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Jost Hochuli
El detalle en la tipografa
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La letra, el espacio entre las letras,
la palabra, el espacio entre las palabras, la lnea, el interlineado, la
columna
18; Compugraphic Corporation, Wilmington (Mass.) USA
Traducido del alemn por RML/Martn, Frankfurt, RFA

n
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Principios fundamentales
El proceso de lectura
La letra
La palabra
La lnea
El interlineado
Distinciones en el texto seguido
El efecto de los tipos de letra
Notas
ndice
;
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1o
:|
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|
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Principios fundamentales El presente folleto trata sobre las cues-
tiones tipogrficas que se reunen bajo el trmino de microtipografa
o tipografa del detalle.
1
Mientras que la macrotipografa - o sea la tipografa de elemen-
tos mayores, el concepto tipogrfco, tambin llamado el layout -
se ocupa del formato, del tamao y de la situacin de las columnas
de texto, ascomo de las ilustraciones, del orden de los ttulos y
de las leyendas, la microtipografa cubre las unidades siguientes:
La letra, el espacio entre las letras/la palabra, el espacio entre las
palabras/la lnea y el interlineado/la columna. Estas son las unida-
des que diseadores grfcos (y tipgrafos) consideran con frecuen-
cia como quantit ngligeable, ya que estn situadas fuera del
mbito que suele denominarse creativo. Con la desaparicin de la
composicin en tipos de plomo y la introduccin de procedimientos
de composicin sin el uso del metal, algunas cuestiones de todo el
complejo han tomado importancia en la medida que el mbito de
decisin ha pasado del productor de tipos de letra a aquellos que los
utilizan. El plomo, rgido e inalterable, ha sido sustitudo por el flm
y una tecnologa nueva y variable. Puesto que los que utilizan los
caracteres - ya sean imprentas o meros talleres de composicin -, si
bien es verdad que han sabido dominar sin grandes difcultades la
transformacin tcnica, sin embargo han sido sorprendidos por los
problemas formales con que est vinculada; creo por ello que algu-
nos de los temas tratados posteriormente pueden ser tambin de
inters para el especialista. Y esto porque la reivindicacin de unos
cuantos, que previeron la evolucin del mbito de la composicin
y para quienes las circunstancias nuevas exigan una formacin
del cajista en esencia ms sistemticamente formal, no recibi res-
puesta.
:
Al hablar de formal, no nos referimos primordialmente a lo est-
tico en el sentido de personal libertad esttica o de gusto personal,
con ello pensamos ms en aquellos elementos visibles que hacen
posible la recepcin ptima del texto. Puesto que sta es la meta de
todo trabajo tipogrfco con una cantidad considerable de texto, la
ocupacin con lo formal se convierte en ocupacin con cuestiones
referidas a la legibilidad. Por ello lo formal se separa en gran parte,
en el mbito de la microtipografa, de la predileccin personal. La
fsiologa del ojo humano ser la que decida.
8
El proceso de lectura El lector experimentado lee llevando sus
ojos a sacudidas a travs de las lneas. A estos cortos movimientos,
que varan en perodos de fjacin de entre o,: y o,| segundos, los lla-
mamos sacadas. (Nota del traductor: Sacada del francs saccade,
en el sentido de tirn, sacudida.) Una lnea es percibida en varias
sacadas y con una gran sacada el ojo da un salto a la izquierda, hacia
el comienzo de la prxima lnea. La informacin visual es captada
solamente durante una fjacin. Una sacada en un cuerpo corriente
de tipos de texto tiene entre cinco y diez letras, es decir aproxima-
damente entre una y tres palabras en castellano. Pero tambin una
sacada puede terminar o empezar en medio de una palabra. De
las diez letras como mximo, se registran ntidamente, durante un
intervalo de descanso, slo las tres o cuatro letras que estn situadas
en el punto de fjacin. Las restantes no son percibidas por el ojo nti-
damente y slo son captadas dentro del contexto. Si el sentido del
texto no es captado claramente, el ojo vuelve hacia atrs en sacadas
regresivas y se asegura de lo ya ledo (fg. 1).

Cuanto ms experimentado es un lector, tanto ms cortos son

los perodos de fjacin y ms largas las sacadas. Cuando las sacadas
son demasiado largas o los perodos de fjacin demasiado cortos,
es decir cuando la velocidad en la lectura es excesiva, hay que adi-
vinar el texto; si bien es cierto que la redundancia de la lengua
facilita su comprensin, por lo menos cuando el contenido es senci-
llo. Si Tschichold
|
dice que es una equivocacin ridcula creer que
se pueda leer an ms rpido, evidentemente no tiene razn, sin
embargo ses verdad que el aumento de la velocidad en la lectura se
mantiene, incluso tras un entrenamiento intensivo, dentro de unos
lmites.

Las palabras y las confguraciones de las palabras, que estn alma-

cenadas en la memoria visual del lector, son ledas ms rpidamente
que las desconocidas.
Todava no ha sido aclarado qu seales son las que dirigen los
movimientos visuales. El comienzo de la lnea, el fn de la lnea y
los prrafos son seguramente tales indicios, independientemente de
otras caractersticas exteriores. Ellos determinan las sacadas para el
cambio de lnea. Dentro de una lnea la probabilidad de que sea fjado
un punto determinado depende claramente tambin de la anterior
secuencia de letras o palabras. En general las palabras que empiezan
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Fig. 1
con una letra mayscula son con mayor frecuencia puntos de fja-
cin que las palabras que se componen slo de minsculas. Es veros-
mil que la ndole de la primera letra de una palabra infuya tambin
de modo insignifcante en la probabilidad de fjacin. En el caso de
palabras largas tambin al lector experimentado le surgen fjaciones
mltiples.
o
Segn parece, desempea un papel en el movimiento de palpar
de nuestros ojos no slo la estructura visual, sino tambin la estruc-
tura lingstica del texto. De aquse puede deducir que el meca-
nismo visual durante el proceso de lectura es controlado tambin
por las zonas lingsticas del cerebro.
;
La legibilidad de una composicin se puede comprobar objeti-
vamente registrando los movimientos de los ojos. El texto se lee con
diferente rapidez si se vara sistemticamente el ancho de composi-
cin, el cuerpo de la letra, ascomo la forma de los tipos junto con
el contraste entre el negro de las letras y el fondo. El tamao y la fre-
cuencia de las sacadas varan segn el estilo de la composicin. Estas
variables, que se pueden medir objetivamente durante el proceso
de leer, se corresponden muy bien con la impresin subjetiva de una
mejor o peor legibilidad de composiciones [. . .].
8
Estas confrman,
aunque no siempre, scon llamativa frecuencia, principios tipogr-
fcos bsicos.
10
La letra Nuestras letras se han desarrollado lentamente. A lo largo
del tiempo se han ido adaptando a la tcnica grfca, a los instru-
mentos de escritura, al material sobre el que se escriba, a las tcnicas
de produccin, ascomo tambin al sentido de estilo reinante en el
momento; si bien es verdad que cambiaron menos en su estructura
bsica que en detalles. La mayor parte de estos cambios se han ido
efectuando de modo apenas notable y durante amplios perodos de
tiempo.
Toda recepcin de escritura - por tanto tambin de tipografa -
se realiza de dos modos: en primer lugar como lectura en el sentido
propio de la palabra, o sea como transformacin de una serie de
letras vistas por el lector en pensamientos; en segundo lugar como
visin grfca (que generalmente no se percibe conscientemente)
que desencadena asociaciones con lo ya visto anteriormente y des-
pierta sentimientos. (Vase tambin el captulo El efecto de los
tipos de letra, pgina 8.)
Por ello, y porque los tipos de letra tienen que satisfacer distintas
exigencias y cumplir funciones muy diversas, un tipo determinado
no puede ser califcado en general de bueno o malo, de utilizable
o no utilizable. Los tipos para texto seguido se basan en otros crite-
rios que las letras de ttulos en carteles y anuncios, para cubiertas
de libros o las que tienen fnes decorativos. Tipos difcilmente legi-
bles, si se los usa con moderacin y habilidad, pueden llamar la aten-
cin del lector (del observador), chocarle, provocarle y de este modo
llevarle a una contemplacin ms detenida y persuadirle a la recep-
cin de las dems informaciones de las ilustraciones y de los textos.
El tipo a elegir, y cmo debe ser utilizado para los distintos fnes
publicitarios, esto es una cuestin que debe solucionar el grafsta
segn las circunstancias de cada caso (fg. :).
El lector de grandes cantidades de texto, sobre todo el lector de
libros, adopta generalmente una posicin conservadora en lo que
se refere al tipo de texto. Rechaza los experimentos que se referan
a los caracteres y a las dems unidades microtipogrfcas. A este
tipo de lector no le interesan los caracteres en smismos; no quiere
ver letras bonitas o interesantes, sino captar sin esfuerzo el sen-
tido de las palabras visualizadas mediante ellas. Por eso no son posi-
bles cambios importantes en las formas de los caracteres de tipos de
texto; segn las palabras de Stanley Morison, no deben ser ni muy
11
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diferentes ni muy fenomenales.

No es una buena seal si un

lego observa, al leer un libro, la forma de los caracteres y habla
de letras nobles o modernas. Todos los originales o nobles
tipos artsticos, que se desarrollaron antes y despus de la primera
guerra mundial en los estudios de diseadores alemanes (o ms pre-
cisamente: artistas tipogrfcos), que mostraban en parte un nivel
considerable, eran todos ellos demasiado diferentes, demasiado
fenomenales, y por eso al fn han sido olvidados. Muchas edicio-
nes de imprentas artsticas y de lujo resultan hoy en da anticuadas,
porque sus tipos son demasiado extravagantes y estn arraigados a
la moda del momento (fg. ). Algunos de los alfabetos concebidos
hoy en da como tipos de texto van a tener la misma suerte.
Fig. :. Ninguno de estos tipos de letra es apropiado para textos corrientes. Siempre
que no se los utilice demasiadas veces, pueden producir en ciertos contextos un
efecto sorprendente y refrescante.
