TEMP O R A D A 2 016-2 017

EL HOLANDÉS ERRANTE
RICHARD WAGNER
BIG BANG BRODERIE
hublot.com SUGAR SKULL
M Á S D E H OY M Á S D E TO D O S MÁS TEATRO REAL

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PATROCINADORES DEL BICENTENARIO

MECENAS PRINCIPAL MECENAS ENERGÉTICO

TEMPORADA 2016-2017

EL HOLANDÉS ERRANTE
RICHARD WAGNER (1813-1883)

Der fliegende Holländer

Romantische Oper en tres actos

Libreto del compositor, basado en la obra de Heinrich Heine

Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski

Estrenada en el Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde

el 2 de enero de 1843
Estrenada en el Teatro Real el 27 de octubre de 1896

Producción de la Opéra National de Lyon,

en coproducción con la Bergen Nasjonale Opera,
Opera Australia y la Opéra de Lille

Junta
de Amigos

El Teatro Real agradece a la Junta de Amigos

el patrocinio de la ópera El holandés errante

17, 18, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre de 2016

2, 3 de enero de 2017

ADMINISTRACIONES PÚBLICAS ADMINISTRACIÓN PÚBLICA

FUNDADORAS COLABORADORA

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 «Ese fantasma de madera, ese lúgubre barco,
toma su nombre de su capitán, un holandés que un
día juró por todos los demonios que, a pesar de la
fuerte tormenta que soplaba, doblaría un cabo cuyo
nombre no puedo recordar ahora, aunque tuviera
que navegar hasta el Día del Juicio. El diablo le tomó
la palabra, y tendrá que vagar por el mar hasta
el Día del Juicio a no ser que sea rescatado por la
fidelidad de una mujer.»

DE LAS MEMORIAS DEL SEÑOR SCHNABELEWOPSKI

HEINRICH HEINE

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 ÍNDICE

6 FICHA ARTÍSTICA
8 ARGUMENTO
SUM M A RY

12 EL HOLANDÉS ERRANTE

À L EX O L L É

14 UN GRITO EN LA SOLEDAD
DEL MAR
A N D R ÉS I B Á Ñ E Z

22 DOBLAR EL CABO: LA LEYENDA

DE EL HOLANDÉS ERRANTE
COMO HISTORIA
JU A N JOS É C A R R E R A S

30 BIOGRAFÍAS

36 CORO TITULAR
DEL TEATRO REAL
C OR O IN TE R M E ZZO

38 ORQUESTA TITULAR
DEL TEATRO REAL
OR QU E STA S I N FÓ N I C A D E MA D R I D

42 LAS HISTORIAS
DEL REAL
46 INFOR MACIÓN
INSTITUCIONAL

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 FICHA ARTÍSTICA

Director musical Pablo Heras-Casado

Director de escena Àlex Ollé (La Fura dels Baus)
Escenógrafo Alfons Flores
Figurinista Josep Abril
Iluminador Urs Schönebaum
Vídeo Franc Aleu
Director del coro Andrés Máspero

Ayudante del director musical Tilman Wildt

Ayudantes del director de escena Sandra Pocceschi, Tine Buyse
Colaborador de movimiento Ferran Carvajal
Supervisora de dicción Rochsane Taghikhani

Reparto
Daland Kwangchul Youn (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Dimitry Ivashchenko (18, 26, 29, 2)
Senta Ingela Brimberg (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Ricarda Merbeth (18, 26, 29, 2)
Erik Nikolai Schukoff (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Benjamin Bruns (18, 26, 29, 2)
Mary Kai Rüütel (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Pilar Vázquez (18, 26, 29, 2)
El timonel de Daland Benjamin Bruns (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Roger Padullés (18, 26, 29, 2)
El holandés Evgeny Nikitin (17, 20, 23, 27, 30, 3)
Samuel Youn (18, 26, 29, 2)

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 Figuración
Magdalena Aizpurua, Carlos Belén,
Andrés Bernal, José Carpe,
Mirko Corchia, Marta García,
María González, Álvaro Hurtado,
Alberto Laporta, Gonzalo Lisiardi,
Víctor Martín, Carlos Rodas,
Nacho Rodríguez, José Ruiz,
Fernando Sánchez

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Edición musical Schott Musik International, Mainz (versión 1842-1880)

Edición de Egon Voss

Duración aproximada 2 horas y 20 minutos sin interrupción

Fechas 17, 18, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre

2, 3 de enero de 2017

La función del día 27 se transmitirá en directo por Radio Clásica

y la Unión Europea de Radiodifusión (UER)

LA FUNCIÓN DEL DÍA 23 SE TRANSMITIRÁ

EN DIRECTO Y DE FORMA GRATUITA EN
PALCO DIGITAL (WWW.PALCODIGITAL.COM) Y FACEBOOK LIVE
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 A R G U M E N TO

La costa de Noruega, en una época indeterminada.

ACTO I
Una gélida tempestad arrastra el barco del capitán Daland a millas de
distancia de su hogar en la costa noruega. Mientras el cielo se oscurece
repentinamente y las aguas vuelven a agitarse, aparece otro barco, una
goleta fantasmal, que echa el ancla junto al barco de Daland. Su capitán, el
holandés errante, desembarca desesperado por su destino. Una vez juró que
doblaría el cabo de Buena Esperanza con su barco aunque hacerlo le llevara
toda la eternidad, y el diablo le tomó la palabra. Una vez cada siete años se
le permite volver a tierra y descender del barco en busca de una mujer que
con su amor fiel y absoluto lo redima de su eterno vagar; mientras ello no
suceda, está condenado a recorrer los mares hasta el Día del Juicio Final. El
holandés le cuenta a Daland su situación y le ofrece oro y joyas a cambio de
hospitalidad por una noche. Después, al enterarse de que Daland tiene una
hija joven, le pide su mano. Al ver que el extranjero está cargado de riquezas,
Daland acepta inmediatamente. Dando instrucciones al holandés para que le
siga, Daland zarpa hacia su puerto de origen.

ACTO II
En la casa de Daland, su hija Senta observa ensimismada a las mujeres del
pueblo mientras hilan y cosen las velas. Aunque bromean sobre la joven y su
pretendiente, el cazador Erik, ella permanece en trance. Con la vista fija en
un retrato del holandés errante, canta una balada sobre el capitán fantasma
y reza con intensidad por ser ella quien le salve. Entra Erik y, cuando se
quedan solos, le pide a Senta que defienda su causa ante Daland. Al darse
cuenta de su obsesión con el retrato del holandés, Erik le cuenta un sueño
aterrador, en el cual la ve abrazar al holandés y alejarse en su barco. Senta
exclama que ese es su mismo sueño y Erik se marcha desesperado. Un
momento después, el holandés en persona aparece ante la joven, le hace
partícipe de su triste suerte, y ella promete serle fiel hasta la muerte. Daland
bendice la unión.

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SUMMARY

The coast of Norway, in an indeterminate age.

ACT I
An icy storm drives the sea captain Daland’s ship miles beyond his home
on the Norwegian coast. As the sky suddenly darkens and the waters again
grow rough, another ship, a ghostly schooner, arrives and drops anchor next
to Daland’s. Its captain, the Flying Dutchman, steps ashore, despairing of
his fate. He once swore he would sail around the Cape of Good Hope if it
took him forever, and the devil took him at his word. Once every seven years
he may leave his ship in search of a woman who will redeem him from his
deathless wandering if she gives him faithful, absolute love; failing this, he
is condemned to roam the seas until the Day of Judgment. He tells Daland
of his plight and offers a reward of gold and jewels for a night’s lodging.
Then, discovering that Daland has a young daughter, the Dutchman asks
for her hand in marriage. Daland, seeing the extent of the stranger’s wealth,
immediately agrees. Instructing the Dutchman to follow, Daland sets sail for
his home port.

ACT II
At Daland’s house, his daughter, Senta, dreamily watches village women
as they spin and make sails. They tease the girl about her suitor, the
huntsman Erik, but she remains in a trance. Staring at a portrait of the
Flying Dutchman, she sings a ballad about the phantom captain. With
burning intensity she prays that she may be the one to save him. Erik enters
and, after the others have left, asks Senta to plead his cause with Daland.
Noticing her preoccupation with the Dutchman’s picture, he relates a
frightening dream in which he saw her embrace the Dutchman and sail
away in his ship. Senta exclaims that this is her own dream as well, and the
despairing Erik rushes away. A moment later, the Dutchman himself stands
before the girl. He tells her of his sad lot, and she vows to be faithful to him
unto death. Daland blesses the union.

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 ACTO III
En el puerto, los habitantes del pueblo celebran la vuelta de los navegantes.
Invitan a la tripulación del holandés a unirse a ellos, pero los ahuyentan
los extraños cánticos de los fantasmales marineros. Senta entra perseguida
por Erik, que insiste en que ella le ha prometido su amor. Al escucharlo, el
holandés piensa que ha sido traicionado y sube apresuradamente a su barco.
Ante los ojos horrorizados de la gente del pueblo que se agolpa en la costa,
el holandés desvela su nombre y su condición, y despliega las velas para
partir. Senta corre hasta el borde del acantilado y, proclamando triunfante su
fidelidad hasta la muerte, se arroja al mar.

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ACT III
At the harbor, the villagers celebrate the sailors’ return. They invite the
Dutchman’s crew to join them but are frightened away by the ghostly crew’s
weird chanting. Senta soon rushes in, pursued by Erik, who insists she has
pledged her love to him. Overhearing this, the Dutchman believes himself
betrayed and jumps aboard his ship. As horrified villagers crowd the shore,
he reveals his name and nature and sets sail. Senta runs to the top of a cliff,
triumphantly proclaiming herself faithful unto death, and leaps into the sea.

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 EL HOLANDÉS ERRANTE
ÀLEX OLLÉ

El holandés errante es mi segundo Wagner. El primero, en 2011, fue un

Wagner de madurez, Tristán e Isolda. Esta vez, por el contrario, es un
Wagner joven, de apenas treinta años. Pero es necesario no olvidar que El
holandés errante (1843) se cuenta ya entre sus obras de plenitud, y suele
calificarse como una de sus primeras obras maestras. En cualquier caso,
para un director de escena, Wagner es siempre Wagner, o sea, un creador
polémico, un ideólogo radical, un revolucionario de la estética.

Quiere esto decir que, a la hora de forzar una revisión contemporánea de

una ópera como El holandés errante, es imprescindible no dejarse llevar por
la primera intuición creativa y esforzarse en descubrir, antes que nada, su
pulsión profunda, su latido conceptual. Dicho de otra manera, es necesario
desviarse lo menos posible de las preguntas fundamentales que lo motivaron
y que se refieren siempre al fondo antes que a la forma. Es por eso por lo
que, desde el principio, me parece importante dejar constancia de lo lejos
que el mundo contemporáneo está del sistema de creencias, profundamente
románticas, sobre las que Wagner concibió esta pieza.

Para Wagner, amor, muerte, eternidad, maldición, pureza, pasión, terror eran
conceptos que impulsaban la búsqueda del otro lado de la razón. El mismo
mar era una metáfora poderosa del último límite impuesto al ser humano. El
mar era lo infinito, lo trascendente, una mirada metafísica sobre la muerte.
En plena tormenta, cuando el cielo y el mar se funden y confunden en la
línea del horizonte con la tierra, se abría la posibilidad de que «lo otro»
interfiriera con «lo real». Era así como surgía la posibilidad del encuentro
entre todos los personajes –reales y fantasmagóricos– de esta ópera.

Amor, muerte, eternidad, maldición, pureza, pasión, terror... son todos ellos
conceptos y emociones que, hoy, han cambiado de textura. Es necesario
volver a sopesarlos y hacerlos reales, posibles (como, en tiempos de
Wagner, era en efecto una posibilidad nada infrecuente la tragedia de un
naufragio en medio de una tempestad). Y es necesario, también, preservar
el sentimiento romántico de lo absoluto tal como Wagner lo percibe en el
mar. En todo caso, partimos de la certeza de que, para el sistema de creencias
del romanticismo, la ópera de Wagner estaba tejida, a la vez, con hilos de
fantasía y realidad que la hacían absolutamente verosímil.

