Comic

C.I.F. G: 59069740 Universitat Ramon Lull Fundaci Privada. Rgtre. Fund. Generalitat de Catalunya nm.
472 (28-02-90)
TESIS DOCTORAL
Ttulo: Tebeo, cmic y novela grfica: la influencia de la novela grfica
en la industria del cmic en Espaa
Realizada por: Daniel Gmez Salamanca
en el Centro: Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna
y en el Departamento: Comunicaci
Dirigida por: Dr. Josep Rom Rodrguez
C. Claravall, 1-3
08022 Barcelona
Tel. 936 022 200
Fax 936 022 249
E-mail: urlsc@sec.url.es
www.url.es
TESIS DOCTORAL
DANIEL GMEZ SALAMANCA

Director: Dr. Josep Rom Rodrguez
Barcelona: 2013
A Nria.
Porque siempre ha estado ah para escucharme

(aunque el cmic se la repampimfle).
Agradecimientos.
A la Facultat de Cincies de Comunicaci Blanquerna y al AGAUR por sendas

becas. A Josep Rom Rodrguez por haberme aceptado como doctorando a su
cargo. A Manuel Barrero y lvaro Pons por haber compartido conmigo sus
valiosos datos y sus enciclopdicos conocimientos sobre el medio. A los
editores, autores y distribuidores que se prestaron a que los entrevistara. A Jordi
Snchez-Navarro, Alfons Medina, Joan Sabat, y Pablo Capilla por sus nimos y
consejos. A Joan Tharrats porque leyendo sus cmics he aprendido ms sobre
este medio que con toda la tesis. A los Investigadors B, y muy especialmente
a Cristina Martorell, Carlo Gallucci, Sonia Ballano, Eva Jimnez, Jordi Snchez,
Santiago Justel, Alicia lvarez y Carolina Serra porque ms que compaeros, en
ellos, he encontrado verdaderos amigos con quienes compartir las penas (las
ms) y alegras (las menos) que comporta la realizacin de la tesis. A Nria
Catal, por su paciencia, por las vacaciones perdidas y por tantas otras cosas. A
mis padres y mi hermana porque sin ellos no sera lo que soy, ni estara donde
estoy, ni nada.
A todos vosotros, gracias. Una parte de esta tesis os pertenece para bien o
para mal.
ndice
0. Introduccin ...................................................................................................13
0.1 Hiptesis y objetivos de la investigacin ............................................20
0.2 Metodologa ...................................................................................................22
0.3 Fases de la investigacin...........................................................................25
0.4 Estructura de la tesis:.................................................................................29
0.5 Terminologa: ...............................................................................................33
0.5.1 Definicin de cmic. ....................................................................................... 33
0.5.1.1 Los malos nombres del cmic ...........................................................................34
0.5.1.2 El estudio del origen del cmic ........................................................................39
0.5.1.3 Los lmites del cmic: una propuesta de definicin ................................49
0.5.3 Definicin de novela grfica........................................................................ 65

0.5.3.1 Orgenes de la novela grfica ............................................................................66
0.5.3.2 Los lmites de la novela grfica: una propuesta de definicin ...........80
PARTE I: Teora del cmic y la novela grfica.........................................87

1. EL cmic como lenguaje .............................................................................89
1.1. Introduccin al estudio semitico del cmic....................................89
1.2. El lenguaje del cmic .................................................................................93
1.2.1 El cmic y sus lenguajes afines .................................................................. 93
1.2.2 Unidades distintivas y significativas del cmic................................... 96
1.3. La sintaxis del cmic .............................................................................. 106
1.3.1 La interaccin entre las unidades significativas del cmic ......... 106
1.3.2 La puesta en pgina ..................................................................................... 112
2 El cmic como relato ................................................................................. 121

VII
TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

2.1 Introduccin al estudio narratolgico del cmic .......................... 121
2.2 Componentes bsicos del relato.......................................................... 126
2.2.1 Personajes........................................................................................................ 126
2.2.2 Espacio .............................................................................................................. 136
2.2.3 Sucesos .............................................................................................................. 142
2.2.4 Tiempo .............................................................................................................. 144
2.3 El narrador como figura central del acto narrativo ..................... 154
2.3.1 La naturaleza del narrador en el cmic ............................................... 154
2.3.2 Las categoras constitutivas del narrador .......................................... 160
2.3.2.1 Punto de vista ....................................................................................................... 160
2.3.2.2 Focalizacin ........................................................................................................... 162
2.3.2.3 Ocularizacin ........................................................................................................ 164
2.3.2.4 Niveles narrativos ............................................................................................... 167
2.3.2.5 Voz narrativa ......................................................................................................... 172
3. Tendencias de estudio de la Novela Grfica .................................... 175

3.1. La novela grfica como cmic adulto................................................ 175
3.1.1 El cmic para adultos y la maduracin del cmic. .......................... 175
3.1.2 El cmic para adultos a lo largo de la historia .................................. 179
3.2. La novela grfica como cmic serio .................................................. 193
3.2.1 Rechazo a la ficcin de gnero................................................................. 193
3.2.2 Los temas serios, una categora problemtica .............................. 196
3.2.3 Los gneros predilectos de la novela grfica..................................... 199
3.3. La novela grfica como cmic de autor............................................ 208
3.3.1 Aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic .......... 211
3.4. La novela grfica como cmic literario ............................................ 220
3.4.1 El cmic y la literatura ................................................................................ 224
3.4.2 La novela grfica o el cmic ms literario .......................................... 228
3.5. La novela grfica como movimiento artstico ............................... 231
PARTE II: Novela grfica e industria del cmic ................................... 239

4. El cmic como producto .......................................................................... 241
4.1 Introduccin al estudio del producto editorial ............................. 241
4.2 Principales formatos de publicacin de cmic en Espaa ......... 243
4.2.1 Formatos de insercin en prensa ........................................................... 247
VIII
NDICE
4.2.1.1 Vieta o Humor grfico. .................................................................................... 247
4.2.1.2 Tira cmica ............................................................................................................. 248
4.2.1.3 Tira, pgina y suplemento dominical ......................................................... 250
4.2.2 Formatos propios del cmic .................................................................... 252

4.2.2.1 Cuaderno de historietas ................................................................................... 252
4.2.2.2 Comic book ............................................................................................................. 253
4.2.2.3 Prestige .................................................................................................................... 256
4.2.2.4 Revista ...................................................................................................................... 257
4.2.2.5 Mangashi ................................................................................................................. 260
4.2.2.6 Novela grfica ....................................................................................................... 262
4.2.2.7 Edicin digital de cmics ................................................................................. 264
4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin .................................................... 267

4.2.3.1 Trade paperback .................................................................................................. 267
4.2.3.2 Absolute, mnibus y otras ediciones de lujo ........................................... 269
4.2.3.3 lbum ....................................................................................................................... 271
4.2.3.4 Tankbon y otros formatos de reciclaje japons .................................. 273
4.2.3.5 Ediciones de bolsillo .......................................................................................... 276
4.3 Evolucin de los formatos en Espaa ................................................ 277
5. El cmic como industria .......................................................................... 283

5.1 Introduccin al estudio de la industria del cmic ........................ 283
5.2 Evolucin y desarrollo de la industria del cmic en Espaa
(1864-2001) ...................................................................................................... 292
5.2.1. Los primeros cmics espaoles............................................................. 292
5.2.2. Los peridicos para la infancia .............................................................. 295
5.2.3. Los primeros tebeos ................................................................................... 297
5.2.4 Los tebeos durante la Guerra Civil Espaola .................................... 303
5.2.5 La industria surgida de la posguerra. .................................................. 309
5.2.6 La crisis de los tebeos ................................................................................. 320
5.2.7. La Transicin y el boom del cmic adulto ..................................... 330
5.2.8 El cmic book de los noventa .................................................................. 340
5.3. Estructura de la industria del cmic (2001-2012) ...................... 346
5.3.1 Edicin .............................................................................................................. 347
5.3.1.1 Las principales editoriales de cmic en Espaa .................................... 347
5.3.1.1.1 Ediciones B ................................................................................................... 347
5.3.1.1.2 Ediciones El Jueves ................................................................................... 348
IX

5.3.1.1.3 Panini Comics Espaa .............................................................................. 349
5.3.1.1.4 ECC Ediciones .............................................................................................. 351
5.3.1.1.5 Planeta DeAgostini Comics .................................................................... 352
5.3.1.1.6 EDT (Editores de tebeos) ....................................................................... 357
5.3.1.1.7 Norma Editorial .......................................................................................... 361
5.3.1.1.8 Edicions de Ponent.................................................................................... 363
5.3.1.1.9 Astiberri ......................................................................................................... 367
5.3.1.1.10 Dibbuks ....................................................................................................... 370
5.3.1.1.11 Ediciones La Cpula ............................................................................... 372
5.3.1.1.12 Dolmen Editorial ..................................................................................... 375
5.3.1.1.13 Dibolo Ediciones ................................................................................... 377
5.3.1.1.14 Sins Entido ................................................................................................. 378
5.3.1.1.15 Ponent Mon................................................................................................ 381
5.3.1.1.16 Apa-Apa Cmics: ..................................................................................... 382
5.3.1.1.17 Small press:................................................................................................ 383
5.3.1.1.18 Editoriales literarias .............................................................................. 387
5.3.1.2 Evolucin de la estructura del sector del cmic y su produccin
editorial .................................................................................................................................. 388
5.3.2. Distribucin y venta ................................................................................... 399

5.3.2.1 Principales distribuidoras de cmic ........................................................... 400
5.3.2.1.1 Autodistribucin: ....................................................................................... 400
5.3.2.1.2 Distribucin especializada: ................................................................... 401
5.3.2.1.3 Distribucin generalista ......................................................................... 405
5.3.2.1.4 Red de distribucin local ........................................................................ 409
5.3.2.1.5 Venta directa a travs de Internet ...................................................... 410
5.3.2.2 Canales de comercializacin .......................................................................... 412
5.3.2.2.1 Quiosco ........................................................................................................... 412
5.3.2.2.2 Librera especializada .............................................................................. 415
5.3.2.2.3 Cadena de libreras ................................................................................... 419
5.3.2.2.4 Librera generalista .................................................................................. 425
5.3.2.2.5 Hipermercados, grandes almacenes y grandes superficies .... 428
5.3.2.3 Evolucin en la distribucin y venta del cmic en Espaa ............... 430
5.3.3. Comunicacin y promocin editorial .................................................. 431

5.3.3.1 Venta personal ...................................................................................................... 437
5.3.3.2 Publicidad ............................................................................................................... 437
5.3.3.3 Promocin de ventas ......................................................................................... 438
5.3.3.3.1 Promociones de precio............................................................................ 439
NDICE
5.3.3.3.2 Promociones de valor aadido ............................................................ 440
5.3.3.3.3 Merchandising ............................................................................................ 441
5.3.3.3.4 Regalos de empresa .................................................................................. 443
5.3.3.4 Relaciones pblicas ............................................................................................ 444
5.3.3.4.1 Publicity ......................................................................................................... 444
5.3.3.4.2 Presentaciones de libros ........................................................................ 447
5.3.3.4.3 Ferias y salones del cmic ..................................................................... 447
5.3.3.4.4 Premios editoriales ................................................................................... 448
5.3.4 La promocin en internet y las redes sociales ........................................... 451
6. Conclusiones ............................................................................................... 455

Bibliografa....................................................................................................... 465
XI
0. INTRODUCCIN
A juzgar por la prensa, la novela grfica se ha convertido en el principal

incentivo de la industria del cmic espaola en la ltima dcada. Se dice que,
gracias a la novela grfica, el cmic comienza a ganar respetabilidad, a
conquistar al pblico adulto, a venderse en libreras generalistas (es decir, en
libreras no especializadas en cmic) y a abandonar el gueto del humor para
tratar temas serios e intimistas.1 De hecho, el que la prensa haya comenzado a
interesarse por el cmic precisamente en las pginas de cultura 2 podra
considerarse ya un signo de que la percepcin social del medio est variando.
Adems, para los que crean el dicho que dice que las cosas de palacio van
despacio, no puede haber mejor signo del reconocimiento del cmic como
forma de cultura que la creacin en 2007 del Premio Nacional de Cmic.
En la ltima dcada se ha renovado3 tambin el inters por la historieta desde el
mundo acadmico. En los ltimos aos hemos visto como se celebran cursos
de verano (como el de Cmic, ilustracin y cine animacin: la imagen y sus
ALTARES, Guillermo. "Novela grfica, El cmic `respetable". El Pas (30 enero 2009)
Tambin disponible en: <http://www.elpais.com/articulo/cultura/Novela/grafica/comic/
respetable/elpepucul/20090130elpepicul_1/Tes> [Consulta: 15 mayo 2010]
2 VERGARA, Pablo. "El cmic en Espaa 1977-2007". Aposta [en lnea]. (2009), nm. Julio,
Agosto, Septiembre, p.1-24. Disponible: <http://www.apostadigital.com/ revistav3/
hemeroteca/pvdiaz.pdf> [Consulta: 31 enero 2012]
3 Decimos renovado porque en los aos ochenta, coincidiendo con lo que denomin el
boom del cmic adulto se produjo en Espaa una etapa en que la que diversas
universidades demostraron un notable inters por la historieta, dedicndole jornadas,
simposios, revistas, posgrados e incluso asignaturas.
REMESAR, Antoni; ALTARRIBA, Antonio. Comicsarias: Ensayo sobre una dcada de historieta
espaola (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p.112.
1
13

pblicos de la Universidad de Len en 2011 o los realizados en Els Juliols de la
Universitat de Barcelona desde 2004), jornadas (como UNICOMIC, en la
Universidad de Alicante desde 1998; las Jornades de Cmic de la Universitat de
Castell desde 2004; las Jornadas de Narrativa Grfica de la Universidad de
Sevilla desde 2008; las I Jornades de Narrativa Grfica de La Universitat de
Valncia, en 2009, o UCMCOMIC, en la Universidad Complutense de Madrid
en 2010, entre otras), monogrficos en revistas acadmicas (como el tercer
nmero de taca, revista de Filologia de la Universidad de Alicante 4 ) e incluso
congresos internacionales (como el First International Conference on Comics and
Graphic Novels del Instituto Universitario de Investigacin en Estudios
Norteamericanos Benjamin Franklin en 2011). Tambin existen diversas tesis
presentadas o en proceso de redaccin y se imparten asignaturas relacionadas
con el cmic en los grados de comunicacin de algunas facultades.
Todo este volumen de trabajo acadmico, a menudo trae consigo una
importante labor divulgativa, ya sea en prensa, en pginas web especializadas y
blogs (como Tebeosfera o La Crcel de Papel de lvaro Pons) o mediante su
publicacin en forma de libro. En este sentido se pueden destacar aportaciones
como la de Antonio Guiral con su historia de los cmics.5 Sin embargo, lejos de
estar todo dicho en la investigacin sobre cmic en Espaa, apenas hemos
empezado a araar la superficie.
El mbito de la investigacin de cmic en Espaa es an lo suficientemente
pequeo como para que el inters personal de un autor en concreto pueda
generar por s mismo una corriente de investigacin.6 Aun as, se est trabajando
ms intensamente en las siguientes reas temticas alrededor del cmic:
taca. Revista de Filologia. Departament de Filologia Catalana de la Universitat dAlacant.

(2012), nm. 3. Alacant: Universitat dAlacant, 20105 GUIRAL, Antoni. (ed.). Del tebeo al manga: una historia de los cmics. Barcelona: Panini, 20072012. 12v.
4
Nos referimos, por ejemplo, a Antonio Martn, de quien ha dependido una notable
porcin del total de estudios sobre la historia del cmic en Espaa. En algunos periodos
como el de los pioneros y los peridicos para la infancia, Antonio Martn es un autor clave.
6
14
INTRODUCCIN
a) Los estudios sobre lenguaje y narratologa del cmic. En este campo se est
llevando hacia altas cotas de sofisticacin la tradicin iniciada por Gubern7 a
finales de los sesenta y nutrida ms tarde con las aportaciones de tericos
italianos como Daniele Barbieri 8 y franceses como Benot Peeters 9 o Thierry
Groensteen.10 Entre estos estudios existen aportaciones recientes tan valiosas
como las de Rubn Varillas,11 Roberto Bartual12 y, muy especialmente, Miguel
ngel Muro13.
b) Los estudios sobre la utilizacin didctica del cmic. Dado que esta lnea de
investigacin est bastante alejada de nuestra perspectiva, baste decir que tiene
uno de sus principales referentes en Rodrguez Diguez.14
c) Los estudios basados en metodologas propias de la Historia del Arte sobre
los precursores de la novela grfica, ya sea en conjunto o desde alguna de sus
caractersticas definitorias. En este campo existe bastante literatura anglosajona
reciente como, por ejemplo, los estudios de Roger Sabin15 sobre la evolucin
del cmic adulto. En Espaa destaca la figura de Santiago Garca y su libro La
novela grfica. 16 La publicacin de este estudio en 2010 aviv el debate
terminolgico que se vena llevando a cabo en diversos foros especializados
desde haca tiempo.
GUBERN, Romn. El lenguaje de los comics. Barcelona: Pennsula, 1974.

BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cmic. Barcelona: Paids, 1993.
9 PEETERS, Benot. Lire la bande dessine. Paris: Flammarion, 2010.
10 GROENSTEEN, Thierry. The System of comics. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2007.
11 VARILLAS, Rubn. La arquitectura de las vietas: texto y discurso en el cmic. Sevilla: Viaje a
Bizancio, 2009.
12 BARTUAL, Roberto. "Potica de la narracin pictogrfica: De la tira narrativa al cmic".
FERNNDEZ RODRGUEZ, Mara Amelia (dir.). Tesis Doctoral. Madrid: Universidad
Autnoma de Madrid, 2010.
13 MURO, Miguel ngel. Anlisis e interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica. La
Rioja: Universidad de la Rioja, 2004.
14 RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. El comic y su utilizacin didctica: los tebeos en la
enseanza. Barcelona: Gustavo Gili, 1991.
15 SABIN, Roger. Adult comics: An introduction. London: Routledge, 1993.
SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels. A history of comic art. London: Phaidon, 1996.
16 GARCA, Santiago. La novela grfica. Bilbao: Astiberri, 2010.
7
8
15

Este debate, a menudo recuerda en argumentos y puntos de vista al que se
produjo con la substitucin del trmino tebeo por el de cmic, que veremos
ms adelante y puede resumirse a grandes rasgos como una lucha entre
entusiastas y escpticos de la novela grfica. Los entusiastas cantaran las
aleluyas de un nuevo tipo de cmic que (mediante su carcter adulto, su
temtica seria o su enfoque literario y de autor) habra conseguido hacer
madurar al cmic comercial. Segn suele argumentarse desde esta perspectiva, la
creacin de un nuevo trmino se correspondera con la necesidad de
distanciarse de todo cuanto hay de pueril en un cmic industrial saturado de
superhroes. Los escpticos, en cambio, tacharan la novela grfica de mera
estratagema comercial alegando que siempre han existido libros de historietas,
cmics adultos, biogrficos, serios o de autor y que, por tanto, no es necesaria la
creacin de un nuevo trmino para designar algo que no supone ninguna
novedad.
Estas dos posturas enfrentadas se corresponden, aunque no sin ciertos matices
con lo que en el apartado de definicin de novela grfica hemos decidido
denominar perspectiva culturalista17 y perspectiva integradora.
En cualquier caso, ms all de la necesidad o no del trmino novela grfica
existen aspectos sobre esta sensiblemente menos estudiados, en especial
aquellos relacionados con la dimensin industrial18 del fenmeno. No es nada
Sin que tenga este trmino nada que ver con el culturalismo del Centre for Contemporary
Cultural Studies de Birmingham o los Estudios Culturales.
18 Afirmaba Jos Lus Rodrguez Diguez que:
La repeticin industrializada y homogeneizada, su amplia distribucin y difusin,
es consustancial con el tebeo.
RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.43
Aunque, como veremos en el apartado dedicado a la definicin del cmic, conviene matizar
esta afirmacin, lo cierto es que no puede entenderse la evolucin del cmic sin atender a la
dimensin industrial del mismo. Como afirma Antonio Martn:
el coneixement daquest mitj no s possible encara que estudiem els autors i les
obres o els seus codis lingstics i narratius, etctera, si no prolonguem aquests
estudis amb el coneixement de les estructures econmiques i industrials que fan
possible la realitat pblica i social del cmic.
MARTN, Antonio. "Notes sobre la indstria del cmic en el perode 1973-2003". tem.
Revista de biblioteconoma. (2003b), nm. 34, p.36
17
16
INTRODUCCIN
nuevo. En Espaa, salvo contadas excepciones,19 la situacin y entresijos de la
industria de cmic estn poco estudiados.
(...) els estudis sobre editorials, sobre els mecanismes industrials, leconomia de
mercat, els processos sociolgics de cada moment histric i, en general, sobre tot
all que determina la indstria del cmic, sn prcticament inexistents, per
escassos i, generalment, per llur minsa solidesa.
Dac que en lactualitat una gran part, si no la majoria, de la bibliografia existent
entorn del cmic, tant a Espanya com en altres pasos, no passa del nivell ms
baix de nostlgia, de lhagiografia o la polmica, quan no s simple exercici
donanisme intellectual revestit del ropatge acadmic ms ftil, o b pura
didctica de manual.20
Una de las causas ms evidentes de la escasez de estudios sobre la industria del

cmic en Espaa es el hermetismo de la propia industria en el manejo de sus
datos (en especial en cuanto a facturacin, tiradas y ventas se refiere). Este es un
problema que se remonta a los orgenes de la investigacin sobre cmic en
Espaa. Como afirmaba Ignacio Fontes ya en 1971, la principal dificultad a la
hora de emprender este tipo de estudios se encontraba, principalmente, en la
ausencia de datos objetivos sobre tiradas y, lo que sera ms representativo,
sobre las ventas.
21
Este es un problema que ha acompaado a los
investigadores de la industria del cmic espaola a lo largo de la historia, como

demuestra la afirmacin, realizada 16 aos ms tarde por Antoni Remesar y
Antonio Altarriba:
Desde una perspectiva social que tuviera en cuenta intereses muchos ms
amplios es imprescindible plantearse el problema del tebeo dentro del
panorama cultural espaol. Hoy por hoy se hace imprescindible el investigar la
tendencia de hbitos culturales de los espaoles mediante un estudio en
profundidad y con prospectiva suficiente que sirviera de complemento y de base
Como, por ejemplo, los informes de lvaro Pons en La crcel de papel, los anuarios
publicados por la Asociacin de Autores de Cmic de Espaa (ACEE) entre 2005 y 2007 o
los datos recogidos por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa (FGEE)
20 MARTN, Op. cit., 2003b, p.36
21 FONTES, Ignacio. "Anlisis del mercado actual de tebeos en Espaa". Estudios de
Informacin. (1971), nm. 19-20, p.335-390
19
17

para el diseo de cualquier poltica constructiva. En estos momentos no existen
datos fiables de ningn tipo respecto a ventas, tiradas, consumo, opinin, etc.22
En definitiva, estamos ante un problema histrico que llega hasta nuestros das,
como confirma la siguiente afirmacin de lvaro Pons, realizada en 2008:
Como ya es obligada referencia, siempre hay que hacer notar que cualquier
anlisis sobre la situacin del tebeo en Espaa es siempre sesgada: El secretismo
de las editoriales sobre sus cifras reales de distribucin y ventas hace
prcticamente imposible cualquier intento de aproximacin al hermtico
mercado del tebeo en nuestro pas.23
A pesar de la escasez de datos cuantitativos, con este trabajo pretendemos hacer

una pequea aportacin al estudio de la industria del cmic en Espaa
analizando la influencia de la novela grfica sobre dicha industria a lo largo de la
ltima dcada. Para ello, uno de los primeros acercamientos al tema haba
consistido en considerar la novela grfica como estrategia comercial. Este
primer acercamiento superficial apuntaba a una hiptesis del tipo: la novela
grfica ha sido causa en la ltima dcada de un aumento en las cifras de venta a
nivel estatal. Sin embargo, (adems de cndida) una hiptesis de este tipo es,
con el tipo de datos que pueden recogerse, indemostrable.
Aun as, teniendo en cuenta que algunos crticos se referan a la novela grfica
como etiqueta editorial, fue tomando forma la idea de tratar la novela grfica no
desde el punto de vista estrictamente comercial sino como estrategia de
marketing, es decir, el proceso de planear y ejecutar la concepcin, el precio, la
promocin y la distribucin de ideas bienes y servicios para crear intercambios
que satisfagan los objetivos de los individuos y de las organizaciones, segn lo
define la American Marketing Association.24
22
REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.85-86.
PONS, lvaro. "Los tebeos en Espaa en el 2007" en AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.]: AACE, 2008. p.60
23
BENNET, Peter D. (ed.). Dictionary of Marketing Terms. Chicago: American Marketing

Association, 1995.
24
18
INTRODUCCIN
En esta definicin se incluyen las 4P del basic-marketing que agrup E. J.
McCarthy a partir de los doce elementos del marketing-mix de Neil Borden.25
Mediante esta perspectiva podamos resaltar algunos de los aspectos ms
interesantes de la novela grfica:
Product (diseo del cmic en tanto que producto editorial): adopcin del
formato libro, preponderancia del blanco y negro o preferencia por
determinados gneros.
Price (precio): aumento significativo del precio de portada en

comparacin con otros formatos como la revista de historietas o el comic
book.
Place (distribucin): acceso a canales de venta tradicionalmente ajenos al

cmic como centros comerciales y libreras generalistas.
Promotion (comunicacin editorial): utilizacin de nuevas herramientas

de promocin y preponderancia del autor como argumento de venta del
cmic por encima de otros aspectos de la obra como los personajes.
No obstante, a medida que avanzaba la fase exploratoria de la investigacin se

hizo cada vez ms patente que (aunque interpretar los cambios introducidos por
la novela grfica en la industria del cmic espaola como variaciones de las
cuatro P del marketing pareca una idea afortunada) era poco probable que
aquellos cambios pudieran formar parte de una estrategia planificada de
antemano por parte de la industria del cmic espaola. En cambio, nos pareca
ms plausible que, a fuerza de importar cmics americanos y franceses (tanto de
las grandes editoriales como, especialmente, de las independientes), los editores
espaoles se hubieran dejado influenciar y hubieran hecho tambin suyo el
fenmeno de la novela grfica, adoptndolo como posible solucin a la crisis
que vivan desde finales de los ochenta pero sin una verdadera asimilacin de las
estrategias de marketing que habran llevado a las editoriales extranjeras a la
BARROSO CASTRO, Carmen; MARTN ARMARIO, Enrique. Marketing relacional. [s.l.]:

Escuela Superior de Gestin Comercial y Marketing, 1999. p.19-22
25
19

publicacin de ese tipo de producto. Fue en este punto donde nos planteamos
la que deba ser la hiptesis definitiva.
0.1 HIPTESIS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Segn la gran mayora de manuales de investigacin en ciencias sociales, todo
trabajo de investigacin parte de una pregunta inicial, una sospecha sobre el
objeto de estudio, que debe ser concretada primero en forma de pregunta inicial
y luego en forma de hiptesis. El proceso de confirmacin de esta ltima
partira de un marco terico que permitira la construccin de una metodologa
con la que obtener los datos necesarios a tal efecto. Este proceso se basa en la
metodologa de las ciencias empricas que suele ser utilizada como garanta de
rigor cientfico en las ciencias sociales, tanto que se ha convertido en un
protocolo del que es arriesgado apartarse. No obstante, la frmula que
proponen no es aplicable a todos los trabajos en ciencias sociales sin un cierto
grado de flexibilidad.
Roberto Von Sprecher afirmaba que el acento en los estudios de carcter
cualitativo no estaba en las generalizaciones sino en la interpretacin y, en
consecuencia: el diseo de investigacin es programticamente abierto y se
trabaja sin hiptesis formales, en todo caso se utilizan hiptesis de trabajo como
orientacin.26 En la presente tesis partimos de una doble pregunta inicial.
Qu es la novela grfica y cul es su influencia en la industria del cmic

espaola?
Se imponen por tanto dos ejes de trabajo: revisin crtica de las afirmaciones de
la perspectiva culturalista en el estudio de la novela grfica y el anlisis de su
influencia en la industria del cmic espaola. La doble perspectiva queda
reflejada en la estructura de la presente tesis mediante la construccin de dos
bloques diferenciados: el primero, referido a la teora del cmic y la novela
grfica y el segundo, referido a la novela grfica en el contexto de la industria
VON SPRECHER, Roberto. "Estudios cualitativos en comunicacin: ver lo macrosocial
desde lo micro". Estudios sobre el Mensaje Periodstico. (2009), nm. 15, p.527.
26
20
INTRODUCCIN
del cmic. Cada uno de estos ejes, adems, se puede traducir en una serie de
objetivos:
Definir la novela grfica.
Explorar las principales teoras acerca del lenguaje de cmic y

los mecanismos utilizados para construir los relatos.
Revisar crticamente las principales aportaciones culturalistas a

la definicin y caracterizacin de la novela grfica.
Delimitar la importancia de la novela grfica como promotor de

la legitimacin cultural del cmic.
Determinar el grado de influencia de la novela grfica en los diferentes

mbitos de la industria del cmic espaola.
Comprobar la importancia relativa de la novela grfica con

respecto a la produccin de cmics en Espaa.
Describir los principales cambios en la distribucin del cmic

en Espaa y comprobar en qu medida podran ser atribuibles a
la novela grfica.
Revelar si la novela grfica ha propiciado cambios relevantes en

cuanto a los canales de comercializacin, especialmente en la
librera generalista.
Determinar las principales estrategias y herramientas de

promocin de la novela grfica en Espaa.
Teniendo en cuenta lo comentado al comienzo de este apartado, y en base a la

informacin obtenida en la fase exploratoria, hemos optado por una hiptesis
de carcter abierto y orientativo:
La novela grfica ha influido de manera desigual en los diferentes

mbitos de la industria del cmic espaola, propiciando una
normalizacin de dicha industria como subsector perteneciente a la
industria editorial.
21
0.2 METODOLOGA
Desde la institucionalizacin de las ciencias sociales se viene produciendo un
debate sobre los mtodos ms adecuados para abordar la investigacin en las
disciplinas que las componen. Este debate se articula en torno a conceptos
como la objetividad, la posibilidad de demostracin o el papel de la teora. Las
respuestas a estas y otras cuestiones se organizan en sistemas coherentes que
denominamos paradigmas sobre los que el investigador deber pronunciarse a la
hora de decantarse por un u otro mtodo. Dicho de otro modo, la eleccin de
una metodologa de estudio tiene, adems de un componente meramente
prctico (que consiste en hallar el mtodo ms adecuado para obtener los datos
necesarios para la demostracin o refutacin de la hiptesis), un componente
ideolgico que conviene tener en cuenta.
A grandes rasgos, podemos diferenciar entre dos paradigmas fundamentales: el
positivista y el hermenutico o comprensivo. El paradigma positivista hunde sus
races en la filosofa positiva de Auguste Comte y uno de sus principios bsicos
es el monismo metodolgico. No contempla, por tanto, ms que una
metodologa posible a la hora de obtener y validar un conocimiento de carcter
cientfico lo que obligara a las ciencias sociales a aplicar los mtodos de las
ciencias experimentales. Pero la metodologa positivista en ciencias sociales
tiene dos problemas. Por una parte, la experimentacin (por cuestiones
morales/legales) no siempre es posible y, por la otra, la cantidad de variables en
juego en los procesos sociales y la extrema complejidad con la que se
interrelacionan hacen que la elaboracin de leyes generales y la prediccin sea
prcticamente imposible.
Como solucin, los neopositivistas del Crculo de Viena propusieron la
sustitucin de la experimentacin por la aplicacin de la lgica formal como va
para la explicacin y confirmacin de teoras creando as el concepto de la
verificabilidad. Con todo, la aplicacin de este criterio sigue siendo, cuanto
menos, ingenua por lo que en sucesivas revisiones de los postulados
neopositivistas la verificabilidad fue substituida por la estadstico-probabilstica,
es decir, que, dada la imposibilidad de generar predicciones en el mbito de las
22
INTRODUCCIN
ciencias sociales, el carcter cientfico de una determinada afirmacin se valora
en funcin del margen de probabilidad.
Uno de los peligros de la aplicacin de la lgica formal a las ciencias sociales es
lo que Charles Wright Mills denomina la teora suprema27 y Kenneth Burke,
logologa (palabras a propsito de palabras). 28 Una y otra consisten en obviar el
proceso de observacin de la realidad como va para la validacin de las
afirmaciones. Las teoras se validan entre s segn su coherencia lgica de
manera
que
acaban
por
crearse
sistemas
axiomticos
abstractos,
autorreferenciales y sin ningn tipo de conexin con la realidad.

Una de las crticas ms feroces al unitarismo metodolgico (ya sea de carcter
experimental o formal) la encontramos en Feyerabend. En su defensa del
anarquismo terico se sustenta el relativismo metodolgico caracterstico de la
posmodernidad.29
Resulta claro, pues, que la idea de un mtodo fijo, o la idea de una teora fija de
la racionalidad, descansa sobre una concepcin excesivamente ingenua del
hombre y de su contorno social. A quienes consideren el rico material que
proporciona la historia, y no intenten empobrecerlo para dar satisfaccin a sus
ms bajos instintos y a su deseo de seguridad intelectual con el pretexto de
claridad, precisin, objetividad, verdad, a esas personas les parecer que solo
hay un principio que puede defenderse bajo cualquier circunstancia y en todas
las etapas del desarrollo humano. Me refiero al principio todo sirve.30
El paradigma hermenutico intenta comprender los procesos sociales en sus

diferentes dimensiones: causas, consecuencias (deseadas o no) y significado que
los sujetos dan a esa realidad. Este ltimo punto implica que las
argumentaciones de los sujetos implicados son consideradas, por primera vez,
MILLS, Charles Wright. La imaginaci sociolgica. Barcelona: Herder, 1992. p.43
BOURDIEU, Pierre; WACQUANT, Loc. Per a una sociologia reflexiva. Barcelona: Herder,
1994. p.33
29 BUSQUET, Jordi.; MEDINA, Alfons.; SORT, Josep. La Recerca en comunicaci: qu hem de
saber? quins passos hem de seguir? Barcelona: UOC, 2006. p.19
30 FEYERABEND, Paul. Tratado contra el mtodo: Esquema de una teora anarquista del
conocimiento. Madrid: Tecnos, 2006. p.12
27
28
23

como parte integrante del objeto de estudio. Por ese motivo se requiere que el
investigador tenga un cierto grado de empata. Por otro lado, Giddens habla de
una doble hermenutica que implicara no solo la descripcin de los datos sino
tambin la manera en que son obtenidos,31 es decir, que los resultados de la
investigacin estn condicionados por los mtodos y el marco terico empleado
en su recoleccin e interpretacin. La suma de la doble hermenutica, la
subjetividad inherente a las argumentaciones de las personas implicadas y la
implicacin necesaria para comprenderlas por parte del investigador convierte la
objetividad en un reto imposible de superar.
En cuanto al tratamiento de la objetividad en la investigacin cientfica, entre el
encorsetamiento positivista y el relativismo de Feyerabend, hay una postura con
la que s nos identificamos. Charles Wright Mills admite que es imposible ser
totalmente objetivo por lo que intenta incorporar la propia experiencia y punto
de vista a su labor sociolgica, lo que se traduce en la escritura en primera
persona: tota escriptura que no ressoni com una veu humana s mala escriptura.32 Una
vez admitida la imposibilidad de ser totalmente objetivo (por mucha inseguridad
intelectual que pueda provocar en el investigador el hecho de mostrarse como el
sujeto interpretante y exponerse a la revisin crtica de sus argumentos)
consideramos que ms vale que la investigacin sea, si no objetiva, al menos
honesta y sincera.
Aunque la escritura en tercera persona se considera un formalismo ineludible en
la redaccin de tesis doctorales, se ha tratado no restarle franqueza a la
redaccin delimitando en cada momento lo que son datos, opiniones de los
implicados e interpretaciones del investigador y llamando la atencin sobre la
consistencia de las propias interpretaciones cuando ha sido necesario (en
especial cuando la escasez de datos no ha permitido un mayor acercamiento).
Por otro lado, esta admisin de la subjetividad inevitable en todo acto
comprensivo/explicativo no constituye ninguna patente de corso para que el
investigador renuncie a la bsqueda de la verdad, por provisional que esta sea.
31
32
BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.25

MILLS, Op. cit., p.268
24
INTRODUCCIN
Consideramos pues que la autntica esencia de la cuestin metodolgica
consiste en averiguar cmo, desde la subjetividad del investigador, se puede
llegar a un conocimiento lo ms cercano posible a la comprensin de la realidad.
Para resolver la cuestin hemos optado por la interdisciplinariedad y la
intersubjetividad. s a travs dun procs de triangulaci constant la manera en qu les
argumentacions solitries de la figura de linvestigador prenen un cert rigor i una certa
consistncia. 33 Por una parte, en lo que respecta a la interdisciplinariedad,
analizaremos el cmic tanto desde la semitica como desde la narratologa,
adentrndonos en otras disciplinas como la teora de autor o la teora de
gneros literarios (por poner dos ejemplos) cuando sea necesario. Por la otra, en
lo relativo a la intersubjetividad, basaremos nuestro anlisis de la industria del
cmic espaola, pero no solo en los datos cuantitativos recogidos en informes y
estudios previos publicados, sino tambin (y muy especialmente) en una serie de
entrevistas con algunos de los sujetos implicados en la industria (poniendo
especial inters en aquellos editores cuyas lneas editoriales se articulan
alrededor del concepto de novela grfica).
0.3 FASES DE LA INVESTIGACIN

A continuacin veremos el desarrollo de la investigacin y los principales
mtodos utilizados en cada una de sus fases. Como en cualquier trabajo de esta
ndole, la realizacin de la presente tesis puede dividirse en diferentes etapas. A
grandes rasgos se pueden identificar una fase exploratoria, una de investigacin
terica, una de investigacin cualitativa/cuantitativa y una de anlisis de los
resultados obtenidos y comprobacin de la hiptesis. La realidad del proceso de
investigacin, no obstante, es algo ms compleja. En la prctica de la
investigacin en ciencias sociales, estas fases rara vez estn perfectamente
delimitadas, sino que sus fronteras son altamente porosas. Las fases de la
investigacin, por tanto, no se suelen sucederse en el tiempo de manera que
deba cerrarse completamente una fase para entrar en la siguiente, sino que, a
33
BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.20
25

menudo, a medida que se avanza en la investigacin hay que reformular el
trabajo que se ha realizado hasta la fecha. En otras palabras, en ciencias sociales,
el mtodo admite (o incluso pide) un considerable grado de flexibilidad.
Fase exploratoria: Entendemos por fase exploratoria aquella fase de acercamiento
al objeto de estudio donde el investigador rene los datos necesarios para
decidir el ncleo de su investigacin y sus diversas ramificaciones. El objetivo
de esta etapa se cumple cuando el investigador es capaz de sealar lo que, para
l, es el quid de la cuestin, es decir, cuando es capaz de reformular la pregunta
inicial, exponer la hiptesis definitiva y fijar sus objetivos de trabajo. Ya hemos
descrito los primeros pasos en la investigacin, cuando se exploraba la
posibilidad de considerar la novela grfica como estrategia comercial o de
marketing por lo que puede apreciarse que la fase exploratoria ha sido
especialmente larga en este trabajo.34 En la etapa exploratoria se han utilizado
principalmente una serie de lecturas, que acabaran sirviendo de base para un
estudio ms profundo del tema en la fase de investigacin terica.
Fase de investigacin terica. En la ltima dcada, la novela grfica ha despertado
notablemente el inters acadmico sobre el cmic (un inters adormecido desde
los aos ochenta) y han sido publicados un buen nmero de libros, artculos y
actas de congresos sobre teora e historia del cmic que vienen a sumarse a la
literatura ya existente sobre el tema. El corpus terico que conforman unos y
otros ha constituido la base del primer bloque de la presente tesis: el de teora
del cmic y la novela grfica.
Si tenemos en cuenta el esquema de las etapas del proceso de investigacin de Quivy y
Campenhoudt podra considerarse que ha habido muchas idas y venidas entre la etapa 1
(hiptesis) y la etapa 2 (la exploracin) hasta que los objetivos han sido fijados. No obstante,
dado que cada vez que se ha reformulado el proyecto nos hemos ido acercando un poco
ms al enfoque definitivo de la tesis, preferimos otra manera de visualizar el proceso: esto
es, como un camino en espiral entre el punto de partida (una notable ignorancia sobre el
objeto de estudio) y el punto de llegada (la formulacin de una pregunta e hiptesis
pertinentes). Este trazado en espiral (que si bien rodea innecesariamente el punto de llegada,
tambin es cierto que se va acercando a l continuamente) explicara el porqu de la
dilatacin de la fase exploratoria en el tiempo.
QUIVY, Raymond; CAMPENHOUDT, Luc Van. Manual de recerca en cincies socials.
Barcelona: Herder, 1995.
34
26
INTRODUCCIN
Fase de investigacin cuantitativa y cualitativa. En el estudio de la novela grfica desde
la perspectiva de la industria del cmic, buena parte de la investigacin se
sustenta forzosamente en mtodos de carcter cualitativo. La investigacin
meramente cuantitativa no es una opcin viable en este campo puesto que, dada
la dependencia que tiene la industria del cmic espaola de la compra de
derechos en el extranjero, las editoriales guardan las cifras de ventas y tiradas
para s mismas.35 Algunas de estas editoriales s colaboran habitualmente con los
estudios oficiales sobre el sector del libro. Sin embargo hay que tener en cuenta
que son estudios que no tienen en cuenta las especificidades del cmic dentro
del sector editorial (en cuanto a formatos o canales de comercializacin, por
ejemplo). Como afirmaba lvaro Pons, aunque los estudios de la Federacin de
Gremios de Editores de Espaa, incluyen el cmic como categora de anlisis:
estos datos ofrecen sonoras incoherencias que hacen difcil establecer
conclusiones vlidas respecto a esos datos.36
Queda claro, por tanto, que abordar el tema de la novela grfica en la industria
del cmic espaola pasa necesariamente por poner nfasis en el estudio
cualitativo. Para ello, y buscando la intersubjetividad a la que hacamos antes
referencia, se ha optado por las entrevistas en profundidad a diversas personas
que hemos considerado claves en el desarrollo de la novela grfica en Espaa.
La muestra de sujetos entrevistados se ha decidido, por tanto, mediante un
muestreo intencional y, ms concretamente, su modalidad opintica. Es decir,
que se han entrevistado aquellas personas que por su conocimiento de la
situacin o del problema se le [nos] antojan ser los ms idneos y
representativos de la poblacin a estudiar.37 Se ha tenido en cuenta, por tanto,
su perfil dentro de la industria del cmic espaola intentando que hallaran
representacin editores, autores, distribuidores y representantes de los canales
de venta ms relevantes. Lgicamente, no se ha tenido la misma fortuna a la
hora de contactar con todos ellos y no todas las personas contactadas se han
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.37-38.
PONS, Op. cit., 2008, p.60
37 RUIZ OLABUNAGA, Jos Ignacio. Metodologa de la investigacin cualitativa. Bilbao:
Universidad de Deusto, 1999. p.64
35
36
27

mostrado igualmente colaborativas. En la medida de lo posible se ha tratado de
completar la lista inicial llevando a cabo un muestreo de bola de nieve.38 El
resultado final es la siguiente tabla de entrevistados (Fig. 1):
Entrevistado
Va
lvaro Pons (Terico)
Personal
David Hernando (Planeta DeAgostini)
Personal
Fernando Tarancn (Astiberri)
Personal
Jess Moreno (Sins Entido)
Personal
Ricardo Esteban (Dibbuks)
Personal
Lorenzo Pascual (Dibolo)
e-mail
Paco Camarasa (Edicions de Ponent)
Personal
Vicente Garca (Dolmen)
Personal
Manuel Vidal (Bang)
e-mail
Jordi Bayarri (Autoeditor)
Personal
Cristina Durn y M. ngel Giner (autores)
Personal
Mireia Prez (autora)
Personal
Sergio Bleda (autor)
e-mail
Alfonso Zapico (autor)
e-mail
Jorge de Juan (autor)
e-mail
Jos Luis Munuera (autor)
Personal
Aleix Sal (autor)
Personal
Rafel Porta (SD Distribuciones)
e-mail
Fig.1. Fuente: propia, Tabla de sujetos entrevistados (2013)
En lo que respecta al cuestionario, const de una parte comn parta todos ellos
y una parte especfica de la funcin que cumple cada entrevistado en el
entramado de la industria del cmic. En el Anexo: Resultado entrevistas, pueden
38
bid., p.64
28
INTRODUCCIN
consultarse las respuestas de los entrevistados una vez reagrupadas por
temticas.
Fase de anlisis de los resultados. La mayor parte de los manuales metodolgicos de
las ciencias sociales hablan de anlisis de los resultados nicamente cuando
hacen referencia a los mtodos cuantitativos o a los anlisis de contenido. En el
caso de las entrevistas en profundidad, puesto que los propios entrevistados se
expresan de manera natural y ofrecen ms o menos elaboradas sus propias
interpretaciones, no suele considerarse este aspecto. No obstante, las respuestas
de los entrevistados deben estar sujetas tambin a un proceso de interpretacin
que las ponga en relacin tanto con las respuestas de los otros entrevistados
como con los datos cuantitativos que se hayan podido recoger. Hay que tener
en cuenta el contexto en el que se realizan las afirmaciones, la posicin que
ocupa el entrevistado, sus posibles motivaciones, etctera.
0.4 ESTRUCTURA DE LA TESIS:

Ms all de esta extensa introduccin en la que venimos explicitando las
cuestiones relativas al inters del objeto de estudio, la definicin del mismo, la
metodologa empleada o la evolucin del propio trabajo de investigacin, la
presente tesis est dividida en dos bloques. Siguiendo una estructura clsica, el
primero de ellos est dedicado a la creacin de un marco terico de referencia
con el que abordar el objeto de estudio, mientras que el segundo se basa en la
compilacin y anlisis de los datos (e interpretaciones, dada su naturaleza
principalmente cualitativa) necesarios para la confirmacin o no de la hiptesis.
Dentro del primer bloque, el primer y segundo captulos irn muy ligados,
puesto que consisten en un anlisis del lenguaje del cmic desde dos perspectivas complementarias: la semitica y la narratolgica. Dentro del mbito la
semitica, exploraremos las teoras ms aceptadas sobre las unidades de sentido
que forman el lenguaje del cmic, cul es su naturaleza y cmo se relacionan
entre s para crear la sintaxis del cmic. Dentro del mbito de la narratologa,
siguiendo una estructura muy similar a la del captulo anterior, exploraremos, en
primer lugar, los diferentes componentes del relato (personajes, espacio, sucesos
29

y tiempo), as como las particularidades que puedan presentar en el cmic con
respecto a otros medios.39 En segundo lugar, trataremos la aplicacin al cmic
de las principales herramientas utilizadas en narratologa para analizar la
estructura del relato. Siempre con el narrador como elemento central,
discutiremos la aplicacin al cmic de las categoras de punto de vista,
focalizacin, ocularizacin, voz narrativa y los diferentes niveles del relato.
Aunque, lgicamente, se ha intentado dar cuenta de las tendencias actuales ms
importantes en el estudio semitico y narratolgico del cmic, nos hemos
centrado en las teoras ms comnmente aceptadas, tratando, eso s, de realizar
aportaciones propias cuando ha sido posible. Esto se debe a que la presente
tesis no tiene la semitica y narratologa del cmic como objeto de estudio sino
como herramienta.
El objetivo de estos dos primeros captulos, por tanto, no ser tanto la revisin
exhaustiva de las ltimas tendencias de estudio (cuestin que dados los
importantes avances realizados en los ltimos aos, requerira un espacio
mucho mayor, cuando no una nueva tesis para cada uno de ellos) como la
elaboracin de un marco terico mediante el cual constatar la complejidad del
lenguaje del cmic, su entidad como medio de comunicacin autnomo y su
capacidad para vehicular cualquier tipo de mensaje independientemente de los
usos y costumbres de la industria. En definitiva, intentaremos crear un marco
terico que pueda sustentar sin reservas la afirmacin de la legitimidad cultural
del cmic. Queda, pues, clara nuestra respuesta a la pregunta planteada por
Antonio Altarriba: Puede la narrativa pictrica aspirar a un reconocimiento
artstico sin contar con una coartada terica que lo legitime?40
Una vez conseguida una base terica lo suficientemente solida sobre el cmic en
su conjunto, entraremos ya en el estudio de la novela grfica. En el tercer
Hay que tener en cuenta que buena parte de la teora semitica aplicada al cmic proviene
de la literatura mientras que la teora narratolgica acostumbra a proceder tanto de la
literatura como del cine. Por ello es necesario un proceso de adaptacin de los conceptos a
la naturaleza del cmic, cuando no de creacin de nuevas categoras.
40 ALTARRIBA, Op. cit., 2013, p.9
39
30
INTRODUCCIN
captulo proponemos un deliberado distanciamiento con respecto a una buena
parte del corpus terico generado a raz de la novela grfica, concretamente, el
de la perspectiva que hemos denominado culturalista. Desde la multidisciplinariedad pondremos en duda algunas de las cuestiones centrales en la
perspectiva culturalista de la novela grfica.
En La novela grfica como cmic adulto distinguiremos entre los conceptos,
a menudo confundidos: el de cmic adulto y el de cmic para adultos y
trazaremos, adems, un recorrido histrico por la publicacin de cmics
destinados a un pblico adulto anteriores a la novela grfica. Cuestionaremos,
por tanto, si la novela grfica ha supuesto una maduracin del cmic. En La
novela grfica como cmic serio, pondremos en duda la utilidad de la propia
categora de temas serios: exploraremos el porqu de, por una parte, el rechazo
a los gneros tradicionalmente cultivados en el cmic y, por la otra, la tendencia
a la autobiografa, el reporterismo, la historia y otros gneros ms cercanos a la
novela grfica. En La novela grfica como cmic de autor exploraremos las
bases tericas de la autora as como su vigencia y valoraremos la posibilidad y
conveniencia de aplicarlas al cmic como forma de legitimacin cultural.
Finalmente, en La novela grfica como movimiento artstico, nos
cuestionaremos si esta puede ser definida como movimiento y qu implica
definirla de esta manera. Con este apartado cerraremos el primer bloque de la
tesis y el marco terico de la misma.
Una vez explicitada la ruptura con la perspectiva culturalista, iniciaremos la
segunda parte de la presente tesis, que tiene el propsito de explicar, digmoslo
as, la otra cara de la moneda. Esta segunda parte tendr como protagonista la
industria del cmic en Espaa y, muy especialmente, su evolucin reciente con
tal de detallar, en la medida de lo posible, la influencia que ha tenido sobre ella
la novela grfica. En el cuarto captulo estudiaremos el cmic en tanto que
producto de una industria editorial, para lo que detallaremos las caractersticas
de los principales formatos de publicacin de cmic en Espaa (incluida,
lgicamente, la novela grfica).
31

En el quinto captulo, el ms extenso de todos, exploraremos desde diferentes
perspectivas la industria del cmic en Espaa, empezando por un recorrido
histrico desde los inicios de esta hasta 2001 (fecha que hemos considerado
simblica como el inicio del presente periodo de la industria por la fundacin de
la editorial Astiberri, una de las editoriales ms profundamente ligadas al
formato y concepto de novela grfica). El apartado dedicado a la estructura de
la industria, en el que trazaremos la evolucin de la industria del cmic espaola
desde 2001 hasta el presente, trataremos de averiguar la influencia de la novela
grfica en la industria del cmic y si esta se ha normalizado como sector dentro
de la industria editorial. Este apartado ha sido dividido en tres fragmentos.
El primero de ellos tratar sobre la edicin. En l trazaremos un recorrido a
travs de las principales editoriales, de las que analizaremos sus respectivos
catlogos y lneas editoriales. Este captulo, adems de servir para identificar a
los principales protagonistas de la edicin de cmic en Espaa, nos permitir
identificar el tipo de cmics que se editan (especialmente, segn su procedencia,
dado que la industria espaola del cmic es muy dependiente de la compra de
derechos en el extranjero). Hay que matizar que la mayor parte de los datos
cuantitativos obtenidos sobre las tendencias del mercado se basan nicamente
en el nmero de novedades editadas anualmente y no en sus respectivas tiradas
y cifras de venta pues, debido a la dependencia a la que aludamos hace un
instante, las editoriales no comparten estas cifras.
En el segundo apartado conoceremos los principales tipos de distribucin y
canales de comercializacin del cmic. Explicaremos los profundos cambios
que se han producido a lo largo de los ltimos aos en este terreno
(principalmente, aquellos que tienen que ver con el acceso al canal de
comercializacin de las libreras generalistas y las cadenas de libreras) y
comprobaremos hasta qu punto pueden atribuirse estos cambios a la aparicin
del formato novela grfica.
Por ltimo, y aunque se trate de una cuestin que no va asociada directamente a
ninguno de los eslabones de la cadena que lleva el cmic de la mesa del
32
INTRODUCCIN
dibujante al lector, como las dos anteriores, (sino que es algo que se trabaja, o
debera, transversalmente a lo largo de todo el proceso), hemos considerado
importante para la cuestin que nos ocupa en la presente tesis, tratar el tema de
la promocin del cmic. En el ltimo apartado, por tanto, veremos cules son
las principales vas utilizadas en la industria del cmic espaola actualmente.
Huelga decir que acabaremos con un captulo dedicado a las conclusiones de la
presente tesis en la que validaremos o no las hiptesis y valoraremos tambin el
alcance y resultados de la presente investigacin.
0.5 TERMINOLOGA:
Antes de exponer y discutir el marco terico de la presente tesis, conviene
explicitar una definicin del objeto de estudio que sirva de premisa. Esta
cuestin es especialmente importante en ciencias humanas, no solo por la
necesidad de delimitar la investigacin a magnitudes manejables por el
investigador, sino tambin porque de su definicin depende la posibilidad de un
debate posterior sobre las conclusiones de la investigacin (especialmente en
casos en los que existe poco o nulo consenso, como el de la novela grfica). En
nuestro caso, adems, para definir con unas mnimas garantas la novela grfica,
debemos antes hacer lo propio con el cmic.
0.5.1 Definicin de cmic.

Afirmaba Antonio Altarriba que directamente relacionado con el problema de
sus lmites [es decir, su definicin] se encuentra el de sus orgenes, tambin
oscilantes y quiz en estos momentos ms abiertos que nunca. 41 A esta
afirmacin cabra aadir tambin la cuestin de la nomenclatura por lo que, en
ALTARRIBA, Antonio. La imagen y las mil palabras. En: BARRERO, Manuel;

LPEZ GONZLEZ, Flix; GRACIA LORN, Adolfo. Gran Catlogo de la Historieta:
inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. [S.l.]: Asociacin Cultural
Tebeosfera, 2013, p.10
41
33

la definicin del cmic, entraran en juego tres cuestiones estrechamente
relacionadas: la denominacin, los orgenes y los lmites del cmic.
0.5.1.1 Los malos nombres del cmic

El diseador Manuel Estrada deca que Lo que tiene un mal nombre est
abocado a tener una difcil existencia.42 El cmic podra considerarse un buen
ejemplo de ello. Thierry Groensteen comenzaba el artculo en el que se
pregunta las causas de la tradicional deslegitimacin de la bande dessine apelando
a la cuestin del nombre.
Modern (printed) comics appeared in the 1830 in the form of Rodolphe
Tpffers pioneering work which makes them more or less contemporary
with the invention of photography. And yet, it was not until the 1960s that
French language found permanent name for this mode of expressionthat was,
by then, over a hundred years old.43
Hasta entonces a la bande dessine se la haba conocido como histoires en estampes,

histoires en images, rcits illustrs o films dessins. Aunque el trmino bande dessine
suele ser considerado como uno de los trminos ms aspticos y descriptivos
para referirse a los cmics,44 la nocin de banda se ajusta ms a las tiras cmicas
que a otros formatos de publicacin del cmic.
En la lnea de las histoires en estampes, histoires en images y los rcits illustrs se
encuentra el vocablo alemn. Bildgeschichte est formada por bild (imagen) y
geschichte (historia) por lo que podra ser traducida como historia en imgenes o
historia visual. Hay que tener en cuenta, sin embargo que bild es una palabra
bastante polismica y podra traducirse como dibujo o como fotografa por lo
que el vocablo podra designar tambin una fotonovela.
BELTRN, Fernando. El nombre de las cosas: cuando el nombre marca la diferencia. Barcelona:
Conecta, 2011.
43 GROENSTEEN, Thierry. "Why are comics still in search of cultural legitimation". En:
HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of
Mississippi, 2009, p.124-131. p.3
44 GARCA, Op. cit., 2010, p.31
42
34
INTRODUCCIN
El trmino japons, a pesar del altsimo grado de insercin del cmic en la
sociedad nipona, tambin est connotado negativamente. En Japn el trmino
manga fue ideado por Katsushita Hokusai en 1814 para referirse a sus bocetos
caricaturescos, que no tenan desarrollo dramtico.
45
En 1901, Rakuten
Kitazawa recuper el nombre para diferenciar sus obras de los cartoon y las comic
strips occidentales.46
Manga es una palabra compuesta por dos kanji o ideogramas; el primero,
tiene como significado caprichosas, irresponsables, al azar, involuntarias,
aunque al parecer los radicales que lo componen tienen que ver con agua y
expansin y vienen a significar inundacin y de ah irresistible,
inexorable. El segundo, , significa imagen, dibujo, ilustracin, cuadro.47
En portugus, los cmics se conocen por el nombre de quadrinhos, lo que no

deja de ser un diminutivo, y en Italia, aunque el nombre de fumetti no est tan
directamente connotado como el de historieta o quadrinho, hace referencia al
globo que, como veremos, es un elemento representativo del cmic pero no del
todo definitorio del mismo.
En castellano se barajan dos trminos para referirse al cmic: tebeo e historieta
(este ltimo es compartido con la mayora de pases de habla hispana). Tebeo es
un trmino derivado de la revista infantil TBO.
Pese a las experiencias previas, ser TBO la publicacin llamada no solo a
ejemplificar la edicin de historietas infantiles en Espaa, sino incluso a darle el
nombre genrico de tebeos con el que se conoceran popularmente.48
GRAVETT, Paul. Graphic Novels: Stories to change your life. Londres: Aurum Press, 2005.
p.21
46 SANTIAGO, Jos Andrs. Manga: del cuadro flotante a la vieta japonesa. Vigo: dx5 digital &
graphic art research, 2010. p.122
47 MECA, Ana Mara. "Los mangas: una simbologa grfica muy particular". En: CORTS,
Nicols [et al.]. De los superhroes al manga: el lenguaje de los cmics. Barcelona: CERM, Centre
d'Estudis i Recerques Social i Metropolitanas: Universitat de Barcelona, 2008. p.151
48 PONS, lvaro. Historia grfica del tebeo (de los inicios a los aos 50)". En: Tebeos:
Espaa en Angoulme 2012. Madrid: Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2012a. p.36
45
35

El origen del trmino tebeo hace que el cmic as denominado quede
connotado la mayora de veces como producto infantil. De hecho, la Real
Academia Espaola define el tebeo en el avance de la vigesimotercera edicin
de su diccionario como Revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla
en series de dibujos.49 En su segunda acepcin, un tebeo es Seccin de un
peridico en la cual se publican historietas grficas de esta clase.50 Teniendo en
cuenta el hecho de que, tal como las define la propia Real Academia Espaola,
las historietas ya son de por s grficas, por esta clase debemos entender
infantiles ya que de lo contrario se tratara de una triple redundancia. En esta
tesis, aunque reconocemos el trmino tebeo como sinnimo de historieta y de
cmic, lo utilizaremos principalmente para referirnos a aquellas revistas
infantiles surgidas desde finales de la dcada de 1910 y cuyos contenidos se
basaban en (aunque no se limitaban a) historietas.
El segundo trmino en castellano, el de historieta, tambin est connotado
negativamente por ser un diminutivo de historia. Si bien la segunda acepcin del
trmino define la historieta como una (Serie de dibujos que constituye un
relato cmico, dramtico, fantstico, policaco, de aventuras, etctera, con texto
o sin l. Puede ser una simple tira en la prensa, una pgina completa o un
libro),51 la primera de las acepciones hace hincapi en la escasa importancia de
los sucesos que la componen.
En todos estos pases, adems del nombre o nombres locales, se utiliza tambin
el trmino anglosajn. La palabra comic se ha consolidado tambin en Espaa
con su consecuente castellanizacin52 (no sin ser motivo de discusin entre los
REAL ACADEMIA ESPAOLA. "Tebeo, artculo enmendado". Diccionario de la lengua
espaola. Avance de la Vigsimo tercera edicin [en lnea]. [S.d.]. Disponible en:
<http://buscon.rae. es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=tebeo> [Consulta: 2
febrero 2012
50 REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola. Vigsimo segunda edicin.
Madrid: Espasa-Calpe, 2001.
51 bid.
52 A lo largo de esta tesis utilizaremos el trmino castellanizado y, por tanto acentuado
cmic salvo cuando nos refiramos al trmino anglosajn o en las citas y ttulos de las
obras citadas, en las que mantendremos el criterio de cada autor en cuanto a la acentuacin
de la palabra.
49
36
INTRODUCCIN
tericos).53 Sin embargo, el trmino comic ya vena siendo discutido por razones
evidentes desde hace mucho tiempo. William E. Berchtold, por ejemplo,
escriba en mayo de 1935 que: The new era of the comics actually embraces more
strips which might be called tragics or pathetic54
El trmino novela grfica, en cambio, parece pecar de lo contrario. Como
veremos con ms detenimiento en el apartado de definicin de la novela grfica
y el de la novela grfica como cmic literario, en su intento por compensar las
connotaciones negativas comnmente asociadas al cmic, el trmino apela a la
reputacin de artes de prestigio consolidado como la literatura.55 En Espaa, el
trmino novela grfica se populariza entre algunos tericos, autores y editores
para romper con las connotaciones negativas asociadas al cmic de la misma
manera que se difundi el trmino cmic para romper con las del tebeo dos
dcadas antes. Segn Remesar y Altarriba, en los ochenta se produjeron dos
jugadas o movimientos: por un lado, sustituir los trminos tebeo e historieta por
el de cmic y, por el otro, enmarcar la historieta en contextos ms amplios y
prestigiosos (noveno arte, literatura dibujada y narrativa dibujada).
La historieta era arte y as primero fue el octavo para, posteriormente y sin
ninguna explicacin, pasar a ocupar el noveno lugar en el Parnaso. Primero fue
literatura dibujada para acabar posteriormente en narrativa dibujada, concepto
que haca romper las amarras con la literatura para acercar peligrosamente el
Remesar y Altarriba, por ejemplo, situaron la adopcin del trmino comic como parte de
una estrategia de desplazamiento semntico que pretenda romper con las races del tebeo
en Espaa y superar, por tanto, su desprestigio. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91
54 BERCHTOLD, William E. "Men of Comics". New Outlook. Vol. 165 (1935), nm. 5, p.43.
5555 Como afirma Gabilliet:
Ce qui est intressant en dernire analyse, c'est la destine de l'expression graphic
novel dans la perspective de l'histoire culturelle. La respectabilit culturelle
inhrente au modle littraire du roman que recherchait Richard Kyle, lorsqu'il
inventa l'expression en 1964 pour neutraliser les connotations pjoratives du
terme comics a t rcupre par le secteur commercial qui en a fait une
appellation gnrique couleur littraire.
GABILLIET, Jean-Paul "Du comic book au graphic novel: l'europanisation de la bande
dessine amricaine". Image [&] Narrative: The online magazine of the Visual Narrative. [en lnea].
Vol. VI (2005), nm. 12. Disponible en: <http://www. imageandnarrative.be/inarchive/
tulseluper/gabilliet.htm> [Consulta 5 de marzo de 2013]
53
37

tebeo al cine. En ningn caso se llegaron a justificar estas variaciones lexicales, y
su introduccin se realiz a travs del principio de autoridad.56
El trmino novela grfica puede interpretarse como un intento por conseguir lo

mismo en una sola jugada. Si bien es cierto que hay quienes afirman que el uso
de novela (o roman en Francia) 57 en el trmino no debe asociarse con las
novelas literarias,58 tambin lo es que la novela grfica, as denominada queda
REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91-92

