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HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS DE LA ANTIGEDAD A LA EDAD MODERNA LA ESTTICA ANTIGUA La esttica antigua constituye el principio y la base de la esttica

a europea. Desde el punto de vista cronolgico abarca ocho siglos: desde el siglo V a.C. al siglo III de nuestra era. En su mayor parte, fue obra de los griegos, al principio, exclusivamente de ellos, aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Este hecho permite dividir la esttica antigua en dos periodos: el Helnico (siglos V y IV a.C.) y el Helenstico (siglo III a.C.siglo III d.C.). Dentro del primer periodo, vamos a analizar las ideas estticas de los pitagricos, Demcrito, los sofistas, Scrates, Platn y Aristteles. En cuanto a las aportaciones de la poca helenstica, vamos a centrarnos en la esttica neoplatnica de Plotino que, como veremos, es fundamental para entender los conceptos que se desarrollaron en pocas posteriores, principalmente durante la Edad Media y el Renacimiento. TEMA 1 CONCEPTOS GENERALES Antes de exponer el desarrollo de estas ideas estticas es necesario conocer una serie de conceptos estticos fundamentales y ver cmo fueron empleados por los griegos durante la Antigedad. Existen cinco conceptos fundamentales en la Historia de la Esttica: el concepto de belleza, de experiencia esttica, de arte, de creacin artstica y el concepto de mmesis. El sentido que los griegos dieron a estos conceptos estticos era muy diferente al que tienen actualmente, al cabo de muchos siglos de reflexin. Incluso cuando las palabras son parecidas, su significado es distinto. Parte de estos conceptos se desarrollaron antes de que fueran utilizados por los filsofos que, ms tarde, los asumieron y transformaron. No hay que olvidar que pertenecen a la historia de la esttica no slo las afirmaciones o conceptos definidos por los filsofos sino tambin los conceptos incluidos implcitamente en los gustos de la poca y en las obras de arte. El Concepto de Belleza Para hacer referencia al concepto de belleza, los griegos utilizaron fundamentalmente la palabra "Kaln". Este mismo concepto aparece en el pensamiento de la Antigedad con distintos trminos como armona, simmetria y euritmia, aunque ms general fue Kaln. Este trmino, que traducimos como "lo bello" tuvo, durante la antigedad, un sentido distinto al actual, pues era mucho ms amplio. Comprenda no slo cualidades estticas, sino tambin cualidades morales. De manera general, segn la definicin que propone Tatarkiewicz, Kaln puede entenderse como "todo aquello que gusta, que atrae o despierta admiracin, pero tambin lo que es justo o lo que es bueno". Slo de esta forma podemos entender cmo un filsofo como Platn lleg a identificar la belleza con el bien y la verdad, considerndolos los mximos valores humanos. En ocasiones, de este concepto de belleza amplio y general empleado corrientemente por los griegos, se form un concepto de belleza ms limitado. Es el caso de los sofistas que en el siglo V a.C. pondrn lmites al concepto original, definiendo la belleza esttica como "aquello que produce placer por medio de la vista o el odo". Sin embargo, esta definicin no se impuso y sigui prevaleciendo el concepto ms amplio de belleza. La Experiencia Esttica Se encuentra directamente relacionado con el concepto de belleza. En general, cuando se habla de experiencia esttica hacemos referencia a la respuesta humana ante la percepcin de la belleza. Esta es una de las 1

cuestiones ms importantes de la esttica contempornea. No obstante, los griegos no consideraron la experiencia esttica como una experiencia aislada o particular. En la contemplacin de objetos bellos no vean nada que la distinguiera de la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero crean que el placer acompaaba cada acto de percibir, de examinar, de investigar o conocer. No diferenciaban la actitud esttica de la investigadora y, por tanto, no tenan un trmino especial para ella. Para la contemplacin esttica usaban el mismo trmino que para la investigacin cientfica: "theoria", es decir, observacin. De hecho, aunque algunos autores como Aristteles hacen referencia a la experiencia esttica (tica a Eudemo) no poseen un trmino especfico para definirla. El Concepto de Arte Con el concepto de arte sucede lo mismo que con el de belleza. Para los griegos, tena un significado distinto y mucho ms amplio que el actual. Con el trmino "Techn" (o "tekn") hacan referencia no slo al trabajo del arquitecto o el pintor, sino tambin al del carpintero, el tejedor o el mdico. Segn la definicin propuesta por Aristteles se entenda por "techn" toda actividad humana productiva, dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales. De forma muy sinttica, puede decirse que haca referencia fundamentalmente a una destreza basada en el conocimiento de unas reglas. Por lo tanto, durante la Antigedad, los griegos no disponan de un concepto que comprendiese nicamente la arquitectura, la pintura y la escultura. Este amplio concepto de arte perdur hasta la poca moderna. El trmino griego "techn" fue traducido al latn como "ars" y, de ah, deriv la palabra arte. No obstante, aunque el concepto general fue el mismo, se produjo una evolucin que fue alterando el sentido de las expresiones. Como veremos, con el concepto del arte ocurri lo mismo que con el concepto de belleza: primitivamente era ms amplio y poco a poco se fue transformando en uno ms reducido y propiamente esttico. Otro aspecto bsico que debe tenerse en cuenta es que la identificacin que actualmente establecemos entre el arte y la belleza no se dio en la Antigedad. De hecho, hasta el periodo Helenstico, la teora del arte y la teora de la belleza se cultivaron por separado. Adems del propio concepto, la actitud que los griegos mantuvieron hacia el arte tuvo importantes consecuencias posteriores. Esta actitud fue compleja. Por un lado, valoraban su componente intelectual. Crean que la habilidad y los conocimientos necesarios que estaban relacionados con un tipo de produccin determinado era una parte esencial de la techn. Sin embargo, por otra parte, despreciaban el arte por ser un trabajo fsico y remunerado. La Creacin Artstica Es otro de los conceptos fundamentales de la Esttica. Actualmente, estamos tan acostumbrados a hablar de la creatividad artstica que los conceptos de artista y creador nos parecen inseparables. Sin embargo, esta vinculacin es bastante reciente desde el punto de vista histrico. Los griegos carecan del concepto actual de creacin artstica. No pensaban que la creacin artstica se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Este aspecto se entiende si tenemos en cuenta que entendan el arte como habilidad y vean en l tres factores bsicos: el concedido por la naturaleza, es decir, el material; el transmitido por la tradicin, que es el conocimiento, y el procedente del artista, que era el trabajo. No se valoraba, por tanto, la originalidad, la creatividad individual. Lo importante en una obra de 2

arte no era la novedad, sino la adecuacin a la tradicin, que vean como garanta de duracin, universalidad y perfeccin. El Concepto de Mmesis Actualmente, cuando empleamos el trmino de mmesis referido al arte lo hacemos como sinnimo de imitacin o de copia de la realidad. El trmino ha existido desde la Antigedad, pero en Grecia, su primer significado fue muy distinto. En el pensamiento griego arcaico, mmesis no haca referencia a la imitacin de la realidad, sino que se utilizaba para designar las prcticas rituales de los sacerdotes, sus gestos y movimientos. Mmesis significaba la expresin de experiencias internas o experiencias vividas y se refera a la msica, la danza y la poesa y no a las artes plsticas. El primer filsofo en cambiar el sentido de la palabra mmesis fue Demcrito, que lo emple en el sentido de "remedar" de imitar a la naturaleza en sus modos de obrar. Caracterizaba con ello a todas las artes y no slo a las imitativas. Fue Scrates quien afirm que la pintura y la escultura tienen un carcter representativo en el sentido de copiar las apariencias o el aspecto exterior de las cosas. Sin embargo, no utiliz el trmino mmesis. Platn fue el encargado de dar un nuevo sentido al viejo trmino, entendiendo por mmesis la copia de la realidad. A partir de entonces, este concepto se convirti en una de las cuestiones bsicas de la teora del arte. Vemos, por tanto, que los conceptos estticos de los griegos fueron muy distintos a los que empleamos en la actualidad, no slo por parte de los filsofos, sino corrientemente. El concepto de arte y el de la belleza eran ms amplios; carecan de las nociones de experiencia esttica y creacin artstica e iniciaron el desarrollo del concepto de mmesis. TEMA 2 LAS IDEAS ESTTICAS DE LOS PITAGRICOS Los pitagricos: situacin y caractersticas de su pensamiento. Durante la Antigedad clsica, los encargados de formular las ideas estticas fueron los filsofos. Sin embargo, no trataron los temas estticos de inmediato, porque al principio se ocuparon de los problemas de la naturaleza. Los primeros en reflexionar sobre cuestiones estticas fueron los pitagricos. Sus aportaciones en este campo corresponden principalmente al siglo V a.C., aunque la escuela exista desde antes. Los pitagricos eran miembros de una comunidad fundada por Pitgoras de Samos en Crotona durante la segunda mitad del siglo VI a.C. Sin embargo, tanto la figura ms o menos legendaria de Pitgoras como los orgenes de la sociedad pitagrica son muy oscuros. Formaban una comunidad principalmente de carcter moral y religioso, aunque tambin realizaban investigaciones cientficas. El fin de esta comunidad era liberar al alma de la contaminacin del mal, despegndola de la realidad que presentan los sentidos y elevndola a otra ms alta y valiosa. Entre los mtodos para lograr este objetivo se encontraban el cultivo de las ciencias, sobre todo de las matemticas, y de otras disciplinas, como la gimnasia y la msica. Desde el punto de vista de la Historia de la Filosofa, hay que tener en cuenta que los pitagricos se encuentran todava en el paso del mito al logos. En opinin de algunos autores, este hecho influy en el doble carcter de la comunidad pitagrica: el religioso y el cientfico.

Las Ideas Estticas de los Pitagricos El doble carcter de la comunidad pitagrica influy en su interpretacin de los problemas estticos. Por una parte, adoptaron una actitud cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tradiciones de las sectas religiosas, principalmente del orfismo. Actualmente, slo se conocen ideas fragmentarias de los pitagricos que han llegado hasta nosotros por escritores posteriores. Estas ideas no fueron obra del mismo Pitgoras, sino de sus continuadores, que las desarrollaron durante los siglos V y VI a.C.. Las aportaciones fundamentales que los pitagricos hicieron a la esttica son dos: la idea de la proporcin y la medida, que refleja su actitud cientfica, y su concepto de la msica, que refleja su vertiente religiosa. La idea pitagrica de la proporcin y la medida La idea fundamental de la filosofa pitagrica que tuvo ms importancia para la esttica es su creencia en que el mundo estaba construido matemticamente. Una de las fuentes principales que nos informan de esta idea es Aristteles (Texto 1). Los pitagricos pensaban que los nmeros forman la esencia de todas las cosas, que todo lo que existe tiene una estructura matemtica bsica. Consideraban el nmero espacialmente, en relacin con la geometra. Para los pitagricos, los puntos, las lneas y las superficies son las unidades reales que componen los cuerpos de la naturaleza y, en este sentido, todos los cuerpos pueden considerarse nmeros. El punto de partida para formular esta idea fueron sus descubrimientos acsticos. Descubrieron que exista una regularidad matemtica en la acstica y llegaron a la conclusin de que la armona musical depende del nmero. La interpretacin matemtica de la msica fue una conquista de la escuela pitagrica. Pero fueron ms all, pues consideraron la armona de los sonidos con el testimonio de la armona del universo, que el hombre debe seguir. En este sentido, debe sealarse que los pitagricos no consideraban la esttica como una disciplina independiente. La armona era para ellos una propiedad del cosmos. Precisamente, por estar convencidos de que el universo est construido armnicamente, los pitagricos le dieron el nombre de cosmos, que significa orden. Los pitagricos no emplearon el trmino belleza, sino armona, que posiblemente haban acuado, entendida bsicamente como orden y buena proporcin. Etimolgicamente, armona significaba conformidad, unin, uniformidad de los componentes. Fue precisamente por esta uniformidad por lo que la armona fue para los pitagricos algo positivo y bello, en el amplio sentido griego de la palabra. Al entender la armona de esta forma, como regularidad, orden y unidad, sta se converta en un sistema cuantitativo, un sistema matemtico que depende del nmero, de la medida y de la proporcin. Era, por tanto, una propiedad objetiva de las cosas. Esta tesis pitagrica, derivada de su vertiente cientfica, se convirti en un elemento bsico de la futura esttica griega y tambin influy en el desarrollo del arte griego. La bsqueda de la regularidad en el mundo y su aplicacin en el arte, que fue una tendencia natural entre los griegos, se vio reforzada an ms por los pitagricos. A partir de ellos se asumi que la regularidad matemtica era una garanta de armona, de belleza. Esta aportacin supuso la justificacin terica del canon (Texto 2). El Concepto Pitagrico de la Msica

Los pitagricos consideraron que la msica poda actuar sobre el alma, que tena un poder "psicaggico". Pensaban que la buena msica poda mejorar el alma, educarla, y la mala poda corromperla. Por esta razn, atribuyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala msica. Al parecer, exigan que la buena msica fuera protegida por las leyes, debido a su importancia desde el punto de vista social y moral. Esta tesis de los pitagricos sobre el poder de la msica tena su origen en la religin, sobre todo en las creencias rficas. El Orfismo es un conjunto de doctrinas relativas a la formacin y el destino final del cosmos y del hombre que se desarroll en Grecia entre los siglos VII y IV a.C., alcanzando su apogeo en el siglo VI. Sus concepciones ejercieron una profunda influencia sobre el pitagorismo y la religin griega en general, representando la parte dionisaca de su cultura. El objetivo de sus adeptos era la purificacin del alma y del cuerpo, la perfeccin espiritual. Lo esencial de estas creencias era la condicin de que el alma est presa en el cuerpo por sus pecados y que slo ser libre cuando se purifiquen. Al servicio de este objetivo, la purificacin y liberacin del alma estaban los misterios rficos, que se valan entre otras cosas de rituales como la msica y la danza. Los pitagricos introdujeron la idea de que la msica es fundamentalmente la que purifica el alma, pues crean que ejerce una enorme influencia sobre ella. No atribuyeron estos poderes psicaggicos y purificadores a todas las artes sin exclusivamente a la msica. Crean que slo a travs del odo se poda influir sobre el alma. Por esta razn, los pitagricos consideraron la msica como una arte excepcional, un don especial de los dioses (Texto 3). En resumen, el concepto pitagrico de la msica era un conjunto de tres tesis: La msica tiene un poder psicaggico, es decir, tiene la capacidad de educar y guiar al alma, tanto para mejorar la como para corromperla. El objetivo de la msica no consiste en proporcionar placer, sino en formar el carcter. Mediante la buena msica se consigue la "purificacin" del alma y su liberacin de los lazos corporales. Por esta razn, la msica es algo excepcional, nico, distinto a las otras artes, es un don de los dioses. La concepcin pitagrica de la msica influy en toda la teora griega del arte y la msica se desarroll bajo el lema de la proporcin, la medida y el nmero por una parte, y el perfeccionamiento y la "purificacin" del alma por la otra. TEMA 3 LAS IDEAS ESTTICAS DE DEMCRITO Situacin y caractersticas del pensamiento de Demcrito Demcrito est considerado como el ltimo gran filsofo de la naturaleza. De hecho, cierra el ciclo de la filosofa presocrtica de la naturaleza. Fue, junto a Leucipo, uno de los representantes ms importantes de la escuela atomista. El materialismo y el mecanicismo son, por tanto, dos aspectos bsicos de su pensamiento que influyen directamente en sus ideas estticas. Demcrito proceda de Abdera, una ciudad situada al norte del mar Egeo. Aunque se desconocen las fechas exactas de su nacimiento y de su muerte, stas se han situado aproximadamente entre los aos 460 y 370 a.C. Perteneca, por tanto, a la misma generacin de los sofistas y Scrates y tambin fue contemporneo de Platn. Pero Demcrito no fue slo un filsofo, sino tambin un cientfico y un erudito que escribi sobre numerosos temas, iniciando o desarrollando investigaciones en muchos campos. Las Ideas Estticas de Demcrito Los historiadores griegos posteriores consideraron que Demcrito sent los fundamentos de la esttica, pues trat las cuestiones estticas de forma cientfica y emprica. Lamentablemente, sus escritos se han perdido. Sin 5

embargo, es posible conocer sus ideas fundamentales gracias a los resmenes y a las citas de autores posteriores, que recogieron algunos fragmentos de su pensamiento. Las principales ideas estticas de Demcrito se refieren a seis temas: la dependencia del arte de la naturaleza, el placer proporcionado por el arte, el concepto de inspiracin, las deformaciones en el arte, los colores fundamentales y las observaciones sobre la msica. La dependencia del arte de la naturaleza Es una de las ideas ms generales de Demcrito, que est directamente relacionada con el concepto de mmesis. Demcrito fue el primer filsofo en hablar de la "imitacin" de la naturaleza por el arte, empleando la palabra "mimesis". Sin embargo, nos encontramos ante la primera formulacin de este concepto. Lo que hizo fue dar un nuevo significado a un trmino que ya exista. Para los primitivos griegos, mmesis no significaba la reproduccin de la realidad externa, sino la manifestacin de los sentimientos, la expresin de experiencias internas mediante gestos, sonidos y palabras. Este concepto surgi probablemente en relacin con el culto dionisaco, donde dominaba la mmica, el canto y las danzas rituales de los sacerdotes. Estas prcticas rituales permitan el desahogo de los sentimientos y la consiguiente purificacin. Es importante tener en cuenta que originalmente la msica estaba unida a la poesa y la danza formando un solo arte, la "trinica choeria". En principio, por tanto, el concepto mmesis se aplicar exclusivamente a la danza, la poesa y la msica, en las que la expresin, los sentimientos y la emocin eran fundamentales. En ningn caso se referan a las artes plsticas. Demcrito utiliz el trmino mmesis para hacer referencia a la dependencia de la naturaleza por el arte. Su ideal es que el arte debe remedar a la naturaleza, es decir, imitar a la naturaleza en sus modos de obrar, imitar el funcionamiento o el proceder de la naturaleza. El concepto de mmesis de Demcrito se pone de manifiesto en un fragmento recogido por Plutarco (Texto 4). Este concepto ya no era aplicable la msica, la danza y la poesa sino que se refera a todas las artes, principalmente a las artes utilitarias. Como vimos, la tesis de la dependencia del arte de la naturaleza se convirti en una idea fundamental del pensamiento griego. Sin embargo, nos encontramos todava ante la primera formulacin del concepto de mmesis: el concepto de imitacin de la apariencia externa era todava desconocido. El placer proporcionado por el arte En este caso, se refiere a la influencia o los efectos ejercidos por el arte. Segn las palabras recogidas por Estobeo, para Demcrito: "los grandes placeres nacen de contemplar las obras hermosas". Como expone Tatarkiewicz, se trata de la declaracin ms antigua en la que figuran juntos los conceptos de placer (o alegra), contemplacin y belleza. Al considerar el arte y la belleza desde el punto de vista del placer que proporciona se pone de manifiesto el hedonismo Demcrito. No obstante, para entenderlo, es necesario hacer referencia al pensamiento filosfico de Demcrito. Este filsofo consideraba que el fin de la conducta humana era lograr la felicidad, entendida como un estado de nimo, como dicha o bienestar. Demcrito pensaba que la felicidad est determinada por los placeres y el dolor. En otro de los fragmentos transmitidos por Estobeo, se afirma: "lo mejor para el hombre es pasar la vida con el mayor gozo y la menor tribulacin posible". Para conseguir la felicidad el hombre debe juzgar las cosas y diferenciar entre los diferentes placeres. En este proceso debe guiarnos del principio de "armona" (entendida como proporcin, equilibrio, mesura o moderacin). Si nos atenemos a este principio, lograremos el equilibrio corporal la salud y la tranquilidad del alma la felicidad . Demcrito, como los dems griegos, apreci esta armona o "medida adecuada" y vio su importancia en todas las actividades humanas, incluidas el arte y la belleza. De una manera caracterstica para su filosofa, dio a esta cuestin un matiz 6

hedonista, afirmando: "si alguien sobrepasara la medida, lo ms agradable podra resultar lo ms desagradable". El concepto de inspiracin Esta idea hace referencia a la creacin artstica, particularmente a la poesa. La poesa no fue considerada por los griegos como un arte, ya que precisaba o dependa de la inspiracin. Recordar que los griegos entendan por arte toda actividad humana productiva (y no cognoscitiva), dependiente de la habilidad (y no de la inspiracin), conscientemente guiada por normas o reglas generales (y no por la rutina). Por esta razn, la idea de inspiracin no fue aplicada por Demcrito a las artes plsticas. Demcrito pensaba que "no puede existir un buen poeta sin entusiasmo, o sin un soplo de locura". Es decir, para Demcrito la creacin potica, la inspiracin proceda de un estado especial de la mente, distinto del normal. Esta idea fue citada posteriormente muchas veces con diferentes interpretaciones, en ocasiones errneas como es el caso de Cicern (Texto 8). En el caso de Demcrito, este furor o soplo de locura no debe entenderse como algo sagrado obviado por fuerzas sobrenaturales. Hay que tener en cuenta que Demcrito era materialista y mecanicista, es decir, slo crea en la existencia de los tomos y del vaco y en los hechos naturales mecnicos. Para entender las cuestiones estticas, es especialmente interesante conocer su explicacin mecanicista de las sensaciones. Para Demcrito, lo que captan nuestros sentidos es el resultado de una accin mecnica ejercida por las cosas sobre los hombres. La explicacin es la siguiente: todos los objetos emiten constantemente unos "efluvios" o emanaciones (eidola) que son unas imgenes pequesimas que llaman tomos. En estas imgenes diminutas entran en los rganos de los sentidos, que no son ms que unos caminos, y chocan con el alma o la conciencia, que est compuesta tambin por tomos. De esta forma sentimos, porque los tomos se mueven por el vaco. Segn la interpretacin de Demcrito, los tomos tienen una serie de caractersticas. En primer lugar, son indivisibles (tomo, en griego significa indivisible). Es aquello de lo que todo est hecho, que no puede dividirse en partes ms pequeas, el principio constitutivo ltimo imperceptible por los sentidos. Los tomos son adems eternos e indestructibles, porque nada puede surgir de la nada. Sin embargo, no son idnticos entre s. Existen distintos tipos de tomos. Por eso componen cuerpos u objetos diferentes. Cuando un cuerpo muere y se desintegra, los tomos se dispersan y con el tiempo vuelven a unirse para componer otros distintos. Por esta razn, Demcrito no crea en la inmortalidad del alma. Otra caracterstica de los tomos es que estn en perpetuo movimiento. Los tomos se mueven eternamente en el vaco y lo hacen por una fuerza propia. Para Demcrito, no exista, en consecuencia, ninguna intencin determinada de los movimientos de los tomos. Todo lo que sucede en el mundo, en la naturaleza, era un proceso mecnico. Al ser materialista y mecanicista, no admita la existencia de ninguna fuerza o espritu que interviniera en los procesos de la naturaleza. Por esta razn, fue el primero en negar que la inspiracin de los poetas fuera de origen divino. Para Demcrito la inspiracin de los poetas est basada en la naturaleza, pues en el sistema atomista no encaja la nocin estricta de dios. Crea que la inspiracin potica se rega por reglas mecnicas, como toda naturaleza, aunque en condiciones excepcionales. Cuando habla de locura, de inspiracin, se refiere a un estado de la mente excepcional, distinto del normal. 7

Nos encontramos, por tanto, ante una concepcin de la naturaleza absolutamente racional. La sustitucin del mito por el logos culmina en esta comprensin de la naturaleza (physis) desdivinizada sin lugar para respuestas mitolgicas ni teolgicas. Las deformaciones en el arte A diferencia de la inspiracin, se trata de un concepto aplicado a las artes plsticas. Este concepto estaba vinculado con las corrientes pictricas de su poca, particularmente con la pintura de los escenarios teatrales, llamada por los griegos Scenographa (de Seken: escenario). Como en el teatro griego el espectador vea las decoraciones desde una cierta distancia, las vea deformadas. Segn el testimonio de Vitrubio, Demcrito busc cmo corregir esas deformaciones y neutralizar su efecto. Estudi el fenmeno de la propagacin de los rayos de luz y sus efectos pticos basados en las leyes de la naturaleza, buscando transformar las escenografas pintadas de forma confusa en imgenes claramente perceptibles y hacer que las figuras de dos dimensiones aparecieran en relieve. Este fue un problema especialmente atractivo para la filosofa de Demcrito y est relacionado con su explicacin mecanicista de las sensaciones. Hemos visto cmo los tomos o imgenes pequesimas que emiten los objetos sin cesar penetran hasta nosotros por los rganos de los sentidos. Pero, al atravesar el aire, las imgenes se deforman. Por esa razn, pensaba, los objetos muy lejanos no se perciben bien. La pintura de los escenarios teatrales fue la primera en adaptarse a las exigencias de la visin humana, a las leyes de la perspectiva. A diferencia de los tradicionalistas, Demcrito justificaba los procedimientos de los pintores escengrafos. Adems, conforme a su actitud filosfica, Demcrito no deca a los artistas que deban hacer, sino que les indicaba cmo deban proceder para conseguir sus fines. Fue el modelo de filsofo esteta que quiere analizar el arte en lugar de normalizarlo. Platn, en cambio, sera el prototipo de la tendencia opuesta. Los colores fundamentales Se trata de otra de las reflexiones de Demcrito relacionadas con la pintura sobre las cuales tenemos noticia. Cuando hablamos de colores fundamentales nos estamos refiriendo a los colores bsicos a los que se podan reducir todos los colores conocidos. Esta cuestin coincida con la tendencia general de su filosofa, que reduca a la variedad y diversidad de las cosas a una modesta cantidad de tipos de tomos. El problema perteneca ms bien a la ptica, pero estaba vinculado con la teora del arte. Demcrito consider como fundamentales cuatro colores: el blanco, el negro, el rojo y el amarillo. Dependan de la distinta forma de los tomos componentes del cuerpo coloreado, obtenindose los dems por su mezcla. Estos colores fundamentales se correspondan con los utilizados por los pintores de la poca. Vemos de esta forma cmo las manifestaciones artsticas de la poca influyeron en los filsofos, aunque fueron stos ltimos quienes formulaban los conceptos, quienes analizaban el arte. Las observaciones sobre la msica La opinin de Demcrito sobre la msica parece una reaccin contra la actitud mantenida por la mayora de los griegos, que la consideraban un arte excepcional. Quiz este sea el concepto que ms claramente lo diferencia de los pitagricos, pues Demcrito no reconoce su valor psicaggico ni purificador. La fuente, en este caso, es un fragmento de Filodemo: "Pues bien, Demcrito, que fue no slo el hombre ms conocedor de la naturaleza entre los antiguos, sino tambin un polifactico no inferior a ninguno de los investigadores, afirma que la msica es ms reciente y lo explica diciendo que no la produce la necesidad, sino que naci de lo ya superfluo".