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A la hora de abordar el trabajo de creación de la puesta en escena de El holandés
errante las preguntas que, con el escenógrafo y el diseñador de vestuario, nos
formulamos mil veces fueron: ¿podría pasar hoy una historia así? ¿Dónde?
¿Entre qué gentes? ¿Puede creer alguien todavía en esta emanación de los
infiernos? ¿En qué lugar un padre es capaz de vender a su hija por dinero?
¿En qué lugar la vida tiene tan poco valor que la muerte, a su lado, no es
necesariamente una mala opción? En el rastreo de respuestas posibles apareció,
de pronto, el puerto de Chittagong, uno de los lugares más contaminados
del mundo, conocido como «el Infierno en la Tierra», a causa del formidable
cementerio naval donde grandes barcos mercantes son desguazados en parajes
prácticamente desérticos frente a la inmensidad del horizonte.

Chittagong fue, en su momento, un punto de partida, una primera respuesta

positiva a la principal pregunta que nos formulamos: sí, existe, en efecto, un
lugar donde esta historia es posible. Desde ahí emprendimos el largo viaje
estético y conceptual hacia nuestra versión, en la que, sobre todo, lo que
hemos intentado es preservar los valores originales de la leyenda recreada
por Wagner. Por eso proponemos un Holandés errante en el que el mar,
metáfora central, se ha desecado.

El holandés errante es ahora este barco embarrancado en un desierto de

surrealismo industrial. Un grupo de hombres y mujeres, casi tribu ancestral, a
mitad de camino entre piratas y esclavos del despiece de los buques mercantes,
ha empezado ya a desguazarlo. Lo que emerge de las entrañas del barco, su
tripulación, su capitán, son ahora los mismos fantasmas de los operarios que lo
destruyen. Son sus deseos, sus ambiciones, sus ansias de poder, de riqueza, de
libertad, sus mismos miedos. Es una emanación de los residuos contaminantes
de las aspiraciones de una sociedad en los confines del infierno.
Los fantasmas de El holandés errante rezuman de sus sentinas y lo impregnan
todo. Son el alma de la sociedad capitalista embarrancada en los escollos del
siglo XXI. Es «lo otro» de nuestra sociedad, una mirada al otro lado del espejo
de Occidente. Un lugar donde, mientras el materialismo lo desguaza todo,
aún queda alguien dispuesto a soñar en alcanzar un mundo mejor. El último
vestigio de un idealismo salvador. Es el sueño en el que Senta y el holandés
errante aún pueden seguir elevándose indefinidamente hacia lo alto.

Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

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 UN GRITO EN LA SOLEDAD DEL MAR
ANDRÉS IBÁÑEZ

La fuente de inspiración directa de Wagner para El holandés errante

es un librito de Heinrich Heine titulado De las memorias del señor de
Schnabelewopski, publicado en su El salón de 1834. A medio camino de ser
una novela, el libro es una verdadera delicia. En uno de los capítulos, Heine
habla de la leyenda del holandés errante como de algo bien conocido en la
época. En un principio, Heine parece seguir un relato terrorífico aparecido
de forma anónima en la Blackwood’s Magazine en mayo de 1821 titulado El
mensaje de Vanderbecken a su hogar o La tenacidad de los afectos naturales, uno
de esos cuentos que se repiten caída la noche, a la luz débil de una chimenea
o unas bujías. Trata de una tripulación que se encuentra con un barco oscuro
y misterioso cuyos marineros, consumidos por una extraña melancolía,
les entregan unas cartas pidiéndoles que las envíen al llegar a tierra, y que
resultan estar todas dirigidas a personas que murieron tiempo atrás. Así
descubren que se han encontrado con una tripulación de fantasmas.

La fuente de inspiración directa de Wagner para El holandes errante

es un librito de Heinrich Heine titulado De las memorias del señor de
Schnabelewopski, publicado en su El salón de 1834. A medio camino de ser
una novela, el libro es una verdadera delicia.

Cuenta a continuación el señor Schnabelewopski que unos años atrás vio

una obra de teatro en Ámsterdam que trataba del mismo tema (la verdadera
obra que vio Heine debió de ser El holandés errante o El buque fantasma de
Edward Fitzball, en el teatro Adelphi de Londres, en 1827) y que nos da, en
unas pocas páginas, lo que será en esencia la ópera de Wagner.

Aquí están todos los elementos: la posibilidad de la salvación si el maldito

encuentra el amor de una mujer fiel; el permiso de desembarcar una vez
cada siete años para buscar a esa esposa improbable; el encuentro con un
«escocés» (Wagner trasladará la acción a Noruega) al que el holandés le
ofrece diamantes a un precio irrisorio para excitar su codicia y luego le
pide la mano de su hija; la hija del escocés, que no deja de mirar «un gran
cuadro alterado por el tiempo que cuelga en la estancia y que representa
a un guapo mozo con el atavío español de los Países Bajos»; la entrada
efectista del holandés, que resulta ser idéntico al retratado... Y también el

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 enamoramiento de ambos, la renuncia del holandés a la salvación para no
arrastrar con él a una mujer inocente; el sacrificio de ella, saltando desde
un risco, para demostrar a cielos e infiernos su fidelidad inquebrantable,
y el fin de la maldición, con el buque fantasma hundiéndose en el mar.
Todo esto lo encontraremos también en el libreto de Wagner, que a todo
lo dicho se limitará a añadir un personaje secundario, Erik, el amigo de la
infancia de Senta, y a transformar el final en la «transfiguración» de sus dos
protagonistas, que en vez de hundirse en el mar ascienden a lo alto.

Wagner lee el relato de Heine en 1838 [...]. Es un músico mediocre al

que nadie hace mucho caso, un moroso asediado por los acreedores, un
marido celoso casado con una esposa algo casquivana, y se parece en estos
momentos bien poco a esos grandes héroes que poblarán sus óperas.

Wagner lee el relato de Heine en 1838, durante su estancia en Riga,

cuando está engolfado en la composición de una farsa titulada La familia
de los osos dentro del estilo de la ópera cómica francesa. Es un músico
mediocre al que nadie hace mucho caso, un moroso asediado por los
acreedores, un marido celoso casado con una esposa algo casquivana, y se
parece en estos momentos bien poco a esos grandes héroes que poblarán
sus óperas.

Las deudas son acuciantes, y Wagner decide trasladarse a París con la

esperanza de triunfar allí con una grand opéra (Rienzi) exactamente igual que
había hecho Meyerbeer, otro compositor alemán que es ahora la gran estrella
de la escena parisina. El viaje que realizará por mar desde Riga hasta Londres
en su camino hacia París será la gran aventura de su vida. Wagner no tiene
pasaporte, y los esposos han de viajar de incógnito atravesando los bosques y
lagos de Curlandia, alojándose en una taberna de contrabandistas, atravesando
fronteras de incógnito, durmiendo en alquerías de granjeros y evitando la
ciudad de Königsberg, donde Wagner tiene innumerables acreedores.

Más tarde son llevados al barco en la falúa de un pescador para burlar la

guardia del puerto, suben a bordo trepando por la empinada amura (junto
con el perro de los Wagner, Robber, un enorme terranova que se han

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 encontrado en el camino y que ha de ser alzado con cuerdas) para luego
permanecer escondidos en el pañol de proa, que sirve para guardar los cables
de las amarras... El barco es el Thetis, un navío ligero de ínfima categoría
que tiene una tripulación de siete marineros. Se espera buen tiempo, ya que
estamos en el mes de julio, pero la esperada travesía de poco más de una
semana acaba por convertirse en una pesadilla de veinticuatro días a causa de
las continuas tormentas, que obligan al capitán a subir hasta la costa noruega
y buscar refugio en un fiordo, exactamente igual que harán Daland y el
holandés al principio de la ópera. En medio del fragor de la tempestad, los
marinos han creído ver a lo lejos el perfil de una embarcación, y se preguntan
si será la del holandés errante. La imaginación de Wagner no necesita
mucho más para encenderse.

Mucho se ha hablado del salto artístico quizá inexplicable que se produce

entre Rienzi, la última de las óperas malas, y El holandes errante, la primera
de las buenas, del paso de una obra derivativa escrita en un género de moda
a una obra maestra totalmente original y llena de soluciones nuevas.

Mucho se ha hablado del salto artístico quizá inexplicable que se produce

entre Rienzi, la última de las óperas malas, y El holandés errante, la primera
de las buenas, del paso de una obra derivativa escrita en un género de moda
a una obra maestra totalmente original y llena de soluciones nuevas. Lo
cierto es que El holandés errante todavía debe mucho a la ópera francesa,
aunque no a la grand opéra que había sido el modelo de Rienzi, sino a la
opéra comique entonces de moda, un lado bufo claramente perceptible, por
ejemplo, en el personaje de Daland, y que estalla a veces en valses o alegres
melodías de danza.

El germanismo de Wagner nunca fue tan monolítico ni tan ciego como

se nos quiere hacer creer. Si Wagner despreciaba supuestamente la música
italiana, ese «Kling Klang» del que hablaba con desdén Carl Maria von
Weber, lo cierto es que siempre admiró el don melódico de Bellini; y si
el saldo de su dolorosa experiencia parisina fue un odio a todo lo francés,
muy típicamente alemán, por otra parte, lo cierto es que siempre admiró a
compositores como Méhul, de quien «hablaba constantemente» en fechas

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 tan tardías como para que sea la propia Cósima la que nos lo cuente en sus
Diarios, y también de Auber, cuya La Muette de Portici (1828) consideraba el
verdadero comienzo del «drama musical».

Pero la principal fuente de inspiración de El holandés errante es la ópera

romántica alemana, que en la curiosa percepción de la época era ya una
cosa un poco anticuada: las óperas de Weber, empezando por El cazador
furtivo, y especialmente la ópera El vampiro (1828) de Heinrich Marschner,
que Wagner había dirigido y por la que sentía gran admiración, y que
contiene una escena donde una muchacha canta una balada a un grupo de
compañeras en la que habla de un misterioso «hombre pálido» y que termina
con la aparición en la puerta de ese mismo hombre pálido, lord Ruthven, el
vampiro en persona. Los paralelismos con la escena de la balada de Senta y
la aparición del holandés (a quien también ella describe como un «hombre
pálido») son evidentes.

Pero la principal fuente de inspiración de El holandés errante es la ópera

romántica alemana, que en la curiosa percepción de la época era ya una
cosa un poco anticuada: las óperas de Weber, empezando por El cazador
furtivo, y especialmente la ópera El vampiro de Heinrich Marschner.

Cuenta Wagner en ese importante documento que es Una comunicación a

mis amigos, que el origen de toda la ópera está, precisamente, en la balada
que Senta canta en el centro de la ópera. «En esta pieza», escribe, «creé
inconscientemente la semilla temática que daría origen a la totalidad
de la música de la ópera». El estudioso John Deathridge cree que esto
es una exageración o una mera fantasía. Sin embargo, la balada de
Senta contiene, verdaderamente, las semillas de gran parte del material
temático de la ópera.

En primer lugar, la balada es el reflejo de una de las grandes experiencias

que tuvo Wagner durante su aventura parisina: la posibilidad de escuchar
la Sinfonía n.º 9 Beethoven interpretada por una orquesta de calidad,
es decir, en cierto modo su verdadero descubrimiento de Beethoven. Y
vemos que la balada se inicia con un trémolo de quintas desnudas de

17
 violines que es idéntico al comienzo de la sinfonía, y que la línea vocal
2 parece reproducir, casi nota por nota, el motivo inicial 1 del primer
movimiento:

Pero hay algo más importante: en la segunda parte de la balada, Senta canta
una melodía que contiene una célula de tres notas descendentes que será el
origen de muchos de los temas y motivos vocales y orquestales de la ópera.
Creo que cualquiera puede verlo a simple vista.

El número 1 corresponde a la balada de Senta, tal como se oye en la

obertura. El 2, los gritos de los marineros, la primera intervención vocal
de la ópera. El 3 es el tema de la fiesta de los marineros. El 4 es la melodía
con la que Senta interrumpe a las hilanderas. El 5 una melodía asociada a
los marineros, la alegría de la llegada y la fiesta final. El 6 y 7 son las dos
melodías que canta el timonel en su canción al principio de la ópera. El
8, un fragmento del dúo final de Senta y el holandés. Hay muchas otras
apariciones y transformaciones del motivo de las tres notas, pero creo que
estos ejemplos bastarán para demostrar que, en efecto, la balada de Senta
tiene un importante papel estructural en la obra.

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 La primera sorpresa de El holandés errante es su obertura, una pieza escrita
con gran maestría que presenta una brillante solución a un típico problema
composicional de los románticos: cómo adaptar la forma sonata a sus propias
necesidades expresivas.

