Recerca Musicolgica XVI, 2006 149-176

La can a lobra dApelles Mestres

Csar Calmell i Piguillem
Universitat Autnoma de Barcelona cesar.calmell@uab.cat

Resumen. La can en la obra de Apelles Mestres Estudio del repertorio de canciones de Apelles Mestres (1854-1936), en relacin con las ideas estticas, sociales y musicales de su poca. El autor analiza la rica personalidad de Mestres como poeta, dibujante y msico, y pone de manifiesto la opcin naturalista del personaje objeto de su estudio, muy en consonancia con la esttica de la segunda mitad del siglo XIX. Un apartado muy importante del artculo da a conocer su contacto con los mejores compositores (entre ellos, Pedrell, Granados, Millet, Vives, Granados...) y cantantes coetneos (especialmente Conxita Badia, Merc Plantada y Emili Vendrell), que formaron parte de su entorno artstico ms inmediato. El artculo termina con una muy cuidada clasificacin de la obra cancionstica de Mestres. Rsum. La can a lobra dApelles Mestres tude du rpertoire musical de Appelles Mestres (1854-1936), par rapport aux ides esthtiques, sociales et musicales de lpoque. Lauteur analyse la riche personnalit de A. Mestres en tant que pote, dessinateur et musicien. Il insiste notamment sur loption naturaliste du personnage objet de son tude, en parfaite harmonie avec lesthtique de la deuxime moiti du XIXe sicle. Notons galement le paragraphe consacr ses relations avec les meilleurs compositeurs (parmi lesquels Pedrell, Granados, Millet, Vives, Granados, etc.) et chanteurs de lpoque (en particulier Conxita Badia, Merc Plantada et Emili Vendrell), qui appartenaient son cercle artistique. Larticle se termine par une classification consciencieuse de luvre musicale de A. Mestres. Abstract. La can a lobra dApelles Mestres A study of the song repertory of Apelles Mestres (1854-1936), in relation to the aesthetic, social and musical ideas of the period. The author analyses the rich personality of Mestres as a poet, sketch artist and musician and shows the naturalist option of his study subject, which is in keeping with the aesthetics of the second half of the 19th century. A significant section of the article reveals his contact with the best composers (including Pedrell, Granados, Millet, Vives, etc.) and contemporaneous singers (especially Conxita Badia, Merc Plantada and Emili Vendrell), who were part of his most immediate artistic environment. The article ends with a very careful classification of Mestres song works.

150 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Zusammenfassung. La can a lobra dApelles Mestres Studie des Gesangrepertoires der Apelles Mestres (1854-1936), ber die sthetischen, sozialen und musikalischen Gedanken seiner Zeit. Der Autor analysiert die reiche Persnlichkeit von Mestres als Poet, Zeichner und Musiker und legt die naturalistische Option der Persnlichkeit als Gegenstand seiner Studie dar, die sich mit der sthetik der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts deckt. Ein wichtiger Absatz des Artikels weist auf seinen Kontakt mit den besten Komponisten (unter anderen, Pedrell, Granados, Millet, Vives...) und zeitgenssischen Sngern (im Besonderen, Conxita Badia, Merc Plantada und Emili Vendrell) hin, die zu seiner nchsten knstlerischen Umgebung gehren. Der Artikel schliet mit einer sorgfltigen Klassifizierung des Liederwerks Mestres.

Apelles Mestres va mantenir durant tota la seva vida un contacte molt estret amb la msica i amb els msics, una relaci que lartista segons una ancdota que recull Frederic Lliurat1 pretenia haver encetat el dia mateix del seu bateig a lesglsia del Pi de Barcelona.
Com es tractava ens diu Lliurat del bateig dun fill del conegut arquitecte Josep Oriol Mestres, aquell dia de 1854 a lesglsia del Pi va haver-hi festa solemne i lorganista, Rv. Sabater, va tocar a lorgue una marxa triomfal. Doncs b, en sentir la msica, el nen que fins aleshores havia estat plorant va deixar de cop de fer-ho.

El que s, per, segur s que en el desvetllament de la seva prematura vocaci musical i potica exactament simultani al despertar de lamor pel dibuix qui va tenir un paper decisiu va ser lvia materna, Josefa Salvat de Os, la qual quan era molt petit solia explicar-li contes i rondalles, embolcallades moltes delles amb canons que linfant memoritzava primer, per dedicar-se desprs a prosseguir-les lliurement pel seu compte. I aquesta primera producci musical i potica devia adquirir ben aviat proporcions considerables si pensem que a la vegada que aprn, a lescola, a llegir i a escriure, el nen, pel que sembla, sinventa una mena de sistema de notaci que li permet anar recordant les canons enllestides. La can, doncs, amb la seva simbiosi de paraula ritmada i rimada, msica i argument, esdev un dels primers estmuls al qual aniria responent ms endavant lartista en el decurs duna abundant producci potica que sinicia amb la publicaci dAvant2, el 1875, i es clausura, el 1930, amb Montserratines3. Evidentment, es tracta en tots els casos de llibres de poesia, per duna mena de poesia que moltes vegades sembla haver estat escrita perqu fos recitada en veu alta, i que es troba construda dacord amb unes longituds prosdiques,
1. LLIURAT, Frederic. Apeles Mestres, msico. A: Revista Ford, vol. V, nm. 39 (febrer de 1936). 2. MESTRES, Apelles. Avant. Poesies catalanes per... Barcelona: Impremta de la Renaixena, 1875. 3. MESTRES, Apelles. Montserratines. Poesies. Barcelona, 1930.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

151

agrupaments estrfics, rtmica dels versos i terminacions cadencials, que pressuposen una concepci predominantment oral i popular del discurs potic, estretament vinculat per aquest mateix fet a la lgica discursiva de la can. Msica i poesia sn percebudes formant una sola unitat, com a continent i contingut indestriables entre si en la memria, i aquesta concepci vivencial experimentada per linfant de manera involuntria va trobar nous arguments a favor seu quan ladolescent o el jove van ser capaos darticular-la racionalment dacord amb la teoria romntica herderiana de les equivalncies nacillengua-tradicions i cultura, teoria que la Renaixena es va preocupar de mantenir molts anys en vigncia a casa nostra. Ja veurem que la biografia dAnselm Clav que publica Mestres als vint-i-dos anys s precisament lexercici de reflexi que fa lartista en el sentit de bastir una argumentaci esttica justificativa de la seva prpia praxis com a poeta que havia iniciat pblicament un any abans amb Avant. Per la can no va ser lnica via daccs a la msica. Hem de recordar que Mestres va nixer en el si duna famlia barcelonina burgesa, culta i benestant, i que el pare de lartista, arquitecte de reconegut prestigi a la ciutat, va ser el responsable de culminar la construcci del Gran Teatre del Liceu lany 1847 desprs que per desacords amb lentitat licestica abandons el projecte el seu primer titular Miquel Garriga i Roca, i va ser ell tamb lencarregat de reconstruir en un any (1861-1862) ledifici que havia estat totalment calcinat a causa dun incendi. s normal, doncs, que el fill duna persona tan vinculada a lauditori musical ms important de la ciutat es familiaritzs des de ben aviat amb el teatre i que acompanys sovint el seu pare a lpera. Lliurat, en larticle esmentat, ens parla dels primers grans impactes que Mestres va rebre quan encara era quasi un nen: el Faust de Gounod i Lafricaine de Meyerbeer. Segurament, encara que no ho indiqui, lautor sestava referint a les estrenes dambdues obres al Gran Teatre barcelon, que van tenir lloc respectivament el 1864 i el 1866, s a dir, quan Mestres tenia 10 i 12 anys, estrenes fetes en un moment decisiu dinflexi per part de la direcci del Liceu, moment que marcava el final del predomini exclusiu de lpera italiana i lobertura vers el repertori francs. Cap obra italiana entre aquelles primeres influncies, i desinters confessat ms endavant pels productes duna escola la italiana que lartista dacord amb un posicionament general de bona part de la intellectualitat catalana considerar montons i mancats de lgica dramtica. Per si de lpera passem a la msica instrumental, i dacord amb ms duna declaraci feta en aquest sentit pel mateix artista4, les preferncies es van decantar molt aviat per la msica germnica, en especial per aquella lnia devoluci ininterrompuda que, iniciant-se en la reforma teatral gluckiana, travessa el classicisme sobretot la msica de Haydn i Mozart..., menys la de Beethoven per endinsar-se en el primer romanticisme de Schubert i seguir fins a la plenitud de lobra de Schumann o Mendelssohn. No podia, efectivament,
4. Ns un exemple larticle-entrevista signat per Josep Navarro Costabella i publicat a la revista Llegiu-me, corresponent al mes de mar de 1927.

152 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

sentir-se estrany a tot aquest mn dintimisme musical centreeuropeu el traductor de les Lyrisches Intermezzo5 de Heinrich Heine. No obstant aix, si les esmentades direm que sn influncies potser importants, com a educadores de la sensibilitat o del gust, per que no poden passar dafectar ms que epidrmicament un artista que no havia triat la msica com a mitj fonamental dexpressi, no passa el mateix quan Mestres satansa amb vertadera veneraci a la figura del msic i compositor Anselm Clav, perqu aquesta vegada ho fa amb la intenci expressa de seguir les seves passes, dapropiar-sel en la praxis de lofici de poeta recentment inaugurada amb ledici dAvant. I s que un any abans, Mestres donava a la llum una biografia apassionada de Clav6 primera que es publicava den de la seva mort, en la qual de la semblana del msic es passava fcilment, sense soluci de continutat, a la proclama o manifest esttic que podia signar el mateix bigraf. El primer que admira Mestres de Clav s la perfecta fusi que aconsegueix lartista, en la seva obra madura, entre text i melodia, poesia i msica:
El nostre artista ens diu quan se sentia inspirat, componia msica baix un pensament o una concepci perfectament madurada, desprs escrivia versos subjectes a aquella msica. Per aix paraules i notes estan tan agermanades; per aix luna sense laltra s tan incomprensible com la llum sense lombra; per aix en sentir per primera vegada un dels seus Coros, encara que no sentengui la lletra es comprn, perqu es dedueix de la melodia.

