MASS MODA

(MODA DE MASAS) Patricia Calefato

1. Moda y comunicación
un "pedazo" de sociedad materializada en objetos,
estilos, ritos y modos de apariencia corporal.
El traje, la vestimenta, los objetos con los que nos
cubrimos, los signos que nos esculpen o nos decoran
Si vestir es un lenguaje, la moda es el sistema de sig-
son las formas a través de las que nuestros cuerpos
nos verbales y no verbales a través del cuál este len-
se relacionan con el mundo y entre sí mismos.
guaje se manifiesta en la modernidad. Es cierto que
han existido "modas" también en épocas anteriores a
Al igual que el lenguaje es el mecanismo de modelado
lo que comúnmente denominamos "lo moderno", que
del típico mundo de la especie humana, del mismo
se difundieron en el ámbito de determinadas elites y
modo el vestir, en todas las sociedades y culturas, es
convivieron con las costumbres difundidas entre dis-
una forma de proyección, de simulación del mundo,
tintos grupos sociales. De alguna manera también
válida para la sociedad y para el individuo, que tiene
podemos hablar de "moda" en relación a las distintas
lugar mediante signos y objetos a través de los que el
líneas y tendencias que en el transcurso del tiempo
cuerpo se sitúa temporal y espacialmente en su entor-
han influido el cambio de trajes y estilos de apariencia
no presente.
relativos a funciones rituales, religiosas, políticas y mili-
tares. No obstante, es característico de aquello que
Aún en distintas situaciones históricas, sociales y geo-
llamamos "moda", al menos desde que Georg Simmel
gráficas, los seres humanos siempre han mantenido
escribiera su novela fundamental (Simmel 1895), la
una relación muy especial con los trajes, con los obje-
dimensión de masas efectiva o potencial del sistema,
tos que visten y con los signos "artificiales" del cuer-
de cuyo carácter todas las premisas estaban claras ya
po. Una relación basada en el convencimiento de que
a finales del s. XIX, pero que sólo ha podido terminar
las relaciones internas entre dichos elementos y entre
de realizarse en la segunda mitad del S. XX.
éstos y el cuerpo, están reguladas por una lógica razo-
nable, bien sea esta colectiva o individual Claude Lévi-
Hoy la moda es un medio de comunicación de masas
Strauss (1962) describió este fenómeno de forma
que se reproduce y se difunde de acuerdo con sus
ejemplar, a través del estudio antropológico de lo que
propias modalidades y que, a la vez, se relaciona con
denominó "bricolaje", el arte de relacionar entre sí
otros sistemas mediáticos de masas, de los cuales los
objetos aparentemente carentes de relación, cuyo
primeros son el periodismo especializado, la fotogra-
"conjunto" se presenta, por el contrario, desde el
fía, el cine, el marketing y la publicidad. Al igual que
punto de vista del sujeto que la lleva a cabo, como un algunos de estos sistemas, la moda se caracteriza
sistema organizado y homólogo respecto del también por ser una forma de arte reproducible, un
A "mundo", precisamente como un lenguaje o, por arte "mundano" secularizado, y en este sentido prac-
C emplear otra expresión, como un sistema de signos o ticable con igual dignidad, si bien, con un valor estéti-
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co distinto, tanto en el taller del gran estilista como
delante del espejo de nuestras casas. Debido a esta
característica ligada a la vida cotidiana, hay quienes
prefieren hablar de estilo o de "look", reservando el tér-
mino "moda" sólo para indicar la alta costura. Una vez
que somos conscientes de las múltiples formas de los
campos socio culturales y de las valencias semánticas
a las que hace referencia el término "moda", podemos
adoptar términos más eficaces como "estilo" o "look"
con el objetivo de expresar una complejidad de tensio-
nes, de significados y valores no solo relativos a la
dimensión de la vestimenta, que también pueden
expresarse en el binomio "moda y modernidad", es
decir, moda como apariencia del cuerpo en el mundo.