El holandés tiene todavía dúos, coros y arias. Aunque estos «números» no

son en absoluto piezas cerradas y autosuficientes, sino que se entremezclan
con la acción y son a menudo interrumpidos por intervenciones de otros
personajes, lo cierto es que aquí y allá escuchamos frases o pasajes que
suenan a música ya oída: la forma en que algunas de las arias o conjuntos
parecen alcanzar una triunfal resolución en la tónica, el frívolo vals que
suena al principio del dúo entre Daland y el holandes o la preciosa frase de
los violines que acompaña al aria de Daland del final, en la que un crítico ha
creído ver la influencia de Berlioz.

Sí, uno diría que la influencia de la ópera cómica francesa y de la música

francesa en general se concentra en el personaje de Daland, sin duda el más
negativo de la ópera, aunque también aflora en la música de las hilanderas
o en la de Senta cuando interrumpe su canto, con una de esas frases en la
que un salto hacia arriba es precedido por un floreo, uno de los tics más
característicos del lenguaje convencional de la ópera.

Las obras de arte de todas las épocas reproducen siempre rasgos de estilo
que no pertenecen a su autor, sino a su época. La radical modernidad de
Wagner consiste en crear una obra en la que no resuenan las convenciones
musicales de su época, sino que encuentra soluciones personales.

Las obras de arte de todas las épocas reproducen siempre rasgos de estilo
que no pertenecen a su autor, sino a su época. Es el clásico argumento
de Barthes acerca de Balzac: «No es Balzac el que escribe esto –afirma
Barthes–, sino su época». La radical modernidad de Wagner consiste en
crear una obra en la que no resuenan las convenciones musicales de su época,
como todavía podemos descubrir en los bajos al estilo Alberti del propio
Beethoven, sino que encuentra una y otra vez soluciones personales. Para

19
 lograr este lenguaje que se crea a sí mismo y que no se basa en fórmulas,
Wagner, como tantos otros románticos, se hundirá en las raíces del arte: la
leyenda popular, en este caso la del holandés errante; la música folclórica,
no directamente citada, sino evocada en su pureza arcaica en la balada de
Senta, y la raíz de toda expresión humana, tal como describe en su ensayo
Beethoven, que no es otra que el grito, el grito que surge del corazón, pura
expresión de eso que Schopenhauer llamaba «voluntad».

Es en ese imaginario «genio del pueblo», tan querido de los románticos,

donde Wagner encuentra la fuente de inspiración que le alejará de la odiada
artificialidad francesa, pero también en el territorio de los sueños, que se
manifiesta en la ópera en el «relato soñado» de Erik, así como en ese grito
original visto como fuente de origen de toda la expresión musical.

Música de las profundidades, diríamos, de las profundidades del mar del

inconsciente, que es también el mar de los sueños que navega el «buque
fantasma», ya que Wagner relaciona el mundo del sonido con el de los
sueños (así como relaciona el mundo visual con la vigilia) y también ese
grito original con el mundo onírico, grito de espanto que surge en nosotros
al despertar de una pesadilla. La ópera comienza no con palabras, sino con
gritos, y también la balada de Senta se inicia con sílabas que no son palabras
sino gritos, heraldos de muchos otros gritos en sus óperas: los de las hijas
del Rin, los de las valquirias... Pero también fue un grito, no lo olvidemos, el
origen de toda la tragedia del holandés la razón de su condena, ese famoso
«nunca cederé» que gritó a la tempestad.

Este es el paisaje de El holandés errante: el grito de un hombre en mitad

del mar, una tempestad sin fin que no es otra que el tumulto del mar del
inconsciente poblado de fantasmas, una condena infligida por un dios cruel
que gobierna aleatoriamente un mundo sin sentido...

Este es, pues, el paisaje de El holandés errante: el grito de un hombre en

mitad del mar, una tempestad sin fin que no es otra que el tumulto del mar
del inconsciente poblado de fantasmas, una condena infligida por un dios
cruel que gobierna aleatoriamente un mundo sin sentido... Aquí está ya

20
el germen de muchas cosas por venir: la revuelta de los hombres contra el
poder de los dioses que es El anillo del nibelungo, ese mar del inconsciente en
el que también se sumergirá Tristán (el único personaje marino de Wagner
además del holandés), la maldición del oro... Y sobre todo la búsqueda de
un lenguaje musical que se aparta de las convenciones para evocar la rugosa
variedad de la naturaleza y la enigmática ambigüedad de lo real.

Wagner adoraba El holandés errante y volvió muchas veces sobre esta

partitura modificando la orquestación (quitando muchos de los trémolos que
había criticado su admirado Berlioz, por ejemplo, y suavizando la
agresividad de los metales) y añadiendo pasajes escritos en el estilo
cromático de Tristán e Isolda. Existen por eso varias versiones de la ópera. La
puesta en escena en uno o en tres actos es la diferencia principal. Lo cierto
es que Wagner siempre escenificó la ópera en tres actos después del estreno,
y que fue Cósima la que, en 1901, volvió a la versión original en un acto. He
aquí un problema para musicólogos: ¿debemos seguir las primeras
intenciones del compositor o las últimas? Sea como sea, nadie se atreve a
quitar la parte de las arpas, que no estaban en la versión original.

Andrés Ibáñez es escritor, Premio Nacional de la Crítica 2015 y autor del libreto
de El Público de Mauricio Sotelo

21
 DOBLAR EL CABO: LA LEYENDA DE EL
HOLANDÉS ERRANTE COMO HISTORIA
JUAN JOSÉ CARRERAS

A principios de 1842 –justo cuando Richard Wagner acababa de completar

la partitura de El holandés errante–, el pintor inglés William Turner concibió
una de sus imágenes más extraordinarias. Conocido como Tormenta de
nieve en alta mar, el cuadro en cuestión iba acompañado de una inscripción
del artista en la que se aseguraba que «el autor estuvo en esta tormenta la
noche en que el Ariel abandonó el puerto de Harwich». En medio de la
incomprensión general que no veía en esta obra más que una mezcolanza
absurda de colores oscuros, su trascendencia no escapó al ojo certero
de John Ruskin, quien la caracterizó como «una de las expresiones más
grandiosas que se hayan plasmado nunca sobre un lienzo del movimiento
del mar, de la niebla y la luz». El mismo crítico victoriano –que subrayó
el impacto emocional de «los grises más desesperanzados, desolados e
incontrastados»– recordaba la insistencia del propio Turner en explicar que
la pintura respondía a la experiencia del propio artista, quien, cual nuevo
Ulises, se habría hecho atar al mástil del navío durante cuatro largas horas en
medio de la tormenta.

La idea de escribir una ópera basada en la leyenda marinera del holandés

errante habría surgido, según Wagner, de la vívida experiencia del artista
durante la accidentada travesía del verano de 1839 a bordo del velero Thetis
desde la Prusia Oriental a Gravesend, en el estuario del Támesis.

De forma análoga, la idea de escribir una ópera basada en la leyenda

marinera del holandés errante habría surgido, según Wagner, de la vívida
experiencia del artista durante la accidentada travesía del verano de 1839 a
bordo del velero Thetis desde la Prusia Oriental a Gravesend, en el estuario
del Támesis. Desde allí, el compositor prosiguió hacia Londres, estación
intermedia de su destino final, París, la capital del siglo XIX del teatro
europeo, donde esperaba estrenar su ópera Rienzi.

Apenas tres años después, en una breve nota autobiográfica, aseguraba

Wagner que en el mencionado viaje «la leyenda del holandés, confirmada
por boca de los marineros, había adquirido en mi interior el color preciso
y peculiar que solo podían conferir las aventuras marinas por mí vividas».
Seguramente no es casual que, tanto en el caso de Turner como en el

22
 de Wagner, las respectivas vindicaciones del íntimo nexo entre vivencia
biográfica y producción artística no respondan a la realidad, sino a una
poderosa proyección retrospectiva, es decir, que pertenezcan a los mitos
de la inspiración romántica. Si la existencia de un navío con el nombre de
Ariel en el puerto de Harwich en las fechas que afirmó el pintor ha sido
razonablemente puesta en duda, la publicación de las notas de viaje de
Wagner demuestran que el artista no se ocupó ni de la leyenda ni tampoco
de la ópera hasta medio año después, cuando presentó en París al célebre
escritor y libretista Eugène Scribe el bosquejo en francés de «un petit opéra
en un acte» basada en la narración del holandés.

El proyecto inicial de El holandés errante estaba ligado al posible encargo

de la Ópera de París de una pequeña pieza en un solo acto que debía
acompañar como inicio las funciones de danza, por lo que Wagner concibió
un libreto extraordinariamente breve y denso, en un solo acto.

Realidad o ficción, las dos experiencias –la de Wagner y la de Turner–

confirman en todo caso la fundamental relevancia estética del mar
embravecido como vivencia artística de lo sublime en un momento donde
los océanos comienzan a ser sometidos por la tecnología del vapor. Tanto en
las poéticas marinas de Turner como en las maravillosas placas fotográficas
de Gustave Le Gray de esos mismos años, las humeantes siluetas de los
nuevos navíos aparecen arrastrando los viejos cascos de los veleros como
agonizantes testigos de una época ya pasada. Enfundado, como se especifica
en la propia partitura, en las oscuras ropas de la vieja etiqueta española,
también el holandés aparece como un doliente testimonio de una época que
se resiste a desaparecer.

En Una comunicación a mis amigos, Wagner, a la vez que evoca las figuras
míticas de Ulises y del judío errante, sitúa con precisión la leyenda del
buque fantasma en los albores de la primera globalización económica
en la que se pasó del mar doméstico de la antigüedad clásica al océano
universal de las primeras exploraciones de la ruta africana hacia Oriente. Un
periplo impulsado por un incipiente capitalismo que acabará convirtiendo
los mares en simples lugares de paso de constantes flujos comerciales y

23
 donde las tormentas como expresión de una naturaleza avasallada por la
tecnología acaban por ser un factor marginal, racionalizado por los avances
de la predicción meteorológica y los modernos sistemas de alertas para la
navegación.

El capitán Daland, el padre de Senta, es un pequeño empresario típico de

la época en que transcurre la acción de la ópera. Su codicia le lleva a ofrecer
a su propia hija al holandés a cambio de los fabulosos tesoros amasados por
este en su viaje eterno y sin rumbo. El relato de Heinrich Heine en el que
se inspiró Wagner señala que la leyenda «toma su nombre del capitán, un
holandés que en cierta ocasión juró por todos los diablos que, a pesar de la
fuerte tormenta que entonces soplaba, doblaría cierto cabo, cuyo nombre
he olvidado, y que asimismo, navegaría hasta el día del Juicio. El diablo le
ha tomado la palabra y ahora tiene que vagar por los mares hasta el día del
Juicio, a no ser que sea liberado por la fidelidad de una mujer».

Como recuerda el germanista Wolf Burkhardt, la leyenda, elaborada con

suma habilidad literaria por Heine, resulta incomprensible si no se tiene en
cuenta que ese impulso por doblar el cabo es el que marcó históricamente
toda la ruta africana que abrió la vía del comercio a gran escala y, con ello,
hizo posible el mundo global en el que vivimos. Desde el cabo Bojador
o del Miedo –doblado en 1434– al de las Tormentas o de la Buena
Esperanza, avistado medio siglo después, la carrera de la búsqueda de una
ruta meridional a Oriente avanzó cabo a cabo hasta dejarla expedita al
comercio. La imperiosa necesidad de desafiar a la naturaleza fue también
una constante de los capitanes de la Compañía Neerlandesa de las Indias
Orientales del siglo XVII, quienes no dudaron en poner en peligro a sus
tripulaciones con tal de cumplir los plazos de sus armadores y embolsarse
sustanciosas primas. La superstición de la leyenda del holandés nace al
calor de una cultura de la narración de unas comunidades de marineros
aterrorizadas por las bajísimas tasas de retorno de estas expediciones.