En aix, pensa Mestres, Clav no es comporta de manera massa diferent a com ho havia fet Wagner; tamb aquest gran artista partia de la simbiosi profunda entre parla la parla concreta prpia duna naci i la msica que aquella s susceptible de generar en correspondncia biunvoca amb la paraula; i igualment, el compositor alemany shavia proposat, com el catal, una tasca que tenia per objecte leducaci, el redreament moral i intellectual del poble. El parallelisme, per tant, entre les tasques portades a cap per ambds artistes era perfectament legtim destablir. I les divergncies innegables que es podien observar, i que evidentment han dut a Wagner a atnyer una transcendncia artstica que Clav mai no arribaria a assolir, derivaven segons Mestres del tipus de pblic a qu luna i laltra anaven dirigides: la de Wagner, preferentment a un grup minoritari i influent de connaisseurs, mentre que la de Clav anava adreada a les classes populars treballadores. I ha estat aquesta militncia fidel i insubornable de lartista catal al servei musical dels ms humils la que li ha valgut els retrets dels altres, dels nostres propis connaisseurs, que li han imputat
el crim de rebaixar lart de la msica fent-lo accessible a totes les intelligncies.
5. HEINE, Heinrich. Intermezzo (Lyrisches Intermezzo). Traducci catalana per Apelles Mestres. Barcelona, 1895. 6. MESTRES, Apelles. Clav, sa vida y sas obras. Barcelona: Espasa Germans y Salvat, 1876.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

153

El raonament de Mestres era decidit, agosarat en un moment el 1876 en qu Wagner, malgrat que la seva msica encara era prcticament desconeguda a casa nostra recordis que es deu a Clav el mrit dhaver estat el primer a fer sentir un fragment de Wagner, la marxa de Tannhuser, el 1862, arribava aix no obstant el personatge envoltat de laurola dun prestigi no renyit amb la polmica, al qual comenaven a ser sensibles una part de les classes illustrades barcelonines. Mestres, pertanyent per famlia i educaci a aquest grup social, no tenia cap escrpol, en canvi, a reivindicar la causa del msic popular, a equiparar en importncia els dos artistes i fins i tot a decantar-se per la figura del catal amb motiu del parti pris radical de Clav. Desprs duns comenaments vacillants amb canons escrites en castell i concebudes amb una retrica romntica exagerada molt prpia de lpoca, Clav comena a ser ell mateix quan el 1854 compon ja en catal La font del roure. A partir daquest moment, una nova actitud realista, dobservaci atenta de la natura i dels homes i dones que lhabiten, depura els versos de tota la buidor que abans posseen; en fer-se miralls de la realitat i en reflexos del lloc i el moment exactes de la situaci que saben descriure, els versos de Clav esdevindran immediatament populars. Ara b, no s que el realisme en el seu doble vessant de reflex del mn natural, per una banda, i del mn urb, de la collectivitat dignificada pel treball, per laltra sigui la causa de la qual es desprengui com una necessitat la popularitat de Clav. Un poeta podria ser realista sense que aix volgus dir esdevenir forosament popular. Contrriament, Mestres concep el realisme i la popularitat de Clav com a manifestacions simultnies de quelcom ms profund, i s la msica que les fa brollar a la vegada. Direm que el procs s el segent: la captaci atenta duna situaci, una escena natural o urbana al camp o al taller desencadena en Clav un pensament que primerament s musical i que desprs es concreta en paraules. Ara b, per haver estat abans que res impressi musical i emanar de linstint ms que no pas del convencionalisme dels mots el vers pot digual manera transmetres amb tota naturalitat a lauditor que sel fa seu de manera similar: primerament com a msica com a msica compartida que en darrer terme somple de paraules. I s aix el que significa ser popular. El poeta noms adquireix la condici de ser vertaderament popular quan ha estat capa de dotar els versos duna musicalitat que els seus conciutadans reconeixen tamb com a prpia i que per si sola basteix, dna coherncia i fa necessries les expressions lingstiques que daquella msica es desprenen. Aquesta tesi, fonamental i que el nostre artista va anar desenvolupant al voltant de lhomenatge permanent a Clav, s ms explcita encara en el darrer article que Mestres va publicar a la Revista Musical Catalana7, amb motiu de la celebraci del centenari del naixement del fundador dels cors populars. Ens diu all el segent:
7. MESTRES, Apelles. Clav, poeta. A: Revista Musical Catalana, 247. Juliol, nm. 247. 1924.

154 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Clav comenava sempre per escriure la msica sobre la idea, desprs escrivia la lletra sobre la msica. s a dir que, com si les notes soles no bastessin a expressar la idea, les reforava amb paraules. (...) Jo tinc per mi que el poeta que no estima la Naturalesa i el Poble, no s poeta i tant luna com laltra en Clav ms que estimarho ho adorava. He dit en alguna banda que sentiment i poesia sn dues coses que no poden separar-se. Aquell que sent fondament s poeta sense saber-ho, encara que no faci versos; aquell que no sent podr fer tants excellents versos com se vulgui per mai ser poeta. Per aix hi ha tants versificadors i tan pocs poetes; per aix hi ha tants versos magnfics que viuen morts en les biblioteques per que mai acudiran als llavis com hi acut una pregria.

Msica, naturalesa, sentiment, popularitat sn les consignes enarborades quan el poeta t vint-i-dos anys i reivindica el realisme de Clav davant de la inflor gastada dun romanticisme que ja no diu res i menys escrit en castell; els mateixos conceptes seran defensats pel poeta quasi cinquanta anys ms tard, per ara per acarar-los crticament amb la preceptiva arbistrista i intellectualista del noucentisme triomfant en la dcada dels vint. En la musicalitat de la poesia tal com lentn Mestres shi amaga, doncs, una metafsica semblant a la que bastiria Maragall amb el seu concepte de paraula viva, la paraula directa, el vers que no s pensat ni construt amb artifici sin que emergeix de les profunditats de lsser, reblert dun contingut que s indestriable de lentonaci amb qu s dit quan aflora a la superfcie de la parla. Aquest s laspecte de la msica que a Apelles Mestres li interessa en relaci amb el seu ofici de poeta, i el que finalment lartista decideix incorporar explcitament en posar-se a compondre canons: una diversi de jubilat sustentada com veiem en conviccions profundes si es vol, o una necessitat si acceptem la teoria dels equilibris compensatoris esgrimida per lamic i periodista Roca i Roca8 i que sha convertit en axioma:
Per Mestres no ha conegut mai la desesperana, i quan li fou completament impossible de seguir dibuixant, va posar-se a cantar. Una compensaci com la de locella cega que s la que canta millor. Linstint musical, latent en la seva potencialitat de creaci artstica, esplai tot de cop en un doll de melodies delicioses. Ni el llarg estudi que implica el domini de la tcnica li fou necessari per improvisar-se compositor de cos enter i magnificar les seves prpies poesies amb lescreix de lart div, en una genial fusi del seu sentit literari i la seva expressi musical, que fa de cada una delles una preciosa joia.

Ara b, tot i acceptant aquesta teoria, lequilibri pendular no es donaria tant en el dibuixant que a causa de la seva ceguesa es veuria obligat a esdevenir msic com, en canvi, en el poeta en qui el mateix motiu que limpedeix descriure tan fcilment com abans, lempeny a confiar a retenir els versos, fixantlos en la memria en forma de can. Oblidem massa sovint que en Mestres el dibuixant i el poeta van comenar la seva activitat prcticament a la vegada.
8. ROCA I ROCA, Josep: Apelles Mestres. A: Catalans dAra, nm. 8.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

155

Els estudis musicals de Mestres Quan plantegem el tema de Mestres compositor de canons, sorgeix immediatament la qesti preliminar de la seva discutida formaci musical. La potica de lartista avalava lopci musical, de la mateixa manera que ho feia lafecci a la msica i lambient melman que va envoltar sempre la vida del dibuixant i poeta. Per, en tot cas, ambdues circumstncies per transcendents i estimulants que fossin no van fer decidir Mestres a emprendre estudis musicals seriosos. Ell mateix ho confessa encara que no hi insisteix massa, i els seus bigrafs confirmen la falta de coneixements musicals tcnics de Mestres. Potser qui, sense embuts, ms directament ho subratlla s el P. Antoni Boada, el qual conseqentment concedeix escassa atenci a aquesta faceta musical del poeta9:
Ell lautor sest referint a Apelles Mestres buscava la melodia amb un sol dit damunt el teclat del piano. Els acompanyaments els hi feren en Granados, en Joan Massi, i en Lliurat. Hom ha dit que de la msica de lApelles no sen pot parlar, perqu no s la msica que escolteu amb atenci i delectana, sin la lletra de les canons. Aquell... qu passar desprs? Perqu les canons dApelles sn fetes amb una mena de picaresca ingnua. Procureu de treure-li la lletra, i a la segona estrofa em direu que pari de tocar perqu si la can t quatre, cinc o set estrofes, de la primera a la darrera anir repetint sempre la mateixa melodia. Deixem-mho aix. Lxit, per, que han tingut entre el pblic, que tenen encara i que, estic convenut, tindran en lavenir, aquest xit, no lanulla la crtica exigent.