Para Demcrito, la msica no figuraba entre las actividades primarias del hombre, ya que no resultaba de la necesidad cmo el arte, sino de la invencin humana. Era, por tanto, un objeto de lujo. TEMA 4 LAS IDEAS ESTTICAS DE LOS SOFISTAS Los Sofistas: Situacin y Caractersticas de su Pensamiento La actividad de los sofistas se sita en Atenas a mediados del siglo V a.C. Cronolgicamente son contemporneos de Demcrito, de Scrates y de Platn. Los sofistas eran un grupo de retricos y oradores que se dedicaban a la educacin de los ciudadanos griegos. Eran profesores itinerantes que iban de ciudad en ciudad, con lo que reunan muchas experiencias y noticias. Tenan un programa de enseanza bastante variado: enseaban ciencias, matemticas, astronoma, gramtica, historia, interpretacin de los poetas, filosofa de los mitos y la religin y, sobre todo, retrica, que era absolutamente imprescindible para la vida pblica. Por lo tanto, dentro de esta enseanza era igualmente importante el deseo de convencer y el arte de discutir, de refutar, de contradecir o rebatir. Aparece de esta forma el filsofo como hombre de sociedad, que se diferencia de los filsofos anteriores dedicados a la meditacin. Los sofistas, adems, hacan algo escandaloso para su poca: cobraban por sus enseanzas. La palabra sofista fue, durante mucho tiempo, un nombre genrico que significaba "profesional del saber", "intelectual" o "profesor". Sin embargo, a partir de Platn, aparece con un sentido peyorativo, principalmente porque se opuso a su pensamiento y al de Scrates. Este sentido se acentuar con Aristteles, cuando afirma que la sofstica slo es una sabidura aparente. Actualmente, la palabra sofisma tambin se utiliza con un sentido despectivo o negativo para aludir a los razonamientos o argumentos con los que se quiere defender algo que es falso. La figura principal de los sofistas fue Protgoras, que vivi en el siglo V a.C. Segn la mayora de los autores, naci en Abdera en el 481 y muri en el 411 a.C. Fue el primer pensador en llamarse a s mismo y sofista y en ensear a cambio de dinero, consiguiendo un gran reconocimiento como maestro y filsofo. Parece que a l se deben las ideas ms importantes que caracterizan el pensamiento de los sofistas. Fue tambin el sofista ms duramente criticado por Platn. Entre los pensadores que compartieron las opiniones del crculo sofista destacan el retrico Gorgias y el orador Iscrates. Es importante tener en cuenta que los sofistas no forman una escuela filosfica en sentido estricto, sino que representan un movimiento o una corriente de pensamiento. Los hombres que conocemos por el apelativo de sofistas griegos se diferenciaban mucho unos de otros tanto por su talento como por sus opiniones. No obstante, pueden sealarse unos rasgos comunes que caracterizan a los sofistas y que los diferencian de la filosofa griega anterior. Estos rasgos son tres: el primero se refiere al objeto o el tema de la filosofa, el segundo se refiere al mtodo de la filosofa, a la manera emprica e inductiva de tratar los temas y el tercer rasgo es la relativizacin de los resultados y est relacionado con el propio fin de la filosofa. Como ya hemos visto, los primeros filsofos griegos centraron mayoritariamente sus investigaciones en la naturaleza. Los sofistas fueron los primeros en trasladar los intereses filosficos de la naturaleza al hombre y su cultura. Por esta razn, Tatarkiewicz afirma que fueron filsofos sociales por vocacin. Este desplazamiento de intereses produjo una humanizacin de la filosofa. En segundo lugar, el pensamiento de los sofistas se diferenci de la filosofa griega anterior por el mtodo. Aunque el mtodo de los filsofos precedentes no excluy la observacin emprica, ste fue principalmente deductivo, es decir, el filsofo estableca un principio general sobre el mundo y conforme a esta teora, 9

explicaba los fenmenos concretos. Los sofistas, en cambio, procuraban reunir primero un gran nmero de observaciones sobre hechos particulares y luego, de los datos que haban acumulado, sacaban conclusiones. Su mtodo fue, por tanto, emprico e inductivo. De esta forma, en las investigaciones de los sofistas no slo se distinguan de las anteriores por los temas, centrados ahora en el hombre, sino tambin por la manera de trabajarlos. Directamente relacionado con estos dos aspectos se encuentra el tercer rasgo que define las actividades de los sofistas: la relativizacin de los resultados. Para entender este aspecto, debe considerarse qu fue lo que pas en la filosofa griega anterior. Como hemos visto, los primeros filsofos griegos haban centrado su inters en la naturaleza tratando de determinar el principio ltimo de todas las cosas y explicar sus cambios. Se dieron muchas interpretaciones y propuestas que, en general, se excluan unas a otras. Este hecho acab produciendo un clima de escepticismo y desconfianza, cierta incredulidad respecto a la posibilidad de lograr un conocimiento seguro de la naturaleza ltima del mundo. Se crey as que, para hacer avanzar la filosofa, haba que volver los ojos hacia el hombre como tema de meditacin, de reflexin. Esta humanizacin de la filosofa tuvo lugar por primera vez con los sofistas. Adems del escepticismo, existe otro factor que contribuy a dirigir la atencin hacia el hombre: la creciente reflexin sobre el fenmeno de la civilizacin y la cultura que se produjo por las amplias relaciones que tenan los griegos con otros pueblos. Los griegos, no slo conocan la civilizacin de Persia, Babilonia y Egipto, sino que tambin haban entrado en contacto con pueblos ms primitivos, como los escitas y los tracios. El conocimiento de otras civilizaciones, el contacto con otros pueblos les hizo darse cuenta de que la cultura humana depende de diversos factores y que son relativos. Este relativismo marca la tercera diferencia entre el pensamiento de los sofistas y la filosofa griega anterior y se refiere al propio fin de la filosofa. La filosofa anterior buscaba una verdad objetiva, principalmente la verdad objetiva acerca del mundo. Los sofistas, por el contrario, no pretendan establecer normas objetivas basadas en una verdad necesaria. No era la verdad objetiva lo que les interesaba, principalmente porque sus fines eran prcticos y no especulativos. Por eso, los sofistas se convirtieron en instrumento de la educacin de los ciudadanos griegos, que trataron de ensear el modo de vivir y de gobernar. Esta manera de actuar que, evidentemente, era muy distinta a la actitud de bsqueda incansable de la verdad que caracteriza a los filsofos antiguos, explica, en parte, el trato que recibieron los sofistas por parte de Platn. Sin embargo, lo que ms atrajo las crticas hacia ellos por parte de los sectores tradicionales fueron sus tendencias estticas y relativistas, sobre todo porque no ponan nada realmente nuevo ni slido en lugar de las viejas creencias que intentaban echar abajo. No obstante, aunque no dieron con soluciones filosficas constructivas, su actitud contribuy a plantear nuevos problemas y, sobre todo, consiguieron que la atencin de los filsofos se volviera hacia el hombre. Las Ideas Estticas de los Sofistas Aunque los sofistas se ocuparon principalmente de la tica, el derecho y de la religin, trataron tambin algunas cuestiones estticas. De manera general, puede decirse que su relativismo se manifest tambin en sus aportaciones a la teora del arte y de la belleza. De los textos de los sofistas, y sobre todo de su figura principal que fue Protgoras, slo se han conservado unos pocos fragmentos. El nico escrito ms amplio que se conoce es obra de un sofista annimo y se titula Dialexeis o Dissoi Logoi. Tambin se conoce un texto ms extenso del Gorgias referente al arte, que se titula Elogio de Helena y algunos discursos de Iscrates sobre oratoria, vinculados con las actividades de los sofistas. Sin embargo, la fuente de informacin principal sobre las opiniones estticas de los sofistas son los dilogos de Platn, ya que los juicios estticos con los que se enfrenta provienen de los sofistas, aunque no los 10

nombre. Entre las ideas estticas de los sofistas, podemos diferenciar aquellas que se refieren a la teora del arte y las que se refieren a la teora de la belleza. Entre las primeras, se encuentran la oposicin entre el arte y la naturaleza y la distincin entre las artes tiles y las que proporcionan placer. Entre las ideas relativas a la teora de la belleza destaca su definicin de la belleza esttica y la tesis sobre la relatividad y la conveniencia de la belleza. Por ltimo, veremos una teora particular: la teora ilusionista de Gorgias. La oposicin entre el arte y la naturaleza El punto de partida para llegar a una formulacin del concepto de arte fue la oposicin que estableci Protgoras entre el arte y la naturaleza, considerando un elemento esencial: el azar. Esta contraposicin se refera a todo el arte en el sentido amplio utilizado por los griegos. Este concepto de arte se contrapona a la naturaleza porque el arte se consideraba un producto del hombre, mientras que la naturaleza existe independientemente de l. Sin embargo, el sentido completo del arte slo se concret cuando los sofistas lo opusieron al azar. No todo producto del hombre es un arte, sino slo el intencional, el que no es casual, slo el realizado conscientemente y conforme a principios universales. Para la manera griega de entender el arte esta distincin fue muy importante: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales, que exclua la casualidad. Los sofistas opusieron el arte a la naturaleza porque vean en ella la casualidad, el azar. De esta forma el concepto de arte fue quedando definido. La distincin entre las artes tiles y las que proporcionan placer Esta idea se refiere a la visin de las artes. Los sofistas utilizaron otra oposicin: la utilidad y el placer y la aplicaron al arte. Distinguieron as entre las artes tiles y las artes que producen placer. Esta idea la encontramos en varios fragmentos. Alcidamante, por ejemplo, un sofista del siglo IV a.C., afirm, refirindose a las estatuas (Texto 1): "Estos objetos (las esculturas) proporcionan placer a la contemplacin, pero ninguna utilidad proporcionan a la vida de los hombres". Es decir, afirm que las esculturas proporcionan placer, pero no nos son de ninguna utilidad. Tambin lo refirieron a la poesa. En el texto Dialexeis, puede leerse (Texto 2): "Y los poetas no componen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres". Sin embargo, fue el orador Iscrates, el que se bas en esta oposicin para distinguir dos tipos de productos humanos: los productos que son tiles y los productos que agradan (Texto 3). Esta distincin entre productos que son tiles y productos que proporcionan placer, ya haba aparecido en el pensamiento griego con anterioridad y la encontraremos ms tarde en otros filsofos. Sin embargo, fueron los sofistas los primeros en aplicarlas al arte. Iscrates, sin embargo, no precis qu artes pertenecan a cada grupo. Definicin de la belleza esttica Los sofistas tambin utilizaron el concepto del placer en sus ideas estticas relacionadas con la teora de la belleza, concretamente en su definicin de la belleza esttica. Para los sofistas, "La belleza era lo que produce placer por medio del odo y de la vista". En este caso, la fuente es Platn (Texto 4). Este filsofo, como tambin hizo Aristteles, cit esta frase, aunque sin decir de dnde proceda. No obstante, es evidente que fue enunciada por los sofistas. Esta definicin es una manifestacin esttica del hedonismo y del sensualismo que predicaban los sofistas. El objetivo de esta definicin era limitar el concepto tradicional de belleza (Kaln), formular un concepto ms reducido. Los sofistas pretendan independizar la belleza esttica, ya que en la definicin no se hace referencia a la belleza moral. Esta concepcin hedonista de la belleza influy directamente en su consideracin de la msica. Los sofistas, 11

junto con los materialistas como Demcrito, negaron la creencia tradicional sostenida por los pitagricos de que la msica forma el carcter, tiene un poder psicaggico, y purifica el alma. Frente a esta creencia, los sofistas afirmaban que la msica simplemente proporciona placer a los hombres. Las tesis sofistas sobre la relatividad y la conveniencia de la belleza A pesar de la definicin esttica, los sofistas tambin siguieron utilizando el concepto de belleza en sentido amplio, el concepto de kaln, como se aprecia en la tesis sobre la relatividad y la conveniencia de la belleza. Al igual que la concepcin hedonista de lo bello y del arte, la idea de que la belleza es relativa y convencional deriva del pensamiento general de los sofistas. Si consideraban relativos y convencionales el sistema poltico, las leyes o la religin, el bien o la verdad, es natural que considerasen la belleza de la misma manera. No se ha conservado ningn texto de los principales sofistas sobre la relatividad de la belleza, pero este tema se menciona claramente en el tratado del sofista annimo titulado Dialexeis. Toda su segunda parte trata exclusivamente de La belleza y la fealdad (Texto 5). La relatividad de la belleza en este texto viene demostrada con ejemplos: es bello que las mujeres se arreglen y se pinten, pero es feo que lo hagan los hombres; el tatuar el cuerpo es considerado en Tracia como un adorno, pero en otros pases es un castigo para los reos; en Esparta es bello no dar educacin superior a los jvenes y en Jonia es feo; hacer bien a los amigos es bello y a los enemigos feo. Por tanto, los sofistas reconocieron la diversidad y variedad de la belleza, llegando a la conclusin de que la belleza es relativa y conveniente. Cuando los sofistas afirmaban que la belleza es conveniente queran decir que una cosa es bella cuando se adapta a unas condiciones particulares, desde su punto de vista, cuando se adapta al gusto de quien la mira. La idea de la relatividad y de la conveniencia de la belleza es consecuencia directa del pensamiento general de los sofistas. La tesis principal de Protgoras se resume en una conocida frase: "El hombre es la medida de toda las cosas". Aunque esta frase se ha interpretado de distintas maneras, la ms acertada sera interpretarla considerando que "hombre" significa "hombre individual". Dicho de otro modo: "lo que a ti te parece bello es bello para ti y lo que a m me parece bello es bello para m". Esta consideracin de la belleza iba en contra del punto de partida esttico de los griegos. En general, los griegos pensaban que la belleza era una propiedad objetiva de las cosas basada en el nmero, en la medida y la proporcin. De ah la importancia del canon, la idea de que unas medidas adecuadas, equilibradas, armnicas, garantizaban la belleza. La idea de la relatividad y conveniencia de la belleza de los sofistas se enfrentaba claramente al pensamiento esttico tradicional: la belleza ya no era considerada algo objetivo, absoluto y universal. La formulacin de los sofistas conduca al individualismo esttico. Era claramente una actitud subjetiva. La teora ilusionista de Gorgias Gorgias (485380 a.C.) fue un retrico de profesin, que estaba muy prximo al pensamiento de los sofistas. Una de sus aportaciones particulares fue poner de manifiesto el poder de alucinacin e ilusin del arte. Esta teora ilusionista tambin se ha llamado "apattica" (de la palabra griega "apthe", que significa estado de alucinacin e ilusin). Gorgias desarroll esta tesis esttica en el tratado titulado Elogio de Helena, refirindose al engao de las palabras con las que se puede expresar todo, convencer del todo, persuadir de todo al oyente (Texto 6). Aplic sobre todo su teora a la tragedia y la comedia, aunque tambin a la oratoria. Esta teora del poder de las palabras, de su engao y fascinacin, se encuentra en otros textos de la poca y en autores posteriores. Sin embargo, su iniciador fue Gorgias, y se considera una doctrina tpica de l. Adems, advirti un fenmeno similar en las artes plsticas, particularmente en la pintura. Es posible que esta observacin estuviera relacionada con la pintura escenogrfica, la skenographia, y con las deformaciones conscientes que tambin hicieron reflexionar a Demcrito. 12

La teora apattica o ilusionista de Gorgias concordaba perfectamente con las opiniones de los sofistas acerca de la belleza y del arte, con su hedonismo, sensualismo, relativismo y subjetivismo. En cambio, estaba totalmente en contra de las posturas objetivas y racionales de los pitagricos, de Scrates o Platn. Esta fue la mayor anttesis de la esttica en la primera fase de la historia. El arte desarrollado por los griegos de la poca clsica y, especialmente, su bsqueda de formas perfectas, nos hace creer que los artistas de entonces estaban ms prximos a las posturas filosficas objetivas y racionales. Los sofistas constituan una corriente minoritaria que propagaba nuevas opiniones que no tuvieron repercusin inmediata en la sociedad antigua. TEMA 5 LAS IDEAS ESTTICAS DE SCRATES Situacin y Caractersticas del Pensamiento de Scrates Se conocen muy pocos datos de la vida de Scrates. Este filsofo griego naci en Atenas hacia el ao 470 a.C. (o 469 para otros autores) y muri en el 399. Fue, por tanto, contemporneo de Demcrito y de los sofistas. Al parecer, Scrates vivi muy modestamente y dedic su existencia a transmitir sus enseanzas, por lo que tuvo numerosos discpulos. Entre todos ellos, destaca Platn, que fue el gran responsable de la imagen de Scrates que ha perdurado en historia posterior. Gracias a l, sabemos que muri en el ao 399, cuando fue acusado de impiedad (de ofender a los dioses y de corromper a la juventud) y condenado a beber cicuta. Segn cuenta Platn en el Fedn, su maestro muri serenamente, mientras discuta con sus discpulos sobre la inmortalidad del alma. Aunque Scrates est considerado como uno de los grandes maestros de la filosofa occidental, no es fcil fijar con exactitud cules fueron sus enseanzas, pues no dej nada escrito. Adems, los que escribieron sobre l dan distintas versiones o interpretaciones contradictorias acerca de sus ideas. Esta cuestin, que ha sido ampliamente debatida, es lo que se conoce en filosofa como "El problema socrtico". Bsicamente, conocemos las ideas de Scrates a travs de los Dilogos de Platn, que fue uno de sus discpulos directos. Sin embargo, en estos dilogos es muy difcil distinguir las ideas que corresponden a Scrates y las que pertenecen a Platn. Este problema de fuentes afecta en menor medida a las ideas estticas de Scrates, ya que en este aspecto existe un solo informador: Jenofonte (circa 430355 a.C.), que tambin fue su discpulo. Jenofonte expuso las ideas estticas de Scrates en su obra titulada Recuerdos de Scrates, concretamente en los captulos VIII y X del Libro III. Aunque no todos los historiadores de la filosofa estn de acuerdo, la diferencia entre estos escritos y los Dilogos de Platn, es que ste ltimo pone en boca de Scrates su propia opinin de la belleza, mientras que las conversaciones transmitidas por Jenofonte parecen ajustarse ms a la realidad. Aunque Scrates se interes por varias cuestiones estticas, es importante tener en cuenta que su posicin en la historia de la filosofa se debe a sus aportaciones en el campo de la Lgica y, sobre todo, de la tica. Como hemos visto, Scrates fue contemporneo de Demcrito y de los sofistas. La diferencia fundamental con Demcrito es que ste fue el ltimo gran filsofo preocupado por los problemas de la naturaleza, mientras que Scrates est ms interesado por las cuestiones relacionadas con el hombre, al igual que los sofistas. Sin embargo, aunque Scrates se plante los mismos problemas humanistas que los sofistas, tom una postura completamente distinta. Frente a las doctrinas relativistas de los sofistas y su actitud escptica y subjetiva, Scrates trat de establecer unos conceptos precisos y fijos, unas definiciones universales que pudieran servir de base a la conducta del hombre. Su objetivo era, por tanto, buscar la verdad 13

segura, la "verdadera sabidura" para que el hombre pudiera obrar bien. Para ello utiliz la mayutica o mtodo de la irona, que consista en entablar un dilogo o conversacin dialctica en el que el interlocutor pona de manifiesto sus propias contradicciones y finalmente descubra la verdad que se encuentra en su interior. Estas conversaciones, dirigidas por Scrates, iban desde un concepto menos adecuado a otro mejor o desde ejemplos particulares a una definicin universal, tratndose por tanto, de un proceso inductivo. Llam a su mtodo mayutica (arte de partear) para expresar su intencin de hacer que los dems diesen a luz en sus mentes las ideas verdaderas, con el fin de que actuaran de la manera ms justa. Su filosofa tena, por tanto, un fin prctico. Pero, a diferencia de los sofistas, nunca cobr por sus enseanzas. En realidad, l no se consideraba un maestro, pensaba que no trasmita elecciones, sino que ayudaba a reflexionar a los otros. Scrates estuvo en completo desacuerdo con el relativismo de los sofistas en la tica. Fue un hombre que defendi el bien y la verdad como valores absolutos. Sin embargo, no sucedi lo mismo con la esttica, pues admiti la existencia de elementos relativos en el arte y la belleza. Las Ideas Estticas de Scrates Las principales aportaciones estticas de Scrates pueden agruparse en cinco tesis fundamentales: la teora de la representacin de la naturaleza por el arte; la teora de la idealizacin en el arte; el concepto de "belleza espiritual"; la teora de la belleza y su adaptacin al fin y sus observaciones sobre el concepto de euritmia. Las fuentes de todas ellas son los Recuerdos de Scrates, de Jenofonte. Las tres primeras, referidas a la teora del arte y, en concreto, al concepto de mmesis, se ponen de manifiesto en el dilogo que Scrates mantiene con el pintor Parrasio. La idea de la belleza y su adaptacin al fin aparece en el dilogo con el filsofo Aristipo y, el concepto de euritmia, en el dilogo con Pistias, el fabricante de corazas. La teora de la representacin de la naturaleza por el arte Segn la informacin recogida por Jenofonte, Scrates fue uno de los primeros filsofos que intentaron delimitar los rasgos peculiares del trabajo del artista, concretamente del pintor y del escultor. Es decir, intent establecer los rasgos que distinguen a la pintura y a la escultura del resto de las artes. (Algunos autores sealan que as como el trabajo de comadrona de su madre influy en la denominacin de su mtodo prctico, la mayutica, la profesin de escultor de su padre puede relacionarse con este inters). Scrates explic que, mientras las otras artes, como las del herrero o el zapatero, por ejemplo, crean objetos que la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten lo mismo que ya existe en la naturaleza. Es decir, tienen un peculiar carcter imitativo y representativo que las diferencia del resto. En el dilogo de Scrates con el pintor Parrasio, recogido por Jenofonte (Texto 1), el filsofo le dice al pintor: "La pintura es una representacin de lo que se ve". Esta idea era evidente para los griegos, pues, como vimos, carecan del concepto de creacin artstica, no valoraban, como principio general, la originalidad. Por esta razn, la idea fue aceptada y lleg a ser fundamental en los primeros grandes sistemas estticos de Platn y Aristteles. En este dilogo, Scrates se est refiriendo al concepto de "mmesis", aunque no utiliz todava esta palabra. Se plantea as un problema de trminos. Recordar que en la cultura griega arcaica, la palabra mmesis se utiliz para hacer referencia a la manifestacin de los sentimientos, la expresin de experiencias, aplicndose a la msica, danza y poesa. Demcrito fue el primero en modificar el sentido de la palabra mmesis, refirindose con ello a la imitacin 14

del arte por la naturaleza en el sentido de remedar. Es una primera formulacin y un concepto mucho ms amplio que el de Scrates, ya que ste lo refiere exclusivamente a las artes de la representacin: a la pintura y la escultura y lo utiliza en el sentido de reproducir la realidad externa. La teora de la idealizacin en el arte Se trata de una idea esttica sobre el arte directamente relacionada con la anterior. Tambin aparece en su dilogo con Parrasio, en el que dice Scrates: "Al reproducir las figuras hermosas, como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, hacis as que parezcan hermosos los cuerpos enteros". Con estas palabras, Scrates formul la teora de la idealizacin de la naturaleza, que completa y modifica la teora de la representacin de la naturaleza por el arte. Es decir, el arte no imita exactamente a la naturaleza, sino que la idealiza, la mejora. Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia tanto como la primera, pues ya era conocida y puesta en prctica por los artistas. Desde que la idea del arte como representacin naci por primera vez en Grecia, estuvo siempre unida al concepto de idealizacin. Por esta razn, Parrasio le contestar a Scrates: "Lo hacemos as, en efecto". Los escritores posteriores de la Antigedad desarrollarn esta tesis de la idealizacin del arte en varias ocasiones, pero sin mencionar ya a Scrates. Para ilustrar esta teora solan contar una ancdota sobre el pintor Zeuxis. Segn contaban, este artista, al pintar un retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona, escogi a cinco modelos entre las muchachas ms hermosas de la ciudad y combin los mejores rasgos de cada una en una figura de belleza ideal. El concepto de "belleza espiritual" En el dilogo con Parrasio, aparece una tercera idea esttica. Scrates afirma que la pintura y la escultura no slo representan el cuerpo, sino tambin "el carcter del alma", es decir, lo no visible, como las actitudes o disposiciones mentales y los sentimientos. En esta conversacin, Parrasio manifiesta, al principio, sus dudas, porque para l, sto estaba por encima de las posibilidades del arte, sin embargo, acaba por aceptar los argumentos de Scrates admitiendo que una representacin humana puede ser expresiva, sobre todo a travs de los ojos que pueden manifestar: "la grandeza y la dignidad, la humillacin y la bajeza, la templanza y la inteligencia, la soberbia y la vulgaridad". Esta idea es una segunda modificacin realizada frente a una concepcin puramente representativa del arte. El arte no slo reproduce el aspecto exterior de la naturaleza idealizndola, sino que tambin es capaz de reflejar lo no visible, las actitudes o disposiciones mentales. Esta era una afirmacin nueva y no fue aceptada inmediatamente por los griegos. Sin embargo, no era una idea inesperada, pues se basaba en la evolucin del arte de la poca y en las nuevas corrientes que nacan a finales del siglo V a.C. La tercera tesis esttica de Scrates es particularmente reconocible en la escultura. Es fcil ver la relacin de esta idea con las obras de escultores, Praxteles o Escopas, que empezaron a realizar obras ms expresivas individuales, frente al esquematismo del periodo arcaico o la idealizacin distante de artistas anteriores. Para autores como Tatarkiewicz, en esta idea de Scrates, en la capacidad del arte por representar "el alma", ya estaba contenido el concepto de belleza espiritual. Este concepto se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza exclusivamente formal que dependa de la proporcin, de la medida y el nmero. Para Scrates, la belleza dependa tambin de la expresin de sentimientos y emociones. Esta teora estableca una conexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mientras que la concepcin pitagrica buscaba la belleza en el cosmos. 15

El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del periodo clsico. En cambio, en los sistemas posteriores, los dos conceptos; la belleza de la forma y la belleza del alma, sern igualmente importantes. La teora de la belleza y su adaptacin al fin Jenofonte recogi otras ideas fundamentales de Scrates acerca de la belleza en el dilogo que mantiene con Aristipo (Texto 2). Hay tres aspectos fundamentales en ese texto. En primer lugar, cuando Aristipo le pregunta si conoce cosas hermosas, Scrates le responde que las cosas hermosas eran diversas, cada una de ellas distinta a la otra (Un hermoso corredor no se parece a un hermoso luchador. Un escudo bello es distinto a una bella jabalina). Entonces Aristipo se pregunta Cmo es posible que llamemos bellas cosas tan diferentes? Cul es su rasgo comn? Para Scrates la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, una cosa es hermosa si corresponde a su propsito. (Un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Por eso puede ser hermoso un cesto para llevar a estircol). El tercer aspecto fundamental es que Scrates identifica la belleza con el bien. En el texto, Scrates afirma que todo lo que es bueno es tambin hermoso. Esta identificacin entre la belleza y el bien era natural para los griegos, estaba presente en su tradicin, no slo por el amplio concepto de Kaln, sino tambin porque conceban lo bueno como aquello que cumpla su funcin. Scrates pensaba que todo lo que es bello y bueno es a la vez til, se adaptaba a su fin. La idea de belleza, adaptacin al fin y la identificacin de la belleza con el bien se resume en la ltima frase del texto: "Todas las cosas son buenas y hermosas para lo que vayan bien y malas y feas para los que vayan mal". A este tipo de belleza la llam Armtton, palabra que tiene la misma raz que armona. La tesis de Scrates sobre la belleza como adaptacin al fin parece tan relativista como las tesis de los sofistas. Sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. La postura de Scrates es funcional, mientras que la de los sofistas es subjetiva. El concepto de euritmia La quinta tesis fundamental de la esttica socrtica se refiere a la euritmia, trmino con el que se hace referencia a las buenas proporciones. Esta idea aparece en el dilogo que Scrates mantiene con un fabricante de corazas llamado Pistias (Texto 3). En este caso, Pistias considera que sus corazas tenan buena proporcin porque se ajustaban al cuerpo del que iba a utilizarlas. Entonces, Scrates se pregunta: Qu pasar entonces con la coraza preparada para un hombre cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, dicho de otro modo, Cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que no est construido eurtmicamente? Debe en este caso el armero preocuparse por ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opina que tambin en este caso la coraza tena que ajustarse al cuerpo, ya que en eso consistan las buenas proporciones. Para intentar aclarar el problema, Scrates introdujo una importante distincin. En realidad existen dos tipos de euritmia, de buenas proporciones o de belleza: la belleza de una cosa por s misma, por su forma exterior, y la belleza como adaptacin al fin, la belleza para el que la utiliza, de la que habla Pistias. Para Scrates slo este ltimo tipo de belleza coincide con la conformidad al fin, siendo, por tanto, ms valiosa. Esta diferenciacin fue de gran importancia para la historia de la esttica. Numerosos escritores griegos y, ms adelante, romanos, la aceptaron y la aplicaron. 16