No es casual que la mayoría de los testimonios escritos de esta leyenda

acerca del codicioso y blasfemo capitán holandés sean ingleses, la potencia
marítima y comercial que tomó el relevo a Holanda después de una serie
de crueles guerras marítimas que culminaron a finales del siglo XVIII. El

24
 truculento melodrama de Edward Fitzball, The Flying Dutchman (1826), o
la novela gótica de Frederick Marryat, The Phantom Ship (1839), por citar
tan solo dos muestras, configuran un potente imaginario que llega hasta la
cultura popular de nuestros días, plasmado en productos cinematográficos
tan conocidos como, por ejemplo, Piratas del Caribe. Como expresión
anacrónica y sobrepasada, el holandés representa en nuestro mundo
moderno la fascinación de una rebeldía contraria al buen orden del capital
contemporáneo, representado en los océanos por barcos claramente
identificados que respetan las normas universales del derecho marítimo.

El proyecto inicial de El holandés errante estaba ligado al posible encargo

de la Ópera de París de una pequeña pieza en un solo acto que debía
acompañar como inicio las funciones de danza, por lo que Wagner concibió
un libreto extraordinariamente breve y denso, en un solo acto. Tras largas
negociaciones y pruebas, la dirección del teatro parisino terminó rechazando
la propuesta de Wagner, pero compró el esbozo en francés de su libreto,
encargándole la composición de la música a Pierre Louis Dietsch, quien
estrenaría en 1841 la obra Le vaiseau phantôme sin pena ni gloria. Pese a
este revés, Wagner continuó adelante con su idea, terminando el libreto en
alemán y componiendo en apenas siete semanas una intensa partitura, que
quedó finalmente dividida en tres actos y un número total de ocho números
musicales (tres en el primer y segundo acto, y dos en el último). La ópera se
estrenaría el 2 de enero de 1843 en el teatro de la ópera de Dresde.

Esta técnica de repetir motivos y colores instrumentales en momentos

clave de la acción era por supuesto bien conocida en la ópera de esos
años y Wagner la había apreciado particularmente en la partitura de Der
Freischütz de Weber.

La concepción sonora de la partitura de Wagner está presidida en todo

momento por la preocupación por dar a la obra un particular color acorde
con su sustancia dramática –eso que Verdi denominaba a mediados de siglo
la tinta musicale de una ópera–, lo que consigue a través de la sistemática
utilización de motivos musicales reminiscentes, es decir, asociados a
situaciones y personajes que funcionan a modo de señal, como, por ejemplo,

25
 el conocido motivo de la trompa unido a la figura del holandés, que resuena
al inicio de la obertura y en numerosos otros momentos a lo largo de
toda la obra, o los cantos de los marineros en los vistosos cuadros iniciales
del primer acto y del tercero, que culmina con una impresionante batalla
musical entre los marineros de Daland y los del holandés. Esta técnica de
repetir motivos y colores instrumentales en momentos clave de la acción
era por supuesto bien conocida en la ópera de esos años y Wagner la había
apreciado particularmente en la partitura de Der Freischütz de Weber, obra
en la que los abismos siniestros de la escena de la garganta del lobo parecen
prefigurar, en medio del agitado océano de oscuros pinos del bosque alemán,
esas profundidades marinas del holandés errante que escupen una y otra vez
su cadáver viviente, como recuerda desesperado el protagonista en su aria
inicial.

Junto con la balada, el ciclópeo monólogo del holandés del primer acto,
así como el relato del sueño premonitorio de Erik en el dúo con Senta del
segundo, anuncian obsesivamente el destino de la pareja protagonista: la
redención a través del sacrificio.

Del relato inicial de Heine, Wagner suprimió la ironía, convirtiendo el

motivo de la redención por la fidelidad de una mujer en el centro de toda
la historia, y añadió la figura de Erik, el prometido de Senta (un cazador,
es decir, un personaje ligado a la tierra y opuesto a lo que proviene del
enigmático mar). Este personaje permite a Wagner la introducción de un
antagonista como tercero en discordia en la hipnótica relación entre Senta
y el holandés. La dramaturgia de la obra es trágica y, a la vez, de un singular
estatismo: todo lo que ocurre está ya dispuesto desde el principio por el
destino ineluctable que relata la célebre balada que canta Senta al inicio del
segundo acto, otra genial aportación de Wagner a la narración de Heine.

Si la afirmación de Wagner de que había compuesto en primer lugar la

música de la balada como «germen temático de toda la música de la ópera»
no se sostiene ni en la filología de los esbozos autógrafos ni en su estructura
musical, sí es cierto que, desde el punto de vista dramatúrgico y como
afirma también el compositor, la balada representa «la imagen condensada

26
de todo el drama». Junto con la balada, el ciclópeo monólogo del holandés
del primer acto, así como el relato del sueño premonitorio de Erik en el
dúo con Senta del segundo, anuncian obsesivamente el destino de la pareja
protagonista. Un destino que en Wagner no podía manifestarse de ninguna
otra forma que no fuera una redención a través del sacrificio.