Segn entendemos la narrativa en la presente tesis, es decir, una categora ms amplia que
englobara la literatura, el cine, el teatro, el cmic y cualquier otra forma artstica que
implique contar o referir unos hechos mediante la palabra escrita u oral, las imgenes fijas o
en movimiento, el lenguaje corporal o cualquier otro artefacto comunicativo; enmarcar el
cmic en la narrativa dibujada no significa necesariamente acercarlo al cine.
57 Como afirma Cyril Camus:
Lexpression roman graphique est dabord souvent employe, de la manire sans
doute la moins intressante, pour traduire un jugement esthtique: un roman
graphique serait ainsi une bande dessine simplement longue, intelligente,
labore et destine un public adulte et sophistiqu, par opposition des
comic books courts, adolescents et nafs. La rfrence au roman tmoigne bien
sr dune volont dassociation la littrature, et par l mme dune recherche de
reconnaissance socioculturelle. Il sagit mon sens dune confusion entre deux
formes de communication artistique, lune passant essentiellement par le verbe, et
lautre essentiellement par liconographie et par lart de la juxtaposition spatiale.
CAMUS, Cyril. Sandman, de Neil Gaiman : passage du temps, oeuvre-passage (du comic book au roman
graphique). [en lnea]. [S.d.]. Disponible en: <http://www. academia.edu/1712791/
Sandman_de_Neil_Gaiman_passage_du_temps_oeuvre-passage_du_comic_book_au_
roman_graphique_> [Consulta: 6 marzo 2013]
58 Eddie Campbell en su manifiesto de la novela grfica afirmaba que:
Graphic novel is a disagreeable term, but we will use it anyway on the
understanding that graphic does not mean anything to do with graphics and that
novel does not mean anything to do with novels.
CAMPBELL, Eddie. "Eddie Campbell's (Revised) Graphic Novel Manifesto". Oblique
strategies:an exercise in youthful blasphemy [en lnea]. (2 abril 2006). [S.d.]. <http://wasaaak.
blogspot.com.es/2006/02/eddie-campbells-revised-graphic-novel.html> [Consulta 27 de
febrero de 2013]
Un tiempo ms tarde, el crtico, Jos Torralba parodiaba el texto de Campbell afirmando
que:
El verdadero novelista grfico afirmar en todo momento que, dada la
normalizacin y elevacin artstica de la disciplina que prctica, la palabra cmic se
le antoja etimolgicamente aberrante. Sin embargo, siempre que se le pregunte,
afirmar que novela grfica no tiene nada que ver con las palabras novela y
grfica, que el debate terminolgico no es lo importante y que su no-movimiento
podra haberse llamado el de los huevos rancheros, sin que huevo ni
ranchero tengan igualmente nada que ver con la disciplina, de la misma forma
que no tienen nada que ver novela y grfica.
56
38
INTRODUCCIN
connotada como algo que est a medio camino entre la novela y el cmic.
Como afirma Manuel Barrero etiquetar el cmic con llamadas a la literatura, el
cine, la animacin no hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar.59
Tras esta breve panormica por los diferentes trminos referidos al cmic,
pasamos a explorar sus orgenes y a delimitar lo que es un cmic, paso previo
indispensable a la definicin de la novela grfica como objeto de estudio.
0.5.1.2 El estudio del origen del cmic

En el estudio de los orgenes del cmic existen tres tendencias principales. La
primera de ellas establece los antecedentes del mismo en una serie de creaciones
que se remontan a las pinturas rupestres. La segunda sita los orgenes en las
creaciones de Rodolphe Tpffer en los aos treinta del siglo XIX. La tercera
afirma que el cmic naci el 25 de octubre de 1986, con la introduccin del
globo en las vietas de Richard F. Outcault.
Uno de los referentes ms recientes de la primera de estas tendencias es Scott
McCloud, quien define como cmics los manuscritos precolombinos, el tapiz de
Bayeux, la columna de Trajano o la pintura griega mientras afirma: Es un
cmic? Ya lo creo que es!60 Con todo, preferimos descartar de entrada esta
hiptesis porque, como afirma Romn Gubern, este procedimiento suele
encubrir una mala consciencia cultural tratando de ennoblecer el origen
histrico de los cmics; 61 a lo que Roberto Bartual aade:
En ocasiones, el ansia de reconocimiento ha llevado a buscar demasiado lejos los
antecedentes del cmic. Debemos estar prevenidos, por lo tanto, contra un error
TORRALBA, Jos. [Ah va mi antimanifiesto, de inspiracin campbelliana] [comentario].
En: PONS, lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29
diciembre 2010a). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/
manifiesto-de-la-novela-grafica/> [Consulta: 28 febrero 2013]
59 BARRERO, Manuel. "La novela grfica. Perversin genrica de una etiqueta editorial".
Literaturas.com: La revista literaria de los nuevos tiempos [en lnea]. (2007), nm. diciembre 2007.
Disponible
en:
<http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/Articulo8
diciembre.html> [Consulta 29 de Julio de 2010]
60 McCLOUD, Scott. Entender el cmic: el arte invisible. Bilbao: Astiberri, 2005, p.10-16
61 GUBERN, Op. cit., 1974, p.13
39

comn: pensar que cualquier cadena de imgenes ha de ser necesariamente
secuencial.62
Antoni Guiral parte de la definicin de cmic como medio de comunicacin

dirigido a un amplio abanico de lectores. En consecuencia, rechaza la visin de
McCloud por las razones que siguen:
Qu necesitamos para la difusin amplia de un medio impreso? Personas que
sepan leer; una imprenta razonablemente avanzada; papel adecuado; buenos
medios de transporte e, incluso, un rgimen poltico lo suficientemente liberal
como para conceder una cierta libertad de pensamiento y, por supuesto, de
economa de mercado (). Difcil ser pues, hablar de cmic antes de la
Revolucin Industrial ().63
Tericos como la hispanista Viviane Alary, secundan la hiptesis de Guiral,

aunque desde un punto de vista diferente. Segn Alary la evolucin mecnica
propiciada por la Revolucin Industrial, especialmente en el campo del
transporte, modificar profundamente la relacin del ser humano con su
entorno as como su percepcin del tiempo y el espacio. Los nuevos medios
que son el cine y el cmic emergen como artes del movimiento en su versin
animada o fija.64
Las otras dos tendencias citan referentes menos lejanos en el tiempo. Por una
parte tenemos a los que sealan a Richard F. Outcault y, por la otra, a los que se
inclinan por al profesor suizo Rodolphe Tpffer. Durante un tiempo, la versin
ms aceptada afirmaba que el cmic era obra de Richard F. Outcault, el autor
del Yellow kid, puesto que era este autor quien introdujo el globo o bocadillo en
el cmic (aunque la idea fue del empresario y no del dibujante). 65 Siguiendo ese
razonamiento se dat el nacimiento del cmic el 25 de octubre de 1986, el da
que se public The Yellow Kid and his new Phonograph. Ese fue el motivo, por el
BARTUAL, Op. cit., p.40
GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.11-12
64 ALARY, Viviane "La historieta espaola 1870-1939". En: ALARY, Viviane (ed.).
Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002a, p.24
65 ROM, Josep. "100150. O no es lo mismo el centenario del cine que el centenario del
comic". Slumberland. (1996) nm. 8, p.19-23.
62
63
40
INTRODUCCIN
que, en 1996, la Biblioteca Nacional de Espaa, dirigida por Luis Alberto de
Cuenca, realizara una exposicin comisariada por Antonio Lara y Alfredo Arias
y titulada Tebeos: los primeros 100 aos. Como afirma el propio Luis Alberto de
Cuenca en su libro Noveno Arte:
El terminus a quo fue la entrada en escena del globo, bocadillo, fumetto o balloon,
que hizo su aparicin en el mundo del tebeo (la filacteria ya exista desde antiguo
en el mundo de la pintura y de la escritura: nihil novum sub sole) en la pgina
dominical a todo color, dibujada por Richard F. Outcault (1863-1928) y
correspondiente al 25 de octubre de 1896, de The Yellow Kid, una tira cmica
protagonizada por un nio chino que llevaba un sempiterno camisn amarillo
como nica indumentaria.66
Dejando de lado el hecho de que el nio no es chino sino irlands, como

demuestra la vieta del 6 de septiembre de 1886, esta hiptesis se viene abajo si,
como en nuestro caso, no consideramos el globo como elemento definitorio del
cmic. 67 Aun as, hay autores que defienden que el cmic surge, si no con
Outcault, al menos en la misma poca. Es el caso de Romn Gubern:
Es importante establecer de forma clara y tajante que, aun siendo sntesis y
perfeccionamiento de procedimientos narrativos anteriores, figurativos o
figurativo-literarios (como las aleluyas o series de Gustave Dor o de Wilhelm
Busch y el cartoon poltico anglosajn), los comics adquieren al nacer una
entidad y autonoma esttica peculiar gracias al vehculo del periodismo, lo que
les diferencia cualitativamente de sus antecedentes histricos, como hoy
podemos diferenciar al dirigible del jet y a la Linterna Mgica del cine. 68
En realidad, Gubern critica aqu un enfoque muy similar al de la tercera va que

anuncibamos, es decir, la que otorga la paternidad del cmic a Tpffer. Para
Gubern el origen del cmic no est ligado a la experimentacin
DE CUENCA, Lus Alberto. El noveno arte. Almera: Colectivo de tebeos, 2010
En este sentido nos mostramos de acuerdo con los argumentos presentados por Felipe
Hernndez Cava en:
HERNANDEZ CAVA, Felipe. "De verdad se cumplen 100 aos?". CLIJ: Cuadernos de
Literature Infantil y Juvenil. (1996), nm. 85, p.8-11.
68 GUBERN, Op. cit., 1974, p.15
66
67
41

lexicopictogrfica de origen europeo que sienta las bases del lenguaje del cmic
sino a la encarnizada competencia de los magnates de la prensa norteamericana
Joseph Pulitzer y William Hearst. No obstante, es esta tercera tendencia la de
mayor aceptacin hoy en da. Thierry Groensteen, con el que estamos
plenamente de acuerdo, afirma que:
By celebrating the so-called Centenary of Comics in 1996, some of these
[Groensteen se refiere a los que irnicamente llama autoproclamados
especialistas del cmic] have simply chosen to ignore everything that was
published between 1833when Tpffer printed Monsieur Jabot and the
release of the Yellow Kid. Over a half a century of French, English, German,
Dutch, Spanish, and even American comics denied existence because they
werent mass-produced!69
Muchos autores partidarios de esta va citan adems a Gombrich y Goethe. A

Gombrich por recuperar la figura casi olvidada de Tpffer cuando, en Arte e
ilusin: Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, afirma que a Tpffer
corresponde el mrito, si queremos llamarlo as, de haber inventado la historieta
dibujada70 y a Goethe por sus elogios a la obra de Tpffer:
That is really too crazy, he kept repeating, but he really sparkles with talent and
wit; much of it is quite perfect; it shows just how much the artist could yet
achieve if he dealt with modern [less frivolous] material and went to work with
less haste, and more reflection. If Tpffer did not have such an insignificant text
() before him, he would invent things which would surpass all our
expectations 71
GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.4

El aprecio del profesor suizo por parte de Gombrich no queda ah sino que adems
propone denominar ley Tpffer al efecto por el cual cualquier composicin interpretable
como una cara, por mal dibujada que est, tendr expresin e individualidad.
Ver: GOMBRICH, Ernst H. Arte e ilusin: Estudio sobre las psicologa de la representacin pictrica.
Madrid: Debate, 1998, p.287 y GOMBRICH, Ernst H. La mscara y la cara: La percepcin
del parecido fisionmico en la vida y en el arte. En: GOMBRICH, Ernst H.;
HOCHBERG, Julian; BLACK, Max. Arte, percepcin y realidad. Barcelona: Paids, 2007. p.44
71 KUNZLE, David. Father of the Comic Strip: Rodolphe Tpffer. [S.l.]: University Press of
Mississippi, 2007.
69
70
42
INTRODUCCIN
La intencionalidad de dichas citas salta a la vista cuando autores como Santiago
Garca califican como profticas las palabras de Goethe que acabamos de citar.
En efecto, como bien apunta Ann Miller en Reading Bande Dessine, este debate
se debe ms a la bsqueda de legitimidad para el cmic que a una definicin del
mismo.
If bande dessine history begins with the American comic strip, then it has its
roots in mass culture, even if some comic strips can be deemed to have artistic
merit. If, on the other hand, it can be traced back to Tpffers work, then it can
lay claim to some illustrious European successors later in the nineteenth century
including Felix Nadar, Gustave Dor, Wilhelm Busch, Thophile Steinlen and
Caran dAche, whose status as artists is uncontested. 72
Nuestra postura sobre el origen del cmic es que este no tiene un origen
perfectamente delimitado y que la paternidad no debe ser atribuida a una sola
persona (sea esta Outcault, Tpffer o el hombre de Orce). El cmic no naci de
un da para el otro. Como suele ocurrir en el estudio de periodos de la historia,
las fechas concretas de inicio y fin de dichos periodos son escogidas por los
historiadores por su significacin, pero no por ello dejan de ser convencionales.
Lo mismo ocurre con la paternidad del cmic, cuyos debates dependen, como
hemos visto, de cuestiones como la definicin del medio y la bsqueda de
legitimidad.
Como ha afirmado Manuel Barrero basndose en los estudios de Thierry
Smolderen,73 la historieta fue surgiendo a lo largo del siglo XVIII en paralelo al
avance de la industrializacin como una suerte de decantado de diferentes
dialectos discursivos () 74 En este sentido, mientras en las revistas
ilustradas inglesas como Punch se desarrollaba una stira poltica en vietas
MILLER, Ann. Reading Bande Dessine: Critical aproaches to French-language Comic Strip.Bristol:
Intelect, 2007, p.16
73 SMOLDEREN, Thierry. Naissances de la bande dessine: De William Hogarth Winsor McCay.
Bruselas: Les impressions nouvelles, 2009.
74 BARRERO, Manuel. "Orgenes de la historieta, 1857-1906". Arbor. Vol. 187 (2011b),
nm. Extra_2, p.27. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/
index.php/ arbor/article/view/1370/1379> [Consulta: 2 febrero 2013]
72
43

nicas con globos de texto, en la Europa continental se tenda a la
fragmentacin del relato en diferentes vietas (todava sin relacin secuencial
entre ellas) con textos al pie. Por tanto, el origen del cmic como forma de
narracin visual no puede ser resuelto con un nombre y una fecha, sino que
deben tenerse en cuenta los diferentes aspectos de su evolucin o, como afirma
Douglas Wolk, No one genius gave birth to the form; it just coalesced.75
Los distintos elementos que confluyen en el lenguaje del cmic (ya sean
definitorios o meramente caractersticos) han sido conquistas producidas con
aos y kilmetros de distancia y muy a menudo olvidadas para ser
redescubiertas ms tarde. Las bandas de imgenes que podemos observar, por
ejemplo, en la columna de Trajano no sern divididas en vietas hasta la llegada
de los cdices miniados en la Baja Edad Media76 como la Biblia Pauperum.77 Esta
divisin espacial permiti una divisin temporal en el relato. Cada una de las
vietas representaba una determinada unidad de tiempo que se relacionaba con
las vietas anteriores y posteriores mediante importantes elipsis temporales.
A mediados del siglo XV, antes incluso de la invencin de la imprenta, las tiras
narrativas ganaron popularidad al desvincularse de los libros miniados para ser
comercializadas en hojas sueltas. Se trataba de pginas en formato sbana
(600 mm por 380 mm aproximadamente) en las que se distribuan regularmente
una serie de vietas acompaadas de textos explicativos (y normalmente
rimados) al pie de cada imagen. La mayora no eran de carcter narrativo y, las
que s lo eran, se regan por el principio una escena por vieta por lo que se
dificultaba la comprensin de las mismas sin el texto que acompaaba cada
ilustracin. Estas hojas volantes gozaron de gran difusin en la Europa del siglo
XVIII.78
WOLK, Douglas. Reading Comics: How graphic novels work and what they mean. Cambridge: Da
Capo Press, 2007, p.30
76 BARTUAL, Op. cit., p.48
77 SAMANIEGO, Valentn G. "Notas para un estudio histrico de los comics". Estudios de
Informacin. (1971), nm. 19-20, p.14
78 BARTUAL, Op. cit., p.50-68
75
44
INTRODUCCIN
Tambin se popularizaron aquellas que mostraban gravados (y ms tarde
litografas) que constaban de una sola imagen acompaada de un texto
explicativo. Este sola ser de temtica moral o religiosa. Dada la creciente
popularidad de las hojas volantes William Hogarth ide la secuencia de
grabados. En 1732 public la primera de ellas: A Harlots Progress. Mediante seis
grabados se narraba la decadencia moral y fsica de una joven que decida ejercer
la prostitucin.
Hay que tener en cuenta que las historias de prostitutas y libertinos fueron todo
un gnero en la poca. Hogarth estuvo publicando sus Moral Modern Subjects
hasta finales de la dcada de 1750. En ellas desarroll el carcter narrativo de la
imagen (a partir de recursos tomados tanto de la pintura historicista holandesa
como del teatro) 79 hasta poder prescindir por completo del texto en su
comprensin.
Otro de los recursos retricos de la narracin en imgenes que fue crucial en el
origen del cmic fue la introduccin de la caricatura. A diferencia de las aucas
de la baja Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, con la invencin del
aguafuerte en el siglo XVIII la lnea gan fluidez80 y, en consecuencia, surgi la
caricatura. Con ella se facilit la expresin visual del desarrollo dramtico de los
personajes.
Cuatro de las figuras bsicas para el desarrollo de la ilustracin caricaturesca son
los britnicos Henry Williamm Bunbury (1750-1811), Thomas Rowlandson
(1756-1827), James Guillray (1757-1815) y George Cruikshank (1792-1878).
Partiendo de situaciones cotidianas y hechos polticos diversos, los grabados de
estas ilustraciones ofrecen en estampas y hojas volantes vendidas por
marchantes especializados un panorama sarcstico de la realidad del momento,
popularizando las figuras grotescas y asentando las bases para el posterior
desarrollo de la caricatura.81
HOGARTH, William. Anecdotes of William Hogarth: written by himself. Londres: J.B. Nichols
and son, 1833, p.9
81 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.15-17
79
45

Buen ejemplo de ello es John Bulls Progress (Fig. 2). En esta tira cmica de James
Gillray la expresividad de la caricatura permite al texto abandonar su funcin de
anclaje y explorar otras relaciones con la imagen como la irona. 82 Por otra
parte, estas tiras cmicas dejaron de publicarse en hojas sueltas para formar
parte de las revistas satricas.
Fig.2. Fuente: James Gillray, John Bulls Progress (1793)
En resumidas cuentas, las posibilidades dramticas de la tira cmica son

superiores a las de la tira narrativa en tanto que su expresividad figurativa es
mayor, gracias a la caricatura, y adems, se establece un juego irnico entre
imagen y texto que no exista en la tira narrativa.83
En la ltima vieta podemos observar a un John Bull que entra en casa sombro,
extremadamente delgado y faltndole una pierna mientras el texto al pie reza: JOHN
BULLs glorious return
82
46
INTRODUCCIN
Para Roberto Bartual, lo que marca la diferencia entre la tira narrativa y la tira
cmica (siguiendo su propia terminologa) es el uso de la caricatura y sus
posibilidades narrativas y, sin embargo, para este autor todava no podemos
considerarlas cmics. Bartual sustenta esta ltima afirmacin en dos
caractersticas bsicas de lo que l considera lenguaje del cmic: los dilogos
expresados mediante bocadillos y el abandono de la frmula una escena por
vieta.
Para Robert C. Harvey, en cambio, los cmics no estaban tan lejos. En las
revistas estas tiras cmicas compartan espacio con los gag cartoons the humorously
intended single-panel drawing with verbal caption beneath84 y se influiran mutuamente.
En su definicin del cmic como lenguaje Robert C. Harvey pone especial
nfasis en la interaccin entre imagen y palabra, lo que lo lleva a incluir los gag
cartoon o vietas de humor en los orgenes del cmic. Aunque en nuestra
definicin de cmic no incluiremos el humor grfico cuando est compuesto
por una sola vieta, hay que reconocer que la frontera entre este y el cmic es
especialmente permeable. A lo largo de la historia, ambos han ido a menudo de
la mano y el trasvase de artistas, estilos y recursos lingsticos ha sido una
constante hasta el da de hoy. La influencia de las vietas de humor en el origen
del cmic es tal que conviene dedicarles un momento de atencin.
En Francia, Charles Philipon comenz a editar el semanario poltico La
Caricature en 1830, seguido por Le Charivari dos aos ms tarde. Esta segunda
revista era tambin satrica, aunque evitaba temas polticos para escapar de la
censura. Le Charivari sirvi de modelo para Punch, editada en Londres en 1841.
Fue en esta revista donde se fij el significado moderno de cartoon al parodiar los
frescos propuestos por varios artistas para decorar el New Palace of
Westminster. El trmino cartoon, que hasta el momento haba designado los
trabajos previos a los frescos (usualmente pintados sobre cartn) fue usado cada
HARVEY, Robert C. "How Comics Came to Be: Through the Juncture of Word and
Image from Magazine Gag Cartoons to Newspaper Strips, Tools for Critical Appreciation
plus Rare Seldom Witnessed Historical Facts". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent.
(ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.25-26
84
47

vez ms para denominar los dibujos satricos de temtica poltica. A medida que
Punch inspiraba otros magazines tanto en Europa como en Amrica, los cartoons
fueron ampliando su galera temtica aunque, como afirma Robert C. Harvey,
las dos tendencias ms destacables y que han llegado hasta hoy son la stira
poltica y la ancdota puramente humorstica.
Volviendo a poner el nfasis en la secuenciacin de las imgenes, el siguiente
paso en pos de la dramatizacin escnica85 se produce con el que muchos han
considerado el autntico padre del cmic (y otros incluso de la novela grfica):
Tpffer. Este profesor suizo escribi la primera de sus Histoires en estampes (Les
Amours de M. Vieux Bois) en 1827 aunque no fue publicada hasta 1835. Con ellas
pretenda entretener a los alumnos de su internado durante los meses de verano.
La eleccin del formato libro le permiti explayarse en las progresiones de los
personajes evitando la formula una escena por vieta. En lo referente a la
interaccin entre texto e imagen podemos decir que ambos eran
interdependientes, como se afirma en la siguiente descripcin de LHistoire de M.
Jabot , el segundo de sus Histoires en estampes:
Ce petit livre est dune nature mixte. Il se compose dune srie de dessins
autographis au trait. Chacun de ces dessins est accompagn dune ou deux
lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, nauraient quune signification obscure;
le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de
roman dautant plus original, quil ne ressemble pas mieux un roman qu autre
chose86
Esta cita, suele atribuirse al propio Tpffer, cuestin que ponemos en duda
porque contina criticando las habilidades del autor del libro, del que dice que
es un mal dibujante y un mediocre escritor. Aunque es cierto que Tpffer tena
ciertas reservas sobre la validez del formato (lo que explicara el hecho de que
tardara dos aos en publicar LHistoire de M. Jabot y ocho en publicar Les Amours
BARTUAL, Op. cit., p.66

TPFFER, Rodolphe. "Annonce de Lhistoire de M. Jabot (1837)" en TPFFER, R.
Mlanges. Paris: Jol Cherbuliez, 1852. p.167
85
86
48
INTRODUCCIN
de M. Vieux Bois) no deja de ser sorprendente la descalificacin del estilo de
dibujo teniendo en cuenta el brillante ensayo que escribi sobre la capacidad
expresiva de la caricatura. Tpffer escribi en 1845 Essai de physiognomie,87 cuyo
primer captulo versa sobre las ventajas propias de la literatura en imgenes.
Tpffer influy enormemente en autores como Gustave Dor y Wilhem Busch.
Volviendo a las revistas satricas europeas, estas servirn de modelo para los
suplementos dominicales de humor de la prensa norteamericana, donde los
cmics pasaron a desarrollarse tanto en el formato tira cmica como en el
formato pgina dominical.
Las bandas dibujadas, tras sus primeros pasos en Europa, empezaron, a partir de
1896, a elaborarse y difundirse profusamente en Estados Unidos, que llegar a
ser su paraso y a superar, en nmero y calidad, los comics europeos, por lo menos
hasta los aos sesenta.88
Lo que nace en los peridicos estadounidenses de finales del siglo XIX no es

tanto el cmic como lenguaje, que vena desarrollndose como acabamos de ver
desde tiempo atrs, sino la industria del cmic, una industria que crecer
parasitariamente en la prensa y que, a lo largo de la historia, se ir
independizando de la misma para establecerse como subsector de la industria
editorial.
0.5.1.3 Los lmites del cmic: una propuesta de definicin

Como afirma Jos Lus Rodrguez Diguez, es bastante ms fcil identificar un
tebeo que definirlo.89 Aunque de forma ms potica, Pierre Fresnault-Deruelle
tambin coincide con esta idea cuando afirma que Cerner ce genre quon appelle,
parfois, le 9e Art (expression parfois crite: le IXe Art) est une gageure. Comme leau,
lobjet vous file entre les doigts.90 lvaro Pons escribe cada vez tengo ms claro
que la historieta es un arte indefinible. Su concepto es elusivo y cambiante y
TPFFER, Rodolphe. Essai de physiognomie. Genova: Schmid, 1845
SAMANIEGO, Op. cit., p.19
89 RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.48
90 FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. La Bande Dessine. Pars: Armand Colin, 2009. p.8
87
88
49

cualquier intento de acotarlo o delimitarlo ser infructuoso.
91
Thierry
Groensteen llega incluso a titular uno de los apartados de su Systme de la Bande

Dessine la definicin imposible 92 y afirma que la dificultad de conseguir una
definicin vlida radica en que esta debe distinguir entre lo que es y lo que no es
cmic a la vez que no excluye ninguna de sus manifestaciones histricas por
marginales que sean. Pierre Couperie lo demuestra cuando define el cmic de la
siguiente manera:
Comics would be a story (but it is not necessarily a story) constituted by
handmade images from one or several artists (it must eliminate cinema and the
photo-novel), fixed images (in difference from animation), multiple (contrary to
the cartoon), and juxtaposed (in difference from illustration and engraved
novels). But this definition applies equally well to Trajans Column and the
Bayeux tapestry.93
Segn Ann Miller, existen dos tendencias principales en lo que respecta a la

definicin del cmic. Por una parte tenemos a los autores que priman la
interrelacin entre el texto y la imagen (ya sea mediante el uso de bocadillos o
cualquier otro recurso) y, por la otra, tenemos a los autores que definen el
cmic como arte secuencial, es decir, aquellos para los que el principal rasgo del
cmic es la articulacin de las imgenes en secuencias narrativas. 94
Interrelacin texto-imagen: Dentro de este grupo, podemos destacar Romn
Gubern, uno de los pioneros del estudio semitico del cmic en Espaa. Segn
lo defina Gubern, el cmic era una: Estructura narrativa formada por la
secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos
de escritura fontica. 95 Aunque, a priori, esta definicin incluye las dos
PONS, lvaro. "La definicin de historieta". La crcel de papel [en lnea]. (28 agosto 2009b).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2009/08/28/la-definicion-de-historieta/
> [Consulta: 1 marzo 2013]
92 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.12
93 bid., p.14
94 MILLER, Op. cit., p.82
95 GUBERN, Op. cit., 1974, p.35
91
50
INTRODUCCIN
caractersticas a las que se refera Ann Miller, Gubern considera que la existencia
de secuencias figurativas es previa al cmic, ya que podemos encontrarlas en
aucas y aleluyas. Por este motivo, identifica la integracin de los elementos
textuales en los dibujos como principal elemento diferenciador del cmic y
habra que situarlo en el primer grupo.
Los comics nacieron el da en que a la secuencia figurativa de tales aucas y
aleluyas se integr de un modo orgnico el texto, segn una prctica que ya era
habitual en las caricaturas polticas del periodismo anglosajn y francs.96
Para Gubern, de haberlo, el texto del cmic debe estar integrado en la imagen,
lo que no especifica es la manera en la que debe producirse esa integracin. De
esta manera pona en juego dos cuestiones que fueron debatidas especialmente:
la negacin del globo como elemento definitorio y
la opcionalidad del texto incluso cuando la integracin entre texto e

imagen es clave para su definicin.
La definicin de Gubern, a diferencia de aquellas que consideraban el uso del

globo o bocadillo como gnesis del cmic, permite la inclusin de obras que
hacan un uso del texto ms propio de la ilustracin (como el Prince Valiant de
Harold Foster), as como, sealar a Tpffer como padre del cmic (en contra de
los partidarios de Outcault).
Hay que tener en cuenta que, aunque hoy sea una tendencia minoritaria, en la
dcada de los setenta era comn encontrar tericos que utilizaban el globo o
bocadillo como indicador de la gnesis del cmic. Un ejemplo de los partidarios
del globo como elemento exclusivo era Milagros Arizmendi, quien afirmaba:
El cmic es una expresin figurativa, una narracin en imgenes que logra una
perfecta compenetracin e interrelacin de palabra y dibujo gracias fundamentalmente a dos convenciones: la vieta y el globo.97
96 bid.,
p.105
51

De hecho, la definicin de Milagros Arizmendi no dista mucho de la definicin
estndar que criticaba Fresnault-Deruelle:
Les bandes dessines sont des suites dimages imprimes, le plus souvent
truffes de textes sertis de bulles, a-t-on souvent pu lire.98
Fresnault-Deruelle afirmaba que a este tipo de definiciones le siguen una serie

de objeciones obvias. La primera de ellas es que podra corresponderse
perfectamente con las caricaturas inglesas de finales del siglo XVIII, que ya
incluan filacterias. Tampoco tienen en cuenta, segn Fresnault-Deruelle, la
produccin de obras mudas o lo cambiante de los formatos del cmic. El
debate se cerr, segn afirma Salvador Vzquez de Parga (al tiempo que
propone su definicin) de la siguiente manera:
Los dos elementos esenciales del mismo [son] la serializacin de imgenes, o lo
que es lo mismo, la yuxtaposicin de los dibujos y su correlativa
interdependencia, y la integracin de dos factores, dibujo y texto, de los que el
segundo se subordina al primero e incluso podra no existir ()
Y estas son precisamente las dos caractersticas definitorias del cmic, a las que
en un tiempo se quiso aadir una tercera, el balloon o bocadillo, cuya esencialidad
fue rpidamente desechada so pena de negar la naturaleza de cmic a El prncipe
Valiente, Tarzn y Flash Gordon.99
El segundo gran debate que se desprende de la definicin de Gubern es el de la

opcionalidad del texto. Como objetaba Rodrguez Diguez, la integracin,
aunque clave para definir el cmic, no es ni necesaria (como demuestran las
historietas mudas), ni exclusiva (como demuestran las filacterias o el Mapamundi
de Hereford).100 Clemente Garca objetaba que no poda definirse el cmic en
funcin de la presencia necesaria de la imagen y posible del texto sino por
ARIZMENDI, Milagros. El comic. Barcelona: Planeta, 1975. (Biblioteca Cultural; 30) p.7
FRESNAULT-DERUELLE, Op. cit. 2009. p.8
99 GARCA, Clemente. Los comics: dibujar con la imagen y la palabra. Barcelona: Humanitas,
1983. p.59
100 RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. Las funciones de la imagen en la enseanza. Barcelona:
Gustavo Gili, 1977. p.62
97
98
52
INTRODUCCIN
aquellas caractersticas comunes entre ambos que permiten que tambin la
ausencia tenga un sentido.101
Desde la perspectiva de la presencia o no de texto como elemento definitorio
del cmic existen tres grandes escuelas: los tericos que definen el cmic como
combinacin de imgenes y textos, los que admiten la opcionalidad del texto y
los que dejan la palabra escrita totalmente fuera de la ecuacin y se centran, por
tanto en la secuencialidad de las imgenes (es decir, el segundo gran grupo de
autores a los que se refera Ann Miller).
Los primeros consideran que la base del cmic es la combinacin de elementos
icnicos y fonticos sin hacer mayor distincin sobre si la presencia de ambos
es necesaria (por lo que no tienen en cuenta aquellas narraciones puramente
grficas o mudas). Como afirma Elisabeth K. Baur, por ejemplo, el cmic es
una forma narrativa cuya estructura no consta solo de un sistema, sino de dos:
lenguaje e imagen.
102
Juan Antonio Ramrez aade a la frmula la
complementariedad de texto e imagen, alguna nocin de uso de la palabra

escrita y el carcter industrializado del cmic, cuando lo define de la siguiente
forma:
Narraciones que combinan la imagen dibujada y sometida a una serie de
convenciones tpicas con fragmentos literarios. La relacin imagen-texto trata de
ser complementaria; el papel de los textos de anclaje tiende a disminuir para dar
mayor importancia a los de relevo. El carcter estandarizado de su realizacin y,
sobre todo, el industrializado en los modos de produccin y distribucin,
terminan de caracterizar al comic en cuanto tal.103
En la misma lnea, aunque algo ms impreciso en lo que corresponde a la

distribucin, encontramos a Manuel Muoz Zielinski, quien afirma que:
101 GARCA,
Op. cit., 1983, p.87

BAUR, Elisabeth K. La historieta como experiencia didctica. Mxico: Nueva imagen, 1978.
p.23
103 RAMREZ DOMNGUEZ, Juan Antonio. El comic femenino en Espaa: Arte sub y
anulacin. Madrid. Cuadernos para el dilogo, 1975a. p.19
102
53

La historieta es una narracin construida por medio de imgenes dibujadas en
papel, enlazadas encadenadamente por la presencia ms o menos frecuente de
los mismos personajes, por la continuidad temporal que supone la inclusin de
textos y por la lgica implcita de la misma narracin, impresa en una gran
cantidad de ejemplares y difundida por los canales sociales que corresponden a
su propia naturaleza.104
En el caso de la definicin de Ludolfo Paramio, aunque no entraremos en

detalle a explicar el sistema de clasificacin semitica utilizado, vemos que la
integracin de texto e imagen es tambin el elemento principal de su definicin
cuando afirma que:
() el comic es una semitica connotativa de primera especie en la que sobre
una misma referencia inicial se presentan las semiticas objeto, correspondientes
a un sistema fontico y a otro icnico.105
Finalmente, tras su repaso a algunas de las definiciones citadas, Jos Lus

Rodrguez Diguez, optaba por no hacer una definicin sino un compendio de
las cinco caractersticas que l considera ms importantes de todas las citadas (la
segunda de las cuales hace referencia a la cuestin que nos ocupa):
1) Se trata de un mensaje predominantemente narrativo.
2) Est compuesto por la integracin de elementos verbales e icnicos.
3) Utiliza una serie bien definida en sus aspectos bsicos de convenciones y
cdigos.
4) Su realizacin se efecta teniendo en cuenta a una amplia difusin, a lo cual se
subordina en la mayor parte de los casos su creacin.
5) Su finalidad es principalmente distractiva.106
Otros tericos, como comentbamos, coinciden con Gubern en que aunque el

texto de la historieta deba estar integrado en la imagen, la presencia de texto no
MUOZ ZIELINSKI, Manuel. La Bande Dessine. Systme de comunication, art plastique et

recourse pdagogique. Madrid: Ediciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1982. p.60
105 PARAMIO, Ludolfo. "El cmic y la industria cultural". Estudios de Informacin. (1971),
nm. 19-20, p.169-194.
104
54
INTRODUCCIN
es condicin necesaria. Una de estas propuestas es la de Mavel V. Manacorda de
Rossetti, que alude a las onomatopeyas:
Una historieta es una secuencia narrativa formada por vietas o cuadros dentro
de los cuales pueden integrarse textos lingsticos o algunos signos que
representan expresiones fonticas (boon, crash, bang, etctera)107
Tambin es el caso de, Miguel ngel Muro, para quien el cmic debe ser
entendido de la siguiente manera:
() medio de comunicacin de masas, basado en la imagen dibujada y por lo
general, palabra escrita, en papel, con un cdigo sencillo (en apariencia), y con
una tendencia a la rigidez o al estereotipo, de alta rentabilidad informativa, de
finalidad predominantemente evasiva y transmisora de valores ideolgicos
instituidos, que puede tener cualidad esttica, lrica o satrica; se realiza en
unidades mnimas (vietas o lexicopictogramas) que se articulan entre s en
secuencia, para formar una tira y, en su caso, unidades superiores (pgina,
cuadernillo, book), con las que desarrollar una historia, gag o un concepto.108
Aunque acertada como descripcin fenomnica,109 creemos que la inclusin de

cuestiones como la tendencia al estereotipo, aun siendo comunes en el cmic,
no son definitorias del mismo. Antonio Martn, por ejemplo, se muestra ms
acertado, aadiendo algunos elementos propios de la narrativa del cmic.
Martn se basa en las mismas caractersticas que Gubern aunque pone ms
nfasis en la secuencialidad que en la interrelacin entre texto e imagen:
() historia narrada por medio de dibujos y textos interrelacionados, que
presentan una serie progresiva de momentos significativos de la misma, segn la
seleccin hecha por un narrador. Cada momento expresado por medio de una
ilustracin, recibe el nombre genrico de vieta. Los textos, que pueden existir o
MANACORDA DE ROSETTI, Mavel V. La comunicacin integral: la historieta. Buenos

Aires: Kapelusz, 1976. p.23
108 MURO, Op. cit., 2004, p.63
109 En el sentido de Greimas, es decir, relativo al plano del parecer en oposicin al plano del
ser.
107
55

no, segn las necesidades narrativas, permiten significar todo aquello que los
protagonistas de la accin sienten, piensan o verbalizan ()110
La tercera opcin con respecto a la integracin del texto como elemento

definitorio del cmic estara formada por aquellos autores que obvian el tema
del texto. La mayora de ellos se centran en la secuencialidad de las imgenes
como elemento central del cmic. Por ese motivo, dejando definitivamente
atrs la cuestin del globo y aceptando la posicin de Gubern en lo relativo a la
opcionalidad del contenido textual, nos centraremos ahora en la segunda de las
dos tendencias principales de las que hablaba Ann Miller, es decir, la que
considera que el principal elemento definidor del cmic es la secuencialidad de
sus imgenes.
El cmic como arte secuencial: Algunos de los principales promotores de esta idea
los encontramos en una serie de autores de cmic estadounidenses que han
publicado obras en las que intentaban teorizar sobre el cmic. Si bien
acostumbran a ser obras ms orientadas a la divulgacin y con una notable
ambigedad terminolgica, tambin es cierto que son muy celebradas entre los
profesionales y aficionados del medio. La mayora de ellos, como Scott
McCloud, celebran la definicin del cmic como arte secuencial de Will Eisner y
la toman como punto de partida. No obstante, hay que tener en cuenta que la
opinin de Eisner en lo que respecta al uso de la palabra como elemento
definitorio del cmic es cambiante. Para Eisner, el comic-book y las tiras de prensa
son manifestaciones de lo que l denomina arte secuencial.
[El arte secuencial es un] medio de expresin creativa, materia de estudio
diferente, forma artstica y literaria que trata de la disposicin de dibujos o
imgenes y palabras para contar una historia o escenificar una idea.111
MARTN, Antonio. Historia del cmic espaol: 1875-1939. Barcelona: Gustavo Gili, 1978,
p.11
A esta definicin, por lo dems acertada, se le podra criticar el hecho de que limite la
funcin del texto a los dilogos o monlogos internos, obviando las onomatopeyas y
sonidos inarticulados.
111 EISNER, Will. El cmic y el arte secuencial. Barcelona: Norma, 1996, p.5
110
56
INTRODUCCIN
Hasta aqu, las palabras seran uno de los elementos de ese arte secuencial. Sin
embargo, segn Eisner, el arte secuencial se encontrara dentro de los lmites
de la narracin grfica, espacio que comparte con el cine y que no cuenta,
segn la definicin del autor, con la palabra como elemento definitorio.
La narracin grfica es descripcin genrica de cualquier narrativa que se sirve
de la imagen para transmitir una idea. Tanto el cine como el cmic recurren a la
narracin grfica.112
Dicho de otro modo, en la narracin grfica pone el nfasis en la transmisin

de una historia mediante imgenes mientras que en el arte secuencial pone el
nfasis en la transmisin de una historia (o idea) mediante la combinacin de
palabra e imagen. Siguiendo los pasos de Eisner, Scott McCloud defina el
cmic como:
Ilustraciones yuxtapuestas y otras imgenes en secuencia deliberada, con el
propsito de transmitir informacin y obtener una respuesta esttica del
lector.113
A diferencia de Eisner, McCloud s descarta claramente las palabras como

elemento definitorio de los cmics y vuelve a poner en nfasis en la disposicin
secuencial de las imgenes, lo que le acercara a la propuesta de definicin de
Javier Coma, quien describa lacnicamente el cmic como narrativa mediante
secuencia de imgenes dibujadas. 114
Por otro lado, Thierry Groensteen introduce el concepto de solidaridad icnica
(algo ms amplio que el de secuencialidad, ya que permite otros tipos de
interrelacin entre las imgenes) como principio definitorio fundamental del
cmic.
EISNER, Will. La narracin grfica. Barcelona: Norma, 1998, p.6

McCLOUD, Op. cit., 2005. p.9
114 COMA, Javier. Del gato Felix al gato Fritz. Historia de los comics. Barcelona: Gustavo Gili,
1979, p.9
112
113
57

I define this as interdependent images that, participating in a series, present
double characteristic of being separated this specification dismisses unique
enclosed images within a profusion of patterns or anecdotes and which are
plastically and semantically over-determined by the fact of their coexistence in
praesentia.115
Fig.3. Fuente: Alan Moore, Promethea (2001)
Tanto los partidarios de la solidaridad icnica como los de la secuencialidad de

las vietas dejan fuera de la definicin a aquellas obras que constan de una sola
vieta. Sin embargo, una vieta puede contener un periodo de tiempo variable,
puede representar un espacio variable, puede ir de un tamao relativamente
pequeo hasta ocupar la pgina entera o incluso rebasarla (ficticiamente en el
caso de estar impresa a sangre o realmente como en casos como el de figura 3,
la cinta de Moebius de Promethea de Alan Moore), puede estar o no delimitada y
puede tener cualquier forma. La vieta, al no representar solamente un instante
115
58
INTRODUCCIN
sino un periodo indeterminado de tiempo puede funcionar como relato en s
misma y as lo consideraba David Carrier cuando, analizando una caricatura de
Daumier, afirmaba: some caricatures are protocomics because understanding them requires
imagining a later moment in the action.116 La vieta, por tanto, puede contener la
totalidad de un relato corto. Significa esto que un cmic puede constar de una
sola vieta? Nuestra respuesta es, a priori, negativa pero cargada de matices.
Por una parte, el cartoon o humor grfico (entendiendo que, igual que ocurre con
el trmino comic, no est limitado al humor) comparte los recursos compositivos
de las vietas, as como muchos de sus canales de distribucin del cmic y la
gran mayora de sus recursos expresivos y convenciones. Adems, humor
grfico y cmic han evolucionado de la mano en no pocas ocasiones.
Por la otra, la secuencialidad de las imgenes, los recursos de montaje y puesta
en pgina no solo son propios del cmic, sino que representan una parte
importante de lo que consideramos su lenguaje. La frontera entre ambos es tan
difusa y permeable en comparacin con los tramos en los que el cmic delimita
con otros medios, que pueden considerarse un nico medio. Nuestra negativa
de incluir el humor grfico en el corpus del cmic, por tanto, hay que entenderla
ms como una necesidad de delimitar el objeto de estudio en la presente
investigacin que como una distincin categrica entre ambos.
Hasta ahora habamos visto dos grandes grupos de definiciones basadas o bien
en la interrelacin, o bien en la secuencialidad de las imgenes. Ambos grupos,
constan de definiciones que buscan la esencia del cmic en el lenguaje del
mismo. Esa misma idea es la que mueve a Joseph Witek a definir el cmic
inspirndose en el concepto de literaturidad de los formalistas rusos. Joseph
Witek afirma que las teoras formalistas sobre cmic suelen empezar con un
intento de definicin que busca la irreducible essence of comicness aislando una
serie de elementos textuales. No obstante, viendo como alguno de los
CARRIER, David. Caricature En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics
studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.108
116
59

elementos que se haban utilizado para definir el cmic han cado en desuso,
escribe lo siguiente:
() comicness might usefully be reconceptualized from being an immutable
attribute of texts to being considered as a historically contingent and evolving set
of reading protocols that are applied to texts, () be a comic text mean to be
read as a comic.117
Groensteen se muestra de acuerdo tanto con la mutabilidad del cmic como

con la idea de que, de la misma forma que la literatura es algo ms que alinear
palabras, el cmic es algo ms que alinear vietas. Sin embargo, afirma que hay
una diferencia bsica entre cmic y literatura: mientras la literatura se basa en la
ruptura con el uso ordinario del lenguaje, el lenguaje del cmic carece de un uso
ordinario.118
Otros autores, en cambio, no se limitan a los elementos propios del lenguaje del
cmic para definirlo, sino que proponen otros acercamientos al mismo. Entre
estas perspectivas destacamos los autores que definen el cmic como medio de
comunicacin y los que los definen como objeto social.
El comic como medio: F. Loras distingua el cmic como lenguaje y el cmic como
medio de comunicacin de masas:
El comic es, por una parte, un medio de comunicacin de masas, impensable sin
ese requisito de difusin masiva; por la otra, es un sistema de significacin con
un cdigo propio y especfico, tenga o no difusin masiva.119
Considerndolo de esta forma, Loras saca a la palestra uno de los temas que se
acostumbran a debatir cuando se trata de definir el cmic: la cuestin de su
difusin. Para Loras, considerado como lenguaje, el cmic no necesita difusin
alguna mientras que, considerado como medio, necesita difusin masiva. En la
misma lnea de pensamiento encontramos a Annie Baron-Carvais:
WITEK, Joseph. The arrow and the grid En: HEER, Jeet; WORCESTER, Kent (ed.).
A comics studies reader. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.149
118 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.18-19
117
60
INTRODUCCIN
[El cmic] se difunde por millares (y aun por millones) de ejemplares [] las
historietas se multiplican y no estn a la vista en un sitio en particular sino que se
hallan a disposicin de cada persona. Ello se debe a la posibilidad de reproducir
hasta el infinito las obras que en el pasado no habran podido alcanzar semejante
notoriedad.120
Aunque es evidente que el cmic ha sido tradicionalmente un medio muy

popular, cuyo origen est ntimamente ligado con la aparicin de los medios de
comunicacin de masas impresos,121 la situacin actual de la industria nos obliga
a replantearnos tanto el soporte del cmic (el papel) como el requisito de una
distribucin masiva como elemento de la definicin especialmente en el
contexto marcado por el nuevo paradigma de la comunicacin en red.122 En
este sentido conviene tener en cuenta la reflexin de Antonio Altarriba:
Un original en papel, en pantalla o en otra superficie compartimentado en
vietas dibujadas es ya una historieta. Los ojos del lector le darn sentido en
funcin de las circunstancias de la recepcin, pero su esencia historietstica est
inscrita desde el momento de la creacin. () Y, si no necesita audiencia masiva
BARON-CARVAIS, Annie. La historieta. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985.

p.16
120
121
Segn Varea:
El cmic es parte del mltiple alumbramiento de medios visuales que abarca todo
el siglo XIX. ste tiene lugar tras una larga gestacin engendrada por la unin de
un proceso desacralizador de la imagen y una serie de avances tecnolgicos que
terminar por convertirla en un objeto cotidiano. Como medio de masas impreso,
el nacimiento del cmic est ntimamente ligado a la consecucin de sistemas de
reproduccin mecnica que ponen a disposicin del gran pblico la imagen sobre
papel por un precio asequible.
JIMNEZ VAREA, Jess. "El contexto de la historieta: conformacin, industria y relacin

con otros medios". mbitos. (2006), nm.15, p.191-209. p.192
CARDOSO, Gustavo. "El nacimiento de la comunicacin en red. Ms all de Internet y
de los medios de comunicacin en red". Telos. Cuadernos de Comunicacin e Innovacin, (2011),
nm. 86. Tambin disponible en lnea en: <http://sociedadinformacion.fundacion.
telefonica.com/DYC/TELOS/SOBRETELOS/Nmerosanteriores/DetalleAnteriores_86T
ELOS_AUTINV/seccion=1268&idioma=es_ES&id=2011012508180001&activo=6.do>
[Consulta: 1 marzo 2013]
122
61

la mayor parte de los ttulos se mantienen en tiradas reducidas, ni siquiera
reproduccin impresa el campo de estudio se enriquece enormemente.123
Regresando finalmente a la distincin entre cmic como lenguaje y cmic como

medio, el matiz aportado por Antonio Martn resulta especialmente
esclarecedor.
Lobra artesana, la pgina de cmic dibuixada, pot existir com a obra de creaci,
amb un plantejament artstic i dexpressi personal del seu autor, per no
existeix com a mitj mentre no adquireix entitat pblica, ms enll de loriginal,
per tal darribar a altres persones, diferents de lautor, mitjanant un procs de
transmissi. Naturalment, estic negant la validesa del cmic com a exemplar
nic; no en tant que llenguatge, per s com a mitj de comunicaci.124
Aunque Martn no especifica las dimensiones de esta difusin, s afirma que

para ser considerando un medio, el cmic debe ser reproducido y transmitido a
una serie de lectores. Por otro lado, la nocin del cmic como medio de
comunicacin tambin tiene la ventaja de denotar su independencia con
respecto a otros medios, descartando la posibilidad de considerarlo como el
subgnero de otro medio como la literatura o el cine.125 Como afirma Thierry
Groensteen:
ALTARRIBA, Antonio. "Introduccin sobre el origen, evolucin, lmites y otros debates

tericos en torno a la historieta". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extra_2, p.12. Tambin
disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/ article/view/1369/
1378> [Consulta: 2 febrero 2013]
Ver tambin ALTARRIBA, Antonio. "La crtica de cmic. Intento de examen de
consciencia". Neuroptica: Estudios sobre el cmic. (1985), nm. 3, p.48
124 MARTN, Op. cit., 2003b, p.36
Tambin Manuel Barrero afirmaba algo similar:
La impresin y, sobre todo, la difusin son condiciones necesarias para admitir la
existencia de este medio, aunque no para admitir el modelo expresivo, que puede
difundirse por otras vas.
BARRERO, Op. cit., 2011b, p.15.
125 La idea del cmic como el cine de los pobres es un tpico que ha gozado de inexplicable
fortuna entre algunos crticos como Ignacio Vidal-Folch y Ramn de Espaa. VIDALFOLCH, Ignacio; DE ESPAA, Ramn. El canon de los comics. Barcelona: Glnat, 1996. p.8
El prlogo de esta obra ha sido descrito, con buen criterio, como pataleta con un
descomunal nmero de despropsitos
MUOZ, David. "Reseas". U, el hijo de Urich. (1997), nm. 3, p.38
123
62
INTRODUCCIN
This placing of comics on the same plane as the various genres of paraliterature
needs examining. It is evident that comics cannot be considered a genre in that
sense, as they englobe and traverse many different genres ()126
Con una reflexin similar, Antonio Altarriba se mostraba en desacuerdo con los
tericos, especialmente del mbito de la filologa, que pretendan encajar el
cmic como gnero o subgnero de la literatura.
Lo primero que hay que afirmar al respecto es que nos encontramos ante una
forma de expresin especfica, un medio de comunicacin perfectamente
diferenciado, como el cine, la pintura y la literatura. Dentro de l existen al
igual que en el cine, la pintura o la literatura gneros, subgneros, registros,
tonos127
En definitiva, el cmic es a la vez un lenguaje y un medio de comunicacin. El

medio y el lenguaje que en l se desarrolla son cosas diferentes aunque tan
profundamente interrelacionadas que en la prctica son indisociables. Como
hemos visto con la cuestin de los estereotipos en la definicin de Miguel ngel
Muro,128 fruto de esta doble naturaleza, ocurre que quien ha intentado definir
cmic ha incorporado como elementos de la definicin lo que, en realidad, son
tendencias de mercado. Se les suele criticar a estas definiciones que, a pesar de
las limitaciones que puedan existir en la industria del cmic, el cmic entendido
como lenguaje tiene todos los elementos necesarios para desarrollarse fuera de
los lmites de dichas tendencias, ampliando a su vez su repertorio de recursos
expresivos. En consecuencia, el lenguaje del cmic est compuesto por un
corpus creciente y cambiante de convenciones y cdigos. Aunque en la
bsqueda equilibrio entre la originalidad y la ininteligibilidad se prioricen ciertos
recursos ya utilizados, no hay un repertorio especfico de signos. Es esta
naturaleza mutante la que dificulta una definicin de la esencia del cmic pero,
en cambio, nos acerca a una definicin del cmic en tanto que objeto social.
GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.9-10

ALTARRIBA, Op. cit., 2011, p.9.
128 MURO, Op. cit., 2004, p.63
126
127
63

El cmic como objeto social: Samuel R. Delany se basa en la formulacin de objeto
social de Lucien Goldmann (segn la cual existen ciertos objetos que se resisten
a una definicin de carcter formal ya que no se componen de un nmero
limitado de objetos materiales sino en un nmero inespecfico de cdigos de
reconocimiento compartidos por un amplio espectro de personas) para afirmar
que los gneros y los conjuntos de gneros (como el arte) son buenos ejemplos
de objeto social, especialmente porque se trata de disciplinas que premian la
originalidad, la creatividad y el cambio en cada nuevo ejemplo. Delany critica a
Scott McCloud su intento de definicin de cmic, ya que considera que cuanto
ms definible sea el cmic, menos vital y complejo ser.129 La idea de cmic
como objeto social resulta una perspectiva muy interesante siempre y cuando no
nos contentemos con parafrasear a Dino Formaggio y afirmar que cmic es
aquello que los hombres llaman cmics, 130 es decir, no como forma de
esquivar la necesidad de definirlo 131 sino ms bien como admisin de la
ineludible caducidad de la propia definicin.132 Para acabar, la intencin de este
apartado es, teniendo en cuenta las perspectivas exploradas hasta el momento,
crear una definicin de cmic (ms bien una descripcin sobre aquellos
aspectos que hemos considerado ms relevantes), una herramienta prctica en el
marco de la presente investigacin que nos permita ofrecer un reflejo lo ms fiel
posible de lo que consideramos cmic hoy. Dice as:
El cmic es un medio de comunicacin en el que se desarrollan textos (en tanto
que conjunto de signos interpretables) concebidos para su reproduccin y
distribucin (no necesariamente masiva y no necesariamente en papel) mediante
DELANY, Samuel R. Shorter views: Queer Thoughts & The Politics of Paraliterary. Hanover:
University Press of New England, 1999. p.239-240
130 GARCA, Op. cit., 2010, p.42
131 Cualquier estudio requiere una definicin como punto de partida por dos motivos: la
definicin permite delimitar y hacer manejable el objeto de estudio y explicita las premisas
del investigador posibilitando el debate posterior.
132 El cmic evoluciona abriendo nuevos horizontes constantemente (en su distribucin, en
su lenguaje, en sus formatos, etctera). La editorial Caramba!, por ejemplo, public el
segundo nmero de su revista como un rollo de papel de 5 metros que se lee como si fuera
un papiro. No hay definicin de cmic que pueda prever un formato tan particular. Sera
absurdo, por tanto, pretender fijar la definicin del cmic definitiva. Cualquier definicin
debe estar sujeta a constante revisin.
129
64
INTRODUCCIN
un lenguaje formado por un corpus creciente y cambiante de convenciones y
cdigos compartidos entre el autor o autores y sus lectores y articulado por
medio de la concatenacin vietas (de medida, forma, disposicin y contenido
espacial y temporal variable). stas, a su vez, estn basadas en la integracin de
signos pictogrficos y signos verbales (de los cuales solo el pictogrfico es
estrictamente necesario). El mensaje es comnmente aunque no necesariamente
narrativo (y por tanto temporal a pesar de la utilizacin de signos estticos y la
posibilidad de fragmentos principalmente sincrnicos y descriptivos). Si bien la
temporalidad contenida en la vieta, le permite constituir, en s misma, la
totalidad de un relato, la sintaxis del cmic se basa en las diversas relaciones
entre vietas, por lo que, para ser considerado como tal, sera necesario que este
conste de ms de una.
0.5.3 Definicin de novela grfica.