I la veritat s que no tenim notcies fidedignes que confirmin que Mestres arribs a rebre mai llions de msica. Per s que conservem indicis que ens permeten fer suposar que durant un cert temps, lartista va freqentar, en qualitat dalumne, el Conservatori del Liceu. Aix s el que sembla desprendres de la semblana que lescriptor fa de Mari Obiols a Volves musicals10, recull darticles que shavien anat publicant peridicament a les pgines de La Veu de Catalunya, sobre intrprets i compositors a qui Mestres va conixer personalment i amb qui en molts casos unia una autntica amistat. Lapunt dObiols, per exemple, amb la usual combinaci de comicitat i tendresa que caracteritzen aquests retrats en prosa dels msics catalans, en un moment determinat deixa ben establert que el seu autor s un estudiant potser dels primers cursos de solfeig que ha vist anar moltes vegades amunt i avall pels passadissos de lescola el professor i compositor director del centre.
Pobre Don Mariano! Encaram sembla verel anant y venint per les sales del Conservatori del Liceu, menut, secall, begut de galtes, amb el seu nas encorbat que descansava sobre un bigotet blanch.... (...) Si us el voleu fer vostre no teniu ms que dirli b de Mercadante (...) Nosaltres, els joves, ens en ryem piadosament y mlt damagat dell, naturalment, per aix y tot, reconeixem que Barcelona deva mlt al Mestre Obiols, que en el seu temps hava dut ayres de fra.
9. BOADA, Antoni. Apelles Mestres: francisc o descregut. Barcelona: R. Dalmau, 1980. 10. MESTRES, Apelles. Volves musicals. Ancdotes y recorts. Barcelona: Bonavia, 1926.

156 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Aix devia ocrrer pels volts dels anys setanta, potser poc desprs que el noi de catorze anys ingresss a lEscola de Belles Arts. Avala aquesta hiptesi el fet que en lndex del primer llibre de poemes, Avant, que va editar-se el 1875, Mestres fa constar, entre parntesis, en un apartat titulat Cansons, i al costat mateix del llistat de ttols de les poesies pertanyents a aquella secci, el nom dels compositors amics que havien acceptat de musicar molts dels poemes, i que per aix mateix devien estar en possessi dels originals molt abans que dites canons fossin recollides i publicades en el llibre. Doncs b, bona part dels autors de la msica sn professors relacionats amb el Conservatori del Liceu: hi trobem, a ms dA. Romeu, en Josep Rodoreda, professor de piano i solfeig des de 1875; Enric Obiols i Josep M. Arteaga, professors de solfeig des de 1866. Per s en una carta11 datada el 1872 adreada a Leonor mare dApelles i escrita per P. Snchez-Gavanyach segurament en Francesc, que signa amb la P de Paco, on li sollicita els diners duna recollecta que ha fet el signant de la carta, per tal de contribuir en les despeses de la malaltia dEnric Obiols; el fet involucra encara ms Mestres en lambient acadmic del Conservatori. I daquesta mnima freqentaci a un centre densenyament musical, si no en va sortir un msic mnimament preparat almenys s que va servir per vincular obertament la primera producci potica de Mestres lanterior als idillis i balades a lentorn de la msica: Avant compta com hem dit amb un apartat titulat Cansons, i amb una cita escrita en portada de Clav: Progrs, Virtut i Amor s nostre lema sant. En el llibre segent, Microcosmos12, el poeta adopta una actitud de naturista i en molts casos de vertader entomleg que sembla renyida amb la msica; per aquesta torna a ser present a Cansns illustrades13, algunes delles musicades per Josep Rodoreda i incloses amb la partitura autografiada en les pgines finals del llibre. I tamb en els dos quaderns de Coros14, en aquest cas poemes expressament escrits segons consta en el prleg per petici de molts concurrents als concerts dEuterpe i pensats, per tant, per ser musicats dacord amb els ideals claverians. I a lndex sn esmentats els noms dalguns daquests compositors: Enric Obiols, Cosme Ribera, Josep Rodoreda autor, entre daltres, de la musicalitzaci de lhimne Avant!, amb leloqent subttol de Cant a lamor, Ptria y Progrs , i Alejo Barbieri, per al qual Mestres escriu la lletra de lhimne Visca la pau, obra estrenada al Teatre Novedades de Madrid, el 18 de mar de 1884, segons consta en el mateix ndex. Com hem comentat ms amunt, lamistat de lartista amb compositors i intrprets, tant catalans com de fora del pas, no va fer si no anar augmentant amb els anys, sobretot arran del seu casament el 1875 amb la francesa
11. Dins lEpistolari Apelles Mestres, que es conserva al Museu de la Msica de Barcelona. 12. MESTRES, Apelles. Microcosmos. Versos catalans. ntimes y fbules. Barcelona, 1876. 13. MESTRES, Apelles. Cansons ilustrades, acompanyades algunes delles ab msica autografiada per Josep Rodoreda. Barcelona: I. Lopez, editor, 1879. 14. MESTRES, Apelles. Coros. Quadern I i Quadern II. Barcelona, 1884.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

157

Laura Radnez, pianista i gran aficionada a la msica i amb qui a partir de 1898 Mestres aniria a ocupar la torreta duna sola planta del passatge Permanyer, esdevinguda des daleshores lloc de trobada regular dels amics del matrimoni. Van ser molts els msics habituals a les tertlies que se celebraven en aquell domicili, i no podem deixar desmentar els que, de passada, cita Joaquim Renart en la seva biografia15 commemorativa del centenari del naixement de Mestres, molts dels quals ocupen tamb un espai a les pgines de Volves musicals: els pianistes Carles Gumersind Vidiella, Frederic Lliurat o Enric Roig; la pianista Blanca Selva; els compositors Enric Granados, Felip Pedrell, Isaac Albniz, Enric Morera, Joan Lamote de Grignon, Llus Millet, Manuel de Falla i Jules Massenet; els guitarristes Francesc Trrega i Miquel Llobet; el violinista Joan Massi; els violoncellistes Pau Casals i Gaspar Cassad; les cantants Conxita Badia, Concepci Callao, Merc Plantada, M. Josefa Regnard, Pilar Ruf i el tenor Emili Vendrell, entre daltres. Podem dir doncs que, esperonat per aquesta atmosfera deliqescent damistats, de complicitats i coincidncies esttiques amb msics que admiraven sincerament lobra dun dels poetes amb un instint musical i teatral ms agut en aquells moments en la literatura catalana, Apelles Mestres decideix finalment compondre canons. Mestres, autor de canons Ja hem apuntat que era inherent en la potica de lescriptor i dibuixant lobertura vers la msica. El vers, malgrat la diversitat de metres utilitzats, que sn realment molt variats, tendeix ms enll de les fronteres de lnia o dels encavalcaments a buscar una unitat superior prosdica de sentit complet que normalment dibuixa lextensi duna quarteta a vegades s un tercet amb finals de vers alternant aguts i plans i susceptibles de juxtaposar-se en estrofes ms complexes. Mtrica, rima i ritme sn les condicions que fan possible lexistncia de la poesia, i sn condicions totes tres que remeten segons la concepci de Mestres a un referent ms de tipus oral que no pas escrit, popular i collectiu ms que no pas individual i minoritari. Lascendncia oral daquest model amb quadratura de fraseig explica perfectament que shi retorni per reforar-lo quan les dificultats creixents de visi obliguin lartista a confiar cada cop ms en la memria i en la msica com a mnemotcnia. En la dcada dels anys noranta, s a dir, durant els anys ms importants de la producci potica de Mestres, la que sinaugura amb Cants ntims i es tanca amb el segon volum dIdillis, lartista estava plenament convenut de la importncia dels components tradicionals formals de la poesia i els esgrimeix una i altra vegada per afrontar les mil i una formes que poden prendre els desviacionismes modernistes. Aix, en el prleg a Odes serenes16 atribueix lestat letr15. RENART, Joaquim. Biografa del dibujante barcelons Apeles Mestres y Os. Barcelona: Publicaciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, 1955. 16. MESTRES, Apelles. Odes serenes, 1892-1893. Barcelona, 1893.

158 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

gic en qu es troba la poesia actual i no solament catalana a la ignorncia de part dels militants en les noves escoles: deliqescents, decadents, mstics, simbolistes, simplicistes de les lleis eternes per les quals sempre sha regit la vera poesia. Sn ells els qui han cregut obtenir el que proposaven
suprimint en paraules del poeta ja la rima, ja la metrificaci, ja el ritme! s a dir suprimint la caixa harmnica de la lira. I no obstant, no puc creure que aquestes laberntiques dreceres menin a la reconquesta de la Poesia.

Amb la substantivaci que Mestres fa daquests parmetres en ple perode de maduresa creativa, no s destranyar la direcci que prendr una part de la seva producci i que conduir a la introducci en el llibre de poemes Darreres balades de girs molt ms propers a la can popular i que acabaran per afectar els mateixos continguts deseixint-los de lesttica prerafaelita i decadentista presents als primers dos llibres de balades. I precisament s aquest llibre el que assenyala el punt darrencada de la can de Mestres. s on coincideixen per primera vegada el poeta i el melodista. Ara b, aquest factor intern devoluci dins una potica establerta de molt jove, al qual se sumaran com hem vist elements externs com sn el tracte continuat amb msics ja sigui per motius professionals o simplement damistat i lafecci de lassistent assidu als concerts, recitals i representacions operstiques que se celebren a la ciutat, sestableixen, en relaci al creador de canons, al voltant de dues circumstncies cronolgiques ben precises i determinants en la vida professional i afectiva de Mestres: la ceguesa, primer, i la mort de Laura, desprs, ocorreguda lany 1920. Molt abans ja havia comenat a compondre canons: les primeres El rossinyol (1880), Les gotes daigua i Can dabril (1885) sn realment molt antigues; per aquesta afecci va rebre un impuls decisori den del moment en qu Mestres va deixar de veure-hi. El 1900 havia perdut la vista de lull dret, i lany 1914 se li velava la de laltre, la qual cosa implicava no solament una immediata jubilaci forosa del dibuixant sin tamb un entrebanc molt considerable a la seva faceta alternativa descriptor. Mestres acabava de complir seixanta anys i s aleshores que emprn laventura musical, animat especialment a fer-ho per la seva dona, que sempre havia destacat les aptituds innates de lartista per la msica, per encoratjat tamb pel cercle damics ntims msics que freqentaven casa seva. Sembla que un dia, quan ja feia ms dun any que Laura era morta segons explica Mestres en una de les moltes entrevistes posteriors que se li van fer17 el violinista Joan Massi va anar a la casa del passatge Permanyer a veure el seu amic i, subreptciament introdut per la donzella, va estar espiant darrere la porta del salonet com Mestres provava en el piano una de les seves noves melodies, que va entusiasmar el msic. Poc desprs, i malgrat les reticncies que va posar el poeta i que ell mateix explica en el prleg de Balades:
17. Entrevista feta pel periodista Miquel Duran a Mestres: Mestres, poeta dibuixant, compositor i comedigraf a La Veu de Catalunya (24 de mar de 1928).

