Está en la página 1de 4

MEDITACIÓN DEL MARCO

En EL ESPECTADOR III
Ortega y Gasset (1921)

BUSCANDO UN TEMA
En esta habitación donde ahora escribo hay muy pocas cosas; pero entre ellas, dos
grandes fotografías y un pequeño cuadro, que en las horas de forzado ocio, de
enfermedad o de fatiga, atraen con preferencia mi atención. Las dos fotografías se hacen
frente a dos paredes opuestas. Una reproduce la figura de la Gioconda que está en el
Museo del Prado; la otra el "Hombre con la mano al pecho", que pintó el frenético griego
de Toledo. Este personaje desconocido es una fisonomía apasionada e incandescente que
modera con el peso de su mano una incurable exaltación cordial y mira el mundo con
ojos febriles. La blanca gola emite una estelar fosforescencia; la barba aguda parece
estremecerse, y sobre el negro traje, bajo el corazón, el puño de oro del estoque da
un perpetuo latido de fuego. Siempre he pensado que esta figura es la más cabal
representación de Don Juan, se entiende, Don Juan según mi manera de interpretarlo,
que discrepa un poco de las usadas. A su vez, la Gioconda, con sus cejas depiladas y su
elástica carne de molusco, con su sonrisa de doble filo, que es a la par de atracción y
esquivez, simboliza para mi la extrema feminidad. Como Don Juan es el hombre que ante
la mujer no es sino hombre –ni padre, ni marido, ni hermano, ni hijo-, es la Gioconda la
mujer esencial que conserva invicto su encanto. Madre y esposa, hermana e hija son los
precipitados que da la feminidad, las formas que la mujer reviste cuando deja de serlo
o todavía no lo es. La mayor parte de las mujeres tienen de mujer solo una hora en su
vida, y los hombres suelen ser Don Juan no más de unos momentos. Si dilatamos estos
momentos, prolongándolos sobre toda una existencia, formaremos la ideal figura de Don
Juan y de Doña Juana. Porque esto es la Gioconda; Doña Juana. Así, estas dos fotografías,
desde sus paredes fronteras, son tal para cual. Victorioso de todas las demás mujeres,
era interesante hacer sufrir a Don Juan la mayor experiencia sometiéndolo al influjo de
Doña Juana. ¿Qué pasará? La habitación en que ahora escribo es el laboratorio psicológico
donde se verifica el experimento. Al caer de la tarde sobre todo, cuando la retaguardia
de la luz combate en los ángulos de la estancia con la tiniebla invasora, se dispara entre
ambas fotografías un dinámico canje de energías. Yo me he complacido más de una vez
en sorprender el tácito diálogo, la ofensiva y defensiva de los dos cartones simbólicos
que, como castillos pirotécnicos, se lanzan mutuamente, a través de aposento, bengalas
sentimentales. Ya que he de escribir un pliego más, a fin de colmar las dimensiones de
este tomo ¿por qué no hacerlo sobre este tema? Hay, sin embargo, un inconveniente.
Este grave tema de amor y de dolor no cabe en un pliego: requeriría docenas de ellos,
y se trata de escribir uno solo. Busquemos un tema más humilde. Tal vez el pequeño
cuadro que pende a la izquierda del "Hombre con la mano en el pecho". Es un paisaje
de Regoyos, el más humilde de los pintores. Fra Angélico de las glebas y los sotos, que
parecía ponerse de rodillas para pintar una col. Se trata de un rincón del Bidasoa: un
área mansa de verdes hortalizas, vagos al fondo los montes plomizos de Francia, nubes
ingrávidas en lo alto, curvas
del río sinuoso, un pueblo refulgente que el sol orifica con su último rayo, y el puente
internacional, sobre el que corre, única nerviosidad en medio de la vaporosa calma, un
trencito apresurado. El humo de la locomotora se desvanece en el aire, y cuando ya va
a borrarse, le vemos renacer de sí mismo, y así indefinidamente. Este continuado ritmo
de la muerte y resurrección del humito dota al cuadro de una como vital pulsación que lo
mantiene en inmarcesible actualidad. ¿No podría llenarse un pliego con todo lo que este
menudo cuadro sugiere? Desgraciadamente, no. Nada más fácil que escribir sobre este
cuadro varios pliegos, pero uno, uno solo, imposible. El lector no sospecha los apuros que
un hombre pasa para escribir un solo pliego. ¡Son de tal suerte maravillosas las cosas
todas del mundo! ¡Hay tanto que decir sobre la menor de ellas! ¡Y es tan penoso amputar
a un asunto arbitrariamente sus miembros y ofrecer al lector un torso lleno de muñones!
Busquemos, pues, un tema todavía más humilde que el humilde cuadro del humilde
pintor. Por ejemplo: su marco dorado. Hagamos una breve meditación sobre el marco.
Aun reducido así el propósito, es seguro que no podemos hacer más que despuntarlo.