Cuando hablamos de moda, también hablamos nece-
sariamente de cuerpo, de los cuerpos que esta moda
viste: el "cuerpo vestido" es un sujeto "en proceso"
que se construye a través del aspecto visible, de su
estar en el mundo, de su estilo de apariencia. En esta
acepción, el cuerpo se entiende como interpretación,
es decir, como construcción de la identidad material
siempre abierta, como dimensión mundana de la sub-
jetividad. Esta concepción tiene en cuenta cómo en
las sociedades occidentales existen reglas precisas y
jerárquicas que han construido el cuerpo humano
como sede de relaciones de poder, pero no se contra-
pone a esta realidad una visión "corporalista" que con-
ciba al cuerpo como la sede de energías innatas e
impulsos que deben liberarse en su "desnudez". Todo
lo contrario. Precisamente partiendo de la idea de que
el cuerpo "desnudo" no existe, la imagen del "cuerpo
vestido" nos muestra un cuerpo cuya potencialidad
para sustraerse a la jerarquía y a los discursos socia-
les que lo reconducen a un objeto y a un instrumento
de conocimiento, se encuentra totalmente en la capa-
cidad "irónica", paródica y grotesca, que tiene el cuer-
po humano de no dejarse contener en "trajes de con-
tención" y de entrar en relación auténtica con los
demás cuerpos. El cuerpo vestido es, por lo tanto, un
cuerpo en el que adquiere un valor profundo la aper-
tura, la confusión de los signos y los cruces entre dis-
cursos.
Pensemos en las estrategias intertextuales de las que
se sirve la moda, tanto institucionales como otras: el
cine, la literatura, el arte figurativo, la fotografía y la cul-
tura metropolitana son una reserva inagotable de imá-
genes que parten de las modas y de las que, a su vez,
las modas se inspiran y alimentan. El cine, en concre-
to, es hoy uno de los universos más completos y poli-
fónicos del imaginario social, y en relación con la moda
adquiere un papel incluso más relevante que la propia
fotografía, precisamente debido a la capacidad que
tiene de potenciar enormemente la sensibilidad huma-
na a través de la complejidad de los signos, los discur-
sos y las formas de la percepción que activa. El direc-
tor de cine que pronuncia la palabra "¡acción!", con-
densa en este enunciado toda la fuerza pragmática del
medio fílmico, su capacidad de narrar historias y de
multiplicar las miradas poniendo cuerpos en escena. Y
en el cine, más que en el teatro, más que en la misma
fotografía, el cuerpo vestido es el tema fundamental,
toda la "acción" está allí, incluso más allá de la elec-
ción del vestuario de escena, está en el mismo proce-
so de representación de los cuerpos.
Barthes pensaba que, al igual que los "mitos de hoy",
el "sistema de la moda" también contenía un "mal
social, ideológico", característico de todos los siste-
mas de signos que no se declaran abiertamente como
tales (Barthes 1981, Pág. 65). Según el célebre análi-
sis barthesiano, el cometido del mito contemporáneo
del que la moda también es parte integrante, es llevar
a cabo una especie de "robo del lenguaje", de natura-
lizar lo cultural en la forma del saber aproximado y
estereotipado típico de "Endoxa", de instituir, emple-
ando las palabras del semiólogo francés, "una inten-
ción histórica como naturaleza, una contingencia
como eternidad" (Barthes 1957, páginas. 212, 222 y
pássim). Es cierto, el discurso de la moda se presenta
con mucha frecuencia como presunta naturalidad del
cuerpo: pensemos, por ejemplo, en cómo la diferencia
entre sexos ha sido a lo largo de la historia del traje
una de las fronteras insuperables en función de la que
se han construido los cuerpos de hombres y mujeres
en la realidad privada y en la representación pública.
