solista, Tilita acostumbra a cantar acompaa-
da de otra voz y el complemento de una guitarra, siguiendo los
dictados de una arraigada tradicin musical chilena. Ella naci a la
vida artstica a comienzo de la dcada de 1960, cuando junto a un
primo hermano forma el do Mutrn. Luego, en 1971 comienza a
cantar con Matilde Tita" Martnez, con quien comienza la noto-
riedad del do. Posteriormente, han cantado junto a ella Margarita
Morales, Gloria Gonzlez e Irma Castillo.
Otilia Gonzlez naci en el seno de una familia de msicos que le
marc el camino seero de nuestras pertenencias y una acentuada
pasin por cultivarlas y difundirlas. Fue su propio padre el que la
impuls y apoy para que fuese msica, con la sola condicin de
que nunca fuese una cantora rogada".
Tilita es una mujer clida y servicial que siempre
est cerca de su gente. Por eso que sus princi-
pales escenarios han sido quintas de recreo, nes-
tas populares, reuniones familiares, bautizos,
matrimonios y cumpleaos. Sin embargo, su
espacio preferido es hasta la actualidad, el rodeo.
Ella recorre el pas acudiendo a cumplir con los
contratos para cantar en los torneos ms impor-
tantes de la competencia huasa.
Ha realizado varias grabaciones. Las ms im-
portantes son las registrada con Sello Cantoral,
en 1995, que en cuatro volmenes recoge una
completa seleccin de msica criolla: Raz del
Tiempo", Cuecas pa' Corraleros", Tonadas de
Pura Cepa" y Valses Tradicionales".
Despus de ese encuentro fortuito en Santiago, nos hemos vuelto
a encontrar muchas veces. Ella me espera en su Put natal, hasta
donde llego para compartir en tertulia la msica que nos une, o
bien, ella llega hasta mi casa donde siempre la espero con la puerta
abierta. Tilita nos sigue deleitando hoy con su voz y su arpa, mos-
trndonos su madurez artstica lograda a travs del tiempo e ins-
pirada por su gente y su paisaje.
P C C

.()90,3(70A(996!
(40.(@+0:*7<3((<:,5;,
Te escribo estas lneas al correo de las galaxias, donde debes estar
cantando la cancin universal, para decirte muchas cosas y recor-
dar los caminos que nos vieron juntas. Cmo pudiste emprender
tan pronto este viaje sin retorno?, Cmo pudiste trocar la tierra
por una estrella?. Esta tierra que pisaste nrme, con largos y seguros
pasos con tu compaera guitarra.
Me est costando asumir tu ausencia. para acompaarme, es-
cucho tu voz a travs de las grabaciones que legara a la historia
musical el Conjunto Millaray" que t creaste. Rememoro cada
instante desde que nos conocimos en aquellas gloriosas escuelas
de temporada de la Universidad de Chile, tan llenas de fervor y
amistad. T, tejiste entonces para nuestros alumnos las primeras
P C C
Margot Loyola y Gabriela Pizarro.
Santiago, 1992.
Foto: Manuel Dagos.
huaracas con las que ellos aprendieron a trenzar
los smbolos astrales en el baile de las cuyacas.
Venas de Lebu, tierra de vida dura de mineros
y campesinos, que te entregaron tanta sabidura
popular. Cmo olvidarte cantando con tu voz
cristalina No quiero querer a nadie", una cueca
para el odo y que me enseara doa Pursima
Martnez, de Pomaire; y la tonada El sereno de
mi calle" entregado por una portea del cerro
Florida de Valparaso?.
El sereno de mi calle
Tiene una voz tan bonita
Que cuando grita las ocho!
El corazn me palpita.
Esta cuarteta seguida de un estribillo al parecer con rasgos his-
trinicos, de origen negro y que dice:
Estribillo
T t, Quin es?
Sereno que da las tres!
Levntate tempranito
Chinita ma
A tomar caf.

Caf, caf
Caf, leche con caf
Levntate tempranito
Chinita ma
A tomar caf.
.Y que t, interpretabas magistralmente. Y fuiste sembrando y
haciendo escuela a lo largo de Chile, dejando alumnos tan destaca-
dos que continan por el mismo camino, como Patricia Chavarra
all en el sur, rescatando bonituras y revitalizando nestas en un
trabajo annimo aun no reconocido.
Luego tu hogar, con las puertas abiertas de par en par, para unir los
sonidos eternos de guitarras campesinas y recibir la savia de tu ma-
dre Hortensia, la gran maestra formada en las escuelas normales que
nunca debieron detener su marcha. T que siempre nos infundiste
valor, que nunca perdiste la fe, que viviste esperanzada, que nore-
ciste rosas con las que adornaste mi calle y mi casa para celebrar el
galardn que Chile otorgaba por nn a la msica de nuestro pueblo.
Repartiste enseanzas y canciones por doquier, descubriste el canto
y la danza de Chilo y la mostraste al mundo con singular maes-
tra, con sentido esttico que hemos perdido por estos das. Estu-
viste cerca de los ms humildes, penetraste en el fondo del ocano
y escalaste la alta cima de la alegra y el drama de Chile, su sol aun
no resplandeciente. Te extrao Gabriela. Te necesitamos para unir
fuerzas y detener el aluvin que se nos avecina. Este mundo est al
revs, como deca mi comadre Violeta. Si la ves, dile que nos estn
ignorando, que la msica de los silencios ya no se oye, que los ojos
ya no ven, que el avance tecnolgico esta secando manantiales y
quitndonos el aire, dile que el hombre se alej de Dios!. En una
lgrima, mi desasosiego y amor.
=063,;(7(99(.,50(3@,;,95(
La primera vez que la o cantaba junto a su hermana Hilda, con
quien formaba el do Las Hermanas Parra", y a quien es justo
recordar tambin por la autenticidad de su potente voz. Ambas lle-
garon del campo a la ciudad despus de haber recorrido caminos,
cantando en circos, restoranes y quintas de recreo, con un reperto-
rio de msica popular de la poca.
P C C

De Violeta Parra se ha dicho mucho y muchas cosas. Por eso quie-

ro recordarla en lo que nos toc vivir juntas como las amigas que
fuimos. Nos conocimos en 1953 cuando ya ambas ramos solistas.
Ella cantaba en una fonda dieciochera organizada por los com-
positores de la poca. Violeta cant entonces La Jardinera", una
tonada de su autora que me impresion hondamente. Cuando ter-
min le pregunt dnde haba recopilado esa bellsima tonada. Por
su respuesta algo spera pude percibir que la pregunta no le cay
muy bien, puesto que ella era la autora. Quizs cuntas incom-
prensiones anteriores la haca recelar ante el menor gesto. A pesar de
la situacin, ese impasse y esa tonada fueron el primer lazo que nos
uni en la amistad y el quehacer artstico. Me convert, entonces,
en su admiradora y defensora e hice las primeras transcripciones de
sus tonadas. Juntas comenzamos a visitar radios, medios de prensa
y universidades, compartiendo con ella lo poco que poda ofrecer-
Violeta Parra y Margot Loyola
le, del mismo modo que muchas precursoras lo
haban hecho conmigo diez aos antes.
Sin embargo, nada le fue fcil a la Violeta. Nada.
Gran parte de su carrera estuvo cercada de in-
comprensiones e ingratitudes. En un pas acos-
tumbrado al sonido brillante y vibrante del
estilo criollista, la Violeta sonaba extraa. Con
su voz de contralto y su timbre algo oscuro, nos
llevaba de un golpe al dolor de la tierra. En ella
no haba alegoras ni paisajes buclicos, sino una
mezcla de desgarro y esperanza. Tampoco era
una mujer complaciente ni resignada. Al con-
trario, tena un temperamento apasionado y vol-
cnico que no le permita concesiones, lo que le
acarre una vida de mucha soledad. Una vez la
fuimos a visitar con mi marido a una casona en
que viva cerca de Plaza Egaa. Llegamos. Estaba
todo oscuro y nadie contestaba. La casa pareca
estar sola. Pero la que estaba sola era Violeta, que llevaba dos das
enferma en cama, sin nadie a su alrededor. Fueron dolores como
esos, sumados a una historia de postergaciones, los que junto a
su inconmensurable genio musical la llevaron a componer tanta
msica que, a veces, a nosotros mismos nos costaba comprender
en su real dimensin. De su creacin musical conoc muchas co-
P C C

sas, ms que las cosas que ella recopilaba, porque en el campo del
folklore fuimos como dos rosas espinudas y atadas. Recuerdo, por
ejemplo, cuando me present El Gaviln", toda una obra musical
de arte contemporneo, de la que incluso me hizo una grabacin
en mi propia casa. Eso era algo imposible siquiera de imaginar por
aquellos aos en que primaba el sonido dulzn del neofolklore,
corriente musical que a ella no le gustaba. Tambin le escuch de
primera mano Qu he Sacado con Quererte", mezcla de ele-
mentos musicales mapuche y testimonio autobiogrnco, donde
ella dibuja las heridas de su pasin, porque todo lo que ella va
relatando existi. Ese tema nos dice tantas cosas de esa sensibi-
lidad que la caracterizaba, porque ah la Violeta expresa su pena
tomando rasgos estilsticos de la msica de un pueblo que tambin
ha padecido un sufrimiento, pero que al igual que ella, tambin ha
peleado y nunca se ha resignado.
Valiente era tambin doa Violeta Parra. Con tan poco hizo tanto!
Era una mujer sacrincada que muchas veces inverta lo poco que tena
para salir a trabajar a los campos, a Chilo, a la Pampa. All parta
con lo que tena o con lo que poda, en una poca en que no haba los
fondos pblicos para proyectos artsticos que se conocen hoy.
Ella haca pensar, porque vaya que pensaba! La desasosegaba la
existencia, tanto como a m. Dudaba ms de lo que se pudiese
pensar. No haba para ella certezas en esta vida, como tampoco las
haba para m. Muchas de sus composiciones dejan entrever en sus
letras esta realidad que la angustiaba y de la que hablaba slo con
algunas personas. Conmigo lo haca. Nos encerrbamos a tomar
mate y no dejaba que nadie nos interrumpiera, porque aparte de
la msica chilena, nos unan tambin estos asuntos, cosas de esta
vida y de la otra, de la muerte, la trascendencia y el universo todo.
En eso ramos como dos gotas de agua.
Pero as tambin pasaba de la tristeza y la angustia a la euforia. Y
as como su dolor conmova, su iniciativa contagiaba. A nnes de
un ao de mediados de la dcada de 1960, me la encontr en una
calle del centro de Santiago. Vena de la Municipalidad caminando
apresurada con su guitarra bajo el brazo y se le vea muy dichosa,
porque haba conseguido apoyo para realizar en la prgola de la
Plaza de Armas, un Pesebre vivo para la Navidad y entre los roles
que ya en su ingeniosa cabeza haba distribuido, recuerdo que San
P C C

Jos lo representara Claudio Lobos y yo a la Virgen Mara. As era

de ingeniosa y as tambin de ingenua.
Tambin fueron muchas las cosas que compartimos en nuestra ca-
rrera artstica y profesional. Participbamos en eventos de un nivel
artstico que hoy sera difcil repetir. Tambin nos acompaamos
en Europa, en un encuentro que tuvo de dulce y de agraz. Mu-
cho antes de eso pude presentarla como maestra en las Escuelas de
Temporada de la Universidad de Chile, pero ah tuvo poco xito
porque an no era su tiempo: por entonces el pblico no saba
apreciar el valor de su propuesta. Cuando empez La Pea de
los Parra", en Carmen N 340, ella me invit varias veces. Luego,
cuando se fue de ah lo sigui haciendo, pero a su nuevo local: La
Carpa de La Reina. Sin embargo, eso era muy distinto al ambien-
te de la Pea. La verdad es que la partida a La Carpa fue como
un salto a la desolacin. Estaba muy lejos de la ciudad e iba muy
poca gente, sobre todo en el invierno, donde lo que reinaba era el
fro. Muchas veces la acompaamos haciendo el nmero artstico,
mientras ella atenda la cocina y las mesas. Yo cantaba un tema y
la Violeta sacaba a mi marido Osvaldo -el Negro, como le deca- y
bailaba con l y cuando estaba su hermano Roberto, que era un
cuequero nno, entonces bailbamos con Osvaldo cueca de tres.
En eso estuvimos las ltimas quince noches antes que mi comadre
decidiera irse para siempre.
Ahora, la recuerdo emocionada. Despus de su partida las cosas no
volvieron a ser iguales. Violeta cerr dramticamente un ciclo de la
historia de este pas y parece que su muerte hubiese anunciado la
prdida de otras muchas cosas, de entre ellas, el sentido.
En qu trueno, en qu relmpago, en qu volcn estar cantando
ahora La Jardinera" o La Juana Rosa", dos de sus inigualables
tonadas entre tantas y tantas?
Violeta leg a Chile una obra musical que nos enriqueci como
pueblo y nos represent ante el mundo. Pero presiento que tras su
partida se comenzaron a cerrar puertas que ya nunca se abrirn.
P C C

3(:/,94(5(:36@63(
No quiero terminar este captulo sin antes referirme a la Estela y a
m, como las Hermanas Loyola" o Hermanitas Loyola", nombre
con que en 1940 nos rebautiz Ral Matas durante una memo-
rable presentacin en el auditorio de la aquel entonces Radio
Cooperativa Vitalicia. Entre los ltimos aos de la dcada de los
aos treinta y la dcada siguiente, mi hermana y yo dbamos los
primeros pasos en un mundo para nosotras nuevo y excitante. Al
igual que tantas mujeres chilenas que dedicaron su vida al canto
tradicional, nosotras habamos iniciado nuestra escuela con mi
madre, Ana Palacios. Mujer rigurosa que siempre cant para su
consolacin, nos introdujo en el mundo del canto chileno por la
puerta siempre abierta y ancha de la tonada. Nos ense a tocar
guitarra y a cantar a dos voces, donde Estela destacaba por su bello
y claro registro de soprano.
Las Hermanas Loyola
en sus comienzos,
a los 12 y 13 aos
Curacav.
Cuando llegamos de Curacav a Santiago a presentarnos en
Radio Del Pacnco, nosotras cantbamos como dos chiqui-
llas bonitas y graciosas, supongo yo, con muy pocos argu-
mentos como para sostenernos en el tiempo. Una cosa era
cantar bonito, cosa que nosotras hacamos, otra muy distinta
era ser artista y nosotras sobamos con esa posibilidad. Por
entonces no podamos imaginar cuntos obstculos debera-
mos vencer para hacernos de un reconocimiento, porque a
decir verdad, en el espacio capitalino abundaban las cantoras
criollistas, las que yo llamo precursoras, todas ellas conno-
tadas nguras. Pero por entonces corran otros vientos, otros
aires ms humanos, porque fueron esas mismas mujeres,
artistas ya maduras y consumadas, las que nos van a mos-
trar su hermosa huella y nos darn la gua para seguir en su
misma senda. Eso me revela una poca en que esta msica se
haca por conviccin, pero principalmente por vocacin.
Por otra parte, tuvimos la gran suerte que nos acogiera
el Instituto de Investigaciones Folklricas de la Univer-
sidad de Chile. Esto nos permiti muchas cosas, entre
ellas actuar en dos grandes recitales en el Teatro Cervantes, jun-
to a Elena Moreno y en el Teatro Municipal de Santiago, con
el excelente acompaamiento en arpa de la excepcional Mara
P C C

Galz. Pero la Universidad de Chile nos mostrara, adems,

nuevos rumbos en los que nos encausaran hombres tan nota-
bles como Pablo Garrido, Carlos Lavn y principalmente, don
Carlos Isamitt, quien nos ense cantos mapuches y nos orien-
t hacia una nueva forma de propuesta escnica. Despus de reco-
rrer el pas hacia el norte y el sur, llevando un repertorio diverso e
intercultural, el dramaturgo Antonio Acevedo Hernndez en uno de
los artculos publicados en la prensa de la poca, del cual extracta-
mos una parte, opin:
Cuando apareci en Espaa la gran cantaora Amalia Molina, los
hermanos lvarez Quinteros dijeron: A esa mujer hay que verla y hay
que orla". Desde que aparecieron las hermanas Margot y Estela Loyola
yo tambin he pensado: A estas artistas de Chile, hay que verlas y hay
que orlas; ms an, hay que quererlas".
Son seres que se complementan: Estela canta maravillosamente y
Margot tiene toda la gracia que se le puede pedir a una artista;
es toda una sonrisa, es gracia y movimiento, es como una luz que
apareciera de repente en el escenario abrazada a su guitarra que
es como un corazn que desgranara ritmos.
Y esos ritmos son chilenos; hay ritmos chilenos, hay cantos
chilenos, calidad chilena, tradicin chilena. Ellas la llevan en
la sangre, en sus alegras y en sus dolores, en sus esperanzas y en
todo su vivir. Saban que tenamos una tradicin perdida, de
hombres que mucho saben, como Carlos Isamitt, el gran recons-
tructor de la msica y el canto araucano, de Eugenio Pereira
Salas, el ms grande de los tratadistas del canto chileno que antes
fuera luz en las almas de Chile, aprendieron muchas cosas lindas,
tambin la preceptiva. No existan cantos de esa naturaleza en
el ambiente; todo estaba un poco tergiversado, todo se arreglaba
para darlo al pblico, muchas veces, en forma hbrida. Ellas
salieron a buscarlo.
Y a valles escondidos en las vertientes andinas fueron, a pobla-
chos que no estn en los mapas arribaron, para encontrar la maravilla
que se haba olvidado y lo dieron en Santiago y en otras ciudades para
darlo lanzaron sus almas y sus voces y lograron llegar al sitio donde en
la materia no ha llegado nadie. Yo soy un devoto del folklore, dicen
que en esa materia soy un valor; pues bien, a m me han satisfecho con
creces. He sido un buscador de canciones, de todo lo bello que hay en
P C C
Hermanas Loyola.
Foto de promocin.

Chile, de todo lo autntico y todo lo he encontrado en la voz y en el

ritmo de Margot y Estela Loyola.
S cuanto han trabajado, conozco las incomprensiones que han sufrido
y los desalientos heridores que han tratado de detenerlas en su senda de
inmenso sacrifcio. Mucho he escrito sobre ellas, que en este momento y
para mucho tiempo, triunfan.
Lo dice la prensa entera, lo afrman los mejores y ms cultivados tem-
peramentos: ellas son LAS MEJORES".
Diario El Da" de Copiap, Viernes 31 de Octubre de 1947.
Las Hermanas Loyola tuvieron la gran suerte de que el gran poeta
cubano Nicols Guilln las conociera. El coment al regresar a su
patria, acerca de la labor desarrollada por ellas. Como referencia
damos a conocer este artculo publicado en un peridico de la ciu-
dad de Iquique:
El prestigio de las Hermanas Loyola como la ms
alta y pura expresin de la cancin y msica que
ellas cantan y arrancan del alma de nuestra na-
cionalidad, ha traspasado ya las fronteras geogr-
fcas de Chile.``
No hace mucho el Diario Hoy" de La Haba-
na al dar a conocer en sus columnas la cancin
araucana Dolor de Indio" que en forma tan
emotiva cantan las Hermanas Loyola, expres el
siguiente juicio:
La msica en funcin social tiene en las hermanas
Loyola destacadas folkloristas chilenas, ardientes
cultivadoras. Acompandose con sus guitarras las
canciones de las hermanas Loyola -Margot y Estela-
Las Hermanas Loyola actuando en el
Casino Municipal de Via del Mar. 1947
Foto Manuel Lange
hablan del carcter del pueblo hermano, tienen el tpico colorido de su
paisaje pero a la vez nos hablan del dolor del pueblo y sus luchas. De
sus canciones ms destacadas es esta que aqu ofrecemos:"
P C C

I
Casa de barro
Luna en los cardos
Sal de su llanto,
Dolor callado.
3(=6A4(:*<305(,5;65(+(:@*<,*(:
Estuve ligada tambin a todas estas voces masculinas que apor-
taron al conocimiento, difusin y permanencia de la tonada, tras-
pasando fronteras, pasendola por el mundo, con una propuesta
musical y estilstica que enriquece sus parmetros, especialmente
armnicos.
P C C
II
Indio cansado
De andar y andar
Por el camino
Mira hacia atrs.
IV
Raz de pena
Hombre explotado
Siesta en sus venas
Puo cerrado.
Estribillo
Indio dormido, despierta
Vuelve a tus tierras y golpea
Como en un viejo cultrn"
Al huinca" que te las lleva.
Estribillo
Indio dormido, despierta
Vuelve a tus tierras y golpea
Como en un viejo Kultrn"
Al huinca" que te las lleva
Diario El Despertar" de Iquique, 29 de
Noviembre de 1947.
Texto: Cristina Miranda, Msica: Margot Loyola
Se llam mapuchina" a un tipo de cancin cuya
temtica aluda al pueblo Mapuche. En estas se
intercalaban palabras en lengua Mapuche pero
la msica perteneca al cancionero criollo.
En el ao 1950, Estela y yo recibimos el premio
Caupolicn", como el mejor conjunto folklri-
co, otorgado por la Asociacin de Cronistas de
Cine, Radio y Teatro. Desgraciadamente, este
premio que fue la culminacin de una carrera
como do, marca el trmino de este. Estela se
dedica al radioteatro y al canto lrico, y yo inicio
mi carrera como solista.
Las Hermanas Loyola
junto al Do Rey Silva.
Postal, 1946
III
Ruca, su tierra,
Bestia y su pan
Todo ha dejado
Siempre fue igual.

Los Hermanos Lagos

Santiago
En la obra Clsicos de la Msica Popular Chilena 1900-1960"
de la SCD (Sociedad Chilena del Derecho de Autor), del mu-
siclogo Juan Pablo Gonzlez, aparecen los nombres de grupos
seeros en el cantar criollo: Los Cuatro Huasos", Los Huasos
Quincheros", Los Provincianos", Los Cuatro Hermanos Silva",
Los Hermanos Lagos" y los dos masculinos Molina-Garrido",
Rey-Silva", Leal-Del Campo", entre otros. A todos ellos me liga
algn recuerdo y ms de una enseanza.
En un momento muy especial conoc a Carlos Mondaca, integrante
P C C
del cuarteto Los Cuatro Huasos, cuya voz vino a ocupar
el lugar de uno de sus fundadores, Eugenio Vidal Tagle,
despus de su muerte. Fue en un juzgado donde me pre-
sent como testigo de un hecho policial en el cual un
auto choc a una carretela detenida al frente de mi casa
en calle Santos Dumont, donde mi madre regen-taba la
botica Venus". Se gan el juicio que fue muy agradecido
por el dueo de la carretela, quien a la salida del juzgado
nos invit a tomarnos una cervecita" y regalndonos una
trenza de ajo a cada uno. De ah parti nuestra amistad.
En varias ocasiones tuvimos la oportunidad de conocernos
y recibir sus enseanzas, entre las que destaco el poder ver lo
que hay detrs de esos paisajes buclicos que algunos com-
positores urbanos mostraban en sus tonadas y no el hondo
signincado del verdadero sentir del hombre campesino.
Tuvimos la gran suerte que una tonada al Nio Dios, Yo
vengo del Colliguay", con texto de Cristina Miranda y
msica ma, fuese grabada por ellos e incorporada a su
repertorio.
Lo propio pasa con Los Huasos Quincheros", otro cuarteto de los
seores de la tonada, quienes agregan a su repertorio una tonada-
pregn, Peritas de Agua", texto del poeta porteo Leucotn Devia,
y msica de M. Loyola. La tonada pregn", tal como su nombre lo
indica, basaba su creacin en los cantos de pregoneros. Por ejem-
plo El naranjero" de Donato Romn Heitmann, El yerbatero"
de Nicanor Molinare, La castaera" de las Hermanas Cabrera,
El motero" de Ral Gardy, La feria de Chilln" de Elena Carras-
co y El tortillero" tonada tradicional.