Juan José Carreras es profesor de musicología en la Universidad de Zaragoza

27
28
29
 BIOGRAFÍAS
P A B LO
HERAS-CASADO
DIRECTOR MUSICAL
© FERNANDO SANCHO
Su repertorio incluye tanto óperas
como obras sinfónicas. Se ha puesto
al frente de las orquestas sinfónicas
de Los Ángeles, Chicago y San
Francisco, la Staatskapelle Berlin,
la Freiburger Barokorchester,
la Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks, la
Orchestre Philharmonique
de Radio France, la Royal
Concertgebouw Orchestra, la
Münchner Philharmoniker, la
Nacional de España, la Orchestra
dell’Accademia di Santa Cecilia
y la Filármonica de Berlín y la de
Viena. Ha dirigido, entre otras
óperas, Rigoletto en la Deutsche
Oper de Berlín, Les vêpres siciliennes
en la Ópera de Fráncfort, Carmen
en el Teatro Mariinski, Iphigénie
en Tauride en Toronto, L’elisir
d’amore en Baden-Baden y
Matsukaze en Bruselas, Varsovia
y Luxemburgo. En 2007 fue el
ganador del fórum de directores
de orquesta del Festival de
Lucerna. En 2011 fue nombrado
director principal de la Orquesta
de St. Luke’s de Nueva York y
en 2012 debutó en el Festival de
Salzburgo. Dirige con regularidad
el Ensemble InterContemporain y
el Klangforum Wien. Actualmente
es director principal invitado del
Teatro Real, en el que ha dirigido
dos conciertos y las óperas Rise
and Fall of the City of Mahagonny,
Il postino, El público e I due Foscari.
(www.pabloherascasado.com)
30
ÀLEX
OLLÉ F LO R E S
DIRECTOR DE ESCENA
Es uno de los seis directores
artísticos de la compañía de
teatro La Fura dels Baus. En
colaboración con Carlus Padrissa
creó Mediterrani, mar olímpic para
la ceremonia de inauguración
de los Juegos Olímpicos de
Barcelona 1992. Desde entonces
ha dirigido escénicamente un
amplio catálogo de espectáculos,
desde teatro (F@usto 3.0 y
Filosofía en el tocador, ambas en
colaboración con Padrissa) hasta
cine (F@usto 5.0, codirigida
con Padrissa e Isidro Ortiz).
En el terreno de la ópera y en
colaboración con Padrissa, ha
dirigido La Atlántida (De Falla),
Le martyre de Saint Sébastian
(Debussy), La damnation de
Faust (Berlioz), D.Q. Don Quijote
en Barcelona (Turina), Die
Zauberflöte (Mozart), El castillo
de Barbazul (Bartók) y Diario
de un desaparecido ( Janáček),
espectáculos que han podido
verse en el Festival de Salzburgo,
el Gran Teatre del Liceu, la
Opéra national de Paris, el Teatro
de la Zarzuela y la Ópera de
Roma, entre otros importantes
escenarios. Su último trabajo
lírico, en colaboración con
Valentina Carrasco, ha sido
Norma, en la Royal Opera House
de Londres. En el Teatro Real
ha dirigido Die Zauberflöte y Rise
and Fall of the City of Mahagonny.
ALFONS
ESCENÓGRAFO
Director de escena, escenógrafo
y cofundador del grupo GAT
de L’Hospitalet de Llobregat,
entre los montajes que ha
dirigido destacan La cabeza del
dragón de Valle-Inclán (1996),
L’amant inglesa de Duras (1997),
Piazzolla hora cero (2002) y
el espectáculo inaugural del
Fórum de las Culturas (2004).
Colaborador habitual de
Calixto Bieto, ha diseñado la
escenografía de Don Giovanni
(English National Opera), Die
Fledermaus (Welsh National
Opera), Manon y Macbeth
(Ópera de Fráncfort), La celestina
(Festival de Edimburgo),
Madama Butterfly (Komische
Oper de Berlín), Un ballo in
maschera (Liceu de Barcelona) y
Peer Gynt (Festival de Bergen),
entre otros espectáculos. Ha
recibido premios por La cabeza
del dragón, Farsa y licencia de la
reina castiza (GAT, 1998) y Las
comedias bárbaras (Edimburgo,
2000). En el Teatro Real ha
participado en Castra diva,
Wozzeck y Rise and Fall of the
City of Mahagonny.
JOSEP
A B R I L SCHÖNEBAUM ALEU
FIGURINISTA
Nació en Barcelona, donde
estudió bellas artes y diseño
de moda. Creó su propia
marca ( Josep Abril) en 1996
y presentó su colección en la
Pasarela 080 de Barcelona. En
2016 abrió su primera tienda
propia. Entre 2003 y 2010 fue
director creativo de la colección
masculina de Armand Basi One,
que se presentaba en la pasarela
internacional de París. En el
terreno del teatro ha diseñado
el vestuario para obras como
Un pont de mar blava, dirigida
por Lluis Llach en el Teatre
Nacional de Catalunya, He
documentado MozartNu (Yago
Pericot; Mercado de las Flores
de Barcelona), y en el operístico
ha diseñado vestuario para la
Ópera de Lyon (Erwartung, Il
prigioniero, Tristan und Isolde,
Der fliegende Holländer), el Gran
Teatre del Liceu (Gaudí) y la
Ópera de Sydney (Un ballo in
maschera, Madama Butterfly).
Ha sido galardonado en varias
ocasiones por su labor en el
campo de la moda. Imparte
talleres y clases de diseño en
varias universidades. En el
Teatro Real ha colaborado
en Rise and Fall of the city
Mahagonny.
URS
ILUMINADOR
© LEOPOLDO SAMSÓ
Estudió fotografía en Múnich
y trabajó de 1995 a 1998 con
Max Keller en el departamento
de iluminación del
Münchner Kammerspiele. Fue
asistente en el Grand Théâtre de
Ginebra y el Lincoln Center de
Nueva York. En 2000 comenzó
a trabajar como diseñador
de iluminación para teatro,
ópera, instalaciones y otras
performances. Ha participado
en más de cien producciones
en el Théâtre du Châtelet de
París, la Royal Opera House de
Londres, la Opéra national de
Paris, La Monnaie de Bruselas,
la Metropolitan Opera House
de Nueva York, la Staatsoper de
Berlín, la Comédie Française
de París y los festivales
de Avignon, Salzburgo y
Bayreuth. Ha trabajado con
Thomas Langhoff, Thomas
Ostermeier, Stefan Larsson,
Michael Haneke y Bob Wilson,
y colaborado en proyectos
artísticos de Vanessa Beecroft,
Anselm Kiefer y Marina
Abramovic. En 2012 dirigió las
óperas Jetzt y What next? Y en
2014 Happy, happy de Nitschke
en la Ópera de Montpellier.
En el Real ha participado
en Rise and Fall of the City of
Mahagonny, Der Rosenkavalier,
La página en blanco, Così fan
tutte, La conquista de México,
Lohengrin y El público.
FRANC
VÍDEO
Como artista audiovisual, ha
sido galardonado con el Premi
Nacional de Cultura de la
Generalitat de Catalunya en
el apartado audiovisual. Ha
colaborado en las proyecciones
para eventos de gran formato
(Exposición Universal de
Shanghái, Exposición Universal
de Zaragoza, video-mappings
en fachadas de edificios
emblemáticos), así como
danza, teatro y ópera. En este
último género, ha trabajado
en escenarios tan prestigiosos
como el Teatro alla Scala de
Milán, el Colón de Buenos
Aires, el Liceu de Barcelona y el
Mariinsky de San Petersburgo.
Ha colaborado con La Fura
dels Baus en la puesta en escena
de obras como La Atlántida,
Le martyre de Saint Sébastian,
La damnation de Faust, Der
Ring des Nibelungen, Les troyens,
Tannhäuser y Le grand macabre,
entre otros títulos. Imparte
clases magistrales en varios
centros audiovisuales europeos.
Ha dirigido junto a Manel
Huerga la película Los hijos
del agua. En el Teatro Real ha
colaborado en Die Zauberflöte.
31
 ANDRÉS
MÁSPERO
DIRECTOR DEL CORO
© JAVIER DEL REAL
Inició sus estudios de piano
y dirección orquestal en su
país natal, Argentina. En
la Universidad Católica de
Washington DC obtuvo el
doctorado en artes musicales.
Fue director del coro del Teatro
Argentino de La Plata (1974-
1978) y más tarde del Teatro
Municipal de Río de Janeiro
durante cinco temporadas.
En 1982 fue director del coro
del Teatro Colón de Buenos
Aires y en 1987 ocupó ese
cargo en la Ópera de Dallas.
Posteriormente, y durante
cinco temporadas, fue director
del coro del Gran Teatre
del Liceu de Barcelona y
entre 1998 y 2003 tuvo a su
cargo el coro de la Ópera
de Fráncfort. En 2003 fue
nombrado, por iniciativa de
Zubin Mehta, director del coro
de la Bayerische Staatsoper de
Múnich. Ha colaborado con
la Accademia Nazionale di
Santa Cecilia de Roma varias
veces. Desde 2010, invitado por
Gerard Mortier, ocupa el cargo
de director del Coro Titular del
Teatro Real.
32
KWANGCHUL
YO U N
DALAND
© SONJA GERLACH
Graduado en la universidad
de su ciudad natal, Chungju
(Corea del Sur), este afamado
bajo ganó el primer premio en
el Concurso Vocal Nacional de
Corea siendo aún estudiante.
En 1988 hizo su debut en la
Ópera Estatal de Seúl como
De Sirieux (Fedora) y continuó
sus estudios en la Academia
de Artes de Berlín. Tras ser
miembro del conjunto de artistas
estables de la Staatsoper de
Berlín, ha sido invitado a otros
escenarios de gran prestigio,
como el Teatro alla Scala de
Milán, la Staatsoper de Viena,
la Metropolitan Opera House
de Nueva York, la Royal Opera
House de Londres, la Opéra
national de Paris y los festivales
de Bayreuth y Salzburgo, donde
ha interpretado personajes como
Gurnemanz (Parsifal), Ramfis
(Aida), Sarastro (Die Zauberflöte),
Hunding (Die Walküre), Fasolt
(Das Rheingold), Méphistophélès
(Faust), Filippo II (Don
Carlo) y Narbal (Les troyens).
Recientemente ha encarnado a
Melchtal (Guillaume Tell) y El
comendador (Don Giovanni),
en Nueva York. En el Real ha
cantado en Lohengrin y Parsifal.
(www.kwangchulyoun.info)
DIMITRY
I V A S H C H E N KO
DALAND
Este bajo ruso se graduó en
el Conservatorio Glinka de
Novosibirsk y completó sus
estudios en la Escuela Superior
de Música de Karlsruhe
(Alemania). Ha sido invitado
a cantar en importantes
escenarios, como la Metropolitan
Opera House de Nueva York,
la Scala de Milán, la Opéra
national de Paris, la Bayerische
Staatsoper de Múnich, y
los festivales de Salzburgo,
Baden-Baden y Edimburgo.
Ha interpretado los personajes
de Sparafucile (Rigoletto),
Gaspard (Der Freischütz),
Hunding (Die Walküre),
Osmin (Die Entführung aus
dem Serail), Méphistophélès
(Faust), Gurnemanz (Parsifal),
Rocco (Fidelio), Pogner (Die
Meistersinger von Nürnberg), El
comendador (Don Giovanni),
Vodnik (Rusalka) y el
protagonista de Borís Godunov.
Recientemente ha actuado en la
Canadian Opera Company de
Toronto (Oroveso en Norma)
y en el Liceu de Barcelona
(Sarastro en Die Zauberflöte).
En el Teatro Real ha cantado la
Novena sinfonía de Beethoven.
(www.dimitry-ivashchenko.de)
 INGELA RICARDA
BRIMBERG MERBETH
SENTA SENTA
© MIRKO JOERG KELLNER
© MALIN ARNESSON
© BALMER&DIXON
Esta soprano sueca estudió Esta apreciada soprano
en la Academia de Música dramática estudió en el
y Drama de la Universidad Conservatorio de Leipzig.
de Gotemburgo. Después de De 1999 a 2005 perteneció al
haber cantado papeles para conjunto de artistas estables de
mezzosoprano como Rosina la Staatsoper de Viena, donde
(Il barbiere di Siviglia) y cantó los personajes de Donna
Cherubino (Le nozze di Figaro), Anna (Don Giovanni), La
hizo su debut como soprano condesa (Le nozze di Figaro),
interpretando a Konstanze (Die Elsa (Lohengrin), Sieglinde
Entführung aus dem Serail) en (Die Walküre), Chrysothemis
Estocolmo. Desde entonces ha (Elektra), La mariscala (Der
desempeñado papeles como Rosenkavalier) y la protagonista
Amelia (Un ballo en maschera), de Daphne. También ha sido
Donna Anna (Don Giovanni) invitada a cantar en escenarios
y los protagonistas de Aida, tan célebres como la Opéra
Katia Kabanová y Jenůfa en la national de Paris, la Scala
Ópera de Malmö y en la Ópera de Milán, la Bayerische
de Gotemburgo. También ha Staatsoper de Múnich, el Liceu
sido invitada a cantar en otros de Barcelona y los festivales
escenarios, como el Thèâtre de la de Bayreuth y Salzburgo,
Monnaie de Bruselas, el Teatro en los que ha interpretado
Verdi de Trieste, la Deutsche personajes como Leonore
Oper de Berlín, la Opéra (Fidelio), La emperatriz (Die
de Lyon o el Theater an der Frau ohne Schatten), Emilia
Wien, donde ha interpretado Marty (El caso Makropulos),
personajes como Leonore Marietta (Die tote Stadt),
(Fidelio), Lady Macbeth Ariadna (Ariadne auf Naxos),
(Macbeth), y los protagonistas de Marie (Wozzeck), así como
Salome, Elektra y Manon Lescaut. Freia y Gutrune (Der Ring des
Recientemente se ha presentado Nibelungen). Recientemente
en Gotemburgo (Elettra en se ha presentado en el
Idomeneo, re di Creta) y en Teatro de la Maestranza
Colonia (Tosca). de Sevilla (Elisabeth en
Tannhäuser). Desde el 2006
es Kammersängerin de la
Staatsoper de Viena. (www.
ricardamerbeth.de)
N I KO L A I
S C H U KO F F
ERIK
Nació en Graz y comenzó
su carrera como tenor lírico,
siendo en la actualidad un
destacado intérprete de Parsifal,
personaje que ha cantado en
Múnich, Dresde, Budapest y
Santiago de Compostela. Otros
personajes importantes para
su carrera han sido Pollione
(Norma) en el Théâtre du
Châtelet de París, Dionysus
(The Bassarides) en Múnich,
Don José (Carmen) en el
Festival de Baden-Baden, la
Opéra national de París y la
Ópera de Zúrich; Erik (Der
fliegende Holländer) y Florestan
(Fidelio) en el Festival de
Edimburgo; Jim Mahoney
(Rise and Fall of the City of
Mahagonny) en Santiago de
Chile, y Pylades (Iphigénie en
Tauride) en el Teatre del Liceu
de Barcelona. Compromisos
más recientes le han llevado al
Teatro São Carlos de Lisboa
(Œdipe en Œdipus rex) y a la
Opéra National du Rhin (El
narrador y Peter Quint en The
turn of the screw). En el Teatro
Real ha participado en Jenůfa y
en La página en blanco. (www.
nikolaischukoff.com)
33
 BENJAMIN
BRUNS
ERIK Y EL TIMONEL DE
DALAND
© MIRJAM RAUSBERG
© SARA SCHÖNGER
Este tenor alemán inició su
carrera como solista en el
coro de niños de Hanóver, su
ciudad natal. Estudió en la
Academia de Música y Teatro
de Hamburgo y se formó
profesionalmente como parte
del conjunto de artistas estables
de la Ópera de Bremen, de
la Ópera de Colonia, de la
Semperoper de Dresde y de
la Staatsoper de Viena. Su
repertorio abarca papeles como
Belmonte (Die Entführung aus
dem Serail), Don Ottavio (Don
Giovanni), Ferrando (Così fan
tutte), Rosillon (Die lustige
Witwe), Froh (Das Rheingold),
Narraboth (Salome), Lysander
(A Midsummer Night’s Dream),
Ramiro (La cenerentola),
Boris (Katia Kabanová) y el
personaje de tenor italiano
de las óperas Capriccio y Der
Rosenkavalier. Recientemente
ha actuado en la Semperoper
de Dresde (Tamino en Die
Zauberflöte), en la Bayerische
Staatsoper de Múnich (David
en Die Meistersinger von
Nürnberg) y en el Festival de
Bayreuth (El timonel en Der
fliegende Holländer). (www.
benjaminbruns.com)
34
KAI
RÜÜTEL
MARY
Esta mezzosoprano estonia
estudió en la Escuela de
Música Georg Ots en Tallin
y, posteriormente, en el
Conservatorio Real de La Haya
y en la Academia Nacional
de Ópera de Holanda. De
2009 a 2011 fue miembro del
Programa Jette Parker para
Jóvenes Artistas de la Royal
Opera House de Londres, donde
cantó personajes como Hänsel
(Hänsel und Gretel), Rosette
(Manon), Flora (La traviata)
y Charlotte (Werther). Ha sido
invitada a cantar en escenarios
tan notorios como el Liceu de
Barcelona, De Nationale Opera
de Ámsterdam, el Théâtre
du Capitole de Toulouse, la
Vlaamse Opera y la Scottish
Opera de Glasgow. También ha
interpretado los papeles de Meg
Page (Falstaff), Wellgunde (Der
Ring des Nibelungen), Sonietka
(Lady Macbeth de Mtsensk),
Siegrune (Die Walküre), Annina
(Der Rosenkavalier), Emilia
(Otello) y Nefertiti (Akhnaten de
Philip Glass). Recientemente
ha cantado el personaje de Olga
(Eugenio Oneguin) en la Ópera
de Dallas. En el Teatro Real ha
participado en Parsifal.
PILAR
VÁ Z Q U E Z
MARY
Tras iniciar sus estudios
musicales en su ciudad natal,
esta joven mezzosoprano leonesa
terminó su formación en Madrid
bajo la dirección de Ramón
Regidor, José Luis Montoliú y
Miguel Zanetti. Ha sido invitada
a cantar en escenarios como el
Palau de les Arts de Valencia,
el Maggio Musicale florentino,
el Palacio de la Ópera de La
Coruña, el Théâtre du Capitole
de Toulouse, la Ópera de Oviedo
y la Quincena Musical de San
Sebastián, donde ha cantado
los papeles de Flosshilde (Das
Rheingold), Waltraute (Die
Walküre), Flora (La traviata),
Annio (La clemenza di Tito) y
Francisca (Doña Francisquita).
Ha trabajado con directores
como Zubin Mehta, Víctor
Pablo Pérez, Josep Pons, Antoni
Ros Marbá, Pietro Rizzo y
Tomáš Netopil. Recientemente
ha interpretado a la Segunda
Norna (Götterdämmerung) en
el Gran Teatre del Liceu de
Barcelona. En el Teatro Real ha
participado en Borís Godunov.
ROGER
PADULLÉS
EL TIMONEL DE DALAND
Nació en Sallent (Barcelona) y
se formó en el conservatorio de
Friburgo y en el Opera Studio
de Estrasburgo. Este tenor ha
sido premiado en los concursos
Montserrat Caballé de Andorra
(2005) y Francisco Viñas de
Barcelona (2009). Ha actuado
en escenarios como el Gran
Teatre del Liceu de Barcelona,
el Théâtre du Capitole de
Toulouse, la Opéra National du
Rhin de Estrasburgo, el Teatro
de Coblenza, el Palau de les
Arts de Valencia y el Teatro
Municipal de Chile, donde ha
participado en títulos como
Idomeneo, Der Rosenkavalier,
Król Roger, Armida, Les pêcheurs
de perles, Die Meistersinger von
Nürnberg, Die Zauberflöte,
Tannhäuser, The Rake’s
Progress y Le nozze di Figaro.
Recientemente ha interpretado a
Don José (Carmen) en el Theater
Orchester de Biel (Suiza). En
el Teatro Real ha cantado en
Orpheus und Eurydike, Die tote
Stadt, Don Quichotte, Wozzeck y
Der Kaiser von Atlantis.
E VG E N Y
NIKITIN
EL HOLANDÉS
Este barítono estudió en
el Conservatorio Rimski-
Kórsakov de San Petersburgo
y desde entonces forma parte
del conjunto estable del Teatro
Mariinski. Allí ha interpretado
los personajes protagonistas
de Ruslán y Ludmila, El
príncipe Ígor, Eugenio Oneguin
y Don Giovanni, además de
personajes como Shakloviti
(Khovanshchina), Banquo
(Macbeth), Felipe II (Don
Carlo), Tomsky (La dama de
picas) y Figaro (Le nozze di
Figaro). En los últimos años
los personajes wagnerianos
han ocupado un lugar especial
en su repertorio: Friedrich
von Telramund (Lohengrin),
Gunther (Götterdämmerung),
Klingsor (Parsifal) y Wotan
(Das Rheingold). Ha sido
invitado por la Metropolitan
Opera House de Nueva
York, la Staatsoper de Viena,
la Opéra national de Paris,
la Bayerische Staatsoper
de Múnich y los festivales
de Bayreuth, Salzburgo y
Edimburgo. Recientemente
ha cantado Ramfis (Aida) en
San Petersburgo y Kurwenal
(Tristan und Isolde) en Nueva
York. En el Real ha participado
en Borís Godunov y Parsifal.
SAMUEL
YO U N
EL HOLANDÉS
Este bajo-barítono estudió
canto en Seúl, Milán y en
la Academia de Música de
Colonia. Ha ganado concursos
internacionales tales como
el Toti Dal Monte (Treviso),
el Franz Schubert (Génova)
y el Francesco Albanese
(Nápoles). Ha sido miembro
del conjunto de artistas de
la Ópera de Colonia, donde
ha cantado personajes como
Donner y Gunther (Der
Ring des Nibelungen), Alfio
(Cavalleria Rusticana), Tonio
(Pagliacci), Jokanaan (Salome),
Escamillo (Carmen), Kaspar
(Der Freischütz) y los cuatro
personajes villanos en Les
contes d’Hoffmann. También
ha sido invitado a cantar en
otros importantes escenarios
como el Teatro alla Scala de
Milán, la Royal Opera House
de Londres, la Opéra national
de Paris, la Deutsche Oper de
Berlín, el Gran Teatre del Liceu
de Barcelona, la Bayerische
Staatsoper de Múnich y
el Festival de Bayreuth.
Recientemente ha interpretado
a Alberich (Das Rheingold) en
Chicago y Scarpia (Tosca) en
Colonia. Debuta en el Teatro
Real. (www.samuelyoun.net)
35
 CORO TITULAR
DEL TEATRO REAL