No obstante, precisamente debido a que el vestir
expone al cuerpo a una metamorfosis siempre posi-
ble, la moda de nuestra época se ha permitido "narrar"
esta metamorfosis, narrarse a sí misma en cierto
modo, ostentando, junto con sus signos exteriores,
también los procesos culturales, a veces casi técni-
cos, que han dado lugar a dichos signos. Imitando a
la comparsa carnavalesca, la moda ha permitido la
confusión de los roles sexuales, ha sacado a la super-
ficie lo que estaba oculto (etiquetas, ropa interior, cos-
turas), ha invertido la función de cobertura de los teji-
dos adoptando las transparencias, ha roto los equili-
brios y la rígida funcionalidad del traje tradicional y del
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Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporán
vestido ritual, ha adoptado la cita intertextual como
técnica constante y, finalmente, ha convertido al cuer-
po en discurso, en signo, en cosa. El cuerpo recorrido
por el argumento del que trajes y objetos están
impregnados es un cuerpo expuesto a la transforma-
ción, a la apertura grotesca hacia el mundo, un cuer-
po que podrá sentir y degustar lo que también el
mundo podrá sentir y degustar, sólo si consigue dejar-
se atravesar.
2. La moda, la calle, la ciudad
La moda entendida como "moda de masas" lleva a
cabo una trama profunda; poética, semiótica, textual,
con la ciudad, una trama que está enraizada en un
núcleo, en una estructura, en un armazón que aquí
definiremos como "la calle". La calle es el lugar donde
el gusto experimenta la atmósfera del tiempo, es el
lugar de cruce entre culturas y tensiones, es el espa-
cio físico y metafórico en el que la ciudad adquiere su
significado en virtud de costumbres sociales compar-
tidas. "Las calles son la morada del colectivo"
(Benjamin 1982, Pág. 553), escribió Benjamín en
"Passagenwerk", teniendo en mente el París de los
"passages", lugares de frontera entre lo externo y lo
"interieur" que reciben las mercancías ofrecidas en
exposición al dilecto fetichismo de las multitudes que
pasan y, sobre todo, exhibidas a la atención dilatada
del "flâneur".
Esta concepción de la calle como sede de "pasajes",
como territorio en el que se crean identidades móviles,
acompaña a la idea moderna de ciudad como lugar
"vivido" y culturizado de estilos de vida reconocibles a
través de lo externo. Estilos que se miden sobre el
lugar liminar, que el "passage" benjaminiano esquema-
tiza adecuadamente pero cuyo sentido literal hoy ya
no es evidente, constituido por la mezcla de lo interno
y lo externo de "casa" y "fuera de casa", del sedenta-
rismo y del viaje.
El movimiento que va "desde la calle a la pasarela"
caracteriza en nuestra época el recorrido de difusión
de las modas. En materia de "fashion theory" se habla
de forma ya consolidada de este "movimiento desde
abajo hacia arriba" como de un verdadero efecto esté-
tico y social que produce aquel complejo sistema for-
mado de imágenes y palabras, de medios y sensibili-
dad, de medida y distinción, que llamamos quizá de
forma ya impropia, precisamente, moda.
La moda y la ciudad se construyen juntas a partir de
signos y de lenguajes que parten de los universos plu-
rales de los discursos sociales y de las formas de
comunicación contemporáneas: cultura musical y
visual, actitudes hacia el consumo, prácticas artísti-
cas, gustos de los jóvenes, estilo de los grupos metro-
politanos subalternos e híbridos interculturales. En los
años 70 los estudios culturales hablaban de "subcul-
turas" para definir a los que hoy se declaran más pro-
saicamente "streetstyles" Los mismos estudios cultu-
rales recolocaron posteriormente sin jerarquías pre-
concebidas entre lo "superior" y lo "inferior", los fenó-
menos del traje, las "subculturas" en el ámbito de las
culturas en formación de la época contemporánea.
Culturas aquí entendidas como estilos, modas no ins-
titucionales, formas de agrupación juvenil, culturas
que el cine ha descrito o que se han inspirando en
algunas películas de culto. El estilo en este sentido,
como quedó definido de forma miliar en 1979 en la
célebre obra "Subculture" del estudioso inglés Dick
Hebdige, es en la sociedad de masas una forma de
adhesión estética y ética de grupo a culturas que
están en proceso, en devenir, a culturas jergales. Es
un universo pop, que Hebdige escribiendo la historia
del mod al punk, contraponía a la moda entendida
como una de las "formas de discurso prominentes" y
que, a su entender, encontraba una poética desnatu-
ralizante, casi surrealista, en el fenómeno punk, con su
paradójica lectura de los objetos; por ejemplo, el
imperdible clavado en la piel o el color artificial del
pelo; que ponían de manifiesto de forma simultánea y
criminal el carácter innatural de todo discurso y que
conducen a las actuales prácticas de modificación
permanente del cuerpo.