Las Hermanas Loyola estuvieron muy ligadas a Los Provincia-

nos", pues uno de sus integrantes, Mario Oltra, nos acompa
en algunas grabaciones. Lo propio pas con los dos Molina-
Garrido" y Rey-Silva", con quienes compart hasta sus ltimos
das. Alberto Rey y Jos Molina me dejaron el sonido de sus
arpas en importantes grabaciones.
P C C

(3.<5(:+,40:4(,:;9(:+,(@,9@/6@
1$$
Pursima Martnez
Pomaire, 1951
Foto: C. Miranda
Otilia Muoz
Maule Sur, 1980
Foto: O. Cdiz
Rosario Gonzlez
Linares.
Foto: Humberto Maturana
Carmen Rosa Osses
Rari, 1952
Foto: M. Loyola
Tolentina Pinochet
Rari, 1998
Foto: O. Cdiz
Celia Araneda
Quilleco, 2002
Foto: C. Rioseco
Ada Urtubia
Colbn, 1966
Foto: O. Cdiz
Mara Medina
El Tambo, 1971
Foto: M.Loyola

Eliana Pereira
Cauquenes, 2002
Foto: H. Anda
Gerdy Retamal
Cauquenes, 1994
Foto: O. Cdiz
Honorinda Cariqueo
El Mariscadero, 1994
Foto: H. Anda
Mara Pereira
Cauquenes, 1994
Foto: O. Cdiz
Carmen Ahumada
Cahuil, 2002
Foto: O. Cdiz
Lidia Rosa Pino
Pichilemu, 2003
Foto: O. Cdiz
Rosa Cantillana
Alhu, 1947
Foto: M. Loyola
Ernestina Espinoza
El Mariscadero, 1994
Foto: O. Cdiz

3(;65(+(!
(:7,*;6:4<:0*(3,:@76i;0*6:
3(-694(
En Chile conocemos como tonada" a un gnero musical cantado,
que es interpretado preferentemente por voces femeninas. De fun-
cin eminentemente festiva, aunque tambin religiosa", ha cami-
nado junto a la guitarra, su instrumento acompaante preferido,
constituyendo una hermosa triloga: tonada, mujer y guitarra. Pero
tambin la hemos llamado esquinazo" o tonada de saludo"; para-
bienes", dedicado a los novios en su da de bodas; y a veces tonadas
al nio dios", ofrecidas en pesebres en poca de navidad. Se distingue
slo por su nombre y letras alusivas a cada ocasin, pero que com-
parten elementos musicales similares.
El complejo tonada" tiene su corazn en el centro de nuestro pas,
en las provincias de Colchagua (VI Regin), Maule (VII Regin)
y uble (VIII Regin), desplazndose hacia el norte y sur, alcan-
zando una amplia extensin territorial, entre los paralelos 28" y
43", desde Copiap en la III Regin, desdibujndose en Chilo
(X Regin).
Sus principales elementos conngurativos en msica y texto, debieron
llegar a Chile con familias espaolas durante el perodo colonial
(1601-1800), elementos que a travs del tiempo y de una creacin
annima, espontnea y colectiva de nuestro pueblo, adquiere un
sello de lo chileno, que debi alcanzar su madurez y estallar en
los aos gloriosos de la independencia. A su paso va acogiendo en
su regazo elementos rtmicos y poticos del Triste" y el Estilo",
tambin de especies bailables como el vals, la jota y la mazurca, y

muy especialmente del romancero y el canto a lo pueta", que no

debilitan su esencia -por el contrario- la enriquecen como un ro
que ensancha su caudal, y no sabemos en qu momento, en qu re-
codo del largo camino que recorre la tonada, inicia su andar junto
a la cueca compartiendo elementos rtmicos y poticos.
Entre las cualidades que ha tenido la tonada debemos destacar el
milagro de la perseverancia para prolongar su vida centenaria y la
entereza de su caminar entre mar y cordillera.
L T: A
En su acepcin ms general y tambin esencial, tonada" se denne
como una composicin potica, mtricamente bien dennida, creada
para ser cantada. La tonada es en lo sustancial un gnero lrico y su
estudio demanda primeramente adentrarse en sus aspectos textuales,
a nn de comprender su organizacin. La tonada presenta una an-
tigua tradicin de la literatura oral: la estrofa, unidad de forma in-
variable que se estructura en versos de mtrica precisa que se repite
regularmente y que le da aquella estabilidad recurrente propia de los
gneros de estilo mondico. Por esta razn, la forma estrnca y la
mtrica determinan la propia forma de la tonada.
;65(+(46567,90+0*(
El formato de tonada ms comn en Chile ha sido el que doa
Juana Chvez llam tonadita del pobre", que consiste en una se-
cuencia de estrofas formal y mtricamente iguales, unidas unas con
otras por una breve transicin o un fragmento instrumental. En
consecuencia con esta regularidad, la estrofa o copla da lugar a una
meloda tambin constante de un slo perodo musical, compuesto
por dos frases. En estos casos estamos en presencia de la tonada de
un perodo o monoperidica, donde la forma estrnca ms usada
es la cuarteta octosilbica (copla) con rima consonante o asonante
en versos pares [2-4], forma que en rigor, es el modelo que reina
entre otras formas de menor presencia.

L T: A
La mayor parte de las tonadas en cuarteta presentan estrofas sim-
ples, donde cada estrofa tiene total independencia estructural res-
pecto de la otra. En tres, cuatro o ms coplas el texto desarrolla una
temtica que le da a la pieza un sentido propio y unitario.
Ejemp|o 1:
I
All voy a ver si pue`o
Ronquita y desenton
Esto es pa` que ust no diga:
Canta mal y tan rog".
(All voy a ver si puedo
Ronquita y desentonada
Esto es para que usted no diga:
Canta mal y tan rogada".)
(Juana Chvez, Llepo-Linares)
Un caso excepcional lo constituye la cuarteta con estribillo interca-
lado, despus del segundo y cuarto verso, como en el ejemplo que
damos a continuacin:
Ejemp|o 2:
I
Sabes que te estoy queriendo
Pero sin mala intencin
:BTRVFUJFOFTBRVJFORVFSFS
Pero si tu no me quieres
Qu saco con mi pasin.
:BTRVFUJFOFTBRVJFORVFSFS
Ya s que tienes un amor tierno
Ya s que tienes a quien querer.
(Repertorio de Elenita Carrasco, Chilln)
Con menos frecuencia aparece este estribillo, despus de cada verso
o solamente despus del cuarto.
Otro ejemplo interesante lo observamos en esta cuarteta con exple-
tivo, que refuerza la temtica planteada.

Ejemp|o 3:
Esto de casarse amiga
Es cosa de bien mirarlo
"KBKBKBKBJ
Es gloria si sale bueno
Inferno si sale malo
"KBKBKBKBKBJ
(Edelmira Valenzuela - Linares)
Aparte de estas modincaciones elementales, el modelo estrnco
presenta otros recursos estilsticos que le dan prestancia a este g-
nero musical y que veremos a continuacin. Nos referimos a la
tonada de coleo, consistente en la repeticin obligada del cuarto
verso de la estrofa antecesora en el primer verso de la estrofa suce-
sora. Sin embargo, el coleo al no tener incidencia en la estructura
de la rima, es ms bien un recurso de reiteracin que le da al texto
cierta gracia y sentido de ilacin.
Ejemp|o 4:
I
Por to`as partes `onde ando
Ando por ver si te veo
Pero t no echai de ver
&MBNPSRVFZPUFUFOHP
II
&MBNPSRVFZPUFUFOHP
Cuando yo te estoy mirando
Pero cuando te retiras
.JTPKPTRVFEBOMMPSBOEP
III
.JTPKPTRVFEBOMMPSBOEP
Y en vano son mis pasiones
Porque veo que conmigo
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
L T: A

IV
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
Yo muy bien lo hecho de ver
ndate t con quien quieras
Djame a m padecer.
(Hermanas Garca, Lomas de las Tortillas - Linares)
La tonada de coleo ha gozado de buena salud y tiene hasta nuestros
das una alta presencia social, principalmente, en los repertorios de
las cantoras campesinas.
No menos interesante que la de coleo, es la tonada glosada. Este
procedimiento consiste en desglosar la primera cuarteta en los lti-
mos versos de las cuatro siguientes estrofas de la tonada. Vale decir,
el primer verso de la glosa corresponder al cuarto verso de la pri-
mera estrofa, el segundo verso de la glosa corresponder al ltimo
de la segunda estrofa, y as sucesivamente.
Ejemp|o 5:
1. Suspiros de| corazn
2. Van a tu poder mi vida
3. Por pensar en ti |os doy
4. A todas horas de| da
No puedo en esta ocasin
Ve tus graciosos candores
Te mando por portadores
1. Suspiros de| corazn
Muy alegre y complacido
Recibe estos mensajeros
Que con el aire ligero
2. Van a tu poder mi vida
Siempre suspirando estoy
En tan angustiada calma
Que estos suspiros del alma
3. Por pensar en ti |os doy
Glosa
Coplas glosadas
L T: A

T no sabs dueo mo
Que la esperanza no pierdo
Por eso a vuestro recuerdo
4. "UPEBTIPSBTEFMEB
(Mara Espinoza, San Fernando)
El ejemplo visto es un caso poco comn en la tonada monoperidica
ya que la rima consonante aparece en los versos segundo y tercero.
Como esta excepcin y siempre en el mbito de la tonada
monoperidica, se presenta otra variante de mayor singularidad,
como es la siguiente tonada en quintilla, caso nico en mi reper-
torio, donde se mantiene el verso octoslabo y consonancia en la
rima, pero ahora en un rgimen doble: una rima para los versos
impares y otra para los versos pares.
&KFNQMP
Te quise ya no te quiero
Y as juro jams verte
Tu amor es tan lisonjero
Que ya no pienso quererte
Pero s por ti me muero.
(Recopilacin de Mara Luisa Seplveda, Chilln)
Otra forma estrnca que ha gozado de amplia popularidad y que
siempre concita la atencin del auditorio, es la tonada en dcima.
Por su mayor extensin, las cantoras la llaman tambin tonadita
larga. El texto de una tonada en dcima est generalmente com-
puesto por cuatro estrofas, cada una de ellas escrita en diez ver-
sos octosilbicos. Este nmero preciso de pies o estrofas, sin duda
proviene de la tradicin popular del Canto a lo Pueta, que deman-
da el desglose de una cuarteta popular, en cuatro pies de dcimas
glosadas del mismo modo que lo vimos en el ejemplo 5.
L T: A

(Luisa Vergara, Put-Constitucin)
La tonada en dcima aparece con variadas rimas de sus versos, al-
canzando, no pocas veces, la llamada Dcima de Espinel" que
destaca por su prolijo rgimen de rima de doble sistema, don-
de un sistema est formado por los cinco primeros versos y el
segundo sistema por los restantes. De este modo, los versos riman de
acuerdo al siguiente esquema:
a b c d
([1-4-5] [2-3]) ([6-7-10] [8-9])
(Primer Sistema) (Segundo Sistema)
;65(+()07,90+0*(
En la tonada biperidica, el estribillo es un recurso expresivo y
formal infaltable en la segunda parte, que se repite despus de cada
estrofa. Comnmente el estribillo se denne y entiende como un
conjunto de versos de extensin variable, que se repite cada cierto
intervalo en un poema o en el texto de una cancin.
L T: A
&KFNQMP
Luego que a un jardn entr
Una for me cautiv
El corazn me rob
Y me ha dejado sin l
A mi pecho pregunt.

Me dice que anda perdido
Es verdad que siendo mo
Lo ha cautivado mi pecho
Est por su causa preso
En el jardn de Cupido.
Rima de la dcima de Espinel
a
b
b
a
a
c
c
d
d
c

Ejemp|o 8:
Estrofa
En los jardines de amor
Cautivada estoy sin dueo
Dueo tengo y no lo veo
Paso triste sin consuelo.
Estribillo
Si es porque te quiero
Te parece mal
Si no te quisiera
Tuvieras que hablar.
Adis vida ma
Me voy a llorar
A ver si llorando
Puedo descansar.
(Juana Concha, Put-Constitucin)
L T: A
Sin embargo, se presenta una segunda forma dentro del gnero
tonada y que se relaciona con la aparicin de un estribillo ms
complejo que ocurre fuera de la estructura de la copla y cuya auto-
noma da lugar a una estrofa de mtrica y forma diferente y varia-
ble, aunque suele aparecer tambin la cuarteta octosilbica en el
estribillo.
Ejemp|o 9:
I
Quien canta su mal espanta
Quien llora su mal aumenta
Yo canto pa disipar
Las penas que me atormentan.
Estribillo
Cantando suelo rer
Cantando suelo llorar
Varias veces he jurado
No volver ms a cantar.
(Arturo Aguilar, Linares)

El estribillo se intercala regularmente entre copla y copla, median-

te una meloda propia y diferente que da origen a un segundo
perodo musical. Se tiene as una tonada de dos perodos musicales,
donde se marcan con claridad las diferencias entre el texto potico
que desarrolla el tema y el estribillo que generalmente reitera una
idea que anrma el contenido estrnco. Esta forma biperidica de
tonada se conoce en el campo como tonada-cancin" y es muy
extendido en todos los contextos donde se canta y se ha cantado la
tonada. No obstante, la tonada-cancin o tonada con estribillo ha
sido la expresin ms propia de la tonada urbana, principalmente
de los estilos criollistas tan propios de la msica popular chilena de
la primera mitad del siglo XX. Es importante acotar que se llama
tonada-cancin o tonada con estribillo por poseer dos periodos
levemente contrastantes en su tempo, que podramos denominar
adagio y allegro.
El estribillo puede presentar formas estrncas de cuatro, seis, ocho
y ms versos, los que generalmente estn compuestos por versos
polimtricos de arte menor, donde destacan los heptaslabos,
hexaslabos y pentaslabos. En ocasiones llevan aadidos textos
expletivos.
Ejemp|o 10:
Estribillo con forma en cuarteta de versos bimtricos de arte menor,
con rima consonante en versos dos y cuatro:
Que tienes otra
Yo bien lo T
Si tienes otra
Qu hacerle QVFT.
Ejemp|o 11:
Estribillo con forma en cuarteta de versos polimtricos (pentasla-
bos y octoslabos), con rima asonante en versos dos y cuatro:
Me anda celando
No tengai DFMP
Una y mil veces te he dicho
Que eres mi EVFP
L T: A

Ejemp|o 12:
Estribillo con forma en cuarteta de versos hexaslabos, con rima
consonante en versos dos y cuatro.
A la vida ma
Sbete a la UPSSF
Mira la veleta
Y el viento que DPSSF
Ejemp|o 13:
Estribillo con forma en sextina de versos hexaslabos, con rima
consonante en versos pares.
Soy la verde rama
De un triste BMFM
Soy tan desgraciada
Que ser de N
Ser mi destino
Mi suerte es BT
Ejemp|o 14:
Estribillo con forma en octava de versos hexaslabos, con rima con-
sonante en versos pares:
Si es porque te quiero
Te parece NBM
Si no te quisiera
Tuvieras que IBCMBS
Adis vida ma
Me voy a MMPSBS
A ver si llorando
Puedo EFTDBOTBS
La tonada-cancin o tonada biperidica se incorpora a los mismos
principios y dictados de la tonada monoperidica o tonadita del
pobre. As podemos encontrar casos de tonadas biperidicas con
coleo, donde las coplas o estrofas van amarrndose por sobre el
estribillo.
L T: A

Ejemp|o 15:
I
Un jardinero de amor
Planta una rosa y se va
Otro la riega y la goza
%FDVMEFMPTEPTTFS
Estribillo
Te vais a la mar
Vamos los dos
Si t quieres ser marino
Marinera ser yo
Ay si, ay no
Marinera ser yo.
II
%FDVMEFMPTEPTTFS
Pregntale al alma ma
Ella te responder
Al tiempo de la partida.

Estribillo
Te vais a la mar
Vamos los dos...
(Donatila Jaque, El Melozal-Linares)
Muy espordicamente encontramos estribillos en verso de arte mayor:
Ejemp|o 16:
Si del cielo bajaran los ngeles
Todos juntos a enjugar mi llanto
A mi nadie me consolara
Si no viene el que ha sido mi encanto.
(Edelmira Valenzuela, Linares)
En ocasiones suele repetirse una de las cuartetas, haciendo las veces
de estribillo. A diferencia de la copla estrnca, el estribillo es mu-
cho ms irregular e inestable. No se cie a un procedimiento njo,
presentndose de diversas formas y con distintas proveniencias.
L T: A

Es necesario destacar que con cierta frecuencia encontramos una

disociacin entre estrofa y estribillo. As es observado por nuestras
campesinas que dicen: esta tonada no tiene estribillo propio". Esta
ltima anrmacin puede resultar relevante y reveladora, pues deja
en evidencia que la tonada biperidica es una variante formal de la
tonada monoperidica o estrnca y no es, por tanto, otra tradicin
diferente. Vale decir, la tonada-cancin o biperidica surge como
una modincacin de la tonada de un perodo al insertrsele una es-
trofa ajena al texto original que se repite regularmente. Esto puede
verse demostrado en el hecho que es posible encontrar tonadas de
coleo con estribillo, pese a que el procedimiento del coleo es en
esencia, propio de la forma monoperidica.
La presencia del estribillo como un agregado a una forma pretri-
ta, sin duda guarda relacin con un fenmeno muy propio de la
msica popular de nnes del siglo XIX, imbuida de toda la corriente
del vaudeville, con gran innuencia de la zarzuela, que estribilliza
el canto de entretencin. Este proceso debi ocurrir en Chile con
la urbanizacin de la tonada y la entrada de sta en el espectculo
y la bohemia criolla. Hay importantes innuencias que no pueden
desdearse a la hora de considerar el curso de la tonada-cancin o
tonada biperidica. El caso del cupl puede ser un buen ejemplo
para ilustrar el proceso de transformacin del gnero tonada.
Las tonadas con estribillo corresponden a una temtica ms con-
tempornea, en la que la segunda parte a veces es ms vivaz e incita
al pblico a participar con palmas, animando a las cantoras.
Ejemp|o 17:
I
Malhaya la cocina
Malhaya el humo
Malhaya quien se fa
De hombre alguno.
Estribillo
Porque los hombres
Porque los hombres
Cuando se ven queridos
no corresponden.
L T: A

II
Yo comparo a los hombres
Con las abejas
Que siempre andan buscando
Flores chinescas.
Estribillo
Porque los hombres.
III
Porque de paso
Porque de paso
Todas las fores llevan
Su picotazo.
Estribillo
Porque los hombres.
(Iris Arellano, Cobquecura)
Forma mtrica poco frecuente, pero no ausente, es la seguidilla de
siete versos a la usanza espaola. Versos de 7- 5 - 7 - 5 slabas y 5 -
7 -5 slabas divididas en dos sistemas complementarios. Esta forma
mtrica es comn en la mazurca.
Nmero de slabas por verso

Primer Sistema Segundo Sistema
Toda cantora campesina distingue estos dos modelos, la tonada que
est constituida por un solo perodo musical y la tonada-cancin,
de dos perodos, entendiendo por perodo musical" una seccin
importante en concordancia con el texto.
L T: A
5 -7 -5 7- 5 - 7 - 5

Los ejemplos aqu analizados, los hemos clasincado como formas

estrncas, por el hecho de ir acompaados de un texto potico; as
tenemos:
Formas estrncas simples o unitarias, llamadas as porque presen-
tan un solo perodo o seccin musical que puede ser estructurado
con una (periodo unitario), dos (binario) o tres (ternario) frases mu-
sicales.
Formas estrncas compuestas binarias: el esquema formal se ve sec-
cionado en dos partes bien diferenciadas; estas secciones son coplas
y estribillos, lo que las cantoras llaman tonada-cancin", como ya lo
hemos enunciado anteriormente. Ambas tienen a su vez una estruc-
tura interna variada que puede ser unitaria, binaria o ternaria.
La extensin es relativa y muchas de ellas parecen reunir un nmero
mayor de compases por la reiteracin de sus partes.
L T: A
Nota
Es la ms caracterstica.
Variante
Muy comn en las tonadas con texto
en dcimas.
Propio de las tonadas con texto
en dcimas.
Tambin relacionada con las dcimas.
Romance casamiento de negros.
:0:;,4(4<:0*(3+,3(:;65(+(:
46567,90+0*(:
Partes de la estrofa
a-a-b-a
a-a'-b-a
a-a-b-b-a
a-b-a-b-a
a-a-b
a-b-a

a-b-b
a-b

:0:;,4(4<:0*(3+,3(:;65(+(:)07,90+0*(:
Partes de la estrofa
a-a-b-a
a-a-b
a-b-a
a-a-b-b
a-a-b-b
a-a-b-a
L T: A
Nota
Esta es la forma
ms caracterstica.
Partes del estribillo
c-d
c-d
c-c
c-d-d
c-c-d
c-d-c-d
A A
Toda tonada se inicia con una introduccin o preludio de relativa
extensin en el cual la cantora, a veces, musita meloda y texto.
79,3<+06,05;,93<+06
Toda ejecucin de tonada demanda una introduccin instrumen-
tal consistente en un pasaje de una extensin discreta, que en el
mayor nmero de casos no sobrepasa los ocho compases en metro
de 6/8 y en donde se presenta con bastante frecuencia un diseo
meldico punteado en la guitarra, o bien, en el arpa cuando la hay.
En otras ocasiones esta seccin se remite simplemente al rasgueo de
la sucesin armnica que sustenta el canto. Este pasaje introducto-
rio -que lo llamaremos preludio- se repite de modo sistemtico a n-
nal de cada ciclo, cumpliendo tambin de este modo la funcin de
interludio, tal como lo podemos observar en el siguiente esquema
de tonada monoperidica:

El interludio genera la fraccin de tiempo y la marca necesaria para

indicar y destacar la organizacin estrnca de la tonada y su forma.
Tiene adems, un gesto conclusivo que reanrma el carcter cclico
de la forma musical, sobre todo cuando incluye el puente armni-
co que describimos ms adelante. De tal forma, el interludio se
ubica al nnalizar cada copla o estrofa en la tonada monoperidi-
ca, mientras que en la biperidica se ubica despus del estribillo.
L T: A
6/8
A A
A A B B
7<,5;,
Consiste en un importante elemento rtmico-armnico, que tiene
como funcin principal anunciar el inicio del canto.
Se presenta casi a modo de una breve coda de dos compases, que
con una alta frecuencia se repite al nnal de cada preludio o in-
terludio y que est construido por la articulacin de los acordes
de tnica y dominante en la ejecucin de la guitarra rasgueada:
Adems, no pocas veces, aparece durante el canto, despus de
cada frase.