Como hemos visto, la belleza de la adaptacin al fin fue denominada por Scrates "armtton", de la misma raz que armona. Los romanos tradujeron esta palabra como decorum o aptum, para hacer referencia a la belleza de lo adecuado, a las cosas bellas por su objetivo o utilidad, mientras que utilizaron el trmino pulchrum para referirse a la belleza de la proporcin a las cosas bellas por su forma. TEMA 6 LAS IDEAS ESTTICAS DE PLATN Situacin y Caractersticas del Pensamiento de Platn Con Platn (428347 a.C.) nos encontramos no slo ante uno de los filsofos ms importantes de la poca clsica, sino tambin con uno de los pensadores ms grandes de todos los tiempos. Platn naci en el seno de una familia aristocrtica, hecho que explica muchos rasgos de su pensamiento. Esta posicin tambin hizo posible que fuera educado por los mejores maestros de su tiempo. Por esta razn, tuvo una cuidada formacin en todos los mbitos del conocimiento. No obstante, a los veinte aos (en el ao 407 a.C. aproximadamente) conoci a Scrates quien, a partir de este momento, se convirti en su nico maestro. Ser discpulo de Scrates ejerci una gran influencia sobre su vida y su filosofa. Entre otras cosas, la condena a muerte de su maestro le hizo darse cuenta "de la injusticia y los errores de la democracia ateniense". Orient adems su pensamiento, pues de l hered su concepto de la verdadera "sabidura", es decir, de la necesidad de encontrar los "universales" o definiciones vlidas para todos los hombres y unos valores morales slidos. Tras la muerte de su maestro en el 399 a.C., viaj por distintos pases hasta que en el ao 388 a.C. (o 387 segn autores) se estableci definitivamente en Atenas y fund su escuela: la Academia. Platn permaneci en ella durante veinte aos dedicado al estudio y a la enseanza. La Academia fue la primera escuela de filosofa organizada, aunque en ella no slo se estudiaba filosofa. Los estudios de la Academia englobaban todas las disciplinas necesarias para la formacin de los filsofos gobernantes. Se impartan otras disciplinas como matemticas y astronoma, msica, jurisprudencia, historia natural y dialctica. La dialctica supone la continuacin del mtodo de dilogo inaugurado por Scrates. Se entenda como el arte de pensar ligado al lenguaje, como una gramtica de las ideas, una elaboracin tcnica de conceptos. Sin embargo, Platn pensaba que su enseanza antes de los treinta aos poda ser muy perjudicial. Las matemticas constituan otro importante campo de investigacin. De hecho, en el frontispicio de la Academia poda leerse la siguiente inscripcin: "Nadie entre aqu sin saber geometra". El estudio de las diferentes partes de las matemticas (geometra, aritmtica y teora de los nmeros) se consideraba necesario antes de aprender la dialctica. Ligado a ella se encontraba la astronoma entendida como una geometra de los astros que llevaba a la aplicacin de las proporciones y a la explicacin de los astros en s. Se recoga, de este modo, la herencia pitagrica. No obstante, es importante precisar que, segn las palabras del propio Platn, la intencin de todos estos estudios era fomentar el amor desinteresado por la ciencia. En las Historias de la Filosofa, podemos leer que en la Academia se persegua la verdad o que sus miembros se reunan en el culto comn a las Musas. Todo ello tiene el mismo sentido. Estos estudios de carcter cientfico y desinteresado se diferenciaban claramente de las enseanzas "prcticas" de los sofistas. El problema de las fuentes Como hemos visto, al enfrentarnos al estudio de la mayora de los pensadores antiguos nos encontramos con el problema que plantea la ausencia de fuentes. Slo disponemos de unos pocos fragmentos o bien, de testimonios y citas procedentes de autores posteriores. En el caso de Platn (y Aristteles), sucede todo lo contrario: hay demasiados textos. Por ello, los escritos de Platn, fundamentalmente sus Dilogos, plantean varios tipos de problemas. Por una parte, es necesario 17

comprobar la autenticidad y la atribucin de sus obras. Los historiadores de la filosofa han trabajado durante muchos aos intentando separar las obras que las tradiciones le atribuyen y las dudosas o apcrifas. Por otro lado, est la cuestin del orden cronolgico de las obras. Existe adems otro problema derivado del propio carcter de los Dilogos. Platn, adems de dirigir los estudios de la Academia, imparta clases o lecciones. Estas lecciones acadmicas nunca llegaron a publicarse. Su pensamiento lo conocemos gracias a los Dilogos que estaban dirigidos al gran pblico, a las gentes cultas y con conocimientos de filosofa. Son, por tanto, obras literarias complejas que tratan temas muy variados. Entre ellos se encuentran las cuestiones relacionadas con la historia de la esttica. Algunos historiadores de la filosofa griega (como Eduard Zeller) han llegado a afirmar que Platn nunca se ocup de la esttica porque no orden sus ideas estticas ni las elabor de forma sistemtica. Sin embargo, esta misma cuestin podra aplicarse tambin a la obra de los filsofos anteriores y contemporneos. Otros autores, como Raymond Bayer, sealan que, aunque Platn nunca escribi una esttica propiamente dicha, toda su metafsica puede considerarse como tal. En realidad, los escritos de Platn contienen todos los elementos de la esttica, pero sin un orden sistemtico. Las cuestiones relativas a la belleza y al arte aparecen especialmente en sus dos grandes obras: La Repblica, que es su gran obra de madurez y Las Leyes, que es uno de los dilogos principales que escribi en la vejez. En otras obras, present aspectos concretos. As, por ejemplo, en el Hipias Mayor seal las dificultades para alcanzar una definicin de lo bello; en el In aparece la teora espiritualista de la poesa; en El Banquete, otra de las de grandes obras de madurez, present su teora idealista de la belleza y en el Filebo, escrito en la vejez, se recogen muchas observaciones sobre el concepto de belleza que mantiene en esta poca. Relacin con su pensamiento filosfico Como sucede con los filsofos que hemos visto hasta el momento, las ideas estticas de Platn estn estrechamente relacionadas con su pensamiento filosfico. Por una parte, la teora idealista de la existencia y la teora apriorstica del conocimiento influyeron sobre su concepto de la belleza. Por otra, la teora espiritualista del hombre y la moralista de la vida se reflejan en su concepcin del arte. Por otro lado, no es posible comprender las ideas estticas de Platn sin conocer su teora del conocimiento, su teora de las Ideas, del alma y del Estado perfecto. La diferencia fundamental con el pensamiento esttico de los filsofos anteriores es que, con Platn, por primera vez, los conceptos de belleza y de arte quedan incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y moralista. No obstante, es muy importante tener en cuenta que Platn nunca public un sistema filosfico completo, bien estructurado y acabado. Escribi sus textos a lo largo de ms de 50 aos y en ellos su pensamiento fue evolucionando. Al buscar soluciones cada vez mejores y al plantearse nuevos problemas, cambi con frecuencia de opinin. Por eso, sus Dilogos ofrecen distintos puntos de vista, que pueden llegar a cuestionar ciertos supuestos bsicos previamente establecidos. Las variaciones de su pensamiento tambin afectaron a sus conceptos estticos. Las Ideas Estticas de Platn Las principales aportaciones estticas de Platn pueden agruparse en dos grandes temas fundamentales: todas 18

aquellas cuestiones que se refieren a la teora de la belleza y las que tratan de la teora del arte. Entre las primeras, es decir, entre sus aportaciones a la teora de la belleza, pueden destacarse cinco aspectos: el alcance y la valoracin del concepto de belleza; la postura de Platn ante las definiciones de belleza anteriores, concretamente frente a la definicin funcionalista de Scrates y a la definicin de belleza esttica de los sofistas; las dos definiciones del concepto de belleza propuestas por Platn y las observaciones que se refieren a: La diferenciacin entre la belleza esttica y la belleza moral y la belleza absoluta y la belleza relativa. Sus principales aportaciones a la teora del arte se refieren a cuatro aspectos: el concepto de arte y sus consecuencias; la divisin de las artes y el concepto de mmesis; los objetivos del arte y la condena del arte. APORTACIONES A LA TEORA DE LA BELLEZA Alcance y valoracin del concepto de Belleza Platn entendi la belleza muy ampliamente. Con este concepto abarca no slo los valores estrictamente "estticos", sino tambin los morales y los relativos al conocimiento. Este no es un concepto particular de Platn, sino que fue comn a la mayora de los griegos durante la Antigedad. Se trata del concepto de Kaln. Como ya vimos, el concepto griego de la belleza era muy general y haca referencia no slo a los objetos materiales, sino tambin a los elementos sociales, caracteres y nociones como la virtud y la verdad. Hablando de "lo bello" se referan a todo aquello que gusta, atrae o despierta admiracin, adems de todo lo que es justo y es bueno. En realidad, este concepto de belleza era muy semejante al concepto del bien, entendido en sentido amplio. Por esta razn, no es extrao que Platn llegara incluso a utilizar los dos trminos, belleza y bien, como sinnimos. En este sentido, deben entenderse las palabras que aparecen en el Banquete, con las que Platn alaba la belleza como valor mximo. En l, escribe: "Si es que haya algo por lo que vale la pena vivir, es para contemplar la belleza". Para interpretar correctamente esta afirmacin deben tenerse en cuenta dos cosas. En primer lugar, que no se trata de un elogio a la belleza esttica, es decir, a la belleza de las formas o del aspecto exterior de las cosas, como se interpret luego en alguna ocasin. En segundo lugar, que Platn identific la belleza con el bien y la verdad, considerndolos los mayores valores humanos. Por otro lado, de lo dicho hasta ahora se desprenden dos ideas fundamentales: el amplio sentido que le da al concepto de belleza y el alto valor que Platn atribua a la belleza. El concepto de belleza. Postura ante los planteamientos anteriores. La amplitud del concepto de belleza que tenan los griegos estaba establecida. Se trataba, sin embargo, de una nocin demasiado general. Era necesario determinar su contenido, aclarar en qu consista la belleza, proponer una definicin. Para ello, Platn consider las definiciones de la belleza realizadas por sus antecesores, concretamente la definicin socrtica, el concepto de armtton (la belleza de una cosa consiste en que se adapte a su fin) y la definicin de belleza esttica de los sofistas (lo bello es lo que produce placer por medio de la vista y del odo). Este primer intento por definir la belleza aparece en uno de sus dilogos ms tempranos: el Hipias Mayor. En l conversan Scrates y el sofista Hipias, representando la postura funcionalista y la hedonista. El objetivo de esta obra era destruir las ideas falsas anteriores sobre cuestiones estticas y partir de una nueva base. Sin embargo, este primer intento de definir la belleza fue negativo, pues Platn rechaz las definiciones conocidas sin encontrar una mejor. 19

Platn rechaz la definicin funcionalista de Scrates presentando dos objeciones o argumentos. Primera: la adaptacin al fin puede ser el medio para llegar a lo bueno, pero no puede constituir lo bueno por s mismo. Recordar que Scrates pensaba que lo que es bueno es tambin hermoso porque crea que lo bueno era lo que cumpla su funcin, lo que se adaptaba a su fin. Por tanto, Scrates, pensaba que todo lo que es bueno, es a la vez bello, porque se adapta a su fin, pero que no todo lo bello es bueno. Por el contrario, Platn pensaba que lo bello siempre es bueno y no poda aceptar ninguna definicin que no estuviera de acuerdo con este enunciado. La cuestin est en que Platn no puede aceptar la visin de su maestro porque no cree que lo eficaz para un mal fin sea bello. Segunda objecin: existen cuerpos, formas, colores y sonidos hermosos que apreciamos por ellos mismos y no en funcin de su utilidad. Por tanto, no entran en la definicin socrtica, que resulta insuficiente. Recordar que el propio Scrates haba distinguido en su dilogo con Pistias entre las obras bellas en s (pulchrum) y las cosas que son bellas por su utilidad (armtton, que sera traducido como aptum o decorum). Platn tampoco acept la definicin hedonista de los sofistas segn la cual "lo hermoso es lo que produce placer por medio del odo y de la vista". En este caso, present cuatro argumentos. Primero: por ser una definicin demasiado restringida o limitada. Como hemos visto, para Platn la belleza no se limita a los objetos sensibles. Pensaba que los sofistas restringan el concepto griego de lo bello, limitndolo a la belleza de las apariencias y de las formas, olvidando as nociones fundamentales como la sabidura, la virtud, los actos heroicos o las buenas leyes. Segundo argumento: por interpretar la belleza subjetivamente, ya que los placeres provocados por los objetos bellos no son una propiedad objetiva que tienen stos, sino una reaccin subjetiva hacia los mismos. Para Platn, la belleza es una propiedad objetiva de las cosas y no una reaccin subjetiva de las personas hacia ellas. El entendimiento objetivo de la belleza es una de las caractersticas ms destacadas de la esttica platnica. Tercer argumento: el placer es claramente fugaz. En consecuencia, no sirve como prueba de la belleza, que es una propiedad permanente. Finalmente, objet que no todo lo que produce placer o nos gusta es bello de verdad, a veces slo lo aparenta. Estableci as una importante diferenciacin: una cosa es la belleza aparente, la que podemos conocer a travs de nuestros sentidos, y otra, la belleza real que nicamente podemos conocer a travs de la razn. Esta cuestin se menciona en un fragmento de la Repblica (Texto 1): "Los que son amantes de la audicin y los espectculos gustan de los bellos sonidos, formas y todo lo realizado a partir de tales cosas, pero su inteligencia es incapaz de ver y gustar la naturaleza de la belleza en s misma". La interpretacin objetiva y absoluta de la belleza no era innovadora, ya que formaba parte del pensamiento tradicional de los griegos. Sin embargo, al establecer esta diferenciacin entre la belleza real y la aparente, Platn rompa con la tradicin. Como veremos a continuacin, este aspecto est relacionado con su teora del conocimiento. El concepto de belleza en Platn: definiciones Los escritos posteriores de Platn tampoco proporcionan una "definicin formal" de la belleza, aunque aclaran suficientemente su manera de entender este concepto. En ellos, aparecen dos conceptos de lo bello: uno es de origen pitagrico y lo adopt en su vejez. Es el que aparece en sus ltimos trabajos, como el Filebo y las Leyes. El otro concepto de belleza es obra del propio Platn y aparece desarrollado en los dilogos escritos en los aos de madurez, fundamentalmente en la Repblica y en el Banquete. La belleza como orden y medida 20

La concepcin pitagrica de la belleza fue asumida y desarrollada por Platn. El filsofo vea la esencia de la belleza en el orden, la medida, el equilibrio y la proporcin, en la armona en sentido amplio. A este concepto corresponde el fragmento del Filebo: "Pues la medida y la proporcin ciertamente resultan en todas partes belleza y virtud... As pues, si no podemos captar el bien bajo una sola caracterstica, s podemos con tres, belleza, proporcin y verdad". Platn concibi as la belleza, como una propiedad objetiva y cuantitativa que poda expresarse matemticamente. Como explica Bayer, esta idea de belleza supona asumir la creencia en la construccin geomtrica del mundo, en la omnipresencia de los nmeros, en la estructura geomtrica y armoniosa del universo. El motivo pitagrico de la medida y de la proporcin apareci relativamente tarde en su filosofa, pero se convirti en una caracterstica dominante de la esttica platnica. La idea de belleza La segunda concepcin de la belleza que Platn sostiene en su madurez fue producto del sistema filosfico que l mismo haba creado. Se trata de un sistema espiritualista e idealista que sostena que en el mundo no slo existen cuerpos, objetos sensibles y perecederos, sino tambin almas e ideas eternas. Las almas son ms perfectas que los cuerpos, y las Ideas ms perfectas que los cuerpos y las almas. Para entender este aspecto, es necesario recordar brevemente la teora del conocimiento de Platn. Para este filsofo, al igual que para su maestro Scrates, el verdadero conocimiento es el que se ocupa de lo universal, de lo inmutable y lo eterno (lo necesario). Pero los sentidos slo conocen seres individuales, que cambian constantemente y que perecen (lo contingente). Por tanto, el autntico conocimiento slo puede venir del entendimiento, de la razn. A travs de la razn conocemos las Ideas, es decir, las esencias universales, inmutables y eternas de las cosas. En consecuencia, Platn distingue entre el mundo de los sentidos, del que slo tenemos conocimientos imperfectos y el mundo de las Ideas del que tenemos conocimientos ciertos mediante la razn. Al mismo tiempo, para Platn el hombre tambin est dividido en dos partes. Por un lado, tiene un cuerpo, sujeto a los cambios, que est ligado al mundo de los sentidos. Pero adems, el hombre tiene un alma inmortal donde reside la razn. Precisamente porque el alma no es material puede ver el mundo de las Ideas. En este punto es necesario hacer referencia a la teora apriorstica del conocimiento: Platn afirma que si nuestra razn puede llegar a conocer las Ideas, que no estn en el mundo sensible, es porque nuestra alma existi previamente en el mundo de las Ideas y que all las conoci. Sin embargo, cuando el alma despierta dentro de un cuerpo humano, olvida las Ideas. Entonces, Cmo conocemos? Lo que ocurre, responde Platn, es que al ver seres individuales, concretos y sensibles, el hombre recuerda las Ideas o esencias correspondientes que percibi en su existencia anterior. Por tanto, para Platn, conocer es recordar las esencias al percibir las cosas de este mundo. ste es, sin embargo, el ciclo humano ideal. Es el camino de los filsofos, porque la mayora de las personas se aferran a los "reflejos" de las Ideas en el mundo de los sentidos. Para intentar explicar todo esto, Platn recurri al conocido "Mito de la caverna", que aparece en el libro VII de La Repblica. De esta concepcin platnica derivan ciertas consecuencias importantes para la esttica. Para el filsofo, la belleza no puede limitarse a los cuerpos, no puede limitarse al mundo sensible, pues tambin es una prioridad 21

de las almas y de las Ideas. Esta ltima, la belleza de las Ideas, es superior a la de los cuerpos y a la de las almas. Encontramos as tres tipos de belleza jerarquizados: La belleza de los cuerpos y del mundo material, que es la belleza inferior y pertenece a la esfera de lo sensible. La belleza de las almas o la belleza espiritual entendida como belleza intelectual y moral. Es una belleza superior, pero no la ms perfecta. Es la belleza de los pensamientos y de las acciones. La Idea de belleza o belleza en s, que existe para los sabios. Es la belleza mxima y a diferencia de las anteriores, es eterna. Si el hombre ha de realizar algo bello, slo puede hacerlo a semejanza de la Idea de belleza, puesto que es la fuente de toda belleza. Si los cuerpos y las almas son bellos, es por su semejanza con la Idea de belleza. Platn describi esta belleza mxima en el Banquete (Texto 3): "aquello... que, en primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en segundo lugar, no es bello por una parte y feo por otra, ni unas veces s y otras no, ni bello en un respecto y en otro feo, ni aqu bello ni all feo, de modo que para unos sea bello y para otros feo; ni tampoco... aparecer lo bello como un rostro, unas manos, ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razonamiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna otra cosa, como en un ser vivo de la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, consigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas bellas participan de ello en un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo dems, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada". sta belleza absoluta y fuente de toda belleza sensible, no puede ser material. En consecuencia, si la verdadera belleza es suprasensible, las obras bellas de la pintura, la escultura o la literatura ocuparn necesariamente un grado comparativamente ms bajo en la escala de lo bello, puesto que son materiales. Las cosas bellas son objeto de los sentidos, mientras que la Belleza absoluta es objeto de la inteligencia, de la razn. Estas afirmaciones filosficas tuvieron como consecuencia la espiritualizacin y la idealizacin de la belleza. Al hablar de la belleza espiritual y elevarla por encima de la corporal, Platn coincide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia. Sin embargo, se aleja de ella cuando llega al concepto de la Idea de belleza perfecta. Este concepto de belleza de Platn fue revolucionario, porque situaba la belleza en un plano trascendente. sta revolucin se apoya en tres razones: Extiende el amplio alcance del concepto griego de la belleza hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, inaccesibles por la experiencia. La belleza del mundo sensible quedaba devaluada frente a la belleza ideal. Introduce una nueva medida de la belleza: el grado de la belleza de las cosas pasa a depender de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello. De esta forma se entiende el fragmento del Timeo (Texto 4): "As pues, cuando el obrero mira constantemente hacia lo que es idntico y, utilizando tal clase de modelo, se esfuerza en realizar la ideas y las propiedades, todo lo que as lleva a cabo es necesariamente bello, pero si mirara hacia lo nacido, al utilizar un modelo mortal, no sera bello". Hasta este momento, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza: La medida de los pitagricos haba sido la forma objetiva, el grado de su regularidad y armona. La medida sofista haba sido la experiencia esttica subjetiva, el grado de placer comprendido en ella. Para Scrates, la medida de la belleza de las cosas resida en el fin que deban cumplir y en el grado de adaptacin a dicho fin. Platn propuso una cuarta medida: la idea de belleza perfecta que llevamos en la mente y con la cual 22

medimos la belleza real. La conformidad con la Idea era una "medida" de la belleza muy distinta a las anteriores y hace muy difcil llegar a una definicin de lo bello que resulte aplicable a todas sus manifestaciones. Esta concepcin de Platn se opona a la definicin de los sofistas y de Scrates, puesto que no era relativa. En cambio concordaba, en cierta forma, con la pitagrica. Algunos autores afirman incluso que el concepto de Platn y el de los pitagricos se complementaban mutuamente, ya que la Idea de la belleza consista en la regularidad y en la armona. Es muy importante tener en cuenta que, al final de su vida, en su intento por racionalizar el cosmos, Platn identific las Ideas con los nmeros. Por esta razn, en sus dilogos de vejez, insisti ms en el concepto pitagrico que en el suyo, y sus meditaciones sobre la belleza se expresaron en formulaciones de carcter ms matemtico que idealista. En realidad, transmiti a la posteridad una esttica matemtica y metafsica. Del pensamiento filosfico de Platn, naci el concepto general de la belleza y, como veremos, el concepto del arte. Sin embargo, a partir de l y de sus conocimientos artsticos tambin surgieron muchas ideas, observaciones y diferenciaciones. Entre ellas se encuentran la distincin entre la belleza esttica y la belleza moral y entre la belleza absoluta y la relativa. La distincin entre la belleza esttica y la belleza moral El pensamiento filosfico de Platn dio a su esttica un carcter no slo idealista sino tambin moralista. Su creencia en que los mayores bienes o valores son los morales ejerci tambin una importante influencia sobre su manera de entender la belleza. Durante la Antigedad se aprecia tanto la belleza esttica como la moral. No obstante, durante la poca clsica, la belleza esttica ocup un puesto predominante. Los griegos, en general, apreciaban la belleza del mundo sensible en muchos aspectos como los espectculos teatrales, las esculturas, los templos, la msica o la danza. Para Platn, en cambio, la belleza moral fue la ms importante. La distincin entre la belleza absoluta y la belleza relativa Esta diferenciacin aparece en el Filebo (Texto 5): "En efecto, no es inmediatamente evidente lo que digo; hay que intentar, en verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora expresar por belleza de las cosas no lo que el vulgo creera, la de los seres vivos o de algunas pinturas, sino que me refiero... a la lnea recta y al crculo y a las superficies y los slidos que provienen de ellos con tornos, reglas y escuadras, si me entiendes. Pues estas cosas no digo que son bellas en relacin a algo, como otras, sino que siempre en s mismas son bellas por naturaleza". En este dilogo, Platn estableci una distincin entre la belleza de las cosas sensibles y la belleza de las formas geomtricas. La belleza de las cosas sensibles la considera una belleza relativa, superficial, mientras que de la segunda afirma que "es hermosa siempre y por s misma", es decir, la consider una belleza absoluta. Esta diferenciacin la estableci porque Platn consideraba que los cuerpos geomtricos eran entidades intermedias entre los objetos sensibles y las Ideas. Para el filsofo se diferencian de los objetos sensibles en que son eternos e inmutables, pero tambin se diferencian de las Ideas, porque hay muchos que son semejantes, mientras que la Idea misma es nica en cada caso. Es decir, los cuerpos matemticos, las formas geomtricas son objetos inteligibles, pero particulares. APORTACIONES A LA TEORA DEL ARTE El concepto de arte y sus consecuencias

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Como hemos visto qu suceda con el concepto de belleza, Platn se sirvi del amplio concepto griego del arte, del concepto de techn. Como sabemos, en el se inclua no slo las Bellas Artes, sino a todas las artes tiles y parte de las ciencias. Recordar que para los griegos en la parte se entenda como toda actividad humana productiva, dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por reglas generales. Este concepto de arte tuvo dos consecuencias fundamentales. La primera es que la teora de la arte de Platn no est estrechamente relacionada con su teora de lo bello. Esto se debe a que la belleza mxima la reconoce fuera del mundo sensible y no en el arte. Adems, en muchas de las artes no percibe ningn vnculo que las una con la belleza. La segunda consecuencia es que la poesa no se inclua entre las artes, puesto que se consideraba que estaba ligada a la inspiracin y no a la habilidad. Esta ltima idea tambin se encontraba en el pensamiento griego tradicional, pero Platn la desarroll y cre una concepcin de la poesa proftica e irracional. Platn pensaba que la poesa era producto de la inspiracin, entendida como un estado especial de la mente distinto del normal. En este aspecto coincida con Demcrito. Recordar la afirmacin de que "no puede existir un buen poeta sin entusiasmo o sin un soplo de locura". La principal diferencia es que un materialista como Demcrito consideraba que esta locura no poda entenderse como algo sobrenatural, porque para l slo existan los hechos naturales mecnicos. Se trataba de un fenmeno psicolgico excepcional. Por el contrario, para Platn, la inspiracin de los poetas era de origen divino. Por eso en el In afirma: " Los poetas no son otra cosa que intrpretes de los dioses". Sin embargo, Platn se dio cuenta de que no toda la poesa nace de la inspiracin y que existen escritores que se guan por la habilidad adquirida por la prctica. As se entiende el fragmento del Fedro (Texto 6): "Y el que sin locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa, persuadido de que llegar a ser un poeta eminente por medio de la tcnica, ser imperfecto, y la poesa del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos". Lo que hizo Platn fue establecer una diferenciacin entre poesa "manaca", que nace de la locura potica, es decir, de la inspiracin, y la poesa "tcnica", que nace de la habilidad. Aunque realiz matizaciones posteriores, para el filsofo, la primera, la poesa "manaca", se encontraba entre las actividades ms sublimes del hombre, mientras que la segunda, era un arte como otro cualquiera. Por esta razn, en su jerarqua humana, asigna a los poetas dos lugares distintos: los que cultivan la poesa que deriva de la inspiracin los sita en primer plano, junto a los filsofos, mientras que los que cultivan la poesa tcnica los sita en compaa de los artesanos y de los campesinos. En su opinin, no son ms que simples "trabajadores" o "productores". Platn seala esa diferencia entre los poetas pero no la ve en otros profesionales que hoy llamamos artistas. De esta forma, se entiende que considerara a todos los pintores y escultores como artesanos. La divisin de las artes y el concepto de mmesis Como hemos visto, el concepto de arte era muy amplio. Platn se plante la necesidad de realizar una divisin de las artes en varias ocasiones. De todas las divisiones que propuso, la ms importante para la esttica fue la separacin entre artes productivas y artes imitativas o mimticas. Llam artes productivas a las que producen objetos, como recipientes o utensilios, mientras que las artes imitativas o mimticas son las que proceden imgenes, las artes representativas. Ya hemos visto con anterioridad este inters por realizar una divisin de las artes. Recordar que Iscrates haba distinguido dos tipos de productos humanos: los productos que son tiles y los que proporcionan placer. Por su parte, Scrates tambin haba distinguido entre las artes que crean objetos que la naturaleza no produce, como las del herrero y la del zapatero, y las artes que repiten lo que existe en la naturaleza, como la pintura y la escultura. Scrates ya haba afirmado que estas ltimas tienen un carcter imitativo y representativo que las diferencia de las dems artes.