Es un complejo enredo que une a la "calle" y al cuer-
po, como encarnación e interpretación siempre reno-
vable de figuras, deseos e identidades jugadas entre la
imitación de estereotipos y la invención de signos
excéntricos. La calle metropolitana aliena y apropia a
la vez, disuelve y agrupa, y la moda entendida como
"estilo de calle" se construye en ésta como texto-teji-
do conectivo de costumbres y experiencias que se
convierten en ejemplares y que caracterizan a un lugar,
a un barrio y a una ciudad entera. La "King's Road" del
"Swinging London" de principios de los años 60, la
calle "real" puede considerarse como el emblema de
la calle como territorio urbano en el que tomó vida
aquel movimiento "de la acera a la pasarela", en la
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expresión inglesa "from streetwalk to catwalk", que
crea una moda que no nace en los talleres de los dise-
ñadores (quizá llega allí después), sino con ocasión de
un encuentro a menudo inesperado e imprevisto. De
este modo, los lugares de la cultura cotidiana son hoy
aquellos que determinan las modas incluso antes de
que el estudio estilístico elabore su propia representa-
ción en forma de signo-mercancía de lujo.
La moda estructura la ciudad de distintas formas.
Existe una forma oficial y a menudo estereotipada a
través de la cual es la ciudad la que hace distintivos
algunos rasgos de la moda. Es el caso de las "ciuda-
des de la moda": las históricas París y Londres, capi-
tales de la moda masculina y femenina respectivamen-
te desde el s. XVIII. Tras estos lugares se encontraba
la producción industrial y artesanal textil que constitu-
yó el nervio vital de la revolución industrial europea.
Benjamín, escribiendo acerca de París, señaló el paso
crucial de este modelo de ciudad de circulación al
modelo de ciudad de exposición y de culto a los obje-
tos, paso que la arquitectura interpretó y prefiguró y
del que fueron máximo exponente las estructuras
urbanas para las grandes exposiciones de finales del
s. XIX y principios del s. XX. Al final del s. XX, la ciudad
de la moda fue el Milán del "made in Italy", después
vino el Tokio de la generación de Yamamoto, Miyake y
Kawakubo. Más recientemente Shanghai y Hong
Kong en Asia y la Amberes de la "radical fashion" de
nuestros días en Europa.
No obstante, sucede al contrario. Son las modas las
que dan fisonomía a la ciudad y, en este caso, la calle
se entiende sobre todo como sede del consumo y del
tiempo libre. Pensemos en lo que fueron los "passa-
ges" para el París del s. XIX, y en lo que son los pun-
tos de venta de las metrópolis de hoy, tiendas de una
única marca diseñadas por arquitectos, los escapara-
tes, edificios, autobuses, estaciones de metro tapiza-
das con carteles publicitarios que muestran "la última
novedad". Pero pensemos a la vez en los bares, en las
cafeterías, en los lugares de ocio y bienestar en algu-
nos barrios de "glamour" donde los estilos de vida
recalcan conjuntamente los tiempos de la moda y los
de la ciudad. Un ejemplo entre los nuevos lugares del
lujo metropolitano: el barrio de los centros directivos
de Shangai, Pudong, en el que jovencísimos exponen-
tes de la elite financiera asiática, vestidos con trajes de
Armani y maletines Vuitton, abarrotan las calles en
busca de locales "lounge".
Como institución de consumo, la moda pinta de "gla-
mour" las ciudades como si los edificios, las esquinas
y las calles estuvieran listas para llenar las páginas de
una revista de papel cuché. Se habla precisamente de
"pátina" para indicar la alteración regular que ocasiona
el tiempo en la superficie de los edificios y el "glamour"
es un tipo de pátina especial, que se dispone sobre
los artículos y sus contenedores, ya sean estos edifi-
cios, cuerpos o imágenes. "Glamour" es esa sustan-
cia, como diría Barthes (1967), "de tipo aperitivo", ese
"velo de sentido" que destaca, a menudo reluce, se
enmarca o brilla. El glamour dibuja hoy los territorios
urbanos de la moda como a través de un vidrio trans-
parente detrás del que no se ostenta nada, todo se
sustrae hasta la esencialidad de un lujo que se revela
invisible, el oxímoron da sentido completo a la expre-
sión, en los objetos, en los cuerpos y en las imágenes.