Cuando tratamos de definir la novela grfica nos encontramos con dificultades
de diversa ndole. En primer lugar, tratar de definirla a partir de la etimologa del
trmino (mediante la combinacin de las palabras novela y grfica) resulta
bastante confuso. Al tratar, por el contrario, de obtener una definicin de la
novela grfica como fenmeno a partir de un contexto editorial concreto en el
que este fenmeno se desarrolla, nos encontramos con que el trmino ha sido
utilizado para referirse a diversos productos a lo largo de la historia del cmic.
Debemos, por tanto, tener en cuenta los orgenes (en plural) de la novela grfica
(tanto del trmino como del concepto) y preguntarnos en qu medida estos
orgenes convergen en la novela grfica actual o si han sido olvidados o
substituidos por acepciones ms recientes. Por eso, en este apartado, antes de
exponer las principales concepciones de novela grfica y elaborar nuestra propia
definicin, descartaremos las utilizaciones anteriores del trmino novela grfica
en Espaa como precedentes de la acepcin actual, veremos cmo se gest y
populariz el trmino graphic novel en Estados Unidos y cmo en Francia su
traduccin, roman graphique, comenz a utilizarse para designar aquellos cmics
surgidos o inspirados por las editoriales independientes de los aos noventa.
65
0.5.3.1 Orgenes de la novela grfica

En Espaa, la primera utilizacin conocida del trmino novela grfica, se
encuentra en el primer captulo de Las travesuras de Beb (Fig. 4), cuya publicacin
data del 10 de diciembre de 1904.133 Esta serie de historietas se acompa en su
publicacin en la revista Monos, del subttulo siguiente: Primera novela grfica
que se publica en Espaa.
Fig.4. Fuente: Ladendorf, Las travesuras de Beb (1905)
En 1978, cuando Antonio Martn escriba su Historia del cmic espaol: 1875-1939,
el autor afirmaba que esta serie estaba inspirada en los cmics norteamericanos
como Chester Brown y Foxy Grandpa.134 As lo reflejaba ms tarde Manuel Barrero
en su artculo para la revista Arbor,135 en el que cita el libro de Martn (aunque
cambiaba el ttulo de Las travesuras de Beb por el de Las aventuras de Beb). Sin
embargo, en el artculo de Antonio Martn para la misma revista, este afirma que
Las travesuras de Beb no se trata solamente de una obra inspirada en Foxy
Grandpa, sino que, siguiendo un procedimiento habitual en la poca, se trata de
"Las travesuras de Beb: primera novela grfica que se publica en Espaa". Monos. Vol. 1
(1904), nm. 1, p.8
134 MARTN, Op. cit., 1978, p.40
135 BARRERO, Op. cit., 2011b, p.37.
133
66
INTRODUCCIN
la serie Foxy Grandpa de Charles Edward Bunny Schultze, que habra sido
rebautizada y atribuida a Mrquez para su publicacin en la revista Monos.136 No
obstante, consultando el primer nmero de Monos, en la Hemeroteca Digital de
la Biblioteca Nacional de Espaa, encontramos el siguiente texto:
La novela grfica que hemos empezado publicar bajo el ttulo que encabeza
estas lneas, es sin duda la historieta ms graciosamente dibujada y con ms vis
cmica que jams ha publicado ningn peridico europeo. Su autor, el notable
caricaturista norteamericano Ladendorf, la dio conocer en The World, peridico
de Nueva York, y merced ello consigui elevar su tirada en pocas semanas
ms de 700.000 ejemplares. () A todos los suscriptores de MONOS que lo sean
desde el primer nmero se les regalarn unas bonitas cubiertas cuando as
termine esta novela, con el fin de encuadernarla.137
Monos, por tanto, no atribuye la historieta a Mrquez sino a Ladendorf, quien

trabaj para las pginas dominicales del New York World. Es posible, por tanto,
que el tal Mrquez, cuya firma aparece por primera vez en las filigranas que
acompaan al ttulo desde el nmero 5 de la revista (publicado el 7 de enero de
1905) sea, simplemente, el dibujante de dichas filigranas. El error es atribuible al
hecho que la firma de Mrquez aparezca a partir del nmero 5 de la revista sin
que el nombre de Ladendorf fuera visible desde el nmero 3 de la misma, por lo
que cualquiera que hubiera tenido acceso solamente a nmeros a partir del
quinto hubiera interpretado que Mrquez era el autor al que se atribua la
historieta y no solamente el dibujante de la cabecera.
Habra que rectificar tanto la atribucin al dibujante Mrquez, 138 como la
posterior atribucin a Charles Edward Bunny Schultze. Las travesuras de Beb
MARTN, Antonio. "La historieta espaola de 1900 a 1951". Arbor. Vol. 187 (2011),
nm. Extraordinario septiembre 2011, p.64. Tambin disponible en lnea en:
<http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1372/1381> [Consulta: 2
febrero 2013]
137 Las travesuras de..., Op. cit., p.8
138 Rectificacin que ya propuso lvaro Ceballos en CEBALLOS VIRO, lvaro. "La revista
que era todas las revistas: Alegra! (1907-1908)". En: LUDEC, Nathalie; SARRA BUIL,
Arzazu. (coord.) La morfologa de la prensa y del impreso: la funcin expresiva de las formas.
Homenaje a Jean-Michel Desvois. Lige: Universit de Lige, 2010. p.137
136
67

es, pues, la serie Mischievous Willie. 139 Se deduce, adems, de la adaptacin del
ttulo, que Monos no toma la serie directamente de su edicin americana sino de
la belga, ya que esta fue publicada por la revista LIllustration Europenne como
Les Espigleries de Bb140.
A pesar de la utilizacin del trmino novela grfica, Las travesuras de Beb
pertenece a la ms clsica tradicin de tiras diarias y pginas dominicales
publicadas en los diarios americanos, adaptadas, eso s, a los semanarios
humorsticos europeos. Aunque las historietas, que ocupaban una pgina, eran
presentadas en Espaa como captulos y se propona al lector de la revista
Monos su encuadernacin conjunta,141 estas eran totalmente autoconclusivas e
independientes. Si bien una de las principales novedades que presentaba la serie
era que el protagonista creca a medida que esta avanzaba,142 no podemos hablar
de una continuidad narrativa y esta es, como veremos, una de las principales
caractersticas con las que vamos a definir la novela grfica en su actual
acepcin. Por ese motivo podemos desmentir a Snchez Vigil cuando afirma
que se trata de la primera novela grfica realizada por un autor espaol,143 ya
que ni una cosa ni la otra.
Existieron otras alusiones al trmino antes de que este se volviera habitual.
Ejemplo de ello es el tebeo publicado en 1924 por El Gato Negro y titulado La
HOLTZ, Allan. "Obscurity of the Day: Mischievous Willie". Stripper's Guide [en lnea].
(28 enero de 2010). Disponible en: <http://strippersguide.blogspot.com.es/2010/01/
obscurity-of-day-mischievous-willie.html> [Consulta: 37 marzo 2013]
140 Ver: LEFVRE, Pascal. "The Sadistic Laughter in Mischief Gag Comics". Early Comics
[en lnea]. (4 agosto de 2009). Disponible en: <http://earlycomics.blogspot.com.es/2009/
08/sadistic-laughter-in-mischief-gag.html> [Consulta: 12 enero 2013] y EZAMA GIL,
Mara de los ngeles. "Revistas y colecciones de libros populares: dos modalidades paralelas
de difusin de las formas breves del relato en el periodo de entresiglos (XIX-XX)". En:
SERRANO ALONSO, Javier; DE JUAN BOLUFER, Amparo (coord.). Literatura hispnica
y prensa peridica (1875-1931): Actas del congreso internacional, Lugo, 25-28 de noviembre de 2008.
Santiago de Compostela: Universidade, 2009. p.451-474
141 Las travesuras de..., Op. cit., p.8
142 HOLTZ, Op. cit.
143 SNCHEZ VIGIL, Juan Miguel. Revistas ilustradas en Espaa: del Romanticismo a la Guerra
Civil. Gijn: Trea, 2008. p.206
139
68
INTRODUCCIN
Novela Grfica Infantil.144 Se trataba de un cuaderno con portada a color e interior
en blanco y negro. Dentro poda leerse un relato autoconclusivo que, por la
cantidad de texto, no sabramos si describir como historieta con mucho texto al
pie de las vietas o como relato escrito muy ilustrado. En cualquier caso, lo
cierto es que en El Gato Negro no exageraban cuando, como podemos leer en
un anuncio de la poca que reproduce Joan Navarro en su blog145 (Fig. 5), uno
de los argumentos de venta era texto a discrecin.
Fig.5. Fuente: El Gato negro, Pulgarcito [ca.](1925)
Ya en 1948 la Editorial Requena publica su coleccin titulada La novela grfica,

con un planteamiento similar al anterior aunque algo ms extenso (20 pginas
de 23 x 33 cm) y, esta vez, dirigido a las jvenes. La coleccin comenzaba con
Jane Eyre (Alma rebelde), basada en una novela de Charlotte Bront y con
ilustraciones de Ramn Sabats, y segua con Atentado en Pars, de Marika
Stiernstedt; Tormenta de verano, de Frank Swinnerton, y El secreto de la solterona, de
Eugenia Marlitt. En la presentacin poda leerse:
La novela grfica os dar a conocer las mejores novelas de la literatura mundial
por medio de dibujos explicados. Cada nmero contendr el argumento
144
MARTN, Op. cit., 2011, p.60, 77
NAVARRO, Joan. ""La novela grfica infantil" (1924)". Vietas: un blog de Joan Navarro
[en lnea]. (17 diciembre 2011). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/
2011/12/la-novela-grafica-infantil-1924.html> [Consulta: 12 septiembre 2012]
145
69

completo de una novela de amor, aventuras, pasin o intriga, siempre dedicado a
las personas mayores.146
Ms all de las alusiones puntuales al trmino conocidas hasta el momento, es

en los aos sesenta cuando un nuevo tipo de novela grfica se consolida como
formato. Como veremos con ms detalle en el apartado correspondiente, los
aos sesenta suponen para la industria del cmic en Espaa una crisis
importantsima de la que nunca llegar a reponerse del todo. Entre las diversas
causas de la crisis podemos destacar el frreo control de la censura, que llegar a
extremos nunca antes alcanzados con la creacin de la CIPIJ (Comisin de
Informacin y Publicaciones Infantiles y Juveniles). Fue precisamente esta
censura la que motivar la aparicin de un nuevo tipo de publicacin a
principios de los sesenta: las novelas grficas para adultos.
Bruguera lo hizo desde 1959 con Sissi. Novelas grficas, Toray desde 1961 con las
colecciones Salom y Espionaje, Ferma desde 1963 con el tebeo Novelas grficas,
etctera 147
Las editoriales que trabajaban por entonces en la edicin de historietas (como

Editorial Dlar, Ediciones Manhattan, Ediciones Vrtice, Rolln, Toray, Semic,
Ferma, Bruguera, Norn o Maga) 148 se afanaron en buscar una etiqueta que,
situada en la portada, les ayudara escapar de las competencias de la CIPIJ
Existieron diversas frmulas como narraciones grficas para adultos o
simplemente para adultos, pero una de las que gozaron de mayor popularidad
era la de novelas grficas para adultos.149 Las novelas grficas de los sesenta
fueron en su mayora reediciones en formato libro de bolsillo (muy similar a las
novelas populares de venta en los quioscos o novelas de a duro) de cmics de
gnero150 realizados por autores espaoles para el mercado extranjero a travs
FONTES, Ignacio; MENNDEZ, Miguel ngel. El Parlamento de papel: las revistas
espaolas en la transicin democrtica. Vol.1 Madrid: APM, 2004, p.728
147 BARRERO, Op. cit., 2007.
148 GASCA, Luis. Los comics en Espaa. Barcelona: Lumen, 1969, p.238
149 FONTES, Op. cit., p.348
150 Como en las novelas pulp espaolas, los gneros predilectos fueron western, romntico,
terror, ciencia ficcin y espionaje. GASCA, Op. cit., p.239
146
70
INTRODUCCIN
de las agencias de cmic. 151 La eleccin del formato libro y la llamada a la
novela no debe interpretarse en estas publicaciones como una alusin a la
literatura con el fin de legitimar el cmic como medio cultural sino como medio
de escapar de la atencin de la censura ya que, como afirma Luis Gasca, la
legislacin vigente estableca que los formatos de bolsillo eran para adultos
mientras que los grandes era para nios. 152 Sobre estas novelas grficas Juan
Antonio Ramrez afirmaba que sus historias eran ms largas y complejas y su
formato era muy similar al de las novelas de quiosco. No obstante, aunque, en
principio estaban destinadas al pblico adulto:
() es sorprendente comprobar la escasa capacidad de evolucin demostrada
por los guionistas: los abrazos aparecan quiz con mayor frecuencia, pero la
ideologa y las situaciones parecan invariables. Salvo excepciones escasas, la
novela grfica ha sido un cuadernillo abultado en el que la etapa de los
conflictos intermedios, entre el enamoramiento y la boda, ocupa mayor
nmero de pginas.153
En conclusin, podemos afirmar que el trmino novela grfica ha sido utilizado

en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cmic en Espaa por lo que no
supone una novedad. Sin embargo, aunque podemos encontrar coincidencias en
algunos aspectos puntuales de sus distintas utilizaciones con las caractersticas
que suelen asociarse hoy en da al trmino (alusiones a la literatura, publicacin
en formato libro, relatos autoconclusivos, etctera), no creemos que deban
considerarse como precedentes de la novela grfica actual. No hemos
encontrado referencias o indicios que nos permitan afirmar que los productos
comercializados en Espaa con el nombre de novela grfica durante la mayor
parte del siglo XX hayan tenido influencia alguna en la novela grfica actual. No
ocurre as con el trmino americano graphic novel.
Ver: LARA, Antonio. "Los tebeos del Franquismo". En: ALARY, Viviane. (ed.)
Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002. p.73;
MUOZ, David; TRASHORRAS, Antonia. "Carlos Jimnez: Entrevista realizada por
David Muoz y Antonio Trashorras". U, el hijo de Urich. (1998), nm. 9, p.33 y LINDO,
Alfonso. La aventura del comic. Madrid: Doncel, 1975, p.11
152 GASCA, Op. cit., p.238
153 RAMREZ, Op. cit., 1975a, p.104
151
71

Existe una versin muy extendida sobre el origen del trmino graphic novel en la
que Will Eisner se autoproclama padre del concepto novela grfica a la vez que
autor de la primera graphic novel en 1978: A contract with God.
I completed the book, A Contract With God, and I called the president of
Bantam Books in New York () So I called him and said, "There's something I
want to show you, something I think is very interesting."
He said, "Yeah, well, what is it?"
A little man in my head popped up and said, "For Christ's sake stupid, don't tell
him it's a comic. He'll hang up on you." So, I said, "It's a graphic novel."
He said, "Wow! That sounds interesting. Come on up.154
Eisner, cita dos productos editoriales que le serviran de inspiracin a su

creacin. Por un lado, tendramos los libros ilustrados155 como, por ejemplo,
Prince Valiant de Harlord Foster, del que Eisner dice lo siguiente:
Los libros ilustrados gozaban de ms consideracin que la historieta y esa tcnica
tena la ventaja de conservar la integridad del texto. () El formato se inspiraba
en el cmic, pero la narracin se sustentaba esencialmente del texto.156
El segundo consistira en las narraciones grficas de Otto Ncke o Frans

Masereel. Aqu Eisner no utiliza el trmino narracin grfica genricamente157
EISNER, Will. "Keynote address from the 2002 Will Eisner Symposium". ImageTexT:
Interdisciplinary Comic Studies [en lnea]. Vol.1 (2004), nm. 1. Disponible en: <http://www.
english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/eisner/> [Consulta: 7 de Julio de 2010]
155 Para mayor claridad expositiva citamos aqu la descripcin de este tipo de publicaciones
segn Andrs Romero Jdar, aunque l las denomina illustrated novel y son comnmente
consideradas cmics:
Formally, the illustrated novel may be said to be made up by a closed frame written
text inside which some images (pictures, drawings) are embedded. The text is
closed because the written (verbal) aspect of the work is not conscious and does
not depend upon its accompanying images (iconical aspect). And it is a frame, for
the images are embedded inside that closed text.
ROMERO JDAR, Andrs. "The quest for a place in culture: The verbal-iconical
production and the evolution of comic-books towards graphic novels". Estudios Ingleses de la
Universidad Complutense [en lnea]. (2006), nm. 14, p.94. Disponible en: <http://revistas.
ucm.es/index.php/EIUC/article/view/ EIUC0606110093A> [Consulta: 2 febrero 2012]
156 EISNER, Op. cit., 1998, p.135
157 bid., p.6
154
72
INTRODUCCIN
sino para referirse a un las formato concreto: las picture novels, novels in woodcuts o
wordless books.
Se trata de narraciones largas contadas mediante una sucesin de imgenes (sin
textos aadidos en forma de cartelas o bocadillos) y publicadas en formato
libro. Este tipo de publicaciones goz de una cierta popularidad en los aos
veinte. Will Eisner sostiene que qued profundamente impresionado por el
Frankentein de Lynd Ward y que sus esfuerzos en el mundo del cmic son un
intento de expandir o extender la novedosa premisa de Ward. 158 Dicha
expansin consistira en la aplicacin del lenguaje de lo que l denomina Arte
Secuencial159 a las historias enteramente grficas.160
La novela grfica, tal como la conocemos hoy, consiste en una combinacin de
texto, ya sea de apoyo o dilogos (bocadillos) y de dibujo desplegado secuencialmente. Pero en sus principios, la narracin grfica prescindi totalmente de la
palabra.161
Sin embargo, las pretensiones de Eisner chocan frontalmente con los hechos.
Paul Gravett seala a Richard Kyle como autor del trmino ms de una dcada
antes, en el segundo nmero del fanzine Capa-Alpha, es decir, en 1964 (Fig. 6).
Many would later hail Eisner as the "inventor" of the graphic novel, the term
and the concept, though neither distinction is accurate. American comics fan
and critic Richard Kyle coined the term as long ago as November 1964 in an
EISNER, Will. Contrato con Dios. Barcelona: Norma, 1997, p.5
Para Eisner, el comic book, las tiras de prensa o las novelas grficas seran manifestaciones
de lo que l denomina Arte Secuencial. A su vez el Arte Secuencial se encontrara dentro
de los lmites de la narracin grfica (en este caso entendida genricamente), espacio que
compartira con el cine.
160 Este tipo de declaraciones del autor se corresponden con la visin de algunos tericos
como David A. Berona o Peter Kuper, que publicaron un estudio titulado precisamente
Wordless Books: the original graphic novels. La idea se repite en varias de las introducciones que
encabezan reediciones recientes de picture novels de los aos veinte. Ver: BERON, David A.
Wordless Books: The original graphic novels. Nueva York: Abrams, 2008; BERON, David A.
"Introduction to the Dover edition". En: WARD, Lynd. Vertigo: a novel in woodcuts. Nueva
York: Dover Fine Arts, 2009. p.ix y BERON, David A. "Introduction". En: MASEREEL,
Frans. The sun, the idea & Story without words: three graphic novels. Nueva York: Dover Fine Arts,
2009. p.vi
161 EISNER, Op. cit., 1998, p.138
158
159
73

article in a low circulation, internal newsletter solely for members of the
Amateur Press Association, amateur in the best sense of the word.162
Aunque, dada su escasa difusin, Eisner pudo no haber conocido el fanzine,

segn Santiago Garca, el trmino graphic novel ya haba sido utilizado solo dos
aos antes, en relacin a tres obras: Bloodstar, de Richard Corben; Beyond the time
and Again, de George Metzger, y Chandler. Red Tide, de Jim Steranko. 163 No
podemos, por tanto afirmar que Eisner sea el padre del trmino. Con respecto
al concepto, algunos tericos como el propio Garca afirman que A contract with
God anticipa el verdadero espritu del
fenmeno de la novela grfica.
164
Dejando de lado la existencia o no de un

verdadero espritu, consideramos que
la obra de Eisner s rene muchas de las
caractersticas que luego han sido
utilizadas comnmente para definir la
novela grfica (como, por ejemplo, el
hecho de estar dirigida a un pblico
adulto, la apelacin a la literatura como
forma de distanciamiento con el comn
de los cmics o la adopcin del formato
Fig.6. Fuente: National Periodical
Publications, Capa-Alpha (1964)
162
GRAVETT, Op. cit., 2005. p.3
163
Como afirma Jean-Paul Gabilliet:
libro) aunque ninguna de ellas supona

una novedad por separado.
lexpression ne retomba pas dans loubli comme lors de sa cration douze ans
auparavant. Elle fut adopte des fins commerciales par la poigne dditeurs qui
se risquaient alors produire des albums souples leuropenne, produits de
luxe destins au march naissant des librairies spcialises en bandes dessines.
Nanmoins, sa visibilit publique dut beaucoup la publication en fin danne
1978 chez lditeur gnraliste Baronet dun livre broch intitul A Contract with
God and other tenement stories, sous-titr A graphic novel by Will Eisner.
GABILLIET, Op. cit.
164
74
GARCA, Op. cit., 2010, p.33
INTRODUCCIN
Eisner muy cuestionable como terico, pero un excelente historietista y un gran
vendedor de su obra. Es precisamente en esta ltima faceta en la que
encontramos la que podra ser su principal aportacin a la novela grfica.
Volviendo a la conversacin entre Eisner y su editor, encontramos una
caracterstica que nos parece especialmente relevante destacar: el hecho de que
Eisner apelara a un trmino menos connotado que el cmic, a una alusin a la
literatura, no solo como forma de legitimar el cmic culturalmente, sino con la
inmediata intencin de publicar su obra en una editorial no especializada en
cmic y, por lo tanto, acceder al canal de comercializacin de las libreras
generalistas.
Paradjicamente, el trmino graphic novel se popularizara pocos aos ms tarde,
pero no con el tipo de productos a los que Eisner se refera con l sino gracias a
las aportaciones de las dos compaas ms importantes del cmic mainstream
americano, es decir, aquel del que Eisner 165 quera distanciarse. En 1982
aparecen las Marvel Graphic Novels seguidas por las DC Graphic Novels tan solo un
ao ms tarde.
In 1982, the same year that Epic Comics started, Marvel published its first
graphic novel, The Death of Captain Marvel by Jim Starlin. The same writer-artist
who had jump-started Epic got the new graphic novel format off to a fine start,
racking up one hundred thousand sales of a quality paperback book that cost
$5.95.166
A diferencia de Marvel, DC orient la lnea editorial de sus novelas grficas

hacia la ciencia ficcin y se mantuvo en unas ventas modestas hasta la llegada de
The Killing Joke de Alan Moore y Brian Bolland en 1988 y Arkham Asylum de
Grant Morrison y Dave McKean en 1989 (ambas aprovechando la estela de
popularidad del personaje propiciada por la pelcula de Batman dirigida por Tim
165
Como hara tambin Eddie Campbell ms tarde.
DANIELS, Les. Marvel: Five Fabulous decades of the worlds greatest comic. New York:
Abrams, 1991. p.192
166
75

Burton).167 El formato que ambas editoriales denominaban por entonces graphic
novel estaba a medio camino entre el comic book y el lbum franco-belga: ms
grandes que un comic book, impresos en papel satinado, con lomo (entre 48 y 64
pginas), tapa blanda e historias autoconclusivas.168
Poco ms tarde (en 1986 con The Dark Knight Returns de Frank Miller), DC
creaba un nuevo formato denominado prestige, que presenta unas caractersticas
similares (32 pginas, portada en cartulina e historias no necesariamente
autoconclusivas). En cualquier caso, ambas editoriales continuaron explorando
nuevos formatos en los que publicar las obras destinadas a un pblico ms
adulto que el habitual (aunque siempre joven) mientras el cmic alternativo se
desarrollaba principalmente en el formato revista.
A lo largo de los noventa, y muy especialmente los primeros aos del siglo XXI,
se ir perfilando el concepto de novela grfica hasta llegar a la actual acepcin
del trmino. Tomando como principales referentes A contract with God de Will
Eisner, Maus de Art Spiegelman (es decir, obviando de la influencia de los
formatos ensayados por Marvel y DC en lo que se denomin primer boom de
la novela grfica) esta se defini en contraposicin al comic book. Sus principales
caractersticas pasaron a ser las reivindicaciones autorales, la libertad de formato
(lo que se acabara traduciendo en la adopcin del libro como formato
preferente de publicacin), la ambicin literaria, los temas serios (generalmente
asociados con la autobiografa, la historia, el reportaje, etctera) y la madurez (de
pblico y de lenguaje). Eddie Campbell, autor del Graphic Novel Manifesto,169 es
uno de ejemplos ms paradigmticos:
I propose that we just accept that comic books are now about superheroes. The
reason for this strategy is that it really has now become too difficult to try and
change the public perception. If we want to use the graphic vocabulary of the
comic book to create something else, let's call it something else, and I believe
DANIELS, Les. DC Comics: A celebration of the Worlds Favourite Comic Book Heroes. New
York: Billboard Books, 2003. p.208
168 DANIELS, Op. cit., 1991, p.192
169 CAMPBELL, Op. cit.
167
76
INTRODUCCIN
that we'll come to realize that the vocabulary we're talking about is actually very
limited and we can start enlarging it. The best works that we have are already
doing it.170
I think if we're going to use it, we must mean something by it, and we must
separate it from what I call "comic book culture.171
Hasta ahora, explorando diferentes utilizaciones del trmino novela grfica a lo

largo de la historia de los cmics, hemos podido comprobar cmo la voz
castellana (novela grfica) no puede ser considerada un antecedente de la novela
grfica actual mientras que su equivalente en ingls (graphic novel) s nos permite
trazar un cierto itinerario172 hasta la actual acepcin. No obstante, adems de la
utilizacin del trmino, conviene tener en cuenta la influencia, en ocasiones
olvidada, de las editoriales independientes francesas surgidas a partir de los aos
noventa, en cuyos idearios se prefiguran tambin las principales caractersticas
que definirn la novela grfica incluso antes de la popularizacin del trmino
francs equivalente (roman graphique).
Aunque en los setenta173 Francia haba desarrollado una cierta tendencia a la
experimentacin y los contenidos para adultos en algunas revistas como, por
ejemplo, Metal Hurlant o Lcho des Savanes; en los ochenta se produjo un
regreso a las formulas tradicionales de la bande dessine y una reestructuracin del
mercado a medida que las revistas perdieron su carga de novedad y radicalismo
(a la par que lectores) y los autores que publicaban en ellas fueron siendo
incorporados a las editoriales mainstream (o quedndose sin lugar donde
publicar). La revista dio paso al lbum como formato de publicacin
DEPPEY, Dirk. A. "The Eddie Campbell Interview". The Comics Journal. (2006), nm.
273, p.66-116. Tambin disponible en lnea en: <http://classic.tcj.com/ interviews/theeddie-campbell-interview-part-one-of-four/> [Consulta 29 de Julio de 2010]
171 bid.
172 Entendemos aqu itinerario como relato propio de la historia del arte, es decir, el
resultado de un proceso interpretativo por el cual el historiador prioriza ciertas referencias,
descarta otras y establece relaciones causales entre ellas (normalmente, en forma de
influencias).
173 Esta tendencia llegara a Espaa en los ochenta y sera conocido como el boom del
cmic adulto
170
77

predilecto. 174 A principios de los noventa, los cmics ms autorales y
experimentales se trasladaron, segn afirmaba Peeters en una entrevista, al
circuito no comercial: La BD exprimentale, heureusement, se fait ailleurs, en dehors du
circuit ditorial et professionnel: cest aussi un mouvement trs riebe et trs fort, mais qui na
pas place dans la grande dition175
Es en este momento cuando empiezan a crearse un grupo de editoriales
independientes que prefigurar el concepto de novela grfica tal y como lo
entendemos hoy. La ms representativa de ellas, LAssociation, tiene su
precedente inmediato en el nico nmero publicado de la revista Labo, una
revista financiada por Futuropolis en la que colaboraron David B., Mattt
Konture, Stanislas Barthlmy, Patrice Killoffer y Lewis Trondheim. Cuando
Futuropolis fue comprada por Gallimard, los autores citados, junto con Moket
y con Jean-Christophe Menu a la cabeza decidieron fundar el colectivo de
autores y editorial. 176 Aunque el primer nmero de su revista Lapin todava
tardara dos aos en salir a la venta, pronto comenzaron a editar diversas
colecciones en diferentes formatos (evitando siempre el lbum).
From the outset, LAssociation encouraged artists to extend the boundaries of
the medium in terms of subjects matter and form. There has been a certain
emphasis on autobiography and reportage, but LAssociation authors have also
produced fictional work that defies genre norms. The editorial collective has
explicitly promoted formal experiment, most notably through Oubapo (Ouvroir
de Bande Dessine Potentielle), inaugurated in 1993 on the model of Oulipo, the
Ouvroir de Littrature Potentielle () set up in 1960 by Raymond Queneau and
others.177
MILLER, Op. cit., p.33

MOREL, Jean-Paul. (Schuiten/Peeters). A suivre. (1997), nm. 239, p.109. Tambin
disponible en lnea en: <http://catalogue.altaplana.be/Schuiten/journaux/jou_asuivre239/
jou_asuivre23900.htm> [Consulta 5 de marzo de 2013]
176 GASSER, Christian. "Jean-Christophe Menu". Avantcomic: encuentro internacional [en lnea].
(11 octubre 2008). Disponible en: <http://avantcomic.net/es/2008/ dialogo-con/jeanchristophe-menu.html> [Consulta: 5 marzo 2013]
177 MILLER, Op. cit., p.54.
174
175
78
INTRODUCCIN
A la creacin de LAssociation le sigui la creacin de otras editoriales similares
como Ego comme X o ditions Cornlius. Estas editoriales independientes
fueron ganando visibilidad en el mercado bajo la etiqueta nouvelle bande dessine178
y (junto la irrupcin del manga en el marcado franco-belga) contribuyeron a la
recuperacin econmica de la industria de la bande dessine. Tras el maysculo e
inesperado xito de Persepolis de Marjane Satrapi, las editoriales mainstream
comenzaron a editar cmics similares y a contratar autores que haban
comenzado en el sector independiente. Eso llev a Menu a escribir un polmico
ensayo titulado plates-bandes en el que criticaba duramente la actitud de esas
grandes editoriales. 179 Menu consideraba que editoriales como Actes-Sud,
Casterman o Denol estaban llevando a cabo publicaciones similares
estticamente a las independientes y que, gracias a la fuerza, el marketing y las
mejores condiciones comerciales de estas editoriales tienden a tomar el lugar
de los independientes autnticos, y se corre el peligro de ser fagocitados, que
desaparezcamos.180
Sin embargo, mientras el radicalismo vanguardista de Menu lo separaba de
algunos de sus colaboradores (David B., por ejemplo, abandon LAssociation
en 2005), 181 el trmino roman graphique 182 (traduccin del americano graphic
DAYEZ, Hugues. La Nouvelle Bande Dessine. [S.l.]: Niffle, 2002, p.7
MENU, Jean-Christophe. plates-bandes. Pars: LAssociation, 2005.
180 GASSER, Op. cit.
181 WIVEL, Matthias. The David B. Interview. The Comics Journal. (2006a), nm. 275,
p.102-120.
182 Como afirma Groensteen:
L'expression de roman graphique vise introduire une distinction entre le toutvenant de la production et des uvres plus ambitieuses. Elle cherche sduire un
public (et des mdias) qui n'avaient pas ncessairement l'habitude de considrer la
bande dessine comme une littrature part entire. Elle se veut rvlatrice du
clivage qui existerait entre une bande dessine de divertissement - parfois de
grande qualit, parfois moins - et une authentique bande dessine d'auteurs,
laquelle, s'tant affranchie du carcan des genres, exprime d'abord la sensibilit de
l'artiste et le regard qu'il porte sur le monde. (Ou encore, dans les termes de
Baetens, du clivage entre la fiction populaire en bande dessine et des uvres ayant
pour ambition de sauver l'entourage littraire dans un monde livr l'inculture.)
C'est un concept discriminant.
GROENSTEEN, Thierry. "Roman Graphique" Neuvime Art 2.0 [en lnea]. (2012).
Disponible en: <http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article448> [Consulta: 6 marzo
2013]
178
179
79

novel) ganaba cada vez mayor peso en la edicin y crtica de la bande dessine como
etiqueta para designar tanto los cmics ms independientes como los libros que
criticaba Menu. Esto ocurra incluso a pesar de las incongruencias surgidas al
intentar adaptar un concepto norteamericano a una realidad editorial muy
diferente como es la franco-belga.
Or, les normes ditoriales variant dune aire culturelle lautre, la diffrence
quest suppos incarner le roman graphique est elle-mme, ncessairement,
fluctuante. Dans la mesure o les Amricains ont toujours considr les comics
comme un produit de presse (dconsidr parce que prissable et jetable) et
nont longtemps eu quune exprience trs limite de lalbum, toute bande
dessine publie sous forme de livre tend devenir, dans leur vocabulaire, un
graphic novel, y compris nimporte lequel de nos albums franais, quand ils sont
traduits (par exemple un Astrix, qui chez nous reprsente au contraire la norme
mme, cest--dire la quintessence de lalbum traditionnel la franaise).183
La incorporacin del trmino roman graphique en Francia y novela grfica (en su

nueva acepcin heredada del concepto de graphic novel americano) en Espaa
gener sendos debates entre sus detractores y partidarios, los escpticos y
entusiastas, de ambos trminos. 184 Aunque, lgicamente, existen numerosas
posturas intermedias entre los dos extremos expuestos, para una mayor claridad
expositiva, los puntos de vista acerca de la novela grfica pueden reunirse en
dos perspectivas bsicas: 185 la culturalista y la integradora, que discutiremos en
el siguiente apartado.
0.5.3.2 Los lmites de la novela grfica: una propuesta de

definicin
La perspectiva culturalista es mayoritaria en la teora, la divulgacin y muy
especialmente en las apariciones en prensa del trmino novela grfica.
bid.
Dado el objeto de estudio de la presente tesis, nos centramos aqu en el caso espaol.
185 En el fondo, la distincin entre ambas no es muy diferente de la que ya propuso
Umberto Eco en Apocalpticos e integrados por lo que deberan aplicrsele las mismas reservas.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. Barcelona: Tusquets, 2009, p.27
183
184
80
INTRODUCCIN
Bsicamente, define la novela grfica como un movimiento artstico dentro del
mundo del cmic. Las obras de los autores pertenecientes o cercanos a dicho
movimiento se caracterizaran por un objetivo comn: la legitimacin del cmic
como un vehculo vlido para la expresin artstica y, por tanto, digno de ser
considerado una manifestacin cultural de pleno derecho (de ah sus constantes
alusiones a la literatura). Fruto de esta ambicin se produce una ruptura con las
formas ms populares del cmic (especialmente el comic book de superhroes
aunque tambin el lbum franco-belga) alegando que estas estn tan connotadas
como productos infantiles y desechables 186 y que es necesario el uso de un
nuevo trmino para denominar las obras realizadas bajo las premisas citadas:
novela grfica. Como afirma Juan Manuel Daz de Guereu, Estos intentos de
rebautizar el medio buscan una apariencia de legitimacin sustitutiva de la
convalidacin que le falta a este arte no consagrado.187 En consecuencia, las
novelas grficas se definiran, en contraposicin a los comic books, como obras
literarias, largas (ya que suele tomarse el formato de la novela literaria),
autoconclusivas, ambiciosas, de autor, adultas, maduras o que tratan temas
serios.188 Encontramos buenos ejemplos de esta perspectiva en autores como
Santiago Garca, Pepo Prez o Pepe Glvez. Este ltimo afirmaba que:
() nos podemos acercar a una definicin de la novela grfica que, ms all de
formatos y clasificaciones de marketing, se centre en el hecho de asumir la
misma ambicin creativa que dio origen a la novela escrita. Es decir,
caracterizarla por ser una narracin larga que posee autonoma y unitariedad en
la configuracin de su campo de ficcin ().
Teniendo en cuenta lo anterior, la aparicin de la novela grfica implica una
doble maduracin: la del lenguaje y la de los contenidos, y es fruto de un proceso
La calificacin de desechable se aplicara solamente a los comic books norteamericanos ya

que, en Francia, aunque igualmente connotado como producto infantil o juvenil, el lbum es
considerado un objeto coleccionable. Aun as es una concepcin algo caduca, ya que hoy en
da tambin la mayor parte de los lectores de comic book suelen coleccionarlo.
187 DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. El cmic: procesos de consumo cultural. En:
RODRGUEZ PREZ, Mara Pilar (ed.). Estudios culturales y de los medios de comunicacin.
Bilbao: Deusto, 2009, p. 263-282
188 Discutiremos en profundidad estos conceptos ms adelante, en el captulo dedicado a las
principales tendencias en el estudio de la novela grfica.
186
81

en el que se produce una interrelacin entre la voluntad de los autores, la
demanda del pblico y los cambios en la industria.189
La perspectiva integradora, de la que participa en su mayor parte el presente

trabajo, considera como premisa que el cmic, es ya un vehculo cultural vlido
en s mismo por lo que cuestiona la idoneidad del uso de nuevos trminos para
reivindicar su legitimidad, especialmente cuando, como es el caso, el concepto
en cuestin rene caractersticas que ya haban aparecido con anterioridad en la
historia del cmic. Argumentan algunos partidarios de esta tendencia como
Manuel Barrero 190 que la distincin entre cmic y novela grfica aade un
gradiente cualitativo191 ya que el uso de un nuevo trmino, de conseguir algn
progreso en el terreno de la legitimacin, no lo hace extensible al conjunto del
medio cmic sino solamente a la pequea parcela de obras identificadas como
novela grfica, por lo que podra ser contraproducente en lo que a legitimacin
se refiere. Aunque la perspectiva integradora es algo ms dispersa en
planteamientos que la culturalista, la mayor parte de sus partidarios traslada el
centro de inters de sus investigaciones de los autores a la industria, destacando
la adopcin del formato libro como caracterstica ms importante e, incluso,
definiendo la novela grfica como formato, etiqueta editorial o estrategia de
marketing. Destacan en esta perspectiva los planteamientos de tericos como
lvaro Pons o el ya citado Manuel Barrero.
GLVEZ, Pepe. "La novela grfica o la madurez del medio". En: CORTS, Nicols [et
al.]. De los superhroes al manga: el lenguaje de los cmics. Barcelona: CERM, Centre d'Estudis i
Recerques Social i Metropolitanas: Universitat de Barcelona, 2008, p.75-76
190 BARRERO, Op. cit., 2007.
191 En Francia, Thierry Groensteen argumentaba tambin la idea de que el uso de un
trmino diferenciado comporta un descrdito implcito de las formas tradicionales de cmic:
Cependant il prsente un grave inconvnient: celui de jeter un discrdit implicite
sur toute forme de bande dessine qui ne relverait pas du roman graphique, voire
dinduire lide quil existe une diffrence de nature entre, dun ct, une bande
dessine populaire, et de lautre, une bande dessine pour llite. Inscrire roman
graphique sur un livre de bande dessine quivaut une labellisation, qui peut
dailleurs tre indue, tant il est vrai que ni le format ni la longueur dune uvre ne
sauraient prjuger de sa qualit. On comprend ds lors que de plus en plus
dauteurs rechignent utiliser une appellation double tranchant.
GROENSTEEN, Op. cit., 2012.
189
82
INTRODUCCIN
Sin que pueda ser incluido claramente en ninguna de las dos macrocategoras
que acabamos de nombrar, encontramos la original propuesta de Andrs
Romero Jdar, que basa su definicin de novela grfica en el concepto de
cronotopo de Bajtn.192
The graphic novel can be defined in contrast to the comic-book in terms of a
radical opposition of chronotope perception that is similar to the differentiation
between the Greek romance and the adventure novel of everyday life. Whereas
the Greek romance is static in the sense of not being affected by the passing of
time, the adventure novel is dynamic, its characters suffering the changes coming
from its chronotope. So, I identify the Greek romance chronotope with the
comic-book, and the changing time of the adventure novel with the graphic
novel genre.193
La invariabilidad de los personajes es especialmente importante en el gnero de

superhroes no solo por su carcter mtico, como afirmaba Umberto Eco,194
sino porque las grandes editoriales mainstream han basado tradicionalmente su
negocio en personajes franquiciables. No obstante, estas mismas editoriales han
generado espacios en los que desarrollar personajes nuevos y clsicos sin que
quede afectada la continuidad de dicho personaje o su uso futuro por medio de
tretas argumentales como los universos paralelos, los clones, los replicantes, y
un largo etctera. Estas historias pueden ser publicadas tanto en formato novela
grfica (como las ya citadas Marvel Graphic Novels) como en miniseries, en
formato prestige o en comic book.
Volviendo a las principales perspectivas, Viviane Alary afirmaba que, Si bien
no podemos postular una igualdad estricta entre graphic novel, roman graphique o
rcit graphique y novela grfica, 195 todos ellos tienen denominadores comunes.
BAJTN, Mijal Mijilovich. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela:
ensayos de potica histrica. En: BAJTN, Mijal Mijilovich. Teora y esttica de la novela.
Madrid: Taurus, 1989, p.237
193 ROMERO JDAR, Op. cit., p.104
194 ECO, Op. cit., 2009
195ALARY, Viviane. "La novela grfica en la historieta contempornea". En: CHAMPEAU,
Genevive [et al.] (ed.). Nuevos derroteros de la narrativa espaola actual: veinte aos de creacin.
Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, p.217-236
192
83

Desde una postura culturalista, Alary destacaba como principal denominador
comn un concepto adelantado por Jean-Paul Gabilliet, en Les sources du graphic
novel: des romanssans paroles de Lynd Ward It rhymes with lust d'Arnold Drake et Matt
Baker, el de novela grfica como obra de carcter novelesco y pretensiones
literarias. sta tesis, en cambio, se enmarca como hemos dicho en una
concepcin integradora de la novela grfica por lo que destacamos otro de los
aspectos que se comentaban en el citado artculo, la creciente utilizacin del
libro como formato de publicacin preferente tanto en Francia como en
Estados Unidos (a los que habra que aadir Japn, que ya publicaba manga en
este formato).
Il nest pas inutile de noter que, dans les deux cas, la gnralisation de
lexpression dsignant le support livre plutt que le support priodique a
correspondu une reconfiguration long terme du march. Tout comme la
bande dessine europenne a vu son centre de gravit conomique se dplacer
des revues illustres aux albums dans les annes 1980, son homologue nordamricaine a connu plus tard une mutation quivalente: elle dbuta durant la
dernire dcennie du XXe sicle et se poursuit actuellement, amplifie de
surcrot par la vague irrsistible des mangas japonais, qui sont effectivement des
livres, malgr des frquences de parution qui les apparentent la presse
priodique.196
La adopcin del formato libro por parte de la novela grfica es, precisamente,
una de las ideas ms recurrentes entre quienes intentan definir la novela grfica,
tanto integradores como culturalistas (si bien algunos de estos ltimos se
centran en la libertad autoral a la hora de elegir formato ms que en un formato
concreto). Desde la perspectiva integradora suele definirse la novela grfica
como formato asociado al libro, aunque el libro (que ya es un formato en s
mismo) no solo haba sido utilizado en multitud de ocasiones para la
publicacin de historietas,
197
sino que sus caractersticas formales se
corresponden con diversos de los formatos de publicacin de cmics en la

actualidad.
196
197
84
GABILLIET, Op. cit.

BARRERO, Op. cit. 2007.
INTRODUCCIN
Esto nos plantea la duda de si debemos definir la novela grfica como formato
o si, stricto sensu, el formato de la novela grfica sera el libro. Como veremos
tambin en el captulo dedicado a los formatos del cmic, la solucin la
encontramos, por una parte, en la definicin de formato propuesta por Pascal
Lefvre (que considera que el formato no solo viene definido por la
materialidad del producto sino tambin por su temporalidad y otros aspectos
como la longitud de las historias, los tabs, etctera) 198 y, por la otra, aunque en
menor medida, en la definicin propuesta por Hatfield, (que considera que los
formatos deben ser considerados como objetos sociales y en consecuencia
definidos a partir de su uso comn y no tanto a partir de las caractersticas
formales).199 Segn estas propuestas, debemos tener en cuenta ciertos aspectos
por los cuales podemos distinguir entre diferentes tipos de libro. Esto es muy
til para la investigacin de cmic ya que la divisin de la produccin editorial
en macrocategoras del estilo libro, cuaderno o revista no es suficiente para
entender las particularidades de los diferentes tipos de cmic en los principales
mercados. Lo que caracterizara la novela grfica, por tanto, no sera tanto la
adopcin del formato libro sino la imitacin de algunas de las caractersticas
materiales de un tipo determinado de libro: el destinado a la publicacin de
novelas literarias.
Teniendo en cuenta lo tratado hasta el momento, definimos finalmente la
novela grfica como:
Formato de cmic (que, aunque suele decantarse por parmetros similares a la
novela literaria, admite una cierta variabilidad en cuanto a sus caractersticas
materiales: tipo de encuadernacin, tamao y nmero de pginas, etctera)
caracterizado por contener una historia autoconclusiva que (independientemente de su serializacin previa) habra sido concebida para su publicacin en
LEFVRE, Pascal. "The Importance of Being Published. A Comparative Study of
Different Comics Formats". En: MAGNUSSEN, Anne; CHRISTIANSEN, Hans-Christian
(ed.). Comics Culture, Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Copenhagen: Museum
Tusculanum Press: University of Copenhagen, 2000, p.98
199 HATFIELD, Charles. Alternative comics. An emerging literatura. [S.l.]: University Press of
Mississippi, 2005. p.4
198
85

dicho formato y cuya autora es definida e incluso destacada mediante diversos
recursos paratextuales.200 La novela grfica est destinada a un pblico adulto,
no necesariamente lector habitual de cmics, por lo que su canal de
comercializacin habitual no consistira tanto en libreras especializadas en
cmic como en libreras generalistas, cadenas de libreras y (en menor medida)
grandes superficies.
200
86
GENETTE, Grard. Umbrales. [S.l.]: Siglo Veintiuno, 2001, p.13-14.
PARTE I: TEORA DEL CMIC Y LA NOVELA GRFICA
1. EL CMIC COMO LENGUAJE
1.1. INTRODUCCIN AL ESTUDIO SEMITICO DEL CMIC

Dejando de lado los numerosos antecedentes histricos,201 la semitica tiene un
doble origen. El lingista suizo Ferdinand de Saussure fund la semiologa
mientras, ms o menos al mismo tiempo, el filsofo pragmtico Charles Sanders
Pierce fundaba la semitica. Saussure defina la semiologa de la siguiente forma
en el Curso de lingstica general (libro pstumo compilado por sus alumnos):
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno
de la vida social. () Nosotros la llamaremos semiologa (del griego semeion
signo). Ella nos ensear en qu consisten los signos y cules son las leyes que
los gobiernan. () La lingstica no es ms que una parte de esta ciencia
general.202
Por su parte, Pierce, en sus Collected Papers defina la semitica como: la

doctrina de la naturaleza esencial y variedades fundamentales de las posibles
semiosis.203 A grandes rasgos, la semiosis a la que se refera Pierce implica la
intervencin del signo, el objeto y el interpretante. El signo, a su vez se puede
Sobre estos antecedentes podemos encontrar informacin detallada en BEUCHOT,
Mauricio. La semitica: teoras del signo y el lenguaje en la historia. Mxico D.F: Fondo de Cultura
Econmica, 2004.
202 SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingstica general. Madrid: Alianza editorial, 1991, p.32
203 PIERCE, Charles Sanders. "the doctrine of the esencial nature and fundamental varieties
of possible semiosis.". En: PIERCE, Charles Sanders. Collected papers of Charles Sanders Pierce.
Vols. V and VI: Pragmatism and Pragmaticism and Scientific Metaphysics. [S.L.]: Harvard
University Press, 1974, p.355
201
89

clasificar en: signo icnico, signo ndice y signo simblico. Para Saussure, en
cambio, el signo estaba compuesto por significante y significado unidos por una
relacin arbitraria. Saussure tambin distingua entre langue y parole, siendo la
primera el sistema compartido por una comunidad de hablantes y la segunda el
uso particular que cada unos de ellos hacia de la langue, y entre enfoques
diacrnicos y sincrnicos, mostrndose partidario de un enfoque sincrnico en
el estudio de la langue. A pesar del doble origen y de las diferentes perspectivas
en los elementos bsicos que definen la relacin entre los signos y los objetos
que designan, los trminos son hoy prcticamente intercambiables, siendo el de
semitica el ms utilizado en los ltimos aos.204
Ya a mediados de la dcada de 1910, desde el Crculo Lingstico de Mosc, se
perfil una de las corrientes tericas lingsticas que ms influiran en la
semitica: el formalismo ruso. Los formalistas rusos acotaron su objeto de
estudio a lo que llamaron literaturnost (traducida como literaturidad), segn ellos,
lo que haca que un texto pudiera ser considerado un trabajo literario.
Destacaron en esta corriente autores como Yury Tynianov, Victor Skklovsky,
Roman Jakobson, Boris Eikhembaum o Tzetan Todorov, entre otros.
Algunas de las aportaciones metodolgicas de los formalistas rusos seran
contestadas ms adelante por la escuela de Bajtn. Adems de abrir el abanico de
perspectivas de estudio formalistas con una visin ms social, fruto de su
influencia marxista y como base de lo que l denominaba tanslingstica; Bajtn
invertira el inters entre algunas de las dicotomas planteadas por Saussure, es
decir, pondra nfasis en el estudio diacrnico de la parole. 205 Bajtn, dada su
perspectiva diacrnica, tambin pondra en duda que la relacin entre el
significante y significado saussureanos fuera ms o menos estable. A partir de
estas premisas, Hjelmslev ira un poco ms all y afirmara que no existen
204 STAM,
Robert; BURGOYNE, Robert; FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos conceptos

de la teora del cine. Barcelona: Paids, 1992. p.21
205 bid., p.29
90
EL CMIC COMO LENGUAJE

signos [en tanto que] entidades semiticas fijas, ya que lo que se da de forma
estricta son funciones.206
A finales de la dcada de 1920, en Checoslovaquia, surge una corriente que
recupera muchas de las premisas formalistas y saussureanas: el estructuralismo
de Praga, definido por Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis
como un entramado terico a travs del cual la conducta, las instituciones y los
textos son vistos como analizables en trminos de una red de relaciones
subyacentes, y lo fundamental es que los elementos que constituyen la red
obtienen su significado de las relaciones que mantienen con otros
elementos.207 El estructuralismo se extendi rpidamente por varias ramas del
pensamiento tales como la antropologa (dnde fue aplicado por Lvi-Strauss) o
el psicoanlisis, entre otras.
Una de las aportaciones ms celebradas del estructuralismo en literatura es el
paradigma comunicativo que Jakobson elabora, a partir de un esquema previo
de Karl Bhler, en 1958. En l distingue seis componentes implicados en cada
acto de habla: emisor, receptor, mensaje, cdigo, contacto y contexto. El
mensaje, en funcin de cul de los elementos citados enfatice, cumplir una
funcin determinada: emotiva, conativa, potica, metalingstica, ftica o
referencial respectivamente.208
A finales de la dcada de 1960, Derrida se converta en la figura ms visible del
postestructuralismo al criticar algunas de las nociones bsicas de este.
Hablando en sentido general, el postestructuralismo supone una crtica de los
conceptos de signo estable, del sujeto unificado, de la identidad y de la verdad.
Derrida adopta palabras clave dentro del vocabulario de Saussure, especialmente
diferencia, significante, y significado, pero las vuelve a desarrollar en el
interior de una estructura transformada. El nfasis de Saussure en los contrastes
HJRLMSLEV, Louis. Prolegmenos a una teora del lenguaje. Madrid: Gredos, 1980. citado en
MURO, Op. cit., 2004, p.27
207 STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, Op. cit., p.35
208 JAKOBSON, Roman. Lingstica i potica i altres assaigs. Barcelona: Edicions 62, 1989, p.44
206
91

binarios como la fuente de significado en el lenguaje, da lugar a una visin de
Derrida de la lengua como un lugar de juego semitico, un campo
indeterminado de infinitos deslizamientos y sustituciones.209
La aplicacin de las diversas metodologas semiticas al estudio del cine fue

temprana aunque no del todo sistemtica en sus orgenes. El estudio acadmico
del cmic, en cambio, ha sido tardo e incompleto.
Aunque el origen de los estudios semiticos del cmic podemos situarlo en
Francia durante los aos 60 con Roland Barthes, no ser hasta los 70 y 80
cuando una nueva generacin de tericos franceses emprender dichos estudios
de manera sistemtica. Entre ellos encontramos a Pierre Fresnault-Deruelle,
Pierre Masson, Benot Peeters y Thierry Groensteen. En Espaa, en cambio, la
investigacin semitica del cmic salvo puntuales excepciones no ha tenido
tanta repercusin ni continuidad.
Esta reticencia en la consideracin del cmic como objeto de estudio de la
semitica debemos atribuirla a la escasa consideracin que ha recibido este
medio de comunicacin ms que a las caractersticas del propio cmic.
Elements within the fictional world that a bande dessine constructs can be
analyzed in semiological terms, since if they are substituted for each other, there
will be a change of cultural meaning.210
Concebimos pues el cmic como texto ya sea, como lo defina Umberto Eco,
en tanto que artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya interpretacin est
prevista en su propio proyecto generativo 211 o, como se considera en la
209
STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, Op. cit., p.41
210
ECO, Umberto. Lector in fabula: la coperacin interpretativa en el texto narrativo.

Barcelona: Lumen, 1993, p.96
211
Sobre este proceso interpretativo, Miguel ngel Muro aade, basndose en Pierce, que el
cmic puede considerarse como un proceso de semiosis infinita. Para Pierce, en el proceso
de la semiosis entran en juego tres factores: el signo, el interpretante y el objeto o referente.
92

glosemtica de Hjelmslev, en tanto que conjunto analizable de signos. 212 En
cualquier caso, queda claro que el cmic pertenece claramente al mbito de
estudio de la semitica, la teora o ciencia que estudia los signos.
1.2. EL LENGUAJE DEL CMIC

1.2.1 El cmic y sus lenguajes afines
En 1991, Barbieri publicaba en Italia Il linguaggi del fumetto. En este estudio no
trata de hallar aquellos elementos del lenguaje que son propios del cmic, sino
que explora su relacin con los lenguajes que lo rodean e influencian.213 Como
afirmaba Antonio Altarriba, el cmic es un terreno muy propicio a los
intercambios con otros medios. 214
Esto se debe en parte a la inestabilidad de su estatus cultural pero tambin a
otros factores como la naturaleza de su lenguaje. Precisamente, mediante la
explicacin de todo aquello que el cmic debe a (o comparte con) otros
lenguajes, podemos desechar cualquier intento de considerarlo como parte de
uno de ellos en concreto.
En este planteamiento tiene mucho que ver la idea del lenguaje-ambiente como
ecosistema. Por una parte el lenguaje-ambiente es aquel en el que se habita. Las
ideas, por tanto, no pueden generarse fuera de un lenguaje. El lenguajeambiente supone una superacin de la idea de lenguaje-instrumento, aquel que
El signo es aquello que est en lugar del objeto y que lo representa. La semiosis se produce
cuando un intrprete percibe dicho signo, creando a su vez un nuevo signo probablemente
ms complejo en lo que Pierce denomina la cuasimente. El signo del signo se denomina
interpretante. La significacin no consiste en la comprensin del significado por parte del
intrprete sino por la creacin de un interpretante. Este proceso puede repetirse
infinitamente, dando lugar a la semiosis infinita. Es en este contexto dnde los signosfuncin cobran pleno sentido. MURO, Op. cit., 2004, p.26
212 bid., p.29
213 BARBIERI, Op. cit., p.13.
214 ANTONIO, Altarriba. Adaptacin e historieta. En: FERNNDEZ CARDO, Jos
Mara (coord.). Figuracin y narracin. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1996, p.9
93

se utiliza para comunicar una idea externa. Por la otra parte, los ecosistemas
explicaran el trasvase de ideas de un lenguaje a otro:
En efecto, podemos pensar en estos lenguajes-ambiente como ecosistemas, cada
uno con sus reglas y caractersticas especficas; pero algunas reglas son comunes
a muchos de ellos y otras a todos, y existen tambin zonas fronterizas, zonas
intermedias entre dos (o ms) ecosistemas diferentes, donde se pueda jugar con
las reglas de ambos.215
Barbieri tipifica las relaciones entre lenguajes en cuatro tipos:
Inclusin (un lenguaje est incluido en otro): sera el caso del cmic con
respecto al lenguaje de la narrativa.
Generacin (un lenguaje es generado por otro): el lenguaje del cmic

nace como derivacin de lenguajes como el de la ilustracin, la
caricatura y la literatura ilustrada.
Convergencia (dos lenguajes convergen en algunos aspectos): el

lenguaje del cmic tiene aspectos en comn con otros lenguajes con los
que tiene antepasados comunes como la pintura y la fotografa o con los
que comparte reas expresivas como el cine o el teatro.
Adecuacin (un lenguaje se adeca a otro): en ocasiones, el cmic puede

encontrar ms sencillo imitar otro lenguaje como el del cine que generar
un recurso equivalente que le sea propio.
Aunque la obra de Barbieri merece ser analizada en detalle por la originalidad216

de sus planteamientos y la pertinencia de sus observaciones, resumimos en el
siguiente cuadro (Fig. 7) algunas de las principales influencias de los lenguajes
anexos al cmic.
bid., p.14
Esta va de investigacin ha sido, en general, poco explorada. Destaca entre los estudios
cercanos a los planteamientos de Barbieri el realizado W. J. T. Mitchell, aunque este se
centra en la relacin entre imagen y palabra. Ver MITCHELL, W. J. T. "Beyond
Comparison". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]:
University Press of Mississippi, 2009, p.116-123
215
216
94
Teatro
Estereotipacin de los modos de expresin gestual, monlogos.
Cine
Encuadres y secuencia, recursos de temporalidad sugerida (dilogo como

temporalidad).
Literatura
Formatos editoriales, formas narrativas equivalentes. En literatura, las

formas literarias son autnomas. En cmic forman parte de un conjunto
ms amplio.
Msica
Ritmo y armona (las imgenes cuentan una historia y las imgenes otra
sin que el conjunto sea disonante).
Poesa
Ritmo (repeticin modulada de elementos iguales o similares).
Grfica
Organizacin de formas, masas, textos en conjuntos para mayor claridad y

armona o menor claridad y disonancia.
Fotografa
Encuadres y angulaciones: transforma un fragmento de realidad en un

punto del discurso. La imagen fotogrfica es sincrnica y la del cmic
asincrnica.
Pintura
Influencia indirecta (ver ilustracin). Influencia directa: pintura figurativa,

perspectiva (representacin de la profundidad y del tiempo); pintura
abstracta (representacin de emociones). En el cmic, la perspectiva
tambin sirve como herramienta de modificacin del tiempo de lectura.
Caricatura
Diferentes fines
humanizados.
Ilustracin
Lenguajes de imagen
Lenguajes de temporalidad
Lenguajes de
imagen
y temporalidad
Dibujo: lnea (pura o modulada), relleno (sombreado, tramado y mancha

negra compacta), color (con o sin lnea de contorno), caractersticas de
cada tcnica. Difieran en el uso de la imagen: en ilustracin comenta
(depende del texto al que enriquece), en cmic cuenta (es relato en s
misma).
expresivos,
inmediatez
comunicativa,
animales
Fig.7. Fuente: Barbieri, Principales lenguajes (1993)
95
1.2.2 Unidades distintivas y significativas del cmic

Una vez definido el lenguaje del cmic como lenguaje autnomo, aunque
lgicamente influido por los cdigos y lenguajes de otros medios, pasamos a
explorar la naturaleza de los elementos ms bsicos que lo componen desde una
perspectiva semitica y lo hacemos a partir de Romn Gubern, 217 autor
extremadamente influyente en cuyas teoras se basan buena parte de las de las
premisas sobre las que trabajar la teora semitica del cmic ms adelante.
Aunque ya tratamos la definicin del cmic en el apartado correspondiente,
conviene aqu recordar la aportacin de Lus Gasca y Romn Gubern, que
afirmaba que el cmic es:
Existen, adems de la de Gubern otras propuestas de anlisis de las unidades

significativas. Manuel Barrero, por ejemplo, se basa en la glosemtica de Hjelmslev para
crear el una unidad de significado denominada historietema:
() cada signo o grupos de signos de la historieta que son aprehendidos de una
sola vez por el lector en funcin de su relacin sintagmtica con otros y que
confieren una unidad de sentido o paradigmtica al relato.
Los historietemas se organizan adems en unidades mayores como los metahistorietemas o
los suprahistorietemas. Ver BARRERO, Manuel. De la vieta a la novela grfica: un
modelo para la comprensin de la historieta. En: PEPPINO BARALE, Ana Mara
(coord.). Narrativa grfica: los entresijos de la historieta. Mxico D.F.: Universidad Autnoma
Metropolitana, 2012, p.49
Sin embargo, no nos extenderemos en la explicacin de las diferentes clasificaciones
semiticas de las unidades mnimas distintivas o significativas en primer lugar porque, como
afirma Altarriba:
La dificultad a la hora de determinar unas unidades bsicas de significado as como
la enorme labilidad de sus ingredientes constitutivos hacen de momento
inabordable una tarea que, por otra parte, resultara deudora de esos principios de
organizacin lingstica a los que, como hemos dicho, el sistema grfico no tiene
por qu obedecer. S se puede sin embargo describir una pequea cartografa de los
recursos propios de este medio y proponer un recorrido que permita conocer
mejor sobre qu criterios se elabora y que, como consecuencia, sirva tambin para
valorarlo en todos sus mritos.
ALTARRIBA, Antonio. Texto y representacin grfica: La historieta. Thlme: Revista
complutense de estudios franceses. (1995), nm. 7, p.13-29
En segundo lugar, no nos extenderemos porque, especialmente para el tipo de investigacin
que estamos llevando a cabo, se cumple a la perfeccin la conclusin a la que llega
Groensteen quien (despus de analizar las aportaciones de Guy Gauthier, Ulrich Krafft, el
Grupo , mile Benviste y Hubert Danisch) afirma:
For the particular subject that is comics, the operativity of the micro-semiotic is
revealed to be, in practice, extremely weak.
217
96

() un medio escripto-icnico basado en la narracin mediante secuencias de
imgenes fijas que integran en su seno textos literarios. Y esta narracin est
gobernada por ello por cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes diferentes,
verbales e icnicos (escenografas, gestualidad de los personajes, vestimentas,
etctera).218
Los pictogramas son un conjunto de signos icnicos que representan

grficamente el objeto u objetos que se trata de designar 219 y constituyen
tambin una forma de escritura. El cmic consistira en una secuencia de
pictogramas (con o sin elementos de escritura fontica insertados). Estos
pictogramas estaran compuestos por signos icnicos y estos a su vez por
iconemas. Gubern compara las similitudes y diferencias de las unidades
distintivas de la palabra, es decir, los fonemas,220 con las de signos icnicos, que
l denomina iconemas. 221 Gubern cree que, salvo por los matices de forma
(morfema) y color (cromema), el iconema es equivalente al fonema. Clemente
Garca, en cambio, objeta a esta afirmacin lo siguiente:
Realmente existe una semejanza formal entre lo que Gubern llama iconemas y
los fonemas; pero, para poder afirmar que esos breves trazos son sus
equivalentes, no pueden definirse por medio de una asociacin superficial, sino
con el mismo rigor con que se definen los fonemas.222
Clemente Garca opina adems que, dado que el signo icnico necesita de la
semejanza formal con el objeto representado, compararlo con el signo verbal
dara por hecho una concepcin onomatopyica del mismo. En este sentido
puede til la distincin de Pierce 223 entre ndices, iconos y smbolos. Como
GASCA, Luis; GUBERN, Romn. El discurso del comic. Madrid: Ctedra, 2001, p.14
Op. cit., 1974, p.108
220 Cabe recordar que estamos todava en una fase muy temprana de la investigacin
semitica del cmic, por lo que, todava se depende en buena medida de las estructuras
creadas para el anlisis literario, lo que justificara que tome como base un concepto de la
lingstica como el fonema para articular su teora.
221 GUBERN, Op. cit., 1974, p.108
222 GARCA, Op. cit., 1983, p.61
223 PIERCE, Charles Sanders. Collected papers of Charles Sanders Pierce. Vols. V and VI:
Pragmatism and Pragmaticism and Scientific Metaphysics. [S.L.]: Harvard University Press,
1974.
218
219 GUBERN,
97

hemos visto, los signos del cmic pueden ser clasificados como icnicos y
verbales, pero tambin pueden ser clasificados en iconos, cuya relacin con el
referente viene determinada por la similitud entre signo y referente (como por
ejemplo los dibujos pero tambin las onomatopeyas) y smbolos, cuya relacin
con el referente viene determinada por una convencin, es decir, un cdigo
compartido entre autores y lectores (como las palabras pero tambin los globos
o los marcos de las vietas).
Otra cuestin importante que conviene sealar acerca de la comparacin entre
los signos del cmic con los de la literatura (y tambin con los del cine) es que,
al basarse en el dibujo, estos signos no estn limitados por un conjunto cerrado
de posibilidades. Como afirmaba Antonio Altarriba, el escritor parte de un
patrimonio de signos extenso pero limitado, las palabras del diccionario, que
adems deber combinar conforme a la gramtica. El cineasta estara limitado
por el entorno en el que filma o la fisonoma de los actores.224 El historietista,
en cambio, decide al dibujar cada mnimo aspecto de los entornos, objetos y
personajes que aparecern en la historia. As pues, en el origen de la historieta
no hay seleccin sino creacin. 225
En el nivel de las unidades significativas, pero siguiendo con la comparacin
entre la escritura fontica y la pictogrfica, Gubern afirma que los pictogramas
deben formar secuencias narrativas, con la particularidad que, a diferencia de la
escritura fontica, las imgenes no se conjugan. Segn Gubern, el tiempo verbal
expresado por los signos es siempre el presente (incluso en los flash-back una vez
iniciados). Esto se debe a que al igual que en el cine, los comics muestran a la
vez que narran segn la pertinente distincin de Gerard Genette.226 Esta
afirmacin, sin embargo, podra ser matizada siguiendo la teora de Jos Lus
Aunque es un extremo que Altarriba ya recoge en las conclusiones de su artculo, cabe
matizar que, gracias a las tcnicas de efectos especiales y las imgenes generadas por
ordenador, el cine se muestra tan capaz como el cmic de generar su materia prima.
ALTARRIBA, Antonio. "La historieta, un medio mutante". Quimera. (2008), nm. 293,
p.48-55. Tambin disponible en lnea en: <http://www.antonioaltarriba.com/wp/wpcontent/ uploads/2012/04/H00EC06.pdf > [Consulta 24 de febrero de 2013]
225 bid.
226 GASCA; GUBERN, Op. cit., 2001, p.13
224
98

Rodrguez Diguez para quien, las vietas cambian su tiempo verbal conforme
avanzamos en la lectura. En el momento de leer una vieta, la anterior que
fue presente instantneo al ser leda se convierte en pasado y la posterior se
intuye como futuro. 227 La gestin del tiempo en el relato del cmic es una
cuestin que trataremos con ms detenimiento tanto desde de la semitica,
como desde la narratologa.
Por otra parte, la mayora de los cmics integra, segn Gubern, fragmentos de
escritura fontica en los pictogramas y crean una doble articulacin verbal e
icnica del cmic. Esta doble articulacin es ms compleja que la mera suma de
recursos de los dos mbitos, ya que (aunque la presencia de escritura fontica no
es necesaria) de haberla, esta deber estar integrada en la imagen y no solo
yuxtapuesta. Como ya vimos en el apartado correspondiente a la definicin del
cmic, Gubern contradeca a los tericos que asociaban el nacimiento del cmic
con el uso del globo o bocadillo al dejar deliberadamente abierto el modo en
que deba llevarse a cabo la integracin. 228 Quienes s tipifican las diferentes
formas en las que interactan y se relacionan el texto y la imagen son Baetens y
Lefvre en Pour une lecture moderne de la bande dessine. Segn estos autores existen
cinco tipos de textos:
Bande dessine employs five types of text: the peritext, to be found on the covers
and fly leaves, the narrative voice-over or rcitatif, the dialogue, the sound effects
or onomatopes, and texts which exist within the fictional world. The extent to
which a text is integrated into the image or separated from it depends on its
status in relation to the narrative.229
Sin embargo, para Gubern, las relaciones entre el texto y la imagen en el cmic
(de cualquier signo empleado en el cmic, de hecho) se organizan en diferentes
unidades significativas en funcin de diferentes estadios de complejidad. El
mecanismo es el mismo que encontramos en la lingstica a la hora de definir
GUBERN, Op. cit., 1974, p.105
229 BAETENS, Jan.; LEFVRE, Pascal. Pour une lecture moderne de la bande dessine. Bruxelles:
Centre Belge de la Bande Dessine, p.17
227
228
99

palabras, oraciones y textos como unidades significativas. El primer paso del
anlisis lingstico, antes de analizar las relaciones sintagmticas entre las
diferentes unidades de un cmic, consistira, pues, en dividirlas en macrounidades, unidades y microunidades significativas.
Macrounidades significativas: formas de definicin esttica global.
Estructura de publicacin o formato: pgina de cmics, media pgina,

tira diaria, etctera.
Color.
Estilemas y grafismo del dibujante. Se corresponden con lo que Manuel

Barrero denomina parahistorietemas. 230 En esta categora podramos
aadir tambin el nivel de iconicidad, 231 que va del nivel mximo de
realismo a la abstraccin total pasando por la caricatura. 232
Unidades significativas:
Vietas: representacin pictogrfica del mnimo espacio o/y tiempo

significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic.233 A
pesar de contener signos icnicos estticos, las vietas representan un
espacio que adquiere dimensin de temporalidad mediante ciertas
convenciones en su lectura. Partimos de la base de que los cmics se
basan en un lenguaje elptico. La articulacin de las vietas, y por tanto
su montaje, permite al lector restablecer el continuum narrativo pero
BARRERO, Op. cit., 2012, p.54

DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.38
232 Como afirma Antonio Altarriba:
Personajes y decorados podrn estar representados con un grado mayor o menor
de esquematismo y, en ese sentido, construirse de acuerdo con un detallismo
"realista" o, por el contrario, con una economa de trazos funcional y expresiva.
Junto con la plasticidad, el diseo, el bagaje del autor, su competencia tcnica, etctera; la
iconicidad es, segn Altarriba, uno de los componentes de lo que l denomina proceso de
configuracin, es decir, el proceso por el cual el historietista toma las decisiones sobre el
aspecto de los elementos del relato. Al no tratar el proceso creativo en la presente tesis no
veremos estos otros elementos en detalle.
ALTARRIBA, Op. cit., 2008.
233 GUBERN, Op. cit., 1974, p.115
230
231 RODRGUEZ
100

incluso dentro de la vieta se produce, como veremos, un lapso de
tiempo. En una misma vieta podemos observar cierta asincrona entre
los gestos de los personajes y su discurso verbal o, incluso, entre los
diferentes personajes de la vieta.
Como afirma Rodrguez Diguez, pueden distinguirse en la vieta
cuestiones relativas al continente (caractersticas de la lnea que la
delimita, forma, dimensiones absolutas y proporcin relativa con otras
vietas, etctera) y al contenido (que coinciden con lo que Gubern
denomina
microunidades
significativas
que
tratamos
continuacin).234
Microunidades significativas: todos los elementos que definen, componen y se
integran en la vieta. 235
Encuadre: delimitacin del espacio que hace referencia tanto a la

superficie de papel que ocupa la vieta como al espacio figurativo que
esta representa. En lo que respecta a la segunda acepcin se ha
importado la nomenclatura tcnica del cine para distinguir los diferentes
tipos de encuadre: primer plano, plano medio, plano general, etctera
as como la nocin de campo en profundidad o campo longitudinal
(porcin de espacio longitudinal representado en un encuadre).236 El
dibujante puede optar tambin por tipos especficos de encuadre como
el encuadre subjetivo.
Adjetivaciones: la adjetivacin del encuadre como totalidad se obtiene

en particular recurriendo a efectos expresionistas que enfatizan el clima
dramtico o distorsionan la composicin. 237 En lo relativo a las
adjetivaciones, Rodrguez Diguez, al incluir en esta categora el
encuadre y algunas convenciones del cmic que Gubern estudia por

236 bid., p.125
237 bid., p.133
234
235
101

separado, es algo ms inclusivo. Para l, el contenido grfico de la vieta
puede ser de dos tipos: icnico sustantivo e icnico adjetivo238.
Angulacin: trmino y concepto que proceden del cine y que

hacen referencia a la incidencia angular del eje del objetivo
sobre los personajes que se cinematografan, pudiendo ser por
lo tanto el ngulo picado (cmara alta) o contrapicado
(cmara baja).239
Iluminacin:
efectos
de
iluminacin,
en
su
mayora
convenciones importadas de la pintura a travs del cine,

(sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces, etctera).
Fig.8. Fuente: Kizer, Superman-Clark Kent (2009)
238
239