4,36+(
El canto es principalmente silbico. Su mbito va desde una quinta
hasta una octava, llegando excepcionalmente a la dcima. Los in-
tervalos ms usuales, adems de las segundas, son las terceras, cuar-
tas y quintas, y poco frecuente, las octavas.
Los diseos meldicos del perodo estrnco se desarrollan en dos
frases que por lo general son contrastantes y complementarios. Es
as como en la primera frase se percibe una tendencia a un dise-
o meldico de movimientos amplios, estructurado por saltos de
cuartas e intervalos an ms amplios, abarcando en su despliegue
un mbito que en no pocos casos llega a la octava y que como
mnimo alcanza la sexta. La segunda frase tiende, en contraste, a
organizarse en movimientos por grados conjuntos, alternados por
intervalos de tercera o de segunda.
(9465(
En su morfologa sonora hay predominio del modo mayor.
La armona est representada generalmente en los acordes de: Tni-
ca (I), Subdominante (IV) y Dominante (V), que en la mayora de
los casos va acompaado del Sptimo grado (V7) y su resolucin a
Tnica. Muy espordicamente aparece un breve paso por la domi-
nante de la dominante.
4i;90*(@90;46
El metro ms caracterstico es el 6/8, pero no son pocos los ejem-
plos en que el 6/8 cambia su acentuacin a ciclos de dos corcheas,
convirtindose en metro de 3/4, produciendo hemiola horizontal
en meloda, y vertical entre la meloda y acompaamiento en la
guitarra rasgueada.
,3(*647(j(40,5;6
La tonada puede presentar procedimientos muy particulares de
acompaamiento instrumental, que dan cuenta de tradiciones lo-
cales y que en atencin a su singularidad, ameritan estudios de caso
que an permanecen sin realizarse.
L T: A

De estas particulares formas de acompaamiento se describen

rasgos generales en el sub-captulo Instrumentacin", donde se
describen los casos del Charrango en la costa de Colchagua y anti-
guamente la presencia del Rabel en algunas localidades del Maule,
segn antecedentes orales.
3(;,4;0*(
La letra llama a la msica", como dicen algunas cantoras, es decir,
concitan la audicin atenta a su texto e interpretacin.
Se ha dicho- y con justa razn- que en su temtica lo amatorio
aparece con fuerza arrolladora. En efecto, la gran parte de las tona-
das conocidas se reneren en su texto lrico al amor, pero se trata por
lo general de un amor de carcter desengaado; no hay alegra en el
amor, ni hay correspondencia, sino traicin, ausencia, frustracin,
tristeza, a la que no siempre se responde con resignacin.
Ejemp|o 18: Tonada de Co|eo
I
Adis vida ya me voy
Por los campos suspirando
Cuando me acuerde de ti
.FDPOTPMBSMMPSBOEP
II
.FDPOTPMBSMMPSBOEP
En vano son mis pasiones
Porque veo que conmigo
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
III
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
Por lo que yo hecho de ver
ndate con quien t quieras
%KBNFBNQBEFDFS
L T: A

IV
%KBNFBNJQBEFDFS
Pena no tengo nadita
Un agravio y un amor
Con otro nuevo se quita.
V
Presente aqu la compaa
Florcita de esa blanquita
El que tiene amores lejos
Con suspirar se le quita.
Pese a la marcada presencia del amor no correspondido, asombra
en la tonada la riqueza de motivos que paralelamente puede desa-
rrollar, aunque con menor frecuencia. As puede ocurrir que el
tema amoroso se desarrolle a travs del motivo numrico, haciendo
una vez ms, presente recursos lricos que estn muy enraizados en
la poesa popular chilena y la tradicin del canto a lo pueta.
Ejemp|o 19:
I
A la una te prometo
A las dos mi dulce encanto
A las tres mi vida mida
Me hallo padeciendo tanto.
II
En cuatro nada te advierto
En cinco te hago un pedido
En seis te hago un encargo
Que no me echs al olvido.
III
En siete te estoy queriendo
En ocho preciosa for
En nueve no me desprecies
Me has de hacer ese favor.
L T: A

IV
En diez das de mi vida
En once reloj pulido
En doce te hago un encargo
Que no me echs al olvido.
V
Seoritas y seores
Verde cogollo de hortensia
Trabajo es poner amores
Donde no hay correspondencia.
(Marta Bermdez, Colliguay-Valparaso)
De procedimiento similar, en este otro caso el amor doliente se
confabula como un pretexto para jugar con el motivo de la comida,
haciendo gracioso algo que de suyo es tormentoso.
Ejemp|o 20:
I
Lgrimas son las que almuerzo
A medioda un dolor
Meriendo un triste suspiro
En una ausencia de amor.
II
Yo por descansar me acuesto
Y recuerdo en tu delirio
Luego pronto me levanto
Meriendo un triste suspiro.
III
Vengan todos los tormentos
Pena y fatiga y dolor
Y llego a comer me admiro
A medioda un dolor.
L T: A

IV
Apenas nace la aurora
Y con mi llanto comienzo
Sumergida en mis pesares
Lgrimas son las que almuerzo.
(Julia Muoz, Nilahue-Colchagua. Recopilacin de Juan Astica M.)
Tambin la temtica noral aparece con mucha insistencia, rela-
cionada con el tema amoroso.
Ejemp|o 21:
I
L agua de nieve es muy linda
En su fragancia un jazmn
Me ponen para que escoga
Dos fores en un jardn.
II
Dos fores en un jardn
Y no hallo cual escoger
Que si me voy a la rosa
Se me deshoja el clavel.
(Juana Chvez, Llepo-Linares)
Ejemp|o 22:
Gracias a Dios que sali
La rosa con el clavel
La rosa a esparramar fores
Y el clavel a forecer.
(Hermanas Severino, Quinahue)
Observamos con menos frecuencia, la presencia de textos de conteni-
dos ms generales, tales como las temticas ornitomorfas, histricas,
religiosas, de faenas, humorsticas, de ponderacin, carcelarias y
descriptivas, y escasos ejemplos, de las de denuncia o protesta.
Son numerosos los ejemplos de tonadas al Nio Dios, conocidos
popularmente como Villancicos, que las cantoras campesinas me han
regalado. De ellos doy algunos ejemplos que me parecen interesantes.
L T: A

Ejemp|o 23:
I
Seora Doa Mara
Yo vengo de muy all muy lejos
Y a su niito le traigo
Un parcito de conejos.
II
Seora Doa Mara
Yo vengo del Peralillo
Suando la gota gorda
Solo por ver su chiquillo.
III
Unas gallinas le treida
De raza muy poneora
Pero al pasar la angostura
Me le volaron, seora.
IV
Seora Doa Mara
Yo vengo desde Pomaire
Consiga con o Jos (su Niito)
Que yo sea su comaire.
Ejemp|o 24:
I
La Virgen se fue a lavar
Sus manos blancas al ro
El sol se qued parado
Y la mar perdi su ruido.
Estribillo
Vamos, vamos de prisa a Beln
Donde el nio y la Virgen se ven
Ay qu lindo, qu bello, qu hermoso
Qu pulido, bonito y gracioso
Vamos, vamos de prisa a Beln
Donde el nio y la Virgen se ven.
L T: A

II
La Virgen se est peinando
Su peine de marfl era
Rayo de sol sus cabellos
La cinta de primavera.
Estribillo
Vamos, vamos de prisa a Beln
Donde el nio y la Virgen se ven.
(Pursima Martnez, Pomaire)
Es necesario destacar la gran familiaridad que la cantora demues-
tra en su canto hacia la Sagrada Familia, llamando al nio Dios:
Manuelito, Niito o Chiquillo; a la Virgen: Seora Doa Mara; a
San Jos: o Jos.
Es interesante acotar la costumbre en los campos de la zona central,
en la cual los nios frente al pesebre, durante los interludios, hagan
sonar matracas, tringulos, canaritos o pajaritos y pitos confeccio-
nados con tallos de zapallo, para demostrar su alegra y mantener
despierto al Niito" para que escuche sus peticiones.
Otra nesta religiosa en la que encontramos la presencia de la tona-
da es en la celebracin de la Cruz de Mayo". En los interludios,
todos gritan: Viva la Cruz de Mayo! Con porotito y zapallo!"
Ejemp|o 25:
I
Buenas noches seorita
Las buenas le vengo dando
Por ser el da de la Cruz
Que le andamos celebrando.
II
Saludo al Santo Madero
Cogollito de alto pino
Que le iremos avivando
A lo largo del camino.
L T: A

III
Ya nos vamos retirando
Con compaa y alegra
Esperaremos otro ao
Pa celebrar este da.
La llegada de la tonada al circuito del entretenimiento urbano
moderno impuso al gnero la exploracin de nuevas temticas y
tratamientos. Derlinda Araya incursion con xito en el desarrollo
de la temtica humorstica, que sin duda requerira de una inter-
pretacin histrinica propia de los teatros y radios de nnes de la
dcada de 1930 en adelante. Entre los ejemplos encontrados se
halla esta notable tonada de su autora.
Ejemp|o 26:
I
Ay mamita por diosito
Mamita yo estoy llorando
Se me ha ido mi amorcito
Y aqu lo estoy esperando.
Estribillo
Soy la llorona
Yo s porque
Lloro este negro (infame)
Que se me fue
Soy la llorona
Yo s porque
Y si no vuelve
Ms llorar.
II
Me desquitar con creces
Cuando vuelva el negro ingrato
Si me pide que lo bese
Tendr que besar al gato.
Estribillo
Soy la llorona
Yo s porque.
L T: A

III
Estaba lindo el ranchito
Con mi negro enamorado
Y ahora que me le`a ido
Me qued el rancho pelao.
(Derlinda Araya, Santiago)
Importante de destacar es el uso de la referencia noral, que se
presenta a menudo en la nnalizacin de cada tonada, a modo de
cogollo. El cogollo es una estrofa en cuarteta o dcima, que general-
mente posee un verso noral y que podramos calincarlo como un
ramillete con el que la cantora obsequia a alguno de los presentes o
a la concurrencia entera. Esta metfora, presente por lo general en
las tonadas monoperidicas o sin estribillo, aunque suele aparecer
tambin en las biperidicas, resalta la funcin social de la tonada y
de la importancia de la actitud atenta del auditorio y adquiere su
mayor realce en nestas o reuniones familiares.
Ejemp|os 27:
1
Para la duea de casa
Del cielo caigan tres rosas
Para usted yo escoger
La que sea ms hermosa.
2
Presente aqu la compaa
Clavelito abotonando
Ms vale morir queriendo
Que no vivir esperando.
Hemos encontrado otros ejemplos de cogollo, en los cuales est
ausente la temtica noral.
Ejemp|os 28:
1
Para todos los presentes
Cogollito e` piedra lisa
Que en la carrera de amores
El que no muere agoniza.
L T: A

2
Para el seor.
Cogollito de totora
Los versitos son pa usted
Pero nunca la cantora.
3
Para toa la compaa
los que navegan la mar
El amor de los marinos
Aunque te quieran se van.
4
La Seorita Margot
Que navega por los mares
Anda desechando penas
Y consolando pesares.
5
A la Seorita Margot
De aqu yo la estoy mirando
Y se parece a la luna
Y al sol cuando est asomando.
En la tonada aparece tambin lo que llamamos ponderacin",
aunque no es una temtica recurrente.
Ejemp|o 29:
I
Una chacra que sembr
Se dio de tal estado
Que de una hoja de maz
Saque punta y un ara`o.
II
Otro da me pas
Qui`una vaca estaba echada
Unos capis de porotos
La tenan aplastada.
L T: A

III
Otro da en un sandial
La mitad de una sanda
Me sirvi de mediagua
Para cuando me llova.
(Juana Chvez, Llepo - Linares)
Solemos encontrar tambin tonadas de faenas, relacionadas di-
rectamente con el trabajo agrario.
Ejemp|o 30:
I
La trilla de o Antuco
Es trilla de mucha fama
La gente que va llegando
Se va toda a la maana.
Estribillo
Ah yegua, ah manca
Ah yegua, ladrona y faca
Se me cansa la tordilla"
Le atraco con la mulata"!
II
Srvale a los horqueteros
Srvale de copa llena
Para que vayan diciendo
La trilla ha estado buena!
III
Srvale a los horqueteros
Que no se diga de usted
Para que cuando se paren
Se paren en cuatro pies.
IV
Srvale a las cocineras
Srvale de cacho lleno
Pa` que cuando saquen las ollas
Se vayan de punta al fuego.
(Custodia Silva, Los ngeles)
L T: A

Los pjaros tambin han aparecido en la temtica de la tonada.

Ejemp|o 31:
I
Estaba la chincola un da
Arriba `e una mata `e boldo
Pas el chincol y le dijo:
Chincola, chate polvo!
II
Estaba la chincola un da
Revolcndose en la arena
Pas el chincol y le dijo:
Que gordas tenis las piernas!
III
Estaba la chincola un da
Arriba `e una patagua
Pas el chincol y le dijo:
Chincola vamos pa`l agua!
(Juana Chvez, Llepo - Linares)
La temtica tambin puede dennir un asunto de gnero en la in-
terpretacin. Es as que el hombre tambin cant tonadas cuando
se trataba de contenidos carcelarios, siendo esta una de las grandes
excepciones en la interpretacin.
Ejemp|o 32:
I
Preso en la crcel estoy
No tenga pena por eso
Que no soy el primer preso
Ni dejo de ser quien soy.
II
Las rejas del calabozo
Cubiertas de luto estn
Y las piedras con ser piedras
Lloran de verme llorar.
L T: A

III
Adis compaeros y amigos
Un favor voy a pedirles
Que me traigan a mi madre
Que me quiero despedirme.
IV
Adis mi maire querida
Consuelo e todos mis males
Aqu se despide tu hijo
Tu hijo criminale.
V
Que cundo me veas muerto
No te pongas a llorare
Las cenizas de tu hijo
De tu hijo criminale.
(Ral Ortega, El Carmen-Codegua)
Escasos son los ejemplos de la tonada de denuncia, queja social
o protesta, pero doy el ejemplo entregado por Doa Francisca
Gonzlez, de Niblinto, presentado en pginas anteriores.
L T: A

3(;65(+(@:<:05:;9<4,5;6:
3(.<0;(99(
La guitarra tiene en la tonada un rol insustituible. Incluso, podra
decir que no hay tonada chilena sin guitarra, ya que sta es un
instrumento recurrente en la interpretacin del gnero. An as,
la relacin tonada-guitarra es an ms ntima, porque la cantora
logra formar un lazo muy fuerte con este instrumento esencial, a
travs del cual se atribuye al instrumento personalidad e identidad.
As, en algunas partes o decir esta guitarra es jovencita conmigo,
pero no con mi abuela" o bien esta guitarra est recin nacida,
todava no tiene dos aos". En otros casos escuch esta guitarra
es viejaza". La guitarra en muchos casos llega a componer con la
cantora una dualidad. Yo misma he podido comprobar cmo la
guitarra envejece junto con su duea, la cantora.
(:7,*;6:69.(563.0*6:
Al hablar de la guitarra que usa la cantora, nos estamos renriendo
a una guitarra comn, que en lneas generales corresponde al for-
mato espaol tradicional y contemporneo, de seis rdenes sim-
ples, por lo que no insistiremos en aportar ms datos acerca de su
forma y dimensiones. Su fabricacin o procedencia es variada. En
los campos an se puede encontrar guitarras muy antiguas que
han sido fabricadas por los propios campesinos de modo algo rs-
tico, manteniendo las clavijas embutidas de madera y las cuerdas
de alambre. Por sus materiales humildes comnmente se las llama
guitarra de palito" y es poco comn encontrarlas an en uso. Un

(:7,*;6:*<3;<9(3,:
Como ya lo adelantaba, la guitarra no es slo
sonido. Ms bien, la guitarra es en cierta medida
un instrumento que evoca un mundo de smbo-
los que dan mucho que pensar. La cantora es un
ser sensible que renexiona sobre su instrumento
y en su pensamiento la guitarra se humaniza. Las
cantoras dicen: La guitarra canta"; La guitarra
re"; La guitarra se enoja cuando la toca otra
persona"; La guitarra llora cuando alguien se
problema frecuente que se presentaba en este tipo de guitarra era
la facilidad con que perdan la annacin, debido a que la clavija
embutida se soltaba fcilmente y la cuerda, por consiguiente, se
suelta. Para evitar sto era comn que despus de annar su guitarra,
la cantora le echara un poco de aguardiente a las clavijas, as stas
se hinchaban y quedaban njas.
Con el tiempo estas guitarras fueron siendo reemplazadas por otras
de mejor calidad, construidas generalmente en crceles y talleres
citadinos de mueblera, usando para ello maderas de roble, pino
oregn, raul, lingue o alerce. Estas guitarras incorporaron las in-
novaciones tcnicas ms modernas, como el clavijero metlico que
vino a mejorar de modo considerable la estabilidad de la annacin.
Tambin se introdujo la cuerda de nylon, que si bien cambi la
sonoridad de la tonada, fue dennitivamente adoptada por las can-
toras, dado que la suavidad de su superncie aminora el dao que
las cuerdas de alambre ocasionan sobre la yema
de los dedos. Sin embargo, las cantoras siguen
extraando la sonoridad ms clara" y ms bri-
llante" de las guitarras antiguas, ello porque el
sonido de esas guitarras eran parte de una esttica
musical que no ha desaparecido de la memoria.
L T I
muere, vistindose con gnero negro"; La guitarra se enferma, por
eso despus de levantarnos, la acostamos tapadita para que no se
resfre"; La guitarra pide aj cacho`e cabra para evitar la humedad
o pide que la sahumen con romero para mejorar su voz". Muchas
cantoras nos han comentado tambin, que su guitarra fue bauti-
zada en una gran nesta cuando se toc por primera vez, donde no
Margot Loyola
Foto de promocin
Margot y Carlos Mir.
Foto: O. Cdiz.

faltaba la aspersin de vino y los pesos que se ponan dentro de su

caja para que nunca faltara el dinero. Este lazo del que venimos
hablando perdura ms all de la vida terrenal de la cantora, porque
cuando ella muere entrega su guitarra en herencia, eligiendo de
entre sus parientes a la persona que podr seguir su cultivo.
Como cantora me toc vivir mucho de este mundo simblico, as
fui testigo de cmo mi primera guitarra de palito" que, aunque no
fue bautizada, irremediablemente envejeci.
(-05(*065,:
Nos hemos referido a la guitarra en sus aspectos culturales y orga-
nolgicos ms generales. As tambin nos dedicaremos a explicar lo
que es propiamente musical, del modo ms simple y comprensible
que se pueda. En grandes lneas puedo decir que la guitarra en la
tonada se anna de acuerdo a dos patrones. Una de ellas es la
annacin clsica occidental. Varios son los nombres con que
en el campo se conoce o denomina a este modo de annar:
annacin por msica, por piano, por la comn o guitarra
ann, y que convencionalmente se puede describir como
- - - - - (en orden descendente).
Esta guitarra afin es de uso muy extendido y ha sido cono-
cida por la mayor parte de las cantoras con las que yo tra-
baj. Se le puede encontrar tanto en el contexto rural como
en el urbano.
Frente a esta annacin distinguimos otro universo sonoro
compuesto por una serie de fnares" o trasposiciones que
consideramos un aporte genuino del folklore musical, y que
tienen relacin con prcticas ms bien locales y tradiciones
propiamente campesinas. La guitarra annada por traspo-
sicin en parte da cuenta del ingenio con que las cantoras
campesinas han resuelto el uso de la guitarra. Por eso estos
finares" son muy variados y, en algunos casos, personales, de
modo que entregamos slo aquellos que nos parecen ms comunes,
bajo la denominacin ms apropiada que las cantoras le dan a cada
uno de ellos.
Margot Loyola y Mara Medina.
Foto: O. Cdiz.
L T I

Sorprende la facilidad con que generalmente las cantoras campesi-

nas annan su guitarra. Tensan y sueltan las cuerdas, casi como un
juego de sonidos donde no hay necesidad de diapasn. De igual
modo sorprende el que una cantora no slo elija una trasposicin
apropiada a sus posibilidades vocales, sino que adems escoja una
adecuada para cada tonada. Todo esto revela que el manejo de la
guitarra en la cantora rural constituye un saber que viene de una
prctica amplia y compenetrada.
En sus trasposiciones la cantora campesina anna por una determi-
nada intervlica, ajustando las alturas al mbito de su voz, desde la
primera cuerda hasta la sexta, siguiendo un estricto orden descendente.
Es importante acotar s, que en el comn de los casos la cantora
no anna la sexta cuerda y a veces tampoco la quinta. Estas dos l-
timas cuerdas quedan en alturas indeterminadas y al ser rasgueadas
suenan -como diramos en lenguaje folklrico- charrangueadas, es
decir, aportan una sonoridad similar a un pedal de carcter ms
tmbrico que armnico.
Sin embargo, en algunos casos la cantora tiene el cuidado de to-
car slo las cuerdas que estn templadas. Entonces, la quinta y
sexta cuerdas suenan slo por simpata. Se puede decir que en
la guitarra traspuesta, tanto en la tonada como en otros gneros
del mundo campesino, distinguimos dos bloques sonoros que se
superponen, uno movible relativo a las cuatro primeras cuerdas y
que es concordante con las funciones armnicas que demanda la
meloda y otro esttico de alturas indeterminadas que no son fun-
cionales al acorde armnico. Este segundo bloque es, usando una
metfora- una envoltura sonora que le aporta a la interpretacin
una coloracin propia de la esttica del canto campesino.
En algunos casos la sonoridad de la guitarra en la tonada alcanza
procesos notables. Uno de ellos es el de las Hermanas Urtubia.
A ellas las conoc en Colbn el ao 1964. Ah pude ver cmo se
acompaaban a dos guitarras. Lo interesante en esta ocasin era que
las guitarras estaban annadas con idntica intervlica entre rdenes
(cuerdas), pero a un tono de diferencia, de modo que cuando una
haca la postura de Do M, la otra haca la de Re M, obteniendo
el mismo acorde pero en dos posiciones diferentes, lo que da por
resultado un sonoridad armnica ms llena, ms compacta.
L T I

Otro caso an ms sorprendente es el de las guitarras casadas",

una modalidad de annaciones complementarias que aprend en
Cauquenes, en casa de Macario Muena. En una de las visitas que
le hiciera yo tena mi guitarra annada por msica y estaba tocando
en la tonalidad de Do M. Don Macario tom su guitarra y la ann
por trasposicin en la tonalidad de Do M, es decir, de 1 a 6: Mi'-
Do'-Sol-Do-Sol-Mi, para luego sumarse a mi rasgueo. Muena haca
un vistoso despliegue tcnico que bien vale describirlo, porque ello
nos acerca al sentido musical del cultor o la cultora. Muena usaba el
mbito agudo de su guitarra para iniciar unas nguraciones meldi-
cas siempre descendentes, que ejecutaba pulsando las dos primeras
cuerdas. En estas lneas meldicas, que ms parecan interludios,
Muena usaba las tcnicas de trinado y punteo. En el primer caso ar-
pegiaba el acorde alternando la pulsacin de la primera y la segun-
da cuerda. En el segundo caso realizaba contrapunto en terceras
paralelas. A este procedimiento interpretativo Macario Muena le
llamaba guitarras casadas y le asignaba una complementariedad
dualitaria masculino-femenina, donde la guitarra de menor ngu-
racin -la rasgueada y annada por msica- representaba la mujer
y la otra, la ms aguda y prominente que tocaba Muena, repre-
sentaba al hombre.
;9(:76:0*065,:@:<:<:6:
En la guitarra de los campos chilenos se puede encontrar muchas
annaciones donde el temple corresponde al acorde de modo mayor
que tiene funcin de tnica. Sin embargo, hay annaciones que no
se rigen por este principio. Presento a continuacin las annaciones
campesinas que aparecieron con ms frecuencia entre las cantoras
campesinas que he conocido. Para ello procedo en dos instancias.
En el primer recuadro titulado Annacin, presento el nnare anotan-
do una octava ms arriba las alturas reales de cada cuerda, siguiendo
la misma secuencia en que habitualmente una cantora templa los
rdenes, es decir, de 1 a 6 cuerda.
En los recuadros siguientes rotulados bajo el ttulo Acordes, Pos-
turas y Funciones, presento la postura para la mano izquierda, su
dedaje, el acorde y la funcin armnica obtenida, de acuerdo a
la mecnica descendente que establece la mano derecha cuando
ejecuta el primer sonido, es decir, de 6 a 1 cuerda. Para interpre-
L T I

tar correctamente el dedaje indicado para la mano izquierda, debe

tenerse en cuenta que:
1 corresponde al dedo ndice
2 corresponde al dedo medio
3 corresponde al dedo anular
4 corresponde al dedo meique
Importante es acotar una forma de ejecucin para la mano izquierda
y que llamamos toquo tapao" o por arriba", consistente en rea-
lizar un cejillo por arriba del mango de la guitarra, utilizando el
dedo ndice (1), ayudado" por el dedo medio (2).
A: L P
L T I
En esta transposicin la guitarra se templa por el
acorde de Do M, el que resulta de pulsar todas
las cuerdas sin digitacin de la mano izquierda.
Acordes, posturas y funciones
Sra. Otilia Muoz, ejecutando toquo tapao
Foto: O. Cdiz.
Acorde de Do M:
Funcin de Tnica, sin postura para la mano
izquierda.

A: S A A"
En esta transposicin la guitarra no se templa por ningn acorde
tonal de base. Su disposicin intervlica se rige por el mismo prin-
cipio de la annacin por msica o annacin occidental clsica:
intervalos de cuatro 4j y un intervalo de 3M. Su nombre indica
claramente el procedimiento de annacin: si una guitarra est an-
nada convencionalmente, esta transposicin se obtiene subiendo la
segunda cuerda en un semitono. La disposicin intervlica de esta
transposicin permite conseguir ms de una tonalidad.
Acorde de Sol 7:
Funcin de Dominante sptima, postura de dos
dedos para mano izquierda.
Acorde de Fa M:
Funcin de Sub-dominante, realizando un cejillo
por arriba del diapasn con el dedo ndice de la
mano izquierda en 5 espacio, con superposicin
del dedo medio de la misma mano.
Acorde de Sol M:
Funcin de Dominante, realizando un cejillo por
arriba del diapasn con el dedo ndice de la mano
izquierda en 7 espacio, con superposicin del
dedo medio de la misma mano.
1
2
5
7
(Toquio Tapao)
(Toquio Tapao)
L T I

Acordes, posturas y funciones

RE M
Acorde de Re M:
Funcin de Tnica, postura de tres dedos para la
mano izquierda.
Acorde de La 7:
Funcin de Dominante sptima, postura de cuatro
dedos para la mano izquierda.
5
1
2
3 4
1
2
3
1
2 3
1
2
3
1
2
3
5
L T I
T FA M
Acorde de Fa M:
Funcin de Tnica
postura de tres dedos para la mano izquierda,
6 cuerda con nota ajena al acorde.
Acorde de Do M:
Funcin de Dominante, postura de tres dedos para
la mano izquierda.
Acorde de Sib M:
Funcin de Sub-dominante
postura de tres dedos para la mano izquierda,
5 y 6 cuerdas con notas ajenas al acorde.