12
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b
c
Fig. . Los tres ejemplos a, b, c son de la misma poca. Mientras que los libros de los
que fueron tomados los ejemplos a y b hoy en da slo tienen valor para el coleccio-
nista, y en este sentido representan ni ms ni menos que objetos de arte en forma
de libro, el tomo del que sacamos el ejemplo c sigue siendo un til e incluso bonito
objeto de uso corriente, por ser funcional y adems agradable.
A m, como esteta e interesado en la historia cultural, me pueden gustar los dos
primeros libros y los tipos en ellos utilizados, - pero, voy a leerlos? La modesta y
ordinaria redonda (Monotype Old Style Nr.:) del tercer tomo no llama la aten-
cin; nadie repara en sus formas por ellas mismas; no se interpone entre el conte-
nido del texto y el lector.
a: Reduccin del tipo de letra de la obra de Franz Grillparzer: Der arme Spiel-
mann. Viena, 11|.
b: Reduccin del tipo de letra Behrens-Schrift de la obra Upanishads des Veda.
Jena, 11|.
c: Tamao original de la obra Immanuel Kants smtliche Werke in sechs Bnden, tomo
:, Groherzog-Wilhelm-Ernst-Ausgabe deutscher Klassiker. Leipzig, 111-:1
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Fig. |. A la izquierda: Universal-Alfabet (alfabeto universal) de Herbert Bayer.
A la derecha: El ojo negrillo en su forma defnitiva. Reproducido de Hans Peter
Willberg: Schrift im Bauhaus / Die Futura von Paul Renner. Neu-Isenburg, 1o.
Compuesto en palabras, este tipo ocasiona una imagen manchada y de difcil
legibilidad. Los pasos entre la lneas curvadas y rectas no estn corregidos ptica-
mente y por ello forman nudos. El empeo de construir las letras a, b, c, d, e, g, h, n,
o, p, q, u, x e y sobre el mismo dimetro origina proporciones desacostumbradas.
Los tipos de letra, aparentemente objetivos, de la Bauhaus , o
de su mbito, corrieron el mismo destino que los alfabetos artsticos
romntico-individualistas, y precisamente por la misma razn: tam-
bin en estos casos lo formal tena total preferencia - lo formal en
smismo y no en vistas a la ptima legibilidad. La meta principal
entonces era conseguir la sencillez en la forma de las letras. Por lo
dems los creadores de los alfabetos se ocuparon, en primer lugar,
ms de los caracteres individuales
1o
y menos de la letra integrada en
la palabra (fg. |). Solamente la Futura de Paul Renner perdur en
el tiempo con su inquebrantable frescura. Su xito se bas en que,
por un lado, responda al espritu de la poca, es decir a la necesidad
de una forma clara e impersonal, y por el otro no se alejaba dema-
siado de la imagen de la letra tradicional. (Las formas alternativas de
ciertos caracteres demasiado diferentes, completamente basados en
construcciones geomtricas, no pudieron imponerse en la prctica
(fg ).
11
Un tipo bueno e intemporal apenas puede ser defnido como tal.
Unicamente se pueden sealar algunas de sus caractersticas espe-
cialmente evidentes.
Como primera caracterstica citara de nuevo la ya mencionada
familiaridad; los ojos del lector no deben quedarse adheridos en
14
Fig. . Arriba: Primera versin con caracteres especiales de la Futura. Debajo: Ver-
sin defnitiva (primera fundicin, 1:8). Reproduccin de Willberg: Schrift im
Bauhaus . . .
Monogramme
Univers negra
Monogramme
Futura negra
Monogramme
Univers negra; la segunda o
y la segunda m son de la Futura negra
Monogramme
Futura negra; la segunda o
y la segunda m son de la Univers negra
Monogramme
Garamond normal
Monogramme
Trump normal
Monogramme
Garamond normal; la segunda o
y la segunda m son de la Trump normal
Monogramme
Trump normal; la segunda o
y la segunda m son de la Garamond normal
Fig. o. Aparentemente unas pequeas distinciones formales producen en seguida
efecto en las letras de un modo muy marcado. En el primer grupo, por ejemplo,
difere la calidad de las curvas (o sea la declinacin del crculo, respectivamente del
arco del crculo), en el segundo grupo diferen los cambios en los trazos, la calidad
de las curvas y el tipo de los remates.
una forma desacostumbrada. Adems todos los caracteres de un
alfabeto tienen que representar a los principios formales comunes
a todos ellos; por el otro lado cada letra tiene que diferenciarse de
modo manifesto de la otra (fg. o).
1:
El alfabeto latino conoce tambin, al igual que el cirlico y el
griego, letras maysculas y letras minsculas, es decir dos principios
de la forma totalmente distintos que hay que unir en un conjunto,
con el fn de que resulte un ojo armnico de la letra. Mientras que las
maysculas - o sea, letras de caja alta - han conservado en su estruc-
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AB CDE F GHI J KL MNOP QRS TUVWXYZ
a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Fig. ;. Las estructuras bsicas de las maysculas muestran formas esttico-lapida-
rias, las de las minsculas formas dinmicas. El ejemplo de la letra G/g representa
los pasos caractersticos del cambio de las formas desde el siglo 1 hasta el siglo xv.
tura bsica el esttico carcter lapidario de una inscripcin monu-
mental, las minsculas - o letras de caja baja -, procedentes de aqu-
llas tras un largo proceso de transformacin de las formas, muestran
en sus acuaciones tipogrfcas el carcter dinmico de una escritura
fudamente esbozada (fg. ;).
Las correctas proporciones de maysculas y minsculas tambin
son otro criterio para un tipo de texto bien legible, que resulte fami-
liar. Las maysculas no debieran apartarse demasiado de su modelo,
la capital monumental, la forma de inscripciones monumentales en
los primeros tiempos del imperio romano (fg. 8). El modelo tomado
para las proporciones de las minsculas fue la escritura humanstica,
que era la letra corriente que se utilizaba en los siglos xv y xv1, sobre
todo en Italia. Sus formas fueron estampadas en metal por los gra-
badores de punzones Sweinheim Pannartz, Rusch, Jenson, Aldo y
otros, y asfueron utilizadas en la impresin, si bien con algunas
modifcaciones por razones tcnicas (fg. ).
Un rasgo importante para un tipo de texto, que sea agradable de
leer y de especial relevancia para la composicin en lengua alemana
con su (demasiada) gran cantidad de maysculas, es la correcta pro-
porcin entre el tamao y el peso de las maysculas con respecto a
las minsculas. Las letras de caja alta debieran ser un poco ms bajas
que los trazos ascendentes de las letras de caja baja, con el fn de que
no alteren demasiado la imagen global (fg. ).
Se sabe, a partir de las investigaciones del oftalmlogo francs
Emile Javal (18;8), que el ojo no necesita captar siempre la letra
entera para poder reconocer las formas individuales de las minsculas
latinas. Es sufciente con ver la mitad superior de las letras (fg. 1o).
1
Por qu es as, es algo que queda en tela de juicio. Es verdad slo hasta
16
Fig. 8. Inscripcin romana, en capital monumental, de principios del siglo ii p.C.
Aquileia, Museo Archeologico Nazionale (fotografa del autor).
Fig. . Arriba: Minscula humanstica, modelo manuscrito de los tempranos tipos
de estilo romano. (Fragmento 1:1 de la crnica de Eusebio, manuscrita en 1|1o por
Ghuiglielminus Franciscus Tanaglia [?] en Florencia. Kantonsbibliothek [Vadiana]
St. Gallen, MS :8). Debajo: Fragmento 1:1 de Petri Bembi De Aetna ad Angelum
Chabrielem Liber. Venecia, 1|o. (Reproducido de Petri Bembi De Aetna Liber et Pietro
Bembo: Der tna. Verona, 1;o.)
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Fig. 1o. Mientras que el lector apenas puede deletrear una lnea de texto cuya mitad
superior ha sido tapada (la mitad superior del ojo de la letra y los trazos ascenden-
tes), el texto cuya mitad inferior ha sido tapada por lo general permanece todava
legible.
Fig. 11. La ilustracin muestra una parte del resultado de un experimento, con el
que Brian Coe intent averiguar cunto se puede quitar de una minscula, sin
impedir su legibilidad. Salta la vista la fuerte acentuacin que est tambin aquen
la mitad superior del ojo de la letra. Reproducido de Herbert Spencer: The visible
word. Londres, 1o.
cierto punto que la parte superior del ojo, ascomo los trazos ascen-
dentes estn trazados con ms diferenciacin que las partes inferiores
del ojo y los trazos descendentes
1|
; a, g, p, q, u estn diferenciadas ms
vigorosamente en sus mitades inferiores, incluso en los tipos de palo
seco; o, s, v, w, y y z, por lo menos con la misma claridad. De todas
maneras tenemos que tomar nota del hecho. Este hecho se refuerza
con un experimento realizado por Brian Coe (fg.11).
1
Si fuera verdad que la legibilidad de un tipo de letra depende de
la confguracin diferenciada y clara de la parte superior del ojo,
entonces la mayora de los tipos de palo seco estaran en desventaja
con respecto a los tipos corrientes clsicos, sobre todo aquellos cuyas
minsculas tienen la forma simplifcada (fg. 1:).
1o
Hay que hablar todava un poco ms detenidamente acerca de
las cursivas o itlicas. Su caracterstica es la inclinacin hacia la dere-
cha. Pero en verdad sta no es ms que una apariencia secundaria. La
forma inicial escrita de nuestras cursivas naci al principio del siglo
xv, en Florencia, en el mismo lugar y aproximadamente en la misma
poca que la escritura humanstica.