102
Vestuario: estudiado aqu en tanto que puede utilizarse como

elemento definidor de la tipologa de los personajes.240
Gestuario: Gubern reproduce la distincin entre gestos

funcionales y gestos indiciales de Claude Bremond, que a su vez
se basa en la distincin entre funciones e ndices de Barthes.241
Funcionales: ejecutados de igual manera por todos los

personajes que se encuentren en la misma situacin.
Indiciales: caracterizan al tipo de personaje (Fig. 8).242
Convenciones especficas del cmic:
Balloon: convencin especfica de los comics destinada a

integrar grficamente el texto de los dilogos o el pensamiento
de los personajes en la estructura icnica de la vieta. 243 El
balloon, globo o bocadillo est compuesto de diversas partes:
Silueta (continente): La silueta puede tener diversas

formas (circular, ovalada, rectangular, dientes de sierra,
en forma de nube, etctera) algunas de las cuales
adjetivan el contendido que alberga.
Signos que alberga (contenido): Los signos pueden ser

textuales o icnicos, aunque hay que tener en cuenta
que, incluso cuando hablamos de letras y palabras, el
uso de la tipografa adjetiva la locucin aportando
bid., p.134
bid., p.136
242 Basndose tambin en Claude Bremond, Jos Lus Rodrguez Diguez, matiza que es
necesario distinguir entre aquellos gestos cuyo emisor es el dibujante y su receptor es el
lector directamente, de los gestos provocados o propiciados por la relacin dialgica de los
personajes de los cuales el lector es receptor secundario. RODRGUEZ DIGUEZ, Op.
cit., 1977, p.93
Esta idea, en realidad, se encontraba ya en Essai de Physiognomie donde Rodolphe Tpffer
distingua entre rasgos permanentes, que indican carcter, y no permanentes, que indican
emocin. GOMBRICH, Op. cit., 1998. p.287
243 GUBERN, Op. cit., 1974, p.140
240
241
103

valores de ritmo y entonacin. Como afirma Ann Miller
a propsito de Fresnault-Deruelle:
Hand-printed script allows for variations in the size and shape of letters which
are used for expressive purposes: Fresnault-Deruelle describes this as the
imaging function of the text244
Adems de los dilogos, los balloons incluyen tambin

sonidos inarticulados (auf, augh, brrrr, am, uf, sigh,
ejem, etctera), cuya funcin se aproxima a la
onomatopeya. 245 Mediante una convencin llamada
metfora visualizada el balloon puede albergar signos
icnicos. La metfora visualizada se define como una
convencin grfica propia de los comics, que expresa
el estado psquico de los personajes mediante signos
icnicos de carcter metafrico.246
Delta o rabo: Indica la procedencia de los signos

emitidos y es ms imprescindible que la silueta. Cuando
el contenido del bocadillo es de carcter psquico, el
delta puede ser substituido por una sucesin de
nubecitas circulares, aunque esta es una convencin que
est cayendo en desuso.
Onomatopeyas: fonemas con valor grfico que sugieren

acsticamente al lector el ruido de una accin o de un
animal.
247
Como se puede ver en la figura 9, Las
onomatopeyas, en cmic, tienen un alto valor grfico que

excede incluso al del balloon. 248 Esto se debe a que la
onomatopeya forma parte de la imagen. El cmic suma, por
246 bid., p.148
247 bid., p.151
248 GASCA, Luis; GUBERN, Romn. Diccionario de onomatopeyas del cmic. Madrid: Ctedra,
2008.
244
245
104

tanto, las posibilidades de expresividad visual mediante el
rotulado a su fuerza expresiva en lo fontico, lo que singulariza
al comic frente a literatura249 o pintura.250
Fig.9. Fuente: Jerry Frissen y Bill, The Luchadores Five (2010)
Figuras cinticas: pueden definirse como convencin grfica

especfica de los comics, que expresa la ilusin del movimiento
o la trayectoria de los mviles 251 mediante iconemas que
imitan la fotografa movida y las crono-fotografas de Marey o
Muybridge.
Rodrguez Diguez252 distingue diferentes tipos de cdigos de
expresin del movimiento: trayectoria lineal simple, trayectoria
lineal de color, oscilacin, impacto, nubes, deformacin cintica
Salvo en algunas obras infantiles como la saga de Gernimo Stilton, que propone un uso
muy interesante de la tipografa.
250 MURO, Op. cit., 2004, p.95
251 GUBERN, Op. cit., 1974, p.155
252 Ver: RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.71 y RODRGUEZ DIGUEZ, Op.
cit., 1977, p.84-92
249
105

(Fig. 8), descomposicin visual del movimiento (es decir, la
repeticin del objeto en movimiento) y, finalmente, la
instantnea, definida como la ausencia de todas las anteriores.
1.3. LA SINTAXIS DEL CMIC

1.3.1 La interaccin entre las unidades significativas del
cmic
El estudio de la sintaxis del cmic es consustancial al estudio semitico del
mismo. Como afirma Ann Miller:
Bande dessine produces meaning out of the articulation between discontinuous
units, or panels. Saussures vocabulary is useful here: when we analyze the way
in which articulation operates, we will be looking at the syntagmatic links
between panels.253
En una de las primeras aproximaciones a las estructuras de montaje del cmic,

Romn Gubern, traza algunas de las relaciones ms caractersticas entre las
unidades significativas del cmic, es decir, las vietas. Aunque afirma que el arte
del montaje en el cmic puede ser estudiado tanto desde el ngulo grfico como
desde el narrativo (doble vertiente que, como veremos, permite diferentes tipos
de articulacin),254 Gubern se centra en la vertiente narrativa aplicando buena
parte de la teora del montaje cinematogrfico.
() las unidades narrativas y dramticas tanto en cine como en los comics son la
secuencia, definida por su unidad de accin dramtica, la escena, definida por
su unidad de tiempo y/o lugar y, en ltima instancia, el plano y la vieta, que
guardan cierta analoga funcional entre s.255
Gubern cataloga diferentes tipos de conexin entre vietas consecutivas,

distinguiendo en primer lugar aquellas conexiones que responden a la lgica de
MURO, Op. cit., 2004, p.98-99
255 GUBERN, Op. cit., 1974, p.163
253
254
106

las que considera arbitrarias. Las conexiones lgicas guardan cierta relacin con
lo que en cine se denomina raccord y que puede ser de carcter espacial, de
accin o de movimiento. Miguel ngel Muro matiza que el cambio de vieta a
vieta precisa de la construccin de un espacio imaginado coherente (que no
continuo, la mayor parte de las veces) y de un recorrido temporal ordenable.256
Esta coherencia se consigue, la mayor parte de las veces, mediante el
mantenimiento de fondo y figura. El hecho de que el cmic sea un medio
elptico y esttico a diferencia del cine (a lo que cabra aadir que el montaje de
las unidades significativas se basa en la yuxtaposicin espacial y no la
sucesividad temporal), hace que se desatiendan mecanismos de continuidad
propios del cine como el raccord de accin, de gesto, de eje y de mirada. Si bien
es cierto que tambin en el cmic podemos hablar de sucesividad, hay que
matizar que esta se apoya en la temporalidad de la vieta, en el vector de lectura
y en el desarrollo argumental.257
Gubern define algunas de ellas por su peculiaridad:
Espacios contiguos: estructura de montaje que crea la ilusin de

continuidad espacio-temporal en la accin, al mostrar en vietas
sucesivas espacios que se suponen contiguos.258
Fundidos: alteracin progresiva de los valores tonales de la imagen en

vietas sucesivas.259
Apoyatura: texto integrado en la vieta, que cumple la funcin de

aclarar o explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos vietas
o reproducir el comentario del narrador
260
Rodrguez Diguez,
siguiendo la terminologa de Roland Barthes, distingue entre texto de

relevo (relais), que supone una adaptacin o modificacin del ritmo
MURO, Op. cit., 2004, p.101
bid., p.102
258 GUBERN, Op. cit., 1974, p.164
259 bid., p.165-166
260 bid., p.166
256
257
107

temporal preexistente,261 y texto de anclaje (ancrage) que le texte dirige le
lecteur entre les signifis de limage, lui en fait viter certains et en recevoir dautres ;
travers un dispatching souvent subtil, il le tlguide vers un sens choisi lavance,262
es decir, aquellos cuya funcin se limita a reforzar el sentido vlido de
una imagen cuya polisemia posibilita interpretaciones variadas 263 .
Benot Peeters puntualizaba que los rcitatifs (equivalentes a las
apoyaturas) cumplen tambin una importante funcin articulando las
diferentes vietas: Cest en effet grce ce que lon pourrait nommer des
oprateurs syntaxiques que lauteur peut, en un instant, sauter dun groupe de
personnages un autre. 264
Cartucho: El cartucho es un caso particular de apoyadura situado entre

vietas o bien ocupando una vieta al completo.
La importancia informativa del cartucho () puede dar lugar a que se convierta
en vieta, en la que, invirtiendo los trminos, puede acoger junto con la leyenda
que le es propia, imgenes complementarias.265
Sonidos y voces en off: forma de raccord basada en la integracin en la

vieta de un sonido cuya fuente de procedencia es mostrada en una
vieta siguiente o anterior.266
Gubern tambin define ciertas relaciones espaciales de montaje aplicables

cuando las vietas sucesivas muestran un mismo espacio.
Ampliacin o concentracin: se trata de una variacin ms o menos

progresiva (en funcin del nmero de vietas que ocupe) de la amplitud
del encuadre.267

BARTHES, Roland. "Rhtorique de limage". Communications. Vol. 4 (1964), nm. 4,
p.40-51. Tambin disponible en lnea en: <http://www.persee.fr/web/revues/home/
prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027> [Consulta: 2 febrero 2013]
264 PEETERS, Op. cit., p.124
265 Hay que matizar que para Miguel ngel Muro habla de cartucho como sinnimo de la
apoyatura de Gubern, sin distinguir aquellos encapsulados en una vieta de los que
constituyen una vieta en s mismos. MURO, Op. cit., 2004, p.96
266 GUBERN, Op. cit., 1974, p.167
261
262
108
Montaje analtico: procedimiento anlogo al que aplicara Pudovkin en el

cine y basado en la minuciosa descomposicin de la escena en sus
elementos ms significativos. Este tipo de montaje tiene una fuerte
incidencia en el ritmo de lectura, creando un tempo dilatado (Fig. 10).
Fig. 10. Fuente: Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth. (1992)
Por lo que respecta a las estructuras temporales del montaje Gubern describe
varios procedimientos usuales en el cmic:
En cmic apenas tiene sentido la distincin entre zoom y travelling ya que la imitacin de
estos recursos cinematogrficos produce efectos muy similares dependiendo del grado de
iconicidad. As en un cmic de Alex Ross es relativamente fcil distinguir si el dibujante ha
variado o no el punto de vista mientras que en uno de Cianyde and Happiness es totalmente
imposible.
267
109
Ralent: estructura de montaje que crea en el lector la ilusin de que la

accin discurre en un tiempo irreal, dilatado artificialmente.268
Flash-back y flash-forward: variaciones del continuum temporal

surgidas de la novela y heredadas por el cmic a travs del cine. Las
veremos con ms detenimiento ms adelante, cuando hablemos de
analepsis y retrospeccin en el apartado dedicado al tiempo en el
captulo sobre la narratologa.
Por ltimo, Gubern trata los sueos y las percepciones subjetivas, excepto
aquellas contenidas en balloons, como estructuras psicolgicas del montaje.
En conclusin, Gubern afirma que la lectura del cmic es un proceso complejo
y especialmente exigente con el lector, al que obliga a un alto grado de
participacin en la decodificacin del conjunto de cdigos que entran en juego
en una narracin gobernada () por cdigos diversos de lenguajes o
paralenguajes diferentes.269
No obstante, como afirma Rubn Varillas, es la idea de lgica la que parece
predominar en la transicin de vietas () pero no es suficiente para explicar
todo el proceso. 270 En este sentido, se decanta por la clasificacin de Scott
McCloud sobre los tipos de transicin que se pueden dar entre vietas. Para
explorarla, debemos antes precisar lo que McCloud denomina clausura y que se
identifica con el fenmeno de ver las partes, pero percibir el todo271, lo que
en cmic se traduce como la capacidad (ms o menos consciente) del lector de
percibir una serie de vietas como un continuo espacio-temporal. Segn la
clasificacin de McCloud podemos distinguir.
Transiciones momento a momento: es la ms comn y se produce entre

aquellas vietas que muestran dos fases de una misma accin realizada
por un personaje u objeto. Mediante el uso de este tipo transiciones

GASCA; GUBERN, Op. cit., 2001, p.14
270 VARILLAS, Op. cit., p.248
271 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.63
268
269
110

(especialmente cuando la elipsis temporal entre las diferentes vietas es
breve) podemos conseguir el efecto de ralent que propona Romn
Gubern.
Transiciones accin a accin: no se trata de reflejar el progreso de una

misma accin, sino sus consecuencias o su transicin hacia otra
diferente (aunque ambas formen parte de la misma secuencia).272
Transiciones tema a tema: o, elemento a elemento segn Varillas, se

producen cuando el autor dirige el foco de atencin de un elemento a
otro. Un ejemplo especialmente ilustrativo es el plano-contraplano que
el cmic toma del lenguaje cinematogrfico.
Transiciones escena a escena: debido al cambio de escena, implican una

elipsis tanto en el espacio como en el tiempo.
Transiciones aspecto a aspecto: se produce cuando las vietas muestran

diferentes aspectos de un lugar, idea o disposicin de nimo.273 Este
es precisamente el tipo de transicin que permite el montaje analtico
que propona Gubern.
Transiciones non-sequitur: se produce cuando no puede establecerse

ninguna relacin lgica entre las diferentes vietas. Este tipo de
transicin, aunque puede resultar potica, no permite un desarrollo
narrativo.
A estas podramos aadir un tipo especfico de transicin, que podramos

incluir en las transiciones de escena a escena, pero que est ms condicionada
por la morfologa de la vieta que por el salto espacio-temporal.
Transiciones de forma a forma: se producen cuando el autor busca la

similitud visual entre vietas. Pueden incluir saltos espacio-temporales
muy diversos (Fig. 11).
272
273
VARILLAS, Op. cit., p.250

McCLOUD, Op. cit., 2005, p.72
111
Fig. 11. Fuente: Alan Moore, The killing Joke. (1988)
1.3.2 La puesta en pgina

Como avanzaba Romn Gubern, la propia estructura del medio y en especial el
hecho de que las vietas no sean percibidas sucesivamente sino en el conjunto
de la pgina o la doble pgina, 274 provoca que en el proceso de montaje se
produzcan dos clases de efectos: uno narrativo y otro plstico.
Es esta doble articulacin la que nos permite hablar de espacio representado275 y
espacio de representacin. Hay que tener en cuenta que, todas las pginas tienen
una dimensin plstica y una dimensin narrativa276 y es imposible delimitar con
La pgina, definida por Romn Gubern como macroestructura significativa, es el
elemento ms importante a tener en cuenta en tanto que superficie de representacin. Esto
se debe principalmente a que impone una pausa en la lectura del cmic.
275 Utilizamos aqu el trmino representacin a pesar de que, en cmic, el espacio puede ser
real o ficticio. En rigor, deberamos hablar de creacin, recreacin y representacin de
espacios. Nosotros creemos que es la doble pgina la que ejerce esa funcin ya que es si no
aprehendida, s percibida de una sola vez.
276 Esta dimensin narrativa incluira, adems del espacio, otra dimensin del relato: la del
tiempo. Como afirma Altarriba:
La vieta en ese sentido mantiene un estatuto doble e incluso ambiguo. Por un
lado es un espacio de la figuracin y por otro un momento de la narracin. Eso es
lo que hace que el rgimen de articulacin de la historieta pueda obedecer en unos
casos a criterios temporales y en otros a criterios espaciales.
ALTARRIBA, Op. cit., 1995a, p.20
274
112

precisin donde acaba la una y empieza la otra. La distincin entre la
articulacin plstica y narrativa, entre el espacio de representacin y el espacio
representado, depende del punto de vista desde el que analizamos la pgina y no
tanto de la pgina en s, ya que ambas dimensiones coexisten. Sin embargo, en
este apartado trataremos de ceirnos a los aspectos plsticos del espacio de
representacin y dejaremos la dimensin narrativa de la pgina para el apartado
dedicado al espacio en el relato en el captulo sobre la narratologa del cmic.
El lector, a diferencia del cine (cuya recepcin es lineal)277 y de la literatura (cuya
aprehensin es lineal aunque el lector perciba la doble pgina de un vistazo),
con lo primero a lo que se enfrenta cuando abre un cmic es con la doble
pgina. Segn Peeters, incluso cuando el lector se concentra en cada una de las
sucesivas vietas, estas no quedan del todo descontextualizadas con respecto a
las dems. Las vietas estn, segn Peeters rodeadas por lo que l denomina el
peri-champ,278 es decir, las vietas que el lector ve por el rabillo del ojo. Segn
Miguel ngel Muro, esto provoca, a su vez que:
Las unidades resultantes de la combinacin y yuxtaposicin de vietas en el
comic pueden ser de dos tipos: fsicas o espaciales (la tira, la pgina, el
cuadernillo, el book, o lbum) y narrativas (la secuencia, el captulo, el episodio, la
parte): lejos de ser meras condiciones de reparto material, estas unidades tienen
trascendencia significativa.279
Por ese motivo, precisa Miguel ngel Muro que, a pesar de la eventual
equiparabilidad de los planos cinematogrficos con las vietas, el uso del
trmino montaje no debe ser entendido como una extrapolacin del montaje
cinematogrfico puesto que, gracias a la variabilidad de formato y tamao280 y,
Como afirma Altarriba:
Esa unidad narrativa que es la vieta se encuentra integrada en una unidad superior
que es la pgina o, en su caso, la doble pgina. Y esto le permite entablar un
dilogo entre los distintos planos al que el cine, condenado a la pantalla como
nica ventana por la que asoma la intriga, no tiene acceso.
ALTARIBA, Op. cit., 2008.
278 PEETERS, Op. cit., p.21
279 MURO, Op. cit., 2004, p.98-99
280 Altarriba tambin daba cuenta de esta particularidad del cmic con respecto al cine
cuando afirmaba que:
277
113

especialmente, al posicionamiento de la vieta en el conjunto de la pgina o de
la tira, se facultan relaciones sintcticas entre vietas no contiguas281. Buen
ejemplo de ello es el caso de la simetra, como podemos observar en la figura
12. Como afirma Altarriba:
() el sistema de secuencializacin de la historieta contiene siempre, mezclados
en proporciones diversas segn los casos, valores descriptivos y valores
narrativos, es decir, una vez ms, tiempo y espacio combinndose en una tensa
maraa de relaciones.282
Fig.12. Fuente: Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen (1984)
A diferencia de la pantalla, las vietas pueden cambiar de dimensiones, delimitar

una superficie rectangular, triangular o polidrica propiciando as toda una serie de
originales efectos
281 bid., p.99
282 ALTARRIBA, Op. cit., 2008.
114

Segn Peeters, en funcin de si la relacin entre las diferentes vietas tiende
ms a uno u otro, podemos establecer varios modelos cannicos de puesta en
pgina de las vietas. Siguiendo este razonamiento, Peeters distingue diferentes
modelos de disposicin de las vietas en la pgina en funcin de dos
parmetros: la linarit, inducida por el dcoupage (agencement de cases destin tre
progressivement dvoil)283 y la tabularit, suscitada por la mise en pages (groupement de
vignettes qui couvrent la surface entire de la planche). 284 La combinatoria de estos
parmetros tiene como resultado los cuatro modelos de disposicin:
conventionnelle, dcorative, rhtorique y productrice (Fig. 13).
AUTONOMIE
RCIT/TABLEAU
DPENDANCE
RCIT/TABLEAU
DOMINANCE DU
RECIT
Utilisation
conventionnelle
Utilisation
rhtorique
DOMINANCE DU
TABLEAU
Utilisation
dcorative
Utilisation
productrice
Fig.13. Fuente: Benot Peeters, Lire la bande dessine (2010)
Utilisation conventionnelle: La disposicin regular de las vietas en la pgina

facilita la lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo. Es una
estructura que, pese a la alta codificacin del cmic, tiende a la
transparencia mediante la repeticin, por lo que privilegia el aspecto
narrativo.
Utilisation dcorative: Contrariamente al anterior, en este modelo prima la

plstica por encima de la narrativa. Le premier systme tait hant par le
modle de lcriture; celui-ci est fascin par la peinture.285
PEETERS, Op. cit., p.47

Definicin de Roman Gubern citada primero por Pierre Fresnault-Deruelle y ms tarde
por Benot Peeters en:
bid., p.47
285 bid., p.56
283
284
115
Utilisation rhtorique: Aqu, la vieta y la pgina no son elementos

autnomos, sino que dependen de (y sirven a) el relato. El tamao,
forma, disposicin, etctera de las vietas est concebido para apoyar a
la narracin adaptndose, por ejemplo, a la accin descrita o al ritmo
narrativo. En este modelo se privilegia la coincidencia de las unidades
fsicas o espaciales y las narrativas. Miguel ngel Muro se muestra poco
satisfecho con el trmino empleado para designar la categora y opina
que no ha de ser una modalidad, sino la situacin de felicidad a la que
debe tender cualquier diseo.286
Utilisation productrice: En este caso es la organizacin de la pgina la que

parece dictar el relato. Une disposition particulire engendre un morceau de
narration287
Thierry Groensteen, en cambio, cree que la distincin de Peeters es demasiado

amplia y pone en duda la relacin de dominacin entre las dimensiones plstica
y narrativa. Groensteen crea una nueva forma de agrupar los diferentes tipos de
pginas en funcin de si la relacin entre las vietas es regular o no y si es o no
ostentosa.288
Esta tipologa tiene la ventaja de estar basada en criterios ms fciles de definir
que los de Peeters (las intenciones del autor son siempre algo ambiguo, en
muchos casos incluso para el autor mismo), y sin embargo peca de la misma falta
de detalle que la tipologa de Peeters.289
Bartual afirma que la manera de enriquecer estas clasificaciones es mediante el

anlisis pormenorizado de los elementos de composicin y propone la
clasificacin de Rubn Varillas como la menos vaga. 290 En La arquitectura de las
vietas, Varillas propone la siguiente clasificacin:291
MURO, Op. cit., 2004, p.101

288 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.98-99
290 bid., p.328
291 VARILLAS, Op. cit., p.398-417
286
287
116
Modelo de vietas en filas: este modelo a su vez puede dividirse en

otros como las estructuras reticulares (donde todas las vietas tienen el
mismo tamao) o estructuras de filas de vietas alteradas (en el que las
tiras son reconocibles pero tienen un diferente nmero de vietas).
Modelo de vietas irregulares: En l una vieta puede exceder los

lmites de su fila.
Modelo libre o sin vietas: No se trata solamente de que las vietas no

estn delimitadas por un marco, sino que los diferentes elementos
respondan a un montaje independiente de cualquier tipo de
demarcacin, fsica o imaginaria.292
Modelo de la pgina vieta: Una nica vieta ocupa toda la pgina.
A estos modelos, Rubn Varillas aade la categora de modelos mixtos y dos

modelos creados por Sergio Garca en Sinfona Grfica:293
Modelo de dibujo trayecto: Mediante la repeticin del personaje como

forma de representacin del movimiento294, la figura se desplaza sobre
un fondo. Es precisamente ese desplazamiento el que permite seguir el
curso de la narracin.295 El movimiento del personaje es lo que marca
el orden de lectura.
Modelo de bandas: La pgina se divide en diferentes filas de vietas en

cada una de las cuales se desarrolla la historia desde el punto de vista de
uno de los personajes de manera que el eje vertical cada vieta es
simultnea con las que tiene encima y por debajo en la pgina. Estas
bandas pueden converger cuando dos o ms personajes se renen.
Modelos mixtos: Renen diferentes caractersticas de los anteriores.
bid., p.406
GARCA, Sergio. Sinfona grfica: Variaciones en las unidades estructurales y narrativas del cmic.
Barcelona: Glnat, 2000.
294 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.160-165
295 GARCA, Op. cit., 2000, p.52
292
293
117

Adems de los dos modelos recogidos por Varillas, en La sinfona grfica, Sergio
Garca incluye en su investigacin otras disposiciones espaciales en las que el
espacio representado y el espacio de representacin interactan de maneras
poco convencionales.
El cmic escrito: Se basan en la utilizacin del espacio grfico como

un espacio icnico, en el que las normas grficas se solapan con las
normas de la escritura y de la msica. 296 Aunque admiten una gran
variabilidad de las caractersticas que tratamos, se trata normalmente de
pginas con una retcula ms o menos regular en la que suelen incluirse
un gran nmero de vietas sin marco ni fondo y en las que el personaje
suele aparecer siempre con el mismo tamao y encuadre. Esta
propuesta no es nueva en absoluto, sino que encontramos su origen en
Francia a finales del siglo XIX con la contribucin del semanario Chat
Noir.297 Este recurso es ideal para narrar acciones que consten de varias
partes pero se muestra limitado en la descripcin.
Vieta soporte: Gracias a lo que Sergio Garca denomina efecto de

rayos X298 podemos observar una seccin arquitectnica. Cada una de
las estancias hace las veces de vieta. Puede representar gags
individuales (como en 13 Rue del Percebe) o bien, aunque las vietas sean
bsicamente sincrnicas, una narracin grfica coherente (como en
Spirit: Escuela para chicas).
Caminos y cartografa: Basndose en el dibujo trayecto, Sergio Garca

propone la pgina-poster: plano o mapa en el que se sitan diferentes
personajes que se desplazan siguiendo caminos o ayudados por flechas
o lneas de continuidad. Este recurso permite la multilinealidad en la
lectura.
bid., p.53
KUNZLE, David. "The voices of silence: Willette, Steinlen and the introduction of the
Silent Strip in the Chat Noir, with German Coda". En: VARNUM, Robin; GIBBONS,
Christina T. (ed.). The Language of Comics: Word and Image. [S.l.]: University Press of
Mississippi, 2001, p.3-18.
298 GARCA, Op. cit., 2000, p.58
296
297
118

En resumen, en este captulo, hemos visto como podan clasificarse las
diferentes unidades de significado del cmic propuestas desde la semiologa, sus
diferentes niveles en funcin de su complejidad y su articulacin con otras
unidades de significado para crear sentidos complejos. Este captulo, sirve pues
de base necesaria para el tratamiento del cmic como relato ya que, como
afirmaba Altarriba, el trazo precede a la funcin narrativa. 299 De la misma
forma, siendo el cmic un medio principalmente narrativo, el estudio su
lenguaje no puede ser completo sin observar la naturaleza de estos significados
y cmo se organizan para crear relatos. Cambiamos para ello de disciplina en el
siguiente captulo y proponemos un estudio desde la narratologa que
complemente el estudio semitico.
Como afirma Antonio Altarriba:

Los elementos bsicos sobre los que se construye una historieta, antes de cumplir
un papel dinmico o esttico en la narracin, antes de ser personajes o decorado,
son formas. Antes de ser una fuerza actancial que se manifiesta y desarrolla en el
tiempo del relato, son un conglomerado de trazos y de manchas que se extiende
sobre el espacio de la pgina. Antes de ser funcin, son figura. Antes de tener un
carcter psicolgico, tienen un carcter grfico.
ALTARRIBA, Antonio. La historieta. Un medio entre los valores plsticos y los valores
narrativos. En: EUSKO IKASKUNTZA; SOCIEDAD ESTUDIOS VASCOS (ed.). XII
Congreso de Estudios Vascos: Estudios vascos en el sistema educativo. Donostia: Eusko Ikaskuntza:
Sociedad Estudios Vascos, 1995, p. 379
299
119
2 EL CMIC COMO RELATO
2.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO NARRATOLGICO DEL CMIC

Las primeras reflexiones en torno al relato cabe situarlas mucho antes del
nacimiento de la narratologa como disciplina. En su Potica, 300 Aristteles ya
defina el gnero narrativo como mmesis tanto de acciones como de hombres
actuantes y aportaba buena parte de la terminologa de la narratologa moderna.
En la potica aristotlica encontramos ya los componentes de la estructura
narrativa: narrador, actante, tiempo, espacio; as como la distincin entre
historia y relato. Pero no solo desde la potica, tambin desde la retrica
aristotlica se hicieron interesantes aportaciones al estudio del relato ya que la
narratio, es decir, el relato de los hechos de la causa, es una de las partes de la
dispositio. En la Retrica, 301 Aristteles avanzaba la distincin entre narracin
artstica y no artstica. Mientras que en la Potica se persigue lo bello, en la
Retrica el objetivo ltimo es la persuasin. Esta distincin ser heredada tanto
por Cicern como por el autor de la Rhetorica ad Herennium. Estos autores latinos
diferenciaban entre la narratio retrica (narracin de hechos reales) y la literaria
(narracin de hechos crebles).
Una de las grandes teoras globalizadoras que extendi su influencia a la
narratologa fue el Formalismo ruso. Los formalistas trascienden, como hemos
visto, los estudios de corte semitico y recuperan en sus estudios narratolgicos
300
301
ARISTTELES. Potica. Madrid: Istmo, 2002.

ARISTTELES. Retrica. Madrid: Alianza, 1999.
121

del folklore, buena parte de la terminologa aristotlica. Siempre bajo la rgida
normativa del mtodo formal, los autores rusos abordan cuestiones como la
diseccin de la estructura narrativa o la distincin entre los diferentes gneros
narrativos. En estos campos destacan autores como Vladimir Propp o Yury
Tynianov. Ms adelante, el Estructuralismo francs ana el paradigma semitico
con los estudios narrativos mediante la elaboracin de una gramtica del relato.
En este sentido son destacables las aportaciones de Greimas, Barthes o Genette.
Finalmente, el auge de corrientes como la Esttica de la recepcin o la Teora de
los Actos de Habla produce un inters por las figuras del autor y el lector as
como sus proyecciones en el texto. Es en esta fase de los estudios
narratolgicos cuando terminan de definirse los diferentes niveles narrativos.
La aplicacin de la narratologa al anlisis del cmic, como en el caso de la
semitica, ha sido tarda y ha llegado muchas veces a travs de la teora del cine.
Aun as, podemos destacar estudios como Lire la bande dessine de Pierre
Masson, 302 Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du
lecteur (essai sur la bande dessine) de Philippe Marion303 o Pour une lecture moderne de
la bande dessine de Jan Baetens y Pascal Lefvre.304
En Espaa tambin podemos encontrar diversas aproximaciones diseminadas
en estudios que no pertenecen directamente a la disciplina. Romn Gubern, por
ejemplo, pona la primera piedra para la construccin de una gramtica de los
cmics en El lenguaje de los cmics. El enfoque narratolgico sigue desarrollndose
en textos como los de Antonio Altarriba 305 o Jess Jimnez Varea, quien,
sirvindose de la obra de Alan Moore, estudia la narratologa del cmic en su
MASSON, Pierre. Lire la bande dessine. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1985.
MARION, Philippe. Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et
participation du lecteur (essai sur la bande dessine). Louvain-la-Neuve: Academia, 1993.
304 BAETENS; LEFVRE, Op. cit.,
305 Destaca entre los trabajos de Altarriba su tesis doctoral: ALTARRIBA, Antonio. "La
narracin figurativa. Acercamiento a la especificidad de un medio a partir de la bande
dessine de expresin francesa". HERNNDEZ RODRGUEZ, Francisco Javier (dir.).
Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981 y diversos artculos como:
ALTARRIBA, Antonio. Op. cit., 1995, p.13-29
302
303
122
EL CMIC COMO RELATO

tesis doctoral. 306 En 2004 Miguel ngel Muro Munilla publica Anlisis e
interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica. En este libro Miguel ngel
Muro desarrolla un estudio crtico de las dos disciplinas que aqu tratamos en el
mbito de las teoras del cmic. Finalmente Rubn Varillas publica en 2009 La
arquitectura de las vietas: texto y discurso en el cmic, libro en el que desarrolla una
aproximacin, mediante el mtodo formalista, de las categoras de anlisis
narratolgico.
No podemos aspirar a hacer aqu un tratado exhaustivo de todo cuanto se ha
dicho sobre la narrativa del cmic, dado que este ha sido uno de los campos
ms prolficos de la investigacin en cmic y su catalogacin excede los
objetivos de este trabajo. Sin embargo, el hecho de que muchas de las clsicas
definiciones de cmic (Jos Lus Rodrguez Diguez, Romn Gubern, Antonio
Martn, Javier Coma, Elisabeth K. Baur, Milagros Arizmendi, etctera) aludan a
su naturaleza narrativa nos obliga a detenernos en la cuestin.
El cmic es un medio en el que prevalece la funcin narrativa. Hay que insistir
en que el componente icnico del cmic no lo hace de ninguna manera menos
narrativo, incluso cuando la imagen adquiere preponderancia sobre la escritura
fontica. Lgicamente, no nos incluimos en la corriente a la que se refera
Altarriba cuando escriba:
La narracin ha estado estrechamente vinculada a la palabra hasta tiempos muy
recientes. Se daba prcticamente por supuesto que solo poda surgir y
desarrollarse a travs del lenguaje escrito o hablado.307
Como ya habamos avanzado, nos referimos a texto como conjunto

interpretable de signos, independientemente de que estos sean icnicos, lxicos
JIMNEZ VAREA, Jess. "Narrativa de la historieta: Anlisis narratolgico del cmic a

travs de la obra de Alan Moore". GUARINOS GALAN, Virginia (dir.). Tesis Doctoral.
Universidad de Sevilla, Sevilla, 2002.
306
307
ALTARRIBA. Op. cit., 1995, p.13
123

o fnicos.308 En este sentido Rubn Varillas recoge la siguiente cita de Seymour
Chatman:
Las narraciones pictricas pueden dividirse en vietas, la tcnica de la historieta
moderna. Las historietas sin dilogo, pies, o bocadillos, son ejemplos
relativamente puros (si bien banales) de la narracin en forma pictrica ().309
A la que aade: La satisfaccin sera completa si consiguiramos demostrar

adems cun poco banales son algunas obras310
Volviendo a la naturaleza narrativa del cmic, Rubn Varillas afirma que, a lo
largo de buena parte del siglo XX y bajo la influencia del formalismo ruso, la
teora narratolgica ha partido de la distincin entre historia y discurso (fabula y
sjuzet para Tomachevski, histoire y discours segn Bremond, historia y relato segn
Gerard Genette, etctera)311. En realidad, como afirma Antonio Garrido,312 la
distincin se encontraba ya en la Potica de Aristteles aunque hay que admitir
que adquiri una mayor relevancia con el concepto de construccin de tericos
rusos como Tynyanov o Tomachevski.
Segn los formalistas rusos, la historia consistira en el material no procesado a
partir del cual (a travs de la seleccin, jerarquizacin y transformacin del
material) obtendramos el relato. Para analizar dicho relato hay que conocer la
manipulacin sufrida por los elementos del material de la historia (tiempo,
espacio) durante la construccin del texto.
Tampoco llevaremos el argumento mucho ms lejos, es decir, no utilizaremos, como
Jess Jimnez Varea, la distincin de Hjelmslev entre sustancia y forma para identificarla
con el par historia y discurso sino solamente para justificar la posibilidad de desarrollar una
narracin grficamente. JIMNEZ VAREA, Jess. "Formas y contenidos. Evolucin del
lenguaje y de los argumentos en la historieta espaola". Arbor. Vol. 187 (2011), nm.
Extraordinario septiembre 2011, p.45. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.
revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1371/1380> [Consulta: 2 febrero 2013]
308
CHATMAN, Seymour. Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine.

Madrid: Alfaguara, 1990. p.37
309
310
311
bid., p.26-27
312
GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio. El texto narrativo. Madrid: Sntesis, 2007 p.38-39
124
EL CMIC COMO RELATO

Los estructuralistas franceses adoptarn tambin la diferencia entre la materia
prima y su configuracin en el texto aunque algunos de sus autores como
Genette optarn por un sistema de tres partes. Para Genette, el par
historia/relato () no tiene sentido si no est integrado en la trada
historia/relato/narracin
313
dnde la historia es el conjunto de los
acontecimientos que se cuentan, el relato es el discurso, oral o escrito, que los

cuenta y la narracin es el acto real o ficticio que produce ese discurso, es
decir, el hecho, en s, de contar.314 Para Genette la historia y relato surgen de la
narracin y son indisociables entre s.
La propuesta de anlisis narrativo del cmic de Miguel ngel Muro adopta
tambin un sistema de tres componentes: historia, trama y discurso. En un
planteamiento similar al de Genette, Miguel ngel Muro matiza que la historia,
en tanto que ordenacin cronolgica de los sucesos del relato, no deja de ser
una abstraccin surgida del propio discurso que, aunque puede disimular su
ambigedad en la teora, en la prctica resulta poco operativa. No se nos escapa
el hecho de que ambos autores identifiquen el origen de la historia con
categoras diferentes: la narracin para Genette y el discurso para Miguel ngel
Muro. No obstante, en el caso del cmic, la distincin entre ambas pierde
importancia ya que, al tratarse de una comunicacin mediada, la consumacin
del acto narrativo se produce en la lectura del soporte discursivo.
El concepto de trama tambin comporta cierta ambigedad ya que Eco la
defina de la siguiente manera:
En un texto narrativo, la trama se identifica con las estructuras discursivas. Sin
embargo, tambin cabe interpretarla como una primera sntesis que el lector trata
de hacer sobre la base de las estructuras discursivas, una serie de
macroproposiciones ms analticas que dejan todava indeterminadas las
sucesiones temporales definitivas, las conexiones lgicas profundas.315
GENETTE, Gerard. Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra, 1993. p.13
bid.
315 ECO, Op. cit., 1993, p.146
313
314
125

Definida de esta forma, la trama, tiene, por tanto, el inconveniente de posibilitar
tantas interpretaciones como nmero de lectores. Aun as, asegura Miguel ngel
Muro que a efectos de la prctica de anlisis e interpretacin es preferible
mantener distintos los niveles de historia, trama y discurso316.
Nosotros, en cambio, optaremos aqu por un enfoque unitario ya que creemos
que tanto la trama como la historia no pueden ser entendidas ni explicitadas si
no es por medio de un nuevo relato o discurso. Dicho de otro modo, trama y
discurso actan como interpretante del relato narrado, lo que las convierte en
abstracciones inalcanzables, solo inferibles de la presencia de dicho discurso. Es
cierto que la historia (entendida relato posible, idealmente neutro y en absoluto
universal) puede resultar de utilidad en el anlisis narratolgico ya que ayuda a
poner de manifiesto los recursos expresivos del texto y a plantear su influencia
en la elaboracin e interpretacin del mismo. Sin embargo, la neutralidad es un
concepto problemtico. Creemos que la historia, como fruto de la abstraccin
de un relato no puede aspirar a ser neutra (debido a la influencia del sujeto que
realiza la abstraccin), en el mejor de los casos podra aspirar a ser
convencional. Por esa razn no dividiremos aqu el estudio de las unidades
bsicas narratolgicas entre las relativas a la historia y las relativas al relato.
Basndose en las clsicas distinciones formalistas, Miguel ngel Muro afirma
que la esencia del relato es la accin y sus unidades bsicas son los sucesos,
personajes, espacio y tiempo. El siguiente captulo tratar, pues, todos ellos sin
mayor distincin acerca de la categora a la que son asociados.
2.2 COMPONENTES BSICOS DEL RELATO

2.2.1 Personajes
El personaje es uno de los conceptos ms difciles de estudiar en narratologa.
Puede abordarse desde varias perspectivas: la psicologa del personaje, su
funcin en la estructura narrativa o como signo en s mismo. Dentro de esta
ltima podemos estudiar su discurso, sus acciones y sus valores como elementos
316
MURO, Op. cit., 2004, p.108
126
EL CMIC COMO RELATO

significativos. Adems, en el cmic, como en otros medios en los que se
desarrolla la narrativa visual, tambin podemos realizar un acercamiento visual
al personaje. No pretendemos, sin embargo, abarcar todos estos campos en
profundidad sino centrarnos en aquellas perspectivas que nos han parecido
especialmente significativas para el caso que nos ocupa, es decir, que
expondremos algunas de las principales corrientes en la narratologa (que el
cmic comparte con otros medios y formas artsticas narrativas) para centrarnos
despus en la caracterizacin visual de los personajes.
Ya en la Potica de Aristteles encontramos referencias al personaje. Aristteles
se refera a la literatura como mmesis de acciones y mmesis de hombres
actuantes aunque la segunda parte quedaba subordinada a la primera. Siguiendo
su estela, buena parte de los estudios clsicos referidos al texto narrativo
literario giraban en torno a la verosimilitud de los personajes. An hoy podemos
encontrar estudios que siguen esa tendencia en el terreno de la psicologa del
personaje. Rubn Varillas, por ejemplo, basa buena parte del anlisis de los
personajes del cmic en la distincin de E.M. Foster entre personajes planos y
redondos.317 Nosotros no ahondaremos en esta cuestin con tal de no entrar en
un debate que excede las intenciones del presente apartado y aade un gradiente
cualitativo a la cuestin.
Donde s ahondaremos es en aquellos estudios que analizan la funcin del
personaje en la estructura narrativa. Este es un aspecto importante si tenemos
en cuenta que tratamos aqu el personaje en tanto que componente bsico del
relato. Por ese motivo, veremos algunas de las propuestas ms aceptadas en
narratologa. La mayora de estas propuestas tienen como referente el anlisis de
cuentos folklricos de Propp.318 Aunque su propuesta estaba ms orientada a las
funciones que al estudio de los personajes, Propp desarrolla una clasificacin de
los mismos. Para Propp, los personajes pueden ser divididos en siete categoras:
hroe, agresor o malvado, donante o proveedor, auxiliar, princesa y su padre,
mandatario y falso hroe.
317
318

PROPP, Vladimir. Morfologa del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971.
127

De la misma manera que Aristteles primaba la accin sobre los personajes, los
formalistas rusos priorizaron la nocin de funcin. Ser ms adelante, con los
modelos actanciales, cuando el personaje ocupar un papel decisivo en la
configuracin del relato. En narratologa, suele utilizarse la nocin de actante,
que no se corresponde exactamente con un nico personaje aunque, en los
relatos donde los personajes estn subordinados a la accin, pueden coincidir. A
diferencia de los personajes, que se caracterizan por una determinada escala de
valores, los actantes estn caracterizados por la funcin que desarrollan en la
historia. 319 Greimas, define al actante como una unidad sintctica, formal,
caracterizada por hacer o sufrir la accin y que estructura el enunciado a partir
de sus funciones320 y distingue entre sujeto y objeto, remitente y destinatario,
ayudante y oponente (anti-sujeto)321, si bien el objeto puede ser tambin una
persona o ser animado. Dicho lo cual, Greimas desarrolla el esquema de la
figura 14.322
DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO
AYUDANTE SUJETO OPONENTE

Fig.14. Fuente: Greimas, Semntica estructural (1966)
A grandes rasgos, cada uno de estos actantes se relaciona con los dems en
trminos lgicos: entre el destinador y el destinatario media el saber, entre el
ayudante y el oponente media el poder y entre el sujeto y el objeto media el
querer. Los tres ejes semnticos principales, por tanto, son: la comunicacin, la
prueba y el deseo. A partir de este modelo, diversos autores como Todorov,
Bremond o Mieke Bal fueron creando sus propios modelos actanciales.
MOLERO DE LA IGLESIA, Alicia. Didctica del texto narrativo. Estudio y anlisis del
discurso. Madrid: Universidad Nacional de Educacin a distancia, 2004. p.70
320 MURO, Op. cit., 2004, p.113
321 bid.
322 GARRIDO, Op. cit., p.50
319
128
EL CMIC COMO RELATO

Tras una etapa en la que analizaba el relato mediante secuencias (entendidas
como grupos de tres funciones), Bremond cambi de opinin y desarroll
tambin un modelo actancial. En esta segunda fase, Bremond afirma que la
estructura del relato depende de una serie de roles actantes, entre los que
destacan el agente y el paciente. El agente es quien propicia la accin y el
paciente es quien la recibe. Todorov, en cambio, toma los ejes semnticos de
Greimas como las tres formas bsicas de relacin entre los actantes: desear,
comunicar y participar. A estas relaciones aade una serie de reglas de
derivacin que amplan el abanico de posibilidades de relacin. Finalmente,
basndose tambin en el modelo actancial de Greimas, Mieke Bal propona
esquema de la figura 15:
DADOR OBJETO SUJETO RECEPTOR
AYUDANTE OPONENTE
Fig.15. Fuente: Mieke Bal, Teora de la narrativa (1985)
Ya en el terreno del cmic, Rubn Varillas se muestra de acuerdo con la utilidad

del esquema de Bal en el anlisis de historietas como El Capitn Trueno o buena
parte de la produccin de cmics de aventuras durante la llamada Edad de oro
del cmic norteamericano, aunque reconoce que se ha demostrado invlido en
su aplicacin al anlisis de los caracteres de muchos textos del S.XX323
Con el Estructuralismo francs, el enfoque comunicativo fue incorporado a la
semitica y la narratologa. La nocin del personaje como signo complejo va
afianzndose en autores como Barthes o Chatman. Esta nocin abre el abanico
de posibilidades en el estudio de los personajes puesto que intervienen en su
concepcin y desarrollo toda una suerte de cdigos de significacin. Una de las
fuentes ms importantes de informacin acerca de los personajes son las
323
129

palabras del propio personaje. Aunque resulta el procedimiento ms habitual, en
cmic, el discurso del personaje no consiste nicamente en los dilogos
expresados a travs del globo. En este apartado tambin debemos tener en
cuenta los pensamientos, que en el cmic pueden ser mostrados a travs de
globos vaporosos o apoyaturas.
[Un personaje aparece tambin conformado en la narracin por su discurso] es
decir, por sus propias palabras y por la variedad diafsica (registro lingstico
formal, familiar, coloquial, etctera ), diastrtica (aspectos sociales que se
reflejan en el uso de la lengua) o diatpica (condicionantes dialectales y
geogrficos) de su uso lingstico, entre otras caractersticas.324
En el cmic, sin embargo, uno

de los aspectos ms destacados
del personaje es, sin duda, su
aspecto. El cmic, como hemos
visto, puede hacer uso de una
gran gama intermedia entre la
abstraccin y una figuracin ms
realista. En este punto, dado un
diseo de personaje, algunos
Fig.16. Fuente: Chester Gould, Dick Tracy
(1943-1944)
tericos se preguntan, qu caractersticas fsicas son inherentes a

dicho personaje y cules son
inherentes al estilo de dibujo. En otras palabras, pretenden diferenciar el qu se

dibuja del cmo se dibuja. Aunque Rubn Varillas trata el tema de la caricatura
como componente de la fisonoma de los personajes y por tanto de la historia,
nosotros creemos que las partes de la fisonoma atribuibles a la historia son
indistinguibles de las discursivas. Como afirmaba Antonio Altarriba,325 el cmic
es un medio que no depende de un actor para la representacin de un personaje
324
bid., p.71
325
ALTARRIBA, Antonio. Op. cit., 2008.
130
EL CMIC COMO RELATO

por lo que el autor est en disposicin de crear desde cero las caractersticas
fsicas del personaje segn le convenga. 326
Las convenciones sociales y los referentes previos jugarn un importante papel a
la hora de decidir los atributos fsicos del personaje en cuestin. La caricatura
tiene la capacidad de realzar ciertos aspectos de los personajes o cosas de
manera que es una herramienta muy til a la hora de caracterizarlos
rpidamente.
Este
recurso
(junto
con
la
utilizacin
de
animales
antropomrficos) fue utilizado masivamente en los cmics de humor de

principios de siglo. De esta manera se optimizaba caracterizacin y se suplan las
restricciones de espacio que imponan los formatos de cmics en prensa.
Segn Barbieri, el estilo realista se impone con la llegada de los cmics de
accin aunque algunos artistas como Caniff en Terry y los piratas, Eisner en Spirit
o Chester Gould en Dick Tracy se mantendrn a medio camino entre ambos
estilos, negndose a desaprovechar la eficacia expresiva de la caricatura (Fig. 16).
Como veremos ms adelante, se trata de un caso de enmascaramiento. El dibujo
realista, sin embargo, no es un modo de representacin ms neutro que la
caricatura sino que tiene tambin una incidencia discursiva, ideolgica y esttica
de igual magnitud. Un buen ejemplo de ello es Marvels, de Kurt Busiek y Alex
Ross, cuyo dibujo hiperrealista encaja a la perfeccin con el enfoque del cmic.
Por esta razn, el de la historia es un concepto que se debe tomar con
precaucin tambin en la construccin grfica de los personajes.
Volviendo a la caricatura, Scott McCloud trata de explicar el cartoon como
extremo opuesto de la fotografa en la lnea que marcara la abstraccin o
realismo de los signos icnicos. Aade que cuando abstraemos una imagen
mediante la caricatura, lo que hacemos no es tanto suprimir detalles, sino ms
Como ya hemos comentado, aunque se puede observar aqu una comparacin implcita
entre el cmic por una parte y el cine y el teatro por la otra, hay que admitir que los dos
ltimos tienen la posibilidad de caracterizar al actor hasta hacerlo irreconocible (mediante el
maquillaje en cine y teatro o bien mediante tcnicas digitales en cine) e incluso, en el cine, de
crear personajes de cero. Un buen ejemplo de los magnficos resultados que pueden
obtenerse en este terreno, incluso sin necesidad de usar de las ltimas tecnologas, es la
caracterizacin de Robin Williams en Seora Doubtfire (Chris Columbus, 1993)
326
131

bien resaltar ciertos detalles. 327 En este sentido, McCloud sigue la lnea de
Roland Barthes cuando comparaba dibujo y fotografa:
La nature code du dessin apparat trois niveaux : dabord, reproduire un objet
ou une scne par le dessin oblige un ensemble de transpositions
rgle; () ensuite, lopration du dessin (le codage) oblige tout de suite un
certain partage entre le signifiant et linsignifiant (); enfin, comme tous les
codes, le dessin exige un apprentissage.328
La caricatura, por tanto se caracterizara por concentrar la atencin en una idea.

Hay que matizar que aqu estamos hablando en realidad de dos procesos
complementarios. Por una parte tenemos la caricatura como nivel de iconicidad
y por otro la caricatura como optimizacin de la significacin. Para aclarar estos
conceptos tenemos que hablar de la abstraccin y de cmo opera.
Con las aportaciones de Wilhelm Worringer en Abstraction an Empathy: a
contribution to the psychology of style, escrito en 1906, se comienza a barajar la idea de
abstraccin como meta esttica y no solo como intento fallido de
representacin naturalista. En relacin con la tesis de Worringer, Rudolf
Arnheim aada:
La abstraccin se convirti en un refugio frente a la complejidad de los sentidos,
tan acariciada por el arte naturalista. Este enfoque justific una daosa escisin
terica entre el arte que inclua la abstraccin y el arte que no la inclua. Aunque
Worringer estableci la abstraccin como un recurso legtimo del arte no
advirti que sta es indispensable en toda forma de arte, sea cual fuere su
relacin con la naturaleza.329
De esta afirmacin deducimos que, de la misma manera que cuando

hablbamos de la historia nos referamos a ella como un discurso alternativo y
no como una sucesin absolutamente neutra de los sucesos de la obra, incluso
en la representacin visual de la realidad ms naturalista, podemos hallar un
BARTHES, Op. cit., 1964, p.40-51.
329 ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires,
1976, p.185
327
328
132
EL CMIC COMO RELATO

cierto grado de abstraccin. Como afirmaba Arnheim en referencia a los signos
verbales:
Una gama continua de formas va de los medios menos isomrficos a los que lo
son ms; incluye elementos intermedios como los sonidos onomatopyicos del
lenguaje, los ideogramas, las alegoras y otros smbolos convencionales.330
Fig.17. Fuente: Javi Recio, Adam Fort y Nacho molina. Blogs (2009-2010)
Arnheim aclaraba tambin que no existe diferencia entre los signos verbales y
no verbales a este respecto, de lo que se deduce que las representaciones
visuales son susceptibles de formar una escala en funcin del isomorfismo, lo
que resulta lgico tratndose de signos icnicos y, por tanto, que significan
mediante la similitud con el referente. Los diferentes niveles en los que un signo
puede asemejarse a su referente es conocida como escala o niveles de
iconicidad. En Imagen pblica: Una ingeniera social, Joan Costa aade:
En la produccin de imgenes visuales, la gradacin de mayor a menor
iconicidad conlleva la actividad mental de abstraccin, es decir, de simplificacin,
330
bid., p.247
133

de esquematizacin, de sntesis por medio de la eliminacin progresiva de los
elementos superfluos en busca de lo que es esencial para su autor ().331
Por lo tanto, el nivel de iconicidad de una determinada imagen no es algo que se

aplique a todos los elementos de dicha representacin por igual sino siguiendo
un patrn discursivo. Un dibujo, por ejemplo el central de la figura 17, puede
ser mucho ms abstracto en lo que respecta a la forma que en la textura e
iluminacin. La eleccin de qu elementos se destacan pueden depender tanto
del soporte de publicacin como de
las convenciones de gnero, de la
lnea editorial, etctera, pero, sobre
todo, dependen del autor, de qu
quiere contar y cmo quiere contarlo,
incluso cuando la eleccin del autor
es la de representar los personajes de
la manera ms naturalista posible. La
caricatura
es,
en
resumen,
el
resultado de la aplicacin en distinto

grado
de
iconicidad
diferentes
a
niveles
diversos
de
aspectos
visuales del dibujo (forma, perfil,

color, textura, etctera) en funcin de
procedimientos
de
significacin
(como, por ejemplo la exageracin de

Fig.18. Fuente: Toriyama, Dr. Slump
(1980)
un determinado rasgo) tendentes a lo

metafrico o a lo metonmico.
Como podemos observar en la figura 18, los diferentes niveles de iconicidad

tambin pueden aplicarse a un personaje en diferentes momentos. Este es un
procedimiento muy comn en el manga que ha sido importado con xito por
los cmics occidentales.
331
COSTA, Joan. Imagen pblica: una ingeniera social. Madrid: Fundesco, 1992, p.66
134
EL CMIC COMO RELATO

() algunos autores japoneses, en su intento de llevar al lmite las posibilidades
expresivas de las tcnicas caricaturescas, utilizan diferentes grados de
enmascaramiento aplicados a un mismo personaje o contexto. De este modo,
dependiendo del momento de la accin y del tono de la misma, el dibujante
puede dotar a sus personajes de unos niveles de realidad variable.
Normalmente, dicha eleccin se ver supeditada a la intensidad humorstica del
momento y al estado anmico del personaje en la escena concreta.332
No obstante, no es la nica variacin posible. En lo que Altarriba denomina

peripecias de contorno caben toda clase de transformaciones, mutaciones,
cambios de aspecto, de tamao o de color que multiplican las capacidades
expresivas del medio adems de realzar la importancia de su naturaleza
grfica.333
Fig.19. Fuente: Juan Daz Canales y Juanjo Guarnido, Blacksad, un lugar entre las sombras
(2000)
332
333
135

Finalmente, una forma de metfora en el cmic, especialmente significativa
cuando nos referimos a personajes, es la utilizacin de animales ms o menos
antropomrficos (Fig. 19) El cmic hereda este procedimiento de las fbulas.
Existe toda una serie de convenciones relacionadas con el carcter de los
animales (la bravura del len, la inteligencia de los ratones, la altivez de los
gatos, etctera) que el cmic utiliza para caracterizar rpidamente sus
personajes. De esta manera, en el cmic no solo los seres humanos pueden ser
personajes sino de cualquier ser animado.
2.2.2 Espacio
El espacio del cmic es necesario para sustentar a los personajes pero tambin
los sucesos o acciones y, por tanto, el tiempo.334 Aunque acostumbra a ser uno
de los elementos en narratologa que se tiene menos en cuenta, el espacio es un
elemento crucial del relato en el cmic.
Como ya vimos en el apartado de la puesta en pgina del cmic, la
yuxtaposicin de vietas genera estructuras tanto plsticas como narrativas.
Aunque son estructuras que no se dan por separado, sino que coexisten, la
distincin entre espacio representado y la superficie de representacin en el
cmic es pertinente y necesaria a la hora de abordar el tema con cierto orden.
En este apartado nos centraremos en el espacio narrativo, es decir, el espacio
representado como componente del relato desde diferentes perspectivas: las
tensiones entre la narracin y la descripcin en el cmic, la clasificacin del
espacio narrativo en funcin de su relacin con el universo diegtico y sus
utilizaciones simblico-denotativas y metalingsticas.
Gubern afirmaba que, en el relato del cmic, no todas y cada una de las
secuencias tenan por qu ser necesariamente narrativas, sino que podan ser
Miguel ngel Muro, basndose en los postulados de Gardies, afirma lo siguiente:
como ocurre en la reflexin cinematogrfica (), el espacio anticipa al tiempo, que
debe apoyarse en l; de forma similar a la relacin fotograma-plano, el cmic la
temporalidad arranca de la espacialidad de la vieta, bien por su condicin
metonmica (sinecdquica), bien por la secuencialidad de las vietas.
MURO, Op. cit., 2004, p.124
334
136
EL CMIC COMO RELATO

tambin descriptivas. Rodrguez Diguez se mostraba a grandes rasgos de
acuerdo con Gubern pero aada que no era una cuestin absoluta ya que las
secuencias del cmic pueden ser narrativas y descriptivas simultneamente
(caracterstica que comparten el cmic, el cine y el teatro). Se puede hablar de
predominio sincrnico descripcin o diacrnico narracin, pero no
son caractersticas excluyentes.335
Clemente Garca segua avanzando en la misma lnea y afirmaba que, no solo no
son caractersticas excluyentes, sino que no pueden darse la una sin la otra. La
yuxtaposicin de imgenes en cmic no puede ser nicamente descriptiva sino
que siempre tendr una componente narrativa.336 En las secuencias de vietas
predominantemente descriptivas podra producirse un cierto Efecto Kuleshov
Significado e impacto emocional derivados del acto de poner en relacin y
yuxtaponer planos individuales en un contexto que existe solo a partir del
propio montaje () 337 sin embargo, esto no explicara la narracin en
secuencias descriptivas en las que no aparece ningn personaje. En estos casos
consideramos que las diferentes vietas no son interpretadas como totalmente
simultneas sino se produce una cierta progresin temporal dentro de cada
vieta y entre ellas.
De la misma manera, como apunta Rubn Varillas, 338 en las secuencias
predominantemente narrativas existe tambin un componente descriptivo. En
cmic este proceso no es tan violento como en literatura, donde:
[el espacio] ejerce simultneamente [a su funcin organizativa] sobre la
estructura un influjo claramente desestabilizador cada vez que atrae sobre s la
atencin del narrador (o del personaje focalizador). En efecto, el inters por el
espacio dentro del discurso narrativo impone un cambio de ritmo en el
desarrollo de la accin que atenta de forma evidente contra la unidad de sta ()
335 RODRGUEZ
336 GARCA,
DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.59
Op. cit., 1983, p.104
337
KONIGSBERG, Ira. Diccionario tcnico Akal de cine. Madrid: Akal, 2004, p.186
338
137

o, al menos, sustituye el nfasis sobre la diacrona por la acentuacin de lo
plstico y la simultaneidad.339
Por ser el cmic un medio principalmente visual, narra y muestra al mismo

tiempo. En conclusin, el cmic es un medio en el cual la descripcin y la
narracin son obligatoriamente simultneas, si bien se puede destacar una sobre
la otra. Cabe aadir adems que no todas las vietas de una secuencia deben
estar igualmente ideadas para destacar la narracin o la descripcin. Existen
diversos procedimientos por los cuales una determinada vieta puede ser
predominantemente descriptiva incluso formando parte de una secuencia
eminentemente narrativa. Uno de esos procedimientos, probablemente
heredado del cine, es la vieta de situacin, un plano general (o al menos
bastante abierto) en el que se presenta el contexto en el cual se desarrollar la
accin de las vietas sucesivas. 340 Se utilizan, por tanto, al principio de una
secuencia narrativa.
Por otro lado, para Lefvre el espacio extradiegtico se correspondera, no solo
con la organizacin plstica de la pgina (las calles, los marcos de las vietas, la
pgina) sino con el espacio real en el que el lector lee el cmic mientras que el
espacio diegtico se corresponde con lo que aqu hemos denominado el espacio
narrativo. Ms interesante nos parece el segundo eje propuesto, es decir, el que
atae a los diferentes tipos de espacio en funcin de su relacin con el universo
diegtico del cmic. Se pueden establecer, segn Pascal Lefvre dos ejes: el
espacio diegtico y el extradiegtico, por una parte, y, por la otra, entre el
espacio visualizado y el no visualizado.341 De la misma forma que ocurre con los
planos cinematogrficos, Lefvre distingue entre diversos tipos de espacio no
visualizado (hors champ): el que quedara fuera de la vieta (hors champ interne) y el
que estara dentro de la vieta pero tapado por algn otro elemento (hors cadre).
GARRIDO, Op. cit., p.218
Scott McCloud brinda interesantes consejos para conseguir vietas de situacin ms
eficaces en McCLOUD, Scott. Hacer cmics: secretos narrativos del cmic, el manga y la novela
grfica. Bilbao: Astiberri, 2007, p.160-165
341 LEFBRE, Pascal. The construction of Space in Comics. En: HEER, Jeet.;
WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi,
2009, p.157
339
340
138
EL CMIC COMO RELATO

En un modelo unitario como el nuestro (en el que no distinguimos historia de
discurso) hay que matizar que el espacio no visualizado no tiene ninguna
entidad ms all de servir como herramienta al dibujante para sugerir una
coherencia espacial al lector y a este para construir mentalmente un espacio
ficticio (aunque no por ello menos importante): el espacio diegtico. Esta
construccin se basa especialmente en dos convenciones por las cuales el lector
interpreta los diferentes fragmentos representados como un nico espacio
aunque
mostrado
de
forma
fragmentada: por una parte, las

convenciones de representacin de
espacios tridimensionales en una
superficie plana (como la perspectiva) y, por la otra, la repeticin
parcial de elementos del fondo de
una a otra vieta. Sin embargo,
todo el proceso se basa en la
premisa de que el lector reconstruir ese espacio de la manera ms
sencilla posible, premisa que el
autor puede romper en cualquier
momento para violentar sus expectativas, como podemos observar
Fig.20. Fuente: Art Spiegelman, Raw (1987)
en la figura 20.
Finalmente, en lo que respecta a la utilizacin discursiva del espacio
representado, aunque no podemos aqu citarlos todos, existen diversos recursos
por los cuales el escenario en el que se desarrolla la accin puede cumplir un
papel simblico-denotativo o, incluso, metalingstico. La climatologa, por
ejemplo, siguiendo el ejemplo de la novela romntica del siglo XIX, puede
reflejar aspectos anmicos de los personajes. El espacio mostrado tras los
personajes puede consistir en una manifestacin onrica e incluso prescindir de
139

la figuracin por completo. 342 Uno de los recursos ms originales en este
sentido que el cmic permite es la utilizacin de diferentes niveles de iconicidad
en el dibujo de los espacios que ocupan los personajes.
El recurso de la caricatura que vimos en el apartado anterior no queda limitado
a los personajes, sino que puede aplicarse a todo el universo diegtico, es decir,
que el espacio puede ser representado mediante signos situados en cualquier
punto de la escala de iconicidad entre el hiperrealismo y la abstraccin, de
manera que puede destacarse una u otra propiedad segn convenga. En funcin
de la coincidencia o no del nivel de iconicidad de los personajes y el fondo
podemos establecer varias categoras:
Coherencia: Se produce cuando tanto los personajes como el escenario

se sitan en un nivel de iconicidad igual o muy similar. Mediante este
recurso se obtiene una gran integracin de los personajes en el espacio
que ocupan a la vez que el conjunto se percibe como armonioso
estticamente.
Enmascaramiento: Se produce cuando los personajes presentan un nivel

de iconicidad mayor (y por tanto menos isomrfico y ms abstracto)
que el del fondo. Segn Scott McCloud, cuantas ms peculiaridades se
eliminen mediante la simplificacin, ms se identificar el lector con el
personaje. Al mismo tiempo, afirma que un fondo ms naturalista,
puede ser ms sensual y estimulante. La combinacin de ambos niveles
de iconicidad tendra como resultado una mayor identificacin con el
personaje y una mayor inmersin en el espacio. Es lo que McCloud
describe como una serie de lneas para ver y otra serie de lneas para
ser.343
Enmascaramiento inverso: Se produce cuando los personajes presentan

un nivel de iconicidad menor (y por tanto ms isomrfico y naturalista)
que el del fondo. Es menos comn que el enmascaramiento
342
343

140
EL CMIC COMO RELATO

convencional y, por tanto, ms significativo. Un ejemplo de ello es la
utilizacin de sombreados, tramas, etctera como fondo de la vieta. Es
lo que Scott McCloud designa con el impreciso trmino de lnea
viva 344 . Este sera un caso extremo de enmascaramiento ya que el
fondo acaba por prescindir totalmente de la figuratividad. A pesar de
ello y gracias a la sinestesia y a ciertas convenciones visuales, una
imagen abstracta puede expresar sentimientos. La utilizacin de estos
fondos puede ser puramente compositiva o bien, como apunta Rubn
Varillas:345
En ocasiones, tambin se deben leer en clave simblica aquellas recreaciones
espaciales que se mueven el campo de la abstraccin o la iconicidad no
figurativa. Es decir, vietas en las que el espacio detrs de los personajes no
representa ningn lugar o realidad concreta, sino una proyeccin subjetiva: el
estado de nimo del narrador o algn personaje, o un contenido de carcter
simblico relevante para la narracin. 346 (Fig. 21)
Fig. 21. Fuente: D. Gmez, Sant Andreu de Cap a Peus (2010)
Mencin especial merece la utilizacin del espacio con fines metalingsticos.