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010,
bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de
directores de orquesta como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi),
Simon Rattle (Sinfonía nº 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra),
Pedro Halffter (Cyrano de Bergerac), Tomas Hanus (Il barbiere di Siviglia), Titus
Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Rise and Fall of the City of
Mahagonny), Thomas Hengelbrock (La clemenza di Tito), James Conlon (I vespri
siciliani), Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling
(Saint François d’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth) o Alejo Pérez (La conquista de
México), entre otros. Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan
La Fura dels Baus, Robert Carsen, Emilio Sagi, Núria Espert, Peter Sellars, Alain
Platel, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi y Krzystof Warlikowski.
Ha protagonizado los estrenos mundiales de óperas como La página en blanco
(Pilar Jurado), The Perfect American (Philip Glass) o Brokeback Mountain (Charles
Wuorinen). Desde 2011 acredita la certificación de calidad ISO 9001.

36
TENORES SOPRANOS MEZZOSOPRANOS Y
Ángel Álvarez Legipsy Álvarez CONTRALTOS
David Barrera Carmen Arrieta Debora Abramowicz
Fernando Campo Ana Mª Fernández Mar Álvarez
José Manuel Cardama María Fidalgo Oxana Arabadzhieva
José Antonio Casas Victoria González Nazaret Cardoso
Adrián Castagnino Esther González Rosaida Castillo
César de Frutos Cristina Herreras Mª Dolores Coll
Alexander González Jung A Ko Beatriz de Gálvez
Bartomeu Guiscafre Adela López Mª Jesús Gerpe
Gaizka Gurruchaga Marta López Celine Kot
Imanol Laura Aurora Parra Gleisy Lovillo
Pedro Llanes Laia Prat Miriam Montero
Antonio Magno Rebeca Salcines Iria Rajal
José Carlo Marino Laura Suárez Liliana Rugiero
José Carlos Márquez Zornitsa Zlatkova
Pablo Oliva P I A N I ST A
David Plaza Abel Iturriaga
David Romero
Charles dos Santos A S I ST E N T E
José Tablada Miguel Ángel Arqued
Álvaro Vallejo
David Villegas

B A R Í TO N O S Y B A J O S
Ivan Barbeitos
Rubén Belmonte
Joseba Carril
Carlos Carzoglio
Ramón Cifuentes
Sebastián Covarrubias
Carlos García
José Julio González
Luis López
Manuel Lozano
Claudio Malgesini
Elier Muñoz
Andrés Pérez
Jorge de la Rosa
Koba Sardalashvili
Jordi Serrano
Alejandro Sirvent
Harold Torres
Igor Tsenkman

37
 ORQUESTA TITULAR
DEL TEATRO REAL

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real desde su

reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904
dirigida por Cordelás. En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó
durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de
Richard Strauss e Ígor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como
Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García
Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, actualmente, la de Ivor
Bolton, junto con Pablo Heras-Casado como principal director invitado. Además de
trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros
como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropóvich,
Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, James Conlon,
Renato Palumbo, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Jeffrey Tate y Nicola
Luisotti. (osm.es)

38
VIOLINES I V I O LO N C H E LO S TROMPETAS
Gergana Gergova Dragos A. Balan Andrés Micó**
concertino (invitado) solo violonchelo Rubén Simeo *
Victor Ardelean** Dmitri Tsirin**
Zograb Tatevosyan* Mikolaj Konopelski TROMBONES
Jan Koziol Michele Prin Simeón Galduf**
Mitchell S. Andersson Gregory Lacour Sergio García*
Farhad M. Sohrabi Andrés Ruiz Gilles Lebrun**
Wolfgang Izquierdo Sara Morgado bajo
Erik Ellegiers Simone Tobías
Shoko Muraoka TUBA
Tomoko Kosugi CONTRABAJOS Walter R. Stormont**
David Tena Fernando Poblete**
Alexander Morales José Luis Ferreyra ARPA
Gabor Szabo Silvia Costigan Susana Cermeño**
Saho Shinohara Bernhard Huber
Holger Ernst TIMBAL
VIOLINES II Luis A. da Fonseca* José Manuel Llorens**
Sonia Klikiewicz**
Vera Paskaleva* FLAUTAS PERCUSIÓN
Varghaollah Badiee Pilar Constancio** Esaú Borredá**
Ángeles Egea Ana Madolell
Mª Carmen Garrido Jaume Martí** BANDA INTERNA
Marianna Toth flautín
Barbara Wierzbicka TROMPAS
Esperanza Velasco OBOES Fernando E. Puig**
Teresa Heidel Guillermo Sanchís** Antonio Velasco
Daniel Chirilov Álvaro Vega** Juan A. Boronat
Marta Morán corno inglés Miguel Peña
Alma Olite
CLARINETES FLAUTINES
VIOLAS Luis Miguel Méndez** Ana Constancio
Sergio Vacas** Nerea Meyer Mª José Belotto
Olga Izsak Mª Antonia Rodríguez
Hanna Mª Ambros F A G OT E S
Zvetlana Arapu Salvador Aragó** PERCUSIÓN
Vidor Vankay Francisco Alonso** Juan José Rubio**
Alex Rosales Ramón M. Ortega**
Oleg Krylnikov
Manuel Ascanio TROMPAS ** Solista
Josefa Lafarga Ramón Cueves** * Ayuda de solista
Laure Gaudrón Joaquín Talens* Los percusionistas de la OSM
Damián Tarín* utilizan instrumentos Zildjian
Héctor M. Escudero*

39
40
 11

L A S H I S TO R I A S D E L R E A L
CRÍMENES DE LESO WAGNERISMO

COLECCIÓN ROMO Y FÜSSEL, NO. 913

TEATRO REAL (CA. 1905)

La historia del Teatro Real contiene pasajes dignos del

libreto de alguna de las grandes óperas que han sido
representadas sobre su escenario. Con motivo de la
celebración de su Bicentenario, rescatamos, a razón de
un artículo por cada programa de mano, algunos de los
momentos únicos –desde acontecimientos históricos
hasta geniales curiosidades– que se han vivido en esta
casa de la ópera.

41
 En el último cuarto del siglo XIX se iba a asistir a la lenta pero
inexorable incorporación de las óperas de Richard Wagner en el
repertorio del Teatro Real. No fue fácil. No fue rápido. Aunque
ahora nos pueda sorprender, los pioneros wagnerianos eran jóvenes
progresistas que descalificaban a los amantes del belcanto imperante
por caducos, trasnochados y reaccionarios. A finales del XIX ser
wagneriano era lo más moderno que se podía ser en ópera.

El público tradicional, acostumbrado a la ópera italiana, reaccionó

con burlas hacia lo nuevo. Como cita Arbós en sus memorias: «Yo,
la verdad, de ese Guagner [sic] lo único que conozco no me ha
convencido. No he visto claro qué había querido decir… No pude
comprender más sino que allí había un pato, que creo se casaba en el
segundo acto y luego en el tercero resultaba ser el hermano de la tiple».

Hasta 1876 no llegó Rienzi. Protestaron los wagnerianos: ese título

tenía ya 34 años y no respondía al verdadero credo estético de su
admirado ídolo. Les hicieron caso solo a medias: Rienzi solo volvió
una vez al escenario del Real, pero no se programaron las obras más
recientes de Wagner. La publicación de una conocida caricatura
del compositor rodeado de cacharros y artefactos sonoros dio
inmediatamente ocasión a sus detractores para llamarle «el sartenero
lírico». Cinco años después, en 1881, se representó Lohengrin, pero
como cantaba Gayarre nadie se atrevió a criticar nada. Ese mismo
título lo cantaron luego muchos otros tenores, porque durante nueve
años Lohengrin fue la única ópera wagneriana representada en el
Real. Entonces llegó a Madrid el director Luigi Mancinelli, quien,
en el uso de sus prerrogativas contractuales, decidió programar
Tannhäuser en 1890. Era todo un reto, porque, si bien los fragmentos
orquestales eran ya muy conocidos por el público de los conciertos,
la ópera completa llegaba a Madrid con 45 años de retraso. «La sala
brillantísima; el paraíso rebosante, amenazador, cuajado de rígido
mocerío que no permitía el menor desliz ni a los cantantes ni a la
orquesta; la concurrencia extraordinaria en las demás localidades,
el apretujarse en palcos y galerías, todo era señal cierta de función
solemne» (De las memorias de un gacetillero, de José Francos
Rodríguez). La función tuvo de excelente la dirección de Mancinelli.
La presentación escénica fue pobre y anacrónica, el tenor cometió
fallos imperdonables, pero la soprano Teresa Arkel deslumbró en lo
vocal y en apariencia física («¡Qué Venus tan digna del nombre!»).

42
 La presencia de Mancinelli fue una garantía de calidad para los
primeros «Wágneres» del Teatro Real. Contó incluso con la
autorización expresa de la viuda de Wagner para incluir en 1891
la escena final de Parsifal en una de las sesiones de la Sociedad
de Conciertos. Pero luego fueron llegando otros intérpretes
menos cuidadosos. Crítica de Peña y Goñi en 1893: «El maestro
Mascheroni triunfó en Tannhäuser merced a un crimen de leso
wagnerismo cometido en la famosa marcha». En ese mismo año
se programó el estreno de Los maestros cantores de Núremberg; las
únicas tres representaciones previstas tuvieron que retrasarse
porque el tenor De Marchi se negaba a aprenderse su parte.
Con tal de poder escuchar la ópera, los aficionados wagnerianos
pedían que se representara incluso sin tenor. En 1899 se estrenó
La valquiria, cantada en castellano y dirigida por Juan Goula, a
quien culparon de la mala versión: «Correcta pero sin tono, sin
claroscuro, apagada, clorótica, los tiempos de la partitura fueron
una constante equivocación». Dos años después llegaba Sigfrido,
dirigida por Cleofonte Campanini. El día del estreno no
estaban ocupadas ni la cuarta parte de las localidades.