A: T A
En esta transposicin la guitarra no se templa por ningn acorde
tonal de base. Posee una disposicin intervlica donde predominan
terceras mayores y menores, con un solo intervalo de sexta menor.
Sin embargo, presenta un bajo nivel de dincultad en la digitacin
de las posturas que demanda la ejecucin de la tonalidad de Mi
M.
Acordes, posturas y funciones
Acorde de Mi M:
Funcin de Tnica.
postura de un dedo para la mano izquierda
Acorde de Si 7:
Funcin de Dominante sptima,
postura de dos dedos para la mano izquierda; 5 y
6 cuerdas con notas ajenas al acorde
1
2
3
A: L A
En esta transposicin la guitarra se templa por el acorde de La M,
el que resulta de pulsar todas las cuerdas sin digitacin de la mano
izquierda.
L T I

Acordes, posturas y funciones

Acorde de La M:
Funcin de Tnica, sin postura para la mano
izquierda.
Acorde de Mi 7:
Funcin de Dominante sptima, carente de
tercer grado, postura de dos dedos para la mano
izquierda, quinta cuerda con nota ajena al acorde.
Acorde de Mi M:
Funcin de Dominante, realizando un cejillo por
arriba del diapasn con el dedo ndice de la mano
izquierda en 7 espacio, con superposicin del
dedo medio de la misma mano.
1
2
7
(Toquio Tapao)
A: L C L M
En esta transposicin la guitarra se templa por el acorde de Sol M,
el que resulta de pulsar todas las cuerdas sin digitacin de la mano
izquierda.
L T I

Acordes, posturas y funciones

Acorde de Sol M:
Funcin de Tnica, sin postura para la mano
izquierda.
Acorde de Re 7:
Funcin de Dominante sptima, carente de
tercer grado, postura de dos dedos para la mano
izquierda, quinta cuerda con nota ajena al acorde.
Acorde de Re M:
Funcin de Dominante, realizando un cejillo por
arriba del diapasn con el dedo ndice de la mano
izquierda en 7 espacio, con superposicin del
dedo medio de la misma mano.
1
2
7
(Toquio Tapao)
-694(+,,1,*<*05
(VJUBSSB1VOUFBEB
A diferencia de la guitarra rasgueada, de funcin eminentemente
rtmico-armnica, la guitarra punteada posee una funcin meldi-
ca. El instrumento se ejecuta pulsando las cuerdas nota tras nota.
Esta tcnica se usa preferentemente en los preludios e interludios
y generalmente se hace mixturndola con breves rasgueos conclu-
sivos.
(VJUBSSB5SJOBEB
Similar al punteo es el trinado, aunque en trminos acadmicos el
trino correspondera a un diseo meldico que se logra arpegiando
una combinacin de acordes de funcin armnica.
L T I

(*647(j(40,5;6+,9(:.<,6
Si los acompaamientos ornamentales son espordicos y optativos,
el rasgueo constituye un rasgo que denne al gnero tonada. Siendo
ms que una forma de ejecucin o acompaamiento, el rasgueo
resulta un aspecto estructural en la tonada, al punto que para mu-
chas cantoras la presencia del rasgueo o la posibilidad de hacer
(VJUBSSB$IBSSBOHVFBEB
La denominacin de esta tcnica hace alusin al charrango, un
cordfono usado espordicamente en algunas regiones campesinas
de la zona centro-sur del pas, de dos, tres o cuatro cuerdas de
alambre que se tensan sin precisar alturas, vale decir, es un cordfo-
no que no se templa para una funcin armnica ni meldica, sino
tmbrica, y que al rasparse con una manopla de alambre produce
superposicin de alturas indeterminadas y nuctuantes. Este efecto
tambin se puede producir con la guitarra, claro que con una baja
frecuencia.
(VJUBSSB1JDPUFBEB
Consiste en realizar breves incisos golpeando la cuerda prima so-
bre el diapasn con la yema del dedo medio de la mano dere-
cha, seguido de un deslizamiento ascendente sobre las cuerdas
restantes o retirar sbitamente el dedo, imprimiendo impulso a la
cuerda para que suene en la altura deseada.
(VJUBSSB4BOHPSSFBEB
En trminos acadmicos el sangorreado es una especie de
apoyatura.
(VJUBSSB%FTMJ[BEB
Se deslizan los dedos medio e ndice con la yema, sobre las cuerdas,
con una nguracin rtmica de acuerdo al ritmo interpretado.
Es importante acotar, que en varias tonadas de las precursoras,
particip como artista invitado el guitarrista argentino, don Car-
los Ragona, quien impuso las introducciones con una tcnica de
punteo popular, muy caracterstico en Argentina y que perdura
hasta la actualidad, pero este tipo de punteo no alcanza los cen-
tros campesinos. Ejemplos: Amor Secreto", Como que me voy
curando", Peritas de Agua", entre otras.
L T I

rasgueo en una determinada pieza lrica constituyen el elemento

de juicio bsico para discernir qu es tonada y qu no lo es. Esto es
importante destacarlo, porque no hay tonada sin rasgueo, siendo
esta la forma de ejecucin indeclinable y sobre la que hay muchas
variables.
Dada la importancia del rasgueo en la interpretacin de la tonada
describiremos en detalle y del modo ms convencional posible, to-
das las posibilidades de rasgueos, toques o toquos encontrados por
m, tanto en la tonada campesina como en la urbana.
L T I
564,5*3(;<9(
Mano abajo:
dedos ndice, medio, anular y meique hacen movimiento des-
cendente en bloque sobre el encordado .
Pulgar arriba:
dedo pulgar hace movimiento ascendente sobre el encordado.
Arpegio:
dedos ndice, medio, anular y meique hacen movimiento de-
scendente en abanico, en forma de barrido sobre el encordado.
ndice arriba:
dedo ndice hace movimiento ascendente sobre el encordado
mediante la nexin de la segunda falange.
Chasquido:
golpe levemente apagado sobre el encordado, en movimiento
descendente de todos los dedos en posicin cerrada, tambin
llamado chicoteado.
m
p
a
i
ch

CLLLLAS Rl1MlCAS LN ML1RC DL 6/8

N
1
2
3
4
5
6
7
Metro
6/8
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L T I
ms caracterstico o esencial

L T I
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CLLLLAS Rl1MlCAS LN ML1RC DL 3/4
3/4
3/4
3/4
3/4
3/4
21
22
23
24
25

,3(97(
El formato de arpa que tradicionalmente se us en Chile hasta
comenzada la segunda mitad del siglo XX, se ha caracterizado por
oscilar entre el tamao grande y el mediano, manteniendo apego a
un mismo formato: caja armnica de regular volumen y siempre de
proporcionadas dimensiones respecto del resto del instrumento, un
ngulo de apertura amplio, un mstil nrme, alto y bien torneado
que remata en un hermoso capitel labrado, el clavijero de amplias y
equilibradas curvas y contracurvas adosado al capitel y apoyado en
la caja armnica, y por ltimo, una base apoyada en cuatro cortas
patas. Sus clavijas, siempre de acero, van embutidas por presin en
el clavijero y se annan con una llave de mano. Antiguamente hubo
arpas que tenan clavijas de madera.
Esta arpa de annacin diatnica en escalas de modo mayor, posee
entre treinta y dos y treinta y ocho cuerdas, alcanzando un mbito
Mara Medina, de Concepcin.
Programa Canto y Tradicin" de UCV Televisin. 1981
mnimo de tres octavas ms una quinta y uno mximo de
cuatro octavas con una cuarta. En la actualidad el encordado
es de nylon, pero antiguamente las cuerdas de registro agudo
y medio eran metlicas y de tripa las de registro grave. Estas
cuerdas annaban con poca tensin, dndole una particular
innexin a los tonos bajos, efecto que las antiguas cantoras
llamaban sonido guateado.
Tradicionalmente y de acuerdo a innumerables testimonios
orales, el arpa fue en los campos y ciudades de Chile central
un instrumento exclusivamente femenino y eran casos excep-
cionales cuando los hombres se dedicaban a este instrumento.
Sin embargo, a partir de los primeros aos de la dcada de
1940 y en forma paulatina, el gnero masculino empieza a in-
corporarse sin limitaciones y calincaciones al cultivo del arpa.
Principalmente en el contexto urbano, donde comienzan a
aparecer nuevas agrupaciones artsticas, como los dos de
hombres, los cuartetos mixtos y conjuntos folklricos, siendo
estos ltimos los que ms han contribuido al mantenimiento
de esta prctica instrumental.
L T I

Por su parte, esa atmsfera sonora del arpa que antao caracteriz
nuestra msica, irremediablemente se nos va alejando de los cam-
pos chilenos. En su reemplazo ha surgido un estilo que adquiere
una fuerte innuencia del arpa popular paraguaya, corriente que no
slo ha incidido en la forma de tocar, sino tambin en el cambio
de formato del instrumento que actualmente se est usando en
Chile, demostrando con ello que el ascendiente guaran es muy
consistente.
L T I
Otilia Gonzlez
Put, 2003
Foto: Osvaldo Cdiz
Mara Galaz y Hermanas Loyola
Santiago, 1947

Ana Reyes Vda de Madrid

Graneros
Foto: O. Cdiz
-5*
Pursima Martnez. Pomaire, 1952.
Foto: Margot Loyola
Josefina Ibarra. Codegua, 2001
Foto: Osvaldo Cdiz
Petronila Orellana y su hermana Mer-
cedes, integrando el clsico do de e arpa y
guitarra. El arpa de Petronila corresponde al
modelo ms usado por las cantoras chilenas,
entre fnes del siglo XIX y la primera mitad
del siglo XX. Destaca la elegancia de su capi-
tel y la amplitud del brazo del clavijero.
Jos Pepe`` Molina
Arpa de formato paraguayo
Santiago
Margot Loyola
Revista Ecran
Santiago, 1963

,3*/(99(5.6
Los aos 60 fueron la dcada de la proyeccin escnica del folklore
por antonomasia. Muchas manifestaciones de las tradiciones lo-
cales fueron por entonces recuperadas del olvido y llegaron a tener
presencia social a travs del espectculo, la radio o el disco. El
charrango fue una de ellas. En 1964 el sello RCA grab el long
play El Amor y la Cueca". Para esa ocasin un cantor colchagi-
no, Fidel Silva Morales- Filito-, de la comuna de Palmilla, fabric
un charrango transportable de dos cuerdas sobre un poste de ma-
dera de aproximadamente 1,80 metros de alto, con el que hizo
parte del acompaamiento instrumental en uno de los registros.
Pero Filito no slo acompaaba cuecas, sino tambin tonadas y
canto a lo pueta.
El charrango es un instrumento que los hombres solan construir
en los postes de graneros y corredores, para el solaz despus de
Fidel Filito" Silva.
Apoyado sobre un estacn
el charrango de dos cuerdas
que fabric en 1963
para la grabacin de
El Amor y la Cueca".
Foto: M. Loyola.
concluidas las faenas diarias. Para confeccionar un charrango
se emplean entre dos y cuatro cuerdas de alambre de amarra de
un largo igual aproximado a los dos metros. En algunas locali-
dades de Colchagua y Maule, se acostumbraba a templar estos
alambres, calentndolos en un horno de barro hasta el punto
de incandescencia, para luego sumergirlos en el agua corriente
y fra de acequias o canales. Las cuerdas se njaban en forma
paralela a lo largo de un poste o pilar de madera mediante cla-
vos o grampas que sujetan los extremos de cada alambre, man-
teniendo entre ellas una distancia de tres a cinco centmetros
aproximadamente. Finalmente, las cuerdas se tensan intro-
duciendo cuerpos contundentes entre las cuerdas y el pilar o
poste, tales como corontas secas de choclos o piedras, aunque
lo ms corriente es el uso de botellas que en algunos casos se
llenan con agua para aumentar la sonoridad del instrumento.
Con este procedimiento de tensado el encordado adquiere al-
turas aleatorias, por lo que al taerlo se produce una masa que
da una atmsfera tmbrica especial. Por lo regular se ejecuta
mediante una manopla con muescas o de alambre torcido, la
que se manipula con una sola mano, produciendo un sonido
rstico, raspado.
Algunas cantoras de la zona costera, en Pichilemu y Cahuil (VI
Regin), nos haban informado de la presencia de un particu-
L T I

lar instrumento de cuerdas, el que a falta de guitarra se us hasta

mediados de la dcada de 1960. Se trataba de una tabla rectangular
de unos 30 cm. de ancho, cuyo largo era similar al de una guitarra.
Por lo general estaba provisto de cinco cuerdas metlicas de gui-
tarra, las que iban montadas sobre pequeas botellas planas que se
situaban entre las cuerdas y la superncie de la tabla. Su ejecucin
era similar a la de la guitarra: con la mano derecha la cantora haca
los ritmos y articulaciones caractersticos del rasgueo en la tonada,
mientras que con la otra la cantora sujetaba el instrumento. A este
instrumento tambin lo llamaron charrango.
L T I

;YHUZJYPWJPVULZ

:i8<,9,9(8<0,54,8<0,9,
Pursima Martnez / Ramn Martnez
Pomaire, 1950
III
Yo nunca lloro ni siento
Con una pasin fngida
Porque tengo por venganza
De olvidar a quien me olvida.
Estribillo
Cogollo
Seores y seoritas for de lirio
Blanca Hortensia
Mucho trabajo es querer
Donde no hay correspondencia.
I
S querer a quien me quiere
Y olvidar a quien me olvida
Que jams hago recuerdo
De quien de mi se retira.
Estribillo
Dices que me quieres con el alma y vida
Pero me la pegas a las escondidas
Dices que me quieres con el corazn
Pero me la pegas cuando hay ocasin.
II
De primera empezaste
A idolatrarme de veras
Con halagos me engaaste
Para que yo te quisiera.
Estribillo
L T

Versin grabada a dos voces durante una festa.

Acompaamiento de arpa, guitarra y tamborileo.
5

,3*()(336)3(5*6
Blanca y Ernestina Espinoza
Mariscadero, Cauquenes, Maule, 1994
II
Ayer alegre gozaba
De un cielo puro y hermoso
Ahora deliro y muero
Por unos hermosos ojos.
Estribillo
III
Yo te he dicho que te quiero
Y te prometo en ser fel
Una sola vida tengo
Que por ti la hei de perder.
Estribillo
El estribillo de esta tonada tiene la misma msica de las estrofas
y se incorpora un tamborileo en la caja de la guitarra.
I
Si me supieras querer
Con un amor verdadero
Para que yo te olvidara
Mi muerte fuera primero.
Estribillo
Toma tu caballo blanco
Arrolla tu lazo al tiempo
Toma tu china al anca
Y acurdate de esos tiempos.
L T

:0+,3*0,36)(1(9(536:5.,3,:
Edelmira Valenzuela
Linares, 1965
II
Mi primera pasin en el mundo
La fnga un ser que yo amaba
Esa dicha ser envenenada
Y mi amante, por l llorara.
Estribillo
III
A un sepulcro quisiera yo irme
A enterrarme por toda la vida
Porque ah dentro de ese sepulcro
Est el ser que yo tanto quera.
Estribillo
I
Por la prdida de un ser que yo amaba
Llorara yo toda la vida
A mi nadie me consolara
Ni las aves con su meloda.
Estribillo
Si del cielo bajaran los ngeles
Todos juntos a enjugar mi llanto
A mi nadie me consolara
Si no viene el que ha sido mi encanto.
Las primeras tres estrofas tienen un acompaamiento
deslizado`` en la guitarra.
T

@(;,=(0:(9,;09(9
Blanca y Ernestina Espinoza
Mariscadero, Cauquenes, Maule, 1994
III
Goza mientras el sol dura
Que el sol se te acabar
Cuando dos se estn queriendo
Si no se muere o se va.
Estribillo
Cogollo
A la seora Margot
Clavel que anda por los mares
Anda deshechando penas
Y consolando pesares.
Estribillo
I
Que felices ojos mos
Djenme llorar un rato
Por no poder conseguir
Lo que yo deseo tanto.
Estribillo
Ya te vais a retirar
Dios quiera que no te pese
Por eso es malo de hacerse
Con lo que no ha de durar.
II
Lo que yo deseo tanto
Debe ser mi sepultura
Con el fn de no olvidarte
He de gozar tu hermosura.
Estribillo
L T

(::,*64765,,34<5+6
Celia Araneda. Recopilado por Carlos Rioseco
Santa Rosa, Quilleco, 2002
IV
Y si algn doliente hubiera
Con su llanto muy atroz
Se consolar diciendo
"TMPEJTQVTP%JPT
V
Lo bueno se lleva Dios
Deja la mala memoria
No nos queda otra esperanza
2VFOVFTUSB.BESF4FPSB
I
As se compone el mundo
Unos cantan y otros lloran
Y as lo dispuso Dios
Y nuestra Madre Seora.
II
Si algn sano bueno hubiera
Y aunque no`st moribundo
Muere de un`hora par`otra
:BTTFDPNQPOFFMNVOEP
III
Si algn nio se muriera
Se vela veinticuatro hora
En caso no resucite
6OPTDBOUBOZPUSPTMMPSBO
L T

Tonada de velorio.
5

*<(5+6:(3+,40*(:(
Zenilda Valds
Talca, 2002
La guitarra acompaante usa la afnacin traspuesta tercera alta``.
La altura corresponde a un Do sostenido, es decir una tercera ms grave.
I
Cuando sal de mi casa
Muchas lgrimas rram
Muchas ms rram mi madre
Que me vine y la dej.
II
Adis madre de mi vida
Tronco de todas sus ramas
Que se va su hija querida
Nacida de sus entraas.
III
El camino que llevaba
De lgrimas lo regu
De ver a mi triste madre
Que solita la dej.
IV
Por el camino dond`iba
Me siguieron persiguiendo
Me dicen que no me vaya
Que por mi queda sufriendo.
Cogollo
Presente aqu la compaa
Varillita de retamo
Tanto que sufre una madre
Y tan mal que le pagamos.
L T

40=0+(40:,940,5*(5;6
Mara Concepcin Toledo
San Francisco de Rari, 1992
III
&OUSFHSJMMPTZDBEFOBT
Nadie los podr sacar
Slo t que los echaste
Lo podrs desengaar.
IV
Desengaada estuviera
No he de morir mucho al tiempo
Porque la prenda en que adoro
No ha de llevar sentimiento.
Cogollo
Para toda la compaa
Arrancito forido
Habrn ojos desgraciados
Pero no como los mos.
I
Mi vida, mi ser, mi encanto
Mi amada prenda querida
Estando de vos ausente
1BSBRVFRVJFSPMBWJEB
II
1BSBRVFRVJFSPMBWJEB
Pasando todas las penas
Tengo el alma prisionera
&OUSFHSJMMPTZDBEFOBT
La guitarra que acompaa est transpuesta en la fnadura llamada La Pajarera.
El sonido real de la grabacin corresponde a Sib Mayor.
sta caracterstica es muy frecuente de encontrar.
T

/<0-(8<,:08<,:0
Mara Concepcin Toledo y Jovita Valds
San Francisco de Rari, 1992
II
Mi huaso nunca me engaa
Ni cuando lo estoy mirando
Y ms cuando no lo veo
Quedan mis ojos llorando.
Estribillo
III
Mi huaso lleva en su manta
Bordada de pensamiento
Es por eso que mi amante
Tiene mucho sentimiento.
Estribillo
I
Cuando paso por tu casa
Mi manco no quiere andar
Como ser tu cario
Que lo sabe mi animal.
Estribillo
Huifa que si, que si
Huifa que no, que no
Por un huasito vivo
Por l me muero yo.
La guitarra acompaada est afnada traspuesta en Do Mayor La Pajarera``.
El sonido real est aproximadamente un tono ms grave, en Si bemol.

L T

,3-09<3
Iris Arellano
Cobquecura, 1992
II
Los solteritos horchata
Y los viuditos coac
Los casados vino tinto
Y los viejos aguarr.
Estribillo
III
Los solteros son de oro
Los casados son de plata
Y los viudos de metal
Y los viejos son de lata.
Estribillo
I
A los solteros quererlos
A los viudos por su plata
A los viejos ni mirarlos
Ni por oro, ni por plata.
Estribillo
Sal aqu frul frulero
Sal ac frul frul
Sal aqu frul
Sal ac frul
Sal aqu frul frul.
T

*(5:(+6:;,5.636:616:
Iris Arellano
Cobquecura, 1992
II
Quin pudiera dueo mo
A cada instante verte
Y poner mis esperanzas
En los brazos de la muerte.
Estribillo
III
Cmo me consolar
De este amor tan dividido
Me consolar diciendo
Quien pudiera dueo mo.
Estribillo
I
Cansados tengo los ojos
De mirar tanto imposible
Aunque mares se atraviesen
Cada da estoy ms triste. (frme)
Estribillo
Pasando el ro, pasando el puente
Por la corriente o una voz
Era mi negro que me deca
No habr consuelo para los dos.
L T

,3763630;6
Carmen Rosa Romero
Coelemu, 1952
III
Al frente de mi ventana
Otro pololo tena
Que con el me diverta
De noche, tarde y maana.
Estribillo
IV
Seores les contar
Estoy pasando un sustito
De tener tantos pololitos
Solita me quedar
Estribillo
El acompaamiento en guitarra de esta tonada es muy especial pues tiene el
mismo ritmo que la voz. En los interludios incorpora acordes arpegiados.
La interpretacin de la cantora es no menos interesante:
muy agudo y con detenciones al fnal de cada verso.
I
Yo tena un pololito
Que muy de alba se levantaba
Y cada vez que aclaraba
Me daba un vistacito.
Estribillo
Caramba que tengo pena
Caramba no tengo na
Siento un dolor en el alma
Yo no s por quien ser.
II
Una tarde a medio da
Pas un seor muy mirn
Con ese me quedara
Que cuenta ms de un milln.
Estribillo
T

,:;6@*<0+(5+6<51(9+5
Alicia de las Mercedes Olivares
El Tambo, Norte Chico, 1971
III
Tambin quisiera vestirme
De un traje de mariposa
Para llevarme cuidando
Todos los das sta rosa.
IV
Y el jardn que estoy cuidando
Ya me lo quieren quitar
De balde estn envidiosas
Yo con l me hei de quedar.
I
Yo estoy cuidando un jardn
Por inters de una rosa
4JBZBZBJTJBKBKBJ
Todos los das la veo
Ms fragante y ms hermosa
4JBZBZBJTJBKBKBJ
II
Tambin quisiera volverme
Matita de toronjil
Para llevarme cuidando
Todos los das el jardn.
L T

,37(34,96
Erica y Amrica Gonzlez
Curanipe, 1992
II
Dile que voy navegando
En un bote muy ligero
Y que all van remando
Doscientos mil marineros.
Estribillo
III
Dile que voy embarcada
Con un hermoso marino
Y mira a mi amante fno
Que por l he de acabar.
Estribillo
En las estrofas el acompaamiento es de vals.
La segunda estrofa cumple funcin de estribillo.
Musicalmente es la misma meloda y el acompaamiento es ms vivaz.
I
Palmero sube a la palma
y dile a tu palmerita (o)
Que se asome a la ventana
Que su amor le solicito.
Estribillo
Y dile a tu capitn
Que suba luego a la palma
Que ya se me arranca el alma
De amor que ya desespero
Anda a la mar marinero.
Palmero sube a la palma.
T

<5(=,A8<,@6-<0(3*(476
Natalia Arvalo
San Fabin de Alico, 1955
III
La cinta para ser lacre
No ha de ser de dos colores
Y el hombre para ser fel
No ha de amar dos corazones.
IV
Ya con esta me despido
Con el alma entristecida
Ya le cante mis dolores
Y las penas de mi vida.
I
Una vez que yo fui al campo
Un huaso me enamor
Y en preba de cario
Una cintita me dio.
II
La cinta que tu me diste
Fue de un colorcito lacre
Que cuando est apretadita
No hay un negro quien la saque.
L T

Guitarra con afnacin la pajarera``.

5

7(+,A*6.9(=,:+63,5*0(:
Erica y Amrica Gonzlez
Pelluhue, 1992
III
Sigue ingrato tus pasiones
Djame a mi padecer
Que buen fn no ha de tener
Amando a dos intenciones
Ya no me quedan razones
Para poderme explicar
Por lo que a m me parece
T te quieres retirar
Por eso no es bueno hacerse
Con lo que no ha de durar.