En este proceso se rompe la barrera entre lo que Lefvre denominaba espacio
diegtico y el espacio extradiegtico. Un ejemplo clsico es la cosificacin del
marco de las propias vietas (Fig. 22). Es lo que Rubn Varillas denomina
bid. p.118
346 bid., p.81
344
345
141

lexas. 347 El marco es, por una parte, el elemento delimitador del espacio
contenido en la vieta mientras que, por otra, pone en relacin las diferentes
vietas en el conjunto de la pgina.
Fig. 22. Fuente: Liniers, Macanudo (2004)
2.2.3 Sucesos
Los sucesos, motivos o funciones son definidos como unidades de sentido,
distribucionales y funcionales 348 y pueden ser clasificados, utilizando la
terminologa de Barthes, como ncleos o catlisis en funcin de su centralidad o
adyacencia con respecto al desarrollo de la intriga. Segn Barthes no es posible
suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible suprimir una
catlisis sin alterar el discurso.349
En funcin de si un determinado relato tiene ms o menos sucesos adyacentes
se puede afirmar que tiene ms o menos densidad de sucesos, 350 es decir,
cuantos ms sucesos adyacentes menos denso en el relato. Dejando de lado la
distribucin de los diferentes elementos en funcin de los niveles de trama,
347 bid.,
p.93
MURO, Op. cit., 2004, p.110
349 BARTHES, Roland. Introduccin al anlisis estructural de los relatos. BARTHES,
Roland. [et al.]. Anlisis estructural de los relatos. Barcelona, Buenos Aires: 1982, p.21
350 A menudo se utiliza el trmino densidad o densidad literaria como caracterstica de
la novela grfica. Esta idea estara ms relacionada la categora de los temas serios o
temas literarios (que discutiremos en el apartado correspondiente) que con la densidad de
sucesos que discutiremos en este apartado.
Ver: GARCA, Op. cit., 2010, p.218-219.
348
142
EL CMIC COMO RELATO

historia y relato, cabe destacar la importancia que suele darse a la secuencia
desde la narratologa estructural, especialmente con las aportaciones de
Bremond y Barthes. Rubn Varillas advierte al lector sobre el uso del trmino
secuencia a lo largo de La arquitectura de las vietas. A grandes rasgos, lo mismo
puede aplicarse en la presente tesis:
Cuando nos hemos referido en alguna ocasin a la naturaleza secuencial del
cmic, en realidad, estbamos aludiendo al concepto de secuencia de una forma
bastante genrica; dando a entender la capacidad que tiene el cmic para narrar
por medio de la exposicin sucesiva de instantneas, como reflejo de un
momento temporal concreto de la historia. () Sin embargo, dentro del campo
de la narratologa, el concepto de secuencia se ha manejado para designar una
realidad parcialmente diversa a la aqu expuesta.351
Basndose en Bremond, Barthes defina la secuencia como sucesin lgica de

ncleos que se relacionan solidariamente entre s, es decir, que se presuponen
los unos a los otros: la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos no tiene
antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene
consecuente. 352 Bremond haba recuperado las nociones de funcin 353 y
secuencia aunque pona en duda que las funciones se relacionaran entre s por
una necesidad lgica y artstica. Para l, cada secuencia estaba invariablemente
formada por tres funciones: 354
la primera posibilitaba la accin,
la segunda consista en la accin en s misma y
la tercera en el resultado de dicha accin.

BARTHES, Op. cit., 1982, p.25
353 En el estudio de los acontecimientos como elemento de la narrativa una de las primeras
propuestas que suele citarse es la Morfologa del cuento de Vladimir Propp. En ella introduce la
nocin de funcin. Los cuentos consisten en una combinacin de las 31 posibles funciones
aunque no tienen que aparecer todas y cada una de ellas en cada cuento. Aunque las teoras
de Propp fueron muy discutidas y hoy estn ya superadas sirvieron de inspiracin para otros
autores como Bremond, Greimas o Todorov. PROPP, Op, cit.
354 BREMOND, Claude. La logique du rcit. Pars: Seuil, 1973.
351
352
143

No obstante, insatisfecho con la explicacin, Bremond cambi de opinin y se
aline, como ya hemos visto, con los tericos partidarios de los modelos
actanciales, que se caracterizan por prestar una mayor atencin a los
protagonistas de la accin.
Adems de los modelos funcionales y actanciales (que hemos preferido tratar en
el apartado dedicado a los personajes) existen otros planteamientos que explican
la lgica narrativa desde la sociolingstica y la psicolingstica. Aunque es
imposible aqu dar cuenta de todos ellos, en este campo podemos destacar la
aportacin de Jean-Michel Adam, quien aade la situacin y la situacin final a
las fases del relato planteadas por Barthes y Bremond. 355 Todorov tambin
adopta este modelo quinquenal y aade que la situacin final es una situacin de
equilibro similar, pero nunca igual al inicial.356
Hasta ahora hemos visto un brevsimo compendio de enfoques narratolgicos
sobre la accin. Con todo, no hemos encontrado particularidades que
diferencien al cmic de otros textos narrativos en lo relativo a los sucesos como
elemento discursivo. Por ese motivo pasaremos a considerar el tiempo como
componente del relato, que s presenta variaciones caractersticas.
2.2.4 Tiempo
El tiempo es condicin esencial y necesaria para el relato. La temporalidad del
relato del cmic es ms compleja que la de la narrativa literaria o el cine. Esto se
debe a que el cmic ofrece indicadores temporales tanto mediante la palabra (en
los globos y apoyaturas) como mediante la imagen (cambios de iluminacin,
fondos, vestuario o peinado, a los que habra que aadir metforas visuales,
como una puesta de sol o un grifo que gotea, etctera). Como afirma Miguel
ngel Muro, la propia estructura secuencial del cmic es tambin indicador de
temporalidad. Buena parte de estos indicadores temporales configuran lo que
Rubn Varillas denomina la percepcin lectora de la temporalidad, que se
355
356
ADAM, Jean-Michel. Le rcit. Pars: PUF, 1984, p. 101-117

TODOROV, Tzvetan (ed.). Qu es el estructuralismo? Potica. Buenos Aires: Losada, 1975.
144
EL CMIC COMO RELATO

puede dividir en tres niveles de lectura en funcin de su complejidad: pgina,
vieta y transiciones.357
La pgina, primer nivel de lectura: A diferencia del cine, donde la secuencia de
imgenes se muestra de manera sucesiva, en cmic, las imgenes que forman la
secuencia se muestran las unas junto a las otras en el conjunto de la pgina (o la
doble pgina). El lector no se enfrenta a la lectura de un cmic de una manera
lineal, sino que lo que percibe en primer lugar es la doble pgina. Solo tras echar
un rpido vistazo a las pginas el lector se detiene en la primera vieta.
La vieta, segundo nivel de lectura: Este nivel coincide segn Varillas con las tres
primeras fases del proceso de lectura propuesto por Romn Gubern en
Literatura de la imagen:
[En el complejo proceso de lectura del cmic] intervienen varias fases que,
idealmente, pueden describirse como sigue: 1) lectura de la imagen de la vieta;
2) lectura de su texto (conversin de la escritura en mensaje fontico); 3)
integracin de los mensajes fontico e icnico para una comprensin global de la
vieta, recreando el lector el tiempo representado en ella en funcin de la
extensin de los dilogos y de la accin expuesta, y 4) enlace lgico con la vieta
siguiente, a travs de nuevas operaciones 1), 2), 3).358
Sin embargo, la percepcin lectora de la temporalidad, vieta es muy variable.

Como afirma Rubn Varillas, basndose en Daniele Barbieri:
Una misma vieta puede emplear mltiples mecanismos (tanto en el plano visual
como en el textual) a la hora de expresar matices temporales; su interpretacin
condicionar en mayor o menor medida el tiempo de lectura de la vieta.
Algunos de los recursos ms utilizados son los siguientes359:
357
358
GUBERN, Romn. Literatura de la imagen. Barcelona: Salvat, 1973, p.70
Algunos de ellos han sido tratados ya en tanto que convenciones caractersticas del
cmic.
359
145
Perspectiva: permite la representacin de dos o ms acciones

simultneamente, lo que alarga el tiempo de lectura (aunque no el del
relato). En la figura 23 tenemos un buen ejemplo de utilizacin de este
recurso incluso cuando la perspectiva utilizada es la ms sencilla que
existe, la superposicin de planos (ntese tambin el uso del perfil
negro para destacar el primero de estos planos y facilitar as la
comprensin de la vieta).
Fig.23. Fuente: Juan Berrio, La tirita (2007)
Figuras cinticas: como ya las tratamos como convencin especfica del

cmic, baste decir que, en tanto que representacin visual del
movimiento, representan tambin una duracin aproximada (pues cada
lector le otorgar un valor en funcin de su experiencia) de dicho
movimiento.
Forma y tamao de la vieta: la forma y tamao de la vieta, adems de

determinar en gran medida la cantidad de informacin que se puede
incluir en ella, es determinante para la percepcin lectora de la
temporalidad. Segn Varillas, 360 las vietas impresas a sangre, por
ejemplo, producen el mismo efecto en el tiempo que en el espacio,
Propuestas como las de Sergio Garca son especialmente significativas
en este sentido.
Figuras repetidas: consiste en la repeticin de un personaje dentro de

una vieta a imitacin de las cronofotografas de Marey o Muybridge.
360
VARILLAS, Op. cit., p.228-229
146
EL CMIC COMO RELATO

El lector interpreta que las diferentes representaciones del personaje se
corresponden con las posiciones que ha ido ocupando esta a lo largo
del tiempo contenido en dicha vieta.
Palabra escrita: la palabra escrita, ya sea mediante apoyaturas o

didascalias ralentiza el tiempo de lectura. Los globos o bocadillos que
incluyen dilogos, como veremos, tienen la particularidad de asemejar361
el tiempo de lectura con el tiempo del relato.
Entre el tiempo que necesitamos para leer un dilogo y el tiempo que necesitara
el dilogo para ser efectivamente pronunciado existe un vnculo mucho ms
directo y fcil de verificar que entre el tiempo que necesitamos para leer una
imagen y el tiempo que necesitara la accin representada por la imagen para ser
ejecutada.362
La presencia de varios bocadillos en una misma vieta alarga de tal

manera el tiempo representado en la misma que, a menudo, la imagen
utiliza alguno de los otros recursos vistos para adaptarse a ese tiempo. A
menudo en los dilogos se produce una asincrona: un personaje puede,
por ejemplo, estar dibujado en el momento de empezar la locucin
mientras que su interlocutor es representado en el momento en que
responde. Se produce entonces un avance cronolgico en el interior de
la vieta. Como afirma Ann Miller:
Dialogue also introduces temporality into a single panel, resulting in the paradox
that characters within the same panel are situated differentially in relation to
time. As Groensteen puts it: Everyone lives in time with their speech balloon363
Esta es una de las particularidades que ms enriquecen el lenguaje del

cmic. Si el autor sabe dirigir la mirada del lector a travs de la vieta
Decimos asemejar porque, como afirmaba Genette:
no restituye la velocidad con que se han pronunciado esas palabras ni los posibles
tiempos muertos de la conversacin. Por tanto, no puede desempear en absoluto
un papel de temporal y, si lo desempease, sus indicaciones no podran servir para
medir la duracin del relato de los segmentos de ritmo diferente que lo rodean.
GENETTE, Gerard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989, p.45
363 MILLER, Op. cit., p.101
361
147

este no percibir el desajuste como asincrona sino como continuidad
temporal. Como afirma Scott McCloud con su habitual tono didctico
en relacin a la vieta de la figura 24:
Ser que la fotografa nos ha condicionado a equiparar la imagen sola con un
solo momento. Al fin y al cabo sabemos que en la vida real se tarda lo suyo en
mirar de un lado a otro! Las figuras estn dispuestas de izquierda a derecha en la
secuencia en la que leemos, ocupando cada una de ellas un momento concreto
en el tiempo.364
Fig.24. Fuente: Scott McCloud, Entender el cmic (2009)
Las transiciones, tercer nivel de lectura: Rubn Varillas define las transiciones como
tercer nivel de lectura y afirma que la secuenciacin es uno de los trminos
esenciales para entender los rudimentos narrativos de las historias grficas.365
Este nivel coincide con la cuarta fase de lectura presentada por Gubern: el
enlace lgico con la vieta siguiente. En este apartado, Varillas trata los
diferentes tipos de transicin entre vietas que nosotros ya vimos en el apartado
sobre la interaccin entre las unidades significativas del cmic. Hay que matizar
que con el concepto de percepcin lectora de la temporalidad Rubn Varillas
est mezclando apreciaciones sobre dos conceptos diferentes: por una parte el
tiempo de lectura, es decir, el tiempo que cada lector tarda en leer el cmic, y
Fig.*. Fuente: Scott McCloud, Entender el cmic (2009)
364
365

148
EL CMIC COMO RELATO

por la otra el tiempo representado, es decir, la suma de los tiempos que se
representan en cada una de las vietas del cmic. Precisamente esta diferencia es
la que llevaba a lvaro Pons a definir la historieta como un medio pasivo.366
Debemos aadir adems que, a diferencia de otros medios narrativos como el
teatro o el cine, al ser el cmic un medio en el que la temporalidad viene
sugerida por todo un conjunto de signos lexicopictogrficos, el tiempo del
discurso es, tanto si lo consideramos tiempo de lectura como si lo consideramos
tiempo representado, una aproximacin.
Aunque en este trabajo hemos preferido no distinguir entre historia y relato a la
hora de clasificar los diferentes elementos de la narracin, el tiempo es el
elemento que ms determina el proceso de abstraccin que transforma el relato
en historia. Si bien seguimos creyendo no hay una manera neutra de organizar
un relato, podemos matizar que el orden cronolgico de las acciones es una
convencin tan ampliamente aceptada que puede cumplir esta funcin. Por ese
motivo creemos pertinente la triple divisin entre orden temporal, duracin
temporal y frecuencia temporal que plantea Gerard Genette en Figuras III.367 Sin
embargo, no por ello podemos dejar de advertir que el tiempo de la historia, en
tanto que abstraccin del lector, suele ser extremadamente elstico ya que no
siempre encontramos en el relato (ya bastante ambiguo en lo que a tiempo se
refiere) indicativos precisos sobre la duracin de las elipsis.
() estudiaremos las relaciones entre el tiempo de la historia y el (seudo)tiempo
del relato, segn las que me parecen ser la tres determinaciones esenciales: las
relaciones entre orden temporal de sucesin de los acontecimientos en la digesis
Como afirma Pons:
La definicin de la historieta como medio pasivo me parece fundamental: a
diferencia de otros lenguajes, en la historieta el receptor adquiere un papel activo al
marcar los tiempos de una secuencia espacio-temporal de lectura. Aunque el autor
establezca unos cauces espaciales y temporales previos, es el lector el que decide
ritmo y movimiento visual, a diferencia de otras artes activas como el cine donde
el receptor es puramente pasivo- u otras de naturaleza interactiva, como los
videojuegos, donde existe una relacin ms profunda y compleja de interactuacin
entre autor, objeto y receptor.
PONS, Op. cit. 2009b.
366
149

y el orden seudotemporal de su disposicin en el relato (); las relaciones entre
duracin variable de esos acontecimientos, o segmentos diegticos, y la
seudoduracin (en realidad longitud del texto) de su relacin en el relato;
relaciones pues de velocidad, () relaciones, por ltimo de frecuencia, es decir,
por atenernos aqu a una frmula an aproximativa, relaciones entre las
capacidades de repeticin de la historia y las del relato ().368
Gerard Genette habla de los diferentes accidentes en las relaciones entre el

tiempo del discurso y el tiempo que idealmente se correspondera con el de la
historia. Bsicamente, esta relacin se puede producir de tres maneras:
Narracin lineal: son aquellas en las que el autor no altera la cronologa

de los sucesos. En el cmic, gracias a las investigaciones de Sergio
Garca deberamos aadir tambin las narraciones multilineales como el
cmic de bandas, el cmic de caminos y cartografa y algunos cmics
basados en la vieta soporte.
Analepsis o retrospeccin: Este primer caso de anacrona entre el

tiempo de la historia y del discurso coincide con lo que en narrativa
cinematogrfica se denomina flash-back y consiste en la representacin
de sucesos anteriores al momento presente de la historia. Uno de los
mtodos ms convencionales para indicar la analepsis es mediante el
uso de cartuchos con las palabras del narrador
369
(tambin en
narraciones delegadas donde el relato suele empezar en la vieta

inmediatamente anterior a la analepsis en forma de globo de dilogo y
continuar a partir de ah en forma de apoyatura). Miguel ngel Muro
afirma que en narraciones efectuadas a travs de la combinacin entre
imagen y palabra lo ms habitual es que la voz narrativa se exprese a
travs del cartucho y, a su vez, el texto del cartucho 370 suele
contener el relato en pasado, mientras que la imagen y la palabra de los
GENETTE, Gerard. Op. cit., 1989, p.89-90
O, ms concretamente, del subenunciador textual, como veremos
370 Recordamos que Varillas utiliza el trmino cartucho para referirse tanto a las apoyaturas
como a los cartuchos de la terminologa de Gubern.
368
369
150
EL CMIC COMO RELATO

dilogos desenvuelven esa misma historia en presente. 371 Otros
mtodos habituales son las apoyaturas que indican la relacin temporal
del presente con momento que se pasa a relatar, las variaciones en la
tonalidad siguiendo referentes visuales de otros medios como la
fotografa (blanco y negro o sepia) o bien la modificacin del contorno
de la vieta (por ejemplo difuminando el contorno o dndole forma de
nube). No obstante, estos indicativos no funcionan en las narraciones
multilineales, dnde el lector avanza y retrocede continuamente en el
tiempo de la historia guiado por unas coordenadas espaciales en la
pgina que le permiten la reconstruccin de las diferentes secuencias de
sucesos.
Prolepsis o anticipaciones: Son conocidas como flash-forward en el

lenguaje cinematogrfico. Aunque siguen un proceso similar que las
analepsis representando de sucesos significativamente posteriores372 al
momento presente de la historia mediante recursos similares, Rubn
Varillas destaca tres formas: el ttulo (que puede avanzar aspectos de la
trama) los esbozos (que, segn Raymond Debray-Genette, consisten en
la inclusin de elementos que solo cobran sentido en un momento
posterior y que, como afirma Varillas, no son anticipaciones
propiamente dichas)373 y las lexas (recurso exclusivo del cmic una de
las posibilidades del cual es que los personajes pueden llegar a
desplazarse al futuro al traspasar los mrgenes cosificados de una vieta
hacia una vieta cuya lectura est prevista para un momento posterior).
Mucho ms impreciso resulta, como decamos, el anlisis de la duracin

temporal del discurso en relacin a la duracin temporal de la historia. Aun as,
podemos recoger las categoras que establece Gerard Genette como casos
altamente reconocibles:
MURO, Op. cit., 2004, p.149-150

Decimos significativamente porque, de no hacerlo, cualquier vieta podra ser
considerada una prolepsis de la anterior.
371
372
151
Elipsis: Como ya vimos cuando tratamos el concepto de clausura como

mecanismo por el cual el lector reconstruye el espacio-tiempo del cmic
a travs de sus partes, el cmic es un medio basado en la elipsis ya que
esta se produce en la calle que separa las vietas consecutivas. En
realidad, la elipsis juega tambin un papel importante en las siguientes
categoras.
Sumario: Se trata de la concentracin en poco espacio de los sucesos

acontecidos durante largos periodos de tiempo aunque se podra definir
tambin como una concatenacin de elipsis de larga duracin entre cada
uno de los sucesos ms significativos de un proceso.
Escena: Consiste en intentar igualar el tiempo de la historia con el

tiempo del discurso. Aunque, debido a la ambigedad de ambos
conceptos, la fidelidad de la representacin temporal resulta imposible,
el recurso que ms se aproxima y tambin el ms utilizado es el empleo
de dilogos.
Pausa: Afirma Rubn Varillas que se puede analizar por oposicin a la

elipsis: en este caso la historia no avanza aunque lo haga el discurso.374
Sin embargo podramos hacer dos objeciones a esta idea. En primer
lugar no creemos que pueda definirse la pausa por oposicin a la elipsis
puesto que la elipsis es un elemento propio del lenguaje del cmic que
est presente en la construccin discursiva de dicha pausa. En cmic, si
queremos alargar el tiempo del relato para que el tiempo de la historia
tienda a cero, necesitamos aumentar el nmero de vietas por lo que
aumentan tambin el nmero de elipsis que las separan. Nos
encontramos con una situacin idntica a la conocida paradoja del
Gruyere (o mejor dicho, con la explicacin de por qu la paradoja del
Gruyere no es en realidad una paradoja) ya que pese al aumento del
nmero de elipsis no aumenta proporcionalmente la cantidad de tiempo
elidido.
374
bid., p.294
152
EL CMIC COMO RELATO

La segunda objecin sera que habra que precisar si este no avanzar
de la historia se refiere a una situacin que no vara pese a que el tiempo
pasa o bien a una detencin del tiempo de la historia (situacin, por otra
parte, bastante inusual salvo en determinados gneros, ya que requiere
de la presencia de una personaje o mquina capacitado para controlar el
tiempo). En el primer caso, dependiendo del tratamiento grfico,
podramos estar hablando en realidad de una escena en tanto que se
pretende mostrar la duracin de la situacin mientras. El segundo,
aunque hay ciertas convenciones de la ciencia ficcin bastante aceptadas
por los aficionados al gnero, quedara fuera del supuesto por el que
justificbamos, en este apartado, la separacin entre historia y discurso.
Ralent. Tambin puede buscarse una ralentizacin del ritmo narrativo

(lo que en cine se conoce como cmara lenta) en cmic se consigue con
un montaje analtico con preponderancia de transiciones momento a
momento en las que las elipsis que separan cada vieta se intuyen
inusitadamente cortas.
Finalmente, Genette habla de frecuencia temporal en el discurso, es decir, el

nmero de veces que un relato representa un suceso. Existen cuatro categoras:
Relato singulativo: Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez.
Relato anafrico: Se cuenta n veces lo que ha ocurrido n veces. Hay que

aadir, como comenta Rubn Varillas, que en realidad se trata de un
relato singulativo, puesto que cada suceso se cuenta tantas veces como
sucede.
Relato repetitivo: Se cuenta n veces lo que ha ocurrido una vez.
Relato iterativo: Se cuenta una vez lo que ha ocurrido n veces. Esta es la

categora que puede entraar ms dificultad ya que no se trata de narrar
una de las veces en la que ese suceso tiene lugar como representativa de
las dems, en cuyo caso se tratara de un relato singulativo.
153
2.3 EL NARRADOR COMO FIGURA CENTRAL DEL ACTO NARRATIVO

2.3.1 La naturaleza del narrador en el cmic
Aunque durante algn tiempo se discuti sobre la posibilidad de un relato que
se explicase a s mismo, todos los componentes bsicos del relato que hemos
visto en el captulo anterior (personajes, espacio, sucesos y tiempo) dependen de
una instancia superior que los manipula de la manera que ms le conviene: el
narrador. Como afirma Todorov:
El narrador es el agente de todo ese trabajo de construccin que acabamos de
observar, por consiguiente todos los ingredientes de este ltimo nos informan
indirectamente acerca de l. El narrador es quien encarna los principios a partir
de los cuales se establecen juicios de valor; l es quien disimula o revela los
pensamientos de los personajes, hacindonos participar as de su concepcin de
la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden
cronolgico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.375
El narrador ha sido uno de los elementos centrales en la teora de los textos

narrativos desde sus comienzos. En la tradicin clsica el narrador tiene que ver
con la sabidura, es decir, se presenta como el conocedor absoluto del relato y
todos sus componentes y, desde esta posicin, relata los hechos. Ms adelante,
con la llegada del Formalismo ruso y el Estructuralismo francs, se adopta la
idea de narrador como:
() un hbil organizador, cuya misin consiste en el adecuado ensamblaje de los
materiales del relato. () La clasificacin de los tipos de narrador objetivo o
subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no se
fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos
datos en el relato.376
375
TODOROV, Op. cit., p.75
376
154
EL CMIC COMO RELATO

Los tericos de esta corriente de pensamiento, como Tomachevski o Genette,
se interesan por cuestiones como el punto de observacin elegido por el
narrador, o los filtros informativos a los que se somete.
Otras corrientes de inspiracin lingstica se acercan al narrador como elemento
del acto comunicativo, es decir, colocan al narrador en la posicin de emisor e
incorporan otros elementos del esquema comunicativo como el receptor o el
contexto. En este terreno destaca la intervencin de Benveniste, quien expone
las diferencias entre la enunciacin hablada y escrita (o lexicopictogrfica en
nuestro caso) dando paso a la narracin delegada y, por tanto, a los niveles
narrativos.
() habra que distinguir la enunciacin hablada de la enunciacin escrita. sta
se mueve en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo y, dentro de su
escritura, hace que se enuncien individuos.377
En el contexto de las teoras orientadas al acto comunicativo, comienza a

tenerse especialmente en cuenta la figura del autor. Este autor cuenta con el
narrador como voz principal pero, como discutiremos, tambin cuenta con una
imagen vicaria de s mismo en el texto, el autor implcito.
Teniendo en cuenta lo expuesto hasta ahora, para analizar al narrador debemos
considerar una serie de categoras mediante las cuales se constituye. Dichas
categoras son, como afirma Miguel ngel Muro, la persona, la voz, los niveles
de narracin, la perspectiva, el conocimiento o posesin de informacin378
En los siguientes apartados trataremos algunas de las categoras constituyentes
del narrador. Siguiendo a Genette y para facilitar la comprensin, nos tentaba la
idea de ordenar dichas categoras en funcin del ficticio proceso comunicativo
que permite al narrador la enunciacin del relato. Es decir, en primer lugar,
consideraramos al narrador como perceptor del relato y, en segundo lugar,
como enunciador del mismo. Siguiendo esta idea, invocaramos los argumentos
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingstica general II. Madrid: Siglo veintiuno, 1997,
p.91
378 MURO, Op. cit., 2004, p.137
377
155

de Mieke Bal, cuando, inspirado tambin por Genette, consideraba que las
teoras sobre el punto de vista o la perspectiva narrativa:
No hacen ninguna distincin explcita entre la visin a travs de la cual se
presentan los elementos por una parte, y la identidad del cuerpo/grupo que
verbaliza esa visin por la otra. Simplificando; no hacen una distincin entre los
que ven y los que hablan.379
Con todo, las fronteras entre estos dos grupos de categoras son especialmente
difusas puesto que el proceso previo a la enunciacin por el cual el narrador
recibe la informacin es ficticio y, en multitud de ocasiones, no est explicitado.
Las limitaciones de acceso a la informacin impuestas al narrador son un
elemento discursivo solo deducible de su relato de los hechos. Por ese motivo
hemos terminado por desechar la diferenciacin entre categoras relativas al
narrador como perceptor y como enunciador.
Por otro lado, el cmic presenta una dificultad aadida con respecto al narrador
literario, que est constituido, como hemos visto, por una combinacin de
lenguaje verbal e icnico. Esto hace necesario revisar algunas de las categoras
citadas. La figura del narrador, en aquellos medios en los que se combina
imagen y palabra como el cmic o el cine es, por lo tanto, una cuestin bastante
compleja.
La naturaleza lexicopictogrfica permite que la figura del narrador se desdoble.
Como sucede en el cine, la instancia fundamental del relato del cmic no es
unitaria, sino que puede dividirse en diferentes subenunciadores, en este caso el
pictogrfico y el textual. Por ese motivo, como propona Miguel ngel
Muro,
380
podemos recuperar aqu el concepto de gran imaginador o
meganarrador flmico 381 de Andr Gaudreault y Franois Jost (aunque, por

motivos obvios, nos abstendremos de rebautizarlo y nos referiremos a l
BAL, Mieke. Teora de la narrativa: Una introduccin a la narratologa. Madrid: Ctedra, 1990,
p.108
380 MURO, Op. cit., 2004, p.143
381 GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. El relato cinematogrfico. Buenos Aires: Paids,
1995. p.57
379
156
EL CMIC COMO RELATO

simplemente como el meganarrador). Este meganarrador cinematogrfico se
dividira en el mostrador flmico y el narrador flmico. No obstante, a diferencia
de lo que venimos planteando para el cmic, los papeles del mostrador y el
narrador flmicos son, para Gaudreault y Jost, consecutivos ya que el primero se
encargara del rodaje y el segundo del montaje de las imgenes. Federico
Reggiani tampoco comparte con Gaudreault y Jost la idea de situar a la instancia
de mostracin en un momento extratextual y aade, adems, que las
diferentes instancias de narracin, mostracin y graficacin 382 no pueden ser
consideradas sino como partes de una instancia superior.
Esa instancia mltiple [el meganarrador] se construye en historieta por "marcas"
en cada uno de los materiales significantes. Esas marcas son pliegues en que el
discurso muestra su carcter de construccin y rompe todo deseo de
transparencia. La historieta en tanto lenguaje tiene como particularidad que esas
marcas estn literalmente a la vista: el carcter no analgico del dibujo y, sobre
todo, el volcado de la cadena de vietas articuladas sobre un plano (que permite
ver en cada momento el soporte de esa articulacin) hacen que sea muy difcil
borrar la instancia de enunciacin. Pero esa instancia es siempre polifnica: no es
posible asignar a un nico yo el grafismo, la articulacin de vietas, la
enunciacin del texto y la organizacin fsica de ese texto sobre el plano.383
Sobre esta cuestin Miguel ngel Muro, tomando algunos conceptos de la

teora del cine, afirma que:
Es de gran utilidad analtica la distincin entre lo que Gaudreault (1988)
denomina para el cine meganarrador, (equivalente a narrador implcito) y
narradores delegados o narradores segundo, aquellas instancias que toman a
El concepto de graphiateur es una instancia enunciativa que Reggiani menciona a raz

de Jan Baetens, y este a su vez toma de Philippe Marion, que:
382
se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibujo de otro, en particular
aquellos que no son significativos para el reconocimiento de las figuras.
REGGIANI, Federico. "Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras
del yo". En: PEPPINO BARALE, Ana Mara (coord.). Narrativa grfica: los entresijos de la
historieta. Mxico D. F.: Universidad Autnoma Metropolitana, 2012, p.109.
383
bid. p.117.
157

su cargo tareas de narracin restringidas a parcelas de la informacin, que no
alcanzan a cubrir la totalidad del relato.384
Los narradores delegados, sin embargo, no deben confundirse con los

subenunciadores. El relato de los narradores delegados sera lo que en
terminologa de Genette se denomina relato intradiegtico y se produce, la
mayor parte de las veces, mediante la clara delimitacin del nuevo nivel
narrativo. Como veremos con ms calma en el apartado de los niveles
narrativos, aunque los dos subenunciadores forman parte del meganarrador,
poco importa si el autor del guin y del dibujo son o no la misma persona fsica
ya que nos situamos ya en el primer nivel del discurso.
MEGANARRADOR
Subenunciador
pictogrfico
(ocularizacin)
Subenunciador
textual o narrador
(focalizacin)
Fig.25. Fuente: Elaboracin propia, Meganarrador (2013)
En este punto nos alejamos la terminologa de Gaudreault385 ya que preferimos

dividir el meganarrador en subenunciador textual y subenunciador pictogrfico
y no en mostrador y narrador para no confundir el narrador en tanto que
subenunciador del meganarrador con el narrador literario (que estara en el
mismo nivel discursivo que el meganarrador de la historieta). El esquema que
proponemos, y que iremos completando a lo largo del captulo, es el de la figura
25.
384
MURO, Op. cit., 2004, p.143
Ver: GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.64 y GAUDREAULT, Andr. Du littraire au

filmique: Systme du rcit. Pars: Mridiens Klincksieck, 1988, p.116
385
158
EL CMIC COMO RELATO

A diferencia de los libros ilustrados, en los que los dibujos ilustran y, en el mejor
de los casos, comentan el contenido del texto; en el cmic, el subenunciador
pictogrfico puede desarrollar su propio subrelato.
Evidentemente, este puede ir de la
mano
del
subrelato
textual,
formando, en perfecta armona,

un megarrelato coherente pero no
es la nica posibilidad que ofrece
el cmic. Aunque Rubn Varillas
afirma que no conoce casos en
los que se d una duplicidad de
voces narrativas identificndose
una en la palabra y otra en la
imagen,
386
entra dentro del
espectro de posible que imagen y

texto
se
enfrenten,
creando
asociaciones significantes menos

convencionales.
Como
afirma
Frank L. Cioffi: Oftentimes, in comic
Fig.26. Fuente: Chris Ware, I Guess (1991)
art, dissonant relationships between Word and Image are used to generate emotional response
in readers. 387 Por tanto, dado que dicha respuesta emocional buscada por el
meganarrador en el pblico es una, no hablaremos de dos relatos yuxtapuestos,
con sendas voces narrativas, sino de un megarrelato cuyos subrelatos textual y
pictogrfico se relacionan de manera poco convencional. Otra de las
posibilidades que permite el cmic es el enfrentamiento directo entre el
subenunciador textual y los narradores delegados. Buen ejemplo de ello es la
historieta I Guess de Chris Ware (Fig. 26).
CIOFFI, Frank L. "Disturbing Comics. The disjunction of Word and Image in the
comics of Andrzej Mleczko, Ben Katchor, R. Crumb, and Art Spiegelman". En: VARNUM,
Robin; GIBBONS, Christina T. (ed.). The Language of Comics: Word and Image. [S.l.]: University
Press of Mississippi, 2001, p.97
386
387
159
2.3.2 Las categoras constitutivas del narrador
2.3.2.1 Punto de vista

Una de las primeras aproximaciones al concepto de punto de vista es la de H.
James quien quiso matizar la figura de un narrador demasiado presente
narrando sus historias a travs de uno o varios personajes. Formalistas rusos
como Vinogradov, definieron Skaz como el tipo de narracin que incorpora
elementos del lenguaje oral. Antonio Garrido afirma que es a partir de este
concepto cuando el narrador comienza a considerarse como intermediario entre
el autor y el pblico ya que, en su posicin, el narrador podra distorsionar la
historia.388 Es entonces cuando empieza a aflorar el concepto de punto de vista.
Con todo, es la teora de Bajtn la ms influyente. Este autor concibi la novela
como realidad heterognea, que aunaba voces y estilos, por lo que el narrador
cumplira la funcin de orquestador que convierte la plurivocidad en polifona.
Para Bajtn, el punto de vista permite analizar la actitud del autor hacia el hroe
as como la del narrador hacia el objeto de la narracin.389
En la distincin entre voz narrativa y punto de vista de Seymour Chatman
encontramos una definicin de punto de vista con la que podemos comenzar a
identificarnos:
Punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica u orientacin concreta
de la vida con los que tienen relacin los sucesos narrativos. La voz, por el
contrario, se refiere al habla o a los otros medios explcitos por medio de los
cuales se comunican los sucesos y los existentes al pblico. El punto de vista no
es la expresin, solo es la perspectiva con respecto a la que se realiza la
expresin.390
Miguel ngel Muro, en un enfoque contrario al de Chatman, trata de separar el

concepto de punto de vista de las nociones de posesin y restriccin de
BAJTN, Mijal Mijilovich. Esttica de la creacin verbal. Madrid: Siglo Veintiuno, 1982.
390 CHATMAN, Op. cit., p.166
388
389
160
EL CMIC COMO RELATO

informacin y tambin de la actitud del narrador con respecto a la historia que
narra.391
Nosotros distinguiremos aqu entre las diferentes acepciones del punto de vista
con tal de establecer una tipologa y nomenclatura bsicas:
Punto de vista visual: Designa el lugar fsico hipottico desde el que se

visualizara el espacio representado en las vietas. Estudiado en relacin
a las entidades enunciadoras del relato obtenemos el concepto de
ocularizacin.
Punto de vista cognitivo: Designa la posicin hipottica desde la cual la

entidad enunciadora podra haber percibido el contenido de su
enunciacin. Dicho de otro modo, el punto de vista cognitivo es una
justificacin de los filtros informativos a los que el narrador se ve
sometido (focalizacin). El conocimiento de dicha entidad puede
superar el terreno de lo estrictamente sensorial como, por ejemplo,
cuando profundiza en el interior de uno o varios personajes.
Punto de vista discursivo: Designa la actitud ideolgica o moral con la

que la entidad enunciadora toma con respecto al objeto de la narracin.
Rubn Varillas afirma que, dado el carcter grfico-textual del cmic, la

distincin entre punto de vista y voz narrativa es menos ambigua que en otros
tipos de discurso. El punto de vista se referira al lugar en el que se sita la
mirada del dibujante (y del lector), independientemente de si esta imagen se
presenta de un modo externo-objetivo (visin del autor) o interno-subjetivo (a
travs de los ojos de un personaje).392 Para Varillas, por lo tanto, la nocin de
punto de vista se refiere nicamente al punto de vista visual mientras que la voz
narrativa se corresponde con la expresin del subenunciador textual,
especialmente mediante cartuchos. 393 A estas afirmaciones podramos objetar
391
MURO, Op. cit., 2004, p.150
392
393
bid., p.165
161

que obvian por completo la segunda acepcin de punto de vista que presentaba
Chatman, la del punto de vista que nosotros hemos denominado discursivo.
A nuestro entender, los diferentes tipos de punto de vista son caractersticas
propias de cada entidad enunciadora. El punto de vista visual es una
caracterstica del subenunciador pictogrfico, el punto de vista cognitivo lo es
del subenunciador textual y el punto de vista discursivo lo es del meganarrador
y, por tanto, tambin de los dos subenunciadores. La voz narrativa, como
veremos ms adelante se corresponde o bien con el meganarrador o bien con
los narradores delegados.
2.3.2.2 Focalizacin
La posicin que adopta el narrador con respecto a la historia influir tanto en la
cantidad como en la calidad de la informacin que podr exponer en su
enunciacin de la misma. Con tal de esclarecer esta cuestin la teora narrativa
ha desarrollado conceptos como el de punto de vista, perspectiva y focalizacin.
Aunque nosotros no sigamos la propuesta de Genette sobre la separacin del
narrador como perceptor y como enunciador, s conviene que distingamos dos
cuestiones diferentes que, a menudo se han tomado como una en la teora
narrativa. Por una parte tenemos los filtros informativos que se aplican al
narrador, es decir, qu sabe y hasta dnde. Estos filtros informativos son de
carcter discursivo y por tanto parte de la enunciacin, pero no por ello menos
importantes. Siguiendo la terminologa de Genette nos referiremos a estos
filtros como focalizacin. Por la otra, tenemos la posicin (ideolgica o moral)
desde la que el narrador valora los sucesos que relata. En este caso hablaramos,
segn Genette, de punto de vista narrativo aunque nosotros, como veremos
ms adelante, preferimos denominarlo punto de vista discursivo.
Aunque existen valiosos acercamientos previos a la cuestin como los de
Pouillon o Todorov, el concepto de focalizacin surge con Genette. Segn este
ltimo, un relato aparece focalizado cuando existe algn tipo de filtro
informativo sobre el narrador. Se pueden distinguir diferentes tipos de
focalizacin:
162
EL CMIC COMO RELATO
Focalizacin cero o relato no focalizado: No se aplica ningn filtro

informativo al narrador, es decir, que es totalmente omnisciente.
Focalizacin interna: El narrador no sabe ms de lo que sabe el

personaje.
Fija/variable: En la focalizacin interna fija, el narrador mantiene la

focalizacin sobre un sujeto. Cuando esta es variable, aunque en cada
momento debera ceirse a las limitaciones de dicho sujeto, se produce
un efecto de omnisciencia cuando el narrador salta de un personaje a
otro segn le conviene.
Focalizacin externa: El narrador es incapaz de acceder a la consciencia

de los personajes.
No obstante, es tan habitual que el narrador no respete las limitaciones

informativas de las que parte, que Genette tipific tambin una serie de
violaciones de dichas limitaciones que son especialmente comunes.
Paralepsis: El narrador sobrepasa el mbito de conocimiento que le es

propio.
Paralipsis: El narrador omite informacin accesible segn su estatus.394
La persona es otro de los componentes del narrador, especialmente el narrador

literario, en los que se manifiesta la focalizacin. Como afirma Miguel ngel
Muro:
Las caractersticas categoriales y flexivas de la lengua natural permiten
individuar al narrador: la manifestacin ms evidente de esta singularizacin es la
del relato en la que se afirma un yo narrador.395
La paralipsis nos lleva a plantearnos otra cuestin. Como apunta Miguel ngel Muro,
citando a Booth, conviene cuestionarse no solo la capacidad de acceso a la informacin sino
tambin la fiabilidad del sujeto perceptor del relato. Ver:
394
MURO, Op. cit., 2004, p.162

395
bid., p.138
163

Aunque es fcilmente reconocible cuando aparece en el texto un yo, t o
l, Miguel ngel Muro afirma que el analista no debe obviar que la persona se
basa en la posicin que ocupa el narrador con respecto a los sucesos que relata,
que es componente clave de la configuracin del narrador,396 lo que nos lleva a
la distincin, proclamada por Genette, entre narradores heterodiegticos
(cuentan lo que les sucede a otros), homodiegticos (cuentan lo que les ha
sucedido) y autodiegticos (dentro de los homodiegticos, aquellos que cuentan
unos sucesos de los cuales son protagonistas). A su vez, como afirma Bobes, el
narrador puede ser expreso o latente en funcin de si est representado o no en
el relato.397 La persona gramatical, sin embargo, no es un concepto que pueda
aplicarse al subenunciador pictogrfico. Toda narracin grfica se corresponde
con la primera persona del singular.
Una vez definido, conviene plantearnos las particularidades que pueda presentar
el concepto de focalizacin en el cmic. Aunque la focalizacin del
subenunciador textual no presenta diferencias con respecto al narrador literario,
la parcela pictogrfica del megarrelato presenta serias dificultades para la
trasposicin de las categoras textuales. De nuevo la teora narrativa
cinematogrfica presenta un concepto que resultar til para esclarecer la
cuestin: el de ocularizacin de Franois Jost.398
2.3.2.3 Ocularizacin
La focalizacin se basaba en la distincin entre los que ven y los que hablan. La
creacin de un subenunciacior visual en el cine, sin embargo, obligaba a hilar
ms fino. La ocularizacin substituye el concepto de visin por el de
percepcin, dentro de la cual distingue entre los que saben y los que ven. Dicho
de otro modo: la focalizacin designa el punto de vista cognitivo mientras que la
ocularizacin especifica y designa el punto de vista estrictamente visual. Ms
bid., p.145
BOBES NAVES, Mara del Carmen. Teora general de la novela: Semiologa de La regenta.
Madrid: Gredos, 1985, p.244.
398 GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.140-144
396
397
164
EL CMIC COMO RELATO

adelante, hablaremos tambin del punto de vista discursivo utilizado en la
construccin del relato. Para Jost, los tipos de ocularizacin eran los que
muestra la figura 27:
primaria
interna
secundaria
Ocularizacin
cero
Fig.27. Fuente: Franois Jost, Ocularizacin (1995)
Ocularizacin interna primaria: Es lo que en cine suele denominarse

cmara subjetiva aunque, a diferencia de este medio, el cmic est
limitado por la estaticidad de las imgenes. Sugiere la mirada de un
personaje adoptando su posicin. Por otra parte, como aade Rubn
Varillas, el efecto de subjetividad no puede circunscribirse a la eleccin
de un encuadre determinado,399 sino que son necesarios otros recursos
para indicar una ocularizacin interna primaria (como las variaciones en
el nivel de iconicidad de la imagen, la representacin de partes del
cuerpo del personaje para identificarlo o, incluso, la representacin de
su reflejo). Un magnfico ejemplo de ello es la radical vieta de Spirit de
Will Eisner que observamos en la figura 28.
Ocularizacin interna secundaria: Se corresponde tambin con la

mirada subjetiva de un personaje pero no viene sugerida por los
recursos antes citados sino por el raccord con la vieta anterior.
Ocularizacin cero: la imagen no se corresponde con ningn personaje.

Es la ms comn y puede utilizarse para disimular la presencia de un
narrador (mediante el uso de los encuadres ms convencionales), para
subrayar la autonoma del narrador 400 o, incluso, para remarcar un
determinado signo autoral.
399
400

GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.144
165

A nuestro entender, el concepto de ocularizacin de Jost
est demasiado centrado en la
figura del personaje como
narrador delegado. La eleccin del encuadre y las adjetivaciones de cada vieta no
pueden ser, como apuntaba
Varillas, una visin real,
emprica;
Fig.28. Fuente: Will Eisner, Spirit
[en
la
que] lo
narrado est presente, se ve,

no se interpreta, 401 sino que
constituye un importante elemento discursivo. No podemos hablar de puntos

de vista objetivos. Aunque no exista correlacin con un determinado personaje,
que actuara como narrador delegado, toda eleccin de encuadre implica una
determinada ocularizacin en tanto que filtro informativo de carcter visual y
ms teniendo en cuenta la variabilidad de puntos de vista visuales que suele
darse en las secuencias de vietas. Por ese motivo, en substitucin de la
ocularizacin cero, preferimos el trmino siguiente:
Ocularizacin externa: Los encuadres y la interaccin de las vietas se

corresponden con el meganarrador quien, a su vez puede utilizarla para
cualquiera de las funciones antes citadas.
Con la ocularizacin se hace patente que la aplicacin de la distincin entre

categoras perceptuales y enunciativas pierde sentido en este caso. Aunque es
cierto que existen convenciones (reproduccin de la imagen en blanco y negro o
tonos sepia, cambios en la adjetivacin de la delimitacin de la vieta, etctera)
que permiten que el lector interprete una imagen como anterior la continuidad
del relato dichas convenciones van ms orientadas a la enunciacin que a la
percepcin. Dicho de otro modo, el lector las interpreta como un cambio en el
401
166
EL CMIC COMO RELATO

tiempo verbal de la enunciacin y no como una muestra diferida de la
percepcin de la entidad enunciadora.
2.3.2.4 Niveles narrativos

La narracin, en tanto que acto de comunicacin, tiene un emisor y un receptor.
Sin embargo, podemos identificar varios niveles en el texto narrativo que
pueden ser analizados tambin siguiendo el paradigma comunicativo. Por
ejemplo, un personaje puede contarle un relato a otro o, incluso, dirigirse al
lector (o mejor dicho a la imagen mental del lector que tiene el autor del texto).
A estos habra que aadir la figura del narrador, su relacin con el receptor y el
objeto de su narracin. Suele ocurrir tambin, como afirma Antonio Garrido,
que Por instinto, el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narradorautor e incluso, cuando se trata de una autobiografa, con el personajeprotagonista.402 Para poner un poco de orden en estas cuestiones hablamos de
niveles narrativos: una narracin puede ser vehiculada por varios agentes
narrativos situados en diferentes niveles de profundidad del relato.
Como apuntbamos antes, se produjo un debate entre los autores que
proponan eliminar la figura del narrador y aquellos que afirmaban que el
narrador era consustancial de la narracin como acto comunicativo. En este
contexto algunos autores americanos como E. M. Forster y Wayne C. Booth
reivindicaron la figura del autor. Fruto de esa reivindicacin, y dejando algo de
lado la figura del narrador Booth defini el concepto de autor implcito como
proyeccin del autor en el texto, es decir, un segundo yo del autor 403 . La
funcin del autor implcito es hacer partcipe al lector implcito de su sistema
valores por lo que se relaciona estrechamente con el sentido del texto. El autor
implcito figura a medio camino entre el autor real o emprico y el narrador pero
es independiente de ambos. Se establecen as diferentes niveles en la narracin.
Ms tarde, Genette centra el debate sobre dichos niveles de profundidad cuando
distingue entre:
402
403

BOOTH, Wayne C. The rhetoric of fiction. London: University of Chicago Press, 1961.
167
Extradiegtico: Se trata del relato primario y es el que da origen al

mundo ficcional, es decir, a la historia.
Diegtico: Nivel de la historia. Incluira los sucesos, los actantes, el

tiempo y el espacio y todo aquello que no es considerado discurso.
A esta distincin cabra aadir tambin los niveles intradiegtico y

metadiegtico. Miguel ngel Muro difiere del planteamiento de Genette ya que
la distincin entre extradiegtico y diegtico sugiere la presencia de dos niveles
en todo relato. Para Muro, esto es til en aquellas narraciones en las que se
explicita la tarea de narrar pero no en aquellas en las que el nivel extradiegtico
no explicita su labor. En este caso, el nivel extradiegtico se convierte en un
husped engorroso (ha de darse por supuesta, sin ms) que en un aliado de la
teora o del anlisis. 404 Nosotros creemos que Muro, fiel a su enfoque
pragmtico, obvia en este punto que la narracin en cmic est altamente
codificada y por tanto lo que objetamos a Genette es que d por sentado que el
nivel diegtico es analizable independientemente del nivel extradiegtico que lo
genera. Invertimos por tanto los trminos: el husped no es tal cosa, es un
anfitrin que, adems, impone ciertas normas a sus invitados.
Segn el clsico esquema comunicativo, a cada una de las figuras emisoras le
corresponde, lgicamente, una figura receptora: el autor real comparte estatus
con el lector real, el autor implcito se relaciona con el lector implcito y el
narrador se dirige al narratario. Con tal de determinar los agentes narrativos
relativos a los diferentes niveles, Wayne Booth desarroll el clsico esquema que
Rubn Varillas toma en la versin propuesta por Pozuelo (Fig. 29).405
En l, podemos comprobar que los tres niveles de la narracin son para estos
autores: la historia, el discurso y el texto. El narrador, definido por Carlos Reis y
Ana Cristina M. Lopes, ser entendido como autor textual, entidad ficticia a la
404
MURO, Op. cit., 2004, p.142
405
168
EL CMIC COMO RELATO

que, en el escenario de la ficcin, cabe la tarea de enunciar el discurso 406
mientras que el narratario ser el receptor de ese relato tambin presente en el
relato. Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes afirman que incluso cuando parece
poder identificarse con el lector, por ser designado as por el narrador, el
narratario permanece como una entidad ficcional, exactamente en el mismo
plano ontolgico de ese narrador que lo invoca.407
TEXTO
Autor real
Lector real
DISCURSO
Autor implcito
Lector implcito
no representado
no representado
Autor
Implcito
Representado
Lector
Implcito
Representado
Narrador-HISTORIA-Narratario
Fig.29. Fuente: Rubn Varillas, Niveles narrativos (2009)
Segn estas afirmaciones, podramos distinguir, por una parte, entre la pareja
narrador/narratario, que se sita en el nivel de la historia, y la pareja autor
implcito/lector implcito, situados en el nivel del discurso, por la otra. Como
afirma Rubn Varillas:
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Diccionario de narratologa. Salamanca: Almar, 2002,
p.156
407 bid., p.162
406
169

() podemos decir que el autor real crea un narrador, y a travs de ese narrador,
el lector recrea la imagen de un autor implcito, que puede estar presente en el
texto (representado) o no (no representado). Significa esto que tambin
podramos extraer una imagen del autor en historias que para el lector
carecieran, aparentemente, de un narrador, por no estar ste representado en la
digesis (narrador heterodiegtico). En este caso se forjara a travs de los
elementos de la historia () o de las diferentes elecciones discursivas tomadas
por el autor real ().408
Fig.30. Fuente: Elaboracin propia, Niveles narrativos (2013)
En el esquema que nosotros proponemos, hemos realizado algunos cambios

significativos con respecto al anterior. En primer lugar, el concepto de autor
408
170
EL CMIC COMO RELATO

deja de referirse a una persona fsica para designar a una entidad que puede ser
unipersonal o pluripersonal. Como ocurre en el cine, aunque el autor suele
identificarse con la figura del director, la autora suele ser colectiva. Es cierto
que en el cmic puede darse el caso de que, efectivamente, una nica persona
fsica desarrolle los roles que aparecen en el esquema: guionista, editor,
dibujante, entintador, colorista, etctera., (de hecho, como veremos, la novela
grfica suele responder a esta clase de autora, lo que constituye uno de los
principales elementos esgrimidos para reivindicar su condicin de cmic de
autor) pero aun as habra que tener en cuanta toda la suerte de influencias
propias del carcter industrial del cmic. De la misma manera, la figura del
lector tampoco se refiere a una nica persona, sino a cada una de ellas.
Como puede observarse en la figura 30, las figuras del autor y del lector
implcitos no representados no aparecen en el esquema. Esto se debe a que
hemos considerado que, tratndose de imgenes mentales del autor y lector
reales, estas nunca se ponen en comunicacin. Dicho de otro modo, la idea que
cada persona que participa de la autora tiene de su posible lector y la idea que
cada lector real tiene del autor y sus intenciones son herramientas para el
desarrollo e interpretacin del texto respectivamente. El acto comunicativo no
puede producirse entre ellas sino entre el autor y el lector. Tampoco ocupan,
por tanto ningn nivel narrativo. S aparecen, en cambio, el autor implcito
representado y el lector implcito representado ya que, segn hemos
considerado, una vez representados, pasan a formar parte del relato. Hablamos
de autor implcito representado y no de autor explcito porque no se trata del
autor real que se materializa en el relato sino de un personaje (y por tanto una
construccin discursiva) que el lector real identifica con el autor real por
convencin. Hablamos de lector implcito representado porque entendemos
que cuando el autor implcito representado apela al lector mirando a cmara o
saltndose la cuarta pared (no existe metfora adecuada al cmic) lo hace
participar del acto narrativo y, por tanto, se convierte en un elemento
discursivo. Si bien, es cierto que el lector implcito representado, no aparece
representado en sentido estricto, hemos preferido esta frmula para distinguirlo
del lector implcito no representado (que, como decamos, es una imagen
171

mental del autor real ajena al nivel del relato). Cualquier acto comunicativo que
realicen el autor implcito representado y el lector implcito representado en este
nivel debe ser considerado un subrelato. El autor implcito representado se
convierte entonces en un caso especfico de narrador delegado y el lector
implcito representado en receptor de su enunciacin. Finalmente, en cada
subrelato, uno de los personajes puede comenzar una nueva narracin, abriendo
as un nuevo nivel de profundidad. El proceso puede repetirse tantas veces
como se quiera.
La complejidad de la cuestin se incrementa cuando diferentes elementos de
diferentes niveles narrativos se mezclan o cruzan de un nivel a otro. Esto ocurre
cuando un personaje se rebela contra su narrador. En este caso, el acto
comunicativo que se produce en un determinado nivel queda solapado con un
nuevo acto comunicativo que se produce entre figuras de diferente nivel.
Cuando esto ocurre, podemos considerar que el personaje en cuestin obliga a
su narrador a bajar hasta su nivel. Podramos hablar de una suerte de narrador
delegado representado que, en cmic, puede ser tanto en el plano textual como
en el icnico. Sin embargo, no confiamos en la utilidad analtica del concepto y,
siendo pragmticos, preferimos hablar de un caso de metalepsis.
2.3.2.5 Voz narrativa

A primera vista, el concepto de voz narrativa puede parecer un concepto muy
ligado al narrador literario y, en consecuencia, al subenunciador textual.
Nosotros, creemos que es un error que se produce al relacionar la voz narrativa
con la oralidad. En cmic, la voz narrativa no es una cuestin relativa al
subenunciador textual sino al meganarrador. Aunque la idea de la expresin
humana est muy ligada al habla, el abanico de posibilidades es enorme:
expresin gestual, dibujo, etctera. Dependiendo del medio, los narradores
tendrn ms o menos posibilidades.
En el cmic, el meganarrador cuenta con el texto, s, pero tambin con los
pictogramas. Por ese motivo estamos completamente de acuerdo con Chatman
cuando precisaba que la voz narrativa es el habla o los otros medios explcitos
172
EL CMIC COMO RELATO

por medio de los cuales el narrador se comunica. 409 Como hemos podido
observar, aunque la posibilidad de presentar diversas voces narrativas en un
mismo relato es algo que ya permita la literatura, la particularidad del cmic es
que puede hacerlo simultneamente en la misma unidad narrativa.
En resumen, hemos visto en este captulo cmo, desde el lenguaje del cmic
pueden abarcarse las principales, las principales categoras del relato (personajes,
espacio, tiempo y sucesos). Es, sin embargo, en la enunciacin donde el cmic
presenta unas caractersticas ms interesantes. Como hemos argumentado a lo
largo del apartado correspondiente, adems de simultanear diferentes niveles
narrativos, la doble entidad que conforma al meganarrador en el cmic, permite
diversos tipos de relaciones entre la subenunciacin textual y la subenunciacin
pictogrfica (algo que el cmic comparte con el cine, pero que est vetado a la
literatura).
Aunque, como bien afirmaba Antonio Altarriba, la historieta, por su naturaleza
figurativa, tiene una mayor facilidad a la hora de resolver los conflictos del
relato mediante acciones fsicas (ya sean estas agresivas o afectivas),410 a lo largo
de los dos ltimos captulos hemos podido comprobar que, como afirma
tambin afirma Altarriba, no existe ningn condicionamiento especial en sus
componentes constitutivos que la condene a transmitir unos mensajes fciles o
intranscendentes.411 El lenguaje del cmic, analizado desde la doble perspectiva
semitica/narratolgica, se revela como un sistema de comunicacin complejo
y perfectamente capacitado para vehicular significados igualmente complejos.
Es desde esta constatacin desde la que afirmamos tanto su entidad como
medio de comunicacin autnomo como su plena legitimidad cultural.
Partiendo pues desde esta premisa, exploraremos en el siguiente captulo las
principales aportaciones tericas realizadas en torno a la novela grfica en tanto
que forma de legitimacin cultural del cmic.
CHATMAN, Op. cit., p.166

Ver: ALTARRIBA, Antonio. Caractersticas del relato en el cmic. Neuroptica: Estudios
sobre el cmic. (1983), nm. 1, p.12 y ALTARRIBA, Op. cit., 2008.
411 ALTARRIBA, Op. cit, 1995b, p. 379
409
410
173
3. TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA
3.1. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC ADULTO

3.1.1 El cmic para adultos y la maduracin del cmic.
() the term [graphic novel] was also employed for commercial reasons; that is,
the comic-book has been usually considered to be directed to a teenager and
children audience, whereas the graphic novel is directly addressed to a mature
and adult readership.412
La novela grfica se ha definido en multitud de ocasiones por contraposicin al

comic book. Uno de los ejemplos ms claros de esta cuestin lo vemos en el
pblico al cual se dirige. Tal y como afirma Romero Jdar, si el cmic ha sido
percibido como un medio eminentemente dirigido a un pblico infantil o
adolescente, la novela grfica ha optado por decantarse claramente, por no decir
exclusivamente, hacia el pblico adulto.
El tratamiento de la novela grfica como cmic adulto es uno de los puntos
en los que ms se ha insistido en las ltimas dcadas a la hora de buscar la
manera de definirla. La importancia de este punto se debe a que, tal y como
expone Thierry Groensteen, una de las principales causas de la deslegitimacin
cultural del cmic es su tradicional asociacin con el pblico infantil y la errnea
concepcin que equipara este pblico con los estadios menos educados de la
412
ROMERO JDAR, Op. cit., p.105
175

sociedad. 413 Tambin Roger Sabin hace hincapi en esta cuestin cuando
expone lo siguiente:
Why comics have not been invited to enter the cosy world conjured up by that
term [Arte] is not difficult to explain. Throughout their history they have been
perceived as intrinsically commercial, mass-produced for a lowest-commondenominator audience, and therefore automatically outside notions of artistic
credibility.414
Cabra preguntarse en qu medida estar dirigido a un pblico infantil es motivo

de deslegitimacin (ya que otros medios comnmente asociados con este
pblico como los libros ilustrados no sufren el descrdito del cmic) y si el
rechazo de los pblicos presuntamente establecidos por la industria del cmic
aporta motivos suficientes para la legitimacin del cmic. Pepe Glvez, entre
otros, justificaba la decisin en pro de un supuesto desarrollo del cmic:
Las convenciones, impuestas desde el supuesto de ser un medio dirigido casi
exclusivamente hacia un pblico infantil o infantilizado, actuaban como un
rgido cors que limitaba su [el del cmic] desarrollo.415
La idea que se esconde detrs de esta argumentacin es la absoluta equiparacin

entre la madurez del pblico y la madurez de la obra. Reclamando para s un
pblico maduro, se considera que la novela grfica madura tambin. Un ejemplo
de ello lo encontramos en la entrevista entre Frank Miller y Will Eisner
publicada en Espaa por Norma en 2006. Cuando Miller afirma que Contrato con
Como afirma lvaro Pons, con el que estamos plenamente de acuerdo:
Evidentemente, la prctica de temas infantiles y juveniles no puede definirse en
modo alguno como un elemento peyorativo, pero es indudable que la
especializacin del medio en este tipo de historias foment una consideracin
sociocultural definida de la historieta ligada a la cultura infantil y juvenil que, sobre
todo en Europa, cercen las posibilidades de generalizacin a todo tipo de lectores
del lenguaje de la historieta.
PONS, lvaro. "Del erotismo y la ciencia ficcin al establecimiento de las claves adultas
para el cmic europeo". Tebeosfera [en lnea]. (2012b), nm. 9. Disponible en: <http://www.
tebeosfera.com/documentos/documentos/del_erotismo_y_la_ciencia_ficcion_al_estableci
miento_de_claves_adultas_para_el_comic_europeo.html> [consulta: 11 diciembre 2012]
414 SABIN, Op. cit., 1996, p.8
415 GLVEZ, Op. cit., 2008, p.71
413
176
TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

Dios fue un punto de inflexin a partir del cual los autores de cmic
comenzaron a considerarse novelistas, Eisner contesta:
Bueno, yo lo intentaba, pero no era consciente de que estaba comenzando una
revolucin. Saba que lo que estaba haciendo era algo diferente porque mi
intencin era que fuese diferente, y porque estaba hablando a un lector
completamente diferente.416
Siguiendo con la confusin, tambin la teora y crtica de la novela grfica (y

muy especialmente la perspectiva culturalista) est repleta de referencias a la
supuestamente recin estrenada madurez del cmic. Santiago Garca habla, por
ejemplo, de Maus como el tebeo que se atrevi a ser mayor417
En nuestra opinin, por comn que sea, es una reflexin interesada o, al menos,
errnea. No puede afirmarse que, por el hecho de dirigirse a un pblico adulto,
el producto tenga que ser necesariamente maduro y, por tanto, ms desarrollado
ni a la inversa. Existe, por tanto, una confusin de trminos que, aunque
relacionados, no son interdependientes: el cmic adulto/maduro/desarrollado,
por una parte, y el cmic dirigido a un pblico adulto/maduro/culto, por la
otra. En este apartado intentaremos poner un poco de orden en esta cuestin.
Para aclarar trminos, recuperamos, en primer lugar, las reflexiones sobre el
cmic adulto que hicieron Remesar y Altarriba a finales de los ochenta. En
Comicsarias, los autores distinguen entre dos vas posibles para llegar a la
consideracin de cmic adulto:
La primera se refiere al nivel alcanzado en la utilizacin de los cdigos del
medio, independientemente de los contenidos que se transmitan. La segunda por
el hecho de la existencia de un pblico que pueda considerarse adulto en el
EISNER, Will.; MILLER, Frank. Eisner/Miller: Entrevista moderada por Charles Brownstein.
Barcelona: Norma, 2006, p.44
416
417
GARCA, Op. cit., 2010, p.206
177

sentido ms cultural del trmino y que legitime, por su consumo, un tipo de
producciones sobre las dems.418
En cuanto a la primera de las acepciones propuestas, Remesar y Altarriba

critican el hecho de que la madurez del cmic se convierte en un estadio al que
solo es posible acceder renunciando a la investigacin sobre el lenguaje de la
historieta, es decir, decantndose por aquellos recursos del lenguaje del cmic
ms consolidados. La misma reflexin la encontramos dos dcadas ms tarde a
raz de la novela grfica. Pepe Glvez advierte que la novela grfica puede
evidenciar la madurez del medio pero que tambin puede convertirse en un
nuevo esquema a imitar. Si se abandona la va de la experimentacin, dice, el
lenguaje del comic se estancara y se empobrecera.
El hecho de que se focalice la madurez de la historieta exclusivamente sobre la
novela grfica, margina las historietas cortas que siguen siendo un campo muy
fructfero en pequeas joyas. Pero, adems, si el concepto lo limitamos al
formato exterior y al blanco y negro, obviamos grandes obras realizadas en el
formato lbum o en color, siendo el color un elemento expresivo y narrativo de
gran peso en el lenguaje y la gramtica de la historieta ().419
En cuanto a la segunda acepcin, Remesar y Altarriba calificaban la acotacin

del cmic adulto como una turbia maniobra por parte de ciertos editores
aunque podran haber errado la previsin cuando, analizando los escasos datos
de los que disponan en 1984, afirmaron que la legitimacin de este tipo de
productos por la va del consumo es del todo inviable.420
Tambin en la crtica contempornea, hay quien matiza la validez de los
trminos expuestos. Roger Sabin, por ejemplo, se muestra en desacuerdo con el
trmino cmic adulto puesto que los cmics, como cualquier otro medio,
pueden ser ledos a diferentes niveles. De la misma manera que no se habla de
televisin adulta o de libreras adultas, afirma, sera ms adecuado distinguir
418
419
GLVEZ, Op. cit., 2008, p.95
420
REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.95
178

entre comics infantiles y cmics para los lectores en general. Aun as, el trmino
cmic adulto es el que la industria prefiere.421
En cualquier caso, creemos que el trmino cmic adulto induce a error puesto
que no hace distincin entre las dos acepciones propuestas. Nos decantamos
por tanto por cmic para adultos cuando nos referimos a cmics destinados a
un pblico no infantil, sin que esta consideracin deba afectar en modo alguno
a la valoracin de la obra o deba ser interpretada como muestra de la madurez
de la misma o, incluso, del medio.
3.1.2 El cmic para adultos a lo largo de la historia