MARCO, TRAJE Y ADORNO


Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de cuadro y marco no es
accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre
expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y
deshacerse en la atmósfera. Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para
su interior, hasta el punto de que, cuando le falta, tiende a convertir en cuadro cuanto
se ve a su través. La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene
el carácter de una exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y
viceversa, como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en
un tronco.La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero
ocurriría comparársele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del cuadro, porque
el traje tapa el cuerpo y el marco, por el contrario, ostenta el cuadro. Es cierto que a
menudo deja el traje al descubierto una parte del cuerpo, pero esto nos parece siempre
una pequeña locura que el vestido comete, una negación de su deber, un pecado. Siempre
la cantidad de superficie corporal que el traje descubre guarda proporción con la
que oculta, de suerte que al hacerse aquella mayor que ésta, deja el traje de ser traje y
se convierte en adorno. Así, el cinturón del salvaje desnudo tiene carácter ornamental y
no indumentario. Pero tampoco es el marco un adorno. La primera acción artística que el
hombre ejecutó fue adornar, y ante todo, adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte
primigenio, hallamos el germen de todas las demás. Y esa primera obra de arte consistió
sencillamente en la unión de dos obras de la naturaleza que la naturaleza no había unido.
Sobre su cabeza puso el hombre una pluma de ave, o sobre su pecho ensartó los dientes
de una fiera, o en torno a la muñeca se ciñó u brazalete de piedras vistosas. He aquí el
primer balbuceo de ese tan complejo y divino discurso del arte. ¿Qué misterioso instinto
indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida pluma de ave? Sin duda, el instinto de
llamar la atención, de marcar su diferencia y superioridad sobre los demás. La biología
va mostrando cómo es aún más profundo que el instinto de conservación el instinto de
superación y predominio. Aquel indio genial sentía en su pecho una confusa idea de que
valía más que los otros, de que era más hombre que los otros; su flecha sibilante era en
el tupido bosque la más certera e iba rauda a buscar el ala de la vida del ave con plumas
preciosas. Esta conciencia de superioridad yacía muda en su interior. Al poner sobre su
cabeza la pluma, creó el indio la expresión de esa íntima idea que de si mismo tenía. La
pluma sobre él ¿era tan sólo para que los demás la mirasen? No; la pluma vistosa era
más bien un pararrayos con que atraer las miradas de los otros y verterlas luego sobre
su persona. La pluma fue un acento, y el acento no se acentúa a sí mismo, sino a la
letra bajo él. La pluma acentúa, destaca la cabeza y el cuerpo del indio; va sobre él como
un grito de color lanzado a los cuatro vientos. Todo adorno conserva ese sentido, que
se hace patente en el trazo oblicuo e indicativo de la pluma sobre la frente del salvaje:
atrae sobre sí la mirada, pero es con ánimo de hincarla sobre lo adornado. Ahora bien: el
marco no atrae sobre sí la mirada. La prueba es sencilla. Repase cada cual sus recuerdos
de los cuadros que mejor conoce, y advertirá que no se acuerda de los marcos donde
viven alojados. No solemos ver un marco más que cuando lo vemos sin cuadro en casa
del ebanista; esto es, cuando el marco ejerce su función, cuando es un marco cesante.