I
Padezco graves dolencias
Por un dolor inhumano
Pues me has dejado tirano
Sola y pensando en tu ausencia
Con la mayor indolencia
Me has querido abandonar
Por lo que a m me parece
T te quieres retirar
Por eso no es bueno hacerse
Con lo que no ha de durar.
II
Puse mi amor con empeo
Y llorar mi dolor
Por haber puesto mi amor
En prenda que tuvo dueo
Te mostraste halageo
Pa` poderme ilusionar
Por lo que a m me parece
T te quieres retirar
Por eso no es bueno hacerse
Con lo que no ha de durar.
L T

,37(3,;
Mara Marinao
Quinchamal, Chilln, 1955
II
Era un pao afelpado
En lana forrado
Un corte especial
Un palet sin un pelo
Que esta prisionero
Llorando por m.
Estribillo
III
Tuvo por amo primero
Al rico banquero don Blas de Len
Luego lo uso un extranjero
Despus un barbero
Y luego un Simn.
Estribillo
Versin Folklorizada del Couplet espaol El Palet de C. Carobi
I
Era una prenda de lujo
Del sastre Araujo
De moda en Madrid
Un palet que al contado
Hubiera costado
De fjo un caudal.
Estribillo
Palet ay mi palet
Palet ay mi palet
Ven dueo mido
Ay que de fri
Me muero yo.
L T

,3*(9(*630;6
Mara Pereira
Cauquenes, 1991
La guitarra acompaante est afnada por tercera alta``.
La altura real es medio tono ms grave.
I
Caracol`taba llorando
Caracol se me le ju
Con el choro de la orilla
En un buquecito ingls.
Estribillo
Caracol, caracolito
Ven ac a darme un besito
Caracol, caracolazo
Ven ac a darme un abrazo
Hasta los caracolitos
Que hay a las orillas del mar
Me aconsejan que te olvide
Yo no te puedo olvidar.
II
Me gusta el huaso fortacho
Y tambin su caballito
Pero no basta ser huaso
Hay que ser huaso hombrecito.
Estribillo
III
Dicen que estoy curadita
Pero no hey tomado nada
Con un beso que me dieron
Estoy medio trastornada.
Estribillo
T

(*<i9+(;,-(3:605.9(;6
Ada Urtubia
San Dionisio, Colbn, 1967
III
Que adorabas en un tiempo
En este mundo fatal
Se me daba el corazn
Que me habas de olvidar.
Estribillo
IV
Que me habas de olvidar
Sin motivo y sin razn
Y al separarlo de m
Triste est mi corazn.
Estribillo
I
Acurdate falso ingrato
De aquel tiempo cuando entonces
Venas a mi casa a verme
Y ahora no me conoces.
Estribillo
Rosa y Romero, jazmn y alel
Ser que me quieres
Pero no es as
Si ay ay ay
Dices que me quieres
Pero no es as.
II
No me conoces Dios mo
Recorre tu pensamiento
Mira que yo soy aquella
Que adorabas en un tiempo.
Estribillo
L T

Los dos primeros versos de cada estrofa tienen un acompaamiento

punteado a un intervalo de tercera bajo la voz.
5

+0*,58<,/(5(*0+6<550j6
Olga Nuez
Junquillar, Put, 1968
V
Seora doa Mara
Yo vengo de festa en festa
Y por venir galopando
Se me cay una calceta.
VI
Seora doa Mara
Maana vuelvo otra vez
A cantarle a su niito
Y un cogollo a San Jos.
VII
Dicen que ha nacido un nio
fragante como un clavel
En un pesebre de paja
en el portal de Beln.
I
En el portal de Beln
Hay estrella sol y luna
La Virgen y San Jos
El Nio que est en la cuna.
II
En el portal de Beln
Tres cantos el gallo dio
Y de mano de San Juan
El agua que recibi.
III
Seora doa Mara
Yo le traigo de mi chacra
Unos porotitos verdes
Unas brevitas mulatas.
IV
Seora doa Mara
Yo le traigo almidoncito
Pa` que almidone la ropa
De su querido Niito.
La guitarra acompaante est afnada medio tono ms agudo.
L T

3(:*(3()(A(:
Olga Nez
Junquillar, Put, 1968
IV
S morenito mo
Se me olvidaba
Que tambin yo le canto
A la madrugada.
V
Las calabazas son
De verde oscuro
Por eso las manejo
Puestas al humo.
Cogollo
A todos los presentes
Flor de romaza
A usted nunca le digan
Las calabazas.
I
Tengo unas calabazas
Puestas al humo
Al primero que pase
Se las emplumo.
II
S morenito mo
Cambien de gusto
Y al que t ms quieres
Dale un mordisco.
III
Yo le canto de noche
Canto de da
Canto por la maana
Y al medioda.
T

,38<,;0,5,7(09,@4(09,
Teresa Muoz. Rec. Juan Astica M.
Nilahue, Colchagua, 1970
II
La mujer que sale mala
No retarla ni pegarle
Hay que sacarla a la agencia
:FMCPMFUPDPNQBESF
&MCPMFUPQBTVNBESF
Estribillo
III
Cuando sal de mi casa
Dos cosas no ms senta
La callana en que tostaba
Y la piedra en que mola.
Estribillo
I
El que tiene paire y maire
Dicen que tiene un caudal
Y yo que no tengo a naiden
Aya ya yay
Estribillo
Ah chitas! Que tengo harta hambre
Parece que me comiera
Cuatro gallinas y un chancho.
{:EFQPTUSF$PNQBESF
:EFQPTUSFVOBUFSOFSB
L T

3.904(::653(:8<,(34<,9A6
Julia Muoz. Rec. Juan Astica M.
Nilahue, Colchagua, 1970
IV
Apenas nace la aurora
Y con mi llanto comienzo
Sumergida en mis pesares
-HSJNBTTPOMBTRVFBMNVFS[P
Cogollo
Seores y seoritas
Cascarita de laurel
El amorcito es muy bueno
Pero cuidado con l.
I
Lgrimas son las que almuerzo
A medio da un dolor
Meriendo un triste suspiro
&OVOBBVTFODJBEFBNPS
II
Yo por descansar me acuesto
Y recuerdo en tu delirio
Luego pronto me levanto
.FSJFOEPVOUSJTUFTVTQJSP
III
Vengan todos los tormentos
Pena y fatiga y dolor
Y llego a comer me admiro
"NFEJPEBVOEPMPS
Mtrica libre
T

7(9()0,5,:+,36:5,.96:
Francisca Gonzlez
Niblinto, Chilln, 1955
El texto corresponde a la segunda estrofa.
I
.?
El casamiento`e los negros
Negros novios y padrinos
Negros cuados y suegros.
II
El cura que los cas
No se saba de donde era
Negra bendicin le hech
Ay que bendicin tan negra.
III
Mandan a poner la mesa
Negro mantel le pusieron
Negro el vino negro el pan
Negros quien se lo sirvieron.
IV
Mandan a sentar el tacho
En negros tachos sentaron
Negro el mate y la bombilla
Negros quien se lo tomaron.
V
All por la medianoche
Se alborotaron los negros
Tomaron sus sables negros
Negros sablazos se dieron.
Cogollo
Que viva la compaita
Matita de Alejandra
Si los padrinos eran negros
Los novios como seran.
L T

7(9()0,5,:+,36:5,.96:
Aprendido por las Hermanas Loyola
El Bajo de Melipilla, 1947
I
Si gustan les cantar
El casamiento e` los negros
Negros novios y pairinos
Negros cuados y suegros.
II
Mandan a poner la mesa
Negro mantel le pusieron
Negro el vino, negro el pan
Negros quienes lo sirvieron.
III
Mandan a sentar el tacho
Y negros tachos sentaron
Negro el mate y la gombilla
Negros quienes lo tomaron.
IV
All por la medianoche
Se alborotaron los negros
Tomaron sus sables negros
Negros sablazos se dieron.
Cogollo
Que viva la compaita
Matita de Alejandra
Si los padrinos eran negros
Los novios como seran.
T

:,-<,408<,90+6)0,5
Gerdy Retamal y Eliana Pereira
Cauquenes, 1992
I
Una maana de Abril
Temprano me levant
A dirigir mis suspiros
Por donde mi bien se fue.
Estribillo
Se fue m querido bien
Ya se fue m bien del alma
Se fue m querido dueo
Sali a la una de la maana.
II
Ojos por qu no lloraron
Cuando lo vieron partir
Ahora no hay ms que penas
Hasta que l vuelva a venir.
Estribillo
III
Seores y seoritas
Dolor es querer ausente
Aunque los ojos no lloren
El corazn el que siente.
Estribillo
L T

4(j(5(4,=6@+,(8<
Erica y Amrica Gonzlez
Curanipe, 1991
II
Tantas que he visto en el mundo
Que han nacido tan feliz
Por eso yo estoy desgraciada
Por eso me voy de aqu.
Estribillo
III
Que saco con`tar aqu
Cuando no quito ni doy
Estoy con darme al destierro
Por desgraciada que soy.
Estribillo
I
Maana me voy de aqu
Memorias te dejar
Una maceta de for
De la planta que plant.
Estribillo
Maana me voy
Maana me voy
Maana me voy de aqu
Envuelta de mis espaldas
Chinito del alma
Corona de fores
Te traigo yo a ti.
Estribillo
T

(+0:=0+(@(4,=6@
Jovita Valds, Mara Concepcin Toledo
Rari, 1992
IV
%FKBSNFBNJQBEFDFS
Pena no tengo nadita
Un agravio y un amor
Con otro nuevo se quita.
Cogollo
Presente aqu la compaa
Florcita de esa blanquita
El que tiene amores lejos
Con suspirar se le quita.
I
Adis vida ya me voy
Por los campos suspirando
Cuando me acuerdo de ti
.FDPOTPMBSMMPSBOEP
II
.FDPOTPMBSMMPSBOEP
En vanas son mis pasiones
Porque veo que conmigo
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
III
2VJFSFTQSPCBSJOUFODJPOFT
Por lo que yo hecho de ver
ndate con quien t quieras
%FKBSNFBNJQBEFDFS
L T

3369(9i;6+(3(=0+(
Mara Ahumada
Chuil, 2003
II
Adis la tierra que piso
Adis la voz que levanto
Adis querido del alma
A quien yo he querido tanto.
Estribillo
III
Adis encanto`e mi vida
Adis for de mi deleite
No pongas tu amor en otro
Aunque yo tarde en el verte.
Estribillo
Tonada acompaada con guitarra charrangueada, es decir sin afnar
I
Cuando me vaya de aqu
Me voy a vestir de luto
Porque olvidndote a ti
No puedo tener ms gusto.
Estribillo
Llorar toda la vida
En un silencio profundo
Ya se que t me olvidaste
No quiero estar en el mundo.
T

:(;0:-(**065,:568<0,96
Adela lvarez
Los Hualles, Linares, 1955
III
No quisiera or tu nombre
Ni menos ver tu retrato
No quiero tener recuerdos
De un corazn tan ingrato.
I
Satisfacciones no quiero
De un corazn tan ingrato
Se acabar mi amistad
onde hay engao no hay trato.
II
T pensabas engaarme
Con decirme yo te quiero
Aunque digas la verdad
Satisfacciones no quiero.
Guitarra afnada la cuyana``.
L T

4(3/(@(3(*6*05(
Iris Arellano
Cobquecura, 1993
III
Porque de paso
Porque de paso
Todas las fores llevan
Ay ay ay, su picotazo.
Estribillo
IV
A todos los hombres juntos
Yo los maldigo
Con maldicin eterna
Como castigo.
Estribillo
V
De todos digo
De todos digo
El que llevo en el alma
Ay ay ay, de ese no digo.
Estribillo
Los textos de esta tonada pertenecen a una mazurka,
seguidilla de siete versos de siete y cinco slabas alternadas.
I
Malhaya la cocina
Malhaya el humo
Malhaya quien se fa
De hombre alguno.
Estribillo
Porque los hombres
Porque los hombres
Cuando se ven queridos
Ay ay ay, no corresponden.
II
Yo comparo a los hombres
Con las abejas
Que siempre andan buscando
Flores chinescas.
Estribillo
L T

@(:,3,33,.,:,+(Parabienes a los Novios

Juanita Concha
Cuchi, Put, 1968
III
Que vivan padres y madres
Y tambin los del oriente
Vivan novios y parientes
Y a m para que me manden
Vivan padrinos y padres
Con grandsimo poder
Flores pienso que han de ser
No tienen comparacin
Les diera mi corazn
Y a los novios mil placeres.
I
Ya se le lleg este da
Con la sal favorable
Digamos de noche y da
Que vivan novios amable`
Vivan padrinos y padres
Con gran felicida`
Muy linda es su deida`
Muy perfecta su persona
Les pusiera una corona
A los novios de verdad.
II
Arpa piano y violines
Quiero traer de los cielos
Y para mayor consuelo
Suenen todos los clarines
Y las fores de estos jardines
Con sus distintos colores
Y tu perfecta en amores
Son las perlas ms bonitas
Que la deida` no se pinta
Los novios for de las fores.
T

/,=,50+67(+,*0,5+6
Natalia Arvalo
San Fabin de Alico, 1955
III
Tus acciones prenda ma
Son las que yo te deparo
Por ese tu lindo genio
Ese que Dios te ha dado.
Cogollo
Seores y seoritas
Pedacito de sandilla
Hei venido a celebrar
Por ser da de tu trilla.
I
He venido padeciendo
Por verte prenda querida
Y al mirarme en este espejo
"IMMFHVWJEJUBNJEB
II
"IMMFHVWJEJUBNJEB
Aqu me tienes presente
Perdname la demora
Lucero resplandeciente.
L T

7(9(;6+(3(*647(j(
Juana Chvez
Llepo, 1951
III
Porque llevada de una pena
No s en que venga a parar
Habr nacido dichosa
Habr nacido fatal.
Estribillo
IV
Si algn da si conviene
Si supiera estar de Dios
Si tuviera su suerte
Ni aunque te aborrezca yo.
Estribillo
Cogollo
Para toda la compaa
Blanca pluma sin roco
Ojos fatales hei visto
Pero no como los mos.
I
Para toda la compaa
Cogollito de zarzamora
El que tiene amores lejos
Aos se le hacen las horas.
Estribillo
Que contiene tanto empeo
De andarte solicitando
Yo no hago juicio de vos
De balde me andas rogando
Con decirme que te quiera
Y a mi no me ands rogando.
II
Si lo hacs porque me vis
Muy alegre y cariosa
Dejarse de eso conmigo
Porque no s de esas cosas.
Estribillo
T

3(*3(=,305(
Enseado por Natalia Arvalo
San Fabin de Alico, 1955
III
Del tronco naci la rama
De la rama naci l`hoja
Agua cristalina y bella
Un clavel que se deshoja.
IV
Ya se me acab el papel
Qued frmando en un`hoja
Agua cristalina y bella
Un clavel que se deshoja.
I
La clavelina en el huerto
Aunque llueva no se moja
Agua cristalina y bella
Un clavel que se deshoja.
II
Una nia iba jullendo
Jullendo por no ser monja
Agua cristalina y bella
Un clavel que se deshoja.
L T

,3*9,0;6
Marta Salinas Seplveda
Nahueltoro, uble, 1955
I
El creito que me robaste
Aonde me lo ten
Al campo me lo botaste
Para que hablaran de m.
Estribillo
Arriba est el capitn
Que ya me destroza el alma
Y siguiendo estoy la calma
A navegar ms ligero
Con tresciento marinero
Dale tu vida a la palma.
II
Para que lugar me juera
A buscar lo que hei perdo
Una tristeza de amarte
Todo lo que hei padeco.
Estribillo
III
La que se ponga a querer
No diga que es de alegra
No hay pena y rabia ms grande
De verse al mundo perda.
Estribillo
T

*(:(;,50j(*(:(;,
Natalia Arvalo
San Fabin de Alico, 1963
I
Casate, nia casate
Goza tus meses primero
Que despus estars deseando
La vida de los solteros.
II
Los maridos son muy genos
Para los primeros das
Y luego para despus
Le quieren quitar la vida.
III
Esto no digo de todos
Tendrn ese protender
Porque tambin hay algunos
Que estiman a sus mujeres.
Cogollo
Vivan novios y pairinos
Cogollito piedra lisa
Que en la carrera de amores
El que no muere, agoniza.
Tonada Parabien.
L T

3(.<(+,50,=,
Enseada por Juana Chvez
Llepo, Linares, 1953
III
Si me voy a la azucena
Por ser fragante y hermosa
Yo no s porque razn
Se me deshoja la rosa.
I
El agua de nieve es muy linda
En su fragancia un jazmn
Me ponen para que escoja
Dos fores en un jardn.
II
Dos fores en un jardn
Y no hallo cual escoger
Que si me voy a la rosa
Se me deshoja el clavel.
T

36:7(:;69,:
Pursima Martnez
Pomaire, 1952
III
Seora doa Mara
Perfume de los jazmines
A su niito le traigo
Un parcito de botines
Estribillo
IV
La Virgen est lavando
Y tendiendo en el romero
Los pajarillos cantando
Y el agua se iba riendo.
Estribillo
I
La Virgen se fue a lavar
Sus manos blancas al ro
El sol se qued parado
Y la mar perdi su ruido.
Estribillo
Vamos, vamos de prisa a Beln
Donde el nio y la Virgen se ve
Ay que lindo, que bello, que hermoso
Que pulido, bonito y gracioso
Vamos, vamos de prisa a Beln
Donde el nio y la Virgen se ve.
II
La Virgen se est peinando
Su peine de marfl era
Rayo de sol sus cabellos
La cinta de primavera.
Estribillo
Tonada al nio Dios
L T

36:54,96:
Martina Bermdez
El Colliguay1945
I
A la una te prometo
A las dos mi dulce encanto
A las tres mi vida mida
Me hayo padeciendo tanto.
II
En cuatro nada te advierto
En cinco te hago un pedido
En seis te hago un encargo
Que no me echs al olvido.
III
En siete te estoy queriendo
En ocho preciosa for
En nueve no me desprecies
Me has de hacer ese favor.
IV
En diez das de mi vida
En once reloj pulido
En doce te hago un encargo
Que no me echs al olvido.
Cogollo
Seoritas y seores
Verde cogollo de hortensia
Trabajo en poner amores.
T

4,/,+,*64,9<5+<9(A56
Enseada por Antonio Acevedo Hernndez
Santiago, 1945
II
Me he de comer un durazno
De pura rabia hasta el hueso
Me lo he de comer a solas
Ser mi gusto por eso.
Estribillo
III
Me he de tirar al ro
Por ms corriente que traiga
Le har una sea a mi negro
Pa`que conmigo se vaya.
Estribillo
I
Por la calle andan vendiendo
Ramilletito de a peso
Le comprar uno a mi negro
Ser mi gusto por eso.
Estribillo
Me dirs que s, me dirs que no
Negrito pero me engaas
Que esto de quererte a ti
No se me quita la maa.
Estribillo
L T

769:047(;(:;,8<0,96
Graciela Letelier
Los ngeles, 1952
III
Mucho antes de conocerte
Te di mi predileccin
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
Jur que te entregara
Entero mi corazn
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
6OPRVFBNBCBZBNFPMWJE
I
Por simpatas te quiero
Te amo con mi corazn
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
A tu lado siento gozo
No estando contigo muero
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
6OPRVFBNBCBZBNFPMWJE
II
Pensando en ti soy dichosa
T eres el ser que yo quiero
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
Jur en un instante amarte
Por simpatas te quiero
7JWBRVJFOBNPRVJFOBNPZP
6OPRVFBNBCBZBNFPMWJE
T

3(-369
Olga Nuez
Junquillar de Put, 1968
I
Adentro de mi jardn
Se me ha perdido una for
Me la han visto por ah
De muy brillante color
De muy crecido valor
Es bastante chiquitita
Su color es moradita
Como la for de la cuenta
Y as pregunto por ella
Que se llama Margarita.
II
Siendo yo el hortelano
Vino otro y se la llev
Con su poderosa mano
Del jardn me la saco
All triste qued yo
Llorando como avecita
Pensando en mi forcita
Que en ella me desmeraba
Cuando a mi jardn dentraba
Y vea a mi Margarita.
III
Un da yo me sal
Al campo solo a llorar
De ver que no puedo hablar
Flor como la que perd
Cuando yo la vide all
Se alegra mi corazn
Que se parece a mi for
La que tenida perdida
Y no es mi Margarita
Porque la vi foreca.
Cogollo
Para todos los presentes
En caso que aqu quisieran
Yo a mi jardn los dentrara
Miles forcitas les diera
Les diera una Margarita
Una bonita azucena
Una malvita jaspeada
Para que se divirtieran
La congona pa remedio
Y el toronjil pa la pena.
L T

36:7(3646:
Edelmira Valenzuela
Registrada en Linares, 1971
I
Ayer vide conversare
Dos palomos por el aire
Y vide que no era gueno
Divulgar su pecho a naiden.
II
Si tienes algn amigo
Quererle y tenerle aprecio
Pero no le comuniques
Los secretos de tu pecho.
III
Los secretos de tu pecho
No le cuentes a tu amigo
Porque en el menor disgusto
Te ha de servir de testigo.
IV
Te ha de servir de testigo
Y es malo de l confarse
No hay ms amigo que el suelo
Que sabe or y callarse.
T

,3*676:6
Enseada por Urbana Barrios
Put, Constitucin, 1968
III
El rbol sin hoja sabe
El tiempo en que reverdece
Luego que sus hojas crecen
Vuelven de nuevo las aves
Ah entonan cantos suaves
Por hallarlo en buen estado
Yo le tengo bien mirado
Que el ave por ruin que sea
Hacer su nido desea
En rbol de hoja cargado.
IV
La Seorita Margot
rbol coposo y forido
Que dichosa el avecita
Que en tal planta hiciese nido
No sintiera hambre ni fro
Sumergido en su verdor
No la atormentara el sol
Con sus avecitas criando
Ah estuviera gorjeando
Picando de for en for.
I
Coposo de verdes hojas
Todo rbol es muy hermoso
Pero que triste y penoso
Cuando el tiempo lo deshoja
Que en faltndole las hojas
Ya no es el que antes ha sido
Ni la sombra que ha tenido
Tiene por aquel entonces
Tal es que ni lo conocen
Las aves que hicieron nido.
II
Han visto rbol que se hall
Verde y despus se marchita
El mismo tiempo le quita
Lo que otro tiempo le dio
Y cuando verde se hall
Las aves le hicieron nido
Y las que haban nacido
Abrigada con sus hojas
Le miran desconocido
Cuando el tiempo lo deshoja.
L T

Pe - ro que tris tey pe - no so cuan doel tiem po lo des ho

ja cuan doel tiem po lo des ho ja
tie - ne por a-quel en
ton - ces
5

3(.<0;(99(
Isabel Soro
Concepcin
I
Por aquella calle viene
Una guitarra de plata
Y las cuerdas van diciendo
El amor es el que mata!
Estribillo
A la vida ma
Sbete a la torre
A la vida ma
Que viento que corre.
Estribillo
II
La guitarra pide chicha
Y las cuerdas aguardiente
Y la que estoy tocando
Un joven de quince a veinte.
Estribillo
III
Ya no puedo tocar ms
Por que me duelen los brazos
Es que no veo venir
La bandeja con vasos.
Estribillo
L T

+,:70,9;(9,05(+,(469
Juana Chvez
Llepo, Linares, 1951
I
Despierta reina de amor
Que me abrai la puerta quiero
Que te viene a visitar
Un amante pasajero
Un amante pasajero
Que me abrai la puerta quiero.
II
El sol con su resplandor
Ilumina to`o el mundo
A deleitarse en las fores
De este sueo tan profundo
De este sueo tan profundo
Despierta reina de amor.
III
El lucero con sus luces
Se dirige a saludarte
Que yo mairuge primero
Para las noticias darte
Para las noticias darte
De un amante pasajero.
Cogollo
Para la noble compaa
Cascarita de avellana
Si usted no me abre la puerta
Me dentro por la ventana
Me dentro por la ventana
Cascarita de avellana.
Esquinazo o Tonada de saludo.
T

8<0:0,9(,:;(9,53(73(@(
Ada Urtubia
San Dionisio, Colbn, 1963
IV
2VFZPMPSFNFEJBS
Que quede bien remediado
Donde no quedan ni seas
%FBNPSRVFGVFNBMQBHBEP
V
%FBNPSRVFGVFNBMQBHBEP
Para qu lo quiero yo
Gcelo quien lo merece
Que para mi se acab.
Tonada de coleo
I
Quisiera estar en la playa
Y en las alturas del mar
Porque parece que me hallo
%FTQSFDJBEBEFMMVHBS
II
%FTQSFDJBEBEFMMVHBS
Como siempre me sucede
Poner mis cinco sentidos
&OQSFOEBRVFOPNFRVJFSF
III
&OQSFOEBRVFOPNFRVJFSF
To`a mi aficcin gast
El cielo me d paciencia
2VFZPMPSFNFEJBS
L T

40=0+(:04,8<,90:
Tonada que me cay del cielo.
I
Mi vida si me queris
No se lo contis a naiden
Ponte una mano en el pecho
Dile al corazn que calle
II
Si alguno te preguntara
Acaso me conocs
Dile que nunca me hai visto
Mi vida si me queris
III
Mrame con malos ojos
Como que me aborrecs
Pa` que naiden nos entienda
Mi vida si me queris
T

;,8<0:,@(56;,8<0,96
Recopilacin Mara Luisa Seplveda
I
Te quise, ya no te quiero
Y as juro jams verte
Tu amor es tan lisonjero
Que ya no pienso quererte
Pero s por ti me muero
II
Bien puedes en el instante
Retirarte de mi lado
Que los que son inconstantes
A m me causan enfado
Menos t que eres mi amante
III
Qutate de mi presencia
Jams me vuelvas a ver
Favor me haces con tu ausencia
Pues ya no te puedo ver
Distante de mi presencia
IV
Adis porque ya me voy
A separarme de ti
Que bien impaciente estoy
Desde que te conoc
Pero siempre tuya soy
L T

,3:,9,56+,40*(33,
Rosa Flores
Valparaso, 1952
II
El sereno de mi calle
Anda con sus dos negritos
Uno le lleva el farol
Y el otro le toca el pito.
Estribillo
III
El sereno de mi calle
Anda rondando mi puerta
Conmigo son los cuidados
Aunque otra la deje abierta.
Estribillo
I
El sereno de mi calle
Tiene una voz muy bonita
Que cuando grita las ocho!
El corazn me palpita.
Estribillo
Tan, tan, quin es?
Sereno que da las tres
Levntate tempranito
Chinita ma a tomar caf
Caf, caf
Caf, leche con caf
Levntate tempranito
Chinita ma a tomar caf.
T

,:;(5+6*6533(=,407,*/6
Rep. Elena Carrasco
Chilln
I
Estando con llave mi pecho
El corazn me robaste
Sin darte yo la ocasin
Dime cmo lo sacaste
Dime cmo lo sacaste
tando con llave mi pecho
Estribillo
Si yo salgo al campo
Salgo por llorar
Por ver si llorando
Puedo descansar
II
Dime cmo lo ideaste
Para robarte lo ajeno
No ha sido del sueo .
Yo sin echarlo de menos
Yo sin echarlo de menos
El corazn me robaste
Estribillo
III
Slo a preguntarte vengo
De que manera lo hiciste
Hiciste tan bien el hecho
Sacaste lo que quisiste
Sacaste lo que quisiste
tando con llave mi pecho.
L T