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

159

Sols unes poques Mestres sest referint a les seves canons poqussimes i aix a instncies de la meva esposa havien sigut escrites; i heus aqu que un dia encara no mexplico com quatre amics van esgarrapar-me unes quantes canons i, en sorda i tradora conspiraci, van tenir la gosadia de treure-les a la pblica vergonya. Aqueixos indiscrets foren en Frederic Lliurat, en Joan Massi, lEnric Roig i lEmili Vendrell.

Aquests mateixos amics van organitzar el dia 25 de maig de 1922 una audici ntima de les canons fins aleshores compostes per Mestres a lEstudi Masriera. Van ser-ne intrprets el tenor Emili Vendrell i Joan Massi, que lacompanyava al piano. En Joan Salvat havia llegit abans del recital un parlament escrit per Frederic Lliurat. El fet, malgrat el carcter reservat que se li va voler donar, no va passar desapercebut ja que poc desprs apareixia a la Revista Musical Catalana18 una breu ressenya en qu a ms de valorar molt positivament la qualitat de les canons interpretades reclamava la seva prompta publicaci:
Les canons de Mestres sn notabilssimes i extremadament variades (...) A voltes, en escoltar-les ho rep la impressi de sentir art popular. Altres vegades recorden els vells mestres italians o els millors liederistes dels darrers temps. s urgentssima, creiem, la publicaci de les canons susdites.

I la publicaci no va trigar perqu segons que recull Boada, Llus Masriera escrivia que lendem mateix daquella audici celebrada al seu estudi-taller, una editorial: Iberia Musical, sollicitava al poeta lautoritzaci per preparar una edici daquelles primeres canons. Lordenaci cronolgica de les canons de Mestres ha estat complicada pel fet que dels 14 lbums publicats no nhi ha cap que aparegui amb data dedici i, per altra banda, leditorial Boileau que mant en exclusiva el seu dret dedici no ha conservat si s que mai van arribar a fer-se per separat, recull per recull els successius contractes signats entre lempresa i lautor. Per aix, per a lordenaci i dataci hem hagut de recrrer a daltres fonts com poden ser lepistolari de lartista o les notcies de novetats bibliogrfiques o comentaris i ressenyes crtiques en relaci amb Mestres aparegudes den de la primera audici a lestudi-taller Masriera. A primers de 1923 apareixen publicats amb molt pocs mesos de diferncia els dos primers Quaderns19 de la primera srie de Cansns, i des daquest moment el degoteig de nous lliuraments ser continu i dacord amb aquest ordre: el 1924 senllesteix la primera srie de Cansns, amb la publicaci del tercer Quadern20, que coincideix amb el llanament de Cansons per a infants21 (collecci de dotze peces infantils guanyadora dun concurs organitzat
18. 19. 20. 21. Revista Musical Catalana, nm. 220, 221, 222 (abril-maig-juny de 1922). La Veu de Catalunya (juliol de 1923). La Veu de Catalunya (9 dagost de 1924). La Veu de Catalunya (10 de juliol de 1924).

160 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

per lAteneu Obrer dIgualada, entitat que comptava amb una xarxa local descoles primries coordinades quant a la formaci musical per Manuel Borgu, bon amic de Mestres). Al llarg dels anys 1925 i 1926, Mestres dna a la llum pblica la segona srie de Cansns22, s a dir, tres quaderns ms de sis peces cadascun que tanquen lobra inaugurada el 1923. A principis de 1927, la Revista Musical Catalana23, en la seva secci de publicacions rebudes, anuncia, juntament amb la publicaci del recull darticles musicals Volves musicals. Ancdotes i records, la de Dotze madrigals, i just un any desprs, 1928, la mateixa revista24 notifica el llanament duna segona srie de 12 madrigals ms, Nous madrigals, aquest cop i per primera vegada editada en exclusiva per lEditorial Boileau, i no com havia estat habitual fins en aquell moment per Iberia Musical, societat en comandita de Ribalta i Boileau. Lany segent el 1929 s el torn dAmoroses. Dotze cansons25, i a continuaci, un any ms tard 1930, apareix el segon lbum de sis canons dedicat a la infncia: Cansons festives per als infants26. Aquest mateix any es tanca per amb un nou recull: Balades. Deu cansons27, encara que uns mesos desprs es fes lestrena28 daquesta nova collecci al mateix estudi-taller Masriera, on shavien presentat per primer cop les canons de Mestres, interpretades en aquesta ocasi per la soprano Conxita Badia. Noms faltarien Laura. Elegies ntimes,29 el quadern de vuit canons dedicades al record de la seva dona que van veure la llum el 1932 i el darrer lliurament de canons infantils, Noves cansons dinfants, que Mestres tenia ja enllestides lany 193430, per que es van fer pbliques el 193531, s a dir, aproximadament un any abans de la mort del poeta. De tot aquest extens catleg format per 118 peces, Mestres va ser lautor dels textos i de les melodies de les canons; per lharmonitzaci i la disposici definitiva com a canons per a veu i piano va crrer a crrec de msics professionals que lautor no va creure mai oport treure de lanonimat, potser no nestem segurs daix perqu aquells tots ells amics de Mestres no van voler tampoc sortir-ne. De totes maneres, no deixa de sobtar-nos almenys si ens ho mirem des duna perspectiva actual el silenci del poeta en relaci als
22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. Butllet Musical de lEsbart Coral Orfe Vilafranqu. Vilafranca del Peneds, 1925. Revista Musical Catalana, nm. 277-278 (gener-febrer de 1927). Revista Musical Catalana, nm. 291 (mar de 1928). SUBIR, Josep: Las canciones de Apeles Mestres. A: Gaceta de Bellas Artes, nm. 369. Madrid, 31 doctubre de 1929. Revista Musical Catalana, nm. 318 (juny de 1930). Avs de recepci dun exemplar de Balades adreat a Mestres de part de Concepci Callao i signat el 23 de desembre de 1930. (Dins Collecci Personal Mestres, que es guarda a lArxiu Histric de la Ciutat). Revista Castalia, nm. 57. Barcelona, 15 de maig de 1931. Exemplar signat per Mestres amb dedicatria a Conxita Badia i Agust i datada el mar de 1932. (Es conserva a la Secci de Reserva de la Biblioteca Nacional de Catalunya). Entrevista a Mestres: Parlant amb Mestres, signada per Merc Rodoreda (a la revista Clarisme, Barcelona, 10 de mar de 1934). Revista Musical Catalana, nm. 379 (juliol de 1935).

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

161

msics que van fer possible la publicaci de les seves canons i ms quan, en alguns casos, hi ha fonaments per afirmar que la seva feina devia anar ms enll de lharmonitzaci per abastar tamb aspectes de la rtmica i el fraseig de les mateixes melodies. Joaquim Renart, en la biografia citada, ja deixa ben establert que van ser els amics msics del poeta els qui van escriure les partitures, i consultant la correspondncia de Mestres sabem que aquells sn els mateixos que van participar en lorganitzaci de la primera audici de canons a lestudi Masriera el 1922, els mateixos que segons comenta Mestres humorsticament van esgarrapar-li algunes canons en sorda i tradora conspiraci per treure-les a la pblica vergonya; s a dir, sn els mateixos amics indiscrets Frederic Lliurat, Joan Massi i Enric Roig, que el poeta cita faltaria Emili Vendrell com a provocadors del gran escndol. De labundant relaci epistolar mantinguda entre Mestres i aquells tres msics Lliurat, Massi i Roig hi ha un petit percentatge noms en la dels dos primers que fa directament referncia a aquell treball de correcci i harmonitzaci. De Joan Massi sabem, per exemple, que devia participar molt activament en lharmonitzaci dels primers lbums; almenys aix s el que es desprn de la lectura dalguna de les cartes. En una delles, per exemple, datada el 5 de setembre de 1922, s a dir, quan ja faltaven pocs mesos per a la publicaci del primer quadern de Cansons, Massi deixa una nota a Mestres dient-li que ha passat per casa seva a buscar les partitures de La non-non de la morta i dEls frares encantats els papers que van servir a la sessi de lestudi Masriera, i tamb la de Felicitat els papers que varen servir a Vendrell a Castellterol, i en no trobar-lo li demana que quan arribi a casa envi alg amb aquell material al domicili de Massi per, diu, poder acabar el treball. O en una altra carta signada el 19 de mar de 1923, Massi comunica a Mestres el segent, a propsit de La son-soneta, una de les canons que apareixeria en el primer dels Quaderns de la segona srie:
Laltre dia desprs dacompanyar La son-soneta a la Srta. Carreras, vaig prendre la iniciativa de modificar un xic lacompanyament. La melodia s sempre la part superior de lharmonitzaci, de conseqent lacompanyament queda un xic ms simplificat i lexecuci ms assegurada per b de tothom i de La son-soneta.