1;
La escritura epistolar, conocida
posteriormente como cursiva cancilleresca, muestra, frente a la
18
quasi papageno
quasi papageno
quasi papageno
quasi papageno
Fig. 1:. Las letras a, g, q en el palo seco (Futura de Paul Renner) muestran mitades
superiores del ojo de la letra iguales. Si se quita la mitad inferior ya no son diferen-
ciables. Adems deferen slo un poco de las letras p y o. La comparacin con las
formas de una letra antiqua romana del renacimiento es sorprendente.
humanstica, importantes diferencias estructurales: tiene por tr-
mino medio menos puntos de arranque de pluma y con ello menos
trazos aislados, la posicin de la pluma es ms recta, las formas ais-
ladas tienden a enlazarse entre s. Necesita menos espacio para el
mismo tamao de escritura, ya que sus proporciones son ms estre-
chas. Puesto que esta escritura es, por las razones mencionadas, una
escritura corriente apresurada (cursiva procede del latn currere
= correr, apresurarse), es decir que puede escribirse relativamente
rpido, resulta en la mayora de los copiadores una tendencia - pero
no en cada caso - a una inclinacin de las formas hacia la derecha,
ms o menos marcada (fg.1).
La utiliz por primera vez en la imprenta Aldo Manuzio en el ao
1o1 para sus ediciones de bolsillo de escritores antiguos. Mientras
que Aldo y otros impresores de la primera mitad del siglo xv1 consi-
deraron a la cursiva como un tipo de texto independiente, posterior-
mente y hasta la actualidad fue implantada ms que nada como tipo
de diferenciacin. Como tal es, hoy tanto como antes, la posibilidad
ms delicada y, a su vez, clara de destacar partes de un texto, ya sea
diferencindose del tipo bsico solamente por su distinta estructura
o adicionalmente tambin por el distinto valor del gris. (Acerca de
otras posibilidades de diferenciaciones, vase el captulo Distincio-
nes en el texto seguido.)
Ser en el siglo pasado cuando surjan por primera vez, bajo la
infuencia de las escrituras dibujadas por los litgrafos, las falsas
cursivas. La nica caracterstica que adoptaron de las autnticas
cursivas fue la inclinacin, o sea el rasgo secundario, pero no la estruc-
tura bsica (fg 1|, 1).
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Algarve Algarve Algarve
Algarve Algarve Algarve Algarve
Fig. 1. Cancilleresca cursiva con una inclinacin hacia la derecha apenas notable.
Fragmento de un breviario papal de 11:. (Reproduccin de Franz Steffens: Latei-
nische Palographie. Freiburg i. ., 1o.)
Fig. 1|. Las diferencias estructurales entre una variante normal y otra cursiva de
un tipo de texto clsico se manifestan claramente en el ejemplo de la Sabon de
Jan Tschichold (Composicin a mano, cuerpo :o puntos). (Reproducido del suple-
mento de: Typografsche Monatsbltter, TM, Februar. St. Gallen, 1o.)
Fig. 1. a: Donde hacen falta las diferencias estructurales elementales slo queda la
inclinacin como nica distincin del ojo normal. Como aquen el caso de Univers
normal, la mayora de las familias de palo seco tienen cursivas falsas.
b: Uno de los pocos casos de una familia de palo seco con autnticas formas cur-
sivas: Gill Sans Serif.
a
b
Fig. 1o. Las diferencias entre una cursiva proporcionada por el fundidor (b) y otra
inclinada electrnicamente por el que la utiliza (c) son evidentes. La segunda no es
sino un tipo normal (a) inclinado.
b c
a
20
Siendo posible tcnicamente en la fotocomposicin, mediante
tubos catdicos o lser, inclinar los caracteres, algunos impresores
renuncian a la adquisicin de las matrices originales. Los resultados
de las deformaciones fotogrfcas o de la cursiva conseguida por la
electrnica no son convincentes, ya que se es totalmente dependiente
de las condiciones pticas (fg. 1o).
Al igual que otras fguras bidimensionales, que son percibidas por
nuestra vista, tambin las letras estn sujetas a leyes pticas. Por eso
para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los
instrumentos de medida, sino el sano ojo humano. Asque no llama-
remos a los puntos siguientes, a los que hay que tener en cuenta a la
hora de crear un tipo, ilusiones pticas, sino realidades pticas.
18
1. Teniendo precisamente la misma altura, el crculo y el trin-
gulo parecen ms pequeos que el rectngulo. Para que parezcan
iguales, hay que trazar los vrtices y las curvas un poco por encima,
y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferio-
res (fg 1;)
:. La exacta biseccin geomtrica horizontal de una superfcie da
como resultado una mitad superior que parece, pticamente, ms
grande que la inferior. Resultarn dos partes iguales, si se realiza la
divisin horizontal por encima del centro geomtrico, o sea en el as
llamado centro ptico (fg. 18).
. Siendo las lneas de un mismo grosor, las horizontales parecen
ms anchas que las verticales. Para conseguir astas principales y
brazos horizontales que parezcan, pticamente, nivelados, o sea de
la misma anchura, la lnea horizontal tiene que ser un poco ms
fna. Esto tiene validez, no slo para formas rectas, sino tambin
para formas redondas que tienen que ser en su punto horizontal ms
ancho, incluso ms anchas que las correspondientes verticales. Por
razones pticas la lnea oblicua hacia la derecha tiene que ser tam-
bin un poco ms ancha y la lnea oblicua hacia la izquierda un poco
ms fna que las lneas rectas. No todas las lneas que tienen una
misma longitud son de la misma anchura: cuantos ms nexos hori-
zontales hay, tanto ms fno ser el asta principal (fg. 1).
|. Al coincidir lneas curvas con rectas o con otras curvas, ascomo
dos lneas oblicuas, se producen nudos, a no ser que sea corregido.
Esto ocasiona que haya manchas negras en el aspecto total de la com-
posicin (fg.:o; vase tambin fg.|).
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Fig. 18. Trazo horizontal del medio: a la izquierda en el centro geomtrico, a la
derecha en el centro ptico. Punto de interseccin: a la izquierda en el centro
geomtrico, a la derecha en el centro ptico.
Fig. 1;
Fig. 1 sin corregir corregido sin corregir corregido
Fig. :o sin corregir corregido sin corregir corregido
22
PENT Bauwerke Formen
Tres de la Bodoni normal en fotocomposicin: :, 1 y puntos.
Fig. :1. Mientras que en el caso de la Bodoni de la fundicin Bauer los cuerpos
grandes y pequeos son tratados individualmente, referido al grosor y a las diferen-
cias en las partes negras y fnas, la versin para la fotocomposicin se basa slo en
un nico dibujo. Aparte de la forma poco diferenciada, el cuerpo grande y el medio
producen un efecto tosco a causa de la escasez de diferenciacin en el peso de los
trazos.
Tres cuerpos de la Bodoni normal en tipos de plomo: |8, 1| y 8 puntos.
. Los cuerpos pequeos tienen que ser proporcionalmente ms
anchos que los ms grandes. Esto es una exigencia ptica que pode-
mos observar en nuestra propia letra: cuanto ms grande escribimos,
tanto ms estrechas son las proporciones de las letras aisladas, y al
revs. Los grabadores de punzones de antes lo tuvieron en cuenta. En
la tcnica de composicin por tubos catdicos o lser es, con un cierto
aumento de los gastos, igualmente posible. El tipgrafo no debera
cansarse de exigir proporciones variables en las letras, tambin en
estos sistemas de composicin electrnicos; la forma ptima de lec-
tura no puede renunciar a ellas (fg. :1).
1
Aunque se haya transfor-
mado la tcnica, la fsiologa del ojo humano se ha quedado igual.
Las ilusiones pticas mencionadas en los epgrafes | y - la forma-
cin de nudos y la defciencia de la fgura de la letra en una reduccin
mecnica - estn relacionadas con la irradiacin objetiva y subje-
tiva.
:o
Mientras que los grabadores de punzones en las fundiciones de
tipos, y tambin los ms signifcativos creadores de tipos de la pri-
23
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mera mitad de nuestro siglo, aplicaban estas leyes (en parte por tra-
dicin y por la clara conciencia de los efectos pticos y, en parte,
seguro inconscientemente, empero llevados por un sentimento natu-
ral) y llevaban sus letras a papel o las estampaban en metal con refres-
cante espontaneidad;
:1
hoy en da, por el contrario, a este respecto
o se procede de forma totalmente negligente o mucho ms cientf-
camente. La precisin extremada con que se trabaja en el segundo
caso, se refere, sin embargo, en la mayora de los casos a las formas
aisladas, perfeccionadas hasta el ltimo detalle, que en el conjunto
de la palabra, entonces, causan con frecuencia una impresin alar-
mante de tersura, frialdad y falta de carcter. (Naturalmente esto
est tambin relacionado con la impresin offset. Pero, precisamente
porque se sabe que con este sistema de impresin en plano no se
puede contar con relieve y por tanto tampoco con mrgenes de tinta,
los productores de tipos tendran que haberse esforzado en reaccio-
nar a tiempo contra la resultante frialdad del tipo en su conjunto. )
Por ltimo sern mencionados en este punto todava algunos resul-
tados de las investigaciones realizadas acerca de la relativa legibili-
dad de las letras aisladas. Las primeras investigaciones cientfcas no
fueron publicadas hasta el ao 188, observaciones personales y opi-
niones subjetivas ya en el 18:. En la obra de Tinker
::
encontramos
un resumen de los resultados y conclusiones acerca de ello:
- Segn ello, las letras de caja alta A y L se pueden leer con especial
facilidad, mientras que B y Q se leen con especial difcultad. Con fre-
cuencia se confunden B con R, G con C y O, Q con O y M con W.
- Entre las minsculas d, m, p, q y w muestran una buena legibili-
dad, c, e, i, n y l una mala, y j, r, v, x e y una mediana legibilidad. Se
confunden con frecuencia c con e, i con j, n con a y l con j.
- De todos los factores, que determinan la relativa legibilidad de
las minsculas, el ms importante es la acentuacin de sus rasgos ms
caractersticos.
Otros criterios referidos a la apariencia y la legibilidad de las letras
aisladas sern tratados en el prximo captulo, ya que slo repercu-
ten al conjunto de la palabra.