*(9.(+(=,5.6+,-369,:
Rosa Acua
Tapihue, Cauquenes, 1978
I
Cargada vengo de fores
Fulanito hoy da a verte
Y en prueba de mis amores
Le cantar hasta la muerte.
Estribillo
Bellas damas, todas duermen
En los brazos de una ilusin
Despierta si ests dormida
Y oye el eco de mi cancin.
II
Para celebrar su santo
Vengo llena de alegra
Y en prueba de amor le canto
Hasta que amanezca el da.
Estribillo
Cogollo
Seores y seoritas
Cascarita de avellana
Mis queridas amiguitas
Djenme la puerta franca.
Estribillo
Esquinazo o Tonada de Saludo.
T

,37(;0;6
Rep. Hermanas Orellana
(aprendido de su madre)
I
A m me mandan cantar
La tonada que no s
La tonadita el patito
La del tucuquerer.
Estribillo
Usted que me sabe
Y yo que le s
Usted me sabe una
Y yo le s tres
Al agua patito
Sangullete pu
Si tu te enojate
Yo no me enoj
Ser por que te haga
El menguerer
Vamos a la fonda
Ponche te dar
En eso estaba
Cuando despert
Soando contigo
Y no te encontr
Ay s, ah, aha jai
Ah, aha jai.
II
Patito que andai` en seco
Bajate al agua y baate
Hacete un remolinito
Y debajo escondete.
Estribillo
III
Seoritas y seores
Cogollito, cogollito
Miren que le estoy cantando
La tonadita el patito.
Estribillo
L T

En esta tonada hay muchos elementos histrinicos,

adems de la risa escrita en partitura.
5

,3(469+,3(:=0<+0;(:
Tradicional
Blanca Tejeda Vda. de Ruz
Santiago
III
El amor de los casados
Es como el buey cansado
Que en quitndole el arado
Busca pasto reposado.
Estribillo
IV
El amor del hombre viejo
Es como burro en barbecho
No deja comer ni come
No da fruto ni provecho.
Estribillo
I
El amor de las viuditas
Es como la lechuguita
Que regndola un poquito
Ligerito resucita.
Estribillo
Ay, palomita ma
De mi corazn
Me has picado en el alma
ay!, que dolor.
II
El amor de las solteras
Es como el pan caliente
Que cuando se ha enfriado
Ni el diablo le entierra el diente.
Estribillo
L T

(
5

36:616:8<,(404,409,5
Tradicional
Blanca Tejeda de Ruiz
Santiago
I
Negrito yo ya me voy
despedirme de ti quiero
me voy con la esperanza
de volver si no me muero.
Estribillo
Una cinta color lacre
no ha de ser de dos colores
los ojos que a mi me miren
no han de tener dos amores.
II
Te me haces desentendido
mira ingrato donde ests
primero muerto mi negro
que yo olvidarte jams.
Estribillo
III
Caramba que tengo pena
al momento de partir
ayer quera dejarte
y hoy no me quiero ir.
Estribillo
Tonada annima interpretada en salones.
L T

,3;690;6*/03,56
Msica Derlinda Araya
Texto Carlos Vsquez
II
El otro da pele
Con el toro eo Pascual
Y dicen que lo mando
erechito al espital.
Estribillo
III
Y en la hacienda se murmura
Que vaquilla y novillito
Reconocen como padre
A ese chileno torito.
Estribillo
I
El torito de la hacienda
Es un toro de endevera
Dicen que en toitito Chile
Naiden le hace la collera.
Estribillo
Ay toro, torito, ay toro
Que hacs rabiar a los huasos
Si con maas te acorralan
Tens que cortar los lazos.
T

,37(30;6,*(5,3(
Texto y Msica de Petronila Orellana
193?
I
Mi mam me lo ica
Me lo golvia a icir
Hijita si te casai
Tens mucho que sufrir.
II
Y yo por entusiasm
Por saber lo que es canela
Me jui a pedir consejo
A la vieja de mi agela.
:NJBHFMBNFJDB
)BZRVFBZVEBSBDBSHBS
-BDSV[QVTNIJKJUB
III
Y el otro por lo otro lao
Que no me ejaba ivir
Si vos te casai conmigo
No te habrs de arrepentir.
IV
Saldremos juntos a pasear
Iremos al cine o al teatro
Despus te iris a acostar
Muy juntita con tu ato.
1PSFTPOPTFDBTFO
6TUFEFTDIJRVJMMBT
V
Y despus que me case
Ay que cruz tan repes
Tena razn mi mama
Padarme esa aconsej.
VI
Y yo por pedir consejo
A la vieja mi agela
No ha servido ni pa ponche
El palito canela.
:BTEFDBNJBHFMB
)BZRVFBZVEBSBDBSHBS
-BDSV[QVTNJIJKJUB
VII
Y ahora que me lo llevo
Pegaita la artesa
El solo sale a pasear
Y me eja como lesa.
VII
Lavando toas las tiras
Y hacindole el puchero
P que me ira a casar
De rabia casi me muero.
L T

-5

3(336965(
Rep. Derlinda Araya
Msica Derlinda Araya.
Texto Carlos Vsquez
II
Me desquitar con creces
Cuando vuelva el negro ingrato
Si me pide que lo bese ay!
Tendr que besar al gato.
Estribillo
III
Estaba lindo el ranchito
Con mi negro enamorado
Y ahora que me le ha ido ay!
Me qued el rancho pelao.
Estribillo
IV
Cuando sale ni me avisa
Solo dice con ternura
Tengo rota la camisa
chamele una costura.
Estribillo
I
Ay mamita por diosito
Mamita yo estoy llorando
Se me ha ido mi amorcito ay!
Y aqu lo estoy esperando.
Estribillo
Soy la llorona
Yo s porque
Lloro este negro (infame)
Que se me fue
Soy la llorona
Yo s porque
Y si no vuelve
Ms llorar.
L T

,3*/05*63
Texto Annimo
Msica Esther Martnez
Santiago
III
Por fn la chincola vil
Dijo yo a apartarme voy
Porque contigo no soy
Casada por el civil
Contesta el chincol celoso
Y con aspero semblante
Se que me estai engaando
Y que tienes otro amante
De chincoles tengo un mil
Que me andan dando consejo
Y en el agua a ti te dejo
Y para que me haga un huevo
Me buscar un chincol nuevo
Porque vos chincol tai viejo.
I
Chincol que te habiai hecho
Dijo el chincol a la chincola
Esta si que es la bonita
Vos paseando y yo aqu sola
Pasai la noche y el da
Por detrs de la cocina
Como el zorro a la gallina
Agaitando a su querida
Y yo en mi casa afijida
Tus maldades no sospecho
Yo tengo mi sano pecho
Y por santidad te digo
Si quieres seguir conmigo
Chincol que te habai hecho.
II
Por culpa de este chincol
Yo me hei visto muy re pobre
Enferma sin ningn cobre
Y calentndome al sol
Tambin me quedo ayunando
Sin sentar una olla al fuego
Y si es que yo te la pego
No vaya andar chillando
Plata me andan ofertando
Pa que ponga cancha ebolas
Que sea un chincol con cola
Y no rabo como vos
Yo te lo represento en vos
Dijo al chincol la chincola.
L T

+,:70,9;(79,*06:6(A(/(9
Texto Annimo
Msica Esther Martnez
Santiago
II
Despierta vidita ma
A los rayos de la luna
breme la puerta cielo
Antes que me den la una.
Estribillo
III
Despierta vidita ma
A los golpes del reloj
breme la puerta cielo
Antes que me den las dos.
Estribillo
Tonada Esquinazo
I
Despierta precioso azahar
De mis delicias portento
Al son de un pobre instrumento
Saludos te vengo a dar.
Estribillo
Despierta cielo
Si ests dormido
Oye mis quejas
Y mis suspiros
Ven a mis brazos
Dueo querido.
L T

(;90520305(0
Rep. Las Cuatro Huasas
Texto y Msica Esther Martnez
II
Los indios cuando enamoran
Tocan Kultrn y Trutruka
Se plantan la novia al anca
Y se encierran en la ruca.
Estribillo
III
Los indios para casarse
Ofrecen ruca con ramas
Y muchos caballeritos
Se casan sin tener cama.
Estribillo
I
Los indios cuando bajaron
Bajaron por Imperial
Y la indiecita deca
Que contiene tanto andar.
Estribillo
Atrinkilinai purrutu purra
aita enruka kahito le mei
Vamos tu mamita
Tu vei, tu vei.
T

3(*/(*(9,9(( Papas con Luche" )

Tradicional
Rep. Eliana Moraga
II
Chacarera gena moza
Chacarera de los diablos
Que te anda por los zanjones
Taconeando, Taconeando.
Estribillo
I
Yo tengo una chacarera
Que no se pinta nata
Todo el da se lo pasa
Afeit y peinadita.
Estribillo
Chacarerita, chacarerona
Zamba mulata, mi regalona
Si fueras diosa, moo de escoba
Hcele turilulilo
Hcele turilul
Hacele tuto a la guagua
Que en la cunita durmiendo est
Papas con luche y hartito aj
Me quers diablo
No me quers
Me echai al saco
No me echaris
As se lo llevan, los de hoy en da
Tira paac, tira paall.
L T

(469:,*9,;6
Texto y Msica Elena Carrasco
II
Y tan de veras lo quise
Con constancia lo venero
No tengo ms que decir
Aqu hay uno por l muero
Si soy frme en el amarte
Vlgame el cielo que har
Aqu hay uno por l muero
Adivinen quien ser.
Estribillo
I
Aqu hay uno por l muero
Pero no digo quien es
Porque yo solo lo hei querido
En secreto lo am
Mis ojos fueron la culpa
Que con ellos lo mir
Ellos fueron sabedores
Pero no digo quien es.
Estribillo
Ay negro mo
No me hagas sufrir
Mira que de pena
Me voy a morir
Vida de mi vida
Mira que de pena
Me voy a morir
Es tanto lo que te quiero
Que no puedo resistir.
L T

40*69(A5,:3,(3
Texto y Msica Elena Carrasco
I
Nadie ocupa tu lugar
T eres mi absoluto dueo
No tengo an ni un ensueo
Ni otra cosa en que pensar.
II
Pero no es delito amar
Y por la misma razn
Dentro de mi corazn
Nadie ocupa tu lugar.
III
Si por quererte me empeo
Aunque premio no merezca
No importa que yo padezca
T eres mi absoluto dueo.
IV
Mi corazn es leal
Que te promete a la vez
Que nunca tendr por qu
Otra cosa en que pensar.
V
Pero no es delito amar
Y por la misma razn
Dentro de mi corazn
Nadie ocupa tu lugar.
VI
A mi no me pertenece
De que me dejes penando
Pero mira lo que haz hecho
Y no me dejes pensando.
VII
Si te alejas de mi lado
Me alejar yo tambin
Y al separarnos diremos
Adis que te vaya bien.
L T

5,.90;(7(9(8<,9,9;,
Tradicional
Jos Molina
Santiago, 1998
I
Negrita para quererte
De amarte me es imposible
Color que a mi me cautiva
Negrita si fueras libre.
Estribillo
Ay s, s, ay s ay no
Negrita dame tu amor
Que si no me das tu amor
De pena me muero yo.
II
Desde mi primera infancia
Llor lgrimas pequeas
Hoy las lloro en abundancia
Por querer caras trigueas.
Estribillo
III
Las negritas son muy buenas
Apacibles y amorosas
Se pagan bien de sus gustos
Y jams son veleidosas.,
Estribillo
T

@6;<=,<505.9(;6(469
Tradicional
Jos Molina
Cogollo
Para usted misa Margot
So que estaba cortando
Del jardn, la mejor for
Y a usted se la estaba dando
Y aqu me qued pensando
Si se la regalar
Que yo claramente s
Que me la va a despreciar
Y para no quedar mal
Con ellas me quedar.
I
Yo tuve un ingrato amor
Que con gran desdn me halaga
Que amante ser el que paga
La fneza con rigor
Y por mi imaginacin
Yo pensaba que as fuese
La ingrata cuantas veces
Con sus amores fngidos
Hace perder los sentidos
A un infeliz que padece.
II
Que no tengas que sufrir
En esta afcin tan dura
Una infeliz criatura
Abandonada de ti
Ms bien prefero morir
Por no verme desgraciado
Tu me haz hecho desdichado
Desde mi primer instante
Es pena para un amante
Tanto tiempo apasionado.
L T

Tonada Tradicional.
5

:<:7096:+,3*69(A5
Tradicional
Rep. Ismael Carter
Santiago
II
Ya que ninguna razn
Merezco de tus amores
Mndame por portadores
Suspiros del Corazn.
Estribillo
III
Con mi penosa partida
Mando un suspiro ligero
Estos feles mensajeros
Van a tu poder mi vida.
Estribillo
I
Suspiros del Corazn
Van a tu poder, mi vida
Por pensar en ti los doy
A todas horas del da.
Estribillo
Sentada en la pea estaba
Y un pajarillo deca
Quien pudiera dar un vuelo
A tus brazos vida ma.
L T

,5*/033573(5;i<5(96:(
Letra y Msica Esther Martnez
I
En Chilln plante una rosa
En Bulnes plant un clavel
En San Rosendo un retamo
Y en Concepcin un maitn.
Estribillo
Clavel y azucena
Jazmn y alhel
Verdad que me quieres
Verdad que es as.
II
El retamo me da for
El maitn me da semilla
El clavel me da fragancia
Y la rosa me da espina.
Estribillo
III
Voy a hacer un ramillete
De la rosa y del clavel
Una forcita retamo
Y un ganchito de maitn.
Estribillo
T

36:*<(;96(469,:+,<5(4<1,9
Tradicional
Rep. Hermanas Acua
III
La mujer que a los cuarenta
No tiene novio
Es que le ha puesto llave
Al escritorio.
IV
La mujer que a los cincuenta
Quiere estar sola
Es que se le ha enfriado
La cacerola.
I
La mujer que a los veinte
Y est soltera
Es porque se ha cado
De la azotea.
II
La mujer que a los treinta
No se ha casado
Es porque tiene el cuarto
Desalojado.
L T

3(90:(
Tradicional
Rep. Hermanas Acua
I
Si un joven quiere engaar
O al menos est queriendo
Cuando va a ver a una nia
Llega saludando y riendo.
Estribillo
Ajajai, que yo por tu amor
Ayayay, pulido coral
Tu ausencia me mata
Me hace delirar
Con las verdes hojas
De un verde nogal
Donde se lamenta la negra fatal
Con las verdes hojas
De un triste alhel
Donde se lamenta la negra infeliz.
II
Si van a servir un trago
La risa llega primero
Y antes que la nia tome
Ya el joven se est riendo.
Estribillo
III
Toda risa es lisonjera
Al principio del amor
Y despus que pasa el tiempo
Cambia risa por rigor.
Estribillo
T

+,3(9(A+,<5630=6
Tradicional
Rep. Las Morenitas
Registrada en Santiago, 1998
II
De la pea sale el agua
De la roca los corales
De la boca de los hombres
Salen todas las maldades.
Estribillo
Cogollo
Para mi negrito ingrato
Verde cogollo de oliva
Aunque me hayas despreciado
Mi corazn no te olvida.
Estribillo
I
De la raz de un olivo
Naci mi madre gitana
Y yo como soy su hija
Sal de la misma rama.
Estribillo
Ay s, ay s, ay que s
Ay no, ay no, ay que no
Dices que me estas queriendo
Ahora no quiero yo.
Estribillo
L T

<5(7,5(5<,=(4,5;,
Tradicional
Rep. Las Morenitas
Registrada en Santiago, 1998
I
Una pena nuevamente
Me esta quitando la vida
La receta es olvidar
Y el remedio se me olvida.
II
A m todos me aconsejan
Y me obligan que te diga
Que tu mucha ingratitud
Me esta quitando la vida.
III
Quiero querer y olvidar
Que pasin ser la ma
Te quisiera aborrecer
Y el remedio se me olvida.
IV
Cupido en su tribunal
Me da sentencia de muerte
Porque ha entrado a mi pecho
Una pena nuevamente.
L T

9(5*/0;6+,;6;69(
Rep. Las Morenitas
Texto y Msica Sr. Torres
II
Al despedirme de l
De una mano lo tom
Y con amor lo bes
Como a las fores ms bellas
Adis me dijo llorando
No olvides que te he querido
Y ah te estar esperando
Si es que vuelves amor mo.
Estribillo
I
En un rancho de totora
De pajitas arreglado
Con un blanco enrejadito
Y un jardn muy perfumado
All tengo mi embeleso
En un lindo muchachito
Que cuando le pido un beso
Se pone coloradito.
Estribillo
Como una for
Que nace en la primavera
Juntito a la enredadera
Que ya est tomando el sol
Y al verme a mi
Cogi de la macetita
Una for, la ms bonita
Que en el sombrero prend.

,:;6@*<0+(5+6<5*3(=,3
Tradicional
Rep. Otilia Gonzlez
Santiago, 1998
III
%FWFSMPFOPUSPQPEFS
Para que lo quiero yo
Gcelo quien lo merece
Que para mi se acab.
I
Estoy cuidando un clavel
Para mi divertimiento
De mi mano se me fue
/PUVWFFMNFSFDJNJFOUP
II
/PUVWFFMNFSFDJNJFOUP
De haber cuidado el clavel
Cuando yo lo pensara
%FWFSMPFOPUSPQPEFS
L T

-5

*<(5+6=(@(:(3*(476
Tradicional
Rep. Otilia Gonzlez
Santiago, 1998
II
Acurdate dueo mo
Cuando empezaste a amarme
Que tus ojos me han comprado
Con el fn de no olvidarme
Estribillo
III
Acurdate que pusiste
Tus manos sobre las mas
Y llorando me dijiste
Que jams me olvidaras
Estribillo
I
Cuando vayas al campo
Y sientas un aire fro
No le eches la culpa al viento
Que son los suspiros mos
Estribillo
Dime si me quieres
Dime si me amas
Dueo de mi vida
Yo te lo prometo
Con el corazn
Yo te lo prometo
De nunca olvidarte
Dueo de mi vida
Hasta darte el corazn
T

;<+0*,:8<,564,8<0,9,:
Tradicional
Otilia Gonzlez
Santiago, 1988
I
Tu dices que no me quieres
Por qu no me quieres dime
Yo me muero por quererte
Slo por quererte a ti.
Estribillo
Ay si, si, solicito
Solicitando mi suerte
Que si me tienes amor
Soy fna para quererte.
II
Tengo mi amor en el aire
Y mi esperanza en el suelo
Eso no lo sabe nadie
Donde tengo mi consuelo.
Estribillo
L T

91(4,+0()36
Tradicional
Rep. Ismael Carter
Santiago
III
Dijo el sabio Salomn
El que engaa a una mujer
3KBNFEJBCMP
No tiene perdn de Dios
Si no la engaa otra vez
3KBNFEJBCMP
I
Yo me sub a un alto pino
Por ver si te divisaba
3KBNFEJBCMP
Y el pino como era verde
De verme llorar, lloraba
3KBNFEJBCMP
II
Cuando dos quieren a una
Y los dos estn presentes
3KBNFEJBCMP
El uno cierra los ojos
Y el otro apreta los dientes
3KBNFEJBCMP
T

,39,3610;6
Rep. Las Cuatro Huasas
Texto y Msica Esther Martnez
III
En la tapa del reloj
Tengo tu cara grabada
Y en mi pobre corazn
Una estampita pintada.
IV
Cuando el reloj se divida
Termine mi triste historia
Se ir mi pobre suspiro
Volando hacia tu memoria.
Estribillo
I
Me regalaste un reloj
Un relojito de plata
Con una cadena larga
Y esa es la que me mata.
II
Caminar y caminar
Relojito es tu destino
Relojito es tu cantar
Las durezas del camino.
Estribillo
Relojito, relojito
Que andai junto al corazn
Quien te contara mis penas
Las penas de mi pasin
Son las dos, son las dos, son las tres
Son las cuatro, las cinco, las seis
Es la aurora y mi negro no viene
Ay mamita yo no se que hacer.
L T

(407(;90(
Texto y Msica Petronila Orellana
II
Quisiera rer cantando
Los cantares de mi tierra
Pero en mi pecho se encierra
Triste el corazn llorando
Aqu lo tienen sangrando
Y esta tristeza lo hiere
Llorando y riendo se muere
Por ensalzar en la vida
A esta mi Patria querida
Que por ella vive y muere.
I
Hoy que es 21 de Mayo
Todos te traen ofrenda
Yo solo te traigo en prenda
Tristes y alegres cantares
Envidio los que en tus mares
Han dado por ti la vida
oh, tu mi Patria querida!
Digna de mejor regalo
Yo te traigo entre mis manos
Mis tristes notas sentidas.
L T

Tono original Si M.
*6468<,4,=6@*<9(5+6
Texto y Msica Petronila Orellana
II
Como que me voy curando
De la pila muy cerquita
Como que me voy curando
Con una copa e chichita.
Estribillo
III
Como que me voy curando
En el despacho e Teresa
Como que me voy curando
Con una copa e cerveza
Estribillo
Declamado, en interludios:
Epa,. que jue, que traigo
Viento no corre, nadie me empuja
Y porque me caigo.
I
Como que me voy curando
En la esquina de all en frente
Como que me voy curando
Con una copa e aguardiente.
Estribillo
Como que me voy, como que me voy
Como que me caigo
Ay mamita no s lo que traigo
Con tres traguitos
Y un doble ms
Ser mentira, ser verdad
Porque conmigo no hay novedad.
T

3(/<(:*(
Texto y Msica Petronila Orellana
I
Slo una cosa en la vi`a
Te la`i de compa`ecer
Es esa mala part`a
Que no po` ehacer.
Estribillo
Te pasaste bien la huasca
Por hacerme a m cachaa
Te embarcaste y te ensartaste
Sin conocerle sus maas.
Huifa mi ncgro qucr'o
ndc andar, 'ondc andar,
'ondc andar
quc scr dc mi tclar
quicn 'tar tcjicndo cn l.
III
Creste comprar un jundo
Y te sali sitiecito
onde prou`ce maleza
tan estril y malito.
Estribillo
Huifa mi ncgro qucr'o
ndc andar, 'ondc andar,
'ondc andar
Dc un cspcuto compra'or
El ncgocio quc comprastc
Tc rcsult lo pcor.
Estribillo
L T

3(-,90(+,*/0335
Texto y Msica Elena Carrasco
II
Pas paca caballero
Si quiere caf tomar
Se lo tengo con malicia
Y sopaipilla pas
Si quiere chocolatito
Tambin yo le puedo dar
Pase no ms caballero
Pase no ms paca.
Estribillo
III
Avellanas tostaditas
La sustancia de Chilln
Las empanadas al horno
Calientitas aqu estn
Y tambin el pebrecito
Tambin yo le puedo dar
Pa que componga su cuerpo
Despus de la trasnoch.
Estribillo
I
Las cuatro de la maana
El reloj acaba de dar
Apurmonos chiquillas
Que la gente va a llegar
Yo voy a encender el fuego
Yo la verdura a limpiar
Yo la sustancia a envolver
Chiquillas a trabajar.
Estribillo
Vamos vendiendo chiquillas
Veamos quien vende ms
Que no se vayan los pesos
Vamos gritando no ms
Los zuecos pal barro
La loza de greda
Las fores ms lindas
Las colchas de seda
Las aves bien gordas
Las liebres bonitas
Corderos macizos
Aqu hay seorita
Canastos de mimbre
Repollo, maz
Garbanzos y arvejas
Y seco el aj
De todo en la feria
Usted encontrar
No se iguala a niuna
La Feria Chilln.
L T

,3,5.9,+6
Texto Cristina Miranda
Msica Margot Loyola
II
Ende que aparece el sol
Hasta quel lucero asoma
Tai con el ojo en la espuela
Y el corazn en la soga.
Estribillo
Ancha es la faja de tu apero
Por ceirme en ella muero
A quien ceira, A quien?.
III
Arrmese a su querencia
Dle rienda a mi huainita
Que apretando mucho el uo
Se le va a cansar su prienda.
Estribillo
i
No vengai disimulando
Lo que tuito el mundo sabe
Vai hacindote el engredo
Y por mi estai suspirando.
Estribillo
Y vamos disimulando
Disimulando mihijito
La fruta e maura cae
Y tu amor ta pintorcito.
Coloraita es tu manta
Con franjas azul y blanca
Negra, re negra es la pena
Que me esta royendo el alma.
L T

3(:*65+0*065,:
Tradicional
Elena Moreno, Esther Martnez
San Vicente de Tagua Tagua
II
Si quieres que yo te quiera
Haz de olvidar a quien amas
Que sopitas aadidas
Las como de malas ganas.
Estribillo
III
Si quieres que yo te quiera
Te haz de sahumar con romero
Que se te vaya el contagio
De tus amores primeros.
Estribillo
I
Si quieres que yo te quiera
Ha de ser con condicin
Que lo tuyo sea mo
Y lo mo tuyo no.
Estribillo
En esa estaba
Cuando despert
Soando contigo
Ms no s yo que
Tte callato
Yo te contar (ya te lo cont).
T

LL DLRAZNLRC |C lLRl1AS DL ACLA)