Desde la perspectiva culturalista suele afirmarse que hasta la llegada de la novela
grfica, el cmic ha sido, salvo contadas excepciones, un medio casi
exclusivamente infantil. En este apartado, trataremos la historia del cmic desde
una perspectiva muy determinada: la publicacin de cmics destinados a un
pblico adulto.
Segn Thierry Groensteen, el cmic naci siendo un medio para adultos y
mantuvo este pblico a lo largo del siglo XIX. Esto podra chocar si
considerramos a Tpffer como padre del cmic ya que, si tenemos en cuenta la
produccin de Tpffer como origen absoluto del cmic, el pblico al que va
dirigido es el de los alumnos de su internado. No obstante, hay que tener en
cuenta, como ya se ha afirmado, que la paternidad del cmic es simblica, fruto
de la necesidad historiogrfica de tomar hechos puntuales como mrgenes
definidos para los periodos histricos, es decir, que, aunque se tome a Tpffer
como principal referente, el desarrollo del cmic se produce a lo largo de un
periodo de tiempo y de la mano de una gran cantidad de autores. Aunque la
obra del profesor suizo es significativa por cuanto tiene de desarrollo del
lenguaje, la mayor parte de contenidos cercanos al lenguaje de la historieta de la
poca, siguiendo la tradicin de hojas volantes y revistas satricas que exista en
421
SABIN, Op. cit., 1993, p.2-3
179

Europa a mediados del siglo XIX, est destinada a un pblico de clase obrera.422
Punch (1841), por ejemplo, con su gran carga de ilustraciones y caricaturas, fue
una de las revistas satricas ms relevantes para el desarrollo del cmic ya que
surgieron imitaciones incluso al otro lado del atlntico.
En Estados Unidos, sin embargo, a pesar de las imitaciones de Punch como
Puck, Life o Judge, los cmics adoptaron rpidamente la prensa diaria como
principal medio husped y se convirtieron en uno de sus reclamos ms
importantes en los aos cercanos al cambio de siglo. En consecuencia el pblico
al que se dirigieron estos cmics (tanto en las tiras cmicas diarias como, sobre
todo, en las pginas dominicales a color) pas a ser principalmente el familiar, es
decir, que podan ser disfrutados tanto por los nios como por los adultos. En
un anuncio de Comics Monthly publicado en 1922, por ejemplo, se poda leer:
Great for children and greater for grown-ups.423 Sin embargo, este enfoque familiar
junto con el sistema de sindycates conllevaba ciertas limitaciones en cuanto a los
temas tratados y su enfoque.
Because comic strips appear in daily newspapers, a publication designed for
family consumption, the syndicates, editors, and publishers submit strips to the
severest kind of scrutiny and control to be sure that no parent, political bloc, or
advertiser whose support they court will take o offense.424
Durante la primera dcada del siglo XX, estos cmics gozaron en Estados
Unidos de una popularidad sin precedentes. Aunque algunas tiras cmicas
estaban ms orientadas al pblico infantil que al pblico adulto, segn Roger
Sabin, en ocasiones, tras la apariencia de mero slapstick, se esconda un subtexto
serio. 425 Como veremos en el apartado correspondiente, la categora de
temas serios es muy problemtica en una investigacin como la que nos
ocupa por lo que matizamos que, en este caso, Sabin se refiere a que dichas tiras
Ya hemos visto como existe cierta concepcin de la cultura que equipara la clase obrera
con el pblico infantil.
423 GOULART, Ron. Great American Comic Books. Ilinois: Publications International, 2001,
p.13
424 INGE, Thomas M. Comics as Culture. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1990.
425 SABIN, Op. cit., 1996, p.24
422
180

cmicas daban buena cuenta de situaciones sociales reales como la diferencia de
clases.
Paralelamente, a lo largo de esta dcada, en Inglaterra, el cmic infantil gana
rpidamente terreno a medida que los editores toman consciencia de que el
mercado potencial no estaba entre los obreros sino entre los nios (tendencia
que se reproducira a lo largo de toda Europa). En consecuencia, se popularizan
los funny animals y las tiras protagonizadas por nios traviesos impresas a todo
color y con el mnimo imprescindible de texto.
Clearly the comic was not finding a market. Adults, for whom it was intended,
did not like the bright colours. But children did. In No II Puck began a section
for children called Puck Junior. Ten weeks later the juvenile interest had spread
through the entire comic ()426
The Amalgamated Press domin el mercado ingls de los cmics infantiles

hasta la aparicin de D.C. Thompson & Co. a finales de la dcada de 1930 con
publicaciones como The Dandy (1937) y The Beano (1938). De la competencia de
ambas surgi una escalada en el nmero de publicaciones humorsticas que
durara hasta los aos 50, con la aparicin de los primeros cmics de aventuras
ingleses.
Mientras tanto, en Estados Unidos, las tiras cmicas de carcter familiar
gozaron de una poca de esplendor que ni el periodo de la Depresin consigui
amortiguar,427 tanto, que aparecen dos formatos genuinamente norteamericanos
diseados para rentabilizar la fama de las tiras. A la larga, estos formatos y en
especial el segundo seccionaran el mercado del cmic estadounidense y
romperan el monopolio de las agencias sindicadas de distribucin de tiras
cmicas. El primero de ellos tena carcter clandestino y estaba claramente
426
GIFFORD, Denis. The International Book of Comics. New York: Crescent books, 1984, p.29
Lo que s produjo la Depresin fue un boom en los cmics de aventuras por encima de
los humorsticos ya que los lectores pedan imgenes de hombres fuertes tomando el
control de su mundo. DANIELS, Op. cit., 1991, P.16
427
181

orientado a un pblico adulto.428 Las Biblias de Tijuana o eight-pager429 eran
cuadernillos apaisados normalmente de ocho pginas y en blanco y negro que se
popularizaron en los aos 20 por narrar en clave pardica las experiencias
sexuales de los protagonistas de las tiras cmicas ms famosas (tambin las
orientadas a un pblico ms infantil como puede observarse en la figura 31).430
Fig.31. Fuente: Elmer Zilch, Little Annie Rooney and Zero (193?)
El segundo formato al que nos referamos, el comic book, revolucion la industria

del cmic. En 1934, Eastern Color Printing Company publica Famous Funnies,
que es comnmente considerado el primer comic book. Aunque previamente se
PILCHER, Tim. Erotic Comics: A graphic history from Tijuana Bibles to Underground Comics.
New York: Abrams, 2008
429 SUTLIFF SANDERS, Joe. "Theorizing Sexuality in Comics". En: WILLIAMS, Paul;
LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators and contexts. [S.l.]:
University Press of Mississippi, 2010, p.151
430 SPIEGELMAN, Art. "Those Dirty Little Comics". En: MERKIN, Richard;
ADELMAN, Bob (ed.). Tijuana Bibles: Art and Wit in Americas Forbiden Funnies, 1930s-1950s.
New York: Simon & Shuster, 2004, p.9
428
182

haba ensayado con otros formatos similares en los que tambin se recopilaban
tiras cmicas ya publicadas en prensa. Tras la aparicin de los comic books el
mercado americano sufri un proceso muy similar al ingls, es decir, se decant
en su mayor parte (aunque no exclusivamente) hacia el pblico infantil. Aunque
no dejaron de publicarse recopilaciones de tiras cmicas de la prensa, el primer
material original publicado en los comic books explotaba especialmente el gnero
de los funny animals.
La franja de edad a la iban dirigidos fue aumentando a medida que se
exploraban nuevos gneros. Los superhroes y los cmics de aventuras, por
ejemplo, consolidaron el pblico infantil y preadolescente mientas que los
cmics romnticos como Archie y las parodias de la revista Mad se centraron en
los teenagers. Aun as, los cmics eran percibidos cada vez ms como un
producto especfico para la infancia.
In this way, comics came to be seen as harmless fun: a way for children to let off
steam, and to give vent to their natural sense of adventure and mischief. There
were limits, of course: it was important that the juvenile reader should not
encounter any semblance of the adult world (any hint of sex, realistic violence or
adult relationships would have shattered the illusion).431
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, el pblico perdi inters por los
superhroes y los cmics de horror los substituyeron. La inmensa cantidad de
violencia que contenan, no tardara en hacer saltar las alarmas en los sectores
ms conservadores. En el contexto de los primeros aos de la Guerra Fra, con
el Macartismo en pleno auge, empez la que posiblemente sea la campaa ms
dura que se ha realizado contra el cmic en Estados Unidos y, a resultas, una de
sus crisis ms profundas. Los cmics, considerados aliados en el adoctrinamiento de los nios en la causa de la lucha contra el nazismo tan solo unos aos
atrs, eran vistos, a principios de los cincuenta, como una influencia de lo ms
perniciosa para los jvenes. Tom Engelhardt lo explicaba de la siguiente manera
en El fin de la cultura de la victoria:
431
SABIN, Op. cit., 1996, p.43
183

Los editores de tebeos fueron denunciados por conspirar para crear una nacin
de delincuentes. Por todo el pas se sucedieron quemas pblicas de tebeos, como
la de Binghamton, Nueva York, donde quinientos estudiantes salieron antes de
clase con objeto de arrojar a la hoguera dos mil tebeos y revistas. Los municipios
promulgaron ordenanzas por las que se prohiba la venta de tebeos, y trece
Estados aprobaron leyes en las que quedaba regulada su publicacin,
distribucin y venta.432
La cabeza visible del movimiento contra los comic books fue el psiclogo Fredric
Wertham, aunque este estaba en sintona con el auge, desde el final de la
Segunda Guerra Mundial, de un movimiento popular conservacionista muy
activo y de un movimiento poltico igualmente beligerante. Como seala
Antonio Martn, 433 existan a finales de los aos cuarenta y principios de los
cincuenta una gran cantidad de asociaciones, en su mayora religiosas, que
velaban por la moral norteamericana y que llegaron a tener una gran influencia
(mediante la quema pblica de cmics o la presin a los quiosqueros para que
dejaran de venderlos) mucho antes de las publicaciones del psiclogo.
En consecuencia, el 21 de abril de 1954 el Senado de los Estados Unidos inici
las audiencias del Senate Subcommittee to Investigate Juvenile Delinquency en las que
fueron citados a declarar tanto Wertham como los principales editores de
cmics.434 Aunque no se pudo demostrar que los cmics tuvieran algo que ver
con el incremento de la delincuencia juvenil (como ya haban apuntado algunos
psiclogos contrarios a Wertham), 435 se advirti a los editores que tenan la
responsabilidad moral de controlar los contenidos de sus publicaciones, es
decir, se les pidi que aplicasen la autocensura a sus comic books. Ese fue el
origen de la Comics Magazine Association of America, que dict el Comics
Code Authority (CCA). A partir de ese momento los comic books deberan ceirse
ENGELHARDT, Tom. El fin de la cultura de la victoria. Buenos Aires: Paids, 1997, p.175
MARTN, Antonio. "Junio de 1938: Superman y sus amigos los superhroes invaden la
realidad americana/del origen a los aos noventa.". Tebeosfera [en lnea]. (2002). Disponible
en: <http://www.tebeosfera.com/Seccion/CDT/03/Superheroes. htm> [Consulta: 20
mayo 2008]
434 GOULART, Op. cit., p.215-216
435 TRASHER, Frederic Milton. "The Comics and Delinquency: Cause or Scapegoat".
Journal of Educational Sociology. Vol. 23 (1949), num.4, p.194-205
432
433
184

a un estricto cdigo para obtener el sello de aprobacin del CCA en la portada.
Esta situacin supuso que, hasta los aos 80, el comic book fuera un formato
prcticamente vetado a los contenidos para adultos, 436 (al menos aquellos
distribuidos en los quioscos, ya que pronto el comix underground se apropiara del
formato en los canales de distribucin alternativos).
La dcada de 1960 fue una poca convulsa en la sociedad norteamericana.
Diversos movimientos (como el hippie, los partidarios de la igualdad de derechos
de los negros, las feministas y, un poco ms tarde, los ecologistas) se haban
convertido en el motor de una autntica revolucin por los derechos sociales. El
comix underground surgi en este marco a consecuencia de la influencia de la
revista Mad, la consolidacin de las college magazines y, sobre todo, como reaccin
en contra del Comics Code.
() where the Code had stipulated no violence, no sex, no drugs and no
social relevance, the underground comix would indulge themselves to the
maximum in every category.437
Muchos historiadores del cmic como Santiago Garca438 coinciden afirmar la

relevancia del underground en el desarrollo posterior de la novela grfica. El
comix underground reuni por primera vez en una publicacin muchos de los
factores que se consideran propios de la novela grfica: como el mantenimiento
de los royalties por parte de los autores, la predileccin por el gnero de la
autobiografa, las temticas adultas y la concepcin del cmic como arte. Gilbert
Shelton (creador de The Fabulous Furry Freak Brothers, Fat Freddy's Cat o Wonder
Wart-Hog) afirmaba que los underground comics are more like art and less like
comics.439 La esttica de estos cmics es un elemento destacable en el marco de
una produccin para adultos. Los comix underground adaptaron el estilo de las
Desde mediados de los 60, algunos comics de horror resurgieron en formato revista y en
blanco y negro con tal de evitar el Comics Code y se crearon cabeceras como Psycho, Nightmare
y Vampirella. SABIN, Op. cit., 1996, p.76
437 bid., p.92
438 GARCA, Op. cit., 2010, p.168
439 ROSENKRANZ, Patrick. Rebel visions: The Underground comix revolution. 19631975. Seattle: Fantagraphics, 2008, p.14
436
185

tiras cmicas y los dibujos animados infantiles a una esttica festa (Fig. 32). La
manipulacin de los estilos de la caricatura infantil y juvenil aumentando
aquellos detalles ms escabrosos y grotescos y el recurso al humor negro les
permiti parodiar los valores sociales establecidos. Es razonable afirmar, tal y
como hace Douglas Wolk, que los comix underground son feos, pero por un
motivo muy concreto:
The early undergrounds broke one particular taboo by being some of the first
deliberately ugly comics (as opposed to just inept). () To look at an image you
know is viscerally repulsive and find in it something pleasing () is alienating:
you have the sense that your experience is different from most peoples and that
that (sic.) difference sets you apart from them. And the meta-pleasure of
enjoying experiences that would repel most people is, effectively, the experience
of being a bohemian or counterculturalist.440
Tericos como Pablo Dopico alaban el

gran ingenio y el humor cido y
reflexivo.441 Sin embargo, hay que tener
cierta cautela a la hora de valorar el comix
underground en estos trminos para no
volcar retrospectivamente sobre l los
valores de sofisticacin que se le suponen
a la novela grfica tanto a nivel grfico
como a nivel narrativo. Por una parte,
Gilbert Shelton juzgaba el humor de su
propia obra de la siguiente manera: the
humour was simply based on updating alcohol
jokes and changing them to marijuana442. Por
Fig.32. Fuente: Robert Amstrong, Mickey
Rat (1971)
la otra, en ocasiones es imposible

distinguir entre el fesmo deliberado y la
ineptitud tcnica del dibujante.
WOLK, Op. cit., p.40

DOPICO, Pablo. El cmic underground espaol, 1970-1980. Madrid: Ctedra, 2005, p.13
442 SABIN, Op. cit., 1993, p.40
440
441
186

En Francia, la dcada de los sesenta tambin ser importante para la publicacin
de cmics para adultos, si bien esta estar ms relacionada con la edicin
comercial que en Amrica. Thierry Groensteen afirmaba:
The re-conquest of the adult readershipbegun in the 1960s by France Soir,
Pilote, Hara-kiri, Charlie hebdo, Chouchou and Charlie mensuel, as well as by the
innovating publisher Eric Losfeld is finally accomplished in 1972 when
Gotlib, Bretcher and Mandryka launch LEcho des Savanes, the first adults only
comic magazine, so putting an end to an historical parenthesis of almost three
quarters of a century.443
Ya a finales de los cincuenta, series como Astrix le gaulois o Blake et Mortimer

haban propuesto una narrativa que permita varios niveles de lectura pudiendo
ser disfrutadas tanto por adultos como por el pblico infantil. Como afirma
Benot Mouchart, grce au second degr de lhumour de Goscinny et la sophistication
suranne des intrigues de Jacobs. 444
Una vez iniciada la dcada de los
sesenta, una de las cuestiones propiciadas por la cada vez bsqueda del
pblico adulto ser una erotizacin de
los contenidos que dar como fruto una
serie de heronas de ciencia ficcin
como Barbarella (Fig.33) (creada en 1962
por Jean-Claude Forest, pero que
adquiri la fama gracias a su reedicin
en formato lbum por Eric Losfeld);
Hypocrite, tambin de Foster; Les aventures
de Jodelle, de Pierre Bartier y Guy
Peellaert, o Pravda la Survireuse, de Pascal
Thomas y Guy Peellaert.
443
444
Fig.33. Fuente: Jean-Claude Forest,

Barbarella (1964)

MOUCHART, Benot. La bande dessine. Paris : Le cavalier Bleu, 2003, p.33
187

Pero, ms all de los contenidos erticos, las citadas revistas compitieron por un
pblico adulto mediante un cierto carcter controvertido y contestatario que
sintonizaba con (e incluso lleg a prefigurar) 445 el espritu del Mayo del 68.
A partir des annes soixante, avec la dcouverte de lrotisme, la BD, produite
comme les autres mdias en grande majorit par des hommes, va passer lge
adulte sous linfluence contestataire de 1968 et saccompagner dun lectorat
principalement masculin.446
Como afirma lvaro Pons, la aceptacin social definitiva llega cuando Revistas
de orientacin clsicamente reservada al pblico infantil, como Pilote, cambian
su estrategia y acogen historietas para lectores adultos (). 447 Pilote, que se
haba caracterizado principalmente, como afirma Pierre Fresnault-Deruelle, por
dirigirse a un pblico adolescente, 448 sufri una pequea revolucin interna tras
el Mayo del 68 en la que algunos de sus colaboradores liderados por Jean
Giraud (Moebius) tomaron el control de la publicacin. 449 Pilote cambi sus
contenidos incorporando una parte de actualidad y, en 1974, la revista pas a
editarse mensualmente en vez de semanalmente (ms tarde se aadiran algunos
nmeros especiales).
Tambin se produjeron algunas escisiones en el equipo que dieron como fruto
algunas publicaciones de xito variable. En 1975, una de estas escisiones,450 Les
Humanodes Associs, edit Metal Hurlant. Nutrida con los talentos de Moebius y
Jodorowsky, entre otros, esta revista se convirti en una de las publicaciones de
referencia en el cmic adulto europeo. Metal Hurlant se decant claramente
hacia la ciencia ficcin pero el cmic para adultos no se agotaba en este gnero.
Segn Miller:
It was through the earlier Hara-Kiri, though, that the revolutionary spirit of May
1968 was prefigured ()
MILLER, Op. cit., 22
446 LE DUC, Dominique. "Femmes en Images et Images de femmes: LHrone de lafemme
Pige dEnki Bilal". En: FORSDICK, Charles; GROVE, Laurence; McQUILLAN, Libbie
(ed.). The francophone Bande Dessine. Amsterdam: Rodopi, 2005, p.150
447 PONS, Op. cit., 2012b.
448 FRESNAULT-DERUELLE, Op. cit. 2009. p.23
449 COMA, Javier (dir.). Historia de los comics. Vol. IV. Barcelona: Toutain, 1982, p.1009
450 GLVEZ, Op. cit., 2008, p.73
445
188

Tambin aparece en esta dcada el mensual humorstico Fluide Glacial y Suivre,
caracterizada por la publicacin de grandes relatos bien narrados y sin
limitacin de paginacin.451
Como avanzaba Thierry Groensteen, el mercado francs haba dado un vuelco
hacia los contenidos adultos. Tanto es as, que revistas juveniles con tanto peso
como Tintin, Spirou, Pif o Mickey sufrieron un drstico descenso de ventas
llegando, incluso, a desaparecer en algunos casos.452 El xito de las revistas de
cmic para adultos se extendi por Europa y Amrica hasta que, como ya vimos
en el apartado de definicin de la novela grfica, las revistas de cmic para
adultos perdieron tirada en los ochenta a medida que dejaban de ser novedad y
el lbum iba substituyendo a la revista como formato de publicacin preferido
de la industria.
De vuelta a Estados Unidos, durante los setenta y especialmente los ochenta,
diversas iniciativas, hoy agrupadas bajo el trmino de cmic alternativo,
tomaron forma con mayor o menor xito produciendo, en ocasiones,
importantes cambios en la forma de comercializacin del cmic. En primer
lugar, Estados Unidos tuvo sus revistas inspiradas en las revistas francesas de
bande dessine para adultos de los sesenta y setenta. En 1977 apareci Heavy Metal,
la versin americana de Metal Hurlant que, adems de dar a conocer a los
talentos franceses en Amrica, sirvi de plataforma de lanzamiento para nuevos
autores americanos como Richard Corben, Howard Chaykin y Vaughn Bod.
En esta lnea, Marvel publica en 1980 Epic Illustrated, en la que la ciencia ficcin
comparta espacio con la fantasa pica. A pesar de no haber provocado la
fidelizacin esperada, las reimpresiones de las historias en formato lbum
tuvieron un mayor xito de ventas.453
Ms influyente para el posterior desarrollo de la novela grfica fue RAW, la
revista de Art Spiegelman publicada en 1980. Esta revista no estaba inspirada en
COMA, Op. cit., 1982, p.1033
bid. p.1036
453 SABIN, Op. cit., 1993, p.72
451
452
189

las revistas francesas sino en Interview, la revista de arte de Andy Warhol. Su
cabecera, en cambio, con tres letras maysculas homenajeaba a MAD. El
enfoque elitista y claramente orientado al mundo del arte y la alta cultura
quedaba patente con el subttulo de la publicacin: The Graphix Magazine That
Overestimates the Taste of the American Public. RAW, public principalmente
autores experimentales como Chris Ware o el propio Spiegelman. En Raw se
public por primera vez Maus, la que muy a menudo es considerada la piedra
fundacional de la novela grfica.454
Por otro lado, durante la primera mitad de los setenta el mercado de comix
underground empez su declive con la progresiva desaparicin de las head shops, las
tiendas de parafernalia hippie en las que se distribuan. Debido a esta situacin,
cada vez era ms difcil publicar con las editoriales underground por lo que una
nueva generacin de autores haba comenzado a autoeditarse y vender sus obras
por correo (la mayor parte consista en minis, cmics fotocopiados de ocho
pginas). Fueron denominados newave aunque el trmino, defendido por crticos
como Dale Luciano en The Comics Journal, 455 fue gradualmente substituido por
alternative comix. Dave Sim cre y autoedit Cerebus the Aardvark (1977); Wendy y
Richard Pini, Elfquest (1978) y Kevin Eastman y Peter Laird, Teenage Mutant
Ninja Turtles (1984). TMNT fue un xito sin precedentes (y sin rplica) previa
infantilizacin del producto original. En 1988 las tortugas generaron veintitrs
millones de dlares solo en concepto de muecos de plstico.456
Finalmente, tambin debemos reconocer la influencia de las direct sales en la
normalizacin del cmic para adultos en la industria del cmic estadounidense.
El mercado de venta directa, como afirma Hatfield, tena sus races en las head
shops y, sin embargo, al mismo tiempo se convirti en el espacio de venta
454 Maus
incluye la mayora de las cuestiones que suelen utilizarse para definir la novela
grfica desde la perspectiva culturalista: est dirigida a un pblico adulto, es (auto)biogrfica,
trata un tema serio (el holocausto), tiene un gran componente autoral, permite la
legitimacin del cmic (como demuestra el hecho de que ganara un Pulitzer en 1992),
etctera.
455 LUCIANO, Dale. "Newave Comics Survey". The Comics Journal. (1985), nm. 96, p.52
456 LOPES, Paul. Demanding respect: the evolution of the american comic book. Philadelphia: Temple
University Press, 2009, p.55
190

predilecto del cmic mainstream. () it remains difficult to show precisely how much
underground and mainstream comic books overlapped in these early shops457
Adems de ahorrar importantes costes a las editoriales (puesto que su sistema
de tiendas suscriptoras y la imposibilidad de retorno de los nmeros no
vendidos permita un clculo mucho ms preciso del nmero de ejemplares a
imprimir) y de ayudar en gran medida al desarrollo del fandom; abri las puertas a
los contenidos para adultos en el cmic mainstream en la medida en que permiti
por fin a los editores evitar sello de la Comics Code Authority, sin ser penalizados
con la negativa de ser puestos a la venta o con una ubicacin poco visible en los
quioscos. Gracias a ello fue posible la aparicin de dos obras que, junto con
Maus, seran conocidas, una vez compiladas en sendos libros, como las tres
grandes458 y daran el pistoletazo de salida a lo que se denominara ms tarde,
el primer boom de la novela grfica: Watchmen y Dark Knight Returns, ambas
caracterizadas por su enfoque adulto del gnero de superhroes (aunque con
posiciones ideolgicas prcticamente opuestas).459
Tambin los cmics alternativos de ms xito como Cerebus, Elfquest, Bone o
Strangers in Paradise fueron siendo progresivamente compilados y puestos a la
venta en las tiendas especializadas. Paul Gravett afirma que la euforia generada
alrededor del los tres grandes se paraliz en los noventa por diversas cuestiones.
Segn Gravett, por cada obra de calidad, se publicaba una horda de obras que
no tenan la calidad suficiente (especialmente remakes psicticos de superhroes
en imitacin de Watchmen y Dark Knight Returns; obras aburridas, demasiado
serias y sermoneadoras en imitacin de Maus).460
HATFIELD, Op. cit., p.21

WEINER, Stephen. "How the graphic novel changed american comics". En:
WILLIAMS, Paul; LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators and
contexts. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2010, p.7
GRAVETT, Paul. "Graphic Novels: Can you hear the trucks?". En: SCHWARTZ, Ben
(ed.). Best american comics criticism. Seattle: Fantagraphic Books, 2010, p.34
459 GMEZ, Daniel. "Watchmen contra Dark Knight Returns: la legitimidad del
superhroe posmoderno". Tripodos. Vol. 2 (2009), nm. Extra 2009, p.1031-1040.
460 GRAVETT, Op. cit., 2010, p.34-35
457
458
191

En Francia, en cambio, ya en los noventa un grupo de editoriales
independientes (como LAssociation, Ego comme X o ditions Cornlius
recogieron el testigo) y comenzaron a publicar obras claramente dirigidas al
pblico adulto y que evitaban siempre los formatos de publicacin del
mainstream franco-belga. Estas obras comenzaron a ser conocidas como nouvelle
bande dessine y luego como roman graphique, hermanndose as con las graphic
novels norteamericanas.
Finalmente, ya en el siglo XXI, el pblico adulto, siempre presente aunque muy
pocas veces prioritario, se haba consolidado como una de las ms importantes
vas de desarrollo de la industria del cmic. No obstante, todava es pronto para
afirmar que la novela grfica haya normalizado la publicacin de cmics para
toda clase de pblicos o si lo lograr algn da.
A lo largo de este apartado, hemos constatado que los cmics para adultos han
sido una constante a lo largo de la historia del cmic, si bien, es cierto que la
mayor parte del tiempo ha ocupado un papel secundario, cuando no marginal.
Peridicamente se ha generado una corriente contrapuesta al cmic comercial
alegando que este era infantil y que del xito de la corriente dependa que el
cmic fuera, por fin, considerado un medio vlido para la transmisin de
contenidos adultos.
La argumentacin en la que se basan dichos movimientos parte precisamente en
la constatacin de que el cmic es hasta el momento un medio infantil e
infantilizado por una parte (lo que implicara la negacin de las anteriores
corrientes). Por este motivo, las corrientes anteriores son asimiladas en tanto
que antecedentes o incluso como parte del movimiento. Las revistas de Bande
Dessine para adultos de los aos sesenta y setenta, por ejemplo, reimpriman
algunas reputadas tiras cmicas americanas. La novela grfica toma Maus como
una de sus piedras fundacionales aunque es una obra que responde a la
perfeccin a la sensibilidad de las revistas alternativas americanas de los aos
ochenta. En consecuencia, mientras, por una parte se reconoce el valor y la
influencia de ciertas obras, por la otra se tiende a despojarlas de todo contexto
192

necesario para interpretarlas, reduciendo cuanto pueda ser notable de la misma
al mnimo comn denominador con la actual tendencia.
3.2. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC SERIO

3.2.1 Rechazo a la ficcin de gnero
Como venimos repitiendo a lo largo de todo esta investigacin, en la
construccin del aparato terico que rodea la novela grfica, a menudo se han
definido sus caractersticas por contraposicin a los comic books. 461 Este hecho se
aplica tambin a los contenidos y especialmente al gnero ms reconocido de
los comic books, es decir, los superhroes. Como afirma Jos Manuel Trabado
Cabado:
Una respuesta a esa trayectoria [la de los superhroes] que poda derivar en
agotamiento de temas y vaciamiento de la personalidad del superhroe
convertido en un fetiche de la accin que parece invulnerable puede ser el auge
de un nuevo formato dentro del universo del cmic: el denominado novela
grfica.462
Para Trabado Cabado, la novela grfica se caracteriza, entre otras cosas, por
evitar los convencionalismos de las historias de detectives, de ciencia ficcin, de
fantasa, de aventuras y, en general, cualquier ficcin de gnero. La novela
grfica crea, segn este autor, toda una gama de nuevos recursos narrativos con
los que reflejar la vida y los aplica segn las propias necesidades de la narracin.
Cada historia, o cada fragmento de la historia, encuentra su propia forma de ser
narrada.463 Esta postura es muy comn entre los estudiosos y los autores de la
novela grfica incluidos dentro de la que hemos denominado perspectiva
Esta idea no se limitara al comic book estadounidense si no que podra aplicarse tambin a
la industria francesa. Jean-Christophe Men afirmaba en una entrevista que LAssociation
pretenda crear cmics fuera del molde de la bande dessine comercial, es decir, con una base
literaria y que hablaran de la realidad y no de fantasa heroica. WIVEL, Matthias. JeanChristophe Menu. The Comics Journal. (2006b), nm. 277, p.144-176.
462 TRABADO CABADO, Jos Manuel. "La novela grfica: formas de dibujar la soledad".
Estudios humansticos. Filologa. (2006), nm. 28, p.225
463 bid., p.226
461
193

culturalista y est profundamente interrelacionada con la concepcin de novela
grfica como cmic adulto.
The graphic novel thus distanced itself from the childish nature of comicbooks contributing to a certain maturation of the comics within the
Postmodern world. The progressive erasure and questioning of superheroic
figures in these productions echoes the Postmodern lack of confidence in
metanarratives.464
Para Eddie Campbell, el rechazo a la ficcin de gnero y especialmente, el

rechazo a todo lo relacionado con los superhroes ha sido una posicin
necesaria en el movimiento de la novela grfica. Algunos partidarios de la
novela grfica en tanto que movimiento artstico han considerado los
superhroes como un lastre para la evolucin del cmic y su aceptacin en el
espacio de la cultura. Segn estos autores, su carcter comercial, inmediato y
popular no encaja con la idea de un cmic maduro y trascendente. Campbell
argumenta que, con los superhroes, el cmic haba dejado de ser un medio en
el que cultivar diferentes gneros para convertirse en un gnero en s mismo y
as lo expresa en el punto ocho de su manifiesto:
The graphic novelists' subject is all of existence, including their own life. He or
she disdains "genre fiction" and all its ugly clichs, though they try to keep an
open mind. They are particularly resentful of the notion, still prevalent in many
places, and not without reason, that the comic book is a sub-genre of science
fiction or heroic fantasy.465
Esta es una de las caras de lo que Campbell denomin ms tarde el

enfrentamiento entre la cultura del comic book y la novela grfica.466 La asociacin
entre cmics y superhroes era tan fuerte que, segn Campbell, si los autores de
464
465
CAMPBELL, Op. cit.
Como iremos viendo en los sucesivos apartados, este enfrentamiento incluye tambin la
apuesta por una voz autoral en substitucin de las largas listas de crditos de los comic books,
(y, en consecuencia, que las novelas graficas sean ordenadas por autor y no por personaje en
las libreras), la adopcin del formato libro, etctera.
466
194

novela grfica queran introducir nuevas ideas deban desvincularse de esa
imagen y por tanto, de la industria mainstream e incluso del trmino cmic.467
Esta idea, con la que suele justificarse el empleo del trmino de novela grfica,
fue duramente criticada por el crtico de cmics Douglas Wolk:
The genre/medium confusion is an error of ignorance, while the if-its-deep-itsnot-really-comics gambit is just a case of snobbery (in the sense of wanting to
make a distinction between ones own taste and the rabbles taste)468
Hay que matizar que pueden apreciarse diversas actitudes por parte de los
partidarios de la novela grfica con respecto a la produccin industrial. Estas
actitudes incluyen un amplio abanico que va desde la negacin total de la calidad
de la misma, al respeto por alguna de sus manifestaciones. Jos Torralba, por
ejemplo, afirmaba que las limitaciones del cmic de superhroes no se deban
tanto al gnero en s sino a la imposicin de una continuidad ad ternum.469
Aunque se tomen como referentes de la novela grfica los pioneros del cmic,
las picture novels, el comix underground, y el cmic alternativo y no de los
superhroes, los tebeos de horror y los de detectives; hay que tener en cuenta
que, si la finalidad ltima de la novela grfica fuera, como suele afirmarse, la de
legitimar el cmic, alejarse de unos gneros generalmente asociados con la mala
calidad y con el pblico infantil parece una opcin lgica y necesaria. Con todo,
creemos que criticar indiscriminadamente la ficcin de gnero y buscar una
confrontacin directa ms que una distancia prudencial, aunque puede atraer a
algunos lectores, a largo plazo puede resultar contraproducente para el objetivo
que sealbamos. Minusvalorar la mayor parte de la produccin del medio
podra no ser la mejor manera de reivindicar su legitimidad.
467
DEPPEY, Op. cit.
468
WOLK, Op. cit., p.12-13
TORRALBA, Jos. "La ficcin de gnero como factor limitante". Zona negativa [en lnea].
(7 julio 2011). Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/?p=31259> [Consulta: 14
marzo 2013]
469
195
3.2.2 Los temas serios, una categora problemtica

In the late 1980s when the news media were discovering the aesthetic potential
of comics, their focus was wide enough to include the Hernandez brothers Love
and Rockets (1981-present), Frank Millers Batman: Dark Knight Returns (1986),
Alan Moore and Dave Gibbonss Watchmen (1986-1987), and others. But of
these books, Maus was the boldest departure from popular assumptions about
comics: if its aesthetic techniques were not necessarily more daring than those of
many other works, nevertheless its rejection of the most pervasive comic-book
genres of the time was far more complete, its subject matter more obviously
serious.470
Si bien es cierto que, como opina Loman, Maus fue desconcertante a finales de
los ochenta precisamente por el tema que trataba, como hemos demostrado en
los dos captulos anteriores el cmic, en tanto que medio, puede abordar
cualquier temtica, desde cualquier punto de vista y con la profundidad que uno
quiera. Esta idea, sin embargo est muy alejada de una supuesta percepcin
social del cmic que lo asociara con lo pueril en cualquiera de sus dos
acepciones. 471 En este sentido autores y crticos de la novela grfica se han
esforzado por demostrar la validez del cmic como medio de expresin de
temas de cierta trascendencia. Esta validez, que para nosotros es una premisa,
sigue siendo discutida en algunos campos.
Es un debate interminable el de hasta dnde pueden llegar los cmics al tratar un
tema serio. Por suerte, el aumento del nmero de dibujantes y guionistas serios
que han sido atrados por los cmics es testimonio elocuente del potencial de
este medio.472
Desde una perspectiva culturalista, por tanto, los temas de inters de la novela
grfica son aquellos que pueden agruparse bajo la categora de los denominados
temas serios.
LOMAN, Andrew. "That Mouses shadow: The canonization of Spiegelmans maus".
En: WILLIAMS, Paul; LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators
and contexts. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2010, p.211
471 Infantil o bien carente de fundamento e importancia.
472 EISNER, Op. cit., 1998, p.4
470
196

() the comic-book mainstream of the end of the 1980s and 90s had overcome
the superhero world and its Manichean representations dating from the 1950s
in favour of a more serious and plural kind of literature, thus creating a new
trend/genre, usually known as the graphic novel.473
Fig.34. Fuente: Art Spiegelman, Maus (1986)
El buque insignia de los denominados temas serios fue el holocausto. Aunque

no era la primera vez que se trataba el tema en el cmic,474 Maus fue recibido en
un primer momento con gran desdn por una parte de la crtica literaria y la
comunidad juda.475 En el mejor de los casos fue visto como una extravagancia
473
474
Master Race fue realizado en 1954
475
La representante de la comunidad juda de Dsselforf, Ezra Cohn se lamentaba:

A comic strip is not the appropriate form [] The subject is too serious to portray
in this way
197

aunque tambin abundaron los que no vean con buenos ojos que Spiegelman
trivializase el holocausto tratndolo en cmic cuyos protagonistas eran animales.
Como podemos apreciar en la figura 34, incluso el propio Spiegelman se
preguntaba si el cmic era el vehculo ms apropiado para el tema:
() para buena parte de los crticos literarios que se sintieron desconcertados
ante la potencia de Maus, el cmic que se atreva a contar el tema ms traumtico
de todo el siglo XX en Occidente, era imposible comprenderlo, ya que su
primera reaccin cuando por fin aceptaron la obra fue la de decir que Maus no
es un cmic.476
El hecho de que Maus es un cmic no admite duda alguna a menos que se

confunda, como tratamos en el apartado anterior, gnero y medio. El problema
entonces no es si los cmics pueden tratar temas serios sino la categora en s
misma. La expresin temas serios (pese a estar ampliamente aceptada y ser
frecuentemente utilizada incluso en estudios acadmicos) 477 no ofrece ninguna
garanta como herramienta en el estudio de la novela grfica. Esta categora es
una puerta abierta a la indefinicin y no establece ninguna diferencia entre el
contenido y el tratamiento o enfoque del mismo. En algunos estudios de escasa
entidad acadmica sobre el cmic, el de los temas serios es, adems, un
concepto que viene asociado con la madurez del medio, la de los lectores y la
literaturidad entre otras cosas.
CRISSTOMO, Raquel. "Maus dArt Spiegelman: Una dissociaci de rols a travs de la
genealogia semitica de gats i ratolins a la literatura, la novella grfica i la cultura visual".
UCELAY, Enrique (dir.). Tesis Doctoral. Universitat Pompeu Fabra. Departament
d'Humanitats, Barcelona, 2011. p.94
476 GARCA, Op. cit., 2010, p.196
477El de los temas serios es un debate que hunde sus races en la propia conceptualizacin
de la industria cultural, tal y como la definieron Adorno y Horkheimer. HORKHEIMER,
Max; ADORNO, Theodor W. Dialctica de la ilustracin. Valladolid: Trotta, 1998.
Estos autores hablaban de la degradacin de la cultura en industria de la diversin. Se
consolidan as las categoras de Arte superior y arte inferior. Como afirma Martn Barbero:
De la Dialctica del Iluminismo a Teora esttica, obra pstuma, la fidelidad a los
presupuestos es completa aunque los temas cambien. Si en el primer texto se
opona el arte menor o ligero al arte serio en nombre de la verdad, esa oposicin
desciende, y se acerca a nuestra problemtica central a travs del problema del
goce. Hay que demoler el concepto de goce artstico, proclama Adorno ().
MARTN BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y
hegemona. Mexico: Gustavo Gili, 1993, p.53
198

Entre los aos 1965 y 1990, los cmics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empez con el polmico movimiento underground de
dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. () Signific
el principio de la maduracin del medio. Por fin el cmic buscaba vrselas con
temas que hasta entonces haban sido considerados solo propios del libro, el
teatro o el cine. La autobiografa, las reivindicaciones sociales, las relaciones
humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los cmics.
Empezaron a proliferar novelas grficas dirigidas a los adultos. La edad media
de los lectores fue en aumento. El mercado para la innovacin y los temas
adultos ampli sus fronteras.478
Todos ellos son conceptos que merecen ser estudiados detenidamente y por
partes, como hemos visto con la cuestin del cmic adulto. Necesitamos, por
tanto, un cambio de enfoque. Hemos hablado de cmo la novela grfica rechaza
la ficcin de gnero en general y los superhroes en particular y cmo, en
substitucin de los anteriores, propone abordar los temas agrupados bajo una
determinada categora que impide el correcto desarrollo de la investigacin. No
obstante, pese a la actitud tomada con respecto a los gneros, la novela grfica
no se aleja totalmente del concepto de gnero, sino que opta por el desarrollo
una serie de gneros ms o menos concretos.
3.2.3 Los gneros predilectos de la novela grfica

A pesar de lo problemtico de la mencionada categora resulta evidente que
existen temticas y enfoques privilegiados en la novela grfica. La cuestin es
entonces cmo agruparlos. Entre los gneros ms cultivados en la novela
grfica encontramos (muy a menudo hibridados entre s) el cmic histrico
(como por ejemplo Puta Guerra! de Jacques Tardi), el cmic (auto)biogrfico
(como Maus de Art Spiegelman o El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, El
destino del artista de Eddie Campbell), el cmic periodstico (como Notas al pie de
Gaza de Joe Sacco, o Nakedness and Power, de Seth Tobocman, Terisa Turner y
Leigh Brownhill) y, en menor medida, las adaptaciones literarias al cmic. De
478
EISNER, Op. cit., 1998, p.4
199

todos ellos creemos que el gnero ms representativo es la autobiografa
mientras que la adaptacin literaria es, como veremos, un caso particular.
Aunque algunas editoriales479 se han apropiado en los ltimos aos del recurso a
la adaptacin literaria, esta se ha producido a lo largo de toda la historia del
cmic ya fuera como intento de acercar a los nios a la lectura a travs del
cmic o como intento de apropiacin por parte del cmic de la legitimidad
cultural asociada a la literatura.480 Incluso dejando de lado las crticas tpicas en
cualquier caso de adaptacin de una obra a otro medio (que, como afirman
Fernando de Felipe e Ivn Gmez, 481 se basan en juzgar la adaptacin en
funcin de la distancia entre la obra original y su adaptacin), 482 con las que no
estamos en absoluto de acuerdo; nos parecen reprochables los dos motivos
comentados ya que perpetan una percepcin del cmic como gueto cultural
acomplejado con respecto a la literatura: la primera por considerar el cmic
como medio para un fin mayor (la literatura) y la segunda por considerar que el
prestigio del cmic debe buscarse fuera del propio cmic como si este no
pudiera legitimarse por mritos propios.
Nos referimos especialmente a aquellas editoriales de cmic pertenecientes a grandes

grupos empresariales del sector editorial debido a la facilidad que esta posicin les otorga a
la hora de conseguir los derechos de la obra a adaptar.
480 Este es un proceso habitual en las adaptaciones de un medio a otro. Jos Lus Snchez
Noriega estableca que dos de los principales motivos de la adaptacin literaria al cine eran
precisamente la bsqueda del prestigio artstico y cultural y la labor divulgadora de una obra
literaria. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis. De la literatura al cine: Teora y anlisis de la
adaptacin. Buenos Aires: Paids, 2000, p.52-53
481 DE FELIPE, Fernando; GMEZ, Ivn. Adaptacin. Barcelona: Trpodos, 2008, p.23
482 Un ejemplo de esto lo encontramos en Wertham cuando afirmaba que:
Comic books adapted from classical literature are reportedly used in 25,000
schools in the United States. If this is true, then I have never heard a more serious
indictment of American education, for they emasculate the classics, condense them
(leaving out everything that makes the book great), are just as badly printed and
inartistically drawn as other comic books and, as I have often found, do not reveal
to children the world of good literature which has at all times been the mainstay of
liberal and humanistic education.
WERTHAM, Fredric. "Excerpt from Seduction of the innocent" En: HEER, Jeet.;
WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi,
2009, p.55
479
200

Por otro lado, desde la perspectiva culturalista, la autobiografa ha sido el gnero
ms destacado en la novela grfica. Esta es una idea con la que coincidimos,
aunque, a lo largo del presente apartado, cuestionaremos las causas de su
relevancia. Segn Bart Beaty, la autobiografa se ha convertido desde los
noventa en un gnero cada vez ms prominente, especialmente en las pequeas
editoriales independientes. A continuacin nos adentraremos en los entresijos
del gnero para averiguar qu es lo que lo hace tan importante para la novela
grfica y qu relacin guarda con los otros gneros ms cultivados por esta. De
nuevo, el punto de partida es el habitual: la contraposicin entre novela grfica y
comic book.
En mayor o menor grado, el recurso a la autobiografa fue fundamental para
escapar de los gneros convencionales, que los historietistas alternativos con
aspiraciones identificaban con la vieja tradicin del cmic juvenil de las grandes
editoriales. La autobiografa era el antignero, se defina por oposicin a los
superhroes como un relato sin formulas, absolutamente sincero y personal. Por
supuesto la realidad era ms problemtica que todo eso.483
La novela grfica constituye un espacio en el que propiciar una dignificacin del
lenguaje del cmic alejndose de las peleas y aventuras extenuantes. Reivindica
una mirada hacia la vida y los espacios cotidianos, la aventura reside en el da a
da y sus protagonistas son de ordinario perdedores.484
Sin embargo, la idea de la autobiografa como antignero de los superhroes se

basa en la premisa de que esta responde a la verdad mientras que los
superhroes son pura fantasa. Esta premisa merece ser revisada ya que, por un
lado implica anular por completo el valor metafrico/mtico de los superhroes
(que en ocasiones funcionan como gnero de distanciamiento cognitivo, es
decir, como una forma que intenta desfamiliarizar la realidad por medio de
distintas estrategias genricas y as reflexionar sobre ella de un modo
483
GARCA, Op. cit., 2010, p.190
484
TRABADO CABADO, Op. cit., 2006, p.226-227
201

efectivo)485 mientras, por el otro, la relacin entre verdad y autobiografa, si la
estudiamos en detalle, no es tan unvoca como se pretende.486
Como el propio Santiago Garca reconoca la realidad era ms problemtica
que todo eso487. Garca analiza Its a good life, If you Dont Weaken de Seth, Just
Another Day de Daniel Clowes, Peepshow de Joe Matt, Daddys Girl de Debbie
Dreschsler, o American Splendor de Pekar y apunta que la problemtica del cmic
autobiogrfico, con respecto a la literatura del mismo gnero, se basa en la
representacin visual del narrador en tercera persona, que se presenta objetiva
cuando en realidad es una invencin. No obstante, que el autor que aparece en
los cmics autobiogrficos es una invencin es algo que resulta evidente. Si
atendemos a los diferentes niveles narrativos que estudiamos en el captulo
anterior, el autor implcito representado se encuentra en el nivel del relato y es,
por tanto, una construccin discursiva, es decir, un personaje, y, como tal,
merece la misma credibilidad que el resto de personajes (incluso cuando el autor
intenta darle credibilidad mostrndolo con un mayor nivel de isomorfismo
como, por ejemplo, en Brooklyn Dreams (Fig. 35).
Estaramos, por tanto, de acuerdo con Federicco Reggiani cuando, basndose
en el anlisis de los decticos en la imagen de Esteban B. Palaci,488 afirma que:
Lo que ocurre en estas vietas [est analizando una tira cmica de ngel
Mosquito] que construyen un yo mediante la apelacin al lector es que siempre
se trata de una enunciacin citada: siempre hay un intermediario, un personaje al
que se delega la voz; no es posible postular que ese ngel Mosquito que
vemos mirarnos y que nos dirige la palabra es ngel Mosquito, el autor, diciendo
yo.489
TELOTTE, J. P. El cine de ciencia ficcin. Madrid: Cambridge University Press, 2002, p.13
ROM, Josep. Las vietas de la fantasa: cmic fantstico de autor en las ltimas
dcadas. Insula. (2010), nm. 765, p. 24-27
487 GARCA, Op. cit., 2010, p.190
488 PALACI, Esteban D. "Existe deixis en la imagen?". De Signis. (2003), nm.4, p.129-138
489 REGGIANI, Op. cit., p.112
485
486
202
Fig.35. Fuente: J.M. DeMatteis y Glenn Barr, Brooklin dreams (2008)
No creemos, por tanto, que la representacin visual del autor le confiera una
mayor objetividad. 490 Creemos que, con esta idea Garca est subestimando
profundamente al lector ya que, sin necesidad de recurrir a la narratologa, la
apariencia de objetividad de la que habla se viene abajo cuando un lector
cualquiera se pregunta algo incluso tan simple como si, por ejemplo, un autor se
ha dibujado ms o menos guapo de lo que es en realidad. En este sentido, por
tanto, creemos que la doble articulacin del relato en la historieta no solo no
refuerza la identificacin entre el autor real y el narrador del relato con respecto
a la literatura, sino que, como con la pipa de Magritte, ocurre todo lo contrario.
La enunciacin pictogrfica obliga a la creacin de un nuevo subrelato con el
autor implcito representado como protagonista, evidenciando as el andamiaje
discursivo. Los motivos de una posible veracidad de la historieta autobiogrfica
no se encuentran pues en el lenguaje empleado sino en las convenciones propias
Entra tambin dentro del espectro de posibilidades que el autor no delegue la voz en una
representacin de s mismo sino en otros personajes. Si bien el cruce de opiniones diversas
es un recurso que confiere un halo de objetividad al relato, tambin es cierto que este
recurso narrativo se basa en una gran paralepsis, lo que plantea dudas sobre su veracidad. El
recurso, aunque est poco explorado en el cmic, merece un anlisis narratolgico ms
profundo.
490
203

esta. Dicho de otro modo, que la creamos ms o menos no depende de que sea
una historieta, sino de que se identifique como autobiogrfica.
Para Lejeune 491 existe un pacto, explicito o implcito, en el que el autor se
compromete a decir la verdad o, al menos, ser fiel a su verdad. Dicho pacto es
central tanto en el proceso de escritura 492 de la autobiografa como en las
reacciones que esta despierta en el lector.493 Sin embargo, Timothy Dow Adams
cuestiona esta premisa afirmando que:
As fundamental as truth is to autobiography, modern readers have increasingly
come to realize that telling the truth about oneself on paper is virtually
impossible.494
Segn Paul John Eakin, el ncleo de la autobiografa no sera la precisin

histrica sino una suerte de verdad metafrica. La verdad autobiogrfica, es para
l, el resultado de un complejo proceso a medio camino entre el autodescubrimiento y auto-creacin.495
Aunque la premisa de Eakin no es del todo incompatible con el pacto de
Lejeune (ya que el autor puede revalidar el pacto explicitando la intencin de ser
Leujeune define as la autobiografa:
Lgrement modifie, la dfinition de lautobiographie serait :
Dfinition: Rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre
existence, tors quelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire
de sa personnalit.
LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. p.14
492 Entendemos aqu escritura en un sentido muy amplio, ya que, en lo bsico aunque estos
autores se refieren a la literatura, hemos visto como la veracidad no depende tanto del
lenguaje como del gnero y por tanto pueden aplicarse sus ideas a otros medios como el
cmic o el cine.
493 Vemos un claro ejemplo de dicho pacto cuando Will Eisner en el prlogo de Contrato con
Dios afirma que:
En este libro, me he esforzado por conseguir una narrativa que trata temas
personales. () Los protagonistas y acontecimientos de estos relatos son gente y
hechos que me gustara que se aceptaran como reales.
494 ADAMS, Timothy Dow. Telling lies in modern American autobiography. Chapel Hill: The
University of North Carolina Press, 1990. p.9
495 EAKIN, Paul John. Fictions in Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention.
Princeton: Princeton UP, 1983, p.3
491
204

acompaado por el lector en dicho proceso de auto-descubrimiento y autocreacin, como en la figura 34), buena parte de los autores juegan
deliberadamente con esa ambigedad. Es el caso de Eddie Campbell en El
destino del artista o de Ware con Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth:
Evidentemente, en la obra existe una suerte de distorsin que impide pensar que
no todo lo narrado en la novela grfica tiene su correlato en la vida del autor. El
arte tiene sus propias reglas y el devenir narrativo parece exigir ciertas inercias
que separan su propsito del mero inventario de lo que ha sido la vida del
autor.496
Teniendo en cuenta lo expuesto, la importancia de la autobiografa en la novela

grfica no puede justificarse nicamente por una supuesta oposicin en el eje
fantasa/realidad. Ms acertadas nos parecen las afirmaciones de Bart Beaty,
quien extrapola al cmic algunas teoras que defienden la autobiografa como
medio por el cual ciertos grupos polticamente oprimidos y culturalmente
marginados (clase obrera, mujeres, negros, etctera) pueden abrirse un hueco en
la cultura.497 Afirma, por tanto, que la importancia de la autobiografa como
gnero destacado en el mbito de la novela grfica puede explicarse adems
(como ya ocurra en el comix underground) porque dicho gnero ofrece la mayor
promesa de legitimacin de los autores de cmic.
Autobiography () becomes a mode which foregrounds both realism (as
opposed to the traditions of fantasy) and the sense of the author as an artist
demanding legitimacy (in contrast to the view of the cartoonist as a cultural hack
slaving away to turn out mass-mediated product). In the field of contemporary
comic book production, autobiography holds a promise to elevate the legitimacy
of both the medium and the artist.498
496
TRABADO CABADO, Op. cit., 2006, p.228
Beaty se basa en: SWINDELLS, Julia. Victorian Writting and Working Woman. Cambridge:
Polity Press, 1985, p.3 y HARTSOCK, Nancy. "Foucault on Power: A Theory for
Women?". En: NICHOLSON, Linda J. (ed.). Feminism/Postmodernism. New York:
Routledge, 1999, p.163-164
497
BEATY, Bart. "Autobiography as authenticity". En: HEER, Jeet; WORCESTER, Kent

(ed.). A comics studies reader. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.229
498
205

La mayor parte de lo expuesto en el caso de la autobiografa puede ser aplicado
al cmic histrico, el biogrfico, el periodstico, etctera. Dada su condicin de
relato, el supuesto eje entre fantasa/realidad sigue pesando y mucho en la
eleccin de estos gneros (como decamos muy hibridados entre s). Como
ocurra con los temas serios, el realismo suele considerarse ms legtimo
culturalmente que la fantasa y los gneros ms relacionados con el
entretenimiento o la evasin.499
En este sentido se reivindican como antecedentes de la novela grfica tanto el
comix underground como la Bande dessine para adultos publicada desde mediados
de los sesenta y, en menor medida, el supuesto boom del cmic adulto de los
ochenta en Espaa (menos influyente pero heredero de los dos anteriores).
No fue hasta que llegaron los cmics underground, en los setenta cuando la
gente empez a hacer lo que yo considero literatura. Eso fue lo que me trajo de
vuelta al medio. () Lo que estaban haciendo era tratar sobre la temtica social
real, por primera vez. El dibujo era en muchos casos algo muy basto, y el guin
muy ridculo, pero trataban problemas sociales en este medio. Lo utilizaban
como un medio literario. Antes de eso, los cmics haban sido un medio de
entretenimiento, que as era como se les haba considerado siempre. Siempre
haban sido un medio de entretenimiento. Creo que esos son unos grandes
cambios.500
La pertinencia de este argumento es algo que viene discutindose en mbitos acadmicos,

culturales y artsticos desde hace mucho tiempo y est directamente vinculada al debate
entre la alta y baja cultura en el que participaron pensadores de la talla de Adorno,
Horkheimer, Benjamin, etctera. Por interesante que sea, no podemos reproducir aqu dicho
debate ya que el espacio necesario para explicarlo sin banalizarlo excede con mucho el que
disponemos para no perder el hilo de la argumentacin.
499
Baste por el momento una respuesta de carcter ideolgico: no consideramos la industria

cultural como una degradacin de la cultura sino que valoramos positivamente la
desublimacin del arte por cuanto tiene de aceptacin de nuevas formas de recepcin,
disfrute y uso de la cultura. No solo el recogimiento y la reflexin pueden ser materia de la
cultura, tambin la dispersin, la evasin o la diversin tienen cabida en ella y, de hecho,
ambas perspectivas no son incompatibles sino que pueden coexistir en una misma obra. La
distincin entre alta y baja cultura no nos parece ms que el caduco intento por parte de una
aristocracia cultural de perpetuarse en una posicin de poder.
500
EISNER; MILLER, Op. cit., p.183
206

Eisner, adems, ligaba la apuesta por los temas sociales con la literatura, lo que
es un despropsito porque implica afirmar que en literatura no hay espacio para
la fantasa. Pepe Glvez analizaba el panorama de la Bande dessine de los setenta,
detenindose en algunos autores franco-belgas como los guionistas Pierre
Christin, y Guy Vidal y los dibujantes o autores completos Tardi, Moebius,
Bilal, Bourgeon, Forest o Bignon y afirmaba que:
Hemos ido viendo hasta ahora cmo los autores abandonan la senda de las
temticas de evasin para, o bien tratar temticas relacionadas con la realidad
que les rodea y a la que pertenecen, o bien sacar a los gneros de su aparente
neutralidad ideolgica e implicarlos en los contextos socio-polticos en los que
suceden las aventuras y misterios.501
Aunque tanto el comix underground como la bande dessine de las revistas para
adultos (y en consecuencia la historieta espaola de los ochenta) y la de los
editores independientes de los aos noventa, entre otros, son periodos en los
que podemos destacar un cambio de tendencia importante con respecto a las
temticas y gneros preferidos del cmic,502 hay que matizar que el proceso por
el cual el cmic va aadiendo nuevas temticas y perspectivas (ms orientadas al
intimismo o a la sociedad) es un proceso que se desarrolla a lo largo de todo el
siglo XX. Como afirma Andrs Romero Jdar:
The social changes and the historical development of the Anglo-American world
in the 20th century (with important highlights like the two World Wars, the
Vietnam and Korean wars, the Cold War, as well as the discoveries in the
sciences, literature and socio-economy) also affected the comics in their subject
matter. They departed from the humorous basis of the comic strip, gradually
introducing other subjects directly related to the social situation. 503
En conclusin, la eleccin de los gneros de la novela grfica responde, como

apuntaba Bart Beaty, a dos motivaciones bsicas: por un lado a la equvoca
GLVEZ, Op. cit., 2008, p.87
Se podra plantear la hiptesis de que estos cambios responden a una cierta dialctica en
la evolucin del cmic en la que influiran tanto la industria del cmic como elementos
sociales y culturales externos.
503ROMERO JDAR, Op. cit., p.100-101
501
502
207

oposicin a los temas preferidos del comic book en general y al gnero de los
superhroes en particular en el eje fantasa/realidad (en el cmic biogrfico,
histrico y periodstico) y por el otro a una promesa de legitimacin a travs de
la autora (en el cmic autobiogrfico), a las que habra que aadir casi
anecdticamente la apropiacin de la legitimacin cultural de la literatura (en las
adaptaciones literarias al cmic). Podra decirse que, en funcin de si prima la
primera motivacin o la segunda, la novela grfica ha expresado su preferencia
por lo social o por lo ntimo pero, en la prctica, existe una gran hibridacin.
3.3. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC DE AUTOR

En el captulo anterior veamos como una de las principales motivaciones a la
hora de priorizar la autobiografa como gnero predilecto de la novela grfica
consista en las facilidades que este gnero poda ofrecer a la hora de legitimar el
cmic a travs de la autora. Hemos visto como la autobiografa no debe
interpretarse como opuesta a los superhroes en el eje fantasa/realidad porque
el pacto que el autor propone a los lectores (explcita o implcitamente) no
puede versar sobre la verdad sino sobre la visin que dicho autor tiene sobre su
propia biografa y su esfuerzo por construirse una identidad a travs de la
historieta. Insistir en la posicin que ocuparan ciertos gneros en el supuesto
eje puede, adems, ser una mala poltica por cuanto tiene de alejarse de la
subjetividad del autor, imponiendo la realidad como lmite temtico en su
expresin personal. En cualquier caso, el cmic autobiogrfico, debido a la casi
obligada representacin grfica del autor, explicita el acto comunicativo por el
cual el autor se expresa, hacindolo un gnero especialmente atractivo para la
aplicacin de la teora de autor cinematogrfica en su anlisis.
En primer lugar cabe aclarar, pese a la denominacin y los esfuerzos de algunas
corrientes acadmicas para validar sus premisas, la teora de autor es ms un
conjunto de criterios a los que un crtico de cine puede adscribirse a la hora de
208

valorar las pelculas que resea que una verdadera teora acadmica. 504 En el
mbito de la crtica tanto de cmic como de cine, nos parecen unos criterios
perfectamente vlidos a la hora de orientar el consumo, ms incluso si tenemos
en cuenta la permanencia y aceptacin de las premisas autorales en la crtica
cultural y el papel jugado por sus partidarios en la legitimacin cultural del cine.
No obstante, tratar de elevar los preceptos autorales a la categora de teora nos
parece un error.
En 1984, por ejemplo, Javier Coma trazaba un itinerario a lo largo de los
ltimos veinticinco aos de la historia del cmic destacando los indicios de una
evolucin hacia el cmic para adultos y de autor en el que escriba lo siguiente:
Al igual que el estrellato de la pantalla se trasvas del actor al director, el
vedetismo de los cmics se ha desviado paulatinamente del personaje hacia el
autor. 505 A su vez, Remesar y Altarriba critican duramente lo que ellos
denominan el modelo Histrico-sociolgico, es decir, el que tiene como
conceptos bsicos el cmic adulto y el cmic de autor.
() este modelo se nos presenta como una continuacin de los ms frgiles,
desarrollados por los aficionados de la dcada de los sesenta, y en cierta medida
prolonga las funciones de catalogacin imperantes en aquellos momentos y no
tiene, en definitiva, otra funcin que la valoracin de los productos, obras y
autores en el interior del mercado.506
En esta lnea, creemos que, desde la academia, flaco favor le haramos a la

legitimacin cultural del cmic si, para estudiarlo, debiramos rebajar la
exigencia de rigor acadmico. Como afirma Efrn Cuevas en el caso del cine:
En la actualidad, la prctica habitual de la crtica, heredera en buena medida de
aquella poltica de autores propiciada por Cahiers, sigue dotando de plena
En ese sentido, nos parece mucho ms adecuada la denominacin que recibi la

corriente cuando fue acuada en Cahiers du cinma en los aos 50, es decir, la politique des
auteur. No obstante, con tal de ser fieles al debate, cuando no hablemos del caso especfico
de Cahiers du cinma, nos referiremos la tendencia como teora de autor.
505 COMA, Javier. El ocaso de los hroes en los cmics de autor. Barcelona: Pennsula, 1984, p.9
506 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.133
504
209

actualidad a un asunto que desde la perspectiva terica podra parecer agotada
tras los embates de-construccionistas de los ltimos aos.507
Sin embargo, este es uno de los principales argumentos esgrimidos por la

perspectiva culturalista,508 que adems presenta la autora en relacin con otras
cuestiones que venimos cuestionando como la preferencia de la novela grfica
por un tipo de temticas, la madurez del pblico y de la obra, etctera.
En resumen, el autor ha empezado a tener ms peso, los gneros clsicos han
perdido actualidad y pblico y la industria, con las editoriales independientes a la
cabeza, ha tenido que tender sus redes en caladeros ms pequeos y a la vez ms
exigentes. As, aunque no se haya dado, () un salto, ni cuantitativo ni
cualitativo de lectores (salvo en lo relativo a una tmida apertura al pblico
femenino), s se ha afirmado una tendencia an frgil pero continua de
cambio.509
CUEVAS LVAREZ, Efrn. "Notas sobre la teora del autor en ficciones

audiovisuales". Comunicacin y sociedad [en lnea]. Vol. VII (1994), nm.1, p.155-164.
Disponible en: <http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/articulo.php?art_
id=224> [Consulta: 27 marzo 2013]
508 Cabe matizar aqu que no solo los partidarios de la perspectiva culturalista se refieren a la
novela grfica como cmic de autor. De hecho, el principal reparo de lvaro Pons a los
autores que defienden la novela grfica como formato es que su definicin se solapa al
concepto de cmic de autor.
lo que identifica Garca como movimiento de novela grfica es, a mi entender, una
expresin clara del concepto de "cmic de autor" en el sentido que se aplic en su
momento al cine por los crticos de Cahiers du cinema (en tanto obra
completamente controlada por el autor).
PONS, lvaro. [Creo que he dado una... ] [comentario]. En: THE WATCHER [seud. De.
Gerardo Vilches]. La novela grfica, de Santiago Garca. The Watcher and the Tower [en
lnea]. (3 abril 2010d). Disponible en: <Completamente de acuerdo con tus opiniones.>
[Consulta: 26 febrero 2013]
509 GLVEZ, Pepe. "La historia como espejo de la sociedad". Peonza: revista de literatura
infantil y juvenil. Vol. 20 (2009), nm. 88-89, p.13-21
La idea de un salto cualitativo de lectores es, creemos, una idea especialmente desafortunada. Interpretamos que Glvez se refiere a un pblico que supera en edad al que lea
cmics habitualmente en dcadas anteriores pero, aun as, no podemos imaginar ninguna
argumentacin por la cual pueda considerarse que un pblico tiene ms calidad que otro, ni
por edad ni por ningn otro criterio. La mencin de Glvez a un salto cualitativo de
lectores nos parece, por tanto, una total y absoluta falta de respeto al pblico que ha ledo
cmic hasta ahora o que lee cmics pertenecientes a editoriales no independientes hoy.
507
210