Per el seu treball no devia limitar-se a lestricta harmonitzaci de les melodies sin que en ocasions potser influa en la seva correcci o en el retocat. Aquest s per exemple el cas que es dna a La dona daigua, pea del tercer quadern de Cansons. En una postal adreada a Mestres el 16 de setembre de 1924, Massi li comunica el canvi que ha cregut adequat dintroduir en larrencada inicial de la melodia daquella can. Es tracta dun ncipit escrit amb pauta diminuta al marge esquerre de la postal amb larmadura de Mi.

162 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Doncs b, aquest breu disseny rtmico-meldic ser el que finalment sadoptar si b transportat a Re M en la versi definitiva, i el seu paper dins la can no s en absolut secundari, ja que tota la composici no s ms que la repetici expansiva daquell motiu ondulat que vol simular les onades de laigua.

A vegades, Mestres devia treure el seu geni davant lincompliment dels terminis a lhora de lliurar la feina, com va ser el cas de Roses de maig can pertanyent al darrer quadern de la segona srie, ja que va fer dir-li a lespantat Massi en una missiva del 31 doctubre de 1925:
Bueno, per lo que puga ser no macosto pas a casa de vost abans no tingui a punt les Roses de maig.

Si Massi sembla que va participar especialment en lharmonitzaci de les primeres canons, Frederic Lliurat pren el relleu i sincorpora a la tasca a partir encara que no en tinguem la certesa del quadern final de Cansons. A aquest recull pertany Roses de maig, de la qual escriu, en una carta sense data enviada a Mestres, el segent:
A darrera hora he canviat el ritme de la boniqussima can Roses de maig. I perqu el corrector no sequivoqui i malgrat les correccions ja fetes, he recopiat la can. Aix no hi haur dubtes. Ara queda molt b. Abans del tiratge magradaria veure proves una altra vegada.

Tamb sense data, per que forosament ha dhaver estat escrita ms tard, ja que fa referncia a peces pertanyents al recull Dotze madrigals de 1927, trobem aquesta missiva:
He corregit totes les proves. He vist tamb totes les lletres. Convindria encara cotejar les terceres proves i veure les segones de La puput (una de les canons ms boniques de la collecci). Hi ha errades importants. Repeteixo que cal veure nova-

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

163

ment tot aix. Falta la lletra de Lamor cassador. Em quedo les primeres proves per a evitar confusions. Les portar quan vagi a casa de vost.

I s comptant amb Lliurat com a collaborador que Mestres clausura el seu periple musical, ja que va ser encara aquell msic lencarregat dharmonitzar el darrer recull de canons: Noves cansons infantils de 1935. En efecte, en una carta signada el 15 de setembre de 1934, i emesa des de Mosqueroles (el poblet del Montseny vora Santa Fe, on Lliurat solia estiuejar) aquest li escriu a Mestres:
Aqu ja comena a fer fred. Caldr tornar a Barcelona, a la feina. I la primera cosa que far seran les harmonitzacions que vost sap. Prepari, doncs, li prego, la meva feina. No dubti que em ser agradosa.

I evidentment, un cop impresa lobra, tamb ser Lliurat el primer a rebren un exemplar de mans del poeta, dacord amb lavs de recepci datat a 27 de gener de 1935, que aquell li envia. De tot aquest plec de correspondncia sen pot desprendre la conclusi que entre Mestres i els harmonitzadors de les seves canons sempre hi va haver una estreta i amical collaboraci. El poeta no va desentendres mai de les melodies un cop eixien de les seves mans. Seguia amatent el progrs de la seva conversi en peces per a veu i piano, i devia discutir amb els amics, que cada dos per tres el visitaven, els detalls ms nimis relatius a sonoritat dels acords, a la correcta transcripci rtmica dels versos o a ladequada fixaci dels compassos instrumentals introductoris que ens consta desprs de consultar les canons indites autgrafes que es conserven a lInstitut Ricart i Matas que Mestres tenia ja previstos en els seus esbossos, i als quals donava molta importncia com a element precisament introductori i suggeridor de latmosfera convenient per a cadascuna de les canons. La popularitat de les canons Si ens fixem en la dataci de les obres daquest catleg format per 118 canons, observarem la regularitat i la constncia que en regulen laparici. Anualment, des de 1923 fins a prcticament un any abans de morir s a dir, durant 13 anys, Mestres anava lliurant al mercat nous lbums que suposem que eren venuts sense cap problema ja que leditorial nhi anava encarregant de nous. I s que la popularitat de les obres va ser immediata des del primer moment, i especialment en el primer moment. Factor determinant de lxit va ser el que fossin obres dun poeta, dibuixant i illustrador consagrat i de vlua indiscutible en la vida cultural de la ciutat i especialment estimat per molts sectors populars de la poblaci. Manuel Montoliu defineix molt b la posici literria de Mestres quan a propsit de la publicaci de Llegendes i tradicions del Montseny per part de lartista octogenari escriu a La Veu un petit article titulat

164 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Un poeta populista32, en el qual inscriu lautor en el corrent populista de la nostra literatura que
desquena per una banda a lestil jocfloralesc dels renaixentistes, i per altra del corrent danhel purificador de la llengua de Marian Aguil i Jacint Verdaguer, optaren com Maragall pel catal que ara es parla, planer, entenedor per a les masses de catalans cultes.

Respectat i admirat en la seva triple activitat de dibuixant, poeta i dramaturg quan la premsa dna a conixer la nova faceta de compositor daquell republic convenut i pacifista militant a punt de complir els setanta anys, evidentment la notcia no podia sin despertar una gran expectaci. Els diaris i les revistes li dediquen entrevistes, surt fotografiat amb posat gil i jovial al costat de les hortnsies que cultiva a la terrassa de casa seva, i sobretot se li fan homenatges, o a vegades participa en els daltri, en els quals la lectura dobres dels festejats sillustra amb audicions finals dalgunes de les seves canons originals. Per, simultniament i potser aix s el ms decisiu en relaci amb la popularitat de les canons, intrprets destacats com Merc Plantada, Emili Vendrell, Conxita Badia o Concepci Callao, s a dir, un elenc dels cantants ms influents en la vida musical catalana dels anys vint tots ells vinculats per amistat amb la figura del poeta sinteressaran des del primer moment per les canons de Mestres i seran ells els encarregats de difondre-les i popularitzar-les. Potser el suport decisiu per a la legitimaci de les canons de Mestres i perqu la nova aventura empresa pel reverenciat poeta comencs a ser tinguda en consideraci en els ambients cultes musicals de la ciutat, va ser lextens article publicat en les pgines inicials de la Revista Musical Catalana corresponent al mes de setembre de 1923, i que signava Llus Millet. Lescrit, motivat per la recent publicaci del primer quadern de Cansons es titula Les canons dun Poeta, i deixa ben establert des dels primers pargrafs que lobra de Mestres sinscriu en la mateixa lnia de la producci daquells poetes com Mil i Fontanals, Verdaguer o Maragall, els versos lrics dels quals ja canten per si mateixos i sacomoden, en paraules de Millet, a la melodia popular i racial del nostre poble. Des daquest punt de vista, doncs, el pas donat per Mestres era el ms natural del mn: duia a fer explcita i manifesta, a convertir en can, aquella msica que ja es donava de manera inherent en el poema declamat. I immediatament, com ocorre tan sovint en el Millet ideleg, la proclamaci del nacionalisme sens mcula observada en la recentment inaugurada activitat musical del poeta catal era un argument de pes ms que se sumava a la llarga croada empresa per Millet contra els avantguardismes musicals, que en la dcada dels vint semblaven haver ultrapassat tota mida permissible.
Mestres msic potser no agradi als amants de les darreres novetats musicals per s ho far a qui spiga estimar lespontanetat duna nima que canta (...) El desvet32. MONTOLIU, Manuel. Un poeta populista. A: La Veu de Catalunya, 13 de gener de 1934.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

165

llament del sentiment de raa, lamor a les nostres coses, a la vetusta can del poble, ens ha lliurat fins ara de leixarrement de lart decadent, cerebral i, en ses manifestacions populars, sensual dels nostres dies.

En una paraula, i tornant a Mestres, Millet inscriu la seva nova can com a vessant menor per igualment necessria en el procs de creaci duna literatura liederstica catalana. Les seves canons, en paraules del director de lOrfe Catal, sn:
flors humils que matisen escaientment el flairs i ja esplndid ram de la can catalana moderna.

Aquestes darreres lnies de lescrit de Llus Millet en la publicaci portaveu de lOrfe Catal serveixen per situar, per predefinir, quasi en la mateixa lnia de sortida, la posici exacta que ha dadjudicar-se a la producci musical de Mestres, una obra natural, intutiva i espontnia que neix com a emanaci ingnua del geni de la llengua i que hauria de servir per aplanar i abonar el terreny, a travs duna sensibilitzaci general educadora de la collectivitat, per a lesponers desenvolupament del lied culte catal, que Millet observa esperanat desplegant-se al seu voltant. Aquesta opini, reblada desprs en el prleg que dedica Millet a Mestres i que encapalar la segona srie de Cansons, esdev aviat un lloc com. Frederic Lliurat33 no oblidem, part interessada en la gnesi de les canons insistir una vegada ms en la naturalitat de la can mestriana i tamb en els efectes beneficiosos que pot tenir per al compositor jove el fet dinvocar avui aquella virtut mgica a lhora de veure-hi clar en el complex panorama musical contemporani:
Contrriament a manta artistes contemporanis que malda per torturar-se i torturar-nos per ser originals, Mestres s el prototipus de lartista original. En ser un enamorat de les coses i els ssers que lenvolten, i en voler simplement plasmar la impressi que les coses li desperten, Mestres s creador dimatges belles. Les seves canons sn cpies del natural. (...) Les canons de Mestres sn canons trobades i ho sn tant que fins i tot semblen populars.