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Es importante tener en cuenta que Platn hizo esta divisin de forma muy general, sin enunciar las artes comprendidas en cada grupo. Con su divisin dio slo el primer paso hacia la teora de las artes imitativas. No obstante, ejerci una influencia decisiva en la evolucin de esta teora, puesto que formul de manera definitiva el concepto de mmesis. Platn fue el encargado de dar un nuevo sentido al viejo trmino "mmesis" (recordar que Scrates no lo haba utilizado). De modo general, puede decirse que utiliz esta palabra con el sentido de reproducir, de repetir el aspecto de las cosas, de imitar, de representar. Aplic este concepto a las artes plsticas, como Scrates, y tambin a la poesa tcnica y a la msica (aunque en este ltimo caso tambin utiliz el sentido primitivo del trmino). Para Platn, estas artes representan la realidad. De esta forma, Platn estableca de modo definitivo la nocin de "imitacin", en el arte. Por esta razn, la mayora de los historiadores de la esttica consideran que ningn otro filsofo en la historia ha tenido una influencia tan decisiva sobre el pensamiento artstico como Platn. Para entender este aspecto, hay que tener en cuenta la poca en que vivi Platn. Entre los aos finales del siglo V y la primera mitad del siglo VI a.C., la escultura se haba liberado del sentido geomtrico y empezaba a representar personajes reales. La pintura tambin experimentaba una transformacin similar. Este hecho hizo que la representacin de la realidad por el arte se convirtiera en un tema de actualidad que deba considerarse. Sin embargo, este concepto que, en principio parece sencillo, se complica cuando consideramos qu era la realidad para Platn. Como ya vimos, la concepcin platnica de la existencia era jerrquica: por un lado estaba el mundo sensible, el mundo de los sentidos o la realidad emprica y, por otro, el mundo de las Ideas. Para Platn, la existencia, la autntica realidad, "lo necesario", eran las Ideas, mientras que el mundo sensible, "lo contingente" no es ms que una "imagen", una copia, un reflejo imperfecto de las Ideas. Por lo tanto, cuando un escultor o un pintor "imitan" al hombre o a cualquier otra cosa material estn realizando una imagen que es una imitacin de otra imitacin, una copia de otra copia. Es decir, por un lado, las obras de arte son "imitaciones", pero por otro lado son "fantasmas", son cosas irreales. Estn doblemente separadas de lo que existe, de lo que es, de "lo necesario". Como hemos visto, Platn estableci una diferenciacin entre las artes productivas, las que crean o producen objetos y las artes imitativas, que crean imgenes. La caracterstica esencial de estas ltimas no slo est en la imitacin, sino tambin en lo y real de sus obras. Vemos, por tanto, que el concepto de mmesis de Platn no es una nocin naturalista sencilla, como se ha interpretado en ocasiones, ni como muchas de las teoras que le siguieron despus. La formulacin clsica de este concepto se encuentra en un pasaje del libro X de la Repblica, donde Platn introduce el ejemplo del lecho (Texto 7): "Un lecho, ya lo miris de lado, ya de frente o por cualquier otro lado, difiere en algo de s mismo... o parece distinto? E igualmente lo dems...? Con vistas a qu se hace la pintura en cada caso? Tal vez con vistas a imitar lo que existe, segn es, o lo que aparenta, segn parece, siendo imitacin de una apariencia o de una verdad? De una apariencia... Entonces est lejos de la verdad el arte de imitar". En este fragmento se afirma lo siguiente: Slo hay una idea de lecho. El carpintero imita esta Idea realizando un cierto tipo de lecho, de material especfico y de forma concreta. El pintor que lo representa no reproduce realmente el producto del artesano, sino que pinta su apariencia ptica, reproduce el lecho como l lo ve desde un cierto ngulo, con una cierta luz, etc... Por tanto, el pintor se encuentra doblemente apartado de la verdad, de la realidad ltima, es decir, de la Idea. Dentro de las artes imitativas, y especialmente en la pintura, Platn distingui a su vez dos clases: el arte 25

reproductivo o eikastik y el arte fantstico o phantastik. Esta diferenciacin aparece en un fragmento del Sofista, en el que conversan un joven matemtico llamado Teeteto y otro personaje llamado extranjero (Texto 8). Segn se desprende del texto, el arte reproductivo eikastik, que tambin se ha denominado "construccin del parecido", busca reproducir un objeto con fidelidad. La construccin del parecido se consigue cuando el artista imita el modelo segn las proporciones objetivas, respetando su longitud, anchura y profundidad, as como sus colores reales. En lo que respecta a la pintura, Platn parece estar pensando en el estilo plano, lineal, en el que se aplican colores puros o fcilmente identificables. Al segundo grupo lo llama arte fantstico o phantastik. Es aquel que no tiene en cuenta la objetividad del elemento que representa, el que no respeta sus medidas ni sus colores reales. Esta imitacin "fantstica" se caracteriza por representar las "apariencias engaosas" de los objetos que no se corresponden con su realidad externa, es decir, se caracteriza por la creacin intencionada de ilusiones pticas convincentes. El mejor ejemplo de la imitacin fantstica son las ilusiones perspectivas que Platn menciona en el texto. Otro caso aludido por el filsofo en otros dilogos es la pintura de los escenarios teatrales, la Skenographa. Como ya vimos se trata de una pintura que produce efectos ilusionistas, especialmente cuando se contempla a distancia. Platn no acepta este tipo de deformaciones. Para l, estas representaciones pictricas no son ya "imitaciones" sino "ilusiones". Hay que tener en cuenta que realiz esta divisin impresionado por el arte de su tiempo, caracterizado por el ilusionismo y la deformacin consciente de las formas y colores. Sobre la pintura ilusionista, Platn opina que va en busca de hacer "milagros" y "hechizar" y que es un arte "de engao". Ve, por tanto, en la pintura las mismas cualidades que Gorgias haba destacado en su teora ilusionista o apattica, pero mientras ste consideraba la ilusin del triunfo del arte, Platn la considera una desviacin y un defecto. Platn desaprob especialmente la pintura ilusionista, porque crea que el dominio de la experiencia ptica en la que se basa est desprovisto de verdad. Recordar que para Platn lo que percibimos por los sentidos es "lo contingente", lo que est sujeto a los cambios y muere. La nica fuente de conocimiento vlida para l era la razn. Por tanto, cree que las limitaciones fantsticas son una falsedad. En consecuencia, lo que hizo que Platn tuviera una opinin negativa del arte de su tiempo no fue su carcter representativo, sino ilusionismo. Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad Para Platn el arte tiene dos objetivos principales: la utilidad y la justedad. La utilidad la entendi desde el punto de vista moral, es decir, consideraba que el arte era un medio para formar el carcter del hombre. Este punto de vista moral era un legado de Scrates. Sin embargo, Platn plante la cuestin socialmente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del estado perfecto. La segunda funcin fundamental del arte, todava ms importante, era la justedad o veracidad. El arte, para cumplir la misin que le corresponde, debe atenerse a las leyes eternas que rigen el cosmos, es decir, debe penetrar en el plano del mundo de las Ideas. De lo contrario, ser acusado de falsedad, y Platn pensaba que, un arte sin verdad, no puede ser un buen arte. Esto quiere decir que el artista debe intentar descubrir y representar la forma o esencia nica que corresponde a cada cosa, debe intentar representar la Idea. Cada desviacin de la perfeccin de la Idea es un error y una falsificacin. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que, para Platn, el cosmos, construido conforme a Ideas eternas y regido por leyes inmutables, es perfecto en su orden y medida. Esta tesis fue una herencia pitagrica. Recordar que, al final de su vida, Platn intent reducir toda la realidad, todo el cosmos a relaciones 26

matemticas con el fin de racionalizarla. Identific as las Ideas con los nmeros. Por tanto, nicamente las artes que se valen del clculo y la medida, las que estn regidas por la razn, son capaces de realizar sus fines de utilidad moral y justedad o veracidad. En su opinin, la arquitectura logra mayor exactitud que otras artes, ya que utiliza el clculo y la medida, se basa en el nmero. De manera resumida puede decirse que la justedad o veracidad de una obra de arte consiste, sobre todo, en una disposicin adecuada de sus elementos. As se entiende que para que el artista consiga la justedad o veracidad en su obra de arte debe conocer y aplicar las leyes eternas que rigen el mundo (que son de carcter matemtico). En resumen: las tareas y los criterios del buen arte son la "utilidad", en el sentido de formar el carcter y la "justedad", en el sentido de conformidad con las leyes del cosmos. A la pregunta de si el arte es capaz de satisfacer estas exigencias ideales, Platn responde que puede satisfacerlas y que antes sola hacerlo. Pone como ejemplo el arte arcaico de los griegos y, sobre todo, el arte de los egipcios. Para el filsofo, este ltimo pretenda reflejar en sus obras las leyes eternas de la existencia (la ms importante era el orden y la medida), sirviendo as a la verdad y al fortalecimiento del carcter. Vemos, por tanto, que la admiracin de Platn por el arte egipcio se basa en que le atribuye una serie de cualidades, como la permanencia y la racionalidad, que son caractersticas propias de las Ideas. La condena del arte La condena del arte de Platn se refiere a las artes imitativas, principalmente a la pintura y escultura. A diferencia de lo que piensa del arte griego arcaico y del arte egipcio, Platn, condena el arte de su tiempo, por sus aspiraciones a la novedad y a la variedad y por su subjetividad, individualismo e ilusionismo. Para evitarlo, Platn exiga que el arte se atuviese a la tradicin. Es interesante tener en cuenta que nos encontramos ante el primer pensador destacado de la poca clsica en cuyo programa se retroceda al arte del pasado. Las diferencias entre sus postulados filosficomorales y el arte ateniense de su poca provocaron que el arte se separara de la filosofa del arte. Antes de Platn, los tericos adaptaban sus conceptos tericos al arte de su tiempo. Platn, en cambio, quiso que el arte se adaptase a sus conceptos y formul preceptos de cmo deba ser. En este sentido, se le considera el prototipo de filsofo que quiso normalizar el arte el lugar de analizarlo. Sin embargo, la actitud de Platn hacia las artes plsticas fue muy ambigua. Por un lado, desde el punto de vista filosfico, las conden. Pero al mismo tiempo, encontramos en sus dilogos ms de una alabanza a las artes plsticas griegas. Por esta razn, varios historiadores de la esttica sealan que sus exigencias filosficas respecto al arte se encuentran entre sus conceptos ms extremos, dudosos y paradjicos. Adems, formul su crtica de cierto tipo de arte de manera tan general que daba la sensacin de que estaba en contra de cualquier manifestacin artstica. Los argumentos de Platn para condenar el arte y su poca se encuentran directamente relacionados con el apartado anterior. Es decir, para el filsofo, el arte era negativo porque no cumpla sus objetivos: ni tena utilidad moral ni daba una imagen verdadera de la realidad. Para Platn, el arte de su tiempo no slo no contribua a formar el carcter del hombre, sino que corrompa al pueblo. Pensaba que el arte afecta a los sentidos y estimula los sentimientos, mientras que el hombre deba guiarse exclusivamente por la razn. Al influir sobre los sentimientos, el arte debilita el carcter y adormece el inters moral y social del ciudadano. Este es un argumento que proviene de la tica: sus tesis sociales sostienen que slo hay un mtodo adecuado para educar a los ciudadanos y dirigir su vida. Crea que el arte deba formar los caracteres segn la Idea del Bien. Por otra parte, pensaba que el arte no cumple con la funcin de justedad ni verdad, porque induce al error y da una imagen falsa de la realidad. Podemos preguntarnos: Cmo puede inducir el arte al error si representa la realidad? Porque, segn Platn, el arte representa la realidad deformndola, proporcionando as 27

una imagen ilusoria (se est refiriendo al arte fantstico). Pero, incluso cuando no la deforma (arte reproductivo) representa slo el aspecto superficial de las cosas y, de acuerdo con su sistema filosfico, el aspecto externo y sensorial de la realidad constituye no slo una imagen superficial, sino tambin falsa (est doblemente separado de la verdad). El idealismo platnico afirma que la verdad de las cosas no est en su apariencia sensible sino en su esencia eterna e inmutable, en la Idea de esa cosa. nicamente las Ideas y su mundo son verdaderos. Como sabemos, este argumento proviene de su teora del conocimiento y de su metafsica. La crtica de Platn no fue, por tanto, una evaluacin esttica del arte, sino una demostracin de que el arte es intil desde el punto de vista moral y cognoscitivo. Sus argumentos slo podan interesar a los que aceptaban que el arte debera ajustarse rgidamente a la verdad objetiva, estar de acuerdo con la razn y aproximarse al mundo de las Ideas. El mismo Platn tampoco se someti siempre a sus propios argumentos. Sin embargo, aunque los argumentos de Platn no afectaban a todo el arte, el juicio general de Platn sobre el arte imitativo fue negativo porque, incluso cuando no lo condena, lo minimiza. Para el filsofo, el arte imitativo es una ocupacin frvola, un juego, que distrae al hombre de sus deberes superiores. El arte del pintor, que trabaja con imgenes y no con cosas reales, lo contrapone a las artes "serias" que "colaboran con la naturaleza", como la medicina, la agricultura, la gimnasia o la poltica. As se entiende el fragmento de las Leyes (Texto 9) en el que afirma: "El arte se sirve de formas ya existentes en la naturaleza. Mortal como es, produce tan slo no perecedero, al contrario que la naturaleza. Mientras que la naturaleza solamente persigue resultados serios, el arte (...) persigue tambin objetos placenteros y deleitosos como lindos juguetes, que no tienen participacin alguna en la verdad, pero que crean ilusiones". Una vez vistas las principales ideas estticas de Platn, puede hacerse una breve valoracin de la actitud esttica de Platn. Platn bas su interpretacin de la belleza y del arte en la visin del cosmos de los pitagricos, en su creencia en la preexistencia de un orden matemtico y de la armona del mundo. A esta cosmologa, asoci el pensamiento tico de Scrates, segn el cual el valor mximo es el moral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron las conclusiones que sacara Platn. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud tica y metafsica. Nunca antes se haba propuesto una interpretacin del arte y de la belleza ms radical. Sus postulados bsicos podran resumirse en tres puntos: La belleza es una propiedad de la existencia (de las Ideas) y no de la experiencia humana. Solamente puede ser captada por la mente, pues a los sentidos nicamente llegan sus reflejos lejanos. El arte puede basarse nicamente en el conocimiento de la existencia, en las Ideas, y no hay en l lugar para la libertad, para la personalidad del artista, para su originalidad y creacin. El artista slo puede descubrir y representar la forma o Idea nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la Idea es un error, una falsificacin. Lo que hacen los artistas es proporcionar una imagen ms o menos lejana de la Idea. Adems, los artistas se dejan llevar fcilmente por los sentimientos y los sentidos, por lo que se aparta de los objetivos principales del arte: la utilidad moral y la justedad o veracidad. En comparacin con la perfeccin de la existencia, las posibilidades del arte son escasas. Platn parece un hombre aislado en sus opiniones. Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca 28

clsica, que supo apreciar la belleza del mundo temporal. Su pensamiento metafsicoespiritualista lo apart de sus contemporneos, los filsofos sofistas y su pensamiento relativista. Sin embargo, no debe olvidarse que la cultura clsica griega fue polifactica. Los sofistas representaron uno de los polos, Platn el polo opuesto. TEMA 7 LAS IDEAS ESTTICAS DE ARISTTELES Situacin y Caractersticas del Pensamiento de Aristteles Aristteles naci en el ao 384 a.C. en la ciudad macednica de Estagira, en la isla de Eubea, territorio que constitua entonces la periferia del mundo helnico. Por esa razn, tambin se le llama "el Estagirita". Su padre, Nicmaco, fue un reconocido mdico de la corte de Macedonia. Algunos autores afirman que este hecho influy en la filosofa de Aristteles, pues una de sus principales preocupaciones fue el estudio continuo y sistemtico de la naturaleza viva. A los 16 17 aos, march a Atenas e ingres en la Academia dirigida por Platn, que tena entonces 61 aos. Accedi a ella, por tanto, cuando la filosofa platnica se encontraba en su ltima fase de desarrollo. En esta institucin permaneci durante ms de veinte aos, primero como discpulo destacado y luego como colaborador, hasta la muerte de su maestro (ca. 348347 a.C.). Al morir Platn, se march de Atenas, fund una rama de la Academia en Assos y, al parecer, comenz a desarrollar su propio sistema filosfico. Hacia el ao 343 342, Aristteles fue invitado por Filipo de Macedonia a su corte para que se hiciera cargo de la educacin de su hijo, el futuro Alejandro Magno, que entonces tena 13 aos. Aproximadamente unos diez aos ms tarde, hacia el ao 335 a.C., cuando Alejandro subi al trono, Aristteles volvi a Atenas y fund su propia escuela: el Liceo. El santuario del Lykeion, donde Aristteles decidi dar sus clases, inclua, como los dems santuarios de la ciudad, zonas ajardinadas y un gimnasio. En este ltimo haba un extenso prtico o paseo porticado donde Aristteles imparta sus lecciones. Por esta razn, su escuela recibi el nombre de Perpatos o peripattica. El Liceo funcion como una institucin cientfica, dotada de una amplia biblioteca, con un numeroso cuerpo docente compuesto por investigadores y un sistema regular de lecciones. Como en la Academia, ninguno de sus miembros pagaba nada ni cobraba por ensear, por lo que deban tener asegurado su medio de vida para poder dedicarse a la filosofa. En ambas instituciones se estimulaba la crtica y la originalidad de pensamiento. La diferencia fundamental fue que en la Academia se practicaba ms la dialctica y su inters estaba especialmente centrado en las matemticas. En el Liceo, la enseanza se imparta de forma ms sistemtica y su principal lnea de investigacin estaba dedicada a la ciencia experimental y la historia natural, adems de la erudicin jurdica y social. Como explica Jess Mostern, Aristteles daba clases a los estudiantes de su escuela por la maana, reservando las tardes para dar conferencias pblicas sobre retrica y otros temas de inters general. Tras la muerte de Alejandro Magno, en el ao 323 a.C., se produjo en Grecia una reaccin contra la soberana macednica. Por esta razn, Aristteles, que haba estado estrechamente relacionado con el monarca, tuvo que huir de Atenas "para que los atenienses no pecasen una vez ms contra la filosofa". El filsofo se retir a Calcis, en la isla de Eubea, donde muri al poco tiempo, concretamente en el ao 322. El hilemorfismo aristotlico Para comprender la esttica aristotlica es fundamental entender los rasgos bsicos de su pensamiento filosfico, especialmente los relativos a su teora del conocimiento y a su metafsica. Dentro de esta ltima se encuentra el llamado "hilemorfismo" aristotlico o teora de la sustancia. 29

Hilemorfismo es una palabra compuesta de hyle (materia) y morphe (forma). De forma muy resumida, puede decirse que el pensamiento de Aristteles reemplaz el dualismo platnico entre la Idea y la Apariencia, entre el mundo de las Ideas y el mundo de los sentidos, por la relacin entre Materia y Forma. El libro I de la Metafsica de Aristteles se inicia con las siguientes palabras: "Todos los hombres tienen por naturaleza el deseo de saber". Para Aristteles, este saber o adquisicin de la sabidura consiste en el conocimiento de las causas o principios del ser, es decir, de lo que existe. Este es el objetivo de la metafsica aristotlica que elabor, en buena medida, como una reaccin a la teora de las Ideas de Platn. La principal crtica que Aristteles hizo a la teora de las Ideas de su maestro fue la separacin radical que estableca entre los objetos sensibles y las Ideas. Esta divisin haca que el mundo sensible no tuviera una autntica realidad. Ya vimos que, para Platn, la verdadera realidad era el mundo de las Ideas, "lo necesario". Entenda las Ideas como las esencias universales, inmutables y eternas de las cosas, como sus arquetipos o modelos. Eran ms reales que los fenmenos de la naturaleza, que slo eran apariencias, copias imperfectas de las Ideas. Por tanto, dio la espalda al mundo de los sentidos (recordar el Mito de la caverna), porque para l la nica forma de conocer la realidad era mediante la razn. Aristteles, por el contrario, pensaba que la realidad es el mundo sensible. Naturalmente, consideraba la razn importante, pero, como veremos, tambin valoraba el conocimiento proporcionado por los sentidos. Otro de los aspectos fundamentales de su crtica a la teora de las Ideas fue su incapacidad para explicar los cambios de la naturaleza. Platn afirmaba que las Ideas son inmviles e inmutables. Entonces, Cmo se explica que las cosas del mundo sensible estn en continuo cambio si son su reflejo o imitacin? De dnde procede el cambio?. A diferencia de su maestro, Aristteles se interes especialmente por estudiar estos cambios o "procesos de la naturaleza". Por esta razn, el concepto de transformacin o produccin juega un papel tan importante en su pensamiento. No obstante, Aristteles crea, al igual que Platn, que existe un elemento comn que caracteriza a un objeto o ser sensible en su conjunto que constituye su esencia y que es eterno, universal e inmutable. Lo que no admite es que exista con independencia de las cosas, fuera del mundo sensible. Para explicar esta cuestin propone su teora de la sustancia, conocida tambin como el hilemorfismo aristotlico. Para Aristteles, la realidad est compuesta de una serie de cosas u objetos individuales (sustancias) que constituyen un conjunto de material y forma. La materia o "causa material" es aquello de lo que est hecha una cosa, el material. Segn la definicin aristotlica es el "sujeto del cual se genera una cosa no accidentalmente y que subyace a los cambios". La forma o "causa formal" es la esencia del objeto, el elemento universal, al conjunto de sus cualidades especficas, es decir, la Idea platnica. La diferencia fundamental con respecto a Platn es que la forma no existe por separado, en un mundo superior, sino que sta inseparablemente unida a la materia. Slo en el entendimiento es posible esta separacin. Otra diferencia fundamental con respecto a la propuesta de su maestro es la manera en que el hombre llega a conocer este elemento universal. Platn crea que lo eterno e inmutable, lo universal o la Idea, la haba conocido el alma inmortal antes de penetrar en el cuerpo (recordar la Teora apriorstica del conocimiento). Aristteles, por el contrario, crea que este elemento universal o forma no es ms que un concepto abstracto que los humanos elaboramos despus de conocer la realidad sensible. Por ejemplo, elaboramos caractersticas inmutables de "caballo", sus cualidades especficas, despus de haber visto muchos caballos particulares. Platn pensaba que no haba nada en la naturaleza que no hubiera existido antes en el mundo de las Ideas. Aristteles seal que todas nuestras ideas tienen su origen en la informacin proporcionada por los sentidos. El hombre, gracias a la razn, puede ordenar esta informacin en distintos grupos y clases, surgiendo as los conceptos, las "formas" de caballo, de hombre, etc. Pensaba, adems, que la razn constitua la caracterstica 30

ms destacada del ser humano y es, precisamente, aquello que lo diferencia de los dems seres de la naturaleza. Nos encontramos, por tanto, ante un cambio radical en la manera de pensar. En primer lugar porque, para Platn, lo que existe en la naturaleza slo son reflejos imperfectos de algo que existe de un modo real en el mundo de las Ideas. Aristteles, por el contrario, le dio al mundo sensible un significado y una realidad que no existan en la teora de las Ideas de su maestro. En segundo lugar, Platn crea que el mayor grado de realidad es lo que pensamos con la razn, mientras que para Aristteles es igual de importante el conocimiento proporcionado por nuestros sentidos. Aristteles, por tanto, abandona el mundo de las Ideas para interesarse, especialmente, por estudiar los cambios que tienen lugar en la naturaleza, que considera un proceso dinmico en continuo desarrollo. Cmo explica estos cambios o procesos?. Acabamos de ver que, para Aristteles, todas las cosas (sustancias) son un compuesto inseparable entre materia y forma. Pues bien, en la materia siempre hay una posibilidad inherente de realizar o concluir una forma determinada. Para Aristteles, cada cambio que tiene lugar en la naturaleza es una transformacin de la materia de posibilidad a realidad. Dicho de otro modo, Aristteles distingue dos formas de ser: ser en acto (lo que est siendo) y ser en potencia (lo que puede ser, el conjunto de capacidades o posibilidades de esa cosa u objeto para llegar a ser algo distinto de lo que actualmente es). Por ejemplo, un nio tiene la capacidad de ser un hombre. Es por tanto, un nio en acto y un hombre en potencia. No es un hombre, pero puede llegar a serlo. Cada sustancia encierra, por lo tanto, un conjunto de capacidades o potencialidades que le es propia. Naturalmente, la potencia de una sustancia viene determinada por su naturaleza. Como explica Gaarder, en El Mundo de Sofa un huevo de gallina no puede convertirse en un loro. Hay un ltimo aspecto de la filosofa aristotlica imprescindible para entender sus aportaciones a la esttica. Ya hemos visto que, para Aristteles, la sabidura, el verdadero conocimiento consiste en llegar a determinar los principios del ser. Utiliza, por tanto, un mtodo completamente distinto al de su maestro para conocer la realidad. Para Aristteles, estos principios o causas son cuatro: la causa material, la formal, la motriz o eficiente y la final o teolgica. Ya hemos hecho referencia a las dos primeras, que se encuentran inseparablemente unidas en la sustancia. Las otras dos, son exteriores. La causa motriz o eficiente es aquello que ha dado lugar al objeto, la fuente del movimiento o el principio de cambio. La causa final o teolgica es aquello a lo que est destinado el objeto, su fin o intencin. En relacin con la esttica, es importante considerar la diferencia que establece entre los objetos naturales y los artificiales. Mientras los primeros tienen en s mismos la causa o principio del cambio, los segundos, entre los que se encuentran los productos del arte, no tienen ninguna tendencia natural al cambio. Por tanto, su causa motriz o eficiente es el artista. La teora de las cuatro causas est inspirada, precisamente, en la accin del hombre respecto a la fabricacin de objetos artificiales, en donde la causa eficiente y la final actan de manera deliberada y determinada. El caso de la escultura de mrmol de un atleta es uno de los ejemplos clsicos. La causa material es el bloque de mrmol; la formal, la esencia de la estatua, lo que la caracteriza y es comn a todas; la causa motriz es el artista y la causa final, puede ser conmemorar o ensalzar la fortaleza de un atleta. Las Ideas Estticas de Aristteles Los aspectos fundamentales de esta segunda parte del tema son cuatro: Los textos de Aristteles sobre cuestiones estticas Los precursores de la esttica aristotlica 31