Por ese motivo revisaremos en este apartado las premisas tericas en las que se
basa la aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic.
3.3.1 Aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al

cmic
La teora de autor tiene sus orgenes en la politique des auteurs aplicada por buena
parte de los redactores de Cahiers du cinma como un intento de legitimar el cine
como arte.510 Como afirma Efrn Cuevas: Tras este intento lo que se estaba
librando era una batalla por conseguir para el cine la estima que se otorgaba a
cualquiera de las artes clsicas, ms all de su consideracin como puro
entretenimiento popular.511 El argumento utilizado para ello fue la presencia de
un artista, un auteur en el sentido romntico, que sealar como creador de la
obra: el director. El reconocimiento del cine pasaba por desviar la atencin de
su carcter industrial y colectivo, cuestin que se repetir, como veremos, en el
terreno del cmic y que constituir nuestra principal crtica a la teora de autor.
La crtica estadounidense no tard en hacerse eco del modelo crtico propuesto
por Cahiers du cinma y, en 1963, Andrew Sarris escribir un polmico artculo en
el que pretenda elevar la politique des auteurs a la categora de teora. El artculo
recibi una importante cantidad de crticas que obligaran al autor a rebajar sus
aspiraciones. Entre ellas destaca la dura respuesta de Pauline Kael. Es
precisamente en estos dos trabajos en los que se basar Douglas Wolk512 para
adaptar la teora de autor al cmic. Hay que tener en cuenta que, aunque Wolk
valora cada una de las premisas de Sarris y se muestra de acuerdo la mayor parte
de las veces con las respuestas de Kael, la categora que pretende construir no es
Un punto de vista que se proyecta, no sin ciertos matices, en la revista francesa Cahiers de
la Bande Dessine, editada por Jacques Glnat en 1969 pero que asumi su mayor ambicin
acadmica mientras estuvo dirigida por un joven Thierry Groensteen entre 1984 y 1988. Si
bien podra considerarse que el objetivo ltimo de la revista coincida con Cahiers du cinma
(la legitimacin cultural del medio al que dedicaban sus pginas), los colaboradores de
Cahiers de la Bande Dessine destacaron, ms que por la aplicacin de la teora de autor, por su
papel investigador sobre las peculiaridades expresivas del cmic.
511 CUEVAS, Op. cit., p.155-164
512 WOLK, Op. cit.
510
211

la de cmic de autor sino art comics. Por este motivo, como veremos ms
adelante se desmarcar en ocasiones tanto de Sarris como de Kael.
Andrew Sarris estableca tres premisas o criterios de valoracin de las pelculas
para decidir si un director era o no un autor: competencia tcnica, personalidad
distinguible y sentido interior. Estos criterios se visualizaran, segn el autor,
como tres crculos concntricos, como muestra la figura 36.
Fig.36. Fuente: Sarris, Notes on the auteur theory (1962)
El primero de los crculos concntricos representara la competencia tcnica del

autor. () by the auteur theory, if a director has no technical competence, no elementary
flair for the cinema, he is automatically cast out from the pantheon of directors. A great
director has to be at least a good director.513 Pauline Kael, sin embargo, considera la
competencia tcnica un concepto muy resbaladizo ya que, en ocasiones, los
mayores artistas de un medio desconocen, evitan o violan los mtodos
estandarizados de la industria y la artesana, con fines expresivos.514 An artist
who is not a good technician can indeed create new standards, because standards of technical
SARRIS, Andrew. "Notes on the auteur theory in 1962". BRAUDY, Leo; COHEN,
Marshall. Film theory and cirticism. New York: Oxford University Press, 2004. p.562
513
Se trata de una situacin similar a la que comentbamos cuando tratbamos del

deliberado fesmo de los comix underground.
514
212

competence are based on comparisons with work already done. 515 Wolk define para el
cmic los estndares a los que se refiere Kael en el caso del cine: si lo que se
valora es el dibujo, afirma, los dibujantes de Image Comics en los primeros aos
noventa podran, segn criterio popular, ser los ms representativos. Si lo que se
valora es, en cambio, la narracin o storytelling, Will Eisner, Steve Ditko o
Keith Giffen estaran a la cabeza. No obstante, para Wolk, existen artistas
extraordinarios, como Gary Panter, que no pueden incluirse en ninguna de las
dos categoras, por lo que se muestra de acuerdo con Kael: Beyond the point of
simple communication, as Kael points out, the quasi-objective idea of the competence slides into
more subjective, taste-based criteria.516
La segunda premisa de Sarris, la personalidad distinguible, se basara en la
recurrencia de ciertas marcas de estilo que serviran al autor como firma. Segn
Sarris, est es un rea donde los directores americanos suelen ser superiores a
los dems ya que, debido a su escaso control sobre los contenidos estn
obligados a expresar su personalidad mediante e tratamiento visual del material
ms en su contenido literario. Kael opina que, aunque la personalidad de las
personas implicadas en la produccin de una pelcula pueda ser tenida en cuenta
la hora de juzgarla, la distinguibilidad de esa personalidad no puede ser un
valor en s misma, es decir (siguiendo el ejemplo de la autora): el olor de una
mofeta es ms distinguible que el perfume de una rosa pero eso no lo hace
mejor. En este sentido, Kael se sita en la lnea de una crtica que Andr Bazin
haca aos atrs a sus compaeros de Cahiers du cinma:
The politique des auteurs seems to me to hold and defend an essential critical truth
that the cinema needs more than the other arts, precisely because an act of true
artistic creation is more than uncertain and vulnerable in cinema than elsewhere.
But its exclusive practice leads to another danger: the negation of the film to the
benefit of praise of its auteur. I have tried to show why mediocre auteurs can, by
KAEL, Paulin. Circles and Squares Film Quarterly. Vol. 16 (1963), n.3, p.12-26 El
artculo ha sido recogido en KAEL, Paulin. "Circles and Squares". En: KEITH GRANT,
Barry (ed.). Auteurs and Authorship: A Film Reader. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. p.4654
516 WOLK, Op. cit., p.34
515
213

accident, make admirable films, and how, conversely, a genius can fall victim to
an equally accidental sterility. I feel that this useful and fruitful approach, quite
apart its polemical value, should be complemented by other approaches to the
cinematic phenomenon which will restore to a film its quality as a work of art.
This does not mean one has to deny the role of the auteur, but simply give him
back to the preposition without which the noun auteur remains but a halting
concept. Auteur, yes, but what of?517
Desestimando la infalibilidad del autor cinematogrfico, Bazin reclamaba

valorar en su justa medida su labor y volva a centrar la atencin de la crtica en
la obra. Kael tomaba esta falibilidad como premisa, afirmando que es
precisamente en las peores obras de un director cuando se hacen ms patentes
sus marcas autorales. When a famous director makes a good movie, we look at the movie,
we dont think about the directors personality: when he makes a stinker we notice his familiar
touches because theres not much else to watch. 518 Kael rechazaba, por tanto, el
segundo criterio de Sarris y le recriminaba que solo poda ser explicado en
trminos de culto a la personalidad.
Precisamente para defenderse de las acusaciones de culto a la personalidad, los
tericos estructuralistas, substituyeron la bsqueda de marcas autorales
recurrentes por la de estructuras comunes. Peter Wollen, por ejemplo, afirmaba:
To my mind, the auteur theory actually represents a radical break with the idea of
an art cinema, not the transplant of traditional ideas about art into Hollywood.
The art cinema is rooted in the idea of creativity and the film is the expression
of an individual vision. What the auteur theory argues is that any film, certainly a
Hollywood film, is a network of different statements, crossing and contradicting
each other, elaborated into a final coherent version. Like a dream, the film the
spectator sees is, so to speak, the film faade (). Sometimes this faade is
worked over, so smoothed out or else so clotted with disparate elements, that
its impossible to see beyond it (). But in other cases, by a process of
comparison with other films, it is possible to decipher, not a coherent message
BAZIN, Andr. On the politique des auteurs en HILLIER, Jim (ed.). Cahiers du
Cinma. Volume I: The 1950s: Neo-realism, Hollywood, New Wave. Oxon: Routledge, 1985, p.258
518 KAEL, Op. cit., p.46-54
517
214

or world-view, but a structure which underlies the film and shapes it, gives it a
certain pattern of energy cathexis. It is this structure which auteur analysis
disengages from the film.519
Fig.37. Fuente: Rob Liefeld, Captain America (1990)
Sin embargo, la teora estructuralista presenta el mismo problema que sus

antecesores. Las aportaciones de guionistas, productores, actores, etctera al
film forman parte del sistema de produccin de Hollywood y son vistos como
WOLLEN, Peter. "From signs and meaning in the cinema: The autheur theory." En:
BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall. Film theory and cirticism. New York: Oxford University
Press, 2004, p.577
519
215

distracciones que alejan al crtico de la estructura del film, es decir, algo que
deben descartar en el anlisis. De nuevo se define al autor por contraposicin a
la industria.
Volviendo al terreno del cmic, Wolk se muestra incmodo con el trmino
personalidad y propone substituirlo por el de estilo. Wolk afirma que,
aunque los mejores dibujantes suelen tener un estilo definido, tener un estilo
definido no es sinnimo de ser un gran dibujante. Wolk pone como ejemplo de
ello a Rob Liefeld (Fig. 37). Aqu consideramos que la inquietante anatoma de
sus personajes, las dificultades del dibujante para representar cuerpos en
perspectiva o la escasa fluidez de su narrativa son ms un ejemplo de falta de
competencia tcnica que marcas autorales de personalidad o estilo.
Segn Sarris, The third and ultimate premise of the auteur theory is concerned with interior
meaning, the ultimate glory of the cinema as an art. () Dare I come out and say what I
think it to be is an lan of the soul?520 El concepto, que el propio Sarris reconoce
ambiguo, recibe la crtica ms dura por parte de Pauline Kael, quien afirma que,
la formulacin de Sarris va en contra de todo lo que se suele darse por sabido
en artes, es decir, que el artista se expresa mediante la unidad de contenido y
forma.
What Sarris believes to be the ultimate glory of cinema as an art is what has
generally being considered the frustrations of a man working against the given
material. () Their ideal auteur is the man who signs a long-term contract,
directs any script thats handed to him, and expresses himself by shoving bits of
style up the crevasses of plots. If his style is in conflict with the story line or
subject matter, so much the better more chance for tension.521
Como advertamos, Wolk pretende construir el concepto de art comic. Estos

cmics deben cumplir, segn este autor, otras dos condiciones adems de la
premisa de la autora: la propiedad intelectual y el control creativo de la obra por
parte del autor. Wolk argumenta que, por bueno que pueda ser un cmic basado
en una franquicia (como por ejemplo cualquiera de los superhroes cuya
520
521
SARRIS, Op. cit., p.562

KAEL, Op. cit., p.51
216

propiedad est en manos de compaas como Marvel o DC), no puede
considerarse un art comic ya que el autor est jugando con el juguete de
otro 522 y la editorial no va a permitir que el autor haga nada que pueda
perjudicar la viabilidad econmica de la franquicia medio y largo plazo.
Mediante estas dos ltimas premisas, Wolk esquiva tanto la premisa de Sarris
como la crtica de Kael pero, al hacerlo, ratifica una visin que asocia, por una
parte, el cmic independiente, la propiedad intelectual y la autora individual y,
por la otra, el mainstream, el franquiciado y la autora indefinida o colectiva. La
postura era ya muy comn entre los defensores del cmic de autor en los
ochenta523 (aunque se vena explorando desde los sesenta)524 y ha sobrevivido
hasta hoy en los partidarios de la perspectiva culturalista de la novela grfica.
WOLK, Op. cit., p.34
Will Eisner, por ejemplo, con su caracterstica inmodestia, se sita as mismo como
pionero de un movimiento en el que determinados autores comienzan a hacer del cmic
una forma de expresin personal.
Lo que yo saco de todo esto es que aqu tenemos un medio que proporciona un
vehculo para expresar ese tipo de cosas. Siempre ha tenido esa capacidad, pero
ahora, gracias a gente como t [Frank Miller] (gracias a Art Spiegelman, gracias a
Scott McCloud, Chris Ware, a personas as) toda esta gente nueva ha tomado este
medio como un vehculo para expresarse. (). De hecho, lo nico que me da
envidia de todo esto es que yo baj a este valle antes que nadie, y ahora todo el
mundo viene al valle y construye cosas a mi alrededor.
Ver: EISNER; MILLER, Op. cit., p.44
En la misma lnea, Bob Cornway, autor newave y fundador de Phantasy Press (una pequea
editorial de mini-comics), aseguraba en 1985 que:
As an art form, comics can reflect an individuals hopes, dreams, losses, and
failures as well as any other media. There is complete individual artistic freedom in
these comics. () Artists are discovering they can draw and inexpensively publish
small comic and get the satisfaction of being involved in the art they love.
LUCIANO, Op. cit., p.52
524 El comix underground, por ejemplo, ya haba trabajado en esa lnea mucho antes,
anticipando, incluso, el pago de royalties. ROSENKRANZ, Op. cit., p.264
La principal novedad en los ochenta y los noventa ser la creacin de un star system de
autores en el seno de la industria que, adems, mantendrn la propiedad intelectual de los
personajes que crean.
() the comic-book of the 1980s and 90s suffers a progressive transformation
from mere market-oriented industry to more author-conscious productions. As
comic-books started to be considered, works of specific authors, inside specific
companies, with figures like Alan Moore, Art Spiegelman, the-already-known-inthe-genre Will Eisner, Neil Gaiman, or Frank Miller, slowly gained a certain
reputation.
ROMERO JDAR, Op. cit., p.101-102
522
523
217

Encontramos un muy buen ejemplo de ello en el manifiesto de la novela grfica
de Eddie Campbell cuando asocia el cmic mainstream industrial (lo que l
denomina cultura del comic book) y la autora indefinida: It's about a credit line with
six names on it, a six-name credit on a 20-page comic book. Does it take six people to make
a comic book? Within comic-book culture it does.525 Lo mismo ocurre cuando, para
apelar a la voz autoral, niega factores como la editorial o el personaje:
To the people immured in comic-book culture, the only thing that makes it a
graphic novel is that it's longer. But there's much more going on in this new
evolutionary model. For instance, around 1970 I picked up Harvey Kurtzman's
Jungle Book, which was published in 1959. I remember this was the first time I
ever thought to myself of a comic having an authorial voice, the voice of an
author. It wasn't Marvel Comics' Jungle Book, it wasn't Uncle Creepy's Potboiler
of Hideous Horrors; it was Harvey Kurtzman's. There was an author here, his
name was above the title. This was the first time I'd ever come across this in a
comic. Choir of angels singing, holy trumpets, epiphany, etcetera526
Resulta tambin significativo que en las obras realizadas por varios autores,
mientras los guionistas como Alan Moore o Neil Gaiman se consagran en el
panten de los autores (usando la terminologa de Sarris), los dibujantes de
algunas de las obras por las que son conocidos (como Dave Gibbons, en el caso
de Watchmen, o Sam Kieth, Mike Dringenberg, Malcolm Jones III, Kelley Jones,
Jill Thompson, Marc Hempel, Michael Zulli, Charles Vess, etctera, en el caso
de Sandman) son sistemticamente ignorados. Si volvemos a la teora de autor
cinematogrfico, podemos trazar un claro paralelismo:
Si se quera presentar a las pelculas como obras de arte, se necesitaba a un artista
a un auteur que hubiera creado esas obras, independientemente de las
condiciones de produccin de Hollywood, que, en principio, no parecan
adecuarse demasiado a los objetivos de este empeo. Se recuperaba as para el
cine el modo de entender la creacin artstica que haba introducido el
romanticismo en el siglo pasado, atribuyendo de este modo la principal carga
creativa de la obra de arte a la persona del director y dejando abierta por tanto la
525
526
DEPPEY, Op. cit.

bid.
218

polmica en torno al carcter ms o menos colectivo del trabajo
cinematogrfico.527
Creemos que es en este punto en el que se hace especialmente patente un error

de base de la teora de autor. Tanto el cine como los cmics, tienen un carcter
industrial y colectivo pero, a la hora de construir la teora de autor no se repens
el concepto de autora teniendo en cuenta los procesos por los cuales se
construye una obra en el seno de una industria cultural. En cambio, se prefiri
ignorar a la industria o, como en la tercera premisa de Sarris, situar al autor al
margen o en contra de la misma y construir un relato casi pico sobre como el
autor resiste las presiones de esta para mantener su propia personalidad. La
creacin de conceptos paralelos como los art comics, aadiendo la premisa de
la propiedad, no resuelve la situacin.
Aunque no afirmaremos la muerte del autor, como haca Roland Barthes,528 los
enfoques propuestos por las teoras del sujeto, pueden suponer un buen punto
de partida, ya que tienen en cuenta el otro extremo de la cadena, es decir, el
lector. Creemos que la teora de autor en el cmic, como en el cine, no puede
pretender una verdadera legitimacin cultural del medio sin abandonar antes la
imagen del autor romntico. Es cierto que, a diferencia del cine, una sola
persona puede realizar casi la totalidad del proceso de produccin, como ocurre
en literatura, pero ignorar la influencia que ejercen los dems eslabones de la
cadena industrial que llevar esa obra hasta el lector es un grave error,
especialmente cuando tambin los autores literarios en los que suelen tomar
como ejemplo se encuentran hoy en da plenamente inmersos en la lgica
comercial de las industrias culturales. En este sentido estamos plenamente de
acuerdo con Efrn Cuevas cuando afirma que:
En un primer acercamiento, que cae dentro del terreno del sentido comn, no
parece que se pueda realizar tal equiparacin [entre el director de cine y el
escritor, el pintor, el compositor, etctera], a menos que se tome el concepto de
CUEVAS, Op. cit., p.155-164
BARTHES, Roland. The death of the author. En CAUGHIE, John. Theories of
authorship: A reader. London: Routledge, 1981. p.208-213
527
528
219

autor en un sentido mucho ms amplio del habitual, dado el carcter colectivo e
industrial del cine, que lo distanciara claramente de la relacin mucho ms
personal que existe, por ejemplo en el caso del escritor, del pintor o del
compositor musical. () Una reflexin ms elaborada plantea ciertos
interrogantes a este discurso del sentido comn, pues no parece que las dems
artes estn completamente libres de los problemas que se dan en el caso
cinematogrfico. El hecho universal es que cualquier producto cultural ya sea
una novela, un cuadro o una catedral no es nunca obra exclusiva de un solo
hombre aislado.529
Si bien en la crtica de historietas, las premisas clsicas de la teora de autor

pueden resultar tiles a la hora de influir en la percepcin social del cmic de
cara a su legitimacin cultural, la literatura acadmica necesita redefinir el
concepto de autor en el contexto de las industrias culturales. Esta redefinicin
pasa a menudo por la separacin entre la figura del autor y la persona fsica. El
alejamiento del autor emprico es lo que Cuevas considera un recurso al autor
implcito. Nosotros, sin embargo creemos que el autor implcito debera ser
considerado una figura independiente del autor colectivo de las industrias
culturales. Si el autor implcito es considerado una herramienta de los lectores
para la interpretacin del texto, el autor al que nos referimos debera ser una
herramienta de anlisis de la produccin de dicho texto en un contexto cultural
industrial.
3.4. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC LITERARIO

Es habitual que crticos y tericos aborden el tema de las relaciones entre cmic
y literatura con una erudita enumeracin de las obras literarias adaptadas al
cmic, los cmics que ocupan lugares destacados en rankings literarios 530 o
incluso, para los ms entusiastas, las obras literarias que citan el mundo del
529
CUEVAS, Op. cit., p.155-164
530
Ver: GARCA, Op. cit., 2010,
220

cmic. 531 No obstante, siguiendo el hilo del anterior apartado, trataremos esta
relacin desde otro punto de vista.
En el apartado anterior hemos visto como se ha utilizado el concepto de cmic
de autor como forma de legitimar culturalmente el cmic. Mediante la
aplicacin al cmic de la teora de autor cinematogrfica algunos autores, como
Douglas Wolk, relacionan la historieta con otras formas artsticas de autora
aparentemente ms definida como la pintura o, muy especialmente, la literatura.
Sin embargo, (no siempre, pero s muy a menudo) en lo que hemos
denominado perspectiva culturalista, la relacin entre cmic y literatura se
defiende, no en base a la autora, sino alegando que el cmic es un subgnero de
la literatura o, incluso, en funcin de otros criterios como el de la calidad y las
estructuras narrativas.
Creemos que estos argumentos (en especial los dos primeros) son, como ya
vimos con la adaptacin de obras literarias, un intento de legitimar el cmic
mediante la apropiacin del prestigio comnmente asociado con la literatura.
Este prestigio es utilizado, adems, para justificar el propio estudio del cmic.
A critical analysis of the comic-book form is especially necessary now, when a
growing number of contemporary American comic books are being written as
literature aimed at a general readership of adults and concerned, not with the
traditionally escapist themes of comics, but with issues such as the clash of
cultures in American history, the burdens of guilt and suffering passed on within
families, and the trials and smell triumphs of the daily workaday world.532
El propio debate sobre la paternidad del cmic forma parte, segn Ann Miller533
de una estrategia de recontextualizacin del cmic que consistira en un
ROIG, Sebasti. "Quan el cmic es converteix en literatura" tem. Revista de biblioteconoma.

(2003), nm. 34, p.55-64
532 WITEK, Joseph. Comic books as history: the narrative art of Jack Kackson, Art Spiegelman, and
Harvey Pekar. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1989. p.3
531
533
MILLER, Op. cit., p.16.
221

alejamiento de su asociacin con la prensa diaria por una parte534 y la creacin
de un canon a la manera literaria por la otra (estrategia muy similar a lo que ya
hemos visto en el caso del cmic de autor). 535
Una de las cuestiones ms recurrentes de la legitimacin del cmic a travs de la
literatura es el propio trmino de la novela grfica. Aunque, como ya hemos
visto, algunos autores como Eddie Campbell,536 se desvinculen de esta idea, el
trmino novela grfica es en s mismo una alusin a la literatura.
Terms like comic book and graphic novel are, strictly speaking, inaccurate;
worse yet, they may encourage expectations, positive or negative, that are not
borne out by the material itself. The phrase graphic novel, for instance, seems
to imply a breadth and cohesion to which few graphic novels aspire, let alone
R. C. Harvey, por ejemplo, afirma que:

That the first character of American comics should have his chromatic signature
appropriated by journalistic movement was ample testimony to the power and
popularity of the comics. But because that movement was wholly commercial,
embodying reprehensible ethics and sensational appeals to baser emotions, the
new art form was associated with only the lower orders of rational endeavor a
circumstance that cast a shadow for a long time over any claims made for artistic
merit and intellectual content in the funnies. How could anything that first
surfaced in the jaundiced columns of the sensational press hold any interest for
respectable, thinking readers?
HARVEY, Robert C. The Art of the Funnies. An Aesthetic History. [S.l.]: University Press of
Mississippi, 1994, p.6-7
535 Ana Merino, afirma:
El reconocimiento de su pasado y singularidad implica la construccin de un
canon sobre el que labrar su futuro. Los estudiosos del cmic se van a enfrentar en
los prximos aos con las ruinas de un siglo de creacin que necesita catalogarse y
reconstruirse en las bibliotecas y hemerotecas. Esta apropiacin cannica implica
su aceptacin no solo como objeto de consumo masivo, sino tambin como objeto
de reflexin crtica minoritaria
MERINO, Ana. El cmic hispnico. Madrid: Ctedra, 2007, p.270
536 Campbell afirma en su manifiesto que graphic does not mean anything to do with graphics and
that novels does not mean anything to do with novels. De esta manera justifica que no deban ser
utilizados otros trminos subsidiarios como novella o novelette ya que podran confundir
al lector hacindole creer que la novela grfica es, de alguna manera, una versin ilustrada de
la literatura estndar. CAMPBELL, Op. cit.
Dejando de lado el vago concepto de la literatura estndar, creemos que mediante el
trmino novela grfica, es precisamente esa confusin la que se est fomentando.
534
222

achieve. The label, taken for granted within the narrow straits of the comic book
hobby, threatens confusion as the graphic novels bids for acceptance within the
wider field of literature and criticism. (Ironically, the novel once a
disreputable, bastard thing, radical in its format instability is here being
invoked as the very byword of literary merit and respectability.)537
Esta estrategia nos parece, no solo errnea, sino tambin contraproducente, ya

que perpeta una percepcin del cmic como gueto cultural acomplejado con
respecto a la literatura. 538 En ese sentido nos mostramos completamente de
acuerdo con Manuel Barrero cuando afirma que:
En verdad, el medio historieta es de diferente naturaleza comunicativa que otros
medios pero se les puede equiparar en cualidades expresivas y narrativas; no
debe verse supeditado a ellos, al menos como lenguaje. Etiquetar el cmic con
llamadas a la literatura, el cine, la animacin no hace sino insistir en un complejo
cultural a erradicar.539
Creemos que una legitimacin del cmic duradera y fundamentada debe surgir
del propio cmic y no en relacin a cualquier otro medio por prestigioso que
pueda parecer. En este sentido, conviene aclarar ciertos trminos en cuanto a la
relacin entre cmic y literatura, as como la presuncin de la novela grfica
como cmic literario. En este apartado analizaremos y discutiremos estos
supuestos.
537
538
HATFIELD, Op. cit., p.5-6

Coincidimos plenamente, por tanto con Antonio Altarriba cuando afirma que:
Se han acuado trminos o se han establecido valoraciones que tienen ms en
cuenta sus relaciones que sus mritos propios. "Literatura en estampas", "literatura
dibujada", "novela grfica", "teatro en imgenes", "cine de papel", "cine para
pobres" han sido solo algunas de las denominaciones que muestran ese afn de
vincularla y, al mismo tiempo, de paliar su cuestionable prestigio por medio de una
filiacin dudosa, pero de rancio abolengo. Esta actitud, tan bienintencionada como
acomplejada, no ha conseguido modificar una arraigada consideracin de la
historieta como producto menor, marcado por la simplificacin infantiloide, la
exageracin caricatural, la utilizacin del estereotipo y otras apreciaciones
claramente reduccionistas.

539
BARRERO, Op. cit., 2007.
223
3.4.1 El cmic y la literatura

Muy a menudo autores, crticos y tericos, tanto del mbito de la literatura
como del cmic han hablado de la historieta como si esta fuera un subgnero de
la literatura. Lus Garca, por ejemplo, afirmaba en el prlogo del monogrfico
sobre cmic y novela grfica de la revista Literaturas: Slo me resta decir que no
existe tebeo, cmic o novela grfica. Existe literatura. Solo literatura. 540 El
autoproclamado padre de la novela grfica, Will Eisner, por su parte, afirmaba
lo siguiente:
I'm here to tell you that I believe strongly that this medium is literature. It's a
form of literature, and it's reaching its maturity now. We are at a point now
where were beginning to get writers into the field of the kind of capability that
would have entitled them to write novels.541
Eisner tiene claro que quiere vincular cmic y literatura con tal de acceder a los
canales de distribucin propios de la industria editorial (recordemos que eso es
precisamente lo que lo motiv a utilizar el trmino novela grfica a la hora de
presentar A contract with God). Con tal de justificar esta vinculacin, Eisner utiliza
argumentos tan dispares como afirmar que el cmic es literatura porque puede
responder al mismo nivel de calidad que la literatura542 o relacionar el lenguaje
del cmic con la escritura iconogrfica oriental:
El proceso de lectura en cmic es una extensin del texto. La lectura de un libro
supone un proceso de lectura que convierte la palaba en imagen. Eso se acelera
en el cmic, que ya proporciona la imagen. () Esta peregrina forma de lectura
merece, de todas todas, ser considerada como literatura, ya que se sirve de
GARCA, Luis. "Prlogo: del tebeo a la novela grfica". Literaturas.com: La revista literaria
de los nuevos tiempos [en lnea]. (2007), nm. diciembre 2007. Disponible en:
<http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/Articulo0diciembre.html>
[Consulta: 7 noviembre 2012]
540
541
EISNER, Op. cit., 2004.
542
Esta cuestin la trataremos con ms detalle en el siguiente apartado. VIDAL, J. Op. cit.
224

imagen como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relacin con la
iconografa y pictografa de la escritura oriental.543
Eisner, ya lo hemos comentado antes, es notablemente cuestionable en su faceta

terica. La ambigedad manifiesta de los trminos que utiliza y la fragilidad de
sus argumentaciones denotan que est ms preocupado por la grandilocuencia
de su discurso que por su coherencia. 544
Por otra parte, Ignacio Vidal-Folch y Ramn de Espaa afirman que el cmic
utiliza la imagen como mera caligrafa y que la historieta es un medio de
expresin que se funda en el guin, en el relato, y por consiguiente es, en lo
fundamental, narrativa escrita.545 sta es precisamente la postura que criticaba
Antonio Altarriba al tratar la denominacin del cmic como narracin
figurativa.546 Por otro lado, el argumento de Ignacio Vidal-Folch y Ramn de
Tampoco creemos en absoluto que la manera en la que el cmic organiza sus imgenes
para construir una narracin (con ayuda o sin ayuda de texto) tenga que ver con la escritura
iconogrfica. La tendencia de los iconogramas es a la abstraccin mientras que el lenguaje
del cmic se basa en la representacin. EISNER, Op. cit., 1998, p.5-6
544 Para Eisner, el cmic book y las tiras de prensa son manifestaciones de lo que l
denomina Arte Secuencial. A su vez el Arte Secuencial se encuentra dentro de los lmites
de la narracin grfica, espacio que comparte con el cine. El Arte secuencial es un medio
de expresin creativa, materia de estudio diferente, forma artstica y literaria que trata de la
disposicin de dibujos o imgenes y palabras para contar una historia o escenificar una
idea. EISNER, Op. cit., 1996, p.5
La narracin grfica es descripcin genrica de cualquier narrativa que se sirve de la imagen
para transmitir una idea. Tanto el cine como el cmic recurren a la narracin grfica.
Dicho de otro modo, en la Narracin Grfica pone el nfasis en la transmisin de una
historia mediante imgenes mientras que en el Arte Secuencial pone el nfasis en la
transmisin de una historia (o idea) mediante la combinacin de palabra e imagen. A juzgar
por sus escritos, a menudo demasiado ambiguos en el uso de los trminos, la idea del cmic
como medio debera quedar en algn punto intermedio entre ambas, algo que se pierde
cuando habla del cmic como forma de literatura.
545 VIDAL-FOLCH; DE ESPAA, Op. cit., p.10
546 Como afirmaba Altarriba:
() puede desprenderse de la utilizacin de esta frmula no solo el intento de
obtener por contaminacin el prestigio que se deriva de tan rimbombante
denominacin, sino la sumisin de la imagen (figuracin) a las necesidades y
determinismos del texto (narrativa).
En base a esta reflexin, Altarriba propona invertir los trminos y hablar, en cambio, de
figuracin narrativa, destacando as la funcin esttica.
543
225

Espaa podra aplicarse igualmente a otros medios de los cuales nadie cuestiona
su autonoma como, por ejemplo, el cine y el teatro y se basa en la premisa de
que la imagen del cmic es simplemente una traduccin visual de aquello que ya
se dice en el guin.
La traduccin en imgenes a la que aluden tanto Eisner como Vidal-Folch y
Ramn de Espaa, presupone que el nico cometido de la imagen en el cmic
es la de aliviar carga informativa del texto, dejando que sea esta la que describa
el entorno, el aspecto de los personajes o partes de la accin. El lenguaje del
cmic, como hemos visto a lo largo de los dos primeros captulos, es bastante
ms complejo. Como ya afirmaba Danielle Barbieri,547 la imagen del cmic no
solo muestra o comenta, sino que narra por s misma. En un medio en el que el
texto no es imprescindible, la imagen no puede estar subordinada a la palabra.
El lenguaje del cmic se basa en la mayora de casos en una doble articulacin
del discurso en la que las relaciones entre palabra e imagen son de naturaleza
muy diversa. Como afirma Manuel Barrero:
() un cmic es ms que la suma de texto e imagen, esa conjuncin genera
mensajes de distinta aprehensin y diferente sustancia comunicativa, y de ah
precisamente su naturaleza de medio nuevo.548
Cmic y literatura tienen varias cosas en comn pero tambin importantes

diferencias por lo que, como afirma, Thierry Groensteen, las primeras no son
motivo suficiente para degradar el cmic a un nivel inferior a la literatura:
It is evident that comics cannot be considered a genre (), as they englobe and
traverse many different genres: there are science-fiction comics, sentimental,
erotic or autobiographical comics, detective stories, and westerns in the form of
comics Comic art is an autonomous and original medium. The only things it
has in common with literature are: that it is printed and sold in bookshops, and
ALTARRIBA, Antonio. Un punto privilegiado entre figuracin y narracin. El ojo como

constante figurativa en el cmic. Neuroptica: estudios sobre cmic. (1984), nm. 4, p.71
548 BARRERO, Op. cit. 2007.
226

that it contains linguistic statements. But why should it be systematically lowered
to the level of para- or sub-literature?549
Teniendo en cuenta las apreciaciones de Groensteen, creemos que tras estas

perspectivas puede esconderse una confusin que radica en la subordinacin de
la narrativa a la literatura, como si el hecho de que no toda la literatura sea
narrativa significara que la primera es un subconjunto de la segunda. Como
afirma Jos Torralba, la densidad, la estructura, la seriedad del tema, etctera
no son privativos de la novela o la literatura ni extensivos a toda su produccin
()550 Siguiendo con el smil de los conjuntos, creemos ms adecuado definir
los gneros narrativos de la literatura como interseccin entre los conjuntos de
la literatura y la narrativa. El mismo esquema bsico sera aplicable a otros
medios como el cine, el cmic o el teatro. De esta manera, el conjunto de la
narrativa estara formado por la suma de gneros narrativos que se producen en
los diferentes medios (a los que cabra aadir la narracin no mediatizada).
Recordemos que, a pesar del logocentrismo imperante en la mayora de los
estudios lingsticos, el ser humano ha cultivado la narracin de las formas ms
diversas a lo largo de su historia (con o sin recorrer al uso de la palabra). Por
tanto, teniendo en cuenta que ni siquiera la expresin escrita es exclusiva de la
literatura, no podemos afirmar que, por el hecho de narrar, lo narrado deba ser
considerado literatura. En ese sentido, estaramos totalmente en desacuerdo con
R.C. Harvey cuando afirma que:
Comics can be (and too often are) evaluated on pure literary grounds, the critic
concentrating on such things as character portrayal, tone and style of language,
verisimilitude of personality and incident, plot, resolution of conflict, unity, and
themes. While such literary analysis contributes to an understanding of a strip or
book, to employ this method exclusively ignores the essential character of the
medium by overlooking its visual elements. Similarly, analysis that focuses on the
graphics (discussing composition, layout, style, and the like) ignores the purpose
served by the visuals the story or joke that is being told. Comics employ the
TORRALBA, Jos. "El cmic como literatura". Zona negativa [en lnea]. (18 julio 2011).
Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/?p=31280> [Consulta: 15 marzo 2013]
549
550
227

techniques of both the literary and the graphic arts, yet they are neither wholly
verbal in their function nor exclusively pictorial. 551
Nuestra premisa a la hora de estudiar el cmic es, por tanto, que, incluso
cuando utiliza la palabra como elemento integrante de su lenguaje, es un medio
plenamente independiente de la literatura. Una vez, aclarada esta cuestin
conviene concretar y analizar, no ya la del conjunto del cmic, sino la relacin
de la novela grfica con la literatura. Es la novela grfica un cmic ms literario
que el resto?
3.4.2 La novela grfica o el cmic ms literario

Des de la perspectiva culturalista se habla a menudo de la novela grfica como
cmic literario. Es el caso, por ejemplo, de Ben Schwartz quien propone
substituir el trmino de graphic novel por el de lit comics o literary comics552 o de
Charles Hatfield, quien asume, como premisa de su estudio, que la novela
grfica ha supuesto el pasaporte de entrada para que el cmic sea reconocido
como una forma de literatura. 553 Este supuesto se acostumbra a basar en dos
criterios diferentes: el nivel de calidad y las estructuras narrativas.
Comenzaremos por el primero de ellos:
The most recent change has led to the coining of the term graphic novel to
designate a new trend that links comic-book aesthetics with literary writing thus
providing a rise in the status of this verbal-iconical production. Both in terms
of visual quality and literary writing, there has been a gradual specialization of
the comic-book as a medium in its response both to cultural and social changes,
and to technical improvements.554
En lo que respecta a calidad, diversos autores afirman que la novela grfica es

ms literaria que el resto del cmic ya que responde a un nivel de calidad similar
al de la literatura. De nuevo, Will Eisner es uno de los autores representativos
HARVEY, Op. cit.,, 1994, p.8
SCHWARTZ, Ben (ed.). Best american comics criticism. Seattle: Fantagraphic Books, 2010,
p.10
553 HATFIELD, Op. cit., p.ix
554 ROMERO JDAR, Op. cit., p.94
551
552
228

de esta tendencia y afirma que la novela grfica es su intento de demostrar que
el cmic es literatura alejndose del entretenimiento. Sera gracias a la novela
grfica, por tanto, que Eisner puede afirmar que El cmic, dentro de las
limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier
novela555
Aunque la mayora de los tericos estn de acuerdo con que la legitimacin
cultural de la que disfruta la literatura no es comparable a la del cmic,556 no se
debe confundir legitimacin y calidad. En la base misma del razonamiento
expuesto por Eisner se encuentra un error muy extendido que consiste en
confundir literatura y canon literario. Dejando de lado la discusin sobre la
validez del canon literario, podemos decir que, en tanto que medio autnomo,
el cmic no puede ser valorado mediante criterios estrictamente literarios.
A esta afirmacin, tan breve como discutible, podemos objetar, en primer lugar que,
incluso si hubiera un mecanismo que permitiera medir la calidad de las obras en funcin de
algn criterio mnimamente objetivo, no existira un nivel de calidad asociable a cualquier
novela. En segundo lugar, si un cmic lograra ese hipottico nivel de calidad,
obtendramos un cmic de calidad, y no una obra literaria. Ntese que aqu no estamos
haciendo una valoracin sobre uno y otro sino poniendo de manifiesto que son cosas
diferentes. En tercer lugar, segn Eisner, para determinar si un cmic alcanza o no el
hipottico nivel habra que utilizar criterios propios de la literatura por lo que habra que
dejar de lado caractersticas propias del lenguaje del cmic que mereceran ser valoradas.
Finalmente, el lenguaje del cmic, como hemos visto, es un lenguaje extremadamente
complejo, cuya doble articulacin proporciona a las obras unas capacidades expresivas que
de ningn modo pueden ser consideradas limitaciones. Reduciendo al absurdo, lo que
dice Eisner es que si una pera pudiera llegar a ser tan buena como una manzana, deberamos
considerarla una manzana.
VIDAL, Jaume. "El cmic puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela". El
Pas
(25
enero
2002).
Tambin
disponible
en:
<http://www.elpais.
com/articulo/semana/EISNER/_WILL/comic/puede/aspirar/mismo/nivel/literario/cual
quier/novela/elpepuculbab/20020126elpbabese_1/Tes> [Consulta: 7 de Julio de 2010]
Hay que matizar que la postura de Eisner, es tambin criticada por algunos autores de la
perspectiva culturalista. En este sentido nos mostramos de acuerdo con Santiago Garca
cuando afirma que:
Podramos decir que el bienintencionado empeo en considerar al comic como
literatura por parte de autores como Eisner no ha hecho sino perjudicar la
consideracin en que se tiene el cmic, ya que ha facilitado que se le juzgue
utilizando criterios propios de la literatura, en lugar de criterios especficos del
cmic.
GARCA, Op. cit., 2010, p.27
556 De otro modo no podra explicarse la aceptacin que tuvieron en su momento
afirmaciones de Fredric Wertham. WERTHAM, Op. cit., p.55
555
229

En lo relativo a las estructuras narrativas, en el artculo titulado El cmic
hecho literatura, el escritor Andrs Ibez define la novela grfica como
aquellos cmics que por el tono, el ritmo, la estructura, y el tipo de historias
que cuentan, se asemejan o intentan asemejarse a las novelas clsicas. 557
Afirmaba a continuacin que la novela grfica deba cumplir ciertos requisitos:
crtica con la realidad, coherente, cerrada (no episdica), con personajes
interesantes y complejos, dirigida a un pblico adulto. La imagen que propone
Andrs Ibez no solamente se desva con respecto a la novela grfica sino
tambin es terriblemente restrictiva con respecto a la novela literaria (o novela
clsica como l la denomina). El hecho de que deje fuera de la ecuacin
cualquier novela dirigida a un pblico infantil, como si eso fuera sinnimo de
falta de calidad literaria, es ya lo suficientemente significativo como para
cuestionar la validez del argumento.
Es cierto que el hecho de que la novela grfica, como veremos en el siguiente
apartado, tenga similitudes evidentes con la novela literaria (en cuanto al
formato, la longitud de los relatos o el hecho de presentar en su gran mayora
relatos autoconclusivos) hace que se puedan adaptar ms fcilmente algunos
recursos narrativos y estructurales de esta, pero no nos parece motivo suficiente
para considerar que la novela grfica sea ms literaria que el resto del cmic. En
primer lugar porque la novela grfica no solo se apropia de recursos de la novela
literaria, sino que tambin bebe del cine, el teatro (y, por supuesto, de otros
cmics) y, en segundo lugar, porque, de la misma manera que la novela grfica
toma recursos de la novela literaria, se produce un trasvase similar entre otros
formatos del cmic y la literatura como, por ejemplo, las historietas publicadas
en las revistas de cmic de los ochenta y los cuentos.
Teniendo en cuenta esto ltimo, afirmar que la novela grfica es ms literaria
que el resto del cmic equivale a afirmar que una novela es ms literaria que un
cuento.
IBAEZ, Andrs. "El cmic hecho literatura". Revista de libros [en lnea]. (2007),
nm.125. Disponible en: <http://www.revistadelibros.com/articulos/el-comic-hecholiteratura> [Consulta: 21 julio 2011]
557
230

Creemos que, por afinidad, existe un trasvase constante de estructuras y
recursos entre los diferentes gneros narrativos de diferentes medios sin que eso
comporte una prdida de pertenencia al medio en cuestin. 558 La serie de
cmics Scott Pilgrim, del canadiense Bryan Lee OMalley, por ejemplo, fue
publicada en formato tankbon y beba a partes iguales de recursos y estructuras
narrativas del manga y de los videojuegos sin que, por ello, se pueda considerar
que es menos cmic que cualquier otro. De la misma manera, la adaptacin
cinematogrfica de la saga, que recoga las referencias iniciales de la obra
original y adaptaba recursos propios del cmic a la gran pantalla, no es menos
cinematogrfica que cualquier otro film.
Paralelamente a la cuestin de la legitimacin cultural, la insistencia en la
presentacin del cmic en general y la novela grfica en particular como una
forma de literatura podra estar motivada por una voluntad, por parte de los
editores, de acceder al canal de venta de las libreras no especializadas. En
primera instancia este acceso vendra delimitado por la creacin de secciones de
cmic en las principales libreras pero a largo plazo suele valorarse
positivamente la posibilidad de eliminar cualquier frontera entre cmic y
literatura, es decir, mezclar literatura y cmic en las libreras en funcin de otros
criterios como el gnero.559
3.5. LA NOVELA GRFICA COMO MOVIMIENTO ARTSTICO

Un movimiento artstico o literario es un cierto nmero de creadores con una
tendencia comn, que viven en una determinada poca y que se rigen por unas
A los trasvases de estructuras narrativas cabra aadir adems los de estructuras
compositivas. ROM, Josep. La influncia del cmic i el discurs fragmentat en el disseny
periodstic. Tripodos. (2002), nm. 12, p.25-34
559 David Hernando, por ejemplo, afirmaba que:
() creemos que a la que [el cmic] est ms establecido s que conseguiremos que
la gente lo considere un gnero literario ms. Dentro de literatura, de la misma
manera que tienen ficcin y no-ficcin, tendrn tambin cmic. Eso algunas
cadenas ya lo estn empezando a hacer pero falta dar un paso que es el de no
mezclar cualquier tipo de cmic entre s. From Hell debera estar en la seccin de
crimen y policiaco y en cambio est en la seccin de cmic.
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.26.
558
231

mismas pautas. Un movimiento est menos organizado y delimitado que una
escuela, y menos restringido que un grupo. El empleo del trmino subraya ante
todo un dinamismo globalizante.560
A priori, una definicin tan amplia permite sin problemas definir a al menos un
grupo de autores contemporneos como pertenecientes al movimiento artstico
de la novela grfica. El documento fundacional del movimiento lo
encontraramos en el manifiesto de la novela grfica firmado por Eddie
Campbell donde este afirma que la novela grfica signifies a movement rather than a
form. 561 Ya fuera del manifiesto, aunque siguiendo con el razonamiento de
Campbell podramos precisar, adems que se podra tratarse de una vanguardia,
dada la contraposicin manifiesta entre novela grfica y comic book.562
En general, la vanguardia no es producto de un creador aislado, sino de un
grupo que se asigna la misin de reconocer dominios artsticos nuevos, de
experimentarlos mediante obras revolucionarias y, sobre todo, de defenderlos
contra su detractora, fieles a un academicismo, una tradicin o un orden. Sus
representantes luchan para afirmar la necesidad de cambiar las formas, y por
abolir las ideas y los principios sobre los que reposa la produccin corriente y
que hay que reemplazar por una nueva visin del mundo563
Como recoge Santiago Garca en La novela grfica, esa actitud vanguardista, ese
rechazo frontal del cmic mainstream, podra haberse decantado ms tarde
(segn Campbell en el caso de la novela grfica y segn David B. en el caso de
LAssociation) hacia una readmisin de las tradiciones del cmic ms comercial
una vez conseguidos los objetivos iniciales de la vanguardia. 564 No obstante,
Garca parece resistirse a esta idea cuando afirma: Es fcil ser cnico y pensar
que la industria triturar y convertir en papilla la verdadera novela grfica565 y
cuando, pocas pginas despus, da la razn a Jean-Christophe Menu cuando
este afirma que el cmic es una forma artstica retrasada con respecto a la
SOURIAU, tienne. Diccionario Akal de Esttica. Madrid: Akal, 1998, p.801
CAMPBELL, Op. cit.
562 DEPPEY, Op. cit.
563 SOURIAU, Op. cit., p.1051
564 GARCA, Op. cit., 2010, p.269.
565 bid.
560
561
232

literatura, la pintura, etctera ya que est entrando ahora en su poca de
vanguardias.
Pero Men iba tanto ms all en su oposicin a los formatos, contenidos,
sensibilidades de la bande dessine convencional, que se desmarca claramente del
lo que comnmente se entiende por el movimiento de la novela grfica. En
plates-bandes haba criticado duramente la actitud de algunos antiguos
colaboradores (que suelen tomarse como claros referentes del movimiento entre
los cuales se encontraba David B.) porque la interpretaba como una
imperdonable deriva hacia una vanguardia soft. 566 La entrevista que cita
Garca567 se produce precisamente cuando David B. y Trondheim abandonan
LAssociation porque disienten del radicalismo de Menu.568
A raz de la publicacin en 2010 de La novela grfica de Santiago Garca, se
gener un intenso debate sobre la pertinencia y naturaleza del trmino novela
grfica en varios blogs espaoles de teora y crtica del cmic. Fue precisamente
la consideracin o no de la novela grfica como movimiento artstico uno de los
puntos ms discutidos en el debate. En l se enfrentaron dialcticamente las que
hemos denominado perspectivas culturalista (defendiendo la novela grfica
como movimiento e incluso como vanguardia) e integradora (poniendo nfasis
en consideraciones sobre el uso del trmino por parte de la industria). Las
diferentes entradas en diversos blogs sobre el tema eran secundadas por
largas 569 cadenas de comentarios en las que tericos, crticos y aficionados
fueron tomando posiciones.
Partiendo del texto de Santiago Garca, algunos crticos como Pepo Prez se
situaban a medio camino entre Campbell y Men, dando por hecho que la nica
MENU, Op. cit., p.11-12

WIVEL, Op. cit., 2006b, p.144-176.
568 WIVEL, Op. cit., 2006a, p.102-120.
569 En algunas entradas se llegaron incluso a los 450 comentarios. PONS, lvaro.
"Manifiesto de la novela grfica". La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010c).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/ manifiesto-de-la-novelagrafica/> [Consulta: 26 febrero 2013]
566
567
233

interpretacin posible de la novela grfica era la existencia de un movimiento
artstico inamovible.
Que a partir de un determinado momento ese movimiento de la novela grfica, o
ese nuevo cmic, haya empezado a ser "institucionalizado", o que
comercialmente (o incluso tericamente) se empiecen a confundir las cosas, de
manera interesada o por despiste (por ejemplo, llamar novela grfica a un tomo
recopilatorio de comic books industriales de los sesenta) no es problema del
movimiento novela grfica, ni afecta a su definicin cuando ya se ha definido
como tal movimiento.570
Otros, como el autor Pablo Ros (Tebeobien) se acercaban tambin al concepto

de movimiento, aunque desde posturas ms dialogantes. Ros elaboraba as su
propio manifiesto de la novela grfica, caracterizado especialmente por una
defensa a ultranza de la libertad autoral ante cualquier inferencia de las
tradiciones o las presiones editoriales.571 De hecho, esa era precisamente una de
las crticas que haca lvaro Pons del manifiesto, ya que consideraba que, por
una parte, definido de aquella manera, no era otra cosa que las reivindicaciones
lgicas del cmic de autor mientras que, por la otra, dejaba fuera de la ecuacin
otras cuestiones tambin interesantes como los usos sociales e industriales que
se estaban dando al trmino.572
PREZ, Pepo. [Ya hablamos de esto, no?] [comentario]. En: THE WATCHER [seud.
De. Gerardo Vilches]. La novela grfica, de Santiago Garca. The Watcher and the Tower [en
lnea]. (3 abril 2010). Disponible en: <http://thewatcher.espacioblog.com/post/
2010/04/03/la-novela-grafica-santiago-garcia> [Consulta: 26 febrero 2013]
570
TEBEOBIEN [seud. de Pablo Ros]. Eppur si muove [en lnea]. [s.l.: s.n.], 2010.
<http://manifiestong.tumblr.com/> [Consulta: 26 febrero 2013]
571
572
Como comenta lvaro Pons:

No creo, a mi entender, que se pueda clasificar como movimiento en tanto en esa
corriente hay demasiadas diferencias como para hablar de tal, pero es indudable
que la libertad del formato ha favorecido la eclosin de ese cmic de autor. Sin
embargo, existe en otros formatos limitados: como bien estableces en el
manifiesto, no es la limitacin de pginas lo importante -la famosa reivindicacin
de JCMenu en L'Eprouvette), sino la libertad.
234

Definir ese movimiento como de "novela grfica" creo que pone puertas al
campo y que etiqueta algo que sobrepasa ampliamente esos lmites. Si queris
darle esa etiqueta porque lo consideris necesario, pues perfecto, es una
propuesta interesante a debatir, sin duda. Pero creo que a lo que se llama novela
grfica, desde su consideracin de objeto social, va mucho ms all de un
movimiento y tiene ya connotaciones industriales () que no se fundamentan
precisamente en esa confluencia de caractersticas autorales (aunque, son esos
autores los han originado la tendencia, en una pirueta de las tpicas a las que la
industria nos tiene acostumbrados).573
Finalmente, en el otro extremo encontramos crticos, como Jos Torralba que,

dada lo que l consideraba una manifiesta falta de cohesin entre las diversas
propuestas identificadas como novela grfica, descartaba por completo la
acepcin de novela grfica como movimiento artstico, centrndose en cambio
en cuestiones relativas a la industria del cmic.
Y es que yo, en concreto as como muchos tericos que comparten puntos de
mi postura no digo que la novela grfica no exista, sino que su naturaleza no es
la de un movimiento autoral reconocible y que ese movimiento artstico, como
ente cohesionado, no existe. Para m la novela grfica es un formato (o una
frmula/etiqueta comercial asociada a un formato) que le ha granjeado a la
historieta aceptacin social por la fortuna del trmino, que es pegadizo y se
llevaba mucho tiempo intentando encontrar uno y, por consiguiente, la
introduccin en circuitos de distribucin generalistas.574
Y en ese sentido, creo que estamos viendo movimientos autorales (ahora s) muy
diferentes pero interesantsimos, como la reivindicacin de una reformulacin de
los gneros clsicos que plantean los componentes del Atelier Nawak (Sfar, Blain,
Bravo), coherente con la tradicin de formatos (lbum europeo), pero
decididamente entroncada en una tradicin de cmic de autor de gnero que se da
en Francia desde los aos 60 y los Pellaert, Forest, Devil, etc.
PONS, lvaro. [No creo, a mi entender, que...] [comentario]. En: PONS, lvaro.
Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010e).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/manifiesto-de-la-novelagrafica/> [Consulta: 26 febrero 2013]
573 PONS, lvaro. Op. cit., 2010d.
574 TORRALBA, Jos. [S, seor, eso es aportar ideas al debate.] [comentario]. En: PONS,
lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010b).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/manifiesto-de-la-novela-
235

Admitida la diversidad de propuestas de carcter autoral575 que confluyen en la
novela grfica, no es de extraar que algunos autores experimenten un
sentimiento de pertenencia tanto al grupo de autores que les sirve de referente
como al de aquellos otros con los que comparten dichos referentes. Este
sentimiento podra intensificarse adems cuando se aaden una serie de
reivindicaciones gremiales frente a la industria, ante la que reclaman un mayor
protagonismo y ms capacidad de decisin sobre el producto.
Que estos factores supongan una base suficiente para la constitucin de un
movimiento artstico depender de la inclusividad o exclusividad con la que se
interprete la definicin de movimiento,576 aunque bien pueden ser interpretados,
sin ms, como una situacin normal, propia de una actividad creativa como es el
cmic. En cualquier caso, decantarse por una u otra opcin depende en ltima
instancia de un debate an mayor: la discusin sobre el papel de las vanguardias
y movimientos artsticos en el contexto de las industrias culturales y cuando ya
han sido cuestionados hasta la saciedad los preceptos del postmodernismo tanto
esttico como filosfico (siendo algunos de ellos incorporados y otros dados
por superados).
Este debate ms profundo, aunque de gran inters, nos desviara sensiblemente
del campo de estudio de la presente tesis, teniendo en cuenta que la intencin
de la misma es explorar las implicaciones de la novela grfica, no en terreno del
arte, sino en el de la industria del cmic espaola.
En resumen, una vez afirmada la legitimidad cultural del cmic por medio del
estudio de los componentes de su lenguaje y el consecuente reconocimiento de
su capacidad para construir significados y relatos complejos, hemos trazado en
el presente captulo una revisin crtica de los principales argumentos utilizados
grafica/> [Consulta: 26 febrero 2013]
575 Entendiendo propuestas de carcter autoral como aquellas que reivindican una mayor
capacidad de decisin para de los autores en cuestiones relativas al formato, la temtica, el
tono, el pblico al va dirigida la obra, las formas de organizacin del trabajo, etctera en
detrimento de los usos estandarizados de la industria.
576 En funcin de este factor podra considerarse, por ejemplo, la nouvelle manga como
movimiento mientras se deja fuera la novela grfica.
236

por la crtica culturalista para proponer la novela grfica como principal agente
legitimador del cmic.
Si bien es cierto que la legitimidad del cmic no es siempre reconocida, esta
propuesta plantea varios problemas. Por una parte, el uso de categoras, a
menudo ambiguas, como la de cmic adulto y cmic serio, o incluso errneas
(considerando el cmic como medio de comunicacin autnomo) como la de
cmic literario, no puede servir de base para una argumentacin slida que
respalde, a su vez, la validez cultural del cmic.
Por la otra (incluso si la pretensin no es crear una teora que ratifique su
legitimidad inherente sino favorecer un clima de opinin favorable al cmic
como objeto cultural) se puede objetar a la crtica culturalista que el uso de la
novela grfica no permite que dicho clima de opinin se extienda a otras reas
del cmic. En otras palabras, esgrimir la novela grfica como cmic literario,
serio, de autor o como movimiento artstico (es decir, identificarlo como un
cmic culturalmente legtimo) implica confirmar la deslegitimidad de todo
cmic que no pueda ser identificado como novela grfica (o como antecedente
de la misma).
Por otro lado, cmo afirma Altarriba, un medio, ms que de sus
potencialidades, est hecho de sus realidades.577 En este sentido emprendemos
una va de estudio sensiblemente diferente a la emprendida por tericos y
crticos de la perspectiva culturalista: el anlisis de la influencia de la novela
grfica, como formato de edicin, en la industria del cmic en Espaa.
577
237
PARTE II: NOVELA GRFICA E INDUSTRIA DEL CMIC
4. EL CMIC COMO PRODUCTO
4.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL PRODUCTO EDITORIAL

En este captulo nos centraremos en el formato ya que, aunque a menudo es
considerado una cuestin meramente formal, creemos que es un elemento
central a la hora de entender el cmic como producto de una industria cultural.
Hay que tener en cuenta que, en un contexto industrializado como el del cmic,
un determinado formato de publicacin es el resultado de la estructura de
produccin, distribucin y venta. Es decir, que implica cuestiones relativas al
tipo de editorial, el pblico al que va dirigido, los gneros, el tipo de autora, los
modos de trabajo o la procedencia del cmic. Como afirma Lefvre:
The publication format may seem to be independent of its method of creation,
but nothing could be further from the truth. Whether an artist gets only one row
of panels in a newspaper, must confine his story into a comic book of 32 pages,
or get more than one hundred pages in a graphic novel, format will always be
decisive. Even the dimensions of the publication are very important.578
Con todo, pese a su importancia en el estudio de la cultura y los medios de

comunicacin en un contexto industrializado, no existe una disciplina
acadmica directamente asociada al estudio de los formatos editoriales. Por este
motivo, la mayor parte de la informacin que utilizaremos en esta catalogacin
de formatos de publicacin de cmic en Espaa procede de la observacin
directa del mercado. De todas formas, pese a la falta de un marco terico ms o
578
LEFVRE, Op. cit., 2011, p.91-105
241

menos determinado, s debemos plantearnos ciertas cuestiones metodolgicas
en el estudio de los formatos, especialmente en lo que respecta a qu
entendemos por formato y a cules son sus caractersticas.
Hatfield toma la idea del cmic como objeto social y la aplica tambin a los
formatos. As Samuel R. Delany has observed of comics in general, these formats are
social objects (in the sense established by sociologist Lucien Goldmann), and as such are
defined more by common usage than by a priori formal criteria. 579 Como vimos en el
apartado dedicado a la definicin de cmic, esta idea puede resultar til a la hora
de tener en cuenta aspectos sociolgicos que van ms all de la descripcin
formal del producto en s, si bien debe evitarse como frmula para esquivar la
necesidad de una definicin. Siguiendo esa filosofa, nos parece muy adecuada la
visin planteada por Lefvre cuando afirma:
A format is not only defined by its materiality (the size, the paper quality, etc.)
but also by its temporal aspects (does it have a temporal regularity or is it
published only once at a precise time?) and editorial choices (how long can a
chapter or a story be, what are the taboos?). It is therefore necessary to take the
format into account when one judges a work. As obvious as it may sound, this
fundamental aspect is often neglected in comics criticism.580
De esta manera, Lefvre tiene en cuenta aspectos como la temporalidad, el tipo

de historias que cuenta cada formato, los temas que pueden o no ser tratados, la
censura que se aplica en cada caso en funcin al pblico al que se dirige. A estas
cuestiones podramos aadir, adems, la variabilidad de dichos formatos, ya que
los hay ms y menos laxos en cuanto a sus caractersticas formales. Tambin
debemos tener en cuenta, por su importancia en el tema que nos ocupa, otras
connotaciones asociadas a los formatos como el nivel de legitimacin cultural.581
Segn Chris Couch, por ejemplo, el hecho de que las tiras cmicas publicadas
en prensa fueran las primeras historietas en ser compiladas en libros (mucho
LEFVRE, Op. cit., 2011, p.98
581 Esta cuestin, sin embargo, hay que tomarla con cierta cautela ya que es un concepto
resbaladizo. Hablamos de un nivel de legitimacin connotado por lo que pueden haber
diferencias importantes en funcin de quin lo valore.
579
580
242
EL CMIC COMO PRODUCTO

antes que cualquier otro tipo de cmic) podra explicarse, precisamente, por una
mayor legitimacin cultural.
Comic strips were and remain superior in tacit cultural hierarchies to comic
books. Comic strips are associated with journalism, family readership, and
publication in books and sale in bookstores. Comic books are associated with
sensationalism, child and adolescent readership, and sale on newsstands.582
Por otro lado, para acabar con este apunte metodolgico, recogemos tambin la
distincin que haca Jimnez Varea de los diferentes tipos de formato. Varea
distingue entre formatos de insercin de cmic en prensa, formatos propios del
cmic y formatos de reciclaje. 583 Esta distincin nos parece especialmente
apropiada ya que es un esquema que se repite en los tres grandes mercados del
cmic: Japn, Estados Unidos y Francia.
En este sentido, conviene precisar que en este captulo no trataremos todos los
formatos del cmic sino, por una parte, aquellos ms estandarizados en los
mercados de origen y, por la otra, aquellos que, aunque menos comunes, tienen
o han tenido cierta relevancia en el mercado de cmic espaol.
4.2 PRINCIPALES
ESPAA
FORMATOS DE PUBLICACIN DE CMIC EN
Con tal de facilitar el acceso a la informacin, antes de entrar a comentar en

detalle cada uno de los formatos elegidos, exponemos aqu una comparativa
visual de los principales formatos (Fig. 38) y una tabla resumen de algunas de las
caractersticas ms destacables (Fig. 39).
COUCH, Chris. "The Publication and Formats of Comics, Graphic Novels, and
Tankobon". Image [&] Narrative: The online magazine of the Visual Narrative [en lnea]. Vol.1
(2000), nm. 1. Disponible en: <http://www.imageandnarrative.be/inarchive/
narratology/chriscouch. htm> [Consulta: 22 septiembre 2012].
582
583
JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.191-192
243
244
Fig.38. Fuente: Elaboracin propia, Formatos (2013)
245
Tamao
de
pgina
# pginas
Humor
grfico
<1
Tira cmica
18x3,5
<1
28x43
24x17
12/16
Comic book
17x26
28
Prestige
17x26
48
Revista
20x27
60-100
Suplemento
dominical
Cuaderno
historietas
Mangashi
400
TPB
17x26
Absolute
21x32
100400
lbum
23x31
48
Tankbon
11,5x17,
5
200
Kanzenban
15x21
200
Bunkoban
10,5x15
320340
Wideban
15x21
320340
Novela
grfica
17x24
100500
Calidad papel
Encuadernaci
n
Muy baja.
Muy baja.
Muy baja.
Periodicidad
Impresin
# Relatos
Variabilidad
Diaria
M/ Color
RC584
Alta
Diaria
M/ Color
Semanal
Color
RC o
1E
1028RC /
10-28E
Alta
Alta
Muy baja
Semanal
M
RC/1E
Baja
Grapa
Baja/Moderad
a
Mensual
Color
1E
Baja
Grapa
Alta
Bimensual Color
1E
Baja
Rstica
Baja/Moderad
a
Mensual
M/ Color >1E
Baja
Grapa
Muy baja.
Semanal/
M
20E
Baja
Rustica
Mensual
Alta
RC/
Color
Baja
Rstica
>1EC
Alta
Color
RC
Baja
Tapa dura
Alta
Color
RC/ 1E Baja
Tapa dura
Baja
Rstica con
Bimensual M
>1EC
Baja
sobrecubierta
Moderada/
Alta
?
M y color
>1EC
Baja
Rstica con
sobrecubierta
Baja
Rstica con
?
M
>1EC
Baja
sobrecubierta
Alta
Rstica con
?
M y color
>1EC
Baja
sobrecubierta
Alta
Muy
Rstica/Tapa
M y color
RC
alta
dura
Fig.39. Fuente: Elaboracin propia, Formatos (2013)
M: monocromo, RC: Relato completo, E: Episodio (si hay ms de uno, son de diferentes
historias y autores), EC: Episodios correlativos (diferentes episodios de una misma historia)
584
246
4.2.1 Formatos de insercin en prensa
4.2.1.1 Vieta o Humor grfico.