I la crtica acabar per atorgar categoria franciscana a aquella metfora de flor humil amb qu Millet havia definit la can del poeta. Aix el comentarista Dolz, des de les pgines del diari madrileny El Liberal34, ressaltar la senzillesa i la naturalitat dun msic que sense voler comparar-se amb els grans i el crtic cita Morera, Pedrell, Millet, Granados, Noguera, Vives, Nicolau,
33. LLIURAT, Frederic. Les canons de Mestres (parlament llegit a lEscola dIndstries de Canet de Mar, amb motiu del recital de canons dApelles Mestres que all es va donar, interpretat per la soprano Maria Josepa. Regnard. Aquesta conferncia apareixia desprs publicada a les pgines de la Revista Musical Catalana, nm. 241 (gener de 1924). 34. El Liberal (2 doctubre de 1924).

166 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

Pahissa o Toldr va saber treure del ms ntim del seu cor tota la seva humil cincia musical:
Su maestra fue la Naturaleza, que tuvo para l la atraccin de una amada y a la cual supo arrancar dulcemente no pocos secretos de poesa, de una poesa menudita, olorosa, frgil y tierna como una florecilla silvestre.

Per no s en la crtica de fet, aquesta sempre sha mostrat impotent a lhora dinfluir en els gustos del pblic on va recolzar lxit immediat dalgunes de les canons de Mestres sin en la senzillesa seductora de les mateixes melodies, com tamb en la grcia de les lletres que duien, les quals estaven avalades primer pel prestigi dun poeta vertaderament popular en un medi cultural, en segon lloc el de la Barcelona dels anys vint, en qu el noucentisme shavia tenyit de neopopulisme amb un amor renovat per la can tradicional estilitzada, perceptible en aquells moments en lobra de molts poetes nhi ha prou a recordar en aquest sentit Josep M. de Sagarra, Toms Garcs o Mari Manent. A ms, la can de Mestres naixia lligada al vehicle que feia possible la seva instantnia difusi i que no era un altre que els intrprets que mantenien una estreta relaci damistat amb el poeta i que per iniciativa prpia la cantaven. Ja hem dit que va ser Emili Vendrell el primer a donar a conixer pblicament les canons de Mestres; per ben aviat shi sumaren, com hem dit, Maria Josepa Regnard, Merc Plantada, Conxita Badia o Concepci Callao, entre daltres. Aquestes cantants eren sempre les primeres a rebre, segons ho testimonia la correspondncia conservada, els nous lbums de canons de Mestres que anaven apareixent al mercat; lliuraments que agraen en afectuosos avisos de recepci en qu prometien a lautor dincloure algunes de les peces en els seus propers recitals. Precisament, a causa de la seva brevetat, les canons es podien fer encabir a tall de bisos en moltes de les actuacions,i aix va ser com aquestes obres van anar fent-se un lloc en les predileccions del pblic. Tampoc no va ser ali a la popularitat daquesta obra el fet de la seva expansi a travs de la xarxa dorfeons de tradici republicana que cobria el territori catal i que, en conixer la nova faceta musical de Mestres, sapressaven a convidar i homenatjar amb recitals de canons prpies i lectures dels seus poemes a qui havia estat un dels ms convenuts apstols de la causa claveriana al nostre pas. Agrupacions excursionistes, casals catalanistes, ateneus populars, escoles dinfants, van anar familiaritzant-se aix amb un repertori que havia estat escampat ms enll del circuit centralitzat de lactivitat musical barcelonina. I, per acabar, la retransmissi radiofnica i el disc de pedra innovacions tecnolgiques, la implantaci massiva de les quals coincidia amb la publicaci i interpretaci daquelles canons van convertir-se en plataformes amplificadores dalgunes de les obres ms populars de Mestres. Aix, en lentrevista ja esmentada que lescriptora Merc Rodoreda fa al poeta lany 34, aquest no pot estar-se orgullosament de dir-li que de La can de taverna nha venut ms de 10.000 cpies, cosa que no s cap fotesa.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

167

Escrivint a propsit de les canons de Mestres, Josep Subir35 es fixa en lxit popular assolit per aquelles obres que les principals liederistes catalanes han incorporat en els seus recitals, i comenta lenquesta que acabava de fer Rdio Barcelona aix Subir ho escriu lany 29 sobre els gustos musicals dels oients en matria musical. Doncs b, en lapartat de lied espanyol Mestres obtenia el tercer lloc de les preferncies dels catalans amb molt pocs punts de diferncia en relaci amb el primer i segon seleccionats: Eduard Toldr i Joan Lamote de Grignon, respectivament. I el musicleg acabava atribuint com a motius de lxit de la can mestriana els mateixos que havia esgrimit uns anys abans, si b amb to dabrandat nacionalisme, en Llus Millet: la naturalitat duna lnia meldica que no es preocupa devolucionar ni de buscar riquesa musical en les modulacions o en les emfasitzacions pianstiques; nitidesa de la frase, clara i concisa, ritme ben sostingut, lluminositat de la rima i sentiment sincer de la natura. En conclusi, per la via duna fe claveriana mai posada en dubte, partint duns ideals romntics i humanitaris als quals sempre es va mantenir fidel, Mestres crea, aix no obstant, en el darrer perode de la seva activitat i grcies a la collaboraci inestimable dels seus joves amics msics un tipus de can urbana, domstica, funcional i de butxaca, a meitat de cam entre el gnere popular i el culte i perfectament adaptada a una realitat cultural que havia anat seguint gradualment els passos duna transici natural que duia de lexaltaci patritica a la normalitzaci assossegada, de lhimne collectiu a la can infantil que sensenya amb tota naturalitat a lescola o que acut involuntriament als llavis de ladult mentre es distreu o treballa. Desplaat i fins i tot marginat des dun punt de vista potic per les promocions descriptors, Mestres recuperava, aix no obstant, quasi a la impensada, un lloc destacat com a artfex duns joiells sonors, la intranscendncia i petita mida dels quals els feia precisament immunes a la crtica exercida per la nova minoria culta i cosmopolita derivada de la institucionalitzaci del noucentisme. Una classificaci de les canons La can de Mestres t el seu origen procedimental ja ho hem assenyalat ms amunt en el carcter essencialment oral i declamatori que va tenir des del primer moment la seva poesia poesia que neix directament com a derivaci estilitzada de la parla colloquial ms que no pas com a formalitzaci operada sobre la matria primera de lexpressi escrita. Daqu la immediata popularitat de lobra potica de Mestres i daqu tamb el recel de lartista envers la reforma ortogrfica fabriana que no podia ser entesa, almenys com a assumpte prioritari, per qui partia, com ell, del paradigma de loralitat. La poesia es diu, es recorda, i desprs sescriu com ho fa la can que ell dir, recordar i confiar a daltres que en sabien ms els msics, perqu finalment ho fi35. SUBIR, Josep. Las canciones de Apeles Mestres. A: Gaceta de Bellas Artes, 369. Madrid, 110-1929.

168 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

xessin per escrit en la melodia que tot seguit harmonitzaven. Per aix Mestres no hi veu intrusisme professional ni tan sols apropiaci illegtima quan signa en solitari els quaderns de canons amb acompanyament pianstic, en lelaboraci definitiva dels quals van participar diferents msics amics del poeta. En realitat, ell estava molt convenut i el mestratge dAnselm Clav en aquest sentit s evident que es tractava duna cristallitzaci resultant dun procs que ja shavia iniciat musicalment de bell antuvi des del mateix moment en qu comena a desplegar-se la ideaci potica. I aquest convenciment seu, pel que sembla, tampoc no va ser mai contradit pels msics que li van completar la feina, si ens atenem al seu reconeixement de lautoria exclusiva de Mestres sobre unes canons que ells es van limitar respectuosament a harmonitzar o a corregir meldicament sense ms protagonisme per part seva. Si els elements procedimentals de la can de Mestres rauen en el si de la ideaci potica i en un fraseig natural derivat de lentonaci i la rtmica dels versos, el seu contingut conceptual lhem danar a buscar en les mateixes fonts don ha brollat el corpus general de lobra de lartista. El cultiu simultani de diferents llenguatges artstics que Apelles Mestres va practicar al llarg de la seva vida convergeix en el mateix univers de smbols, dambients, de situacions, de personatges i de motivacions morals i esttiques que caracteritzen la seva obra. De fet, multipliquen perspectives, angles de visi des dels quals poder contemplar i completar el mateix objecte. Dibuix, disseny grfic, poesia, teatre i msica ms que mitjans expressius especfics, actuen en Mestres com a elements complementaris al servei duna concepci que resta ms ben definida quan s construda des de totes les dimensions possibles. El prerafaelitisme ideal en qu recolza ideolgicament bona part de la producci mestriana ha estat traslladat de lesfera dacci collectiva en qu va ser pensada pels membres de la Brotherhood anglesa al pla personal dun sol artista terriblement gels de la seva individualitat que es prodiga a si mateix en mltiples direccions intentant datnyer uns objectius que pel fet de ser tan personals tamb era difcil que poguessin arribar a ser compartits, ja no per la generaci noucentista posterior sin fins i tot pels modernistes coetanis. Per aix, en assajar una classificaci de les canons de Mestres, i ja que en els successius quaderns que va anar publicant des de 1923 data de ledici del primer quadern de Cansns fins a 1932 en qu es tanca la seva producci amb Laura. Elegies ntimes, no hi hem pogut apreciar lnies inequvoques devoluci estilstica o formes dordenaci que fossin conseqents amb un seguiment cronolgic, ens hem decantat ms aviat per un aplegament temtic o de gnere des del punt de vista dels textos de les canons, els quals delimiten unes rees que repeteixen algunes constants, definides des de molt abans en el conjunt de lobra grfica i potica, alhora que nintrodueixen alguna de nova. Aquest criteri, que potser seria inadequat si sapliqus en el cas dun msic compositor de canons en qui la prctica habitual i el domini del seu ofici li permet dadquirir plena autonomia lingstica amb independncia dels textos daltri als quals sadapti, ja no ho resulta tant quan es tracta danalitzar la tasca dun poeta esdevingut temporalment musicador dels seus propis