Texto Leucotn Devia
Msica Margot Loyola
Pregonado
(Urazno, uraznero
Pela`o, priosco casero
Ma`urito los uraznos, ma`urito
quiere duraznos casero?
Pela`os, pelu`itos)
I
Pela`os, priscos le tengo
Y zaragozos pel`uso
De esos que se pelan solos
Y hasta el codo corre`l jugo
Grandazas las peras de agua
urcesita" la cirgela"
Recien tom`e la mata
Negra negrita las brevas
Estribillo
Uraznos priscos, meln de olor
Peritas de agua pa` el calor
Negrito lindo, terrn de amor
Dame un besito ser mejor
II
Peras, amazcas
cirgelas", negrita las brevas
L`uvita negra, l`uvita
Negrita la de ojo`e gallo
quiere brevas caserita?
Peras, peritas
No me apreten las cirgelas"
Ni me agarren las amazcas
Que con tanto regodeo
Van a voltear la canasta
Miren que layae casero
Se ha creido que yo estoy loca
A voz te gusta diablazo
La breva pel` y en la boca
Estribillo
Uraznos priscos, meln de olor
Peritas de agua pa` el calor
Con un mordisco te doy, te doy
cirgelas" dulces, te doy mi amor
L T

/610;(+,=,9+,;9i)63
Texto y Msica Clara Solovera
I
En un trbol de cuatro hojas
Mi buena suerte busqu
Y fueron slo congojas
Las que en la vida encontr
Estribillo
Hojita de verde trbol
Vente conmigo a llorar
Quien pudiera por el campo
Poder volverte a buscar
Ay mi trbol de cuatro hojas
Hojas color de ilusin
Porque la vida mezquina
Me las troc por espinas
Pa` clavarte el corazn
II
En tus hojas esperanzas
Engalan mi ilusin
Y ahora eres la mordaza
Que cubre mi corazn
Estribillo
L T

*65*3<:065,:
Del retazo de vida de la tonada presentado en este escrito, podemos
descubrir que esta nia", y hoy no tan nia, ha tenido la voluntad
de una semilla para permanecer; ha tenido buenos colaboradores
para este acierto: en los campos la cantora, su principal refugio
donde ha vivido ms intensamente, fortaleza donde descubrimos
su continuidad y permanencia; en la ciudad, lo que hemos lla-
mado precursores del cancionero criollo, los sellos discogrncos y
la prensa. Adems, los compositores que desde el ao 1930 o poco
antes nos han entregado importantes aportes en creaciones de la
tonada popular, interpretes, solistas, y hoy cientos de conjuntos de
proyeccin folklrica en escenarios de todo el pas.
En la poca actual podemos evidenciar cambios acelerados en la
tonada. La pausada entonacin de la vida apenada de una campesi-
na se va alegrando," y no porque la situacin del campesino haya
mejorado sino porque la tendencia urbanizada de los conjuntos de
Arica a Magallanes es de apurar la pulsacin. La tonada a veces
pierde la primera parte ms lenta y usa una sola pulsacin. En vez
de cancin-tonada, ahora es solo tonada. Tambin es cierto que la
cantora ya no est tan aislada. Ella sale de su mundo y se mueve
entre el campo y la ciudad con ms facilidad.
En los primeros aos de mi investigacin yo iba a los campos y
recopilaba y estudiaba con las campesinas. En tiempos recientes se
ha dado que vienen ellas a mi casa en Santiago porque les gusta mi
estilo y quieren aprender de m. Pero tambin llegan seoras con
sus casetes ya grabados, a veces con auspicio de la municipalidad y
de fondos para la cultura. Las campesinas mismas han aprendido a
recopilar y documentar sus propias creaciones musicales.
Los medios tambin innuyen, tanto en la difusin de la tonada
como en su declinacin. Esta situacin es interesante porque acelera
el dilogo entre el campo y la ciudad. Por un lado, la televisin
va suplantando a la cantora como entretenimiento y se pierde el
inters en la actuacin en vivo. Por otro lado, por la televisin y
la radio se escucha o se ve actuar a cantoras y conjuntos rurales

a las cuales antes se tena poco acceso. Las cultoras mismas van
haciendo una fusin entre la tonada de proveniencia reciente y la
de races histricas. La msica de Clara Solovera llega a los rin-
cones ms inslitos y se asimila como parte de la continuidad de
la tradicin. Tambin ha sucedido que yo escuch a una cantora
interpretando una resfalosa de mi autora, sin saber ella que esa
cancin haba nacido de m tiempo atrs. Al indagar, supe que la
cultora haba aprendido la resfalosa de su nieta, quien a su vez la
haba aprendido en la escuela. As que el proceso de transmisin
es complejo y los medios proveen una mayor movilidad tanto para
las cultoras como para sus repertorios.
La tonada nace del sujeto, de sus experiencias, de su relacin con
la tierra y el entorno. Se podra decir que la tonada necesita una
conexin directa con la tierra. Por eso temo que a medida que
nuestra relacin con la tierra disminuya, la tonada se vaya diluyen-
do. Desde ya, parece milagroso que la tonada contine su reinado
en estos tiempos de soledad y violencia.
Sobre el futuro de la tonada, nada podemos predecir. Cada poca
marca sus preferencias, tambin por la msica, de modo que no
sabemos como la tonada se defender de la dinmica que impone
el tiempo. La historia dictar su veredicto.
C

:,3,**054<:0*(3
La presente Seleccin la hemos realizado en conjunto con el profe-
sor Osvaldo Cdiz y forma parte de nuestro Archivo de Trabajos de
Campo, donado al Fondo de Documentacin que lleva mi nom-
bre.
Si bien toda seleccin es injusta, por ser parcial, al escoger cada
una de las grabaciones aqu contenidas, se ha intentado que sean
aquellas en que, de una u otra forma, se reneje un tiempo o un es-
pacio especnco en el cual ha estado la tonada, buscndose tambin
las distintas realidades humanas y sociales que la acogen.
Las tonadas seleccionadas son en su mayora tradicionales aunque
se incluyen muchas de autores conocidos. Dichas tonadas estn
interpretadas por cantoras (CD1), precursores y cantoras de rodeo
(CD2) y Margot Loyola (CD3), que incluye tonadas tradicionales
y de autor conocido.
Esperamos que a travs de estas voces puedan ustedes conocer o
reconocer este canto de la tierra chilena.
+0:*6<56*(5;69(:
La cantora est profundamente ligada a la tonada, es la campesina,
duea de casa, que adems de cumplir con las funciones que todas
las dems mujeres de este medio rural realizan, desempea un papel
primordial en los eventos sociales ya mencionados. Acompaada
de guitarra y eventualmente de arpa, mantiene viva esta tradicin
que generalmente recibe dentro de su familia y debe heredar a las
nuevas generaciones.
1. S querer a quien me quiere.
Registrada en Pomaire (1950) a Pursima y Ramn Martnez. Acompaamien-
to instrumental de arpa, guitarra y tamborileo. Esta versin fue interpretada a
dos voces durante una nesta.
2. El caballo blanco.
Registrada en El Mariscadero, Cauquenes (1994) a Blanca y Ernestina Espino-
za. El estribillo de esta tonada tiene la misma msica de las estrofas y se incor-
pora un tamborileo en la caja de la guitarra.

3. Ya te vais a retirar.
Registrado en El Mariscadero, Cauquenes, el ao 1994. Cantoras Blanca y
Ernestina Espinoza.
4. Si del cielo bajaran los ngeles.
Registrada en Linares (1965) a Edelmira Valenzuela. Las primeras tres estrofas
de esta tonada tienen un acompaamiento deslizado en la guitarra. En el estri-
billo se mantiene la meloda y cambia el acompaamiento.
5. As se compone el mundo.
Tonada de velorio, registrada por Carlos Rioseco en Salto del Perro, Quilleco
(2002) a Celia Araneda.
6. Cuando sal de mi casa.
Registrada en Talca, guitarra con cuerdas de alambre, (2002) a Zenilda
Valds.
7. Mi vida mi ser mi encanto.
Registrada en Rari (1992) a Mara Concepcin Toledo. La guitarra que acom-
paa el canto est traspuesta con la nnaura pajarera.
8. Huifa que s, que s.
Registrada en Rari (1991) a Mara Concepcin Toledo y Jovita Valds.
9. El Firul.
Registrada en Cobquecura (1993) a Iris Arellano. Tonada de saln con elemen-
tos de zarzuela.
10. Cansados tengo los ojos.
Registrada en Cobquecura (1991) a Iris Arellano, quien aprende de las seoritas
Lyon, de la aristocracia de Cobquecura.
11. El pololito.
Registrada en Coelemu (1952) a Carmen Rosa Romero. El acompaamiento en
guitarra es muy especial; la cantora muestra una riqueza tcnica demostrada en
los interludios, incorporando arpegios, glisandos y trmolos. En un momento
se incorpora Margot Loyola en 2 voz.
12. Estoy cuidando un jardn.
Registrada en El Tambo el ao 1970 a Alicia de las Mercedes Olivares Arias.
13. Una vez que yo fui al campo.
Registrada en San Fabin de Alico, guitarra traspuesta por la pajarera, (1955) a
Natalia Arvalo. El sonido corresponde a Si Mayor.
S M

14. El Palmero.
Registrada en Curanipe (1991) a Erica y Amrica Gonzlez. La segunda estrofa
de esta tonada es el estribillo. Aunque musicalmente es la misma meloda, su
acompaamiento es ms vivaz.
15. Padezco graves dolencias.
Registrada en Curanipe (1991) a Erica y Amrica Gonzlez.
16. El palet.
Registrada en Quinchamal (1955) a Mara Marinao. Versin folklorizada del
couplet espaol El Palet" de C. Carobi.
17. Acurdate falso ingrato.
Registrada en San Dionisio, Colbn (1967) a Ada Urtubia. Los dos primeros
versos de cada estrofa tienen un acompaamiento punteado" a un intervalo
de tercera, bajo la voz.
18. El caracolito.
Registrada en Cauquenes (1991) a Mara Pereira.
19. Dicen que ha nacido el Nio.
Registrada en Junquillar, Put (1968) a Olga Nez. Esta tonada al Nio Dios,
destaca por su acompaamiento rasgueado y punteado.
20. Las calabazas.
Registrada en Junquillar, Put (1968) a Olga Nez.
21. El que tiene paire y maire.
Registrada por Juan Astica a Teresa Muoz, Nilahue (1970). Interpretada con
detenciones, intercalando palabras y preguntas habladas. La cantora la llam
tonada cmica".
22. Lgrimas son las que almuerzo.
Registrada por Juan Astica en Nilahue, Colchagua (1970), a Julia Muoz.
Acompaamiento mixto rasgueado y punteado. Mtrica libre.
23. Parabienes de los negros.
Registrada en Niblinto, en 1951, a Francisca Gonzlez.
24. Se fue mi querido bien.
Registrada en Cauquenes a Gerdy Retamal y Eliana Pereira.
S M

+0:*6+6:79,*<9:69,:+,3*(5*065,96
*906336@*(5;69(:+,96+,6
Los Precursores del Canto Criollo se desarrollaron en la ciudad,
donde, en muchos casos, llegaron desde zonas relativamente ms
rurales. Ellas incorporan nuevos elementos musicales y literarios a
la tonada, adaptndose a las leyes propias del escenario, agregando
elementos histrinicos: son intrpretes y a veces tambin composi-
tores. Comienzan a aparecer en la segunda dcada del S. XX, y de
ellas aprend, como intrprete, compartiendo escenarios entre los
aos del '40 al '60" (Margot Loyola).
Las Cantoras de rodeo, si bien viven en el mismo paisaje rural-
agrcola que las primeras ya mencionadas, se diferencian de stas
porque, dentro de su ocio, se han especializado en un repertorio y
un tipo de interpretacin que es bien acogido por los participantes
de este deporte, donde los jinetes demuestran su destreza y la comu-
nicacin con su caballo, manejando, segn las reglas del juego, a
un ejemplar vacuno en un espacio reducido. Las voces agudas y
fuertes de las cantoras, el carcter vibrante de la interpretacin y
las temticas alegres, son las que en este contexto tienen acogida.
Por sus caractersticas, tanto interpretativas como contextuales,
podran considerarse un estadio intermedio entre la cantora rural
y la precursora.
1. El amor de las viuditas.
Registro en disco 78, Santiago (1927). Tonada tradicional interpretada por
Blanca Tejeda de Ruiz.
2. Los ojos que a mi me miren.
Registro en disco 78, Santiago (1927). Tonada tradicional interpretada por
Blanca Tejeda de Ruiz.
3. El palito'e canela.
Registro en disco 78, Santiago (1942). Autora e intrprete Petronila Orellana.
4. El torito chileno.
Registro en disco 78, Santiago (1940). Texto de Isidro Luengo, msica e inter-
pretacin Derlinda Araya.
S M

5. La llorona.
Registro en disco 78, Santiago (1940). Autor Carlos Olivares, intrprete Der-
linda Araya.
6. El chincol.
Texto tradicional, msica e interpretacin Esther Martnez. Grabacin reali-
zada en sesin de estudio.
7. Las condiciones.
Tradicional. Intrpretes Esther Martnez y Elena Moreno, Santiago (1940).
8. Despierta precioso azahar.
Tonada de saludo o esquinazo. Texto tradicional y msica de Esther Martnez.
Intrpretes Esther Martnez y Elena Moreno, Santiago (1940).
9. Atrinkilinay.
Registro en disco 78, Santiago (1940?). Tonada tradicional. Intrpretes Las
Cuatro Huasas.
10. La Chacarera o Papas con luche".
Registro en disco 78, Santiago (1940). Tonada tradicional. Intrprete Eliana
Moraga.
11. Mi corazn es leal.
Registro en disco 78, Santiago (1946?). Autora e intrprete Elena Carrasco.
12. Amor secreto.
Registrada en disco 78, Santiago (1946?). autora e intrprete Elena Carrasco.
13. Yo tuve un ingrato amor.
Tradicional. Registrada en sesin de estudio en Santiago (1999). Voz y guitarra
Jos Molina.
14. Negrita para quererte.
Tradicional, Santiago (1999). Jos Molina en voz y arpa, Margot Loyola en gui-
tarra y voz.*
15. Suspiros del corazn.
Registro en disco 33 1/3 Casa de Canto", Santiago (1966). Intrpretes Margot
Loyola y Jos Lus Pea. En arpa, Jos Molina.
16. El sereno de mi calle. .
Registrada en el Cerro Florida de Valparaso por Margot Loyola. Intrprete
Gabriela Pizarro. Registrado en recital en homenaje a Margot Loyola.
S M

17. En Chilln plant una rosa.

Registro en disco 33 1/3, Santiago (1960). Tonada original de Esther Mar-
tnez. Intrpretes Hermanas Acua.
18. Los cuatro amores de una mujer.
Registro en disco 33 1/3, Santiago (1960). Tonada tradicional. Intrpretes
Hermanas Acua.
19. La risa.
Registro en disco 33 1/3, Santiago (1960). Tonada tradicional. Intrpretes
Hermanas Acua.
20. De la raz de un olivo.
Tonada tradicional. Intrpretes Las Morenitas, Santiago (1999).*
21. Una pena nuevamente.
Tonada tradicional. Intrpretes Las Morenitas, Santiago (1999).*
22. Ranchito de totora.
Registro en disco 33 1/3, Santiago (1960). Autor ? Torres. Intrpretes Las
Morenitas.
23. Estoy cuidando un clavel .
Tonada tradicional. Intrpretes Otilia Gonzlez en voz y arpa, Isabel Fuentes
en guitarra, Santiago (1999).*
24. Cuando vayas al campo .
Tonada tradicional. Intrpretes Otilia Gonzlez en voz y arpa, Isabel Fuentes
en guitarra, Santiago (1999).
* Registradas en vivo por el musiclogo Agustn Ruiz, en el recital ''Cultoras
de arpa en Chile'' (Proyecto Fondart), Santiago 1999.
$PNFOUBSJPT
1. y 2. Voces que denotan estudios de canto. Las guitarras que
acompaan muestran un estilo popular. En la interpretacin se
advierten matices en la aggica.
3. El arpa que acompaa muestra un estilo campesino, con un
registro bajo y notas octavadas. En la interpretacin aparecen
elementos histrinicos.
4. El acompaamiento est realizado por guitarristas profesionales.
S M

5. Tonada humorstica en que predominan los elementos teatrales.

9. En la introduccin se escuchan elementos ajenos a la tonada,
tales como: toque de trutruca, fragmento de la cancin popular
''El copihue rojo'' y rasgueos que nos recuerdan el namenco. En el
estribillo utilizan palabras mapuches.
14. El arpa de Jos Molina es aprendida directamente de cantoras.
23. y 24. Arpa de sonido potente y muy ornamentada.
+0:*6;9,:4(9.6;36@63(
Las hermanas Loyola formaron parte de este grupo de intrpretes
de la msica criolla, cantando repertorios de la tradicin campesi-
na y compuesta dentro de los marcos tradicionales; sin embargo,
su campo de accin se fue ampliando posteriormente, por ejem-
plo, con la msica aborigen. Ms adelante, como solista, y a pesar
de continuar la apertura a otras formas y gneros musicales tradi-
cionales, siempre mantuve esta relacin tan intensa con la tonada"
(Margot Loyola).
1. Como que me voy curando.
Registro en disco 78, Santiago (194?). Original de Petronila Orellana. Intr-
pretes Hermanas Loyola.
2. Peritas de agua.
Registro en disco 78, Santiago (1944). Texto de Leucotn Dvia y msica de
Margot Loyola. Intrpretes Hermanas Loyola.
3. El dardo.
Registro en disco 33 1/3 Chile folklore de campo y ciudad", Santiago (196?).
Tradicional, del repertorio de Ismael Carter. Intrpretes Estela Loyola en voz y
Margot Loyola en voz y guitarra.
4. Hojita de verde trbol.
Registro en disco 78, Santiago (1953). Original de Clara Solovera. Intrpretes
Margot Loyola y Ral Fabres.
5. El patito.
Registro en disco 33 1/3 Salones y chinganas", Santiago (1965). Tradicional,
del repertorio de las Hermanas Orellana. Esta tonada tiene la risa escrita en la
partitura, y en su interpretacin hay muchos elementos histrinicos.
S M

6. La huasca.
Registro en disco 33 1/3 Salones y chinganas", Santiago (1965). Original de
Petronila Orellana. Tonada con rasgos histrinicos.
7. La feria de Chilln.
Registro en CD Siempre Margot", Santiago (1992). Original de Elena Ca-
rrasco. Arpa de Guillermo Ros.
8. Estando con llave mi pecho.
Registrada en un programa de radio. Del repertorio de Elena Carrasco.
9. La clavelina.
Registro realizado por Margot Loyola a Natalia Arvalo en San Fabin de Alico
(1955). Registro en disco 33 1/3 Recorriendo Chile" Vol. 2, Santiago (1974).
10. El creito.
Registrada a Marta Salinas en uble (1955). Registro indito.
11. Casate, nia, casate.
Tonada parabin. Registrada a Natalia Arvalo en San Fabin de Alico (1953).
Registro disco 33 1/3 Margot Loyola y su guitarra" (1957).
12. Agua de nieve.
Registrada a Juana Chvez en Llepo, Linares (1953). Registro en disco 33 1/3
Visin musical de Chile" (1966). Rabel de Mireya Alegra.
13. Los pastores.
Registrada a Pursima Martnez, Pomaire (1945). Registro en disco 45 EP
Villancicos chilenos" (1960). Arpa de Alberto Rey.
14. Los nmeros.
Registro en disco 331/3 Antologa del folklore chileno", Santiago 1960. Regis-
trada a Martina Bermdez, El Colliguay (1945).
15. Me he de comer un durazno.
Enseada a Margot Loyola por Antonio Acevedo Hernndez. Registro en
terreno durante una trilla" a yegua suelta. Canta Margot Loyola, tambo-
rileo de Rosa Acua (cantora).
16. Mi vida si me quers.
Registrada en San Carlos (1950). Tonadita que me cay del cielo". Registro en
disco 33 1/3 Recorriendo Chile" Vol. 1 (1963).
17. Te quise ya no te quiero.
Tonada tradicional, enseada por Mara Luisa Seplveda. Forma estrnca en
quintillas. Arpa de Guillermo Ros.
S M

18. Despierta reina de amor.

Tonada Esquinazo. Registrado de Luisa Molina, Linares (1955). Registro
en CD Voces del Maule" (1994).
19. Por simpatas te quiero.
Registrada a Graciela Letelier, Los ngeles (1952). Grabacin de un pro-
grama radial.
20. Los palomos.
Registrada a Edelmira Valenzuela, Linares (1971). Grabacin indita.
21. La nor.
Tonada en dcimas. Registrada a Olga Nez en Junquillar, Put (1968).
Registro en programa de radio.
22. Parabienes de los negros.
Tonada-Parabin. Aprendida por las Hermanas Loyola en El Bajo de Meli-
pilla (1947). Registro en disco 33 1/3 Antologa del folklore chileno"
(1960).
23. El coposo.
Registrada a Urbana Barrios y Juanita Concha en Put (1968). Registro en
disco 33 1/3 Tarapac y Maule" (1978).
24. La guitarra.
Registrada por Isabel Soro en Concepcin. Registro en disco 33 1/3 Selec-
cin Folklrica" (1960).
25. En el fondo del ro.
Registrada en disco 33 1/3 Siete compositores chilenos" (1972). Original
de Pablo Garrido. Arpa de Adrin Miranda y guitarra de Esther Martnez.
$PNFOUBSJPT
1. Acompaamiento realizado por guitarristas profesionales. Uso de
recursos teatrales por indicacin de Petronila Orellana, su autora.
2. Acompaamiento realizado por guitarristas profesionales. Uso
de pregones basados en la tradicin.
4. Tonada popular interpretada en su estilo. Se aprecia una parte
inicial en modo menor, que luego en el estribillo se convierte en
mayor. Adems existen matices en la aggica. Acompaamiento
realizado por guitarristas profesionales.
S M

5. Acompaamiento en un esquema rtmico que se usa en para-

bin, resfalosa y chapecao.
6. Se observan frases recitadas en los interludios, comunmente lla-
madas relauches".
7. La interpretacin corresponde a la realizada por la autora. Se
escucha taidos en la caja de la guitarra. El estribillo nnal est
pregonado.
12. La interpretacin corresponde al ms puro estilo campesino,
incluido el acompaamiento de rabel.
25. Se destaca la tcnica guitarristica de Esther Martnez, al servi-
cio de la interpretacin de la msica tradicional.
/PUB
La remasterizacin de los registros de lo tres CD fue realizada por
Sergio Seplveda Salinas.
S M

)0)306.9(-(
Acevedo Hernndez, Antonio. ''Canciones populares chilenas''.
Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1939.
Acevedo Hernndez, Antonio. ''Los Cantores Populares Chilenos''.
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Popular Chilena (1900-1960)''. Santiago: Ediciones Universidad
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B

.36:(906
}FKB : deja
}POEF : donde
}SSBN : derram
}SSBN : derram
AF: de.
APOEF : donde.
BNBTDBT : damascas, damascos grandes
"CPSSFDT : aborreces
"DPOTFK : aconsejada
"EJQMPNBPEFKVJDJP : juicioso, de buen juicio
"GFJU : afeitada
"HBSSBP : agarrado
"HBJUBOEP : observando, mirando
"HVBSS : aguarrs
"HFMB : abuela
"MNJEPO : almidonada.
"NBTBOEFSB : mujer que amasa pan
"NPMBSTF : acostumbrarse
"OEB : andas
"OET : andes
"OHFMJUP : nio muerto de dos aos o menos, que mediante un
proceso de cantos rituales se transforma en angelito, para poder
irse directamente al Cielo
"POEF : adonde
"QB : ver llevar en acha
"QSFUB : aprieta
"QSJFUFO : apreten
"SBP : arado
"SSPMMB : enrolla
"SUFTB : utensilio de madera, rectangular, para lavar ropa
"TFTBOEP : jadeando
"USP : atroz
G

#JFOB[P : muy bien

#POJUVSBT : cosas muy buenas o hermosas
$BDIBB : hacer el quite
$BDIPFDBCSB : aj con forma de cacho de chivo, de color rojo y
muy picante
$BMJFOUJUBT : calentitas
$BMMBUP : calladito
$BMMBOB : fuente de metal de grandes proporciones, colgada sobre
un fogn y que sirve para tostar trigo, etc.
$BODJPODJUB-BSHB : tonada biperidica
$BOUPBMP1VFUB : canto en dcimas, eminentemente masculino,
con acompaamiento de guitarra o guitarrn
$BTB}P : casado
$BTBPT: casados.
$BTUF : orden de contraer matrimonio
$IBSPMB : bandeja
$IBSRVJDBOFT : guiso tradicional a base de carne o algas, papas,
zapallo, cebolla y alios, todo mezclado
$IBSSBOHVFBEJUB : forma de tocar la guitarra
$IJDIB : licor artesanal, que se obtiene de la fermentacin de la
uva o de las manzanas
$IJOFTDBT : con mucho colorido.
$IJOJUPP$IJOJUB : diminutivo de chino o china. Vocablo de ori-
gen quechua, que signinca servidor" o servidora"
$IJRVJMMPOTJUB : joven, adolescente
$IPODIPOFT : nombre de un ave
$IVJDB : vasija de vidrio recubierta en tejido de mimbre, destinada
para el almacenaje de vino
$JSHVFMBT : ciruelas
$MBWJT : clavas
$PMMFSB : de a dos, juntos
$PMPSBJUB : coloradita
$PMUSJUB : nia pequea", vocablo mapuche
$PMVOOB : columna
G