Una orden gubernativa de 1908 estableció que las funciones de

teatro en toda España debían terminar antes de las doce y media
de la madrugada. La larga duración de las óperas de Wagner
provocaba que los empresarios del Teatro Real fueran multados
con 500 pesetas cada vez que las programaban. La solución fue
sustituir precipitadamente los títulos wagnerianos anunciados
por algún Verdi más cortito o, lo que los wagnerianos definieron
como «profanación», mutilar radicalmente sus óperas. Así, y
por poner un ejemplo, los cortes realizados en El ocaso de los
dioses para no sobrepasar el horario hicieron que el personaje de
Alberich desapareciera por completo.

FUNCIONES BENÉFICAS 12
A PUBLICAR EN EL PROGRAMA DE MANO DE BILLY BUDD

43
44
INSTI TUCI ONA L
INFORM ACI ÓN P A T R O NATO CO MIS IÓ N E J E CUT IVA
PRESIDENCIA DE HONOR PRESIDENTE
SS.MM. Los Reyes de España Gregorio Marañón Bertrán de Lis

PRESIDENTE VOCALES NATOS

Gregorio Marañón Bertrán de Lis Montserrat Iglesias Santos
Íñigo Méndez de Vigo y Montejo Anunciada Fernández de Córdova
MINISTRO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE
Cristina Cifuentes Cuencas VOCALES
PRESIDENTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID Fernando Benzo Sainz
Manuela Carmena Castrillo Jaime Miguel de los Santos González
ALCALDESA DE MADRID Carlos López Blanco
Alfredo Sáenz Abad
VOCALES NATOS
Fernando Benzo Sainz DIRECTOR GENERAL
SECRETARIO DE ESTADO DE CULTURA
Ignacio García-Belenguer Laita
José Canal Muñoz
SUBSECRETARIO DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN,
CULTURA Y DEPORTE
SECRETARIO
Ignacio Hermoso Contreras
Montserrat Iglesias Santos
DIRECTORA GENERAL DEL INAEM
VICESECRETARIOS
Anunciada Fernández de Córdova
DIRECTORA DE LA OFICINA DE CULTURA Y TURISMO Carmen Acedo Grande
DE LA COMUNIDAD DE MADRID Eduardo Fernández Palomares
Jaime Miguel de los Santos González
DIRECTOR GENERAL DE PROMOCIÓN CULTURAL DIRECTOR ARTÍSTICO
DE LA COMUNIDAD DE MADRID Joan Matabosch Grifoll
VOCALES
Luis Abril Pérez
Ignacio Astarloa Huarte-Mendicoa
Rodrigo Echenique Gordillo
Isidro Fainé Casas
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Ángel Garrido García
Javier Gomá Lanzón
Francisco González Rodríguez
Carlos López Blanco
Celia Mayer Duque
Enrique Ossorio Crespo
Florentino Pérez Rodríguez
Pilar Platero Sanz
Borja Prado Eulate
Marta Rivera de la Cruz
Matías Rodríguez Inciarte
Ángel Ron Güimil
Mario Vargas Llosa
Juan-Miguel Villar Mir
PATRONOS DE HONOR
Esperanza Aguirre Gil de Biedma
Carmen Alborch Bataller
Alberto Ruiz-Gallardón
DIRECTOR GENERAL
Ignacio García-Belenguer Laita
SECRETARIO
Ignacio Hermoso Contreras
VICESECRETARIOS
Carmen Acedo Grande
Eduardo Fernández Palomares

45
 MECE N A S P RI N C I P AL E S

MECE N A S

PAT ROC I N A D OR E S

COLA BO RA D O R E S

46
BEN E F A C TORE S

G RUP OS D E C OM U NI C A C I Ó N

INST I T UC I O N ES C O L A B O R A DO R AS
logo_fundacion 24/1/07 14:14 Pagina 1
C M Y CM MY CY CMY K

Fundación Federico García Lorca

Compuesta

PRO G RA M A SO C I AL

COLABORA

EL TEATRO ES MIEMBRO
DE LAS SIGUIENTES INSTITUCIONES

C ON EL A P OYO DE :
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Oproler y Sagardoy Abogados