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

169

poemes, i que, per tant, un cop embarcat en aquesta nova aventura continua, per, sent absolutament fidel a la seva trajectria creativa com a escriptor i dibuixant, sense que el pas dun terreny dexpressi a laltre arribi a ocasionar canvis dorientaci que siguin significatius. Per exemple, la balada o lapunt realista del natural sn dos gneres potics conreats de bell antuvi i de manera ms o menys regular per Mestres al llarg de la seva producci potica. Doncs b, els trobem tots dos igualment representats en la can sense que les evidents diferncies de contingut entre lun i laltre es reflecteixin, en canvi, en procediments dinvenci meldica dissemblants. Des dun punt de vista estrictament musical, no es donen caracterstiques especfiques que permetin dissenyar una articulaci semblant a la que de manera natural estableixen els textos quant a contingut o pertinena de gnere. s ms, fins i tot la denominaci en alguns casos pot resultar enganyosa ja que, per exemple, un del reculls de canons per cert, un dels ms reeixits musicalment sanomena precisament Balades, sense que aquest ttol pressuposi que les deu canons que lintegren pertanyin totes elles a aquell gnere. Ara b, aix no vol pas dir que Mestres no aconsegueixi en ocasions una simbiosi molt profunda entre el poema i la msica que hi adapta i no solament en el nivell duna correcta equaci formal entre ritme musical i prosdia potica, sin en la molt ms interessant i rica en conseqncies afinitat semntica entre melodia i text, o si es vol entre text i el context especial que per a aquell la msica sap crear. Per en tots els casos la melodia es troba subordinada a la lletra, la pressuposa i segueix sempre el seu dictat. Dacord amb aquell criteri podrem establir els grans apartats segents: 1. Can infantil. La can infantil ocupa un lloc destacat i perfectament delimitat en Mestres. Qui ha estat recordat com lamic dels infants, de les flors i dels ocells entre altres coses precisament per la seva faceta de compositor de canonetes adreades als nens va lliurar successivament tres reculls: Cansons per a infants (1924), Cansons festives per als infants (1930) i Noves cansons dinfants (1935), amb la intenci expressa de proporcionar un repertori musical a les escoles densenyament primari, dacord amb el programa dimplantaci de leducaci musical endegat, entre daltres, per Manuel Borgu. En aquest sentit cal recordar, com hem esmentat ms amunt, que la primera de les tres colleccions va ser guanyadora dun certamen convocat per lAteneu Obrer dIgualada, i va ser un cor infantil seleccionat dentre totes les escoles que aquella instituci aplegava el qui va estrenar el 10 de juliol de 1924, a la Sala-Teatre de lAteneu daquella ciutat i sota la direcci de Borgu les dotze primeres peces que Mestres dedicaria als ms petits. 2. Apunt pres del natural o can paisatge. La fina observaci de la naturalesa, lamor per enregistrar tant les diferents gradacions de llum, moviment o color que el reflex dels objectes deixa en la visi com, per altra

170 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

banda, les caracterstiques fsiques i morals essencials dels ssers ms humils, ignorats i microscpics, sn dues tendncies esttiques fonamentals que es troben al mateix temps en el dibuixant i en el poeta situat a mig cam entre el positivisme cientfic del naturalista i limpressionisme neoromntic de lartista atent a reflectir el mnim canvi que el pas de les hores imprimeix en la realitat. No hem doblidar que lautor de Microcosmos llibre de lentomleg i el botnic illustrat i moralista, no debades dedicat a tots els ssers ms o menys animats, ms o menys sensibles que componen aquesta immensa Repblica microscpica ls tamb de Llibre dhoras36 i de Croquis ciutadans37, on lapunt impressionista i el record del que s efmer passa a un primer pla. El contingut dun percentatge prou important de canons de Mestres esdev, conseqentment, uns apunts ingenus presos del natural com molt b ha assenyalat Frederic Lliurat38. Ara b, aix com en molts casos la illustraci de la naturalesa pot servir descenari dun breu esbs dramtic o fer de marc propici a una can amorosa, a aquest apartat pertanyerien prpiament aquelles peces on el dibuix musical del natural adquireix inters en si mateix, sense que cap histria o dileg enterboleixin levocaci directa de lobjecte, el paisatge o lescena que han impressionat vivament lartista. Les gotes daigua (1885), Cans dabril (1885), Els Frares Encantats (1916), La non-non dels blats (1920) o Toch doraci (1923) en serien alguns exemples. 3. Can narrativa i/o dialogada. Si en lapartat anterior el focus principal dinters havia estat la naturalesa fsica, en aquest dara el que compta s la naturalesa humana abordada de dues maneres possibles: o b mitjanant la narraci en tercera o primera persona duna breu faccia de caire popular o duna situaci sentimental o meravellosa ambientada en la llunyania dun mn medieval i corts, o b grcies a la menuda escenificaci en forma de dileg, a vegades seris, per molt sovint divertit i ple de picardia entre arguments exposats per dos personatges que acostumen a ser encara que no sempre un galant seductor i una donzella susceptible de mostrar-se, segons les ocasions, displicent o consentidora. En principi, ms que dun gnere si es t en compte per exemple que bona part de les canons infantils, i moltes damoroses, presenten aquesta estructura narrativo-dialogada haurem de parlar aqu dun dels procediments bsics del dramaturg nat que va ser Mestres. Nogensmenys, s veritat que si la can infantil, tant per la seva temtica especfica com per la perspectiva dingenutat adoptada resta ben definida independentment daltres consideracions, el mateix succeeix amb les peces adscrites a aquest apartat que creen potser un conjunt ms ampli i subdivisible, per no per aix menys pre36. MESTRES, Apelles. Libre dhoras. Barcelona, 1899. 37. MESTRES, Apelles. Croquis ciutadans. Album de butxaca per... Barcelona, 1902. 38. LLIURAT, Frederic. vegeu la nota 33.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

171

cs i equidistant igualment, duna banda, de la can infantil, i de laltra, de la can prpiament amorosa. Podrem distingir, doncs, en aquest gran apartat les subdivisions segents: a) Balada. Per a aquest subgrup de canons Mestres mant la lnia ortodoxa, establerta amb motiu de la publicaci del seu primer lliurament potic dins daquest gnere: Balades39, de recreaci idealitzada duna edat mitjana intemporal poblada de donzelles enamorades, castells, trobadors, de cavallers marxant cap a la guerra, o dhistries i tradicions fabuloses. Formarien part daquest grup canons antigues, compostes pels volts en qu el poeta donava a conixer aquell primer llibre, com Felicitat (1882), La dona daigua (1892) o datades molt posteriorment en el moment lgid de la creativitat musical de lartista: El vianant (1923), La rosa, La filla del rei o La penyora. b) Can popular de caire realista, amors o divertit. Mestres inicia sistemticament la seva faceta de creador de canons a principis dels anys vint, quan el gnere potic de la balada ha perdut per a lartista la seva concreta equivalncia a levocaci del passat i sha fet extensiva a tot un ampli conjunt de continguts que sn els genricament propis de la can tradicional amb el reforament dels mecanismes potics dexpressi i fixaci orals que aquest fet comporta. Les darreres balades40 marquen, doncs, un punt dinflexi en la producci lrica del poeta ja que esdevenen, ms enll de la temtica aparentment suggerida pel seu ttol, lrea dintersecci on coincidiran a partir dara els procediments del poeta i del melodista. Dacord amb aix, les canons narratives i/o dialogades daquesta secci amb una extensa temtica que anir des de lescena realista o costumista s el cas de la popular Cans de taberna (1918) a la galania amorosa sempre amb to platxeris, o malicis i insinuant en mans dun protagonisme femen cada cop ms accentuat pensem en la igualment popular Cam de la font (1921), s la que omplir bona part de les colleccions: els sis volums de Cansns, el de Balades i els dos de Madrigals. c) Can amb escenari musical. Tot i haver estat un gran aficionat a la msica, no va ser fins que va encetar la faceta dautor de canons que Mestres comena a introduir la mateixa msica com a subjecte dalgunes de les seves obres, b referint-shi directament en el text, o i aquest aspecte s ms interessant considerant la msica com un element que fonamenta el teixit narratiu o dialogal de la can, s a dir, incorporant-la com escenari que fa possible i s condici de lemergncia del cant. Podrem referir-nos en analogia al terme encunyat en cinematografia a una msica diegtica en el sentit que
39. MESTRES, Apelles. Balades. Illustrades amb 60 composicions per lautor. Barcelona, 1889. 40. MESTRES, Apelles. Les darreres balades, 1902-1924. Barcelona: Illustraci Catalana.