$PNBJSF : comadre
$PNQBFDFS : compadecer
$PNQBB : compaa
$PNQPTJUPSB : persona con conocimientos empricos avanzados que
le permiten tratar esguinces, luxaciones e incluso, fracturas menores
$PNQSBPS : comprador
$POHPOB : planta medicinal
$POPDT : conoces
$POUT : cuentes
$POUSBMBP : al lado contrario, en contra de
$PSEJO : acorden
$SFJUP : crdito
$SJNJOBMF : criminal
$VBESPT : calzones
$VBOUVBZ : cuanto hay, una diversidad enorme de cosas
$VFSQB : maciza, de buen porte y contextura corporal
$VFUF : cohete
$VMO : bebida espirituosa, hecha con la raspadura de un arbusto,
llamado culn, que le da un sabor especial
$VSBEJUB : borracha
$VUSB : vasija de cuero destinada para almacenar vino
$VZBDBT : danza religiosa femenina propia de la regin de Tara-
pac, norte de Chile
%FCBMEF : en vano
%FOUSBCB : entraba
%FTNFSBCB : esmeraba
%J : de
A& : de.
A&TBDFS : deshacer
A&NBVSB : de madura
A&P1BTDVBM : de Don Pascual
&DIBJ : echas
&DIBSJT : echars
&DIT : eches
G

A&KBCBAJWJS: dejaba vivir

A&OEF : desde que
&OEFWFSB : de verdad
&OGFSNF : enfermedad
&OHFMUP : envuelto
&OPKBUF : enojaste
&OUVTJBTN : entusiasmada
&TQBSSBN : desparramada
&TQFSBSFNP} : esperaremos
&TQFVUP : experto
&TQJUBM : hospital
&TUBJ : estas
&TUBST : estars
'BUBMJE : fatalidad
'JOBSFT : annaciones
'SBHBOUPTPT : fragantes
(JFOJFDJUP : carcter
(PMWB : volva
(PMWJEB : volva
(PNCJMMB : bombilla
(SBOEB[BT : grandes
(SB[OBUF : color granate
(FO : buen
(FO&DP : voz sonora, potente
(FOB : buena
(VFOP : bueno
(VJUBSSBBmO: guitarra annada
(VJUBSSB EF QBMJUP : guitarra hechiza confeccionada por los pro-
pios campesinos
(VJUBSSBQBS : posicin vertical de la guitarra ms frecuentemente
adoptada por las mujeres que cantan por oncio o cantoras. La mujer
que canta slo por deleite usa la guitarra en posicin horizontal.
)BCJBJ : habas
)BCMBP : hablado
G

)BCST: habrs
)BDFMFUVUP: hacer dormir
)BDFSMBHSBOEF: hacer un gran escndalo y estropicio
)BD : haces
)BJWJTUP : has visto
)BMBHVFP : halageo, de halagar
)FJ : he
)FJQBEFDP : he padecido
)FJQFSEP : he perdido
)FJWFOP : he venido
)FTQJUBM : hospital
)PSRVFUFSP : jornalero que trabaja con la horqueta, en una trilla
)VBDIJUBT : hurfanas
)VBJOJUB : diminutivo de huaina, jovencito" o jovencita", voca-
blo mapuche
)VBSBDBT : honda trenzada de lana
)VBSJTOBRVF : aguardiente de alta gradacin alcohlica
)VBTDB : ltigo
)VBTJUPP)VBTP : hombre campesino. Hombre de a caballo
)VJGB : expresin de alegra
)VJODB : vocablo mapuche que signinca extranjero"
*DB : deca
*DJS : decir
*EJPTP : odioso
*OEJOPT : ladino, tramposo, habiloso
*ST : iras
+VFSB : fuera
+VJ : fui
+VMMFOEP : huyendo
+VOEP : fundo
,VMUSO : membranfono, instrumento mapuche privativo de la
machi (sacerdotisa), utilizado en ceremonias y/o rituales
-}IPKB : la hoja
-}VWJUB : la uva
G

-BHVB : el agua
-BNBSF : el mar
-BQBUBFMBTJMMB : la pata de la silla
-BZB : clase, tipo
-FKV : le fue
-FUJS : le atrajo
-FKB[P : muy lejos
-FTB : tonta
-JSBNBT : lagrimas
-JSJNBT : lgrimas
-JUSF : rbol altamente irritante que produce severas afecciones
cutneas en personas alrgicas
-MFWBSFOBDIB : llevar a horcajadas sobre la espalda
-MPSBSF : llorar
-VDIF : alga marina comestible
.IJKJUB : mi hijita
.IJKJUP : mi hijito
.BJSF : madre
.BMBQMVNJUB : pobre de ropas
.BMJDJB : aguardiente, licor de alta gradacin alcohlica
.BNBEFSB : bibern
.BODIB}P : manchado
.BODP : caballo
.BOUB : poncho
.BPT : maosees
.BQVDIF : telar horizontal o botao", instalado sobre el suelo,
tambin conocido en Chile como kelgo
.BVSJUP : madurito
.FBOEBJ : me andas
.FIBJ : me has
.FMF : se me
.FMFB : Se me ha
.FJDB : viene de mdica, mujer curandera que conoce los secretos
curativos de las plantas autctonas
G

.FOHVFSFS : expresin de alegra

.JEB: ma
.JOHBDPT : nestas de trabajo comunitario
.JSJBRVFT : adornos tejidos, que ornamentan los trajes de las damas
.PSBEJUB : morada
/BOJOA: nada ni nada, no pas nada
/B} : nada
/BEJUB : nada
/BJEFO : nadie
/BUB: nadita
/JVOB : ninguna
/PIFJ : no he
/PTU : no est
BUP: novio
P : don
P+PT : Don Jos
VP : nudo
0GFOEJ : da, afect
1BSSJCB : para arriba
1B : para
1BDB : para ac
1BM : para l
1BJSF : padre
1BJSJOPT : padrinos
1KBSB : rgano sexual femenino (pjaro, rgano sexual masculino)
1BSMBTQBUBT : ca de espaldas
1BSPUSB : para otra
1BTBJ : pasas
1FCSFDJUPPi$IBODIPFO1JFESBw : aj, ajo, tomate, cebolla, etc.,
que se maceran en un plato macizo, confeccionado de piedra, que
sirve de alio para el pan o las comidas
1FHBJUB : pegadita
1FJOBJUB : peinadita
1FM : pelada
G

1FMBP : pelado, calvo

1FMBPT : pelados, calvos
1FMVJUPT : peluditos
1FOTT : pienses
1FRVO : danza popular antigua en desuso social
1FSEB : perdida
1FSJDO : danza popular antigua en desuso social
1JDPUF : picoteadas
1JOP : carne picada o molida, frita con abundante cebolla picada,
que sirve de relleno a la empanada ms popular de Chile
1JPODB : desnudas
1JQFP : variedad de vino barato artesanal, de gran aceptacin por
su cuerpo liviano y su sabor dulzn, que se madura en grandes
pipas y se vende a granel
1JTBSMBIVBTDB : engaarse
1PET : podrs
1P: puedes
1PMPMP : pretendiente
1POFPSB : ponedora
1PSMPPUSPMBP : por el otro lado
1PTUB : consultorio mdico de urgencia o primeros auxilios. Lugar
donde se realizan los controles mdicos en forma peridica
1SJFOEB : Prenda, pareja
1SJTDP : albaricoque
1SPUFOEFS : de proceder
1SPVDF: produce
1VBUPT : puaditos
1VT : Pues
2VFM: que el
2VFKVF : que fue
2VFEBP : quedado
2VFSP : querido
2VFST : quieres
2VJVOB : que una
G

2VJMMBZ : rbol del bosque nativo de la zona central de Chile, cuya

corteza de propiedades saponincas se explota intensamente
3BMMFOUBOEP : retardando el pulso musical
3BTDVDIBCBO : embriagaban
3BTHVPT : rasgueos
3BTRVFUFBCB : por asociacin se renere a la accin de rasguear, pero
con cierta connotacin despectiva
3FOFHSB : muy negra
3FBKVTUBSMBTHVJUBSSBT : coordinar las alturas de dos temples o an-
naciones diferentes
3FBKVTUF EF PEJP : rbol altamente irritante que produce severas
afecciones cutnea en personas alrgicas
3FGBMPTB : danza popular antigua en desuso social
3FQFT : muy pesada
3VCBUPT : ligera variacin en la duracin de algunas notas musi-
cales, mediante breves retrasos y aceleramientos, con el objetivo de
aumentar la expresin
T}UBOEP : estando
4BKVSJBOBFTDVCJMM : sajuriana escobillada, una modalidad de saju-
riana, danza popular antigua en desuso social
4BM : salud
4BOEMMB : sanda
4BOHVMMFUFQV : zambllete pues
4FDVSBCBOIBTUBMBTQBUBT : se embriagaban hasta perder la conciencia
4FDVSJBOB : danza popular antigua en desuso social
4JUJFDJUP : de sitio
4POJEPHVBUFBEP : sonido producido por las cuerdas del arpa, an-
nadas con una menor tensin
4PQBJQJMMB : masa hecha con harina, manteca (grasa), sal, y en algu-
nos lugares se le agrega zapallo, la cual se fre en aceite o manteca.
Se consume principalmente en invierno
4PQBJQJMMB1BT : sopaipilla a la cual, despus de ser freda, se echa
en un liquido confeccionado en una base de agua y chancaca (resi-
na obtenida de la purincacin del azcar de caa o de remolacha
azucarera), a la cual se le agregan especias tales como clavos de olor,
canela, vainilla, raspaduras de la cscara de limn o naranja
G

4VBOEP : sudando
4VTQJSBJ : suspiras
4VTUBODJB : dulce esponjoso, tpico de la zona de Chilln, hecho en
base a gelatina, que se obtiene de los huesos de ave
5U : expresin onomatopyica que representa el sonido de un golpe
A5B : est
5BDIP : vasija de metal, de fondo redondeado
5BJ : ests
5BJUJUB : diminutivo de tata, (padre)
5BNJO : tambin
5BBCBO : golpe rtmico a la caja acstica del arpa o la guitarra
5BQBP : tapado
A5BS : estar
A5BS : estar
5UF : qudate
5FMBSFTQBPM : telar vertical con pedestal propio o con apoyo en la
pared. Se le conoce como witral o telar parao"
5FMBJ : te la he
5FWBJ : te vas
5FJ : te he
5FOHB : tengas
5FO : tienes
5FOJEB : tenia
5FOP : tenido
5FOT : tienes
5JSBP : telar horizontal o botao"
5JSBT : ropas viejas
5PB : toda
5PBT : todas
5PJUJUP : todito
5PN : tomada
5PPT : todos
5PRVP : forma de tocar la guitarra
5PRVP5BQBP : tapado o por arriba: forma de tocar la guitarra
G

5SBTOPDI : trasnochada
5SBTQVFTUB : una forma de annar la guitarra, en los campos
5SBTUPSOBP : trastornado
5SFJEB : traigo
5SJMMBB:FHVB : faena comunitaria que consiste en separar la paja
del trigo, por medio de las yeguas o caballares que corren libres en
un espacio circular
5SJOBPT : forma de tocar la guitarra
5SVUSVLB : aerfono mapuche,
5VDVRVFSFS : lechuza pequea
5VJUP : todo
5VSJMVMJMPZ 5VSJMVM : palabras onomatopyicas, de posible origen
negro
6SB[OPT : duraznos
6SDFTJUB : dulcecita
7BJ : vas
7FOHBJ : vengas
7JB : vida
7JCSBUP : pequea nuctuacin de la altura de un sonido, propio de
la expresin del canto
7JEF : v
7JEFDPOWFSTBSF : v conversar
7JFOUPDPMBP: corriente de aire
7JT : ves
7JT : viste
7PMUJBS : voltear
:P)FJ : yo he
:PMBWJEF : yo la vi
;BQBUF: zapateada
;BSBHPTPT : de Zaragoza, Espaa. Especie de duraznos
;VFDPT : zapatos confeccionados con base de madera y cuero
G

+0:*6.9(-(+,4(9.6;36@63(
9,-,9,5;,(3(;65(+(
1. DISCOS ORTOFNICOS 78 RPM.
1. A. Se||o Vctor
Hermanas Loyola, : , 1940, di. 53-207.
A: Moliendo maz", tonada, tex. Cristina Miranda, ms.
Margot Loyola.
B: Las trenzas 'e mi huasa", tonada, (au. Manuel Aranda).
Hermanas Loyola, : , 1944, di -21.
A: Despierta niito 'e Dios", esquinazo de Navidad, rec.
Alfonso Letelier.
B-1: Seora doa Mara", villancico, rec. Alfonso Letelier.
B-2: Buenas noches Mariquita", villancico, rec. Alfonso
Letelier.
1. B. Se||o RCA
Hermanas Loyola, : , 1945, di 90-0185.
La zarzamora moradita", tonada cancin, (tex. Cristina
Miranda, ms. Margot Loyola).
Hermanas Loyola, : , 1945, di 90-0203.
Y esto es para decirte", tonada, (au. Graciela Cabrera).
Hermanas Loyola, : , 1945, di 90-0232.
Amor de huasa", tonada, (au. Manuel Aranda).
Hermanas Loyola, : , sfe, di 90-0545.
A: Al agua patito", cancin tonada, rec. Petronila Ore-
llana.
Hermanas Loyola, : , sfe, di 90-548.
A: Como que me voy curando", tonada, au. Petronila
Orellana.

D M L R T
Hermanas Loyola, : , 1950, di 90-0749.
B: Quien canta su mal espanta", tonada, rec. Arturo
Aguilar.
Hermanas Loyola, : , 1950, 90-0770.
Se extraviaron mis querencias", tonada.
Hermanas Loyola, : , sfe, di 90-0856.
B: Mi chilecito", tonada, au. Manuel Lira Silva.
Hermanas Loyola, : , 1950, di 90-877.
Me voy llorando", tonada (trad.).
Hermanas Loyola, : , sfe, di 90-1317.
B: Flor de esta tierra", tonada, au. Isabel Soro.
Margot Loyola, : , sfe, di 90-1330.
B: Ni envidia ni caridad", tonada, tex. Manuel Lira Silva,
ms. Gabriela Vidal Tagle.
$ 4FMMP0EFO
Hermanas Loyola, : , (1949), di 89-078.
B: El engredo", tonada, tex. Cristina Miranda, ms.
Hermanas Loyola.
Hermanas Loyola, : , sfe, di 89-572.
A: De aqu para all", tonada, au. Esteban Jimnez
Franklin.
B: Bajo un limn norido", tonada, au. Graciela Soto de
la Cuadra.
Margot Loyola y su conjunto de arpa y guitarra.
Margot Loyola, : , sfe, di 89-604.
A: Los Melones", pregn, tex. Leucotn Devia, ms.
Margot Loyola.
B: Pa'l camino de la trilla", tonada, au. Graciela Soto de
la Cuadra.

Margot Loyola y su conjunto de arpa y guitarra.

Margot Loyola, : , sfe, di 89-636.
A: Canta", tonada, au. Amelia Escuti Orrego.
B: As es mi huaso", tonada, au. Graciela Soto de la
Cuadra.
Margot Loyola y Ral Fabres, : , sfe, di 89-660.
A: Estrella de mi bandera", tonada, au. Clara Solovera.
B: Hojitas de verde trbol", tonada cancin, au. Clara
Solovera.
2. DISCOS MICROSURCOS: LONG PLAY (LP),
EXTENDED PLAY (EP) Y SINGLE (S)
DE 33 1/3 Y 45 RPM.
2. A. Se||o RCA
Margot Loyola et sa Guitare
Margot Loyola, : , (1956), di () 76.041.
A-2: La Clavelina".
B-2: Alerta pues", vidalita.
B-3: Los agravios".
Folklore Chilien, Vol. 2
Margot Loyola, : , (1956), di () 76.060.
A-1: Pena junto al ro Claro", tonada, tex. Cristina Mi-
randa, ms. Margot Loyola.
Aires Chilenos
Margot Loyola, : , (1957) di () 3-24025.
A-2: Los Gallos", villancico.
A-3: Ay s, ay no!", villancico.
Canciones folklricas chilenas ree. Parcial de : ,
1956, di () -2008, cf. infra.
Margot Loyola, : , sfe, di () -218.
B-2: Los Gallos", villancico.
D M L R T

D M L R T
Margot Loyola y su guitarra
Margot Loyola, : , 1956, di () -2008.
A-3: Csate nia", parabienes a los novios.
A-8: Alerta vidalita", esquinazo, rec. Margot Loyola.
B-1: La clavelina", tonada.
B-5: Los gallos", villancico.
Antologa del folklore musical chileno
Margot Loyola (entre otros interpretes), : , 1960 di
() -2043.
Instituto de Investigaciones Musicales, Facultad de Cien-
cias y Artes Musicales, Universidad de Chile.
A-4: Los nmeros", tonada numrica, int. Margot Lo-
yola.
B-4: Casamiento de negros", parabienes, int. Margot Lo-
yola.
Seleccin folklrica
Margot Loyola, : , sfe, di () -2062.
A-1: La guitarra", tonada, rec. Isabel Soro.
A-5: El amante que no cela", tonada. rec. Margot Loyola.
B-2: El sombrerito verde", tonada, rec. Estela Loyola.
Recorriendo Chile
Margot Loyola, : , sfe, di () -2187.
A-7: Mi vida si me quers", tonada, rec. Margot Loyola.
Salones y chinganas del 900
Margot Loyola, : , 1965, di () -2278.
B-1: El Patito", tonada, rec. Petronila Orellana.
B-4: La huasca", tonada, au. Petronila Orellana.
Extra folklrico
Margot Loyola (entre otros interpretes) : , 1965, di
() -2336-.
A-4: El patito", tonada, rec. Petronila Orellana.

Casa de canto
Margot Loyola, : , 1966, di () -2455.
A-2: Suspiros del corazn", tonada, au. Ismael Carter.
B-2: Rjame diablo", tonada, au. Ismael Carter.
Villancicos chilenos
Margot Loyola, : , sfe, di () -214.
A-2: Los pastores", villancico del sur, rec. Margot Loyola.
B-2: Que lindo el Nio", villancico del sur, rec. Margot
Loyola.
2. B. Se||o E|ectrecord
Recitel de muzica populara chiliana
Margot Loyola, : , (957), di () -121.
B-1: Alerta vidalita", esquinazo, rec. Margot Loyola.
2. C. Se||o A|ba
Recorriendo Chile (Vol. 2)
Margot Loyola, : , 1974, di () -023.
A-1: Por la calle van vendiendo", tonada, rec. Margot Lo-
yola.
A-2: Te quise, ya no te quiero", tonada, rec. Margot Lo-
yola de Mara Luisa Santander.
A-3: La Clavelina", tonada, rec. Margot Loyola.
2. D. Se||o Po|ydor (POL)
Siete compositores chilenos
Margot Loyola, : , 1972, di () 2405-013.
A-3: En el fondo del ro", tonada, au. Pablo Garrido.
A-4: Chupallita chilena", tonada, au. Carlos Isamitt.
B-4: Corazn", tonada, au. Mara Luisa Seplveda.
B-5: Como que me voy curando", tonada, au. Petronila
Orellana.
D M L R T

Tarapac y Maule
Margot Loyola, : , sfe, di () 49019.
B-1: Puaito de alnleres", tonada, re. Margot Loyola de
Prspero del Villar.
B-2: El coposo", tonada, rec. Urbana de Barrios.
B-3: Esto de casarse amigas", parabienes a los novios, rec.
Edelmira Valenzuela.
B-4: Despierta cielo", esquinazo, rec. Josenna Ibarra.
Visin Musical de Chile
Margot Loyola, : , sfe, di () 2405-004.
B-3: Agua de nieve", tonada, rec. Margot Loyola.
B-4: Teneme en tu corazn", tonada, rec. Margot Loyola
de Mara Luisa Seplveda.
B-5: Ingrato prometedor", tonada, rec. Margot Loyola.
2. E. Se||o A|erce (ALER)
La gran noche del folklore
Margot Loyola (entre otros intrpretes), : , 1977,
di () -211.
A-2: Quien canta", tonada, rec. Margot Loyola.
2. F. Se||o Le chant du Monde (CHM)
Canto nuevo au Chili
Margot Loyola (entre otros interpretes), : , 1978,
di () -74-681.
A-2: Quien canta", chanson paysanne, rec. Margot Loyola.
3. CASSETTES
3. A. Se||o A|erce (ALER)
Simplemente. Margot Loyola (ree. de : , sfe, di
() -2187)
Margot Loyola, : , 1980, cas -62.
A-4: Mi vida si me quers, rec. Margot Loyola.
D M L R T

Margot Loyola, el folklore de Chile (ree. bajo otro titulo

de : , 1980, cas -62)
Margot Loyola, : , sfe, cas -62.
A-4: Mi vida si me quers".
3. B. Se||o Races (RAI)
Encuentro metropolitano del folklore
Margot Loyola (entre otros intrpretes), : , 1984, cas
-015-4.
A-4: Quien canta su mal espanta", tonada, rec. Margot
Loyola.
Igual rumbo
Margot Loyola y Leda Valladares (lado B), : , 1985,
cas -021-5.
A-1: Me quieres quebrar los ojos", tonada cancin, rec.
Osvaldo Jaque.
Margot Loyola por el mundo. Memorias de viaje (vol. 1)
(rec. y adaptacin de Margot Loyola).
Margot Loyola, : , 1989, cas 24-9.
A-4: La palomita", tonada, au. Guillermo Soudy.
B-4: La clavelina", tonada trad.
3. C. Se||o Star Sound (STAR)
El Couple
Margot Loyola, : , 1986, cas -299.
A-2: ...."., tonada tradicional, rec. Mara Luisa Ba-
rrientos.
A-4: El palet", tonada trad., rec. Margot Loyola.
B-4: La pastora", tonada trad., rec. Margot Loyola.
B-6: El cartero", tonada trad., rec. Margot Loyola.
3. D. Se||o Okeh
Siempre Margot
Margot Loyola, : , 1992, cas -2145.
B-1: La feria de Chilln", tonada, au. Elena Carrasco.
B-4: Las siete llaves", tonada de coleo, au. Pedro Ynez.
D M L R T

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Siempre Margot. (ree. de : , 1992, cas -
2145).
Margot Loyola, : , 1992, -461984.
7: La feria de Chilln", tonada, au. Elena Carrasco.
10: Las siete llaves", tonada de coleo, au. Pedro Ynez.
Gran parte de estos trabajos han sido remasterizados en discos compactos por
ARCI Music.
D M L R T

*636-5;i*50*6
La presente edicin de 800 ejemplares en tapa rstica y 200 ejem-
plares en tapa dura, se termin de imprimir en el mes de abril de
2006 en LSL Impresores Ltda. Via del Mar, y estuvo a cargo del
Taller de Ediciones de la Escuela de Arquitectura y Diseo de la
Pontincia Universidad Catlica de Valparaso.
Se han utilizado las fuentes tipogrncas para prrafos y notas Adobe
Garamod Pro en sus versiones Regular, *UBMJD, 4FNJCPME, 4FNJCPME
*UBMJD Y para ttulos Optima en sus versiones 9LN\SHY y aplica-
ciones en =,9:(30;(:
Diseo grnco: Vernica Pozo C. y Catalina Porzio D.
Colaboracin: Herbert Spencer G.
;HSSLYKL,KPJPVULZ
LBHKD
,ZJ\LSHKL(YX\P[LJ[\YH`+PZL|V
7VU[PJPH<UP]LYZPKHK*H[}SPJHKL=HSWHYHxZV
Esta obra ha sido posible gracias al aporte del Fondo del Libro,
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Fondo de Documentacin
de la Msica Tradicional Chilena Margot Loyola Palacios

''Un estudio sobre la Tonada, el gnero musical ms
importante del cantar vernculo de Chile, era necesario, este
trabajo representa el estudio ms complejo y riguroso que hasta
ahora se haya realizado en el pas.''
(Dr. Carlos Mir Cortez)
''Es ste un legado ms de Margot, fruto -como tantos
otros- de su gran amor por la gente de Chile y su msica, de la
comprensin de sus expresiones tradicionales y de su compene-
tracin con el medio en el cual abrevia. Esto lo hace una obra
nica que la tonada mereca, no slo por su expansin y vigen-
cia sino tambin por la profundidad con que este gnero sigue
presente en las distintas circunstancias de la vida de Chile.''
(Lic. Ercilia Moreno Ch)
''La propuesta de La Tonada: Testimonios para el Fu-
turo es ms compleja de lo que puede aparentar a primera vista.
Involucra las corrientes de etnoteora, dialogismo y renexividad
que preocupan a los etngrafos y folkloristas del siglo XXI sin
cederles el escenario hermenutico.''
(Dra. Carolina Robertson)