24
La palabra Como el ojo del lector adulto no registra en los pero-
dos de fjacin letras aisladas, sino palabras en su conjunto (o, por
lo menos, partes de ellas), es evidente que esto ocupar un papel
especialmente importante en el proceso de lectura. Las letras aisla-
das estn dibujadas, en una letra de imprenta bien legible, siempre
en atencin a su efecto en la imagen de la palabra. Ellas tienen
que encuadrarse - con clara discernibilidad entre ellas - de la mejor
manera en el conjunto de la palabra.
Los textos relativamente largos son compuestos, por lo general,
en minsculas a las que son aadidas al principio de la frase y al
comienzo de ciertas palabras letras de caja alta o maysculas. El ojo
de la letra, los trazos ascendentes y descendentes de nuestras mins-
culas originan los contornos caractersticos de las palabras, que se
pueden diferenciar an ms por el punto de la i y los puntos de las
diresis (aunque en sson poco frecuentes), ascomo por la especial
altura de la t y, por supuesto, por el contorno propio de cada letra.
La composicin, que consta slo de letras de caja alta, evidencia en
su contorno, por lo contrario, nicamente una serie de rectngulos
ms o menos anchos. La mera composicin de caja alta es, de modo
manifesto, difcil de leer (fg.::).
:
La formacin clara de los trazos ascendentes y descendentes es,
consiguientemente, un postulado importante. Aquello se consigue
no slo a travs de una altura sufciente, sino tambin del dibujo
caracterstico, por ejemplo de los trazos terminales.
Una cuestin, que ocupaba al tipgrafo a lo largo de los siglos slo
con respecto a las letras de caja alta, y que se convirti, con la apari-
cin de la composicin sin metal, en un problema para cada tipo de
composicin, es el espacio entre las letras. Las composiciones difciles
de leer, que se nos presentan hoy en da con frecuencia, son, en la
mayora de los casos, la consecuencia de espacios defcientes entre las
letras.
El efecto de cada cosa impresa depende de la relacin entre la
superfcie impresa y la no impresa. Lo mismo es vlido para la lnea,
para la palabra y para cada letra. As como una pgina debiera
mostrar un gris a ser posible sin manchas, pero, a su vez, no abu-
rrido, asla lnea y la palabra tienen que ser de un gris uniforme.
(Esto - como hemos visto - tiene que tenerlo ya en cuenta el disea-
dor de tipos al dibujar las diferentes letras.) Imgenes de palabras,
25
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p
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l
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b
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CHATUNGA chatunga
demasi ado espaci o demasiado poco espacio
Fig. ::
Fig. :. Pequeos blancos interiores - pequeos espacios entre las letras; grandes
blancos interiores - grandes espacios entre las letras.
Fig. :|
lneas y pginas manchadas resultan de, entre otros casos, los espa-
cios entre las letras no ajustados, es decir si son demasiado grandes,
pequeos o irregulares.
Los espacios entre las letras son una funcin de los blancos interio-
res de los caracteres. Cuanto ms pequeos sean los blancos interio-
res, tanto ms pequeos sern los espacios entre las letras; cuanto ms
grandes sean los blancos interiores, tanto ms grandes sern los espa-
cios intermedios. Esto tiene validez no slo para la escritura latina
- tanto quebrada como justifcada -, sino tambin para la griega y
cirlica, y es vlido para escrituras manuscritas, dibujadas o tipograf-
cas (fg :).
De acuerdo con el hecho de que las diferentes letras, al ir aumen-
tando su cuerpo, se hacen proporcionalmente ms estrechas - tam-
bin debieran hacerse ms estrechas en las escrituras tipogrfcas -:
conforme a este hecho los espacios entre las letras, al ir aumentando
su cuerpo, se harn tambin proporcionalmente ms pequeos. (El
hecho del asllamado ancho del tipo reducido, o respectivamente
ampliado, ser tenido en cuenta, con ms o menos xito, por los pro-
ductores de tipos de letra. ).
Los espacios entre las letras que son ms claros que la luminosi-
dad media de los respectivos blancos interiores, originan en el caso de
las minsculas imgenes de palabras que parecen caracteres aislados;
26
Fig. :. El primer prrafo de texto fue tomado de un catlogo de la exposicin de
la obra de Jan Tschichold en el museo de artes y ofcios de la ciudad de Zrich en el
ao 1;o (Jan Tschichold, Typograph und Schriftentwerfer, -, Das Lebenswerk).
El texto fue compuesto en Sabon-Antiqua de 1o :o puntos en una mquina
compositora y fundidora de lneas Linotype. El segundo ejemplo fue tomado del
catlogo ingls de la misma exposicin (Jan Tschichold, Typograph und Schriftentwerfer,
-, National Library of Scotland, 18:). Tambin compuesto en Sabon en
un cuerpo de 1o puntos (interlineado |, mm) en un sistema de fotocomposicin.
(Ambos ejemplos reducidos insignifcantemente.)
A pesar de que el texto del catlogo ingls fue compuesto con una compensacin
de o, o sea con espacios normales entre las letras, los espacios son demasiado estre-
chos (mrese la secuencia de letras illi en la palabra brilliant!); la legibilidad es
oprimida y la imagen de la composicin tiene un efecto poco atrayente e incluso
repugnante. Esto no depende de la fotocomposicin en smisma, depende de que
en la determinacin de los espacios entre las letras se ha trabajado con poco esmero
y segn puntos de vista de la moda actual.
El aspecto general siempre depende de los detalles tipogrfcos; esto se puede
deducir de lo siguiente: en el caso del ejemplo ingls la inicial es demasiado grande,
las lneas en maysculas estn demasiado estrechadas, no interletradas y tienen
demasiado poco interlineado. Porque no se tuvieron en cuenta estos detalles tipo-
grfcos, el resultado es poco satisfactorio, a pesar de que se adoptase el layout
completo y (como a primera vista quiz parezca) tambin los detalles del catlogo
suizo.
27
L
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WORTBILDER WORTBI LDER
Fig. :o. A la izquierda, espacios demasiado estrechos. A la derecha, espacios mni-
mos - si fueran un poco ms estrechos las letras O y D, ascomo los espacios entre
R y T, T y B, L y D produciran manchas en blanco.
Fig. :;. De Jan Tschichold: Meisterbuch der Schrift. Ravensburg, :
a
edicin, 1o.
(Los espacios no deben ser linealmente iguales, sino que tienen que ser iguales en
lo que se refere al blanco activo de la superfcie. Las letras tienen que ser separadas
por espacios sufcientes y del mismo tamao.)
espacios demasiado estrechos tienen como consecuencia imgenes
de palabras manchadas (fg. :| y :).
En el caso de las minsculas hay, siempre en relacin con el corres-
pondiente cuerpo, slo una distribucin justa de espacios.
En cuanto a las maysculas no es tan sencillo. Aqupodemos par-
tir del supuesto de que haya un espacio mnimo que, segn la situa-
cin, puede ser aumentado ms o menos. El espacio mnimo se ori-
gina por la claridad de los blancos interiores ms grandes (en C, D,
G, O, Q): si una de estas fguras hace un desgarro en el conjunto de
la palabra, los espacios sern demasiado estrechos (fg.:o).
Los espacios pueden ser, sin embargo, considerablemente ms
grandes. Si bien es verdad que entonces depende del contexto. Las
letras de caja alta que estn interletradas intensamente necesitan
mucho espacio en todos los lados, sobre todo arriba y abajo.
Las maysculas, aspues, no slo tienen que estar interletradas
con el fn de que sean legibles, tambin tienen que dar en sus espa-
cios un aspecto equilibrado, al igual que - bajo otras condiciones -
las minsculas. Se entiende por espacios equilibrados aquellos que
pticamente parecen igual de grandes. En manuales de la materia y
28
IA IV u n
Fig. :8. El espacio entre I y A es pticamente tan grande como entre I y V; el blanco
interior de la u igual al de la n. El comps de punta seca lo dara a la luz: la superfcie
entre I y V es mayor que la existente entre I y A, la n tiene un rea interior mayor
que la u.
en la enseanza se utiliza frecuentemente el trmino igualdad de
superfcie (fg.27).
No obstante, precisamente en esta ilustracin se nota claramente
a primera vista que, por ejemplo, el espacio entre O y L es, a nivel
de extensin, mayor que el existente entre A y R. Y, qu ocurre con
el espacio existente entre las letras L y L, L y W, R y E, ascomo E
y N? Dnde empieza el espacio intermedio y dnde acaba el blanco
propio de las letras? Aunque las reas entre las letras son desiguales,
la palabra tiene un aspecto equilibrado; como consecuencia esto no
puede ser resultado de espacios iguales en el sentido de una igualdad
de superfcie. Si sustitumos el trmino superfcie por el de luz, todo
resulta mucho ms sencillo, y podemos renunciar al uso de trminos
poco claros, tales como el de espacio restante de las letras.
:|
La luz - la luminosidad del contexto de las letras, del fondo - fuye
desde arriba y desde abajo en los espacios de los signos y en los espa-
cios entre los signos. No obstante, la luz que viene de arriba es ms
activa que la que emana de abajo. Esto tiene como consecuencia que
la letra n de un tipo de palo seco tiene que ser un poco ms ancha
que la u del mismo tipo, si queremos que sea pticamente de igual
anchura. Del mismo modo que la superfcie entre I y A tiene que ser
ms pequea que la existente entre I y V (con la condicin de que A
y V tengan los mismos ngulos; fg. :8). Con la teora de la igualdad
de superfcie no podemos aproximarnos a este fenmeno, pero scon
el requisito de luz igual.
:
Con los sistemas de composicin sin plomo se ha hecho posible,
no slo ampliar los espacios entre las letras, sino tambin reducirlos
(fgs. :| y :). Mientras que en la composicin con tipos de plomo
era imposible o, por lo menos, tcnicamente difcil evitar los vacos
29
L
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Fig. :. Frente a las composicin con letras aisladas las ligaduras correspondientes
producen nuevas fguras caractersticas de los signos. La renuncia al uso de politi-
pos no slo signifca, como destaca con razn Philip Luidl en tgm-Werkstattbrief , la
prdida de apoyos para la lectura, sino tambin un empobrecimiento formal de la
tipografa.
que se formaban entre ciertas maysculas y las minsculas subsi-
guientes, ahora esto ya no of rece ms problemas. En cambio, hoy
en da se puede experimentar como lector frecuentemente lo contra-
rio: los espacios se han hecho incluso en estos casos demasiado peque-
os. Al tener las letras de caja alta blancos interiores mayores que las
correspondientes de caja baja, consiguientemente requieren tambin
el correspondiente espacio. Algunos de los tal llamados programas
estticos no lo han tenido en cuenta y han conducido a resultados
poco satisfactorios.