Las narraciones de las que se alimenta la moda toman
cuerpo en un espacio y construyen espacios a su vez.
La calle y la ciudad se convierten en mundo, en terri-
torios en los que los objetos adquieren vida y los cuer-
pos interactúan también a través de estos lenguajes,
de la literatura al cine y a algunos géneros televisivos,
que construyen las visiones y los cuentos urbanos y
metropolitanos. Así, hablo de otro tipo de relación
entre la moda y la ciudad, que aboga en favor de la
existencia de una "ciudad descrita" a través de la
"moda descrita". Ciudad descrita al servicio de la
moda ambientada en una ciudad "real". Ciudad des-
crita a través de lugares imaginarios de la moda escri-
ta en las revistas.
3. El diablo se viste… de un nombre propio
¿De donde viene un jersey de angora color cerúleo
que una chica neoyorquina cualquiera se pone por la
mañana para ir a trabajar? Nos lo explica en un clase
de Fashion Theory y de actuación a la vez, Miranda
Priestley / Meryl Streep en el filme "El diablo viste de
Prada", en el que la gran actriz se viste con los trajes
de grandes firmas de la temidísima directora de la
revista de moda ficticia "Runway", que es en realidad
un pseudónimo de "Vogue". Mientras, junto con su
equipo de colaboradores, elige en las oficinas de la
revista el mejor cinturón para conjuntarlo con un traje
para un reportaje del próximo número, la terrible direc-
tora explica cómo, de una colección de moda de 2002
de Oscar de la Renta en la que el modisto hizo del
"cerúleo" su color preferido, esa variedad del azul que
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Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporáneo Traje, identidad y sujeto en el arte contemporá
no es ni celeste ni turquesa, otros estilistas la copiaron
después, y cómo ha pasado al stock de moda "prêt-
à-porter" de las cadenas de grandes almacenes y ha
llegado finalmente a la tienda de la esquina donde lo
ha comprado la joven Andrea, completamente caren-
te de nociones de moda y segunda asistente de la
propia Miranda. "Tu crees estar fuera de la industria de
la moda", le dice Miranda a Andrea, "pero llevas preci-
samente un jersey que personas que están en esta
sala han seleccionado para ti". En resumen, Miranda
explica el mecanismo del "trickle-down", el "goteo" de
las modas de las clases acomodadas hacia las masas,
que procede de las teorías sociológicas de principios
del s. XX de Georg Simmel y Thorstein Veblen, mez-
clado con el "sistema de la Moda" de Roland Barthes
que atribuía, a principios de los años 60, un papel fun-
damental en la "creación" de las modas precisamente
a las grandes revistas especializadas. Explica, en resu-
midas cuentas, lo mucho que la moda cuenta en la
sociedad, también para quien cree ser inmune a ésta
y cree decidir siguiendo sólo sus propios gustos.
Es una secuencia fundamental de la película, que no
figura, sin embargo, en la novela en la que se inspira
la película, escrita por la joven Lauren Weisberger
basándose en una experiencia autobiográfica suya
precisamente en "Vogue America", como secretaria
personal de la temida y reverenciada directora Anna
Wintour. Más que secretaria, en realidad, el trabajo
que Andrea desempeña es el de esclava, obligada por
ejemplo a buscar dos copias de preestreno de la últi-
ma entrega de Harry Potter que las hijas gemelas de
Miranda tienen que tener a toda costa, o bien a salir
en busca de comida de los "take-away" más lujosos
de Manhattan, o incluso a ir a recoger el coche del
taller y el perro a la peluquería, a buscar en plena
noche de tempestad un avión que despegue cuando
todas las pistas están cerradas, o una falda sin saber
dónde ni cuándo se la pondrá Miranda. En definitivas
cuentas, Andrea hace de todo menos de periodista de
moda, recogiendo y colgando día tras día en la oficina
los opulentos abrigos, gabardinas, bolsos y pieles que
Miranda arroja sin cuidado ninguno sobre su mesa, y
pasando días y noches con la espada de Damocles en
el cuello en forma de imprevista llamada de Miranda,
que puede llegar en cualquier momento con la más
ridícula de las peticiones. Todo para ser una becaria
con un sueldo ridículo, pagando el precio de faltar a
citas importantes en su vida, como el cumpleaños de
su novio, y de poco a poco perder a sus amistades,
por culpa de su torturadora, que en la película siempre
concluye su lista de órdenes con un gélido "¡Es todo!".