Las ideas estticas relativas a la teora del arte, entre las que se encuentran su definicin del concepto de arte; la divisin de las artes y el concepto de mmesis; la "catarsis" o purificacin mediante el arte y los fines del arte Las ideas estticas relativas a la teora de la belleza: el concepto de belleza; las condiciones de la belleza y la experiencia esttica Los textos de Aristteles sobre cuestiones estticas Las obras que actualmente conocemos de Aristteles forman un conjunto muy limitado y modificado con respecto al original (de los 170 escritos que se mencionan en la Antigedad slo han llegado 47). En su mayor parte, consisten en apuntes o resmenes de las lecciones que imparta en el Liceo. Por esta razn, tiene un carcter tan distinto a los Dilogos platnicos. Aunque los autores clsicos citan varios tratados de Aristteles que se ocuparon de la esttica (De los poetas, Problemas homricos, Sobre la belleza, Sobre la msica, Problemas de la potica) se han perdido todos menos uno: la Potica. Se trata de una obra centrada en la teora de la tragedia (trata de los problemas especficos de la fbula y del lenguaje potico) que incluye, adems, observaciones generales sobre la esttica. Esta obra, fruto de su actividad desarrollada en el Liceo, no fue publicada en vida de Aristteles y, parece probable, que estuviera destinada a una serie de lecciones, siendo el esbozo para otro tratado que desconocemos. Adems, el texto tampoco se ha conservado ntegramente, ya que los autores antiguos hablan de dos libros, mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve. A pesar de sus limitaciones, la Potica de Aristteles ocupa un lugar especial en la historia de la esttica, porque es el tratado sobre arte ms antiguo que se ha conservado. Adems de este tratado especializado, Aristteles expuso varias observaciones sobre cuestiones estticas en relacin con su pensamiento filosfico. De esta forma, encontramos, por ejemplo, importantes observaciones acerca del arte y la belleza en la Metafsica, la Retrica o la Poltica, aunque aparecen en frases aisladas. Este tipo de observaciones, muy repartidas en su obra, suelen ocuparse de cuestiones particulares ms que de teoras de carcter general. Sin embargo, los historiadores de la esttica opinan que algunas de las tesis formuladas por Aristteles y aplicadas por l nicamente a la tragedia o a la msica, resultaron vlidas para todo lo que hoy consideramos arte. Por ltimo, hay que tener en cuenta la enorme influencia ejercida por Aristteles. Muchos autores sostienen que podemos aprender ms de la esttica aristotlica por la influencia que produjo en los pensadores posteriores que por los restos fragmentarios de sus obras. Mientras que Platn ejerci su influencia, principalmente, por su aportacin a la teora de la belleza, Aristteles la ejerci gracias a sus estudios del arte, especialmente a travs de su Potica. Durante el resto de la Antigedad y durante la Edad Media, la influencia de Platn fue ms evidente que la aristotlica, pero la situacin qued equilibrada a partir del siglo XVI. Los precursores de la esttica aristotlica En la elaboracin de su esttica, Aristteles se sirvi tanto de las aportaciones de los filsofos que haban reflexionado sobre el arte y la belleza, como de los preceptos o normas prcticas propuestas por los artistas. No obstante, en opinin de Tatarkiewicz, no hubo nadie antes de Aristteles que realizara investigaciones en el campo de la esttica de forma tan sistemtica como l. Entre los filsofos, el precursor ms importante y ms cercano a Aristteles fue su maestro Platn. Es natural que entre sus opiniones hubiera mucha afinidad. Sin embargo, Aristteles rompi con la concepcin metafsica que haba sido la base de la esttica platnica. En este sentido, puede decirse que transform y desarroll algunos aspectos que slo estaban esbozados en la visin esttica de su maestro. Por otra parte, sus preocupaciones fueron distintas. Platn se ocup ms de la teora de la belleza, mientras que Aristteles le dio mucha ms importancia a la teora del arte. Desde el punto de vista de la esttica, lo ms importante y el rasgo que lo diferencia de los pensadores anteriores es que, mediante el estudio emprico y 32

analtico transform las alusiones y las ideas intuitivas anteriores respecto al arte en un autntico concepto. Tambin es lgico que Aristteles fundara sus conceptos estticos en el arte de su pas y de su poca. No obstante, manifest sus gustos personales. En este sentido, parece que despreciaba la danza y que slo tena en consideracin un cierto tipo de msica, interesndose ms por su papel de acompaante y accesorio principal de la tragedia. Bas su Potica en la obra de Sfocles y Eurpides. Admiraba a pintores como Polignoto y Zeuxis, en cuanto a los escultores, el primer puesto en su jerarqua lo ocupaban Fidias y Policleto. Todos ellos eran artistas de una generacin anterior a la suya. De esta forma, la esttica de Aristteles estaba influenciada por el arte que, aunque era an contemporneo, ya haba obtenido una aceptacin general. Eran las mismas manifestaciones artsticas que haba conocido Platn, pero la actitud esttica de Aristteles hacia ellas fue muy diferente. Mientras Platn conden el arte por no corresponder a su pensamiento, Aristteles parti de l para formular sus opiniones estticas. Abandona as el extremismo moral intelectual de su maestro. Ideas estticas relativas a la teora del arte. Definicin del concepto de arte El concepto de arte establecido por Aristteles se mantuvo durante muchos siglos, convirtindose en clsico. Sin embargo, no era un concepto nuevo ni original. Aristteles conserv la idea del arte que utilizaban los griegos de modo intuitivo y defini todos sus componentes, convirtindola de esta manera en un verdadero concepto. Ya hemos visto (muchas veces) que los griegos entendan por techn toda actividad humana productiva dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales. En esta definicin hay tres aspectos fundamentales: El primero es su amplitud. Como ya sabemos, este concepto inclua todo conocimiento tcnico. Abarcaba no slo el trabajo del arquitecto o el pintor, sino tambin el del carpintero, el mdico o el escultor. El segundo aspecto fundamental de la definicin es que se trata de una actividad humana productiva. Se diferencia, por tanto, de otros tipos de actividad. Aristteles distingui tres tipos de la actividad humana: La investigacin (actividades exclusivamente cognoscitivas); La actuacin (que implican accin y son estudiadas por la tica) y La produccin El arte es una produccin y se diferencia de las dos primeras porque nos deja un producto, el objeto o sustancia artificial: un zapato, un recipiente cermico o un cuadro, que es el producto de la pintura. Es muy importante tener en cuenta que para Aristteles la produccin es un proceso, un cambio por el cual un objeto se hace real porque adquiere una forma definida. Existe, por tanto, una diferencia clara con respecto a Platn. El proceso de produccin ya no se entiende como la realizacin de un objeto alejado de su modelo ideal, como una copia de otra copia. Para entender este aspecto, hay que ponerlo en relacin no slo con el hilemorfismo y su explicacin de los cambios, sino tambin con el tercer aspecto de la definicin: esta actividad productiva debe depender de la habilidad (y no de la inspiracin) y estar conscientemente guiada por normas o leyes generales (y no por la rutina). Esto quiere decir que cada arte es una produccin, pero no que cada produccin es un arte. Para Aristteles, el arte es una accin consciente basada en la destreza, que se sirve de leyes o normas. El conocimiento es, por tanto, el rasgo distintivo del arte. Teniendo en cuenta estos tres aspectos, podremos comprender las afirmaciones que aparecen en su Metafsica: "Del arte proceden las cosas cuya forma est en el alma (del artista)" (Texto 1). En este caso, cuando emplea la palabra alma est haciendo referencia a la razn o al conocimiento. As como: "El arte nace cuando de 33

muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin universal sobre las cosas semejantes" (Texto 2). Acabamos de ver que, para Aristteles, la produccin es un cambio por el cual un objeto se hace real porque adquiere una forma definida. Como ya sabemos, todo lo que llamamos "cosas" u "objetos", el individuo concreto y particular (sustancia) es un compuesto indisoluble de materia y forma. Todas estas sustancias que existen en la naturaleza cambian. La manera en que Aristteles explic estos cambios fue estableciendo una distincin entre dos formas de ser: ser en potencia y ser en acto. Los cambios vienen determinados porque en la materia siempre hay una posibilidad inherente de conseguir una forma determinada. Cada cambio que tiene lugar en la naturaleza es una transformacin de la materia de posibilidad a realidad, es decir, de lo que puede ser, a acto, lo que est siendo. Tambin hemos visto la diferencia que Aristteles estableci entre las sustancias naturales y los productos del arte (artificiales). Mientras las primeras tienen en s mismas la causa o el principio del movimiento, los productos del arte no poseen ninguna tendencia natural al cambio. Por tanto, su causa eficiente o motriz es el artista. El artista busca en los seres individuales el elemento universal (la forma) y lo traduce por medio del arte que se trate. Y cmo es capaz de conocer la forma? Mediante los sentidos y la razn. Gracias a nuestra razn innata, el hombre es capaz de ordenar la informacin proporcionada por los sentidos y agruparla en distintas clases, llegando as a crear el concepto abstracto de forma. En el caso de una estatua de mrmol que representa una atleta, lo que hace el artista es darle al bloque de mrmol la forma de estatua que lleva en la mente y que ha elaborado despus de ver muchas estatuas particulares. De esta forma, produce: un objeto (el bloque de mrmol) se hace real (estatua) porque adquiere una forma determinada (estatua). Este proceso es posible porque el bloque de mrmol tena la posibilidad de transformarse en la estatua de un atleta. Es decir, ha pasado de ser en potencia a ser en acto, gracias a la participacin del artista. El concepto aristotlico de arte presenta, por tanto, dos rasgos caractersticos. En primer lugar, Aristteles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado a realizar investigaciones biolgicas y, como investigador de seres vivos, tena tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta manera, su concepto del arte no era esttico sino dinmico y atribua mayor importancia a la produccin que al producto terminado. En segundo lugar, Aristteles insisti en el factor intelectual del arte, en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento. Para el filsofo no hay arte sin reglas generales. Vemos, por tanto, la polisemia del trmino griego techn, que designaba tanto el proceso de produccin, como la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la produccin y el producto mismo. Todo estaba estrechamente entrelazado y el sentido de la palabra techn era fcilmente trasladado de un concepto a otro. Esta polisemia pas al trmino latino ars, que se tradujo como arte en las lenguas modernas. No obstante, aunque el concepto general fue el mismo, se produjo una evolucin que fue alterando el sentido de las expresiones. Aristteles utiliz la palabra arte fundamentalmente para referirse a la capacidad o habilidad basada en el conocimiento de las reglas, ms que a la produccin misma. En el ars medieval se subray todava ms la importancia de los conocimientos indispensables en las artes, considerndose, adems, que, como todas las dems actividades humanas, stas deberan tener como finalidad ltima el acercamiento a Dios. 34

Desde comienzos de la poca moderna, el concepto aristotlico sufri una transformacin mucho ms radical, que estuvo determinada por dos aspectos bsicos: Por un lado se entendi fundamentalmente por "arte" el producto final y no tanto la destreza y la actividad del artista o el conocimiento implcito en ellas. Por otro, comenz a concebirse de manera ms restringida, designando principalmente el trabajo de pintores, escultores y arquitectos, es decir, como "Bellas Artes". La divisin de las artes y el concepto de mmesis Aristteles tampoco fue el primer filsofo en plantearse el tema de la divisin de las artes. Recordar que el orador Iscrates, que estaba muy prximo a los sofistas, haba distinguido entre dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que proporcionan placer. Aristteles rechaz esta divisin, porque consideraba que algunas artes, como la poesa, la escultura o la msica, aunque no son artes tiles, tampoco estn exclusivamente al servicio del placer. Para su divisin de las artes, retom la que haba enunciado Scrates y posteriormente sigui Platn. Ambos tomaron como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. De esta forma estableci una diferenciacin entre las artesanales y las imitativas o mimticas. Las primeras eran las artes que producen objetos que no se encuentran en la naturaleza, es decir, que tratan de completar la obra de la naturaleza, por ejemplo, fabricando utensilios. Las artes imitativas o mimticas son las que imitan a la naturaleza, "lo que aqulla hace". A este grupo pertenecen la poesa (entendida en sentido amplio), una parte de la msica, la pintura y la escultura. En su conjunto, pueden definirse como las artes que crean un mundo imaginario que es imitacin del mundo real. En esta divisin hay dos aspectos importantes: En primer lugar, Aristteles reuni en el grupo de las artes imitativas las actividades que posteriormente se conoceran como "Bellas Artes". Esta divisin, sin embargo, est incompleta porque falta la arquitectura. Desde nuestro punto de vista, Aristteles no consigui formular el concepto de "Bellas Artes". Sin embargo, bajo un nombre diferente (artes imitativas) se acerc a la distincin posterior que separ las Bellas Artes de las actividades artesanales. La novedad con respecto a la divisin de Platn es que incluy entre las artes imitativas a la poesa. De esta forma, Aristteles consigui aproximar y abarcar en un solo concepto la poesa y las artes plsticas. Al considerar la poesa como un arte, Aristteles iba en contra de la tradicin griega. Recordar que el primer paso lo haba dado el propio Platn admitiendo la existencia de dos tipos de poesa: la manaca, que dependa de la inspiracin, entendida como divina locura, y la tcnica, que dependa de la habilidad y que ya consideraba como un arte. Aristteles rechaz el concepto de poesa irracional. Este aspecto puede considerarse un nuevo concepto formulado por primera vez por el filsofo. Para Aristteles, la buena poesa naca de la misma manera que cualquier arte: mediante el talento, la habilidad y el ejercicio. Crea que la poesa estaba sujeta a reglas generales, al igual que las dems artes. La base aristotlica de la divisin de las artes segua siendo la imitacin. Fue adems un concepto fundamental de su teora del arte. El problema est en que Aristteles nunca defini el trmino imitacin o mmesis. Este hecho provoc muchas interpretaciones errneas en los pensadores posteriores. Lo que est claro es que Aristteles y no la entendi como Platn, es decir, no la entendi como la copia fiel del modelo ni la reproduccin del aspecto exterior. Al no creer en las Ideas, Aristteles no tena por qu considerar el arte como una copia de otra copia, alejada doblemente de la realidad. Tambin es muy importante tener en cuenta que Aristteles habl de imitacin o de mmesis sobre todo en relacin con la teora de la tragedia. A partir de sus escritos, pueden destacarse cuatro ideas fundamentales sobre el concepto aristotlico de la imitacin que demuestran sus diferencias con respecto a Platn.

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En primer lugar, Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la puede presentar, no slo tal y como es, sino que tambin la puede embellecer o afear. En la Potica (Texto 3) afirmaba: "Los que imitan... imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o incluso iguales, como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a las personas mejores, Pausn a peores y Dionisio a semejantes...". Como ya haba observado Scrates, un cuadro o una escultura puede ser ms hermosa que la naturaleza con tal de que rena los elementos hermosos que se encuentran repartidos en ella (Recordar la teora de la idealizacin en el arte). Con respecto a la pintura, Aristteles sostiene que se reprocha injustamente a Zeuxis el aspirar a que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos. Aade adems que el arte tambin puede empeorar los objetos reales, lo que no significa copiar. La teora aristotlica de la imitacin tambin se aparta de la copia estricta de la naturaleza cuando sostiene que el arte debe representar nicamente las cosas y los acontecimientos que tienen un significado general. Aristteles pensaba que el objetivo del arte es presentar cuestiones generales de manera convincente para todos. En otro fragmento de la Potica (Texto 4) dice: "No es tarea del poeta contar lo sucedido, sino lo que podra suceder... Pues el historiador y el poeta no se diferencian por escribir en prosa o en verso (pues sera posible poner en verso las obras de Herdoto y no sera menos historia con metro que sin metro), sino que se diferencian en que uno cuenta lo que ha sucedido y otro lo que podra haber sucedido. Por eso la poesa es ms filosfica y ms grave que la historia, pues la poesa cuenta ms bien lo universal y la historia lo particular". Aristteles afirma que la poesa es ms filosfica y ms profunda que la historia porque presenta lo universal, mientras que la historia presenta lo particular y lo relativo. Recordar que Aristteles pensaba que el artista busca en las cosas el elemento universal (la forma) y lo traduce por medio del arte que se trate. Por el contrario, el historiador se ocupa de hechos concretos que le ocurren a un personaje determinado en un momento especfico. La historia se ocupa "de lo que ha sucedido", mientras que el cometido del poeta consiste en contar "lo que podra suceder", siguiendo una proposicin universal derivada del carcter de los personajes. Esta idea est directamente relacionada con el tercer aspecto. Aristteles sostiene que el artista tiene derecho a introducir en su obra cosas imposibles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto. Para Aristteles, la misin del poeta consiste en describir "no lo que realmente ocurri sino lo que pudo ocurrir". La fidelidad a los hechos histricos tiene en el arte una importancia secundaria. Aristteles defenda as la autonoma del arte respecto a la verdad. Este aspecto lo diferencia de la opinin de la mayor parte de los griegos y, en especial, de Platn (Recordar su exigencia de justedad o veracidad en el arte). Para Aristteles representar algo imposible era un error, pero estaba justificado si lo exiga el objetivo de la obra. Hay que tener en cuenta que Aristteles aplic el concepto de imitacin principalmente a la tragedia que estaba protagonizada por hroes mticos cuyas acciones se desarrollan en el lmite entre lo humano y lo divino. Est claro que estas tragedias difcilmente podran plantearse el problema de representar la realidad. Por ltimo, Aristteles sostiene que lo importante en una obra de arte no son los objetos particulares que el artista imita, sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Este conjunto no se evala comparndolo con la realidad, sino teniendo en cuenta su estructura interna y su resultado, es decir, lo importante en su composicin y su armona. En la Poltica escribi (Texto 5): "Pues ni un pintor permitira que su animal tuviera una pata que exceda la proporcin correcta ni aunque se distinguiera por su belleza, ni un armador de naves que estas tengan la proa o alguna otra cosa asimtrica, ni un director del coro dejara participar en l a quien cante ms y mejor que el coro entero". Por todas estas ideas, se comprende que el concepto aristotlico de mmesis no puede ser interpretado como la imitacin ejecutada por el copista, como hicieron los historiadores del siglo XIX. Segn las ideas que aparecen en la Potica, Aristteles entendi la imitacin como la actividad del mismo, es decir, del actor. En esta actividad, lo esencial era una ficcin y representarla aunque, naturalmente, el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella. Esta idea de imitacin est muy prxima al concepto de creacin. Puede decirse que para Aristteles las artes "imitativas" eran una creacin o un invento del artista que poda basarse total o parcialmente en la realidad, con tal de que su obra fuera convincente. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes "imitativas". La cuestin est en que el trmino mmesis o imitacin en su sentido 36

moderno no coincide con la interpretacin que se daba en la Antigedad. Aristteles retom el antiguo significado del trmino mmesis como expresin de experiencias internas, como la libre expresin de la realidad y lo uni al sentido socrtico de representacin de la realidad. Es decir, Aristteles sostuvo que el arte imita la realidad, pero la imitacin no significa, segn l, una copia fiel, sino un libre enfoque de la realidad. En consecuencia, pudo aplicarla tanto a la msica como a la escultura y el teatro. En los siglos posteriores, aunque se hace referencia a Aristteles, fue mucho ms frecuente asumir el concepto de Platn, entendido de la forma ms simplista. La "catarsis" o purificacin mediante el arte Aristteles habl de la "catarsis" o purificacin mediante el arte en relacin con su teora de la tragedia. Concretamente, aparece en la definicin de la tragedia que propone en la Potica (Textos 6): "La tragedia es la imitacin de una accin seria y completa, que tenga amplitud, dotada de un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus partes, con personajes que actan y no mediante una narracin, que por medio de la piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones". Podemos distinguir varios elementos interesantes en esta definicin que se refieren a la teora de la tragedia y que tuvieron una gran trascendencia posterior. Pero el que ahora nos interesa es el ltimo: "que por medio de la piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones". Se trata del concepto de "purificacin" o "catarsis" que tiene un valor esttico general porque est relacionado con el objetivo y la influencia del arte. Sin embargo, Aristteles slo mencion en contadas ocasiones el concepto de purificacin y no volvi a tratarlo. Por esta razn, la interpretacin de lo que el filsofo entenda por purificacin ha sido un tema de continua discusin entre los historiadores que, durante mucho tiempo, han tratado de aclarar dos cuestiones: En primer lugar, se trat de establecer si, al hablar de purificacin, Aristteles se refera a purificar el alma del espectador, es decir, a perfeccionar sus sentimientos o a purificar la mente de estas pasiones, en el sentido de liberarse de esos sentimientos. Durante mucho tiempo se atribuy a Aristteles la primera interpretacin, pero actualmente los historiadores coinciden en que concibi la "purificacin" en el segundo sentido. Su idea era que la tragedia tiene un fin liberador. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de las emociones excesivas [de piedad y espanto] que le perturban y alcanza la paz interior. Es un escape placentero y no perjudicial en el que se descargan las emociones indeseables. En segundo lugar, los historiadores tambin trataron de establecer si Aristteles haba tomado esta idea de "purificacin" del culto religioso o de la medicina. Como ya vimos, el concepto de "catarsis" (poder de liberar las emociones y de purificar el alma) provena de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. En este caso, Aristteles asumi el motivo tradicional dndole otra interpretacin: entendi la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin como un proceso natural, psicolgico y biolgico. Por lo tanto, la catarsis de la que habla Aristteles no debe interpretarse en sentido moral, sino como una metfora tomada de la medicina, como un efecto purgativo, emocional, no como un efecto tico. Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la "catarsis" se realizaba mediante la msica. Aristteles observ los efectos catrticos o purificadores en la msica, la danza y la poesa, es decir, en una parte de las artes "imitativas", pero no los encontr en las artes plsticas: ni en la pintura ni en la escultura. Esta interpretacin de la catarsis aristotlica tiene aspectos muy similares a la teora apattica o ilusionista de Gorgias, mientras que se enfrenta totalmente a la opinin de Platn, que vea en estos efectos un resultado perjudicial del arte que debilitaba el carcter del hombre. Los fines del arte 37

Hasta el momento, hemos visto que los griegos tenan diferentes opiniones respecto a los fines o efectos del arte. Los pitagricos consideraban que el arte, y en concreto la msica, era un medio de purificar el alma (la entendan como catarsis). Recordar que atribuyeron exclusivamente a la msica unos poderes psicaggicos y purificadores. Por esa razn, los pitagricos consideraron la msica como un arte excepcional, un don especial de los dioses. Para los sofistas, las artes, especialmente la msica, tena como fin proporcionar placer, sus efectos eran hedonistas. Platn crea que el arte puede y debe ejercer una influencia moral. Para este filsofo el arte debe tener una utilidad moral, deba ser un medio para formar el carcter del hombre y el Estado perfecto. Aristteles vio en cada una de estas tesis una verdad parcial. El arte tena, por tanto, ms de una finalidad. Crea que el arte no slo produce la purificacin de las pasiones, sino que tambin proporciona placer y diversin contribuyendo, adems, al perfeccionamiento moral. Aristteles aade adems otro aspecto: para l, el arte contribuye a la realizacin del fin supremo del hombre, que es la felicidad. Para el filsofo, la verdadera felicidad slo se logra mediante lo que llama schol, que puede traducirse como "socio" o "tiempo libre". Aristteles se refera a una vida en la que se tienen cubiertas las necesidades bsicas, en la que el hombre est libre de las preocupaciones cotidianas y puede dedicarse a las ocupaciones verdaderamente dignas de l. El ocio no puede ocuparlo satisfactoriamente una diversin vulgar, pero s puede hacerlo la diversin noble que rena el placer con la utilidad o perfeccionamiento moral. A este tipo de diversin lo llama Aristteles diagog. Pertenecen a este tipo de diversin la filosofa y las ciencias puras, que son las actividades propias del sabio, y tambin lo que hoy consideramos arte. Ninguna de ellas constituyen una necesidad vital; pertenecen al ocio y son una diversin en el sentido ms noble de la palabra. Vemos por tanto, que para Aristteles la funcin del arte no se limitaba al placer, como en el caso de los hedonistas, pero, por otra parte, el placer constitua para l un elemento de mucha importancia. Para Aristteles, el arte proporciona placeres de diversos tipos, no slo sensoriales, sino tambin intelectuales, que son los ms intensos. Por ejemplo, el placer que obtenemos con la pintura y la escultura, que proporcionan imgenes, no slo se debe a que reconocemos su semejanza con las cosas, sino que tambin contemplamos en ellas la maestra artstica del pintor o del escultor. El tipo de placer depende del gnero de arte de que se trata. Los placeres intelectuales predominan en la literatura mientras que en el caso de la msica y de las artes plsticas, prevalecen los sensoriales. Aristteles mostr la multiplicidad de objetos y efectos del arte sobre todo al hablar de la msica. Crea que la msica purificaba las pasiones, proporcionaba diversin y placer, conduca al perfeccionamiento moral, instrua la mente, y, sobre todo, poda ocupar adecuadamente el tiempo de ocio, mediante el que se consegua la felicidad. De esta forma se entiende la afirmacin que aparece en la Poltica (Texto 7): "Y afirmamos que la msica no debe utilizarse por un solo beneficio, sino por muchos estos es, por la educacin y purificacin del alma... y en tercer lugar como distraccin, alivio y descanso de la tensin". Por lo tanto, a diferencia de Platn, que lo condenaba o consideraba un juego, Aristteles cree que el arte ocupa un lugar importante en la vida del hombre. Ideas estticas relativas a la teora de la belleza A diferencia de su teora del arte, que pertenece a los captulos ms populares de la historia de la esttica, la teora de la belleza de Aristteles es poco conocida. Aristteles habl de la belleza en muy pocas ocasiones y los historiadores se han visto obligados a reconstruir sus ideas a partir de observaciones fragmentarias e incompletas. El concepto de belleza era ms general y ambiguo que el de arte y, por esta razn, Aristteles insisti menos en l. Definicin del concepto de belleza 38

Como sucedi en su definicin de arte, Aristteles se vali de la interpretacin intuitiva de la Belleza utilizada por los griegos. Ya sabemos que, para los griegos, Kaln, "lo bello" haca referencia no slo a cualidades estticas, sino tambin morales e intelectuales. Tena un alcance muy amplio. En general, significaba todo aquello que gusta, que atrae o despierta admiracin, pero tambin todo lo que es justo y que es bueno. Entre las definiciones aristotlicas de la belleza ms citadas se encuentra la que aparece en la Retrica (Texto 8): "Lo bello es lo que, siendo preferible por s mismo, sea laudable, o lo que, siendo bueno, sea agradable, porque es bueno". Es una definicin complicada, pero simplificndola se puede concluir que lo bello es lo valioso por s mismo y lo bueno y agradable a la vez. Esta definicin aristotlica corresponde a la imagen de la belleza corriente entre los griegos. En opinin de Tatarkiewicz, Aristteles, como haba hecho con el concepto de arte, la convirti en una definicin (aunque no defini cada uno de sus componentes). No identific, sin embargo, completamente la belleza con el bien, como hizo Platn. En la Metafsica afirma que lo bueno y lo bello se diferencian porque lo primero siempre implica alguna accin, mientras que lo bello se encuentra tambin en las cosas inmviles. Las condiciones de la belleza Aristteles entenda la belleza como una propiedad objetiva de las cosas. De este modo, estaba de acuerdo con la concepcin generalmente aceptada en Grecia y en contra del subjetivismo esttico de los sofistas. Sin embargo, aadi algunas condiciones que introdujeron ciertos factores subjetivos en el concepto de belleza. Estos factores estn relacionados con las condiciones de la belleza, es decir, con las cualidades que han de poseer las cosas bellas. Para Aristteles, son tres: el orden o proporcin; la dimensin y la limitacin o receptividad. Son tres condiciones directamente relacionadas. El orden o la proporcin consiste en la disposicin espacial adecuada de las partes, que tiene una base matemtica. En principio, la teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y proporcin, parece ser igual que la pitagrica y la aceptada por Platn en sus ltimas obras. Sin embargo, la opinin de Aristteles no es idntica, pues aadi a la doctrina pitagrica dos aspectos: En primer lugar, aadi a la doctrina de la proporcin la conveniencia socrtica. Aristteles consideraba que la proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino porque se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Para los pitagricos era sencillamente la proporcin matemtica la que determinaba la belleza. Aristteles aade a esta idea el matiz que haba sealado Scrates: la proporcin es bella cuando se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas (Recordar el dilogo de Scrates con en la armero Pistias: existen dos clases de euritmia o buenas proporciones, pero slo una de ellas coincide con su adaptacin al fin). Por lo tanto, aunque los textos de Aristteles tratan sobre el orden y la proporcin recordndonos a los pitagricos, sus afirmaciones estn ms cerca de la filosofa de Scrates. El segundo matiz introducido por Aristteles fue la identificacin del orden y la proporcin con la moderacin. Es uno de los aspectos ms conocidos de la filosofa de Aristteles, el "justo medio": no debemos ser temerarios ni cobardes, sino valientes. Lo valioso para Aristteles es el equilibrio, el justo medio, la moderacin. Slo as se alcanza la armona. Este concepto general de su pensamiento filosfico, que era conocido con anterioridad, lo refiri Aristteles tambin a la belleza. La dimensin es la segunda condicin de la belleza. En este caso, se trata de un concepto original de Aristteles. La concibi como la medida adecuada y para cada objeto. En su opinin, la belleza no slo depende de la dimensin relativa de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As, sostena que los objetos bellos no pueden ser excesivamente grandes ni excesivamente pequeos (Crea, por ejemplo, que los hombres de poca estatura pueden resultar agraciados, pero no hermosos). Es importante considerar 39

que la dimensin no est condicionada por las cualidades de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin. Por tanto, esta condicin de la belleza est directamente relacionada con la tercera condicin de la belleza: La limitacin o percectibilidad. Esta es, sin duda, la idea ms original de Aristteles que afirma que slo puede ser bello lo limitado, lo que es perceptible a los sentidos y la razn. Aristteles se refiere a todo tipo de belleza, no slo a las cosas visibles, sino tambin a la poesa. Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos mejor su unidad y los griegos estaban convencidos de que era precisamente la unidad lo que proporciona mayor satisfaccin. En la Potica (Texto 9) afirma: "La belleza radica en la dimensin y el orden, por lo cual no podra ser hermoso un animal muy pequeo, pues su contemplacin es confusa al darse en un tiempo casi imperceptible, ni muy grande, pues no hay una contemplacin de conjunto, sino que se escapa a los que miran la unidad y la totalidad de la contemplacin, como, por ejemplo, si se tratara de un animal de 10.000 estadios; de modo que, al igual que en los cuerpos y en los animales debe haber cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria". Esta consideracin de la belleza (que no se limita a la belleza esttica) tena tres caractersticas o consecuencias importantes: En primer lugar, para Aristteles, el alcance de la belleza es muy amplio: eran bellos tanto el hombre, la sociedad, las cosas y las acciones, la naturaleza terrestre y el movimiento de los cuerpos celestes, vea lo bello tanto en la naturaleza como en el arte. Pero no crea que desde el punto de vista de la belleza, el arte fuera un campo privilegiado. Es ms, crea que lo bello se encuentra ms fcilmente en la naturaleza, porque en ella todo tiene su proporcin y tamao adecuados, mientras que el hombre, como creador del arte, puede equivocarse con facilidad. En segundo lugar, perciba la belleza ms en los objetos particulares que en los conjuntos. Esta idea se relaciona con la concepcin de la belleza basada en la proporcin y en la armona, que se encuentra ms fcilmente en los objetos aislados y perceptibles, como un ser vivo, una estatua o una construccin. En tercer lugar, Aristteles consider que, aunque la belleza era una propiedad objetiva, era diversa y mudable. Por ejemplo, la belleza de un hombre depende de su edad y es distinta en un joven, un adulto y en un anciano. Esta idea se debe a que la belleza reside en las proporciones y la dimensin adecuadas. Sin embargo, no debemos entender que esta actitud era relativista, y menos an subjetivista. Aristteles conceba la belleza como una propiedad objetiva de las cosas, conforme a los conceptos generalmente aceptados en Grecia y en contra del subjetivismo esttico de los sofistas. La experiencia esttica Aunque en la mayora de sus escritos Aristteles se refiri a la belleza en sentido amplio, tambin habl de la belleza esttica en alguno de sus textos. Sin embargo, no dispona de un trmino especfico para definirla. Tambin describi las experiencias estticas, entendidas como resultado de percibir la belleza esttica, aunque tampoco en este caso emple un trmino especfico. Su descripcin de las experiencias estticas aparece en su tica a Eudemo (Texto 10): "Pues si alguien, al ver una bella estatua, un caballo o un hombre, al escuchar a alguien cantando, no quisiera ni comer, ni beber, ni entregarse a los placeres del amor, sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y escuchar a los cantores, no parecera ser un desenfrenado, como no lo parecen los encantados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con las dos clases de sensaciones que son las nicas en relacin con las cuales tambin los dems animales poseen sensaciones y sienten placer o dolor, las sensaciones del gusto y del tacto. En cambio, en relacin a los placeres proporcionados por las dems sensaciones, casi todos se muestran insensibles por igual, por ejemplo, a la armona o la belleza; pues parecen, algo que es tambin digno de mencin, no experimentar nada con la sola vista de las cosas bellas o con la audicin de sonidos armnicos, al no ser que suceda algo prodigioso. Pero tampoco experimenta nada con los colores agradables o desagradables, sin embargo, tienen 40