Tambin forman parte del captulo dedicado a la palabra las liga-
duras, es decir las uniones entre letras. Philipp Luidl escribe en la
tgm-Werkstattbrief 3 (Carta del taller de la sociedad tipogrfca de
Munich)
:o
:
An habindonos desacostumbrado a leer en alto, no obstante, la
lnea, como camino que conduce al ojo, es ms segura estando las sla-
bas habladas y ledas dibujadas en la fgura de la palabra. Por consi-
guiente, observndolo exactamente, el trmino ligadura no se refere
a la fundicin, sino a la fgura. Algunos sistemas de fotocomposicin
hoy en da introducen de nuevo ligaduras en su programa. No debi-
ramos desistir en el empeo, sino por el contrario procurar que los
politipos sean en la fotocomposicin tan usuales como lo fueron en la
composicin con tipos de plomo. Nuestros esfuerzos servirn menos
a la esttica de los caracteres que al lector (fg. :).
Es alentador ver que, con una renacida conciencia de calidad,
sean utilizadas las ligaduras hoy en da con ms frecuencia que al
comienzo de la era sin plomo.
30
La linea La lnea es, tras la letra y la palabra, la tercera unidad
microtipogrfca. Al tipgrafo no pueden serle igual el espacio entre
las palabras y los espacios antes y despus de los signos de puntua-
cin, ascomo tampoco el ancho de composicin. Mientras que todas
las cuestiones referidas a las letras y a la palabra tienen validez para
cada clase de composicin cuantitativa, la lnea tiene ya que tener en
cuenta la ndole del impreso.
Esto es vlido por lo menos para la medida de la lnea (el ancho
de la composicin). Una obra cientfca en la que hay que incluir fr-
mulas extensas, tablas o representaciones grfcas anchas - en caso de
que no sea posible la composicin en dos columnas - tendr natural-
mente lneas ms anchas que una novela o tal vez las columnas de
un libro de consulta, una revista de carcter recreativo, un diario o
un prospecto. Lneas demasiado cortas o demasiado anchas restrin-
gen la legibilidad; lneas demasiado anchas con demasiadas fjacio-
nes cansan tanto como las demasiado cortas con demasiadas pocas
fjaciones. En el caso de las enciclopedias con sus lneas cortas no se
nota tanto el agobio por cuanto que, generalmente, no hay que leer
grandes cantidades de texto. Mientras que los tipgrafos practican-
tes proponen para la composicin en castellano un nmero ideal de
o hasta oo letras
:|
, Tinker
:8
, por un lado, afrma que un tipo de 1o
puntos con : puntos de interlineado (es decir el cuerpo y el interli-
neado aproximadamente como en este folleto) con un ancho de entre
1| y 1 picas (alrededor de 1 hasta : ccero Didot o hasta 1 cm)
es igualmente bien legible, por el otro lado piensa que: Reader pre-
ferences quite defnitely favor moderate line widths. Relatively long
and very short line widths are disliked. In general, printing practice
seems to be adjusted to the desires of the average reader with regard
to line width.
:
Parece ser que en este punto existe una notable dis-
crepancia entre legibilidad ptica y aliciente para la lectura (vase las
pginas | y 8) (fgs. o, 1).
No obstante, la legibilidad relativa de una lnea no slo depende
de su ancho, sino tambin de los correctos espacios entre las palabras
y del modo de composicin.
Es incuestionable desde hace mucho tiempo el hecho de que el
espacio entre las palabras no debera ser demasiado grande, de que la
suma de las fguras de las palabras tendra que originar una imagen
de las lneas regular y coherente. Slo tal cosa garantiza una lectura
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fuda. Los extensos espacios entre las palabras, corrientes en el siglo
pasado y a principios del actual (por razones econmicas)
o
, ya apenas
se vean en los aos cuarenta y posteriormente. Los procedimientos
sin plomo y sus, en parte, defcientes programas de justifcacin y
separacin han empeorado desgraciadamente la imagen de nuevo.
Lo que es vlido para los espacios entre las letras, lo es tambin
para los espacios entre las palabras: stos tambin son una funcin de
los blancos interiores de las letras; cuanto ms pequeos sean, tanto
ms pequeos sern los espacios entre las palabras; cuanto ms gran-
des los blancos interiores, tanto ms grandes sern los espacios.
Hoy en da entendemos por composicin en forma de bloque (o
sea composicinjustifcada) al texto en lneas espaciadas en una deter-
minada medida; el ancho de todas las lneas queda igual.
1
El espacio
restante al fnal de las lneas se reparte entre las palabras. (El cajista
llama a este procedimiento espaciar o ensanchar.) En el caso de
que sobre relativamente mucho espacio, entonces se pueden estre-
char los espacios entre las palabras ya existentes e introducir asal
fnal de la lnea una palabra adicional o, por lo menos, una o dos sla-
bas de una palabra. (El especialista llama a esto ganar o comer.)
Habiendo lneas sufcientemente anchas, no salta a la vista en un caso
normal ni lo uno ni lo otro; una buena composicin justifcada pro-
duce un efecto de armona y neutralidad.
Siendo las columnas demasiado estrechas, o sea teniendo las lneas
un ancho de menos de | letras, resulta el estrechar o el ensanchar
difcil o casi imposible. Los espacios entre las palabras se hacen irregu-
lares, se acumulan grandes vacos. Con la composicin no justifcada,
es decir en bandera a la derecha, pueden ser eludidas las difcultades
que se presenten; los espacios entre las palabras son generalmente del
mismo tamao. Este tipo de composicin se puede obtener en diver-
sas presentaciones:
1. Con separaciones y aproximadamente con la misma cantidad
de texto por lnea que en la composicin justifcada (teniendo las
lneas el mismo ancho); esto se llama en bandera.
:. Composicin en bandera corregida. Se evitan las separaciones
antiestticas; el tipgrafo mira que haya una variedad agradable en
la extensin de las lneas y evita vacos demasiado grandes al fnal de
la lnea.
32
Fig.o. Para obtener por razones de ganancia el mayor nmero posible de lneas, se
espaci en el siglo x1x y a principios del xx generalmente con medios cuadratines,
es decir, las palabras fueron separadas por tanto espacio como supona la mitad del
cuerpo del tipo utilizado. (Ejemplo reproducido en el tamao original de Franz
Steffens: Lateinische Palographie. Freiburg i. ., 1o. El texto est compuesto no
slo con espacios demasiado grandes entre las palabras, sino tambin demasiado
ancho.) Renner, Tschichold y otros tipgrafos de primer orden exigan en los aos
veinte y treinta la composicin con espacios gruesos (tercio cuadratn) y cuartos
cuadratines. (Ejemplo b, una composicin esmerada, reproducido de Petri Bembi
De Aetna Liber & Pietro Bembo: Der tna. Verona, 1;o.)
En los sistemas de composicin sin metal las unidades estn entregadas como valo-
res fjos o individualmente tecleados. Independientemente de tales unidades, se
puede considerar como el espacio ideal en un tipo de texto de un cuerpo normal
(con remates, como la Bembo redonda del ejemplo) el que ocupa una e de caja baja.
Cuerpos ms pequeos requieren proporcionalmente espacios mayores, las letras
titulares espacios ms pequeos.
a
b
33
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Cuanto ms rpido puede ser
encontrada una obra buscada, tanto
mejor es una bibliografa. La forma
siguiente, utilizada internacional-
mente, se ha manifestado como la
mejor: el nombre y apellidos del
Cuanto ms rpido puede ser
encontrada una obra buscada, tanto
mejor es una bibliografa. La forma
siguiente, utilizada
internacionalmente, se ha
manifestado como la mejor: el
Fig. 1. A la izquierda: composicin en bandera con separaciones de slabas; a la
derecha: sin separaciones.
. Composicin rasgada, o sea sin separaciones de palabras.
Segn Spencer
:
y los autores citados por l, la composicin no jus-
tifcada es aproximadamente tan bien legible como la composicin
en forma de bloque (fg. 1).
Muchas reglas referidas a los espacios anteriores y posteriores a
determinadas maysculas y signos de puntuacin y que antes, en una
cuidada tipografa, se tenan en cuenta sin ms, hoy en da apenas
si se cumplen. Estas son, sin embargo, importantes no slo para obte-
ner una imagen de la composicin proporcionada, sino tambin para
la comprensin sin problemas del texto. Segn el sistema utilizado
hay que aadir u omitir las correspondientes unidades. Ases preciso
que los dos puntos (:), el punto y coma (;), los signos de interroga-
cin (?) y de admiracin (!) se separen de la palabra con un pequeo
espacio. Del mismo modo los parntesis y las comillas francesas, as
como los nmeros volados no deben situarse demasiado cerca de
las letras. Delante y despus de las letras con blancos (A, V, W e
Y), ascomo despus de puntos abreviativos (Dr., Nr., Sr. etc), los
espacios entre las palabras tienen que ser un poco ms estrechos.
34
El interlineado La legibilidad de un texto no est infuida slo por
el tipo de letra, por su cuerpo, por los correctos o falsos espacios entre
las letras o las palabras, sino tambin por el interlineado (en la foto-
composicin tambin llamado leading). Tinker seala la interde-
pendencia entre el interlineado, el cuerpo del tipo y el ancho de la
composicin y destaca la importante infuencia que ejerce el interli-
neado en la legibilidad.