47
 J UNT A D E P ROT E C TO R E S
PRESIDENTE
Alfredo Sáenz Abad
VICEPRESIDENTES
Juan Manuel Cendoya Méndez
de Vigo
Director General de Comunicación,
Marketing Corporativo y Estudios del
Banco Santander
Isidro Fainé Casas
Presidente de la Fundación Bancaria
“la Caixa”
Francisco González Rodríguez
Presidente de la Fundación BBVA
y de BBVA
Carlos López Blanco
Director General de Asuntos
Públicos de Telefónica
Juan Pedro Moreno Jubrías
Presidente de Accenture
VOCALES
Fernando Abril-Martorell
Presidente de Indra
Hilario Albarracín
Presidente de KPMG en España
Juan Alcaraz López
Consejero Delegado de Allfunds Bank
Salvador Alemany Mas
Presidente de Abertis
Infraestructuras
Juan Arrizabalaga Azurmendi
Presidente de Altadis
Álvaro Artiach-Vila San Juan
Director General de Sisley España
Rafael Barbero Martín
Director General de Caja de Burgos
Antonio Brufau Niubó
Presidente de Fundación Repsol
Demetrio Carceller Arce
Presidente de Fundación Damm
Mauricio Casals Aldama
Presidente de La Razón
Alicia Catalán Heredero
Directora General de NOHO
Comunicación
Luigi Cervesato
Director General de Japan
Tobacco International Iberia
Álvaro Bermúdez de Castro
Director general de innovación y contenido
de Mindshare
Bill Derrenger
Vicepresidente del Sur de Europa de Clear
Channel
Rodrigo Echenique
Presidente del Banco Santander España
Ovidio Egido Gil
Director General de MasterCard España
Jesús Encinar
Fundador de Idealista
Ignacio Eyries García de Vinuesa
Director General de Caser
Antonio Fernández-Galiano Campos
Presidente Ejecutivo de Unidad Editorial
48
Luis Furnells Abaunz Giulio Pastore
Presidente de Grupo Oesía Director General de Maserati Europa
Miguel Ángel Furones Ferre Pedro Pérez-Llorca Zamora
Presidente de Publicis Socio Director de Pérez-Llorca
Luis Gallego Martín Ignacio Polanco Moreno
Presidente de IBERIA Presidente de Honor de PRISA
Antonio García Ferrer Borja Prado Eulate
Vicepresidente Ejecutivo de Presidente de Endesa
Fundación ACS
Antonio Pulido
Inmaculada García Martínez Presidente de Cajasol
Presidenta de Loterías y Jesús Quintanal San Emeterio
Apuestas del Estado Presidente del Consejo de
Jordi García Tabernero Administración de AEGON España
Director General de Comunicación y Relaciones François Rameau
Institucionales de Gas Natural Fenosa Senior Country Officer Iberia Crédit Agricole
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco Pedro J. Ramírez Codina
Presidente de Mutua Madrileña y de su Presidente de El Español
Fundación
Narcís Rebollo Melció
Antonio Gassó Navarro Presidente de Universal Music
Consejero Delegado y Director General
Andrés Rodríguez
de GAES
Presidente de Spainmedia Magazines
Carlos González Bosch
Presidente de Cofares Matías Rodríguez Inciarte
Presidente de la Fundación Princesa
Philippe Huertas de Asturias
Director General de Breguet para España
Francisco Román Riechmann
Enrique V. Iglesias Presidente de Vodafone España
Francisco Ivorra y de su Fundación
Presidente de Asisa
Ángel Ron Güimil
José Joly Martínez de Salazar Presidente de Banco Popular
Presidente de Grupo Joly
Fernando Ruiz Ruiz
Alejandro de la Joya Ruiz de Velasco Presidente de Deloitte España
Consejero Delegado de Ferrovial
Agromán José Antonio Sánchez Domínguez
Presidente de la Corporación RTVE
Juan José Litrán Melul
Director de la Fundación Enrique Sánchez Sánchez
Presidente de Adecco España
Coca-Cola
Antonio Llardén Carratalá José Mª Sánchez Santa Cecilia
Director General Prodware Spain & VP
Presidente de Enagás
Prodware Grupo
Enrique Loewe
Presidente de Honor de Fundación Loewe Guenther Seemann
Presidente Ejecutivo de BMW
Eduardo López-Puertas Bitaubé Group España y Portugal
Director General de Ifema
Martín Sellés Fort
Julián López Nieto Presidente y Consejero Delegado
Presidente del Grupo Redislogar de Janssen-Cilag
Roque Lozano Barbero Alfonso Serrano-Súñer y de Hoyos
Presidente y Consejero Delegado Presidente de Management Solutions
de Nokia España Ángel Simón Grimaldos
Soledad Luca de Tena Presidente Ejecutivo de Agbar
Vicepresidenta de ABC Juan Carlos Ureta
Asís Martín de Cabiedes Presidente de Renta 4 Banco
Presidente de Europa Press José Manuel Vargas Gómez
Javier Martí Corral Presidente de AENA
Presidente de la Fundación Excelentia Paolo Vasile
Consejero Delegado de Mediaset España
Ángel Martín Vizcaíno
Director General de Radio Televisión Juan-Miguel Villar Mir
Madrid Presidente del Grupo Villar Mir
Marta Martínez Alonso Antonio J. Zoido Martínez
Presidenta de IBM España, Presidente de Bolsas y Mercados Españoles
Portugal, Grecia e Israel
Antonio Miguel Méndez Pozo SECRETARIO
Presidente de Grupo de Borja Ezcurra Vacas
Comunicación Promecal Adjunto al Director General y
Director de Patrocinio y Mecenazgo
Javier Pascual del Olmo
Presidente de Ediciones Condé Nast
C ON SE JO A SESO R
PRESIDENTE
Mario Vargas Llosa
MIEMBROS
Juan Barja de Quiroga Losada
Manuel Borja-Villel
Hernán Cortés Moreno
Núria Espert
Iñaki Gabilondo Pujol
Laura García-Lorca de los Ríos
C ÍR C ULO D I P LO MÁT I C O
Excmo. Sr. Yuri P. Korchagin
Embajador de Rusia
S.A. Ppe. Mansour Bin Khalid
Alfarhan al Saud
Embajador de Arabia Saudí
Excma. Sra. Roberta Lajous Vargas
Embajadora de México
Excmo. Sr. Simon John Manley
Embajador de Reino Unido
Excmo. Sr. Heinz Peter Tempel
Embajador de Alemania
C ON SE JO I N T ER NAC I O N A L
PRESIDENTE
Helena Revoredo de Gut
VICEPRESIDENTE
Fernando D’Ornellas
MIEMBROS
Claudio Aguirre Pemán
Carlos Fitz-James Stuart, Arturo Sarmiento y María Guerrero
duque de Alba
Marcos Arbaitman
Alicia Koplowitz,
marquesa de Bellavista
Pierre Bergé
Karolina Blaberg
Jerónimo y Stefanie Bremer Villaseñor
JU N T A D E A M I GOS DE L R E A L
PRESIDENTE
Alfonso Cortina de Alcocer
VICEPRESIDENTE
Jesús María Caínzos Fernández
MIEMBROS
Claudio Aguirre Pemán
Blanca Suelves Figueroa,
duquesa de Alburquerque
Modesto Álvarez Otero
Rafael Ansón Oliart
Juan Arrizabalaga Azurmendi
Matías Cortés  Julia Oetker  Directora de Mecenazgo Privado
Juan Díaz-Laviada
Olaf Díaz-Pintado
Jesús Encinar
José María Prado García
Javier Gomá Lanzón Mercedes Rico Carabias
José Luis Gómez Ana Santos Aramburo
Manuel Gutiérrez Aragón Amelia Valcárcel
Carmen Iglesias Cano y Bernaldo de Quirós
Montserrat Iglesias Santos
Arnoldo Liberman Stilman SECRETARIA
Antonio Muñoz Molina Laura Furones Fragoso
Fabián Panisello Directora de Publicaciones,
Rafael Pardo Avellaneda Actividades Culturales y Formación
Excmo. Sr. Pierre Labouverie Excmo. Sr. Stefano Sannino
Embajador de Bélgica Embajador de Italia
Excmo. Sr. Francisco Ribeiro de Excmo. Sr. Masashi Mizukami
Menezes Embajador de Japón
Embajador de Portugal Excmo. Sr. Matthew Levin
Excmo. Sr. Lyu Fan Embajador de Canadá
Embajador de China
Excmo. Sr. Yves Saint-Geours SECRETARIA
Embajador de Francia Marisa Vázquez-Shelly
Excmo. Sr. Alberto Furmanski Directora de Mecenazgo Privado
Goldstein
Embajador de Colombia
Teresa A.L. Bulgheroni David Rockefeller Jr.
Carlos Augusto y Mónica Dammert y Susan Rockefeller
Valentín Díez Morodo Álvaro Saieh, Ana de Saieh
José Manuel Durão Barroso y Catalina Saieh
José Antonio y Beatrice Esteve  Carlos Salinas y Ana Paula Gerard
Jaime y Raquel Gilinski Luis Carlos Sarmiento,
Fanny Gutiérrez de Sarmiento
José Graña
y Sonia Sarmiento
Bruce Horten y Aaron Lieber
Gerard López
Paul y Leonora Saurel
Pilar Solís-Beaumont,
Antonio del Valle
marquesa de Marañón
Ulrike Winkler
Julia Oetker
Paloma O’Shea SECRETARIA
Juan Antonio Pérez Simón Marisa Vázquez-Shelly
Borja Prado Eulate Directora de Mecenazgo Privado
y Pilar Benítez Toledano
Isabel Estapé Tous  Helena Revoredo de Gut 
Fernando Fernández Tapias  Alfredo Sáenz Abad 
Elena Ochoa, Valeria Barreiros Cotoner,
lady Foster  duquesa de San Miguel
Iñaki Gabilondo Pujol  Alejandro Sanz 
Carlos Falcó, José Manuel Serrano-Alberca 
marqués de Griñón Lilly Scarpetta
María Guerrero Sanz  Eugenia Silva
José Lladó Fernández-Urrutia  Antonio Trueba Bustamante 
Pilar Solís-Beaumont, Eduardo Zaplana Hernández-Soro
marquesa de Marañón 
Ernesto Mata López  SECRETARIA
Teresa Mazuelas Pérez-Cecilia Marisa Vázquez-Shelly
Luisa Orlando Olaso
Paloma O’Shea 
Paloma del Portillo Yravedra 
49
 UNI V E RSI D A D E S C O L A B O R A DO R AS
Universidad de Alcalá • Universidad Complutense de Madrid • RESAD • Universidad Politécnica de Madrid • Universidad
Autónoma de Madrid • UNED • Universidad Carlos III de Madrid • Universidad Rey Juan Carlos • Universidad Pontificia Comillas
• Universidad San Pablo CEU • Universidad Francisco de Vitoria • ECAM • Universidad Europea de Madrid • Universidad
Antonio de Nebrija • Universidad Camilo José Cela • Centro Universitario Villanueva • Universidad IE • Saint Louis University
AM I G OS D E L RE AL
AMIGOS (DESDE 75 HASTA 600€)
Silvia Irena Abellán Sanchidrián
Lola Aguado
Isabel Algarra Martínez
José Carlos Alvarez-Gascón Pérez
María Pilar Álvarez Lammers
José Ramón Álvarez Rendueles
Javier Anitua Echeverría
Poli Álvarez Matilla
Manuel Arias de la Cruz
Pablo Ariztegui Andreve
Carmen Asensio Montes
Alexandra Marta Azorí Gutiérrez
Julio Alberto Báez Fland
Pilar Ballestín Campa
Natalia Ballestero Rueda
Rafael Bañares Cañizares
Clara Bañeros de la Fuente
Eugenio Bargueño Gómez
Joaquín Barón Carretero
Estela Barreiro González
Elvira Bartolomé Segurado
Isabel Benito García
Diane K. Beeson
José Bedoya Turrez
Madeleine Bellew Flannery
Estela Benavides
Julia Blanco Martínez
Manuela Cipriana Blanco Quiroga
María Bonetti de Cossarina
Manuel Burillo Leal
José María Caballero Savorido
M. Concepción Camiruaga Ángela García-Comendador Embid
Arechabaleta
Jesús del Campo San Vicente
Ángel Cano Plaza
Ana Carmona Pedraz
María Pina Caruso
Javier Casas Castro
Rodolfo del Castillo Morán
María Francisca Castillero García
Mercedes Castro Lomas
Yago Castro Rial Franco
Manuel Cavestani
Rocío Centurión Quiroga
Javier Chávarri Zapatero
Nieves Chillón Sánchez
Isaura Clavero Paradiñeiro
José Miguel Cleva Millor
María Conde
Ramón Consuegra Lafuente
Elena Cortés Gómez
Carmen Costa Pérez
Federico de la Cruz Bertolo
50
Julio de la Cruz Rojas
Emilio Cuadrado Albite
Mariana Diekmann Porep
Emiliana de Dios Rodríguez
Almudena del Río Galán
Carmen Cristina de la Vega Óscar Velasco Gravalos
Guerrero
Inmaculada Díez Gil
María Ángeles Ensesa Bonet
María Fe Elía de Miguel
Felicidad Echevarría Arroyo
María Luisa Antonia Enríquez María Teresa Hernández Paul
Camino
Manuel de Haro Serrano
Asunción Díaz Martín-Consuegra
Concepción Escolano Belló
María Isabel Esteban Catalán
Concha Espinar Josende
Francisco Faz Olivencia
María Antonia Fernández
Teresa Fernández Paz
José Luis Fernández Pérez
María Victoria Fernández Ramudo
José Antonio Fernández Rivero
Esperanza Fernández Samaniego
María del Pilar Fisac Martín
José Aurelio Franco Nera
Germán Galindo Moya
Orfelina Gallego Piedra
Manuel Gallent Nicola
Belén García Álvarez-Valle
María del Prado García Amor
Amelia García de Fernando Alarcón
Jacinto García Díez
José Manuel García López
Francisco Javier García Molina
Juan Antonio García Rafart
Mª Carmen García-Ramal López Ángel Rafael Martín Martínez
de Haro
Eduardo García Tapetado
José García Valdivieso
María de la O Garijo Salazar
Ana Gasco Álvarez-Monteserín
María Rosario Gato Polo
María Luz Gil Díaz
Luis Gil Palacios
Rosa Gil Sotres
José Gilar Martínez
Montoisy Godelieve
Jesús Gómez Esteban
Roberto Gómez-Morodo Suárez
José González-Albo Morales
Mercedes González-Frías Martínez
David González Rodríguez
Francisco González Romero
Belén de Gonzalo Gámir
José Ramón Goya Ramos
Florentino Gracia Utrillas
Ray Green
África Guijo Moreno
Conchita Gutiérrez Roldán
Esther Hassan Israel
Carmen Hernáez
Cristóbal Herrera Gómez
Margarete Heusel Scherbacher
Imagen 85
María Teresa Iza Echave
Carmen Izquierdo Pérez
Sabine Kieselack
José Manuel Kindelán Alonso
Pablo Honorio Labanda Urbano
Juan Antonio Larrarte Giménez
Alicia las Heras Panadero
Juan Carlos Ledesma González
Beryl Lie Mora
Cristóbal López Cañas
Aurora López García
Menchu López Ibinaga
Antonio Lorente del Prisco
Patrocinio Lorenzo Gutiérrez
Fabio Lorenzo Taddei
Enrique Losada Miguel
Jordi Manchado Puchol
Mónica Marazuela Azpíroz
Pedro Marazuela Azpíroz
Esperanza Marín Herranz
María Luisa Marín Parra
Ángel Martín y Cabiedes
Luis Jorge Martín Cabré
Alfonso Martín Muncharaz
Juan Antonio Martín Riaza
Benito Martín Ortega
María Isabel Martín Tovar
Ana Martínez Caro
Nemesio Martínez Fernández
José Luis Martínez-Lacuesta
González
Rosalía Martínez Pérez
Gregorio Martínez Redondo
Consuelo Martínez Serrano
Norberto Mateos Martín
María Carmen Mateos Peñamaría
Gerardo Meil Landwerlin
María Jesús Lucila Mejía Gómez
Sofía de Mendizábal y Castellanos
María Ángeles Menéndez Crespo
Pelayo de Merlo Martínez
María Jesús de Miguel
Jesús Millán Núñez-Cortés
María Carmen Millor Valbuena
Antonio Miranda Rodríguez
Josefa Moltó Albiñana
Juan Mora Díaz
Remedios Morales Gutiérrez
José Munera López
Ángel Muñoz Mesto
María Muñoz Camos
Cesárea Muñoz Fórneas
Lorena Muñoz Vivas
Juan Carlos Navarro Bernardos
Ana Obradors de la Cruz
Mª del Carmen Obradors de la Cruz
Ricardo Muñoz Botas
Teresa Olivié Martínez-Peñalver
Soledad Ortiz de Artiñano Kutz
Luisa Pacheco Lledó
Sergio Panadero Bautista
Manuel Panadero López
Elvira Paulet Díaz
Rosa Paz
Isabel Peláez Cordón
María Jesús Peñalba López
Pilar Pérez Álvarez
Jesús Pérez Pareja
Mercedes Pérez Samperio
José Antonio Pérez Vega
Edite Perkons
Ana Pobes
José Polo Criado
José Luis Poveda Galdrán
Margarita Provencio Arranz
Isabel Puebla
Reyes Puebla Caballero
Gonzalo Puebla Gil
Macarena Ramírez Martínez de M.D.E.P.
Elorza
María del Carmen Requejo
Almudena del Río Galán
José Rincón Estrada
Raquel del Río Paramio
María Antonia Ríos López
Fernando Rodríguez
José Ignacio Rodríguez Crespo
Rafael Gustavo Rodríguez González
Mª Begoña Rodríguez López
Irene Rodríguez Picón
Andrés Rodríguez del Portillo
Manuel Rodríguez Rosario
Celia Román
María Teresa Romero Rodríguez
Juan José Ruiz del Castillo
Manuel Sabater Rodríguez-Adare
Ricardo Sadi Urban
Javier Sáenz de Ormijana Valdés
Felipe Salanova García Mouriño
Rosa Salanova García Mouriño
María Isabel Sánchez
Fernando Sánchez
Víctor Julián Sánchez Calle
Mercedes Sánchez del Río
Marta Sánchez Heras
Manuela Sánchez Ventaja
Carmen Sánchez Yebra
Mariano Sánchez Yebra
Ana María Sancho Abril
Mª Concepción Sangróniz Entelgy
Camiruaga
Michel San Martín Hermosilla
José Manuel Santomé Urbano
Ángel Seco Rodríguez
María Lourdes Segura Rodríguez
Angelita Serrano
Francisco Serrano Fandos
Carmen Sierra García
Asunción Silván Pobles
Ada Suardíaz Espejo
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Marina Toledo Peña
Pedro Juan Torrent Ribert
Francisco Trigo Gallardo
José Luis Valdés Fernández
José Luis Varea Perdiguer
Armando del Valle Hernández
Carmen del Valle Pérez
Julita Varela Pedroche
Mariano Vega Ballestero
Jorge Vergas García
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Director de Patrocinio y Mecenazgo Secretario General Ignacio Hermoso Contreras
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DIRECCIÓN ARTÍSTICA Directora de Mecenazgo Privado
Director Artístico Joan Matabosch Grifoll Marisa Vázquez-Shelly
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Director Musical Ivor Bolton COMUNICACIÓN Y MARKETING
Principal Director Invitado Pablo Heras-Casado Directora de Comunicación y Marketing
Director del Coro Andrés Máspero Lourdes Sánchez-Ocaña
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Director de Escenario Carlos Abolafia Díaz RELACIONES INSTITUCIONALES
Director de Producción Justin Way Y E V E N TO S
Directora de Publicaciones Laura Furones Fragoso Directora de Relaciones Institucionales y Eventos
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© de los textos: Àlex Ollé, Andrés Ibáñez, Juan José Carreras, Federico Figueroa
© de la ilustración de cubierta: Argonauta
© de la fotografía de la producción: Jean-Louis Fernández
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Diseño: Argonauta. Maquetación e impresión: Estilo Estugraf Impresores, S.L. Depósito Legal: M-39027-2016

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