los sentidos ms agudos (que en los del hombre). Pero de los olores, tambin se complacen con aquellos que les alegran por circunstancias accesorias, pero no por s mismos; y digo que no alegran por s mismos aquellos olores con los que nos complacemos por esperar o recordar otras cosas, como ocurre con los de comidas y bebidas; en efecto, con esos nos complacemos por otro placer, el de comer o beber; en cambio, alegran por s mismos los olores, por ejemplo, de las flores. Por eso deca Estratnico, convenientemente que unas cosas tienen un olor bello y otras placentero". De este fragmento, puede destacarse cinco ideas o afirmaciones: Para Aristteles, las experiencias estticas consisten en disfrutar un placer, que deriva de observar o escuchar, de modo intenso. Es una experiencia de la que el hombre no puede desprenderse. Por eso dice que el hombre "no quiere ni comer, ni beber, ni entregarse a los placeres del amor". Al experimentar esta sensacin, el hombre parece como fascinado o encantado. A esta fascinacin se refiere cuando utiliza la metfora de estar "como encantado por las Sirenas". Se trata de una experiencia exclusiva del hombre. El placer experimentado por otros seres vivos proviene del sabor y del tacto y no de la vista o del odo y su armona. La experiencia esttica se debe a las impresiones sensoriales, se origina en los sentidos, pero no depende de la agudeza de los sentidos, ya que precisamente los sentidos de otros seres vivos son ms agudos que los del hombre. Lo ms significativo es que el placer se debe a la experiencia misma y no a lo que se asocia con ella. Podemos gozar de los perfumes de las flores "por s mismos" o tambin por lo que anuncian lo recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que disfrutamos, porque prometen otro placer, el de comer o beber. Los dems seres vivos tambin experimentan este placer, pero nicamente el hombre es capaz de vivir el primero. Estas observaciones nos demuestran que Aristteles aunque no emplease los trminos especficos, conoca los conceptos de belleza y experiencia esttica. Resumen de las aportaciones estticas de Aristteles Aristteles se sirvi de las experiencias e ideas reunidas por varias generaciones griegas para desarrollar considerablemente las ideas estticas. Una vez expuestas, podemos comprobar que sus ideas acerca del arte y de la belleza son de dos clases. Unas son formulaciones nuevas de conceptos y opiniones antiguos y otras, son conceptos nuevos. Al primer grupo pertenecen la definicin del arte, la divisin de las artes, el concepto de imitacin, el concepto de "catarsis", la definicin de belleza y el de las proporciones adecuadas. Eran ideas conocidas, pero Aristteles las trat, en general, de modo sistemtico e imprimi en ellas la huella de su pensamiento. Por ejemplo, entendi la mmesis o limitacin en sentido activo, como creacin y la catarsis, la entendi de modo biolgico. Estas son las ideas que aparecen en el primer plano de su esttica y las que mayor influencia ejercieron en los siglos posteriores. Entre los nuevos conceptos formulados por Aristteles pueden destacarse seis: Del extenso campo de las artes griegas, aisl las artesanales de las imitativas, marcando el camino de lo que en tiempos modernos se llamaran Bellas Artes (recordar que faltaba la arquitectura). En contra de la tradicin griega, concibi la poesa como un arte. Defendi la autonoma del arte respecto de la verdad. En este aspecto, rompi con las opiniones vigentes durante la Antigedad. Seal que los objetivos del arte son mltiples y estableci que su mxima finalidad era satisfacer el ocio de una manera digna. Comparti la opinin de sus compatriotas sobre la belleza, pensando que est condicionada por la buena proporcin y la disposicin adecuadas. Sin embargo, tambin aadi que la belleza est condicionada por la perceptibilidad, la posibilidad de abarcar un objeto bello con la vista o la memoria, introduciendo de este 41

modo un factor subjetivo en la definicin de la belleza. Se acerc al concepto de belleza esttica en su sentido ms restringido, como objeto de experiencias estticas y no de asociaciones. Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy las percibimos como modernas. Sin embargo, aparecen en su obra en un segundo plano, estn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Su influencia se bas, por tanto, en las formulaciones nuevas que realiz sobre conceptos estticos conocidos, a lo que imprimi la huella de su pensamiento. TEMA 8 LA ESTTICA DEL PERIODO HELENSTICO Como ya vimos, el marco cronolgico de la esttica antigua abarca ocho siglos. Comenz en el siglo V a.C. y se desarroll hace siglo III de nuestra era. Tambin sealamos que la esttica antigua fue, en su origen, obra exclusiva de los griegos, aunque ms tarde colaboraron otros pueblos. Este hecho permite dividir la esttica antigua en dos periodos: el Helnico (siglos V y IV a.C.) y el Helenstico (siglo III a.C. III d.C.). En la historia de la filosofa, este largo periodo se conoce en su conjunto como "Helenismo", a pesar de los grandes cambios que se producen en la estructura poltica, econmica y social y de los numerosos movimientos tnicos, militares y religiosos. La razn es que las grandes tendencias del pensamiento griego y las ms caractersticas que aparecieron en el siglo III a.C. se extendieron hasta el final de la Antigedad. Por lo que respecta a la historia de las ideas estticas, estos seis siglos tambin pueden ser considerados como un solo perodo, pues los conceptos relativos al arte y a la belleza que haban formulado los griegos durante la poca clsica apenas cambiaron. Los rasgos fundamentales de estas ideas se mantuvieron, realizndose nicamente aportaciones parciales. La creacin de una nueva concepcin esttica tuvo lugar en el siglo III y fue obra de Plotino. Su esttica neoplatnica no slo es representativa de esta poca, sino que tambin es fundamental para entender los conceptos que se desarrollaron en pocas posteriores, principalmente durante la Edad Media y el Renacimiento. Pero antes de abordar la concepcin esttica que propone Plotino parece necesario recordar brevemente qu sucede en este largo periodo de seis siglos. Caracteres Generales En este apartado vamos a hacer referencia brevemente a dos cuestiones: el marco histrico y las principales tendencias filosficas de la poca. El marco histrico El trmino Helenismo, acuado por los historiadores alemanes del siglo XIX, se utiliza en dos sentidos fundamentales: Por un lado, hace referencia a una poca histrica concreta; Por otro, se refiere a la extensin de la cultura predominantemente griega que se impuso en los nuevos reinos helensticos y en el imperio romano. Desde el punto de vista histrico, resume el periodo que se desarroll en los siglos anteriores a nuestra era. Concretamente, segn los lmites convencionales establecidos, se extiende desde la muerte de Alejandro Magno, en el ao 323 a.C. hasta el 31 a.C., cuando Octavio derrot a Marco Antonio en la batalla de Accio, y Egipto y Oriente fueron definitivamente sometidos al Imperio Romano. Como es sabido, las conquistas de Alejandro Magno unieron la antigua civilizacin griega con Egipto, Persia y todo el Oriente hasta la India. Tras su muerte, despus de un periodo de luchas entre sus sucesores, los didocos o epgonos, el imperio se desmembr en grandes dinastas reales. Los tres reinos ms importantes de este periodo fueron Macedonia, 42

gobernada por los descendientes de Antgono; Siria, en manos de los Selucidas, que tena su capital en Antioqua; y Egipto, gobernado por los Tolomeos, que tena su capital en Alejandra. Esta ltima ciudad, la ms representativa de la poca, fue el centro ms importante del Helenismo desde el punto de vista econmico y cultural. Por un lado, Alejandra fue un lugar clave de encuentro entre Oriente y Occidente. Los Tolomeos fundieron la herencia faranica con el sistema helnico, producindose la mezcla de ingredientes de diferentes culturas tpica del Helenismo. Por otra parte, se trataba de un centro cientfico, capital de las matemticas, la astronoma, la biologa y la medicina, que contaba con una imponente biblioteca. Esta biblioteca, que reuna ms de 700.000 volmenes, era un buen exponente del deseo de la poca por abarcar la totalidad de la cultura presente y pasada. No es casual que en esta poca se organizaran las grandes compilaciones de ndices y resmenes de toda la literatura conservada y de los documentos y referencias histricas que se reunan en la gran biblioteca de Alejandra. Como vemos, el reinado de Alejandro Magno es el punto de inflexin que marca el paso de la cultura helnica a la helenstica. Hasta este momento, hemos considerado las principales ideas estticas que surgieron en la cultura helnica, es decir, la producida por los griegos cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de otros pueblos y, al mismo tiempo, ejerciendo poca influencia sobre ellos. En este sentido, su cultura era homognea y tena un campo de actividad limitado. Por el contrario, la cultura helenstica, la producida por los griegos a partir del siglo III a.C., se caracteriza por la desaparicin de las fronteras entre los distintos pases y el constante intercambio de influencias. La cultura griega predomina en los pueblos orientales, pero stos tambin influyeron en ella. Con respecto a la poca anterior, puede decirse que perdi su homogeneidad pero consigui una mayor extensin, puesto que se impuso no slo en los nuevos reinos helensticos, sino tambin en el imperio romano. En consecuencia, para entender las caractersticas que definen la cultura helenstica, deben considerarse las profundas transformaciones que se produjeron en el mundo griego. Estos cambios afectaron principalmente a la nueva posicin de Grecia y al modo de vida. Desde el punto de vista poltico, la vieja Grecia perdi totalmente su importancia y se convirti en un pas pequeo y dbil. La inestabilidad poltica ocasionada por los constantes enfrentamientos entre las ciudadesestado y la difcil situacin econmica derivada determin que la poblacin griega tuviera que emigrar a los reinos de los didocos. En ellos, los emigrantes griegos, desde mercaderes a cientficos, artistas e intelectuales, formaron un grupo minoritario, pero tambin el ms activo y el ms culto. Esta cuestin es clave para entender el fenmeno de la emigracin, pues fueron los emigrantes griegos quienes popularizaron en todos estos territorios su lengua y su cultura. En este contexto es importante considerar que surgi una nueva identidad cultural en la que se abandonaron las caractersticas regionales para transformarse simplemente en griegos. Entre otras cosas, abandonaron los dialectos locales para utilizar una sola lengua comn: el koin. Este hecho es muy significativo pues el trmino Helenismo viene del griego Hellenists que quiere decir que "habla griego", en referencia a esta identidad cultural. Los cambios producidos en el modo de vida tambin explican los nuevos rasgos de la cultura y el arte helensticos. Las antiguas democracias de las pequeas ciudadesestado dieron paso a monarquas absolutas cuyas capitales estaban situadas en nuevas ciudades independientes, densamente pobladas, como Antioqua o Alejandra. Esta situacin tuvo su repercusin en el arte que dej de ser patrimonio de todos los ciudadanos para convertirse en privilegio de los monarcas y sus cortes. La riqueza econmica de estos reinos, que contaban con extensos territorios de tierras frtiles y un desarrollo del comercio sin precedentes, tambin marc una importante diferencia con la situacin anterior a las conquistas de Alejandro. Esta nueva forma de vida ha servido para explicar el contraste que existe entre la modestia y sobriedad helena y la ostentacin helenstica que se manifiesta no slo en el arte sino tambin en toda su cultura. En este sentido se considera que el arte y la esttica helenos fueron clsicos en el sentido estricto de la palabra, es decir, en el sentido de comedido, equilibrado y armonioso, mientras que el arte y la 43

esttica helensticos se alejan de l, bien porque potencian la riqueza y el dinamismo o bien porque intensifican el sentimiento, la religiosidad y la trascendencia. La constitucin del imperio romano de occidente durante los tres primeros siglos de nuestra era da paso a un nuevo periodo histrico: la antigedad tarda. A diferencia del imperio creado por Alejandro Magno, Roma dispona de una organizacin administrativa y militar que le permiti dominar todo el mundo helenstico en muy poco tiempo. Se produjo entonces una nueva unificacin del viejo mundo griego y la mayor parte del asitico helenizado o semihelenizado junto con lo que ms tarde constituira la Europa occidental. En este nuevo imperio, el latn sustituy al griego como idioma del poder de la cultura. Sin embargo, buena parte de lo que Roma posea en el campo de la ciencia y el arte lo haba asumido del mundo helenstico. De esta forma, la cultura, y con ella la filosofa griegas siguieron desempeando un papel de primera importancia. En relacin con nuestro tema es importante considerar que la postura de Roma frente al arte y la belleza fue distinta a la de los griegos. La mayora de la poblacin, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna posibilidad de disfrutar de los beneficios del arte. En la misma situacin se encontraban los que se dedicaban a la carrera militar, que constitua otro sector considerable de la poblacin. Los estratos ms acomodados de la sociedad, a diferencia de lo que ocurra en el mundo heleno, tampoco estaban en condiciones de cultivar el arte y disfrutar de l, pues se encontraba plenamente implicados en las luchas por el poder. Aunque es cierto que, a partir de la poca imperial, los romanos libres y adinerados valoraron el arte, no fueron creadores. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor autoridad en cuestiones artsticas. Como explica Tatarkiewicz, el carcter de los romanos y las condiciones de su vida explican ciertos rasgos de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de sus decoraciones, el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras que adornaban sus ciudades. En cuanto a la esttica, los romanos tampoco fueron creadores. Como veremos, fueron los eruditos, como Plinio o Vitrubio y los especialistas en una disciplina concreta, como Cicern, los que se interesaron por las cuestiones estticas, encargndose de transmitir las opiniones de los tericos griegos en lugar de desarrollarlas. El marco filosfico Las numerosas transformaciones que acabamos de recordar explican que, durante el periodo helenstico, cambiara el carcter de la filosofa. Con anterioridad, el hombre se haba sentido muy unido a su pueblo y a su ciudadestado. Pero, a medida que estas lneas se fueron borrando, surgieron las dudas y la inseguridad ante los propios conceptos de la vida. En trminos generales, esta parte de la Antigedad se caracteriz por la duda religiosa, la inseguridad y el pesimismo. Durante el Helenismo, el conocimiento del mundo y la vida pas a un segundo plano. El lugar central de la filosofa pas a ocuparlo la conducta humana y ms concretamente la cuestin del destino individual. El mximo inters residi en encontrar los medios para lograr la felicidad y la salvacin. De esta forma, los conocimientos filosficos tomaron una orientacin prctica, ms cercana a la religin, pues su finalidad era liberar al hombre de su pesimismo y proporcionarle consuelo. Durante la primera generacin de la era helenstica se dieron tres soluciones o respuestas principales a este nuevo inters de la filosofa: la hedonista, la moralista y la esttica. La primera sostena que para lograr la felicidad en la vida slo hace falta entregarse a los placeres. La moralista mantena que slo la virtud puede proporcionar a la felicidad. La respuesta esttica afirmaba que se consigue la felicidad al evitar las dudas y dificultades de la vida. Estas soluciones se convirtieron en lemas fundamentales que dieron lugar a tres escuelas filosficas que nacieron en Atenas y que continuaron su desarrollo durante la poca romana. A diferencia del periodo anterior, los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas. De esta forma, junto a las 44

escuelas tradicionales la Academia platnica y la peripattica de Aristteles, que seguan funcionando aparecieron tres nuevas: la epicrea, la estoica y la escptica. La escuela epicrea, que recogi el lema hedonista, fue fundada por el filsofo griego Epicuro (341270 a.C.) que desarroll una filosofa materialista, mecanicista y sensualista. Como fsico recogi el atomismo de Demcrito. Su carcter hedonista debe entenderse bien: no hace referencia a los placeres primitivos e inconscientes, sino que estaba relacionado con la sabidura. Para Epicuro, el hombre consigue el verdadero placer si alcanza la tranquilidad (ataraxia), entendida como la ausencia de turbacin. Para llegar a ella es necesario liberarse del deseo y de los temores, principalmente del miedo a los dioses y a la muerte. Buscaba, por tanto, la felicidad individual en la vida del sabio. El mejor representante de la escuela epicrea fue el poeta y filsofo romano Lucrecio (hacia 9855 a.C.), que expuso y defendi la doctrina cientfica y filosfica de Epicuro en su obra Sobre la naturaleza. La escuela estoica fue fundada por el filsofo griego Zenn de Citio (hacia 335264 a.C.) en Atenas hacia el ao 300 a.C. El nombre de estoicos viene de su lugar de reunin: la stoa o prtico. A diferencia de los epicreos, estos defensores del lema moralista se sintieron interesados por la poltica, la vida social y poltica, y tuvieron una considerable importancia en la cultura romana. De hecho, su mayor representante fue Sneca (Crdoba IV a.C.Roma 65 d.C.), filsofo, estadista y autor trgico. Tambin fue estoico el emperador romano Marco Aurelio (121180 d.C.). Los temas fundamentales de los estoicos se referan a la impasibilidad del sabio y a la fragilidad de las cosas humanas. Para ellos, el ser humano ha de conciliarse con su destino, porque nada ocurre fortuitamente. Deban, por tanto, reaccionar con tranquilidad ante las desgracias y los acontecimientos felices y liberarse de todo lujo material, cultivando la virtud. La escuela de los escpticos, fundada por el filsofo griego Pirrn (hacia 365275 a.C.), cre una filosofa negativa que consideraba inseguro todo juicio e insolubles todos los problemas que preocupan a la humanidad. Originariamente, escptico significa "el que mida cuidadosamente", "el que examina atentamente", antes de pronunciarse sobre nada o antes de tomar ninguna decisin. Marcaron una diferencia fundamental respecto a los filsofos dogmticos anteriores que crean haber descubierto la verdad. Para los escpticos, la verdad no existe y si existiera el hombre sera incapaz de conocerla. Su principal representante fue el filsofo y astrnomo griego Sexto Emprico. Con el tiempo, surgi una cuarta escuela: la eclctica, que trat de aunar las aportaciones de Platn, de Aristteles y de los estoicos, es decir, todo lo que haba creado la filosofa antigua que no fuese escepticismo ni materialismo. Esta escuela estuvo ms arraigada en Roma pues, mientras en Grecia las escuelas competan entre s, los romanos intentaron coordinarlas y conservar lo que tenan en comn. Su mximo exponente fue el poltico y orador romano Cicern (10643 a.C.). Bajo el peso de su autoridad, la esttica eclctica ejerci una gran influencia y se convirti en la corriente ms tpica del Helenismo tardo y de la Roma clsica. Estas escuelas, que perduraron durante varios siglos, coincidieron en su escasa valoracin de las cuestiones estticas. En general, mantuvieron los conceptos estticos anteriores y slo realizaron aportaciones parciales. La mayor contribucin que se realiz en esta poca no vino, por tanto, de los filsofos, sino de los eruditos y especialistas. Entre el siglo I a.C. y el I d.C. se realizaron los compendios latinos y tratados especializados que constituyen la fuente ms abundante de nuestra informacin sobre la esttica helenstica y romana. Es el caso de Vitrubio, gracias al cual conocemos las ideas de los antiguos sobre arquitectura; de Plinio, que transmiti numerosa informacin sobre pintura y escultura; o Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria. La Esttica de Plotino Situacin y caractersticas del pensamiento de Plotino Como se ha sealado, la creacin de una nueva concepcin esttica no se produjo hasta el siglo III d.C. y fue obra de Plotino. Este filsofo, erudito e historiador est considerado como el fundador del Neoplatonismo, un 45

poderoso movimiento intelectual que ha tenido una influencia decisiva en la historia del pensamiento y el arte europeos. Esta corriente deriva, evidentemente, el pensamiento de Platn. Sin embargo, no puede olvidarse que a Platn y a Plotino los separan seis siglos: Platn vivi a principios de la poca clsica (428347 a.C.) mientras que Plotino lo hizo a finales de la Antigedad (205270). Existen, por tanto, diferencias considerables entre ambos filsofos. El neoplatonismo de Plotino parte de la filosofa de Platn, pero slo puede entenderse si se tiene en cuenta que tambin considera ciertos aspectos de la filosofa aristotlica y del misticismo oriental. Plotino naci en Egipto, probablemente en Licpolis, en el ao 205 aproximadamente. Estudi filosofa en Alejandra, ciudad clave del Helenismo, donde la filosofa griega conviva con las doctrinas msticas de Oriente. Despus de recorrer varios pases, ya en su madurez, a los 40 aos, march a Roma y en esta ciudad fund su propia escuela filosfica que cont con numerosos partidarios. Aqu muri en el ao 270. De forma resumida, la filosofa de Plotino puede definirse, por una parte, como una doctrina del ser que explica la existencia a partir de las emanaciones del "Uno"; por otra, es tambin una doctrina de salvacin porque explica el camino que debe seguir el alma del hombre para encontrar la unidad original y fundirse con ella. Esta teora de la salvacin encontr en Roma numerosos partidarios y lleg a convertirse en una seria competidora del cristianismo. De hecho, la filosofa de Plotino ejerci una considerable influencia en la teologa cristiana. Doctrina del ser Para entender la esttica de Plotino es necesario comprender su doctrina del ser. Como hemos dicho, el pensamiento de Plotino deriva en gran parte de la filosofa platnica. Al igual que Platn, Plotino tambin diferenci dos mundos: el mundo material en el que vivimos, que es imperfecto; y el mundo de las Ideas, suprasensible y perfecto. Asumi tambin que el hombre era un ser dual. En l distingue, por un lado, el alma inmortal y, por otro, el cuerpo, que pertenece al mundo de los sentidos. Esta idea bsica se haba formulado en el mundo griego con anterioridad a Platn y tambin exista en el pensamiento oriental. Sin embargo, Plotino explic la existencia de estos dos mundos de un modo distinto a Platn, salvando su radical separacin que ya haba criticado Aristteles. Para Plotino, la existencia, aunque posea varias formas es nica, porque surgi del "Uno", "Dios" o "Inteligencia Universal" es indivisible, inmutable, eterna y absolutamente trascendente a todo ser del que tenemos experiencia. Es superior a todo el pensamiento y, por tanto, no puede definirse, es incomprensible. De su naturaleza nicamente podemos saber que es completamente distinto a cuanto conocemos. Es muy importante tener en cuenta que Plotino no habla de un dios creador, como el de los cristianos, sino ms bien del principio ltimo o la primera fuente de todo. El mundo procede de este "Uno" o "dios" por necesidad, no por voluntad, pues su caracterstica esencial es la expansin. Por esta razn Plotino no habla de creacin sino de emanacin y recurre en su explicacin a una metfora. Este primer principio lo compara con un foco de luz del que emana la totalidad de los seres en una escala de perfeccin descendente. El Nous, al que tambin llama Pensamiento o Espritu es la primera emanacin de este foco de luz. En l se contienen las Ideas Eternas, las esencias o modelos originarios de todos los seres. Constituye, por tanto, el mundo inteligible o mundo de las ideas, eterno y perfecto, y se encuentra plenamente iluminado por la luz del Uno. En el siguiente nivel se encuentra la esfera o el mundo de las almas, que constituye el vnculo entre el mundo suprasensible y el mundo de los sentidos. En esta esfera se encuentra el alma humana. Para Plotino, el alma existe antes de unirse con el cuerpo (unin que representa una cada) y sobrevive tras su muerte. Por ltimo, por debajo de la esfera del alma, se encuentra el mundo material. Es el mundo de lo mudable y 46

perecedero. Es la manifestacin ltima y ms imperfecta del Uno, del foco de luz. Plotino considera la materia de la que estn hechos los elementos y seres de la naturaleza como la oscuridad, la privacin de luz, la anttesis del Uno. El punto clave para entender a Plotino es que la materia as entendida no tiene, en realidad, existencia alguna. Se trata simplemente de una ausencia de luz, de algo que no es, puesto que lo nico que existe es el Uno. Por lo tanto, a diferencia de Platn, Plotino piensa que en los elementos del mundo material tambin existe un dbil resplandor del Uno, cree que en la naturaleza tambin brilla algo de la luz divina. Adopta, de este modo, la concepcin aristotlica al pensar que los objetos del mundo sensible no slo estn compuestos de materia, sino que tienen un dbil reflejo del Uno, entendido como el elemento universal, como su esencia, es decir, como la Idea platnica o la forma aristotlica. Sin embargo, Plotino entiende este reflejo no como un concepto abstracto que el hombre elabora en la mente despus de conocer la realidad sensible, sino como un reflejo directo de la Idea. A diferencia de la separacin radical establecida por Platn, el cosmos de Plotino se caracteriza por la unidad y la armona, pues todo lo que existe procede del Uno. Esta caracterstica implica que no desprecie el mundo sensible, como hizo Platn, pues incluso en l podemos encontrar un dbil resplandor del Uno. Doctrina de salvacin La filosofa de Plotino es tambin una doctrina de salvacin porque explica el camino que el alma del hombre debe seguir para encontrar la unidad original y fundirse con ella. Plotino pensaba que donde ms cerca podemos estar de dios es en nuestra propia alma. Para ello, el hombre debe purificarse, liberndose de la tirana del cuerpo y de los sentidos y practicando una vida de virtud y disciplina mental. En respuesta a las nuevas inquietudes de la poca, afirma que la vida feliz es la vida del pensamiento, la actividad que supone el menor contacto con el mundo sensible. Sin embargo, solamente hay un estado de absoluta perfeccin, aqul al que se llega cuando el alma se eleva por encima del pensamiento, en un estado de inconsciencia o de "xtasis" en el que la luz divina nos invade. Esta forma de entender la experiencia mstica como una fusin total con la divinidad es un elemento que procede de la mstica oriental. En la vida terrenal esta unin es muy breve (segn cuenta Porfirio, Plotino experiment cuatro veces esta unin mstica). El hombre aspira a su posesin completa y permanente que podr alcanzar en un estado futuro cuando se libere del estorbo del cuerpo. Podemos entender as la razn por la que en el neoplatonismo plotiniano, la especulacin terica ya no se presenta como la ltima meta. La experiencia mstica es el logro ms sublime del filsofo. Este rasgo, que lo convierte en una rplica intelectualista al ansia del hombre de esta poca por la salvacin personal, es lo que permiti al neoplatonismo rivalizar con el cristianismo. Las ideas estticas de Plotino Conocemos el pensamiento de Plotino gracias a los 54 tratados que comenz a escribir a los 50 aos. Estos escritos filosficos fueron ordenados posteriormente por su discpulo y bigrafo Porfirio en seis grupos de nueve libros o tratados, por lo cual han recibido el nombre de Enadas (en griego, 9 es enna). No son obras sistematizadas y se refieren a distintos temas, pero bsicamente sostienen un sistema filosfico idealista, espiritualista y trascendente en el que las cuestiones estticas ocupan un lugar mucho ms destacado que en la obra de los filsofos griegos anteriores. Para la historia de la esttica, la importancia de Plotino reside en que fue el primer filsofo en tratar la belleza como tema independiente, adems de ofrecer un marco para la teora del arte por la riqueza de observaciones sobre las artes visuales que incluye.