No es desacostumbrado - como ya vimos

arriba en la pg. o - la investigacin acerca de la legibilidad (en
contra de la tesis de Galley y Grsser, pg. ) que existan diferencias
entre la objetiva legibilidad ptica y el subjetivo aliciente de lectura
que surge de la misma composicin. Si bien es verdad que Tinker
encontr que un tipo en 1o puntos sin interlineado adicional (com-
posicin compacta) es ms legible que el mismo texto en 8 puntos
con : puntos de interlineado, hace a la vez la observacin que entre
las personas consultadas se observ un cierto rechazo a la composi-
cin compacta.
|
Cuanto ms ancha sea una composicin, tanto ms interlineado
requiere teniendo el mismo tipo de letra y el mismo cuerpo. Del
mismo modo los caracteres claros necesitan ms interlineado que los
ms oscuros. El blanco interior de la letra infuye por tanto no slo en
los espacios entre las letras y las palabras, sino tambin en el interli-
neado. Para el tipgrafo es el interlineado un medio importante para
cambiar el color, el valor del gris de una imagen de composicin
(fgs.: y )
Uno se puede preguntar si las sangras en las primeras lneas de un
prrafo forman parte todava del tema, o si tienen que ser tratados en
relacin con el layout, tema que no nos ocupa ahora. Las sangras son
imprescindibles, como repetida y convencidamente ha postuladoTs-
chichold

, para la lectura agradable de textos largos; por esta razn

aparecen aqu mencionadas. Si bien es cierto que, tericamente,
sera posible en la mayora de los casos, mediante una recomposi-
cin de prrafos enteros, obtener lneas fnales bastante cortas, las
cuales haran entonces distinguible el comienzo de un nuevo prrafo,
sin embargo esto es en un trabajo copioso apenas sustituble por el
tiempo que exige y por el aspecto econmico. En el caso de que
se separen prrafos con lneas en blanco, se produce un efecto, por
regla general, de poca elegancia, rompe las pginas, requiere dema-
siado espacio y produce problemas cuando coinciden el fnal
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E
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d
o
Cuanto ms rpido puede ser encontrada una obra buscada, tanto mejor
es una bibliografa. La forma siguiente, utilizada internacionalmente, se ha
manifestado como la mejor: el nombre y apellidos del autor en maysculas
y versalitas, el ttulo de la obra en cursiva, los dems datos bibliogrfcos en
redonda; la segunda y siguientes lneas sangradas a la francesa (de un cua-
dratn) o las cifras ordenadas puestas fuera del rea de composicin (como
Fig. :. Las columnas estrechas (b) en un mismo tipo, con el mismo grado y el
mismo interlineado producen un efecto de ms luminosidad que las anchas (a). En
el caso de que columnas estrechas y anchas debieran mostrar el mismo valor del
gris, entonces las columnas estrechas tienen que tener menor interlineado (c).
a
b c
de un prrafo y el fnal de una pgina. En cualquier caso slo las san-
gras son seguras para marcar el comienzo de un nuevo prrafo.
Tal como el tipo de letra, su cuerpo, el ancho y el tipo de com-
posicin infuyen en el interlineado y con ello en la imagen de la
composicin, astambin afecta esto - la suma de todas las lneas, la
columna- a los dems elementos tipogrfcos, especial e inmediata-
f mente a las relaciones de los mrgenes dentro del impreso. En la
tipografa no pueden ser considerados los detalles por ssolos. Ocu-
pndonos de cuestiones referentes a la posicin de la columna, del
rea de composicin, saldramos totalmente del mbito de la micro-
tipografa o tipografa del detalle, al que aqunos hemos limitado.
Cuanto ms rpido puede ser
encontrada una obra buscada, tanto
mejor es una bibliografa. La
forma siguiente, utilizada interna-
cionalmente, se ha manifestado
como la mejor: el nombre y apelli-
Cuanto ms rpido puede ser
encontrada una obra buscada, tanto
mejor es una bibliografa. La
forma siguiente, utilizada interna-
cionalmente, se ha manifestado
como la mejor: el nombre y apelli-
36
Las distinciones Queremos hablar aqude tipos de distinciones ya
que el trmino titulares no sera justo, puesto que en el siguiente
captulo el autor se refere exclusivamente a las distinciones dentro
del texto seguido.
La posibilidad clsica de diferenciacin en el texto seguido es uti-
lizar la variante cursiva del tipo de letra bsico. La letra cursiva se
lee, segn Tinker
o
, un poco menos rpido que la redonda y en textos
copiosos no es apreciada por los lectores. Utilizada moderadamente
tiene, no obstante, la ventaja de que, por un lado, despierta la aten-
cin del lector y por el otro no estropea la imagen del conjunto de la
composcon.
Algo parecido ocurre con las versalitas, o sea maysculas del
mismo tamao aproximadamente que el ojo de las minsculas. Estas
no pueden ser sustitudas por maysculas de un grado ms pequeo,
como lo creen todava algunos productores de matrices y aquellos
que las aplican. (Estas son, como muestra la fg., demasiado lige-
ras de peso y por ello pierden en el conjunto). Si las versalitas deben
estar interletradas o no, es una cuestin discutida; segn la opinin
del autor debe ser enjuiciada de forma distinta segn el tipo de letra.
Por regla general, sin duda mejora la legibilidad sensiblemente, espa-
ciando las versalitas ligeramente e interletrndolas por lo menos
toscamente. Las palabras que empiezan con mayscula requieren
tambin en la composicin con versalitas el uso de maysculas de la
redonda (fg.).
Otras distinciones, como la composicin en maysculas de
redonda, las negrillas o las negras del tipo redondo, subrayar, un
cuerpo distinto, otro tipo de letra o la aplicacin de otro color, dan
como resultado una imagen de composicin poco sosegada e inhiben
la lectura lineal. No obstante pueden ser adecuadas en libros de con-
sulta y en literatura didctica o pueden dar un efecto refrescante en
libros experimentales.
Otros signos que, si bien no pertenecen al tema de las distinciones,
pueden, sin embargo, tratarse en conexin a l como ms convin-
centemente son las cifras rabes. Del mismo modo que las palabras
destacadas en el texto seguido por medio de maysculas rompen la
uniformidad de la composicin, aslas cifras modernas o reforza-
das saltan demasiado a la vista, y producen una imagen poco sose-
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Cuanto ms rpido puede ser encontrada una obra buscada, tanto mejor
es una bibliografa. La forma siguiente, utilizada internacionalmente, se ha
manifestado como la mejor: el nombre y apellidos del autor en MAY SCU-
LAS Y VERSALITAS, el ttulo de la obra en cursiva, los dems datos bibliogrf-
cos en redonda; la segunda y siguientes lneas sangradas ala francesa (de un
Cuanto ms rpido puede ser encontrada una obra buscada, tanto mejor
es una bibliografa. La forma siguiente, utilizada internacionalmente, se ha
manifestado como la mejor: el nombre y apellidos del autor en Mayscu-
las y Versalitas, el ttulo de la obra en cursiva, los dems datos bibliogrf-
cos en redonda; la segunda y siguientes lneas sangradas a la francesa (de un
Fig.. Composicin con versalitas falsas (maysculas de un grado menor); stas
tienen proporciones falsas y son demasiado ligeras del negro (arriba).
Composicin con versalitas autnticas que van bien con la redonda (la letra prin-
cipal), es decir que tienen las proporciones adecuadas y el negro correcto (abajo).
Enrique Estienne naci en Provenza (Francia) en 1460. Su obra maestra fue
el Quntuplex Psaltrium, impresa en 1508. En 18 aos public 121 obras
en folio, la mayora compuestas con caracteres romanos. Muri en Pars en
1520. Su hijo Roberto, nacido en Pars en 1503, mereci de Francisco I, en
Enrique Estienne naci en Provenza (Francia) en 1|oo. Su obra maestra fue
el Quntuplex Psaltrium, impresa en 1o8. En 18 aos public 1:1 obras
en folio, la mayora compuestas con caracteres romanos. Muri en Pars en
1:o. Su hijo Roberto, nacido en Pars en 1o, mereci de Francisco 1, en
Fig. |. El mismo texto una vez compuesto con nmeros modernos (arriba) y con
nmeros de ojo antiguo (abajo).
gada. Estas debieran reservarse para tablas y ser sustitudas en el texto
seguido de un libro por cifras minsculas, tambin llamadas cifras
de ojo antiguo. Hay tipos de letra comunes modernos que muestran
slo un tipo de nmeros rabes; si bien es verdad que tienen la misma
lnea del tipo, sin embargo son sensiblemente menos altos que las
maysculas y se acomodan por ello tolerablemente a la composicin
seguida. Los tipos comunes clsicos, cuyas formas han sido tomadas
de los tipos de plomo y adaptadas para las tcnicas nuevas, requieren
de cualquier modo nmeros de ojo antiguo (fg. |).
38
El efecto de los tipos de letra Todos los tipos conocidos y usados
con frecuencia son igualmente bien legibles. Tambin sus variantes
seminegras y los de palo seco se pueden leer ms o menos igual de
bien. Tinker, quien lleg entre otras a estas conclusiones, menciona
de hecho que las personas consultadas no encontraron interesante el
palo seco utilizado por l (Kabel fna).
;
En cambio tropezamos en
este caso con el fenmeno de que las letras, independientemente de
su legibilidad ptica, provocan por su lenguaje de formas sentimien-
tos determinados en el lector y pueden producir un efecto positivo
o negativo. Esto parece ser una prueba pragmtica de que los tipos,
adems de su primera y verdadera fnalidad - ser un medio de trans-
porte visual para la lengua - pueden transmitir tambin lo atmosf-
rico.
Spencer seala en este aspecto las investigaciones realizadas por el
holands Ovink y el sueco Zachrisson, que refuerzan la suposicin
expresada ms arriba. En base a una investigacin de anuncios en
un espacio de tiempo de o aos, opina l al respecto that fndings
of congeniality may have little temporal stability, and such an exa-
mination supports Wardets view that the choice of an appropriate
typeface is a subconscious act, the effect of which is ephemeral. We
may also refect that sanserif letterLorms which have been much
used in this century to express the notion of modernity, were frst
revived in the eighteenth century because oftheir associations with
rugged antiquity.