LA ISLA DEL ARTE


En vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde
luego en el cuadro. Pero no es ésta su principal eficacia. La pared donde cuelga la obra de
Regoyos no tiene más de seis metros. El cuadro desplaza una mínima parte de ella, y sin
embargo, me presenta un amplio trozo de la región Bidasotarra: un río y un puente, un
ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una larga montaña. ¿Cómo puede estar todo esto
en tan exiguo espacio? Evidentemente, está sin estar. El paisaje pintado no me permite
comportarme ante él como ante una realidad; el puente no es, en verdad, un puente, ni
humo el humo, ni campo la campiña. Todo en él es pura metáfora, todo en él goza de
una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesía o como la música, como toda
obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno
real.
Cuando miro esta gris pared doméstica mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital.
Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura
contemplación. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación.
De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.
Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes.
Para que se produzca, es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del
contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso
a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro
goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos
útiles, extraartísticos que le rodean, pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared
real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos
en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco. Para aislar una
cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como la una ni como la otra: un objeto
neutro. El marco no es
ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno: pero aún no es la superficie encantada
del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro
y actúa de trampolín que lanza nuestra atención a la dimensión legendaria de la isla
estética. Tiene pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los
lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes,
boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco. Por
otra parte, un rincón de ciudad o paisaje, visto a través del recuadro de la ventana, parece
desintegrarse de la realidad y adquirir una extraña palpitación de ideal. Lo propio acontece
con las cosas lejanas que recorta la inequívoca curva de un arco.

EL MARCO DORADO
Confirma esta manera de interpretar la función del marco el hecho indubitable del triunfo,
confirmado durante siglos, del marco dorado sobre todos los demás. Si se pretende
interrumpir nuestra ocupación con lo real, nada mejor que presentarnos algo remoto de
toda semejanza con las cosas de la naturaleza, las cuales, más o menos, nos plantean
siempre problemas prácticos.
Ahora bien; toda forma, por estilizada que sea, conserva una alusión a los objetos reales
de que ha sido aquitarada. El más puro y geométrico ornamento, el meandro o la voluta,
guarda una indestructible resonancia de alguna forma natural, como en el viejo caracol
pescado hace mil años repercute todavía el rumor de las resacas atlánticas. Sólo lo
informe se halla libre de alusiones a lo real.
El predominio del marco dorado se debe, tal vez, a que es la purpurina la materia de
mayor cantidad de reflejos, y el reflejo es aquella nota de color, de luz, que no lleva en sí
forma ninguna de cosa, que es puro color informe. Los reflejos de un objeto metálico o
vidriado no son atribuidos a él por nosotros como le es atribuido el color de su superficie.
El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino más bien algo entre las cosas,
espectro sin materia. Por esta razón, porque no tiene forma ni es forma de nada, no
acertamos a ordenar nuestra visión de él y suele producirnos deslumbramiento.
Así, el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos, inserta entre el cuadro y el
contorno real una cinta de puro esplendor.
Sus reflejos, obrando como menudas dagas irritadas, incesantemente cortan los hilos que,
sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la realidad circundante. Parejamente, a la
entrada del paraíso se halla un ángel blandiendo una espada de fuego, es decir, con un
reflejo en el puño.

LA BOCA DEL TELÓN


La boca del telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesis
dispuesto para contener una cosa distinta de las que hay en la sala. Por eso, cuanto más
nulo sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el
"hinterland" imaginario de la escena, abierto tras él, empieza el otro mundo, el irreal, la
fantasmagoría. No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo
para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el
público: solo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos
de leyenda.

FRACASO
El intento de escribir un pliego sobre el marco fracasa, como era de prever. Tenemos que
concluir cuando empezábamos a empezar.
Ahora deberíamos hablar del sombrero y la mantilla como marcos del rostro femenino.
Tendremos que renunciar. Luego convendría plantearse el sugestivo tema de por qué el
cuadro en China y Japón no suele tener marco. Pero ¿cómo tocar este asunto que implica
la diferenciación radical entre el arte de Extremo Oriente y el occidental, entre el corazón
asiático y el europeo?
Para entenderlo sería preciso sugerir antes por qué el chino se orienta hacia el Sur y no
hacia el Norte, como nosotros; por qué en los lutos viste de blanco y no de negro; por qué
empieza a edificar sus casas por el tejado y no por el cimiento; en fin, por qué cuando
quiere decir que "no" mueve la cabeza de arriba abajo, como nosotros cuando queremos
decir si. __________________________________________

También podría gustarte