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Las principales aportaciones estticas de Plotino pueden resumirse en cuatro puntos: El nuevo concepto de belleza; La divisin de las artes y el concepto de mmesis; La relacin entre la belleza y el arte y La elaboracin de un programa para la pintura. Los tres primeros puntos derivan directamente de su teora del ser. Su idea de la belleza y del arte forman parte de la concepcin metafsica, trascendente y permanente de su filosofa. El ltimo, la elaboracin de un programa para la pintura es una consecuencia prctica que, aunque tambin fue formulada desde la metafsica, perdur independientemente de ella. El nuevo concepto de la belleza de Plotino Uno de los aspectos ms importantes de la esttica de Plotino es su nuevo concepto de belleza. Las cuestiones fundamentales de esta nueva concepcin se resumen en el fragmento de la Enada VI, 7 (Texto 1): "La belleza es ms el resplandor que se trasluce de la proporcin que la proporcin misma". El cambio fundamental llevado a cabo por Plotino respecto al concepto de belleza fue la crtica que realiz a la tesis fundamental de la esttica antigua. Como sabemos, durante toda la Antigedad se pens que la belleza consista en el orden, la medida, la regularidad matemtica, las proporciones adecuadas, la relacin y disposicin de las partes con el todo. Este concepto implica que no son bellos los elementos individuales que componen un objeto, sino la relacin entre estos elementos el conjunto. Esta interpretacin, que haba sido formulada por los pitagricos, fue asumida por Platn y por Aristteles, siendo ms tarde aceptada por los filsofos del Helenismo y por los romanos. Prcticamente todos ellos aceptaron el concepto bsico de la belleza entendida como symmetria. Plotino realiz una crtica a esta definicin clsica utilizando varios argumentos, entre los que pueden destacarse tres. En primer lugar, crea que si la belleza consista en la symmetria slo podra existir en los objetos complejos. Sin embargo, para Plotino es evidente que la belleza tambin existe en los objetos simples, como un sonido o un color. Es ms, para l entre los ejemplos ms bellos que pueden citarse figuran la luz del sol o el reflejo de las estrellas que no tienen multiplicidad. En segundo lugar, para argumentar que la belleza no consiste en la symmetria, utiliz el ejemplo de la belleza de un rostro humano. Para Plotino un mismo rostro, segn la expresin que adopta, aparecer ms o menos bello. Por lo tanto, la belleza no puede depender de la proporcin porque, aunque vare la expresin, la proporcin de cada rostro permanece constante. En tercer lugar, Plotino pensaba que la simetra o la proporcin es fcilmente reconocible y puede aplicarse a los objetos materiales. Sin embargo, no sucede lo mismo con los conceptos relativos al conocimiento, los espirituales o morales, como la virtud, que tambin estaban dentro del concepto de belleza. En este caso, vemos claramente que Plotino segua concibiendo la belleza de modo muy amplio, incluyendo tambin los valores morales. En consecuencia, Plotino pensaba que la definicin tradicional era aplicable a algunos objetos que llamamos bellos, pero no todos. Era incompleta, porque no abarcaba todo lo que se considera bello. Esta crtica debe entenderse bien. Plotino no niega la importancia que tiene la proporcin o la simetra para la belleza. Sin embargo, la considera slo una manifestacin externa de la belleza, no su esencia. Por todo ello, Plotino consider la belleza ms bien como una cualidad que no puede ser definida de forma precisa. Por eso afirma que la belleza es ms el "resplandor" que se trasluce de la proporcin. La esttica neoplatnica sostiene que la forma exterior, la simetra posee su belleza, pero que sta tiene sus races en la forma interna. Para entender este aspecto debe ponerse en relacin con su doctrina del ser.

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Para Plotino, la fuente de la belleza slo puede ser el espritu, la idea o el modelo. Es decir, el mundo sensorial es bello gracias a la forma interna. Lo que hace Plotino es identificar la forma, el elemento universal o esencia de las cosas de la que habla Aristteles con la idea de un modelo. As se comprende que para Plotino la belleza sea un reflejo del mundo suprasensible en el mundo material, la revelacin del espritu en lo material. Vea la belleza como una propiedad del mundo de los sentidos que proviene del mundo intelectual que se revela en la materia. El reflejo del espritu en el mundo material constituye aquello que llamamos belleza. As se explica que, aunque la filosofa de Plotino es idealista, espiritualista y trascendente, la belleza sensible ocupe un lugar tan importante. La divisin de las artes y el concepto de mmesis Plotino realiz varias clasificaciones de las artes. De todas ellas, la de mayor trascendencia para la esttica fue la divisin que establece utilizando como criterio su relacin con el espritu o mundo de las ideas. Fue la divisin ms detallada que se conoci en la Antigedad. Diferenci cinco grupos: Las artes que producen objetos fsicos, por ejemplo la arquitectura; Las artes que ayudan o perfeccionan la naturaleza, como la medicina o la agricultura; Las artes que imitan la naturaleza, como la pintura y la escultura. Son las artes imitativas o mimticas, entre las que tambin se encuentran la danza y la msica; Las artes que mejoran o perfeccionan las actividades del hombre, como la retrica, la estrategia, la economa, la poltica o, en general, el arte de gobernar Las artes exclusivamente intelectuales, como la geometra. Esta clasificacin se basa en el grado de espiritualidad de las artes, en su relacin con el mundo de las ideas. Constituye una jerarqua comenzando por la arquitectura, puramente material, y acabando por la geometra, puramente espiritual. A pesar de la importancia que Plotino concede a la belleza, no separ el grupo de las "Bellas Artes", pues su concepto era muy diferente al actual. De todos estos tipos de arte, Plotino prest especial atencin a las artes imitativas. A diferencia de Platn, que despreciaba estas artes, Plotino crea que estas artes no deban menospreciarse por el hecho de crear mediante la imitacin de objetos naturales. En su Enada V 8, (Texto 2) afirma: "Si alguien desprecia las artes porque obran imitando la naturaleza, hay que decirle que... las artes no imitan simplemente lo visible, sino que se remontan a las razones de las que deriva la naturaleza". Este fragmento marca una importante diferencia con respecto a Platn que implica un concepto de mmesis diferente. A diferencia de Platn, Plotino no considera que el artista, al imitar, est realizando una copia de otra copia. Su concepto de imitacin est ms cerca del concepto de produccin de Aristteles. Para Plotino, el arte nace gracias a la "idea" que existe en la mente del artista. Para explicar este concepto referido a las artes imitativas, Plotino hizo referencia a una de las manifestaciones artsticas ms clebres de la Grecia clsica: la estatua de Zeus esculpida por Fidias. En otro fragmento de las Enadas (Texto 3) afirmaba: "Fidias hizo su Zeus sin mirar a nada sensible, sino imaginando cmo sera, si Zeus quisiera mostrrsenos a travs de los ojos". Con ello sostena que cuando Fidias escupi la estatua de Zeus no copi un modelo sensible, no tom como modelo un objeto del mundo de los sentidos, sino que "ide" la forma en la que el dios se le habra aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres. Si el arte nace gracias a la idea del artista, es natural pensar que el concepto de mmesis de Plotino se aproxima al de creacin. Sin embargo, el artista es slo parcialmente creador: es creador en el sentido de que no reproduce la realidad, sino la "forma interna" que atesora en la mente. Sin embargo, no es creador en sentido moderno porque la forma interna no es producto suyo, no es una imagen personal del artista, sino un reflejo de un modelo que es eterno. Hay que recordar que la diferencia principal con Aristteles es la manera de entender la idea o forma interna que existe en la mente del artista, que para Plotino es un reflejo del modelo ideal. 49

Esta es la razn por la que Plotino considera las artes imitativas en su clasificacin en un puesto intermedio con respecto a la relacin con el espritu: las artes visuales estn relacionadas con el mundo de los sentidos, porque representan las formas visibles y sus correspondientes proporciones; pero tambin lo estn con el mundo de las ideas, pues provienen de la idea que existe en la mente de la artista. Es ms, las artes visuales pueden relacionarse directamente con el mundo de las ideas cuando su objetivo sea reflejar el espritu, mientras que no lo estarn cuando se limiten a toar como modelo de los objetos corpreos. Por esta razn, Plotino sostuvo que los cuadros de los pintores atraen a la vista a causa de la simetra, la proporcin, y el orden de las cosas que representan. Sin embargo, a veces, conmueven al espectador, porque recuerdan el lejano y eterno modelo de las cosas. En este caso, la obra de arte ser bella porque refleja el espritu. La relacin entre el arte y la belleza La relacin directa que estableci entre la belleza y el arte es otro aspecto fundamental de la esttica de Plotino. Hasta ese momento, prcticamente todos los autores haban tratado la teora de la belleza y la del arte por separado. Plotino las une al considerar que la belleza es el primer objetivo del arte, su valor y su medida. Esta idea, que hoy resulta evidente, no se haba formulado hasta entonces. Esta relacin, como su concepcin de la belleza, deriva de su metafsica. Como hemos visto, para Plotino la existencia, aunque posee varias formas, es nica porque surgi del absoluto. El absoluto, el Uno, Dios o la Inteligencia Universal irradia como una luz, y de l emanan todas las formas de existencia: el nous, pensamiento o espritu; el mundo de las almas y el mundo material. Los mundos son ms imperfectos cuanto ms se alejan del Uno o del absoluto. Lo que en el mundo material es un reflejo de lo absoluto, de la idea y del espritu, constituye la belleza. Tambin hemos visto que Plotino considera la belleza una cualidad y rechaza el concepto tradicional que entenda la belleza como simetra, como simple relacin de partes, considerndola ms bien como una cualidad y destacando la importancia del elemento intelectual. Pues bien, el hombre, que se encuentra en el ms imperfecto de los mundos, desea volver a los mundos superiores. Uno de los caminos para ese regreso es la va del arte. Mediante el arte, el hombre puede reflejar el espritu en el mundo material. Esta cuestin se pone especialmente de manifiesto en las artes visuales. La belleza nace cuando la informa interior penetra en la materia y sto es lo que hace el artista. Sin embargo, la manera en que Plotino considera a la materia hace que ninguna obra de arte puede reflejar de modo absoluto la Idea, la luz. Toda obra de arte, por haber tenido que ser necesariamente modelada en algn tipo de material contiene siempre un residuo de sombra. Esta actitud negativa hacia la materia es un preludio de las principales tendencias del mundo intelectual de la Edad Media que consideraron la materia como "el mal". La actitud ante la obra de arte consumada de Plotino es, por tanto, ambivalente. Su poder deba residir en la fuerza que impulsa al espectador a ir ms all de lo que est materialmente presente y es inmediatamente visible. La elaboracin de un programa para la pintura Las aportaciones estticas de Plotino tambin tuvieron importantes consecuencias prcticas. La ms significativa fue la elaboracin de un programa para la pintura. Entre las normas o puntos esenciales de este programa se encontraba la necesidad de evitar todo lo que derive de las imperfecciones de la vista, es decir, lo que sucede cuando vemos un objeto de lejos. De esta forma, Plotino estableca que el pintor debe evitar representar la disminucin del tamao de los objetos y la intensidad del color, as como las deformaciones perspectivas. Por lo tanto, hay que representar las cosas tal y como son al ser vistas de cerca, representndolas todas en primer plano, con su tamao y color naturales y con todos los detalles. En este sentido, afirm en su Enada II 8, (Texto 4): "Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, para que se conozca cun grande es". Plotino sostuvo tambin que deben evitarse los cambios producidos por la diferente intensidad de la iluminacin.

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Conforme a la teora de Plotino, la materia es oscuridad, mientras que el espritu es luz. Por lo tanto, la pintura debe prescindir de representar las profundidades y las sombras. El pintor debe presentar nicamente la superficie luminosa de las cosas, para alcanzar de este modo el espritu. Muchas de estas consideraciones coincidan con el programa platnico, aunque Plotino las desarroll con ms detalle y de forma ms radical, refirindose especialmente a la pintura. Es muy interesante tener en cuenta que en la poca de Plotino surgi realmente una pintura derivada de esta esttica. As lo confirman las pinturas murales conservadas en DouraEuropos realizadas por los primeros cristianos y las pinturas de las catacumbas. En ellas, los objetos se representan prescindiendo de las impresiones del espectador porque su objetivo es plasmar nicamente sus rasgos fijos. De esta forma, cada objeto era representado segn su tamao, color y su forma naturales, con iluminacin uniforme y completa, sin sombras. Se disponan en un solo plano y sin ninguna perspectiva. Desaparecan, en consecuencia, las referencias espaciales. Las pinturas representadas de este modo no tenan ningn contacto con lo que la rodeaba. Habitualmente no tocaban el suelo, dando la impresin de que se hallaban suspendidas en el aire. El empleo de un solo plano y la eliminacin del claroscuro tambin trajo como consecuencia la desaparicin de la plasticidad y el volumen de los cuerpos. De esta forma, aunque la pintura representaba los cuerpos reales, no reproduca la realidad. Por el contrario, esta pintura pareca reproducir un mundo espiritual. En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustituidas por formas esquemticas y geomtricas. El artista se esforzaba por reflejar la realidad lo ms fielmente posible y con todos los detalles pero, de hecho, la transformaba. Los artistas que siguieron los preceptos de Plotino intentaron traspasar los fenmenos naturales (prescindir de ellos) para que el mundo que representaban pareciese la transparencia de otro espiritual. Plotino pretenda que al contemplar esta pintura se produjera una comunin "no con la imagen, sino con la divinidad misma". Este arte que reflejaba las ideas de Plotino no fue apoyado por sus discpulos, que se mostraron partidarios del arte clsico y tradicional. Como negacin al arte pagano, fueron los cristianos, hostiles hacia su persona, los que desarrollaron un arte muy cercano a la propuesta de Plotino. En este sentido, la teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de la pintura, se mantuvo vigente durante siglos y lleg a ser un componente esencial de la esttica medieval. Por lo tanto, de esttica de Plotino se sita a caballo entre dos pocas: la antigua, en la que naci; y la Edad Media, sobre la que influy. El prolongado influjo de Plotino a travs de ms de un milenio encontrar su cumbre a finales del siglo XV en Marsilio Ficino. LA ESTTICA MEDIEVAL TEMA 1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ESTTICA MEDIEVAL La esttica medieval comprende un perodo muy amplio, de casi mil aos. Segn los lmites cronolgicos tradicionalmente establecidos, este periodo histrico abarca desde el siglo V al XV. Sin embargo, a pesar de su amplio desarrollo temporal, fue siempre una esttica cristiana, lo que le permiti acomodar y conciliar ideas procedentes de otras fuentes y sistemas a su doctrina religiosa. Este hecho determina una de las caractersticas ms destacadas de la esttica medieval que es su uniformidad. Esta cuestin debe entenderse bien. Como seala Tatarkiewicz, las tesis estticas medievales son de dos clases:

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Las convicciones y las observaciones u opiniones. Las convicciones son tesis de carcter general que se establecieron muy pronto y no variaron. Se repitieron a lo largo de los siglos, pasando de generacin en generacin, determinando la uniformidad de la esttica medieval. Estas ideas fundamentales transmitidas a la esttica desde la concepcin cristiana del mundo, constituan el marco para los estudios y las investigaciones particulares. Por su parte, las observaciones son tesis referidas a cuestiones especficamente estticas. A diferencia de las convicciones, no contaban con una aceptacin general porque eran el resultado de aportaciones particulares. Adems, fueron menos significativas, porque durante la Edad Media los problemas estrictamente estticos resultaban menos atractivos que los problemas estticos relacionados con la teologa. Por lo tanto, a pesar de su uniformidad, en la esttica medieval quedaba bastante espacio para la diversidad, pero no respecto a las convicciones fundamentales, sino en observaciones e ideas particulares. Otro aspecto que hay que tener en cuenta cuando se aborda la esttica medieval es que, al igual que suceda en la Antigedad, durante la poca medieval no se consider a la esttica una disciplina independiente. Por esta razn, los tratados dedicados exclusivamente a cuestiones estticas fueron escasos. Aunque existen varios tipos de fuentes que nos permiten conocer las principales ideas estticas de la poca, las ms importantes fueron los comentarios de los filsofos y los escritos de los telogos. Es importante tambin considerar que durante la Edad Media la relacin entre el arte y su teora fue distinta a la que se dio durante la Antigedad, pues dejaron de ser dos fenmenos paralelos que se influan mutuamente. Por el contrario, la teora medieval del arte se inspir en la filosofa y la teologa ms que en el arte, mientras que ste desarroll de forma autnoma diversas manifestaciones. La prctica artstica medieval no fue uniforme, mientras s lo fueron los supuestos bsicos de su teora. La esttica medieval fue adems simblica, puesto que sostena que el valor esttico de los objetos sensibles no reside en ellos mismos, sino en aquello que simbolizan y que pertenece a otra realidad que la vista no percibe. La interpretacin simblica de la belleza y del arte fue compartida por todos los filsofos medievales. Del complejo mundo medieval, vamos a centrarnos en las principales ideas o convicciones de la esttica cristiana de occidente. Este tema se desarrolla en dos partes. La primera corresponde a las ideas estticas de la Alta Edad Media y se centra en el pensamiento esttico de San Agustn. Como es sabido, este filsofo, que vivi entre los siglos IV y V, fue responsable de cristianizar el pensamiento de Platn y Plotino. La segunda parte est dedicada a la esttica de la Baja Edad Media. En este marco general, veremos las aportaciones de Santo Toms de Aquino (12251274), que fue el encargado de retomar el pensamiento aristotlico a travs de los filsofos rabes. TEMA 2 LAS IDEAS ESTTICAS DE LA ALTA EDAD MEDIA: LA APORTACIN DE SAN AGUSTN Situacin y Caractersticas del Pensamiento de San Agustn El pensamiento de San Agustn inaugura una nueva etapa de la filosofa y de la esttica: la filosofa y la esttica cristiana de Occidente. San Agustn naci en el ao 354 y muri en el 430. Por esta razn, algunos estudiosos se han planteado si debe considerarse el ltimo de los grandes pensadores de la Antigedad o el primero de los medievales. Actualmente se piensa que esta cuestin est mal planteada porque, en realidad, San Agustn perteneci a las dos pocas.

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Aurelius Agustinus naci en el ao 354 en Tagaste, una provincia de la antigua Numidia situada en el norte de frica. A los diecisis aos march a Cartago, que entonces era un importante centro cultural, donde recibi una completa educacin y asimil la cultura clsica. En el ao 387, a los 33 aos, se convirti al cristianismo y, unos aos ms tarde, se hizo sacerdote. Desde el ao 395, fue Obispo de Hipona, donde elabor la parte esencial de su obra. En esta ciudad muri en el ao 430. En su vida existen, por tanto, dos pocas: la del filsofo educado en el pensamiento de los grandes clsicos precristianos y la del doctor del cristianismo, consagrado a la interpretacin de la Biblia y a la lucha contra los herejes, lo que le convirti en un pilar fundamental de la teologa occidental. Recordemos que el cristianismo haba nacido en el siglo I de nuestra era, cuando la cultura del Helenismo estaba en su apogeo y Roma se converta en Imperio. Comenz entonces un proceso de transformacin de actitudes frente a la vida y el mundo: el hombre dej de preocuparse por las cuestiones terrenales para interesarse por su salvacin personal. Estas nuevas actitudes dieron lugar a la participacin de nuevas religiones, sectas y sistemas filosficos. Uno de los resultados ms originales de esta poca fue el neoplatonismo de Plotino, que tena su propia esttica. Ms importante todava por sus consecuencias posteriores fue el nacimiento del cristianismo. Durante los tres primeros siglos del cristianismo, que an pertenecen a la Antigedad, sus adeptos eran escasos y no tenan ninguna influencia sobre el sistema poltico y social. Permaneci, por tanto, la forma de vida y el pensamiento antiguos. Esta situacin cambi a partir del siglo IV, durante el periodo de Constantino, cuando se permiti el cristianismo y, sobre todo, cuando ste se convirti en la religin del Imperio. A partir de entonces, las nuevas formas de vida y de pensamiento cristianos comenzaron a dominar sobre las antiguas, dando lugar as a un nuevo periodo de la historia. La aportacin de San Agustn fue bsica, pues sent los fundamentos filosficos del cristianismo, realizando una aportacin cuya influencia se extendi a lo largo de los siglos medievales. Las Ideas Estticas de San Agustn San Agustn no fue slo uno de los padres de la filosofa cristiana, sino tambin uno de los creadores de su esttica. Aunque no consider la esttica como una disciplina independiente, le dedic mucha atencin. En su juventud, antes de convertirse al cristianismo, escribi un tratado dedicado exclusivamente a los problemas de la belleza. Lamentablemente, este tratado, titulado De pulchro et apto, hacia el 380, se ha perdido. De los escritos posteriores de San Agustn, slo el tratado sobre la msica (De musica, 388391) se ocupa de cuestiones exclusivamente estticas. En consecuencia, sus ideas y opiniones sobre el arte y la belleza se encuentran repartidas en muchas de sus obras. Para elaborar su esttica cristiana, San Agustn se vali de dos fuentes principales. Por una parte, asimil las tesis estticas ms tpicas y difundidas de la Antigedad, especialmente las procedentes de la tradicin platnica y la doctrina de Plotino. Como l mismo indica, el tratado de este ltimo filsofo dedicado a la belleza le caus una honda impresin debido a que su doctrina idealista, espiritualista y trascendente ligaba las cuestiones estticas con los problemas esenciales de la filosofa y lo haca, adems, de una manera que concordaba con el pensamiento de San Agustn. La utilizacin de estas fuentes es lgica, pues, como discpulo de la cultura clsica, estuvo familiarizado con sus antiguas teoras estticas. Por otra parte, San Agustn fundi estas ideas con las doctrinas cristianas derivadas de la Biblia. Hay que tener en cuenta que las ideas estticas aparecen principalmente en el Antiguo Testamento y que muchas se basan en el pensamiento antiguo, lo que facilit la fusin de estas dos fuentes. En conclusin, San Agustn asumi los principios estticos fundamentales de la Antigedad, los transform y los transmiti a la Edad Media. Su obra constituye, por tanto, un punto crucial en la historia de la esttica en la que convergen las corrientes antiguas y de donde derivan las medievales. 53

Las principales aportaciones de San Agustn a la esttica pueden dividirse en dos grupos: las que se refieren a la teora de la belleza y a la teora del arte. De las mltiples ideas estticas relativas a la belleza que aparecen en sus escritos pueden destacarse tres puntos: El concepto de belleza; La creencia en la belleza del mundo y la cuestin de la fealdad y La belleza del mundo y la belleza de Dios. En cuanto a las aportaciones a la teora del arte, sus aspectos bsicos son: El concepto de arte; La relacin entre el arte y la belleza y el concepto de mmesis; La evaluacin de las artes; La inevitable falsedad del arte y La diferencia entre la poesa y las artes plsticas. La teora de la belleza El concepto de Belleza de San Agustn Como hemos visto, San Agustn acept los fundamentos de la teora clsica con la belleza, es decir, tom de la esttica antigua las tesis ms tpicas y divulgadas. Esta cuestin afecta en primer lugar, al propio alcance del concepto de belleza, mucho ms amplio que el actual. Como en la Antigedad, se segua pensando que lo bello es todo lo que gusta, atrae y despierta admiracin adems de todo lo que es justo y bueno. Se inclua, por tanto, en esta nocin no slo la belleza esttica, sino tambin la belleza espiritual. En segundo lugar, siguiendo las tesis ms divulgadas en la Antigedad, sostuvo que la belleza era una cualidad objetiva de las cosas y no una reaccin o actitud del hombre hacia ellas. San Agustn se plante la siguiente pregunta: "Algo es hermoso porque gusta o gusta porque es hermoso?". Su respuesta fue que gusta porque es hermoso, lo que presupone la existencia de lo bello como algo externo al hombre. Esta cuestin est directamente relacionada con el tercer aspecto, que responde a la pregunta: En qu consiste la belleza? Para San Agustn, la belleza consista en la armona y sta, a su vez, en la proporcin, en la disposicin adecuada de las partes con el todo, en la medida, en la regularidad matemtica. Como hemos visto, este concepto de belleza haba sido introducido por los pitagricos, fue asumido por Platn y Aristteles y, ms tarde, fue aceptado por los filsofos del Helenismo y los romanos. Este concepto de simetra, que haba sido excluido del pensamiento esttico por Plotino, se reintroduce nuevamente segn el sentido heredado de la Antigedad clsica. De esta forma, gracias a la obra de San Agustn, la belleza entendida como medida y proporcin, la belleza basada en el nmero, pas al pensamiento cristiano de la Edad Media. Para San Agustn, la medida y el nmero garantizan el orden y la unidad de las cosas y, a travs de ellas, la belleza. Esta idea se expresa en uno de sus escritos, cuando afirma (Texto 1): "Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos, los astros que brillan en el firmamento, los seres que reptan, vuelan o nadan; todos tienen su belleza, porque tienen sus nmeros: qutales stos y no sern nada. De dnde proceden, pues, sino de donde procede el nmero, pues participan del ser en tanto participan del nmero? Incluso los artfices de todas las bellezas corpreas tienen en su arte nmeros, con los cuales ejecutan sus obras... Busca despus cul es el motor de los miembros del propio artista: ser el nmero". No obstante, esta misma idea fue expresada por San Agustn con otros trminos: moderacin (o medida), forma (o figura) y orden, que se convirtieron en expresiones fundamentales de la esttica medieval. La utilizacin de estos trminos hizo que, durante la Edad Media, la proporcin se entendiera de forma ms amplia, es decir, no slo de forma cuantitativa con base matemtica, sino tambin de forma cualitativa, referida a los conceptos o valores espirituales. 54