8
Kapr opina de ello: Naturalmente la eleccin del tipo es decisiva
para la interpretacin del texto y del contenido del texto. Tambin
estar permitido interpretar un texto de diversas maneras, del mismo
modo que una pera o una pieza de msica es puesta en escena de
forma diferente por artistas diversos. Pero el artista que reelabora la
obra tiene que empearse en que concuerde con el espritu de la obra
de arte pretendida, no puede oponerse a ella.

Willberg reproduce el poema de Morgenstern Bildhauerisches

tomado de cinco ediciones diferentes y llama la atencin sobre la
relacin cambiante entre texto y letra (y la confguracin tipogr-
fca, ya que el tamao, la disposicin y las distinciones producen
tambin efecto) . Despus de realizar un anlisis de las cinco ver-
siones hace el siguiente resumen: El poema es legible en sus cinco
formas. Si an entonces se aprecia, a pesar de la reduccin, que sigue
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Fig. . Tres veces el mismo texto
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en el mismo tipo y con el mismo grado del
tamao. A pesar de ello las composiciones producen un efecto distinto: el inter-
lineado y la disposicin contribuyen tambin considerablemente a la impresin
general.
La tipografa puede ser defnida como el arte de disponer de material impreso
de acuerdo a unos propsitos especfcos; ordenar la letra, distribuir los espacios
y escoger el tipo adecuado de letra es ayudar a la mejor comprensin del texto
por parte del lector. La tipografa es el efciente sendero a un esencial servicio y
fn esttico solamente para disfrute de unos postulados generalmente diferen-
tes de las inquietudes del lector. De todas formas, en la disposicin del material
impreso, cualquiera que sea la intencin, raramente coincidirn en l las inten-
ciones del autor y lector. Stanley Morison
La tipografa puede ser defnida como el arte de disponer de material impreso
de acuerdo a unos propsitos especfcos; ordenar la letra, distribuir los espacios
y escoger el tipo adecuado de letra es ayudar a la mejor comprensin del texto
por parte del lector. La tipografa es el efciente sendero a un esencial servicio y
fn esttico solamente para disfrute de unos postulados generalmente diferen-
tes de las inquietudes del lector. De todas formas, en la disposicin del material
impreso, cualquiera que sea la intencin, raramente coincidirn en l las inten-
ciones del autor y lector. Stanley Morison
La tipografa puede ser definida como el arte de disponer de mate-
rial impreso de acuerdo a unos propsitos especficos; ordenar la letra,
distribuir los espacios y escoger el tipo adecuado de letra es ayudar a
la mejor comprensin del texto por parte del lector. La tipografa es el
eficiente sendero a un esencial servicio y fin esttico solamente para
disfrute de unos postulados generalmente diferentes de las inquietu-
des del lector. De todas formas, en la disposicin del material impreso,
cualquiera que sea la intencin, raramente coincidirn
en l las intenciones del autor y lector.
Stanley Morison
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Fig. o. Cada tipo de letra da al mismo texto un nuevo aspecto, lo interpreta de
forma distinta. Pgina |o, de arriba hacia abajo: Trump Medival, Kabel ITC
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini
(1380-1459), el secretario del Papa Bonifacio ix, que fue escrito
entre 1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos
caractersticos de la minscula humanstica. Su claridad y legi-
bilidad la convirti en una preferida letra de cdices que se
extendi rpidamente por toda Italia y que fue introducida en el
ltimo tercio del siglo XV por Juan y Wendoln de Speier, Nico-
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del Papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400
y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caractersticos de la
minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la convirti en una
preferida letra de cdices que se extendi rpidamente por toda
Italia y que fue introducida en el ltimo tercio del siglo XV por Juan
y Wendoln de Speier, Nicols Jenson y fnalmente - con mayor tras-
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini
(1380-1459), el secretario del Papa Bonifacio IX, que fue escrito
entre 1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos carac-
tersticos de la minscula humanstica. Su claridad y legibilidad
la convirti en una preferida letra de cdices que se extendi
rpidamente por toda Italia y que fue introducida en el ltimo
tercio del siglo XV por Juan y Wendoln de Speier, Nicols Jenson
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del Papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400
y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caractersticos de la
minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la convirti en una pre-
ferida letra de cdices que se extendi rpidamente por toda Italia y que
fue introducida en el ltimo tercio del siglo XV por Juan y Wendoln de
Speier, Nicols Jenson y fnalmente - con mayor trascendencia para la
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book, Zapf International light, Egiptian o light. Pgina |1, de arriba hacia abajo:
Univers light, Bem, Futura book, Baskerville.
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del Papa Bonifacio IX, que fue escrito entre
1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caractersti-
cos de la minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la convir-
ti en una preferida letra de cdices que se extendi rpidamente
por toda Italia y que fue introducida en el ltimo tercio del siglo XV
por Juan y Wendoln de Speier, Nicols Jenson y fnalmente - con
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (18o-
1|), el secretario del Papa Bonifacio 1x, que fue escrito entre 1|oo
y 1|o: y que muestra por primera vez los trazos caractersticos de
la minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la convirti en
una preferida letra de cdices que se extendi rpidamente por toda
Italia y que fue introducida en el ltimo tercio del siglo 1x por Juan
y Wendoln de Speier, Nicols Jenson y fnalmente - con mayor tras-
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del Papa Bonifacio IX, que fue escrito entre
1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracte-
rsticos de la minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la
convirti en una preferida letra de cdices que se extendi rpida-
mente por toda Italia y que fue introducida en el ltimo tercio del
siglo XV por Juan y Wendoln de Speier, Nicols Jenson y fnal-
Conocemos un manuscrito del forentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del Papa Bonifacio ix, que fue escrito entre 1400
y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caractersticos de la
minscula humanstica. Su claridad y legibilidad la convirti en una
preferida letra de cdices que se extendi rpidamente por toda Italia
y que fue introducida en el ltimo tercio del siglo xv por Juan y Wen-
doln de Speier, Nicols Jenson y fnalmente - con mayor trascenden-
42
Typographie kann umschrieben werden als die Kunst, das Satzma-
terial in bereinstimmung mit einom bestimmten Zweck richtig zu
gliedern, also dieTypen anzuordnen und die Zwischenrume so zu
bestimmen, da dem Leser das Verstndnis des Textes im Hchst-
ma erleichtert wird. Die Typographie hat im wesentlichen ein
praktisches und nur beilufig ein sthetisches Ziel; denn nur selten
will sich der Leser vornehmlich an einem geflligen Druckbild er-
La typographie peut se dfinir comme lart doptimiser la disposition
de lcrit imprim en fonction de sa destination spcifique; celui de
placer les lettres, de rpartir lespace et de choisir les caractres afin
de faciliter au maximum la comprhension du texte par son lecteur.
Laspect esthtique de la typographie nest, en fait, quaccidentel;
son but est essentiellement utilitaire, car lagrment dune belle pr-
sentation nest que rarement la proccupation principale du lec-
Typography may be defined as the art of rightly disposing printing
material in accordance with specific purpose; of so arranging the
letters, distributing the space and controlling the type as to aid to
the maximum the readerts comprehension of the text. Typography
is the efficient means to an essentially utilitarian and only acciden-
tally aesthetic end, for enjoyment of patterns is rarely the readers
chief aim. Therefore, any disposition of printing material which,
La tipografia pu essere definita larte di saper disporre esattamente
il materiale da stampare in funzione di uno scopo specifico; quindi
larte di saper posizionare le lettere, distribuire lo spazio o contro-
llare il disegno dei caratteri al fine di aiutare il lettore ad avere la
migliore comprensione del testo. La tipografia il mezzo efficiente
per un utilizzo essenziale e solo occasionalmente il godimento estetico
delle forme diventa lo scopo principale del lettore. Pertanto qualsia-
Fig. ;. Un mismo tipo de letra, un mismo grado, un mismo ancho de composicin
y un mismo interlineado; no obstante los grupos de texto producen un efecto dis-
tinto, ya que cada lengua origina una imagen del tipo propia slo a ella. (La impre-
sin pticamente ms armoniosa sin duda la produce el texto en lengua italiana.)
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estando infudo por el tipo de letra, esto sera entonces un indicio
de que el carcter de la letra tiene algo que ver con la lectura, que
su tono contribuye en el tono general, apoyando o molestando. La
consecuencia sera que con razn los buenos tipgrafos refexionan
cuidadosamente sobre el tipo de letra que deben elegir segn para
qu texto.
|1
Sealando Willberg (y aunque slo sea entre parntesis) que no
slo la letra nicamente, sino tambin el completo diseo tipogr-
fco - tamao, disposicin y distinciones - comparten la responsabili-
dad de lo ambiental, trata, segn mi opinin, de un punto decisivo.
El grado del efecto producido por el tipo de letra slo puede ser
comparado, siendo compuestos todos los tipos con el mismo texto,
teniendo todos el mismo cuerpo, el mismo ancho de composicin
y el mismo interlineado, estando impresos con el mismo procedi-
miento de impresin, con la misma tinta y la misma densidad, con
las mismas relaciones de mrgenes y en el mismo papel.
Cualquier cambio en uno de estos elementos produce un cambio
del ambiente. Cada cosa es dependiente de la otra (fgs. , o y
;). En un libro, por ejemplo, los elementos aislados estn adems
en una relacin ms o menos clara con el tamao, con la estabili-
dad o la fexibilidad, es decir con el tipo de encuadernacin y con
los materiales usados en ella, o sea con la aparencia hptica, breve-
mente dicho, con toda la corporeidad del libro.
Un tipo de letra que no sale tan bien parado en una compara-
cin terica puede revalorizarse tanto, si se eligen correctamente y
se aplican adecuadamente todos los dems elementos, que acierta
con el tono correcto en relacin con el todo tipogrfco. Por ello
las investigaciones sobre el valor del efecto de los tipos de letra son
para los tipgrafos, en la mayora de los casos, juegos en el vaco:
olvidan la polimorfa de la prctica tipogrfca. Adems incluyen en
smismas el peligro de que sus conclusiones lleven a trabajar con
recetas. El tipgrafo creador lucha contra esto.