El tema base de la novela, best seller de exiguo valor
literario a decir verdad, es el tema muy americano de
la sencillez y de los valores auténticos, que encarnan
Andrea y su mundo de origen, contrapuestos a la
vacuidad, al neo yupismo mundano, a la enloquece-
dora crueldad del mundo al que llega la aspirante a
periodista. Andrea desempeña un trabajo que "un
millón de chicas matarían por tener", como le repiten
todos, pero para ella esto debería ser sólo un trampo-
lín para conseguir el sueño de escribir en revistas cul-
turales de prestigio como el New Yorker. En la pelícu-
la, mejor que el libro, la oposición es la típica de la
comedia americana brillante, de "Eva contra Eva", la
joven frente a la mujer más madura, cada una de las
dos expresiones de un mundo y de valores que coe-
xisten y se oponen también en la sociedad. Canónico
"cooperante" de Andrea, la heroína positiva, aunque
comprometido en parte con el mundo "fashion" de la
"bruja" Miranda, es un Stanley Tucci espectacular en el
personaje de Nigel, el director artístico de Runway,
sensato y homosexual, que transforma a Andrea de
desastrada "foca" cenicienta de talla 42, en una espe-
cie de "top model", usando como objetos mágicos de
la transformación prendas firmadas por Dolce &
Gabbana, Manolo Blahnik y Jimmy Choo. Miranda,
anti heroína cruel que en la novela no cede ni por un
segundo, en la película, en cambio, se distancia lige-
ramente de su papel, tiene instantes de humanidad
como cuando la encuentra Andrea, sin maquillaje y en
un mar de lágrimas, pues acaba de saber por teléfono
que su marido se quiere divorciar de ella. Más que el
personaje de Wintour de la novela, los expertos del
sector sugieren que la figura que inspira a Meryl Streep
en la película es la de Diana Vreeland, que fue directo-
ra de "Vogue" entre 1962 y 1971, después de haber
sido redactora de moda durante los treinta años ante-
riores en la otra gran revista del sector, "Harper's
Bazaar". Como el personaje de la película, Vreeland
era una mujer sin edad, creadora de estilo, capaz de
hacer elecciones arriesgadas para los reportajes de su
revista que inmediatamente se convertían en moda,
de hacer en su tiempo lo que hoy las empresas encar-
gan a las "agencias de estilo":
"El diablo viste de Prada" en cine representa un caso
emblemático de cómo la moda es capaz de construir
visiblemente las ciudades de la moda, los barrios y los
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lugares de consumo: un Manhattan de glamour que
conocíamos hace algunas décadas a través de pelícu-
las como "Desayuno en Tiffany's" y que hoy sin
embargo consumimos en seriales televisivos como
"Sexo en Nueva York", se convierte así en el lugar his-
térico en el que conviven negocios, periodismo de
papel cuché y nuevo lujo. Cuerpos anoréxicos sin
aspecto de modelos, "fashion victims" y funcionarias
de la atracción cruzan las calles metropolitanas subi-
das en tacones vertiginosos, en la reedición patológi-
ca del "sex-appeal de lo inorgánico" del que habló el
filósofo Walter Benjamin y en la concatenación simbó-
lica entre el lujo, la moda y un sentido "diabólico"
oscuro. Es el diablo quien viste de Prada. Y vestir de
un nombre propio, por mucho que se halla transfor-
mado en estilista, tiene ciertamente algo de diabólico:
pero quien, diría Miranda, ¿quien no ha pe.cado? Es
todo. Referencias Bibliográficas

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