172 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

aix com ocorre en aquelles escenes flmiques on la msica que se sent en la banda sonora es correspon amb les imatges projectades en la pantalla que es dediquen a enfocar els agents productors daquella msica, de la mateixa manera en aquest cas la can que sentim cantar est motivada unes vegades per lambient de festa, de ball o pel fons de msica instrumental en qu aquella resta inserida, daltres pel ritme regular i acompassat de linstrument que el menestral o menestrala cantaires manipulen. I en el primer cas, lambient escollit ser el mn elegant, galant i sensorial del set-cents, on els personatges quedaran graciosament trenats i destrenats al comps de minuets, gavotes, marxes i contradanses. Aquest s el cas de canons com Minuet (1921), Tapi antic o Serenata. 4. Can amorosa. s innegable que un percentatge molt elevat de les canons que Mestres va compondre est dedicat a expressar lamor que el poeta sempre va sentir per la seva dona, Laura Radnez. I s que de les 90 canons publicades sense comptar les sries infantils 24 delles, s a dir, quasi una tercera part celebren aquella relaci profunda que durant els trenta-cinc anys de 1885 a 1920 que va durar el matrimoni ms el perode anterior de prometatge va mantenir unides aquelles dues persones. Per no s noms el temps viscut en com el que comptabilitza la duraci daquell amor ja que desprs de la mort de Laura, s a dir, al mateix moment en qu Mestres enceta la seva faceta de msic el record per la dona morta no far sin anar incrementant el sentiment daquell nou Petrarca, destinat com el poeta itali a cantar des daleshores i fins a la mort la seva estimada Laura. De fet, va ser lesposa educada musicalment i intrpret aficionada de piano qui sempre havia insistit perqu el poeta es decids a revisar i publicar els molts esbossos musicals que havia anat fent de molt temps enrere. Per tant, no s destranyar que quan aquest pas es doni i el 1922 aparegui a la llum el primer dels sis quaderns successius de Cansns, Mestres no podr deixar de vincular ja mai ms la seva nova producci poticomusical amb aquella qui no solament lhavia inspirada sin que tamb havia encoratjat insistentment lescriptor perqu algun dia la fes pblica. La can, el corpus de lobra completa musical del dibuixant, escriptor i ara msic representa, doncs, una mena dhomenatge permanent de gratitud a la companya desapareguda i que lartista recorda i somnia a estones poder tornar a fer reviure. Per si aix s aix en termes generals i malgrat que ens sigui perfectament legtim aplegar tot el canoner mestri sota lgida nica i indiscutida del paradigma amors, no s menys cert que el poeta va delimitar amb tota precisi lamor-esbargiment, s a dir, lamor tractat en qualitat dargument lleuger de moltes de les canons dels gneres balada, narratiu, dialogat, o musical on els qui senamoren sn personatges de ficci: cavallers, princeses, galants i donzelles, joves hereus i pastores, etc., daquell altre espai ms ntim: lamor-sentiment, en qu sn el ma-

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

173

teix poeta i la seva dona els protagonistes reals, i s un retall dhistria viscuda el que lautor ens canta. Aquest darrer espai s, doncs, el que constitueix prpiament lapartat de la can amorosa que per a Mestres es troba articulat clarament en dos temps de conjugaci diferent: el temps en qu Laura s viva i sembla que no pugui haver-hi res que obscureixi la felicitat dels amants daquest moment en ser testimoni el recull Amoroses; i aquell altre moment ben diferent que, contrriament ve marcat per la solitud del cantor davant la conscincia fatal de la desaparici de lestimada el que donar lloc al darrer lbum musical de Mestres: Laura. No obstant aix, en ambds casos la can amorosa haur brollat sempre a partir de la mort de Laura: en el primer per recordar-la viva en el passat, en el segon per trobar-la a faltar en el present. 5. Can reflexiva o can manifest. En el catleg de canons de Mestres podrem encara assenyalar un altre grup format per aquelles peces en les quals el poeta no pretn fer ficci, inventar cap histria, o prendre nota sonora de fenmens naturals; tampoc no es tracta en aquest cas de canons amoroses ni descenes dramatitzades o de recreacions estilitzades de la msica tradicional. El que tenen en com totes elles s que esdevenen portadores directes de pensaments de lautor, de consideracions generals formulades ms aviat amb carcter abstracte i que adopten en ocasions el to asseveratiu propi dun manifest esttic. Aquest seria el cas de La cans (1923), vertadera exemplificaci de la uni primignia entre poesia i msica quan, abans desquinar-se i convertir-se en arts independents, ambdues convivien fusionades en la can: la manifestaci natural del poble, anterior al racionalisme de lescriptura i que transmesa en laire naixia del cor de qui la cantava per anar directa al cor de qui lescoltava; i tamb ser el cas dobres ben diverses com Lespiga i la rosella (1888), Cant de joventut (1924) o La cans del mar (1925). Un exemple danlisi de can: La non-non dels blats Aquesta can, datada lany 1920, figura en el segon quadern (primera srie) de Cansns publicat el 1923. Dins la classificatria ms amunt exposada aquesta pea haurem dencabir-la en lapartat de Can apunt del natural o can paisatge perqu a diferncia daquelles altres canons de caire prpiament ertic, on el camp o el jard constitueixen lescenari, el marc, per a lexpressi del sentiment de lenamorat o fins i tot emmarquen la presncia viva de lestimada, aqu aquells elements com tamb daltres el cant dels ocells, els fruits i les flors que hi habiten, la nit estrellada, etc. cobren ara inters en si mateixos, ocupen el primer pla i, consegentment, lartista vol donar-ne una traducci musical adequada i objectiva. Malgrat el recurs a dos dels smbols essencials en la poesia de Mestres lespiga de blat i la flor de la rosella entrellaades com a imatge dels amants a qui, abraats, sorprn la matinada (els crits de lalosa) sense conixer

174 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

encara el dest fatal que els espera (la dalla del segador), i que el mateix poeta havia emprat en una can molt anterior, Lespiga i la rosella (1888), extreta de la Cans de Ninons, pertanyent al primer volum dIdilis, a La non-non dels blats la dramatitzaci ha estat abolida i aquells smbols sn debilitats i retornats a la categoria de simples elements naturals sense a penes cap mena de personificaci, perqu el que comptava aqu era suggerir, al ritme duna serena can de bressol, el reflex cromtic que la successi temporal en el cel successivament, la nit estrellada, les primeres besllums de la matinada, i el sol del migdia estampava damunt lmplia extensi dun camp de blat a punt de ser segat.
Dormiu, camps de blat, que la nit devalla; dormiu camps de blat mentres dorm la dalla, dormiu camps de blat mentre dorm la dalla. I Dormiu, quall dalt vetllen les estrelles mentre a vostres peus dormen les roselles. Dormiu, camps de blat, etc. II Dem al clarejar cantar lalosa, trencant la gran son en qu el mn reposa. Dormiu, camps de blat, etc. III Al pet del sol riuran les roselles, al buf del oreig jugareu ab elles. Dormiu, camps de blat mentre dorm la dalla, dormiu, mentrestant que la nit devalla. Perqu dormiu b, terra y cel, tot calla.

La can a lobra dApelles Mestres

Recerca Musicolgica XVI, 2006

175

La can consta dun total de tres estrofes precedides i seguides duna mateixa tornada, que noms canvia el text dels tres versos finals de la seva darrera aparici. Dacord amb un procediment molt emprat per Mestres, la separaci tornada estrofa del poema quedar reflectida en la corresponent articulaci de dues seccions meldiques ben demarcades, una per allotjar-hi la tornada i laltra reservada per a les estrofes. De fet, per, ms important que la diferenciaci despais s la seva diferent caracteritzaci de cara a obtenir un mnim sentit devoluci discursiva dintre dels lmits en qu es mou loperaci musical del poeta. Aix s molt freqent que Mestres faci avanar el flux meldic seguint un model de contrastaci binari on es contraposa una primera secci esttica a una segona central ms moguda i inestable (salts disjunts, collocaci de la veu en un registre ms agut, sustentaci del cant en una harmonia diferent a la de partida, lleugera animaci del moviment, etc.) que normalment cessar amb la resoluci en la represa de la primera secci, i que dibuixa tot plegat una forma elemental en arcada a-b-a. Hem dit que la dicci natural del vers es troba en la base de la invenci meldica de Mestres i la primera referncia a la prosdia lhaurem de buscar en el vessant rtmic de la can. Observem aix com el poeta distingeix en la tornada dos elements de diferent medici dels versos pentasllabs resultant de latenci a la terminaci aguda del primer vers que s repetit desprs dues vegades ms sense cap modificaci i a la terminaci plana dels versos restants. Sintrodueix daquesta manera una dola asimetria que el poeta resol meldicament amb lalternana real dun primer comps binari (versos senars de final agut) seguit de dos ternaris (versos parells de final pla): 2/4 + 3/4 3/4, esquema damalgama que es repeteix dues vegades per a la tornada (compassos 1-9).

Linterval inicial de quinta justa ascendent expansiva (antecedent) en posici anacrsica s com un dit collocat davant dels llavis per imposar silenci, i desprs tot transcorre seguint la suavitat duna melodia en replegament (conseqent) preferentment moguda per graus conjunts i en La menor que, dacord amb un procediment molt caracterstic del msic, centra la tnica dins dun mbit delimitat en els seus extrems per la dominant.

176 Recerca Musicolgica XVI, 2006

Csar Calmell i Piguillem

El ms interessant, per, s el canvi sobtat de modalitat (de La m a La M) (compassos 9-10) a travs del qual ingressem, sense soluci de continutat, a la part central de la can, que s la portadora de la quarteta nova que exposar cada estrofa (compassos 10-21). La claror que inunda de cop el canvi meldic de modalitat t un efecte encara ms sorprenent si observem la installaci en el registre agut per als dos primers versos (on sarriba al La 4 extrem= estrelles, alosa, sol) i els salts de quarta i tercera freqents que no shavien produt en la primera secci:

El dos versos inicials de les quartetes-estrofes:

Dormiu, quall dalt vetllen les estrelles ............ Dem al clarejar cantar lalosa, ............... Al pet del Sol riurn les roselles ................

ens aparten de la penombra de la tornada per obligar-nos a dirigir la vista cap a la lluminositat canviant del cel que concorda amb el pas de les hores.