44
Notas explicativas y bibliogrfcas El texto de este opsculo es la ver-
sin revisada y en parte ampliada del artculo Sobre el detalle en la tipografa del
libro , que apareci en Imprimatur XI, Ein Jahrbuch fur Bcherfreunde. Francfort
del Meno, 18|.
El trmino Mikrotypografe (microtipografa) se aplic por primera vez por el
autor con ocasin de un discurso ante la Sociedad Tipogrfca de Munich el 1 de
octubre de 18: Se ha generalizado desde entonces en la literatura especializada,
no obstante se puede substituir asimismo por la palabra menos pretenciosa Detail-
typografe (tipografa del detalle).
Ya a fnales de los aos sesenta reclamaba Rudolf Hostettler (1919 - 1981), redactor
jefe de la publicacin suiza Typograhsche Monatsbltter, TM, con respecto a las trans-
formaciones tcnicas de composicin una nueva orientacin en la formacin y la
postformacin de los cajistas. Si bien en Suiza ha sido reorganizada actualmente la
formacin, sin embargo deja todava demasiada poca libertad de movimiento para
la discusin de las cuestiones formales. Esto es nicamente posible en la fase de per-
feccionamiento: la profesin recin creada Typografscher Gestalter (diseador
tipogrfco) tiene que recuperar en el mbito formal, lo que en la formacin bsica,
en el aprendizaje, ya no es posible proporcionar.
Vase NIELS GALLEY Y OTTO-JOACHIM GR SSER: Augenbewegungen und Lesen,
Lesen und Leben. Francfort del Meno, 1; LOTHAR JEGENSDORF: Schriftgestaltung und
Textanordnung. Ravensburg, 18o.
JAN TSCHICHOLD: Erfreuliche Drucksachen durch gute Typographie. Ravensburg, 1oo.
GALLEY/GR SSER, op.cit., pg. ;.
Ibdem pg. ;|.
Ibdem pg. ;.
Ibdem pg. ;|.
STANLEY MORRISON: Grundregeln der Buchtypografe, Berna, 1oo.
Vase HANS PETER WILLBERG: Schrift im Bauhaus/Die Futura von Paul Renner. NeuI-
senburg, 1o.
JOST HOCHULI: Magdeburg 1:o - 1:. Ein systematischer Schriftunterricht,
Typografsche Monatsbltter, TM, marzo/abril, St.Gallen, 1;8.
Vase (tambin para otras cuestiones de los detalles tipogrfcos) el captulo corres-
pondiente del libro todava hoy digno de leer de PAUL RENNER: Die Kunst der Typo-
graphie. Berln, 1.
EMILE JAVAL: Hygine de la lecture, Bulletin de la Socitde mdecine publique. Pars
18;8, pg. o.
JEGENSDORF: op.cit., pg. |.
Publicado en la obra de HERBERT SPENCER: the visible word. Londres, 1o, pg. o:.
(En el anexo de este libro aparece una bibliografa con ms literatura acerca del
problema de la legibilidad, en total |o| nmeros.)
Una ilustracin semejante public JAN TSCHICHOLD en su Meisterbuch der Schrift.
Ravensburg, :
a
edicin, 1o, pg. .
Vase para la misma cuestin MILES A. TINKER: Legibility of Print. Ames, 1o,
pg. o1. El libro contiene la suma de muchos aos de actividad cientfca del autor
en el campo de la investigacin acerca de la legibilidad. Es una obra valiosa entre
otros aspectos por su bibliografa crtica (:8 nmeros).
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Vase para ello y para los comienzos de la minscula humanstica el trabajo bsico
de B. L. ULLMAN: The Origin and Development of Humanistic Script. Roma, 1oo.
Para ello ms ampliado y general: HILDEGARD KORGER: Schrift und Schreiben. Leipzig,
1;:. MICHAEL HARVEY: Lettering Design. Londres, 1;.
Especialmente en relacin con el diseo de un tipo de letra determinado: ADRIAN
FRUTIGER: Der Werdegang der Univers, Typografsche Monatsbltter, TM, enero.
St.Gallen, 1o1. Idem: Type, Sign, Symbol. Zrich, 18o.
Una discusin ms detallada, tambin tcnica, de este problema la aporta WALTER
TRACY: Letters of Credit. Londres, 18o, pg.: y siguientes.
PAUL RENNER: op.cit., pgs. :|-:.
Obsrvese de acuerdo con esto en los correspondientes museos y archivos los dise-
os realizados por Gill, Koch, Schneidler, Van Krimpen, Wei y otros.
Es signifcativa en relacin al tema una afrmacin de Ehmckes: Casi todos mis
tipos de letra han surgido de la musa de las vacaciones en alguna estancia veraniega,
y cada una de ellos cobija para mrecuerdos de das felices en la naturaleza y en
la libertad. Ya tenia mi despacho en un aireado almacn situado encima del taller
de un herrero, nuestro husped, como en Vulpmes, ya me serva como mesa una
tabla puesta encima de dos toneles, como en Katwijk. Pero a travs de las ventanas
asomaban las montaas nevadas o el mar, y nada me distraa para reunir todas mis
fuerzas en mi trabajo. Tomado de FRITZ HELMUTH EHMCKE: Persnliches und Sachli-
ches. Berln, 1:8. pg. ;1.
TINKER, op.cit., pg. : y siguientes.
SPENCER, op.cit., pg. o.
KORGER, op. cit., pg. :.
Vase acerca del tema el interesante trabajo de DAVID KINDERSLEY: Optical Letterspa-
cing for New Printing Systems, :
a
(revisada) edicin. Londres, 1;o. A Kindersley le
interesa en este trabajo ciertamente slo lo referente a la proporcionalidad de los
espacios, independientemente de si son regularmente demasiado pequeos, dema-
siado grandes o correctos.
Editado por la Typografsche Gesellschaft Mnchen (Sociedad tipogrfca de
Munich), edicin privada, sin ao.
Tschichold: 8 a 1o palabras [o a oo letras]. JAN TSCHICHOLD: Typographische Gestal-
tung. Basilea, 1, pg. 8.
Ruder: o - oo letters. EMIL RUDER: Typographie, Ein Gestaltungslehrbuch. Teufen,
1o;, pg. |.
Kapr: o a oo letras. ALBERT KAPR: Hundertundein Stze zur Buchgestaltung,
Leipzig, 1;, pg. 1|.
Willberg: o a oo letras. HANS PETER WILLBERG: Buchform und Lesen, Br-
senblatt fur den deutschen Buchhandel, edicin para Frankfurt, n
o
1o/1o| del :8 de
diciembre de 1;;, Separatum (anexo), pg. .
TINKER, op.cit., pg. 8o.
Los lectores preferen decisivamente los anchos de lnea razonables. No se aprecian
las lneas relativamente largas y muy cortas. Referente al ancho de la composicin
la prctica parece estar adaptada en general a los deseos del lector medio.
PAUL RENNER: Typografe als Kunst. Munich, 1::, pg. ;o: La composicin con
espacios gruesos cuesta ;/ por ciento ms que la composicin con medios cuadrati--
1;
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:o
:;
:8
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nes; pero tan poco como el editor cuenta con el ahorro que podra hacer al impri-
mir en papel higinico, que tampoco piense en el ; por ciento por el que la compo-
sicin con medios cuadratines sera ms barata.
En los aos veinte y treinta se entenda por composicin en forma de bloque a un
tipo de composicin con un nmero de letras por lnea muy diferente - por lo gene-
ral eran maysculas - que estaba espaciado a un mismo ancho, asque los grados de
luminosidad de las distintas lneas diferenciaban mucho.
SPENCER, op. cit., pg. y siguientes.
TINKER, op.cit., pg. 88 y siguientes.
Ibdem, pg. 1oo.
Por ltimo en su libro aparecido pstumamente : JAN TSCHICHOLD: Ausgewhlte
Aufstze ber Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Basilea, 1;, pg.118.
TINKER, op. cit., pg. |.
Ibdem, pg. o|.
. . . que la correspondencia [de forma e impresin] bien debiera tener una dura-
cin temporal mnima; este sondeo apoya la opinin de Ward, segn el cual la elec-
cin del tipo de letra adecuado sucede inconscientemente y tiene un efecto a corto
plazo. Tambin tenemos que pensar en cuanto a los tipos de palo seco que en nues-
tro siglo servan con frecuencia para revelar modernidad, que no se hizo uso de
ellos hasta el siglo xv111, y precisamente por su expresin de tosca antigedad.
SPENCER, op. cit., pgs. :-o.
ALBERT KAPR, WALTER SCHILLER: Gestalt und Funktion der Typografe, Leipzig,
1;;, pg. 1:8.
Vase nota .
WILLBERG, op. cit., pg. 8.
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Este folleto fue compuesto en un sistema Compugraphic cg 8ooo en Bem normal y
normal cursiva y en Futura negra segn las instrucciones de Jost Hochuli. Impreso
en Suiza.
Por cuestiones de estar agotada esta edicin, se ha transcrito a formato electrnico
Adobe Acrobat Reader (|.o o superior).
Transcrito por Marc Gibert.
Fuentes utilizadas en la transcripcin:
Adobe Garamond Regular.
Adobe Bembo Expert Bold Italic OSF SC, Semibold Expert y Semibold Italic
Expert.
Bitstream Bodoni Roman.
Adobe VGC Egiptyan o Light.
Adobe Futura Book y Bold.
Adobe Gill Sans Regular y Italic.
Adobe ITC Kabel Book.
Adobe ITC Baskerville Roman y SC.
Adobe ITC Zapf International Medium.
Adobe Linotype Univers , | Light, Oblique, o Bold y ; Black.
Allied Corporation Trump Medival Roman y SC.
The FONT Company Bembo Normal, Italic y Bold.
de julio de
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El detalle de la tipografa La letra, el espacio entre las letras,
la palabra, el espacio entre las palabras, la lnea, el interlineado, la
columna