La idea de que la belleza reside en la proporcin y la medida tambin apareca recogida en la Biblia, concretamente en el Libro de la Sabidura (11, 20) donde se dice que Dios lo realiz todo segn su "medida, nmero y peso". En consecuencia, a San Agustn no le fue difcil conciliar las tesis de la Antigedad con las bblicas. La creencia en la belleza del mundo y la cuestin de la fealdad Otra de las ideas bsicas de San Agustn y de toda la esttica medieval fue la creencia en la belleza del mundo. Siguiendo a los filsofos de la Antigedad, San Agustn explic que el mundo es hermoso porque en l reina la medida y la proporcin. Sin embargo, esta idea conocida adquiere en el pensamiento religioso de San Agustn una justificacin y un sentido diferentes: el mundo es hermoso porque lo ha creado Dios; el mundo tiene su medida porque Dios se la dio. Existe, por tanto, una diferencia esencial con respecto al pensamiento griego, en el que se tenda a pensar que el mundo haba existido siempre. Por el contrario, San Agustn, como todos los filsofos cristianos, mantiene que Dios cre el mundo de la nada. La creacin del mundo es un dogma de la religin cristiana. Cmo concili San Agustn este dogma con el pensamiento filosfico? San Agustn mantena que, antes de crear el mundo, las "Ideas" existan en los pensamientos de Dios. Segua considerando las Ideas como las esencias universales, inmutables y eternas de las cosas pero crea que estaban contenidas en los pensamientos de un Dios personal. De esta manera incorpor y salv el pensamiento platnico de las ideas eternas, haciendo un esfuerzo por unificar el pensamiento griego con la religin cristiana y su creencia en un Dios creador. Vemos, por tanto, cmo al remitir todos los valores a Dios, la esttica medieval formula una nueva doctrina, aunque las principales ideas estticas tuvieran su origen en la Antigedad. Pero, a pesar de que San Agustn cree en la belleza del mundo, no niega que en l exista tambin fealdad. Por estar unidos a problemas teolgicos, la cuestin de la fealdad adquiri una importancia que no haba tenido en la Antigedad. San Agustn se plante la pregunta de cmo puede haber fealdad en un mundo creado por Dios. Para contestarla, utiliz varios argumentos que le permitieron alabar la belleza del mundo sin negar la existencia de lo feo y que fueron retomados varias veces muchos siglos despus. Para San Agustn, algunas partes del mundo, tomadas por separado, pueden resultar feas. Pero esta fealdad es el resultado de no contemplar el mundo en su totalidad: "Del mismo modo que nadie puede advertir la belleza de un poema si no lo conoce ntegramente, nadie ve la belleza que reside en el orden del universo si no lo contempla en su totalidad". Por otra parte, San Agustn desarroll una concepcin particular de la fealdad considerndola simplemente como ausencia de lo bello. La fealdad, desde este punto de vista, no es nada positivo, nada concreto. Si la belleza es orden, unidad y armona, la fealdad es solamente su ausencia, la falta de orden, unidad y armona. Adems, la fealdad es slo parcial: no existe la fealdad total. Pensaba que las cosas no pueden estar totalmente desprovistas de orden ni de armona. Afirm, por tanto, que las "huellas" de la belleza se encuentran en cada cosa, incluso en aquellas que tenemos por feas. A estas huellas o vestigios de la belleza se refiere cuando afirma (Texto 2): "Qu observador avisado no ve que no existe forma ni absolutamente cuerpo alguno que carezca de cierto vestigio de unidad, y que ni el cuerpo ms hermoso, aunque tenga sus miembros repartidos adecuadamente en intervalos de lugar, puede lograr la unidad a que aspira?". Para acabar de entender esta cita, hay que hacer referencia a la tercera idea fundamental de la teora de la belleza de San Agustn, que diferencia entre la belleza del mundo y la belleza de Dios. La belleza del mundo y la belleza de Dios Para San Agustn, la belleza del mundo contribuye tanto la belleza de los cuerpos como la belleza de las almas. Dicho de otro modo, el mundo es hermoso no slo por su belleza fsica o sensible, sino sobre todo por su belleza espiritual, entendida bsicamente como belleza moral. Ambos tipos de belleza se basan en la 55

medida y la proporcin. Sin embargo, para San Agustn la belleza espiritual es superior porque su armona es ms perfecta. Piensa, por ejemplo, que el canto del hombre es superior al de un ruiseor porque, aparte de la meloda, se compone de palabras de contenido espiritual. Esta idea es lgica, pues en la doctrina cristiana prevalecan los valores morales. Por encima de la belleza del mundo se encuentra la belleza suprema de Dios, que es "la belleza misma". Mientras que la belleza sensible es pasajera y relativa, la belleza divina es eterna y absoluta. Se trata de un concepto semejante a la Idea de belleza platnica, que constituye la belleza real y perfecta, la fuente de toda belleza y se encuentra por encima del mundo. No obstante, hay una diferencia importante. Para Platn, sta belleza slo era accesible mediante la razn. Para San Agustn, la belleza divina no la percibimos mediante los sentidos sino a travs del alma, para verla no nos hacen falta ojos, sino la verdad y la virtud. Crea que slo las almas puras y los santos son verdaderamente capaces de advertirla. Al formular esta concepcin de la belleza divina, la esttica de San Agustn se convierte en una doctrina teocntrica. La belleza corporal no pierde su valor, porque es obra de Dios, pero no es ms que un reflejo de la belleza suprema o divina. A consecuencia de esta doctrina, la belleza sensible perda su valor directo y adquira otro indirecto, es decir, adquira un valor religioso. La belleza sensible deja de ser un objeto para convertirse en un medio de llegar a Dios. La belleza sensible se convierte, de esta forma, en un smbolo. Este ltimo aspecto es el que ms claramente procede del neoplatonismo. Nos encontramos nuevamente con ideas que ya haban sido expuestas en la Antigedad. El concepto de belleza perfecta, superior a la belleza sensible y fuente de toda belleza, ya haba sido formulado por Platn. Por su parte, Plotino ya haba expresado que el valor de la belleza sensible consiste en que sta es una manifestacin de la luz divina. Pero San Agustn, al ligar estas cuestiones estticas con las teolgicas, le dio un nuevo significado, poniendo los cimientos de la esttica medieval. Vemos, por tanto, que la teora de San Agustn sobre la belleza no fue un sistema totalmente coherente. Su doctrina se compone de dos corrientes distintas: Por una parte, es una teora derivada de la esttica antigua que transmite a la Edad Media el concepto de belleza como armona y trata de explicar lo entrelazadas que estn en el mundo la belleza y la fealdad. Por otra parte, es ya una esttica medieval, con una concepcin de la belleza trascendente y teocntrica. Con el tiempo, estas dos corrientes se conciliaron de modo que en la esttica medieval, la proporcin y el "resplandor divino" se consideraron dos condiciones de la belleza. La teora del arte El concepto de arte San Agustn tambin tom de la Antigedad el amplio concepto de arte. Entenda por arte toda actividad humana productiva, dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales. No obstante, a pesar de conservar el mismo concepto, durante toda la Edad Media se subray todava ms la importancia del conocimiento. San Agustn seal que el arte no puede ser un acto intuitivo, sino que debe estar sujeto al control racional y demostrar habilidad. El canto de un ruiseor no es arte por muy dulce que pueda sonar. El arte es privilegio exclusivo del hombre. Esta forma de entender el arte lo converta, como en la Antigedad, en un concepto muy amplio, que abarcaba nuestro concepto actual de arte, diversos oficios manuales y parte de las ciencias. La principal diferencia con el pensamiento de la Antigedad es que consider que el arte, como todas las dems actividades humanas, deban tener como finalidad el acercamiento a Dios. 56

La relacin entre la belleza y el arte y el concepto de mimesis San Agustn, como el resto de los pensadores medievales, consideraron que todo arte aspira a la belleza, entendida segn el concepto ms amplio. Esta fue, al parecer, una de las razones por las que no se lleg a diferenciar el grupo especfico de las "bellas artes". No obstante, en la esttica de San Agustn hubo cierta aproximacin entre los conceptos ms restringidos de lo bello y el arte, aunque este proceso no fue desarrollado en los siglos siguientes. Esta cuestin se refiere a las artes mimticas, en especial a la pintura y la escultura. Para San Agustn, la finalidad o el objetivo de estas artes no era imitar la naturaleza o crear ilusiones, sino proporcionar las formas sensibles a su medida y armona. Y como la belleza consiste en la medida y la armona, el objetivo de estas artes era crear la belleza. Al formular esta tesis, San Agustn llegaba a la conclusin de que el arte busca la belleza, relacin que no se haba establecido durante la Antigedad, a excepcin de la esttica de Plotino. Esta idea implica una nueva forma de entender el concepto de mmesis. La imitacin del arte no debe consistir en la reproduccin del aspecto externo. Formulado de modo ms amplio, como conviccin de la esttica medieval, la finalidad del artista es el acercamiento a Dios. En consecuencia, lo que debe hacer es representar el mundo espiritual y la verdad divina. Este objetivo, reflejar lo trascendente, puede alcanzarse mejor utilizando smbolos que representan directamente la realidad. Debido a estas premisas y los nuevos fines religiosos del arte, la teora de la imitacin durante la Alta Edad Media se dej de lado y raramente se utiliz el trmino "imitatio". La evaluacin de las artes En la obra de San Agustn encontramos dos evaluaciones distintas de lo que actualmente consideramos como Bellas Artes. La primera sigue los valores de la Antigedad y la formul en su juventud, mientras que la segunda, realizada desde posiciones religiosas, es la primera evaluacin tpica de la Edad Media. La primera valora las artes estableciendo un orden jerrquico. El primer puesto lo ocupa la msica. Es el arte ms apreciado porque se basa en el nmero y en las proporciones precisas. En segundo lugar se encuentra la arquitectura, que tambin es un arte matemtico. Las artes inferiores son la pintura y la escultura que, al imitar la realidad sensible, no se sirven necesariamente del nmero. Con posterioridad, San Agustn elabor otra valoracin del arte en el que el punto de vista esttico qued desplazado por el religioso. Sus valores ticos y pedaggicos hicieron que emitiera juicios negativos, sobre todo en relacin con la poesa y el teatro. De esta forma, consider la poesa como una actividad innecesaria y amoral, desaprobando que se sirviera de la ficcin y llegando a exigir que fuera sometida a censura. Tambin critic el teatro porque, en su opinin, es el causante de emociones falsas, muy alejadas de los ideales cristianos. Como veremos, durante la Edad Media la evaluacin del arte, como la valoracin de la belleza, fue una cuestin compleja y discutida en la que no todos los filsofos estuvieron de acuerdo. La inevitable falsedad del arte San Agustn, como otros filsofos de la Antigedad, se plante el problema de la falsedad en el arte. Para San Agustn, las obras artsticas son en parte falsas, pero esta falsedad es indispensable, ya que sin ella no seran autnticas obras de arte. Incluso la ms correcta representacin de la realidad en el teatro o en la pintura es, evidentemente, algo radicalmente distinto de lo que representa. Si no se admitiese la falsedad contenida en la obra de arte, no se admitira la existencia del arte. 57

San Agustn pone el ejemplo de un hombre representado en un cuadro. Esta representacin no puede ser un verdadero hombre porque, de lo contrario, el cuadro no sera un verdadero cuadro. Tambin sucede en el caso del teatro: un personaje que admiramos en el escenario, no puede ser verdaderamente ese personaje, ya que de lo contrario, el actor que hace su papel no sera un verdadero actor. En un fragmento de sus Soliloquios (Texto 3) explica: "Porque una cosa es querer ser falso, y otra no poder ser verdadero. As pues, las obras humanas, como comedias, tragedias, farsas y otras de este gnero, podemos asimilarlas a las obras de los pintores y escultores. En efecto, tan imposible es que sea verdadero un hombre pintado, aunque imite la forma del hombre, como lo que est escrito en los libros de los cmicos. Y estas cosas no intentan ser falsas ni por alguna tendencia suya lo son, sino por cierta necesidad de poder seguir la imaginacin del artista". De esta forma, San Agustn parece reconocer ms que ningn otro pensador de la Antigedad o la Edad Media la autonoma y la naturaleza especfica de la obra de arte. Se trata, no obstante, de una observacin y no de una conviccin de la esttica medieval y, adems, fue realizada en su juventud, antes de convertirse al cristianismo. Diferencias entre la poesa y las artes plsticas San Agustn puso de manifiesto la imposibilidad de abarcar en una sola teora la totalidad de las artes, ya que cada una de ellas tiene un carcter diferente. Seal, en particular, la naturaleza distinta de las artes plsticas y de la literatura. Para el filsofo, quien haya visto y contemplado un cuadro, lo conoce y puede juzgar sobre l. En cambio, el haber visto una obra literaria no significa nada. No es suficiente ver las letras, es preciso leerlas y comprenderlas. Como el propio San Agustn explica (Texto 4): "Pero as como, si viramos en algn sitio unas letras hermosas, no sera suficiente que alabramos el arte del escritor por hacerlas semejantes, proporcionadas y hermosas, si no leyramos lo que a travs de ellas nos indic, del mismo modo el que slo mira este hecho desde fuera se deleita con su belleza hasta admirar al artfice, pero el que lo entiende es como el que lo lee. Una pintura se ve de manera distinta a la escritura. Cuando ves una pintura, ya lo has visto todo, ya lo has alabado todo: cuando ves las letras, no es todo verlas, pues intentars tambin leerlas." En trminos modernos, San Agustn est diciendo que lo esencial de la pintura es la forma exterior, mientras que en la literatura lo es tambin el contenido. Esta diferenciacin implica diferentes tipos de experiencia esttica, cuestin que todava hoy se considera moderna: es decir, las obras pertenecientes a artes distintas se perciben de formas diferentes. Aunque esta idea es totalmente original y tiene gran importancia para la esttica actual, durante la Edad Media pas desapercibida y no volvi a plantearse esta diferenciacin. TEMA 3 LAS IDEAS ESTTICAS DE LA BAJA EDAD MEDIA: LA APORTACIN DE SANTO TOMS Situacin y Caractersticas del Pensamiento de Santo Toms El objetivo de esta segunda parte es ofrecer una visin general de los aspectos bsicos que percibieron en la esttica medieval, destacando las aportaciones que hizo Santo Toms de Aquino (12251974), el pensador ms representativo de la Baja Edad Media. Este filsofo italiano, discpulo de Alberto Magno (12061280), fue un maestro de teologa y ense sucesivamente en Pars, Roma, Npoles y otras ciudades italianas. Como sabemos, fue el encargado de retomar el pensamiento aristotlico a travs de los filsofos rabes, especialmente de Avicena y Averroes. Santo Toms cristianiz a Aristteles de la misma manera que San Agustn haba cristianizado a Platn y a Plotino, es decir, el pensamiento del filsofo clsico fue interpretado y explicado de tal manera para que no se considerara una amenaza para la doctrina cristiana.

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A diferencia de San Agustn, Santo Toms no escribi ningn tratado especfico dedicado al estudio del arte y la belleza. Puede decirse que las cuestiones estticas no le preocuparon especialmente. Sin embargo, las ideas que aparecen repartidas en su obra contribuyeron a consolidar o a aclarar muchas cuestiones relativas a la esttica. Entre las aportaciones a la teora de la belleza, las cuestiones ms significativas fueron las relativas a: El concepto y alcance de la belleza; La belleza y la fealdad del mundo; Las condiciones de la belleza y La evaluacin de la belleza esttica. En la teora del arte, puede destacarse: El concepto y divisin de las artes; La evaluacin de las bellas artes y Los fines del arte y el concepto de mmesis. La teora de la belleza El concepto y alcance de la belleza Como hemos visto, durante la Edad Media, el concepto de belleza fue muy amplio y general. Recogiendo la herencia del pensamiento antiguo, inclua no slo la belleza esttica, sino tambin la belleza moral. Esta forma de entender lo bello hizo que estuviera asociado al concepto de bien. La unin de lo bello con el bien tampoco fue una idea original medieval, pues proceda de la Antigedad. No obstante, los pensadores cristianos lo justificaron de otra manera, la belleza y el bien mximos slo se encontraban en Dios. En el pensamiento medieval, prevaleci la opinin de que todas las cosas bellas eran buenas y las cosas buenas, bellas. El encargado de diferenciar conceptualmente estos dos conceptos fue Santo Toms, que los aplic de la siguiente manera: "Pertenece a la naturaleza de la belleza aquello cuya visin o conocimiento colma el deseo. Por eso, tambin aquellos sentidos que son ms cognoscitivos como la vista y el odo, que sirven a la razn aspiran principalmente a la belleza; as hablamos de bellas visiones y bellos sonidos; sin embargo, para las percepciones de los dems sentidos no usamos el trmino "belleza": no decimos bellos sabores y olores. Y as sucede que la belleza aade al bien una ordenacin a la facultad cognoscitiva, de manera que se llama "bueno" a aquello que colma el deseo, mientras que "bello" se aplica a aquello cuya percepcin misma nos complace". De forma resumida puede decirse que el Santo Toms defini lo bello como aquello que admiramos y es objeto de la contemplacin o del entendimiento, mientras que el bien es aquello a lo que aspiramos. Para satisfacer el deseo de lo bello es suficiente poseer su imagen o conocerlo, mientras que para satisfacer el deseo del bien, hay que poseerlo. No obstante, Santo Toms sigue pensando que aunque el bien y lo bello son dos cualidades distintas, hacen su aparicin conjuntamente. Por otra parte, para comprender la amplitud del concepto de belleza medieval, debe considerarse que en l se inclua no slo la belleza sensible, sino tambin la belleza espiritual y la belleza divina. La mayor parte de los filsofos medievales diferenciaban la belleza sensible, corprea o material, que era la que mejor poda conocerse, de la belleza espiritual, entendida casi exclusivamente como belleza moral, considerando que esta ltima era superior y ms perfecta. Esta interpretacin tambin se haba dado en la esttica antigua. Fue San Agustn el encargado de recogerla y transmitirla a la Edad Media, perdurando durante mucho tiempo. Santo Toms lo expres de la siguiente forma (Texto 2): "Existen, pues, dos tipos de 59

belleza: la espiritual que consiste en la disposicin adecuada y la plenitud de los bienes espirituales... y la belleza exterior, que consiste en la disposicin adecuada del cuerpo y la plenitud de los elementos exteriores que la componen". Ms importante todava fue la inclusin de la belleza divina en este concepto de lo bello. sta belleza sobrenatural, la fuente de toda belleza, se consideraba la ms perfecta y verdadera. Esta formulacin teocntrica hizo que la belleza corprea se considerara un reflejo de la divina, que exista gracias a ella y aspiraba a ella, considerndose un medio para llegar a Dios. Perdi su importancia directa, dej de considerarse un objetivo en s mismo, para adquirir un valor indirecto, religioso, simblico. Esta trascendencia esttica que mantena que la verdadera belleza, la belleza divina, era directamente inaccesible porque supera el mundo de la experiencia, fue una de las tesis ms importantes de la esttica medieval. La belleza y la fealdad del mundo Otra de las convicciones mantenidas desde comienzos de la esttica cristiana fue la creencia de la belleza del mundo. Esta tesis recoga el pensamiento de la Antigedad, pero tambin estaba basada en la Biblia. Como ya vimos al tratar la esttica de San Agustn, se crea que el mundo era bello porque lo haba creado Dios. Sin embargo, los pensadores cristianos no crean que todos los elementos del mundo fueran bellos. Se plante de nuevo la pregunta de cmo poda existir la fealdad en un mundo creado por Dios. Para solucionar el problema de la fealdad, retomaron los argumentos de San Agustn. Por una parte, mantuvieron que el mundo no debe contemplarse por separado, sino en su totalidad. Por otra, consideraron que la fealdad no tena realidad, que era simplemente la ausencia de la belleza. Las condiciones de la belleza Otra de las teoras fundamentales que se mantuvieron a lo largo de la Edad Media fue la relativa a las condiciones de la belleza. Para los filsofos medievales, la belleza consista en dos cualidades: la proporcin y resplandor. Como explica Santo Toms (Texto 3): "Decimos que algo es bello porque posee la claridad propia de su gnero... y porque est constituido conforme a proporciones adecuadas". sta es una tesis ms completa que la antigua, que citaba una sola fuente de belleza. Durante la poca clsica la belleza era atribuida a la proporcin, a la regularidad matemtica. Fue Plotino quien cit el resplandor como fuente de la belleza, abandonando la idea de la proporcin. Durante la Edad Media se intent compaginar la proporcin clsica con el resplandor neoplatnico. El concepto de proporcin apareci a lo largo de la Edad Media bajo trminos distintos: unos autores lo llamaron armona y otros orden o mesura. En general, se entendi la proporcin de forma ms amplia que en la Antigedad. Adems de interpretarla en sentido cuantitativo y matemtico, los pensadores medievales le dieron un alcance ms amplio, incluyendo tambin relaciones cualitativas, refiriendo de esta forma la proporcin no slo al mundo material, sino tambin al espiritual. Para hacer referencia al concepto de resplandor o luz divina se utiliz exclusivamente el trmino latino claritas, que puede traducirse como claridad, esplendor o luz. En su definicin tradicional, este concepto sealaba que la esencia de la belleza sensible no reside en la proporcin de las artes, sino en el resplandor de la idea, de la esencia, de la unidad. Traducido en trminos medievales, aluda al resplandor de la divinidad, puesto que la belleza corprea se entiende como un reflejo de la divina. La evaluacin de la belleza La evaluacin de lo bello durante la Edad Media fue un problema complejo. La belleza, por ser un atributo de Dios, se consideraba perfecta. No ocurra lo mismo con la belleza sensible del mundo. Aunque la mayora de 60

los filsofos admiraban la belleza terrenal, saban que era imperfecta y teman que sta pudiera convertirse en objeto de excesiva curiosidad o deseo, alejando al hombre de los ideales cristianos. A lo largo de los siglos medievales se dieron tres respuestas bsicas a esta cuestin. Algunos telogos, guiados por razones religiosas y morales, recomendaban adoptar una postura asctica ante la belleza, renunciando totalmente a lo terrenal. Frente a ellos se encuentra la actitud de San Francisco (11821226) que consideraba que en todos los elementos del mundo sensible existen vestigios de la belleza divina. Estas consideraciones fueron matizadas posteriormente por autores como San Buenaventura (12211274), distinguiendo entre dos actitudes: si el hombre trata la belleza sensible como meta final, obrar mal, pero si mediante la belleza sensible aspira a la belleza superior, obrar correctamente. Teora del arte El concepto y divisin de las artes Ya sabemos que, durante la Edad Media se conserv el amplio concepto de arte que proceda de la Antigedad y que inclua no slo nuestro concepto actual de Bellas Artes, sino tambin diversos oficios manuales y parte de las ciencias. Se entenda por arte toda actividad humana productiva, dependiente de la habilidad y realizada conforme a unas reglas o principios universales. Como vimos, fue Aristteles quien formul de modo definitivo esta amplia definicin de arte. El trmino griego techn, pas a la Edad Media con la palabra latina ars y sta con el nombre de arte en las lenguas modernas. No obstante, aunque el concepto general fue el mismo, el ars medieval subray an ms la importancia del conocimiento, de modo que las ciencias pasaron a ocupar un puesto de primera importancia entre las artes. El encargado de trazar una lnea divisoria y precisar las diferencias entre el arte y la ciencia fue santo Toms. Para el filsofo, el objetivo del arte es producir cosas tiles, valiosas o agradables, mientras que la ciencia es una actividad exclusivamente intelectual y no productiva. Diferencia tambin el arte de la moralidad, pues sta pertenece al mbito de la accin humana en su conjunto, mientras que el arte aspira a un fin particular. De este modo, Santo Toms retomaba la distincin aristotlica referida a los grandes campos de la actividad humana. No obstante, esta diferenciacin la realiz Santo Toms en el siglo XIII. As se explica que las ciencias aparezcan en la mayor parte de las divisiones de las artes que se realizaron durante la Edad Media. Recogiendo una idea muy difundida en la Antigedad, el criterio ms extendido fue dividir las artes en liberales y mecnicas. Las primeras, que no implicaban trabajo fsico correspondan a la clasificacin global del conocimiento humano, subdividindose en el trivium: gramtica, retrica y dialctica; y el quadrivium: aritmtica, geometra, astronoma y msica. Salvo esta ltima, todas ellas son consideradas actualmente como ciencias. Las artes mecnicas, en simetra con las liberales, fueron divididas tambin en siete grupos. Esta clasificacin de las artes, la ms completa de la poca medieval, fue realizada por el filsofo y telogo victoriano Hugo de San Vctor (10961141) en el siglo XII.

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Los siete grupos de las artes mecnicas correspondan a: las artes que proporcionan al hombre alimento, como la agricultura y la caza; las que suministran herramientas y refugio, como la arquitectura; las que le proporcionan ropa; la medicina, que cura las enfermedades; las que permiten al hombre desplazarse por la tierra, como la navegacin y el grupo que Hugo de San Vctor llam theatrica, que no slo inclua el teatro, sino que eran las artes encargadas de divertir al hombre y de satisfacer su necesidad de ocio. Podemos comprobar cmo, durante la Edad Media tampoco se redujo el concepto de arte a las "BellasArtes" ni se las trat como un grupo compacto. Los pensadores medievales consideraron que las artes superiores eran las liberales. Entre stas, de las que hoy consideramos artes, slo figuraba la msica que se inclua entre las liberales porque se basaba en las matemticas. Se pensaba que el msico ordenaba los sonidos en su mente igual que un matemtico ordena los nmeros y un lgico los conceptos. La instrumentacin era una forma de expresin externa para el msico, como las frmulas para el matemtico o la palabra para el lgico. La arquitectura se inclua entre las artes mecnicas, mientras que la pintura y la escultura no estaban asignadas a ningn grupo concreto y en la prctica social eran tratadas como artesanas. El escultor y el pintor, por estar obligados a trabajar manualmente, reciban la misma consideracin que el tejedor o el albail. Este hecho constitua una recuperacin del sistema de conceptos que haba estado vigente en la Grecia clsica. La evaluacin de las bellas artes La evaluacin del arte, como la de la belleza, tambin fue una cuestin compleja. Lo ms frecuente fue evaluar el arte desde un punto de vista moral, pero los resultados de estas evaluaciones fueron divergentes. Por un lado, algunos pensadores condenaron el arte por considerarlo una actividad perjudicial, amoral e innecesaria. Ya lo vimos en el caso de San Agustn y su consideracin de la poesa y el teatro. En el polo opuesto se encontraban los movimientos que defendan el arte, como los franciscanos, que lo utilizaron en su misin evangelizadora. Sin embargo, como seala Tatarkiewicz, los que condenaron el arte lo hicieron ms desde un punto terico, ms como predicadores que como estetas. Los fines del arte y el concepto de mmesis Los pensadores medievales consideraron que los fines ms importantes del arte eran los religiosos y morales. El objetivo del artista era servir a Dios y educar a los hombres en los dogmas cristianos. La belleza, entendida en un sentido puramente esttico, tena un papel muy secundario. Por esta razn, el proceso de aproximacin entre los conceptos de belleza y arte que a comienzos de la era cristiana haba propuesto San Agustn, no fue desarrollado en los siglos siguientes. La teora medieval estableci que el arte deba representar el mundo espiritual y la verdad divina, proporcionando modelos para la vida del creyente. Pero el artista slo poda hacerlo mediante objetos del mundo sensible que se espiritualizaron e idealizaron, adquiriendo el valor de smbolos. Por esta razn, de acuerdo con las premisas compartidas con los tericos medievales, el idealismo caracteriz gran parte de la produccin artstica medieval. Aunque la teora del arte y su prctica haban dejado de ser dos fenmenos paralelos, es evidente que compartan unos mismos presupuestos religiosos. En este contexto, el concepto de mmesis, entendido como imitacin del mundo sensible perda su importancia y se dej de lado. No obstante, no desapareci durante toda la Edad Media. Una muestra evidente de la nueva orientacin artstica lo representan los pintores y escultores gticos que, atrados por la belleza del mundo real, la representaron tal y como lo vean, sin espiritualizarlo ni idealizarlo, acentuando la individualidad en sus representaciones e introduciendo elementos de la vida cotidiana. Entre los factores tericos que contribuyeron a esta evolucin se encuentra la nueva valoracin de la naturaleza como fuente del arte. Este hecho implicaba una contemplacin de las cosas singulares y una 62

reflexin sobre su grado de realidad. Esta cuestin est relacionada con uno de los conflictos filosficos ms importantes de la Edad Media que se conoce como la disputa de los universales. La consideracin de los conceptos universales fue el objeto principal de discusin en todas las universidades medievales a partir del siglo XII que enfrent a los realistas con los nominalistas. Para los denominados realistas, los universales constituyen la nica realidad. Eran el origen de lo que derivaba lo particular, anteriores a las cosas. Por el contrario, para los nominalistas, los conceptos universales eran meras palabras, trminos o vocablos, abstracciones del intelecto por medio de los cuales se designaba grupos de individuos. En consecuencia, slo existan las entidades individuales. En esta disputa sobre la esencia de la realidad puede observarse cierta tendencia a valorar la naturaleza y la vida cotidiana que iba unida a la recepcin de la filosofa de Aristteles. En este contexto destac especialmente Santo Toms de Aquino, cuyo sistema qued influido decisivamente por el carcter lgico y sistemtico de la filosofa aristotlica. En relacin con la disputa de los universales, Santo Toms tom una postura moderada. Como los nominalistas, crea en la realidad de los objetos individuales, pero pens que a partir de ellos, la inteligencia humana descubre los universales, los fundamentos de toda generalizacin. Para l, el cosmos divino era tan real como los objetos individuales de la creacin. Esta nueva percepcin de la realidad explica que se planteara de nuevo el concepto de mmesis. Santo Toms repiti sin reservas la tesis clsica (Texto 4) de que "el arte imita a la naturaleza". No obstante, hay que hacer dos precisiones. Al expresar esta opinin no se refera exclusivamente a las artes representativas, sino a la totalidad de las artes. Tampoco aluda nicamente a la imitacin del aspecto exterior de las cosas, sino tambin a la manera de actuar de la naturaleza, es decir, a la imitacin tal y como la haba entendido Demcrito. La percepcin de la realidad de los objetos particulares es el resultado del gran cambio "emprico" que desencaden la filosofa aristotlica. Esta nueva valoracin excluy, sin embargo, el carcter simblico del arte medieval. Santo Toms, segua pensando que la obra de arte era un reflejo del mundo fsico que, a su vez, deba considerarse como una metfora del cosmos divino. Esta consideracin marca una importante diferencia con respecto al arte de la Antigedad pues, aunque se parte de la realidad, las ideas y los elementos representados adquieren el valor de smbolos religiosos. As se entiende la diferenciacin que establece entre la belleza aparente y la belleza real (ver el ltimo de los argumentos por los que no acepta la definicin de belleza esttica de los sofistas). Es muy recomendable analizar la versin que aparece en la Historia de la Filosofa de Copleston, pp.171172 Para los curiosos: las aportaciones de estas escuelas filosficas a la esttica y las teoras particulares de la msica, la potica, la retrica, la arquitectura y las artes plsticas estn ampliamente desarrolladas en el volumen I de la Historia de la esttica de Tatarkiewicz, pgs. 183326.

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