Si bien es cierto que en el apartado dedicado a la definicin de cmic,
dejbamos de lado el humor grfico por no utilizar el montaje y la sintaxis
propias del lenguaje del cmic, tambin recalcbamos las similitudes entre
cmic y humor grfico y la porosidad de la frontera entre ambos. Por ese
motivo nos inclinamos a incluir aqu la vieta como formato de insercin en
prensa del cmic. En este sentido nos mostramos cercanos a la perspectiva de
Jess Jimnez Varea cuando afirma del humor grfico que:
En general, este se considera un medio aparte de la historieta, aunque no
compartimos esta radical separacin meditica () pues, an sin secuencia de
vietas, nos parece que en el interior de cada una estn operando mecanismos
bsicos de la historieta.585
En referencia al formato, las vietas individuales pueden variar considerablemente de tamao. Las vietas que Joan Tharrats publica en El Punt Avui, por
ejemplo, miden 12,5 x 2,75cm, un formato apaisado y bastante panormico (Fig.
40) mientras que las que publica D. Gmez en la revista local Sant Andreu de Cap
a Peus miden 6,5 x 13,5 cm, un formato vertical. Lo ms comn, sin embargo, es
que las vietas tiendan a la horizontalidad, ya que de esta forma se facilita la
representacin de espacios de tiempo ms largos.586 Como ocurre con las tiras
cmicas, aunque lo tradicional es que sean publicadas en blanco y negro, hoy la
mayor parte de la prensa peridica se imprime en color, por lo que es muy
habitual que las vietas tambin lo sean. Tanto la periodicidad de la vieta como
el pblico a la que va dirigida dependern tambin del soporte. En cuanto al
tipo de historias que suele contar, podemos hablar de gags autocontenidos, sin
JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.198

El formato vertical de las vietas de D. Gmez apenas permite progresin temporal de
los acontecimientos y dificulta en buena medida la composicin de las vietas por lo que, si
bien facilita la maquetacin de la pgina en su conjunto al poder alinearse con una columna
de texto, limita las posibilidades expresivas de la vieta en s.
585
586
247

personajes fijos ms all de la repetida aparicin de los personajes pblicos ms
relevantes.
Fig.40. Fuente: Joan Tharrats: La tira (2013)
4.2.1.2 Tira cmica

La tira cmica es un formato de insercin de cmic en prensa, aunque est
ganando autonoma gracias a la publicacin digital, es decir, los webcomics. Salvo
en estos, la periodicidad, el uso del color y el pblico al que va dirigida
dependen de la publicacin en la que se alojan. Lo habitual, sin embargo son las
tiras diarias (no por casualidad el formato es conocido en el mbito anglosajn
como daily strips) que se dirigen a un pblico familiar (ms que infantil). Cada
vez son ms mayoritarias las tiras cmicas en color (impresin antes reservada a
las pginas dominicales) aunque con notable presencia an de las tiras en blanco
y negro (Fig. 42).
Fig.41. Fuente: Frank Cho: Liberty Meadows
Hasta los aos cuarenta sus medidas estaban dentro del intervalo de siete y
medio a nueve centmetros de alto por veintisis a treinta y dos de ancho, pero la
escasez de papel durante la Segunda Guerra Mundial afect a los peridicos
248

tanto en Estados Unidos como en Europa, reduciendo sus dimensiones a tres y
medio o cinco y medio de alto por dieciocho y medio de ancho.587
En cuanto al tipo de historias que admiten, las tiras cmicas suelen incluir un
limitado elenco de personajes fijos que interactan o bien en un gag
autoconclusivo (con mayor desarrollo que el del humor grfico) o bien en
historias largas contadas episdicamente. Tradicionalmente, esta segunda
modalidad ha tendido a utilizar un mayor nmero de vietas dispuestas en dos
filas. Los gneros ms comunes han sido la stira social y poltica, la comedia
costumbrista y (especialmente durante la Depresin en Estados Unidos) la
aventura.
Cabe matizar, sin embargo, que la posibilidad de realizar tiras cmicas que
conecten directamente con la actualidad poltica o social se ve reducida en
contextos ms industrializados. Con el desarrollo de los syndicates en Estados
Unidos, por ejemplo, a medida que la distribucin se haca ms compleja, los
autores fueron alejndose de las referencias concretas a la situacin polticosocial del momento.
() cartoonists had to submit their work weeks in advance. The syndicates
needed more time to prepare the comics for distribution to newspapers all
around the country and, nowadays, all around the world.588
En Japn tambin existen tiras cmicas en los diarios (aunque aparecen tambin
en toda clase de publicaciones). stas son conocidas como Yonkoma (cuatro
vietas) y presentan caractersticas similares a las tiras cmicas occidentales
salvo por el orden de lectura: las vietas estn dispuestas verticalmente y se leen
de arriba abajo y de izquierda a derecha.
587
588
Ver: LEFVRE, Op. cit., 2011, p.102 y HATFIELD, Op. cit., p.6
249
4.2.1.3 Tira, pgina y suplemento dominical

Desde que el cmic pas a desarrollarse como medio parasitario de la prensa, lo
ms comn a la hora de tratar los formatos de insercin del cmic en esta es
referirse (adems de a la tira cmica) a la pgina dominical (Sunday page) o a la
tira dominical (Sunday strip). Aunque desde la ptica de los formatos resulta ms
interesante el primero de ellos (ya que la tira dominical apenas presenta algunas
diferencias con su homloga diaria), cabe tener en cuenta que la pgina
dominical no siempre funciona como una unidad: en ocasiones incluye ms de
una historieta o se agrupan varias pginas formando un pequeo suplemento.
En cuanto a las medidas podemos distinguir entre:
Tiras dominicales: que se ajustan a las diversas particiones de la pgina

del peridico o el suplemento en cuestin (media pgina, un cuarto de
pgina, un tercio de pgina, etctera).589
Pgina dominical: que puede ser en formato sbana, tabloide, etctera.
Suplemento dominical: normalmente cuatro, ocho o incluso doce (Fig.

43) pginas que rara vez incluiran una sola historieta.
Como con las tiras, el espacio para estas pginas fue siendo recortado debido
tambin a las restricciones de papel, a la popularizacin del formato tabloide y
paradjicamente a la propia popularidad de las historietas que llevaba a intentar
introducir en los suplementos el mayor nmero posible de ellas hasta
veintiocho en las ocho pginas reales del suplemento.590
La primera diferencia evidente de los formatos dominicales con respecto a las

tiras diarias es el uso del color. De hecho fue en los suplementos dominicales en
En el contexto de la industria del cmic generada alrededor de los syndicates americanos,

estos formatos parciales eran muy estandarizados. Se puede consultar una relacin de los
principales formatos de insercin de cmic en prensa dominical as como las conversiones
de formato que sufran las tiras para adaptarse a nuevos formatos de diario o suplemento en
NORDLING, Lee. Your career in the comics. Kansas: Andrews and Mc Meel, 1995, p.257-266.
590 JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.199
589
250

los que los rotativos comenzaron a utilizar el color como reclamo. 591 La
periodicidad era, lgicamente, semanal mientras que el tipo de pblico y el tipo
de historias que se contaban eran similares a las que encontramos en las tiras
diarias (si bien aquellos ttulos que se publicaban tanto a diario como
semanalmente acostumbraban a llevar dos lneas narrativas independientes para
que aquellos lectores que solo compraban el diario los domingos pudieran
seguir tambin una determinada lnea argumental).
Fig.43. Fuente: E. C. Segar, Thimble Theatre Starring Popeye (1936)
PETERSEN, Robert S. Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives.
Santa Barbara (California): Greenwood, 2011, p.96
591
251
4.2.2 Formatos propios del cmic
4.2.2.1 Cuaderno de historietas

El cuaderno de historietas fue, junto al tebeo, el formato estrella de la edicin
espaola de historietas entre los cuarenta y los sesenta, destacando series tan
conocidas como Roberto Alczar y Pedrn, El guerrero del antifaz, El cachorro, El
Capitn Trueno o Hazaas blicas. Estos cuadernos son tambin conocidos como
cuadernos de aventuras por lo que resulta muy fcil hacerse una idea de cul
era el gnero preferente, sin embargo, existan tambin cuadernos destinados a
las nias, con un formato similar (aunque en algunas ocasiones optaban por el
formato de los tebeos) y que eran conocidos como cuentos de hadas. Como
explicaremos con ms detenimiento en el captulo dedicado a la historia de la
industria espaola del cmic, el trmino cuaderno de historietas incluira las
publicaciones destinadas tanto al pblico masculino como femenino.
Fig.44. Fuente: Migoya, Fernndez, Acua, Nuevas Hazaas blicas (2012)
252

El cuaderno de historietas es hoy un formato extinto salvo por la coleccin de
Nuevas hazaas blicas de EDT (Fig.44). Esta coleccin se publica (adems de los
dos volmenes introductorios de 56 pginas verticales de 24 x 32 cm) en
cuadernillos mensuales de doce pginas apaisadas de 24 x 17 cm, portada a
color, interior monocromo. La principal diferencia con los cuadernos de
aventuras de la posguerra es el precio. Mientras los originales se vendan a
precios muy populares, estos se venden por 4,99 el cuaderno. Este precio tan
poco competitivo induce a pensar que la leyenda impresa de la portada que reza
revista para los jvenes es en realidad una llamada al comprador nostlgico
adulto.592
4.2.2.2 Comic book

El comic book comenz siendo un formato de reciclaje de las tiras cmicas
publicadas en prensa. Aunque ya se haban recopilado las vietas de los diarios
en otros formatos, hasta los aos treinta, lo ms cercano al comic book que haba
aparecido en los quioscos haba sido el Comic Monthly (una revista de
veinticuatro pginas de 21,5 x 25,4 cm, impresa en blanco y negro en 1922) y
The Funnies (una especie de suplemento dominical en formato tabloide
compuesto por material indito y que se venda por diez centavos en 1929).593
Esta relacin original con la prensa diaria influy en las medidas de este formato
ya que el comic book se define como la mitad de un tabloide.
The size and shape of comic books was determined by the proportions of a
folded and stapled newspaper page that would yield a booklet approximating the
size of a newsstand magazine.594
Ms all del material que compilaban, en lo referente al tipo de comercializacin

y pese a los diversos antecedentes en la edicin de publicaciones orientadas a su
venta en quioscos, los primeros comic books fueron productos promocionales que
Compartimos con Paco Camarasa la opinin sobre esta coleccin:
No s si hay tanto nostlgico como para que le salga a cuenta la edicin en grapa.
Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.108.
593 GOULART, Op. cit., p.12-14
594 COUCH, Op. cit.
592
253

diversas empresas como Procter & Gamble, Milk-O-Malt, Canada Dry o
Kinney Shoes encargaban a la Easter Color Printing para de regalarlos a sus
clientes. Tras un intento fallido con Dell Publishing, la Eastern Color Printing
encontr una editorial con la que asociarse para distribuir un comic book en los
quioscos: la American News Company.595 Famous Funnies se converta as en el
primer comic book publicado regularmente. Esta publicacin inclua ms de una
veintena de reimpresiones de tiras cmicas publicadas anteriormente en prensa
y que progresivamente fueron siendo substituidas por material original.
The comic book business didnt hit high gear right away. Famous Funnies had the
field to itself for all of its initial year and then, starting in 1935, a few other titles
began to show up on newsstands. Some, inspired by Famous, offered reprints of
popular newspaper strips. Others offered brand new material an approach
that proved to be a wise one. Readers responded so dramatically that, by 1938,
the combined monthly sales of all available comic book titles were well over
2,500,000 copies.596
De entre la multitud de comic books que fueron apareciendo, algunos comenzaron

a utilizar el carcter indito de sus contenidos como argumento de venta. Es el
caso, por ejemplo de New Fun, que editaba el escritor pulp Malcom WheelerNicholson, que se anunciaba con la leyenda All original en la esquina superior
izquierda.597 Precisamente por influencia del pulp, las diversas series comienzan a
agruparse en un mismo comic book funcin del gnero dando origen a ttulos
como Detective Comics o Action Comics (Fig. 45). Ser poco despus de la creacin
de los superhroes cuando se comienzan a publicar historias que ocupan el total
del comic book e, incluso, a traspasarlo mediante la serializacin la historia. A ello
contribuy, en parte, el progresivo descenso en el nmero de pginas.
Aunque siempre encuadernados con grapa, segn explica Jimnez Varea, el
nmero de pginas de los comic books ha ido bajando a lo largo de la historia
desde las sesenta y cuatro pginas en sus orgenes a cincuenta y dos debido a la
GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.14-16
GOULART, Op. cit., p.27
597 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.16-17
595
596
254

carencia de papel durante la Segunda Guerra Mundial; las treinta y seis pginas
en los aos cincuenta (con tal de mantener el precio de portada de diez
cntimos de dlar) y, finalmente, veintiocho pginas en los aos sesenta598. A
estas debemos restar adems las pginas dedicadas a la publicidad por lo que en
algunos momentos las pginas dedicadas al cmic podan sumar no ms de
diecisis.599
This situation began to change with the advent of the direct distribution system,
supported by an increasingly influential fan market. In fact, the rise of the direct
market has had far more impact on both the creative development of the comic
books and on industry practices than the code has ever had.600
En lo que respecta al tipo de historias que

podemos encontrar en los comic books, el
gnero ms destacado y estable es, sin
lugar a dudas, el de los superhroes. Tras
la Segunda Guerra Mundial, sin embargo,
estos perdieron inters y se consolidaron
otros gneros como el horror y el
romance hasta la llegada del Comics Code.
Es entonces cuando se inicia lo que los
aficionados al gnero de superhroes
denominan la silver age. En la actualidad
los superhroes siguen teniendo un papel
muy destacado en la edicin de comic
books, aunque existe una gran variedad de
Fig.45. Fuente: Varios autores, Action

Comics (1938)
gneros a elegir. Este fenmeno podra

Cabe destacar adems la gran evolucin que ha sufrido la puesta en pgina de los comic
books a lo largo de su historia desde una composicin muy regular basada en las tiras
cmicas a composiciones que subrayan la carga dramtica de determinas vietas
adecundolas en tamao a su importancia y espectacularidad, llegando incluso a ocupar dos
pginas.
599 JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.200
600 NYBERG, Amy Kiste. Seal of Aproval: the History of the Comics Code. [S.l.]: University Press
of Mississippi, 1998, p.160
598
255

explicarse en parte por un cierto cambio en el pblico al que van dirigidos estos
cuadernos. Si bien, como explica lvaro Pons, a diferencia de los formatos de
insercin de cmic en prensa, el comic book ha sido considerado comnmente
como un producto exclusivamente infantil (con la consecuente aunque
injustificada deslegitimacin cultural), hoy el espectro de posibles lectores se
ampla a los adolescentes y los adultos jvenes.
() mientras la tira de prensa se alzara con un reconocimiento cultural y
meditico que ira dando cabida a obras de clara vocacin adulta que daran
prestigio al medio (), el cmic book adquira relevancia como forma de cultura
popular, pero con una clara lectura peyorativa de sus posibilidades creativas,
considerado un medio menor dirigido al lector infantil y juvenil (sobre todo a
partir de la aparicin y generalizacin del gnero de superhroes a finales de los
aos treinta), pese a la profusin de series dedicadas a un lector adulto
(generalmente alrededor de la temtica de gnero negro o el terror), que
generara lecturas errneas que daran lugar a las agrias polmicas que con el
tiempo originaron el nacimiento del sistema de autorregulacin (un eufemismo
evidente de autocensura) denominado Comics Code y al definitivo
arrinconamiento de la historieta en un nicho para nios y adolescentes.601
Aunque actualmente puede considerarse un formato muy estable, como hemos

podido observar con el nmero de pginas, resulta especialmente complicado
describir formalmente un formato con tantos aos de historia, ya que algunos
parmetros pueden variar sensiblemente. La calidad del papel o de la impresin,
por ejemplo, sin haber alcanzado cotas destacadas, ha mejorado mucho a lo
largo de la historia. Otros parmetros como la periodicidad se han mantenido
bastante estables, siendo la periodicidad mensual la tnica general.
4.2.2.3 Prestige
El Prestige es un formato creado por DC Comics en 1986602 para la publicacin
de miniseries y series limitadas. Su uso, sin ser universal, se ha extendido con
PONS, Op. cit., 2012b.
El primer cmic identificado como prestige por la editorial norteamericana fue el Batman:
The Dark Knight #1 de Frank Miller.
601
602
256

algunas variantes a otras editoriales.
A nivel formal se diferencia del comic
book por el nmero de pginas
(cuarenta y ocho), el encuadernado
en rstica (Fig.46) y la calidad del
papel, que acostumbra a ser satinado
y
con
un
gramaje
levemente
superior. Aunque los gneros que

tratan y los personajes que aparecen
Fig.46. Fuente: Gerard Way y Gabriel Ba,

The Umbrella Academy (19821)
apenas se diferencian de los que

podemos encontrar en la mayora de comic books, s puede apreciarse en algunos
casos una libertad creativa ligeramente superior en la medida en que las
miniseries y series limitadas no suelen comprometer la continuidad argumental
de las series regulares.
4.2.2.4 Revista
Existen dos tradiciones principales en cuanto a las revistas. Por una parte
tenemos las revistas de cmic europeas, que evolucionaron a principios del siglo
XX a partir de los semanarios satricos y los peridicos para la infancia. Los
tebeos espaoles son un ejemplo de este tipo de revistas, que inclua, adems de
textos y pasatiempos y (en comparacin con los comic books) una mayor cantidad
de historietas cortas. Esto se debe principalmente a su periodicidad, en la
mayora de casos semanal. Segn Cough, pese a que las historias eran ms
cortas, a diferencia de los comic books americanos, estas han mantenido su
correlatividad a lo largo de la historia.
European comic weeklies, like American Sunday newspaper sections and the
first comic books which derived from these, are anthologies of continued
stories. Unlike the American comic books, which share with the European
weeklies the format of periodical magazines, the European comic weeklies never
abandoned this continuing-story format.603
603
COUCH, Op. cit.
257

La segunda tendencia a la que hacamos referencia es la de las revistas
norteamericanas como MAD. De hecho, pese algn tmido intento anterior,
podemos afirmar que es con esta revista con la que se consolida el formato en
Estados Unidos. MAD, haba sido un comic book hasta su nmero veinticuatro,
cuando convierte su formato al de revista esquivando as la censura que la
Comics Code Authority impona a los comic books.
A mediados de los aos sesenta se produce en Francia la incorporacin
contenidos para adultos en las revistas de historieta, especialmente a travs de
gneros como la ciencia ficcin y el erotismo. Aunque esta tendencia tendr la
revista como formato de referencia, en un primer momento y tras el xito de
Barbarella (publicada en la revista trimestral V magazine) se intentar potenciar la
distribucin a travs del canal de las libreras mediante ediciones que, si bien no
difieren excesivamente del formato lbum (33 x 25cm y 68 pginas), presentan
unos acabados notablemente ms lujosos. 604 Esta estrategia comercial podra
considerarse un antecedente de la de la novela grfica.
Volviendo a las revistas, en los setenta, aparecen nuevas cabeceras como Metal
Hurlant (Fig. 47), Lcho des Savanes y Suivre y se reorientan algunas cabeceras
infantiles como Pilote. Estas revistas tuvieron una gran influencia tanto en
Estados Unidos como en el resto de Europa, llegando finalmente a Espaa en
los ochenta y propiciando lo que en su momento fue conocido como el boom
del cmic adulto. Aunque, como veremos en el captulo dedicado a la historia
604
Segn Pons:
Frente a la tradicional edicin del cmic en formato revista o lbum, Losfeld
propone una edicin de lujo, que aleja definitivamente la obra de los tradicionales
formatos asociados con el consumo infantil o juvenil de historieta y lo acerca a un
lector adulto, evitando adems los cauces habituales de distribucin para entrar
definitivamente en la librera tradicional. El xito de Barbarella dar pie a la
publicacin de diferentes obras directamente, sin pasar por la tradicional
serializacin, casi siempre adscritas a la revisin genrica en clave ertica que
plantea la obra de Forest, como Epoxy, de Jean van Hamme y Paul Cuvelier, o la
serie americana Phoebe Zeit-Geist, de Michael ODonoghue y Frank Springer (); o
bien, ya sin la condicin ertica, como es el caso de Lone Sloane, de Phillipe
Druillet.
258

de la industria del cmic en Espaa, hoy es un formato extinto, es a estas
revistas a las que dedicamos atencin en este apartado tanto por su relevancia
desde mediados de los ochenta a mediados de los noventa como por la
influencia posterior a la cada del modelo de negocio que representaban.
A nivel formal, las revistas de
cmic
para
adultos
de
mediados de los ochenta a

mediados de los noventa en
Espaa tenan un tamao
aproximado de 20 x 27 cm,
que poda variar en uno o ms
centmetros dependiendo de
la
cabecera.
La
edicin
espaola de Metal Hurlant,

Totem y Blue Jeans (todas ellas a
cargo de la editorial Nueva
Frontera) as como 1984 (de
Toutain), por citar varios
ejemplos, medan 21 x 27 cm
mientras
que
Rambla
Fig.47. Fuente: Nueva Frontera, Metal Hurlant

(1981)
alcanzaba los 21,5 x 28 cm y

Cimoc lleg a medir hasta los 29 x 22 cm. Las revistas solan contar con una
extensin comprendida entre las 64 y las 92 pginas (siempre, lgicamente,
mltiplos de cuatro) algunas de las cuales eran impresas en color y otras en
blanco y negro. Salvo algunos nmeros especiales y extras, que excedan el
nmero habitual de pginas, estas revistas estaban encuadernadas mediante
grapas. La portada, de mejor impresin y papel de mayor gramaje estaba
impresa prcticamente siempre en color. Las revistas solan tener una
periodicidad mensual y estaban compuestas por una decena de historietas
autoconclusivas o bien captulos de historietas serializadas mes a mes.
259
4.2.2.5 Mangashi
Aunque en Espaa se edita una considerable cantidad de manga605 (la mayor
parte en formato tankbon), este es un formato desconocido en nuestra industria.
No obstante, lo tratamos aqu con tal de hacer patente el sistema de produccin
(comn en los principales mercados del cmic) por el que justificbamos la
clasificacin de formatos de Jess Jimnez Varea. En Japn, el principal
formato de publicacin del cmic tambin es de carcter peridico. Los cmics
son publicados en primer lugar en revistas denominadas mangashi y los de mayor
xito comercial son reeditados ms tarde en otros formatos.
As in Europe, Japanese comic art is primarily published in weekly or monthly
magazines that appeal to specialized audiences, with continued stories that are
eventually collected in books that present entire stories appearing under the
names of a single creator, or as the creations of a writer and an artist.606
La principal diferencia entre los magazines europeos y los japoneses son

(adems del pblico), una cuestin de formato. Los mangashi son semanarios de
unas 400 pginas o ms (ya que algunos nmeros especiales o conmemorativos
pueden alcanzar incluso el millar de pginas) en los que se agrupan los cmics
de decenas de autores. Estas vienen encuadernadas en rstica y sin
sobrecubierta (que, como veremos, es habitual en el resto de formatos del
mercado nipn) (Fig. 48).
Las publicaciones japonesas llamadas mangashi son peridicas, como
enormes guas telefnicas, impresas con muy mala calidad, preferentemente en
blanco y negro607, sobre papel muy barato o reciclado, con una alta proporcin
de fibras de madera, que puede ser de varios colores.608
Esta consideracin se supedita, claro est, a una ptica occidental. Si bien el manga ha
llegado a alcanzar cuotas de un 30% con respecto a otras procedencias en el total de la
edicin de cmics en Espaa, la cantidad de manga en comparacin con el mercado de
origen es nfima y se limita (salvo loables excepciones) a ciertos gneros y franjas de edad.
606 COUCH, Op. cit.
607 En realidad, puede ser en varios colores siempre que la impresin sea a una sola tinta.
608 SANTIAGO, Op. cit., p.128
605
260

Semanal o mensualmente, los autores y sus respectivos estudios609 realizan un
captulo de la coleccin de unas veinte pginas aproximadamente. Las
colecciones de mayor xito (la pervivencia de la historieta en el semanario
depende de los resultados favorables en las encuestas que realiza
constantemente la editorial) pueden alargarse durante aos llegando a superar la
cincuentena de tomos recopilatorios mientras que las que no encuentren el
favor del pblico son canceladas en pocas semanas.
Fig.48. Fuente: Elaboracin propia, Mangashi (2013)
Con respecto al tipo de historietas que incluyen los mangashi y el pblico al que
se dirigen, existen diferencias evidentes con Europa y Estados Unidos. Japn es
con diferencia el mercado en el que el cmic mantiene un carcter ms popular
y una mayor variedad de gneros. En consecuencia, se venden en toda clase de
locales (libreras, supermercados, quioscos, bazares, gasolineras o centros
comerciales).
En Japn, la profesin de mangaka (dibujante de cmics) rara vez es autodidacta sino que
se sigue un proceso propio de los artesanos. Un joven comienza como aprendiz en el
estudio de un mangaka, asumiendo las tareas menos importantes y escalando puestos muy
lentamente. Solo algunos de estos aprendices tendrn la suerte de intentar llevar a cabo sus
propias historias. A menos que tengan xito en ello, permanecern en el anonimato.
609
261

El carcter marcadamente comercial del manga as como su integracin, difusin
y popularidad en todos los estratos de la poblacin, independientemente de su
edad, gnero, o ideologa, ha posibilitado una ingente cantidad de publicaciones,
de gran variedad temtica y formal, dirigidas a los diferentes sectores de la
sociedad japonesa ()610
4.2.2.6 Novela grfica

La adopcin del formato libro por parte de la novela grfica es una de las ideas
ms recurrentes tanto entre los partidarios de la perspectiva integradora como
entre los partidarios de la perspectiva culturalista. La mayor parte de los tericos
integradores afirman que la novela grfica es un formato, aunque la publicacin
de cmics en formato libro no es una tendencia nueva en absoluto.611 Como ya
vimos en el apartado dedicado a la definicin de novela grfica, podra
considerarse que la novela grfica no es un formato en s misma, sino que el
formato de la novela grfica es el libro. Sin embargo, existen, como veremos en
los siguientes apartados, diversos tipos de cmic tanto americanos como de
otras procedencias que se corresponden con las caractersticas formales del libro
(lbum, trade paperbak, absolute, tankbon, bunkoban, wideban, etctera) por lo que
no hacer mayor distincin entre ellos resultara poco operativo en el estudio del
cmic.
Gracias a la variedad de los parmetros a tener en cuenta a la hora de definir los
formatos, segn la propuesta de Lefvre, podemos definir tambin la novela
grfica como formato. Segn esta propuesta, lo que caracterizara la novela
grfica no sera tanto la adopcin del formato libro en toda su amplitud
semntica sino la imitacin de las caractersticas formales de un tipo
determinado de libro (an bastante laxo en su definicin formal): el destinado a
la publicacin de novelas literarias. 612 Consistira, por tanto, en un volumen con
610
SANTIAGO, Op. cit., p.166-167
611
BARRERO, Op. cit. 2007.
En este sentido nos mostraramos profundamente en desacuerdo con Eddie Campbell

cuando afirma que:
612
262

un nmero muy variable (normalmente
entre cien y quinientas) de pginas de
aproximadamente 17 x 24 cm, con una
calidad de impresin alta (ya sea monocroma o a color) y encuadernada tanto en
rustica como en carton (aunque con
preferencia por la tapa dura) (Fig. 49).
De los formatos tratados, la novela grfica
es uno de los ms variables, no solo por el
nmero de pginas (que se adaptara a las
necesidades del relato autoconclusivo que
presenta) sino tambin por el tamao de
estas, el nmero de tintas utilizado o la
Fig.49. Fuente: Craig Thompson,
Blankets Hardcover edition (2011)
encuadernacin. De hecho, esta variabilidad es una de las caractersticas que algunos autores como Jos Manuel
Trabado Cabado utilizan para definir la novela grfica, ya que se supone que es
el autor quien decide qu forma se adapta mejor al relato que quiere contar:
Este formato, adems, ha otorgado al creador una libertad narrativa desconocida
al no tener que adaptar su relato a los formatos creados de antemano por la
industria editorial. El formato no condiciona la historia sino que sucede, quizs
por primera vez, lo contrario: la historia condiciona el formato. El nmero y
tamao de pginas no son una crcel formal en la que desarrollar la historia sino
que ser sta la que ir forjando el molde que le venga ms til para sus
propsitos narrativos.613
The term graphic novel shall not be taken to indicate a trade format (such as "trade
paperback" or "hardcover" or "prestige format"). It can be in unpublished
manuscript form, or serialized in parts. The important thing is the intent, even if
the intent arrives after the original publication.
CAMPBELL, Op. cit.
TRABADO CABADO, Jos Manuel. "Novela grfica y novela negra: Entre el gnero
narrativo y el formato del cmic". Intersexiones. (2011), nm. 2, p.254.
613
263

No obstante, en los ltimos aos hay indicios de una cierta estandarizacin de
formato. 614 Segn la nomenclatura que venimos utilizando en este captulo, la
novela grfica sera un formato con un ndice de variabilidad alto aunque, a
medida que las editoriales abren colecciones y lneas editoriales dedicadas a la
novela grfica, cada vez menor.
4.2.2.7 Edicin digital de cmics

Como afirma Scott McCloud, la introduccin de la informtica en el mbito del
cmic se produce en tres mbitos: produccin, soporte y difusin615. En este
apartado nos centraremos de manera muy somera en los soportes informticos
de la historieta basndonos muy especialmente en un perspicaz artculo de Jess
Jimnez Varea, 616 aunque veremos tambin algunas caractersticas relevantes
asociadas a la difusin.
La edicin digital de cmics plantea en la actualidad multitud de retos a la
industria del cmic tanto en Espaa como en otros mercados. Si bien la
industria editorial se ha mostrado reticente a la hora de distribuir digitalmente
sus productos (en parte por miedo a la piratera y en parte por no haber todava
unos modelos de negocio suficientemente definidos y probados)617 se prev que
en pocos aos el consumo de cmic digital sea uno de los principales pilares de
la industria como en su da lo fueron las revistas.
PONS, lvaro. "Un formato no tan libre?". La crcel de papel [en lnea]. (11 enero 2011a).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2011/01/11/%C2%BFun-formato-notan-libre/> [Consulta: 30 diciembre 2012]
614
615
McCLOUD, Scott. La revolucin de los cmics. Barcelona: Norma, 2001.
JIMNEZ VAREA, Jess. "Construccin-lectura del cmic digital". En: MURO, Miguel
ngel (coord.). Arte y nuevas tecnologas: X Congreso de la Asociacin Espaola de semitica.
Logroo: Universidad de la Rioja: Fundacin San Milln de la Cogolla, 2004, p.660-667
616
BARRERO, Manuel. "Cmics digitalizados: Promocin y preservacin de las

publicaciones con historietas en los espacios hipermedia". Dilogos de la Comunicacin: Revista
Acadmica de la Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social. (2009), nm 78.
Tambin disponible en lnea en: <http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3718785.
pdf> [consulta: 28 diciembre 2012]
617
264

De la misma manera que la aparicin ebook readers ha supuesto un empuje a la
edicin digital de libros, las tablets como el iPad se han convertido en el soporte
ideal para la lectura de cmics
digitales (Fig. 50) y, aunque
todava su implantacin es escasa,
se prev un considerable crecimiento en los prximos aos a
medida que se abaraten sus precios
fruto de la competencia entre los
fabricantes de dispositivos. En
consecuencia, desde 2010 comienzan a surgir diversas tiendas de
cmic digital tanto vinculadas a
editoriales (como Cimoc, Panini
Digits o Marvel Digital Comics
Unlimited
Comicstore)
como
independientes (como la espaola

Koomic
la
francesa
Ave!
Fig.50. Fuente: Zona negativa, Koomic (2011)
Comics).
Volviendo al formato, existen diferencias sustanciales en funcin de lo cercanas
o alejadas que estn las ediciones digitales de las ediciones en papel. Estas
diferencias son independientes de si el cmic en cuestin consiste en una obra
original o una reedicin de un cmic previamente publicado en papel618 aunque,
lgicamente, la tendencia es que los cmics realizados para su distribucin
digital intenten evitar las limitaciones impuestas por la pgina impresa mientras
que los previamente impresos adapten la pgina a la pantalla.
Las ediciones ms cercanas a la edicin en papel consisten en el escaneado de
las pginas del cmic original, aadiendo un motor de bsqueda o men y, en
algunas ocasiones, material adicional. Sin embargo, en los ltimos aos se han
WERSHLER, Darren. "Digital Comics, Circulation, and the Importance of Being Eric
Sluis" Cinema Journal. Vol. 50 (2011), nm 3, p.127-134
618
265

desarrollado aplicaciones de lectura que permiten aislar una determinada vieta
del resto de la pgina y ampliar la imagen para poder apreciar mejor algn
detalle. Estas copias digitalizadas, que comenzaron a comercializarse mediante
su grabacin en un soporte fsico como el CD, hoy son mayoritariamente
distribuidas mediante descarga directa en los dispositivos como las tablets y, en
menor medida (debido a su insuficiente tamao) los smartphones.
Otra posibilidad es la de incorporar elementos formales multimedia como por
ejemplo sonidos o animaciones. Sin embargo, como afirma Jess Jimnez
Varea:
Est en vigor el debate sobre la entidad como historietas de aqullas cuyas
vietas contienen animaciones, efectos sonoros, dilogos interpretados por
actores,... La discusin tiene lugar entre quienes lo acogen como historietas de
pleno derecho y quienes opinan que se trata de un nuevo medio. Nuestra
opinin es que dicha discusin est mal planteada desde su punto de partida
pues, en realidad, no se trata de historietas ni de muestras de un nuevo medio
sino de ejercicios de convergencia de varios medios en los que tal vez pueda
existir un desplazamiento de la proporcin de sus ingredientes hacia aquellos que
proceden del medio cmic619
Este sera el caso de los motion comics comercializados en DVD, por ejemplo. Los
motion comics consisten en videos que presentan sucesivamente las vietas del
cmic aadiendo animaciones muy limitadas y efectos de sonido mientras un
locutor lee dramticamente los bocadillos y apoyaturas que van apareciendo en
pantalla.
Tambin cabe destacar, como avanzbamos, aquellas obras creadas
directamente para su difusin en Internet. Estas historietas online o webcomics
plantean caractersticas tales como la interactividad620 o diferentes soluciones a
JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2004. p.663-664

FERNNDEZ LUZN, Virginia; RAMAJO HERNNDEZ, Nati. "Nuevos lenguajes
para nuevas tecnologas. El cmic, una publicacin electrnica de entretenimiento". Revista
Latina de Comunicacin Social [en lnea]. (1999), nm. 23. Disponible en: <http://www.ull.
es/publicaciones/latina/a1999bno/17VAvir.html> [Consulta: 28 diciembre 2012]
619
620
266

la hora de sobrepasar la pgina como limitacin espacial caracterstica del cmic
impreso (ya sea mediante la creacin de superficies de trabajo infinitas o, al
menos, muy grandes, como en When I am a King de demian5, o bien mediante el
uso de la profundidad, como en The Right Number de Scott McCloud).621 Este
tipo de cmic ms experimental sin embargo es de difcil comercializacin por
lo que la industria del cmic est ms interesada en las ediciones digitales de
cmics previamente publicados o fcilmente adaptables para su publicacin en
papel. No obstante, el mbito de la edicin digital evoluciona a gran velocidad y
es todava pronto para sacar conclusiones.
4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin
4.2.3.1 Trade paperback

Trade paperback es el nombre por el que se conoce, en los mercados editoriales
anglosajones, todas aquellas ediciones encuadernadas en rstica (es decir, con
cubiertas de papel o cartulina) de los libros anteriormente publicados con tapa
dura. En el sector del cmic, en cambio, el trmino se utiliza para un formato
bastante ms concreto y suelen ser ediciones anteriores a la reedicin en tapa
dura. En el caso del cmic norteamericano se trata normalmente de
compilaciones en un solo volumen de miniseries y series limitadas o bien de
arcos argumentales ms o menos cerrados de las series regulares622 (Fig. 51).por
lo que tienen un nmero de pginas variable (a las que habra aadir aquellas
dedicadas a los contenidos adicionales y las reproducciones de las portadas
originales de la edicin en comic book).
Esta tcnica fue perfeccionada ms tarde por Marc-Antoine Mathieu en la edicin digital
de 3 segundos, historieta en la que el autor utiliza una ocularizacin interna primaria (con la
salvedad de que no se corresponde con el punto de vista de uno de los personajes que
participa en las historias sino a un fotn que viaja desde el sol y va rebotando en toda clase
de objetos durante tres segundos.
622 En ocasiones este formato (junto con el prestige) puede tambin ser utilizado para editar
one shots, es decir, en el mercado norteamericano, cmics que narran una historia
autoconclusiva o para la que no se prev una continuidad ms all de su lanzamiento, en
estos casos no puede ser considerado un formato de reciclaje y compilacin sino un
formato propio del cmic.
621
267

Dado que las series regulares pueden alargarse aos (mientras las ventas las
sostengan) es muy comn que sus recopilaciones en formato trade paperback
tambin se prolonguen en el tiempo mediante la edicin de varios volmenes. A
nivel formal, el tamao de las pginas coincide con el de los comic books y la
calidad del papel y la impresin con el de los cmics editados en formato prestige.
Al ser un formato de reciclaje y compilacin otros parmetros como la puesta
en pgina, el tipo de relatos, los gneros preferidos o el tipo de pblico
coinciden, lgicamente, con los de las ediciones en formato prestige y los comic
books
El trade paperback es un formato muy comn
en Estados Unidos, ya que representa un
estadio intermedio entre la edicin en
formato comic book y prestige, por un lado, y la
edicin en formato absolute y de lujo en tapa
dura, por el otro. En Espaa, en cambio, la
reedicin de cmics norteamericanos puede
no seguir todos los pasos del proceso. A
menudo una serie editada en formato comic
book y luego compilada en formato trade
Fig.51. Fuente: Mike Kunkle, Billy
paperback en Estados Unidos se publica
Batson and the Magic of Shazam!
directamente en Espaa (donde el comic book
(2009)
ha perdido una gran presencia en el mercado

desde los aos noventa) en formato trade
paperback. Es el caso, por ejemplo, de The Walking Dead de Robert Kirkman,

Tony Moore y Bill Crabtree. Tras el xito de la serie televisiva, Planeta
DeAgostini ha emprendido adems una nueva reedicin en formato de lujo.
Dependiendo del xito comercial de las colecciones en sus mercados de origen
(aunque existen colecciones editadas en este formato que no vuelven a ser
editadas en otros formatos, como la Coleccin 100% Marvel de Panini) tambin
ocurre que las editoriales espaolas prefieren a menudo descartar la edicin en
trade paperback y optar directamente por encuadernaciones ms lujosas como las
que tratamos en el siguiente apartado.
268
4.2.3.2 Absolute, mnibus y otras ediciones de lujo

Existe una serie de formatos de publicacin, normalmente agrupados bajo la
denominacin de hardcovers, a los que acceden solamente aquellos cmics que
han demostrado una rentabilidad fuera de lo habitual, es decir, los best sellers.
Entre estos formatos encontramos, por ejemplo, las ediciones absolute, los
mnibus y otras reediciones de cmic encuadernadas en tapa dura y con
acabados de calidad. Aunque no se corresponden con los parmetros que
hemos utilizado para definirla en la presente tesis, a menudo estas ediciones son
denominadas novelas grficas. Como afirma Varea:
La introduccin de la novela grfica en combinacin con unos sistemas de
mercado articulados para la comercializacin de publicaciones peridicas, ms la
libertad creativa aportada por la prensa alternativa del movimiento underground,
ha desembocado en una gran variedad actual de nuevos comic books con
diversas caractersticas fsicas y que asumen el relato de historietas con un final
previsto. Se trata de series limitadas de un nmero variable de entregas que
posteriormente son recopiladas en volmenes considerados novelas grficas.623
Buena parte de los tericos culturalistas creen que, antes de la popularizacin

del trmino, exista una verdadera novela grfica624 pero que podra haberse
producido una ampliacin semntica (que aadira al sentido de la novela grfica
los formatos tratados en este apartado) a medida que los editores intentaban
apropiarse de la buena consideracin que haba generado la atencin meditica
al fenmeno. Sin embargo, aunque a diferencia de la propuesta de Hatfield,625
nuestra definicin de novela grfica no incluye esta clase de publicaciones,
creemos que hablar de ampliacin semntica es un error. Como vimos en el
GARCA, Op. cit., 2010, p.269
625 Como afirma Hatfield:
Since the 1980s, a third way of packaging comics has gained ground in American
print culture: the graphic novel, which in industry parlance means any booklength comics narrative or compendium of such narratives (excepting volumes
reprinting newspaper strips, which comprise a long-lived yet critically invisible
genre of heir own)
623
624
269

apartado de definicin de la novela grfica, algunos de los primeros cmics as
denominados no se correspondan en absoluto con lo que estos autores
consideran la verdadera novela grfica.
Creemos, en cambio, que el
proceso se ha producido a la
inversa de como lo entienden los
culturalistas, es decir, que no se
trata una ampliacin semntica
con respecto al uso correcto del
trmino sino una reduccin con
respecto a lo que la mayor parte
de la gente considera novela
grfica (muy centrado en el
formato libro). Dicho de otro
modo,
la
mayora
de
las
definiciones de carcter acadFig.52.
Fuente: Alan Moore y Dave Gibbons,

Absolute Watchmen (2012)
mico (incluida la nuestra) son

precisamente una restriccin del
uso social del trmino.
Uno de estos formatos es el absolute. Como el prestige, es un formato de DC

Comics y est destinado a la publicacin de sus obras ms vendidas. Dark Knight
Returns, Watchmen (Fig. 52), Authority, Justice, New Frontier, Sandman, Kingdom Come,
etctera son solo algunos ejemplos. Se trata de la reedicin de one shots,
miniseries o series limitadas en un tamao muy superior al del comic book tanto
por la superficie de la pgina (21 x 32 cm) como por el nmero de pginas (este
puede variar bastante en funcin de la longitud original de la historieta a la que
suele exceder en buena medida mediante la inclusin de abundante material adicional que puede o no ser reciclado de las ediciones en formato trade paperback).
Estas ediciones en formato absolute suelen utilizar un papel de gramaje alto por
lo que acostumbran a ser tomos con un peso considerable, lo que hace ms
incmoda su lectura. En Espaa, Planeta DeAgostini public algunas historias
270

de DC en este formato hasta que perdi la licencia en 2012 a favor de ECC,
quienes por ahora no han dado muestras de interesarse por el formato.
Los mnibus son recopilaciones de uno o varios arcos argumentales de series
regulares agrupados de manera que compilan incluso aquellos acontecimientos
relacionados con una determinada trama argumental que aparecieron publicados
en otras series regulares (algo habitual en la industria estadounidense). 626 En
ocasiones, los mnibus pueden seguir tambin otros criterios y premisas para la
eleccin del material que lo compone (autoral, temtica, etctera). Aunque
mantienen unas medidas similares a las del comic book, suelen ser tomos muy
voluminosos. The Death and Return of Superman, por ejemplo, que compila los
nmeros relacionados con la muerte de Superman en diversos comic books de
diversas series (Action Comics, Superman: The Man of Steel, Green Lantern, etctera) y
asciende a un total de 745 pginas (792 en su edicin espaola por parte de
Planeta DeAgostini).
4.2.3.3 lbum
El lbum es el formato ms caracterstico del mercado franco-belga.
Formalmente, se caracteriza por sus 48 pginas627 de 23 x 31 cm impresos a
color y encuadernados en carton, es decir, en tapa dura (Fig. 53).
Normalmente, parten de una Utilisation conventionnelle (aunque admite cualquiera
de las otras tres puestas en pgina propuestas por Peeters y que ya vimos en el
apartado correspondiente). El tamao de pgina del lbum permite que puedan
distribuirse las vietas en cuatro filas de vietas por pgina.
Aunque, como afirma Jess Jimnez Varea, el lbum es tcnicamente un
formato de reciclaje, en la mayora de las historietas, cabe considerar que la
Los sellos mainstream como Marvel o DC Comics suelen plantear grandes eventos
argumentales que afectan a varias de sus series y personaje.
627 El lbum tiene 48 pginas, de las cuales la historieta en s no puede exceder las 46, lo que
segn coinciden en afirmar diversos crticos, no es suficiente para desarrollar historias de
una complejidad similar a las que permiten las novelas literarias. Ver: LEFVRE, Op. cit.,
2011, p.98 y GROENSTEEN, Thierry. La bande dessine en France. Paris-Angoulme:
Ministre des affaires trangres, ADPF/CNBDI, 1998, p22
626
271

prctica
historietas
totalidad
ha
de
sido
estas
realizada
pensando ms en la edicin en
formato
lbum
que
en
su
publicacin previa por entregas.628

Lo habitual, por tanto, es que
Fig.53. Fuente: Herg, Tintn: El secreto del
unicornio (2009)
incluyan historietas autoconclusivas en las que puede observarse

una cierta cadencia en la narracin
(sin llegar al relato episdico) y que son percibidas por el lector como obras
unitarias. Aunque los personajes de mayor xito suelen desarrollar sus aventuras
a lo largo de varios lbumes (Spirou et Fantasio, por ejemplo, superan ya el medio
centenar de lbumes publicados), cada uno de ellos desarrolla una historia
completa.
En Espaa, el lbum no se comenz a utilizar de modo habitual hasta finales de
los sesenta.
(...) fue precisamente en 1969 cuando una editorial se dispuso a recoger en este
formato las aventuras de unos personajes espaoles aparecidos previamente en
una revista: Bruguera, concretamente con El sulfato atmico, la primera aventura
larga de Mortadelo y Filemn. Antes hubo muy pocos ejemplos de tomos
recopilatorios de historieta autctona, y menos an de obras realizadas
directamente para este tipo de edicin.629
Hoy, existe ya en Espaa una cierta tradicin en la edicin de lbumes (Tintn,

Asterix y Obelix, Lucky Luke, Los pitufos, etctera) y, aunque normalmente se
mantiene el formato original, siguiendo la tendencia de los ltimos aos, existen
editoriales como Dibbuks que han preferido compilar diversos lbumes
(normalmente dos) en tomos ms pequeos que denominan integrales: primero
GUIRAL, Antoni. "1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido". Arbor. Vol. 187
(2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.204-205. Tambin disponible en lnea en:
febrero 2013]
628
629
272

similares a los trade paperback (encuadernados en rstica) y ms tarde similares a
las novelas grficas (en carton).630
4.2.3.4 Tankbon y otros formatos de reciclaje japons

En Japn, el mercado de cmic ms industrializado, la poltica de reediciones de
los manga ms comerciales sigue diversos pasos. En primer lugar, las series
publicadas en los mangashi son compiladas en formato tankbon. Estos son
tomos de 11,5 x 17,5cm y alrededor de las 200 pginas impresas con una sola
tinta (normalmente negra aunque en Japn pueden adoptar otras tonalidades
como el sepia, el azul o el morado). La calidad del papel acostumbra a ser baja,
aunque sin llegar a los extremos del mangashi ya que estos tomos no son
considerados productos de usar y tirar, sino que son coleccionados. Salvo
algunas historias cortas planteadas para ocupar un nico tankbon una vez
compiladas (como Cowa!, de Akira Toriyama), las series pueden ocupar decenas
de tankbon. Algunas, incluso, superan de largo los cien tomos, como Kochira
Katsushika-ku Kameari Ken-mae Hashutsujo de Osamu Akimoto, Dokaben de Shinji
Mizushima o Golgo 13 de Takao Saito. Los tankbon estn encuadernados en
rstica y acostumbran a llevar sobrecubierta de papel a color.
En Espaa, el tankbon es el formato de publicacin japons ms conocido.
Desde que se abandon el formato comic book para la publicacin de manga,
especialmente debido a los costes que comportaba la adaptacin de los manga a
Si bien la lectura de estos volmenes puede resultar ms cmoda, tambin es cierto que
el dibujo se ve perjudicado por la prdida de detalle que implica la reduccin de su tamao.
En ese sentido, podramos mostrarnos de acuerdo con Benot Peeters cuando afirma:
630
On ne le rptera jamais assez: une bande dessine est un objet global dont tous les
paramtres (dimensions du volume, pagination, subdivision en chapitres, choix du
noir et blanc ou de la couleur, couverture...) devraient tre pris en compte lors de
la ralisation d'une version trangre.
273

la lectura occidental,631 la mayora de series son publicadas de entrada en este
formato. Volviendo a Japn, la poltica de reediciones no termina con el
tankbon.
All, en medio de la vorgine de ttulos, son solo unos pocos xitos indiscutibles
los que gozan de una reedicin en formato lujo (tapa dura) o tankbon, en
formato de bolsillo (11,5 x 17,5 cm), con tapa blanda y papel de calidad. () Lo
ms normal es que los grupos ms potentes (como la Shgakukan, Shueisha o
Kodansha) publiquen inicialmente una segunda reedicin de sus manga de xito
en formato bunko (10,5 x15 cm), con una tirada de medio milln de ejemplares y
a un precio aproximado de 3 euros; si la iniciativa tiene xito reincidirn con una
nueva publicacin, esta vez en tapa dura (15 x 21 cm) o con cubierta en papel
especial de alto gramaje, y con portada indita y algunas ilustraciones a color, en
torno a los cincuenta mil ejemplares y a precio de coleccionista (entre seis y ocho
euros). Esta edicin limitada y lujosa recibe el nombre de kanzenban.632
En Espaa, estos formatos de reedicin son tambin conocidos. Adems del

bunkoban o bunko (del que hablaremos en el apartado de las ediciones de bolsillo)
y el Kanzenban habra que aadir tambin el Wideban o Big manga. El Kanzenban
es un tomo con un nmero de pginas igual o ligeramente superior al del
tankbon (ya que suelen introducir algn contenido adicional como las
ilustraciones de portada de la edicin anterior). El tamao de la pgina es de
14,5 x 21cm. La mayora de las pginas son en blanco y negro pero incluye
algunas pginas a color al comienzo de algunos captulos. En Espaa, la edicin
ultimate de Bola de drac as como la edicin especial de Marmalade Boy (ambas de
Planeta DeAgostini) han sido publicadas en este formato.
Hay que tener en cuenta que, como afirmaba Antonio Martn en una ponencia realizada
el 2012 en Unicomic, que la adaptacin del orden de lectura no consiste solamente en el
volteado horizontal de las pginas ya que, como le ocurri a Planeta DeAgostini con el
primer coleccionable de Dragon Ball, de hacerlo de esta forma, las onomatopeyas tambin
aparecen invertidas, lo que supone un descrdito para la editorial japonesa que vende los
derechos.
632 SANTIAGO, Op. cit., p.131
631
274
Fig.54. Fuente: Akira Toriyama, Bola de drac Edicin 20 aniversario (2012)
El siguiente paso en la reedicin de un determinado manga es el Wideban,

tambin conocido como Big Manga. Este formato de edicin combina las
caractersticas del Kanzenban con el nmero de pginas del bunkoban (entre 320 y
340). En Espaa Glnat est utilizando este formato para reeditar series como
Ranma o Lamu y volmenes nicos como 1 or W o La tragedia de P.
Finalmente existen tambin ediciones especiales y conmemorativas para las
obras de mayor xito que no obedecen a una estandarizacin de formato como
la que hemos podido observar hasta ahora. Es el caso, por ejemplo de la edicin
especial 20 aniversario 633 de Bola de drac editada por Planeta DeAgostini (Fig.
54). Esta edicin consta de dos tomos en un cofre de cartn, encuadernados en
Esta edicin no conmemora el 20 aniversario de su creacin sino de su primera

publicacin en Espaa.
633
275

tapa dura, impresos en blanco y negro (con algunas pginas en color) en papel
satinado de alta calidad y a un precio de 45.
4.2.3.5 Ediciones de bolsillo

Finalmente, existe una amplia gama de ediciones de bolsillo que, como ocurre
con las ediciones de lujo, no tienen suficientes caractersticas en comn para
establecer un patrn (ms all de la encuadernacin en rstica y su tamao
reducido en comparacin con la edicin original). Como ejemplos podemos
citar los cmics editados por el sello Debolsillo del grupo editorial Random
House Mondadori (como los integrales Todo Paracuellos, Todo Los profesionales,
Todo Barrio o Todo 36-39: malos
tiempos
de
Carlos
Gimnez,
Simiocracia de Aleix Sal o la serie

Scott Pilgrim de Bryan Lee OMalley),
los editados por el sello Booket del
Grupo Planeta (como Justicia de
Alex Ross (Fig. 55), Jim Krueger y
Dough Braithwaite; Batman: Silencio
de Jim Lee, Jeph Loeb y Scott
Williams o Green Lantern de Geoff
Johns, Ivan Reis y Oclair Albert), la
Fig.55. Fuente: Alex Ross. Justicia (2012)
edicin de bolsillo de Bone de Jeff

Smith por parte de Astiberri, entre
otros.
En otros mercados como el japons, en cambio, las ediciones de bolsillo s

obedecen a una gran estandarizacin. Aunque el tankbon tiene una medida
similar a la que nosotros consideramos libro de bolsillo, en el mercado japons
existe un formato todava ms pequeo: se trata del bunkoban o bunko (de 10,5 x
15 cm y alrededor de 320-340 pginas). En Espaa podemos encontrar series
como Peach! de U-jin y Mazinger Z de Go Nagai publicadas directamente en este
formato por parte de Glnat y Norma respectivamente.
276
4.3 EVOLUCIN DE LOS FORMATOS EN ESPAA

El conjunto de formatos que hemos planteado en este captulo, sin embargo, no
coincide con la divisin planteada en los sucesivos anuarios de la historieta
publicados por la Asociacin de Autores de Cmic de Espaa entre 2006 y
2008, es decir, en lo que, hasta la publicacin del Gran Catlogo de la Historieta:
inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012, 634 supona prcticamente el nico acercamiento cuantitativo al tema que nos ocupa. En la presente
tesis hemos primado el enfoque cualitativo y, por tanto, hemos valorado que era
preferible una clasificacin de formatos ms especfica, con tal de caracterizar
ms concretamente la novela grfica y distinguirla de otros formatos similares.
Los estudios cuantitativos realizados hasta el momento,635 sin embargo, no nos
ofrecen informacin especfica sobre la novela grfica. Harguindey, por
ejemplo, en el Anuario de la historieta 2005, divida los formatos en libro, lbum,
comic book, revista y prestigio, y afirmaba lo siguiente:
El formato libro ha desbancado definitivamente al cmic-book. Tras ms de una
dcada de absoluto predominio de este formato, poco a poco, el mercado ha ido
volcndose de forma clara hacia el libro hasta que en el 2005 se puede ya
asegurar su supremaca absoluta, con casi el 55% de los ttulos publicados (que
llega hasta el 76% si incorporamos a esta categora el lbum y el prestigio, dos
formatos muy similares).636
Si bien, esta breve divisin le permita, como hemos visto, destacar la relevancia
del formato libro, no es posible valorar la influencia de la novela grfica en el
incremento del porcentaje de cmics publicados en formato libro, pues en esta
categora se incluyen otros formatos como, por ejemplo, el Tankbon. En el
BARRERO, Manuel. "Evolucin de la industria de los tebeos en Espaa". En:
BARRERO, Manuel; LPEZ GONZLEZ, Flix; GRACIA LORN, Adolfo. Gran
Catlogo de la Historieta: inventario 2012 : Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. [S.l.]:
Asociacin Cultural Tebeosfera, 2013, p.797-812.
634
Hablaremos ms detenidamente sobre cules son estos estudios y qu tipo de datos

suelen manejar en el apartado introductorio del captulo sobre el cmic como industria.
635
HARGUINDEY, Breixo. "El estado del comic". En: AACE. Anuario de la historieta
2005.Valencia: AACE, 2006. p.82
636
277

anuario siguiente, era lvaro Pons quien se encargaba de valorar los datos
estadsticos. En este caso la divisin de formatos no contemplaba el prestige y, en
cambio, s contemplaba la categora de tomo manga (que incluira, suponemos,
nuestros Tankbon, Kanzenban, Bunkoban y Wideban). En la categora tomo inclua
tanto novelas grficas como tomos recopilatorios, por lo que tampoco nos
permite hacer una aproximacin a la influencia de la novela grfica. En
cualquier caso, Pons confirmaba las conclusiones de Harguindey de dos aos
atrs.
Tras dcadas donde el panfleto grapado (cuadernillo, revista, comicbook) era lo
ms vendido, hoy existe una predominancia total del tomo. Si unimos el tomo
manga y el tomo (novela grfica, recopilatorio, etc), encontraremos un
apabullante dominio del formato libro: casi un 63% de las novedades publicadas
en Espaa lo han sido en este formato.637
Edicin segn formato

100%
80%
60%
40%
20%
Revista
Album
Comic book
Libro
0%
Fig.56. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn formato 2001-2010 (2011)
Hasta 2011, Pons continu realizando informes similares al del anuario de la

AACE, publicndolos esta vez en su propio blog: La crcel de Papel. En la
entrada referida al nmero de novedades publicadas en 2010 segn el formato,
637
PONS, Op. cit., 2008, p.65
278

podemos observar la clara tendencia de la industria del cmic espaola hacia el
formato libro (Fig. 56).638
Segn los datos recopilados por Pons, podemos elaborar el grfico que nos
muestra como el libro ha protagonizado a lo largo de la dcada un imparable
ascenso, comiendo terreno a todos los dems formatos. Si cruzamos, adems,
estos datos con los (tambin compilados por Pons) sobre las edicin de cmic
en Espaa segn su procedencia (dado que el prcticamente todo cmic japons
se edita en estos formatos y, salvo un descartable nmero de gaijin,639 todo lo
editado en estos formatos proviene de Japn) tenemos un grfico un poco ms
preciso que el anterior (Fig. 57).
Edicin segn formato
100%
80%
Revista
60%
Album
40%
Comic book
20%
Formatos japoneses
0%
Libro
Fig.57. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn formato 2001-2010 (2011)
Aunque seguimos sin poder saber el porcentaje que representan las novelas
grficas con respecto al total de novedades editadas anualmente en Espaa, y
mucho menos el nmero de ejemplares que representan, s podemos observar
"Los nmeros de 2010 (II). Evolucin de los formatos". La crcel de papel [en lnea]. (12
julio 2011c). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel. com/2011/07/12/los-numerosdel-2010-ii-evolucion-de-los-formatos/> [Consulta: 14 febrero 2013]
639 Trmino japons que significa extranjero. Es utilizado en algunos catlogos de cmic
espaoles como el de EDT para referirse a los cmics que imitan la esttica japonesa pero
que son de produccin y autora espaola. Dos espadas de Kenny Ruiz es un ejemplo.
638
279

cmo, manga a parte, el libro (ya sea este novela grfica o recopilatorios) no
solo es el formato ms destacado en la publicacin de cmic en Espaa en la
ltima dcada, sino que adems ha duplicado su cuota en los ltimos aos.
Formatos editoriales a lo largo de la historia

8000
7000
6000
5000
4000
3000
2000
1000
0
Otros
2003-2012
1993-2002
1983-1992
1973-1982
1963-1972
1953-1962
1943-1952
1933-1942
1923-1932
1913-1922
1903-1912
1893-1902
1880-1892
Libro
Cuaderno
Revista
Fig.58. Fuente: Manuel Barrero: Formatos editoriales a lo largo de la historia (2013)
Por otro lado, el grfico de la figura 58, muestra como el libro (incluyendo las
novelas grficas, los lbumes, los tomos recopilatorios y los tomos manga) ha
ido ganando presencia como formato editorial en los ltimos aos aunque de
nuevo falte la informacin sobre las tiradas correspondientes. Como afirma
Manuel Barrero, el espectacular aumento de nmero de ttulos en las ltimas
dcadas que no se explica tanto por una mejora del mercado como por que, con
tal de minimizar los riesgos, los editores abandonaron las publicaciones
numeradas peridicas ante la alarmante reduccin de las tiradas para abrazar el
modelo de series cortas o nmeros nicos.640
Si dividimos adems el nmero de tebeos editados entre el nmero de ttulos
diferentes por ao, segn los recoge Barrero641 obtenemos el ndice de cmics
diferentes por ttulo. Como podemos comprobar en el grfico de la figura 59
640
641
BARRERO, Op. cit., 2013, p.799.

bid., p.807.
280

(salvo en dos acusados picos) ha descendido progresivamente a lo largo de la
dcada, lo que podra indicar una tendencia hacia la publicacin de nmeros
nicos en formato libro.
ndice de cmics por ttulo
12
10
8
6
4
2
0
Fig.59. Fuente: Manuel Barrero: ndice de cmics por ttulo (2013)
Afirmar que esa tendencia indique un aumento en la publicacin de obras

autoconclusivas o, incluso, novelas grficas, sera arriesgarse demasiado en la
interpretacin. Aunque, como afirma Barrero:
Los editores han olvidado la filosofa tradicional de lanzar colecciones
numeradas para ocuparse de lanzamientos singulares, buscando el mximo
beneficio con la menor inversin, y etiquetndolos con distintas garantas (la
adaptacin, la integridad, el rescate, el galardn o la distincin elitista).642
En resumen, aunque todo parece indicar que el libro es formato dominante en

la industria del cmic espaola en la actualidad y que, en parte gracias a la
novela grfica, este formato se ha convertido en uno de los principales
dinamizadores de la industria, estaramos totalmente de acuerdo con que, como
afirma lvaro Pons:
642
bid., p.812.
281

Qu impacto tiene este anlisis realmente sobre el mercado? Sin los datos de
ventas y de tiradas, es difcil de evaluar. Es indudable que si existe una mayor
oferta, es de suponer que existe mayor demanda. () Sin embargo, sin cifras de
ventas es difcil saber hasta qu punto este formato es realmente el que domina
los datos de facturacin del mercado del tebeo. Es evidente que tendr
importancia, habida cuenta de que el precio medio de una novela grfica es muy
superior al de una edicin en comic-book, por ejemplo, pero habra que ver
hasta qu punto la restringida tirada que tiene una gran parte de las novelas
grficas en nuestro pas compensa con el precio la mucho mayor tirada, a precio
menor eso s, de los comic-books. Hoy por hoy, y vistos estos datos, es
imposible de saber.643
643
PONS, Op. cit., 2011c.
282
5. EL CMIC COMO INDUSTRIA
5.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA INDUSTRIA DEL CMIC

Los primeros acercamientos al estudio de las industrias culturales suelen ser
valoraciones o, ms concretamente, denuncias a la denominada cultura de
masas. La definicin del mbito de estudio de las industrias culturales la
encontramos en 1944, en el captulo titulado La industria cultural: Ilustracin
como engao de masas de la Dialctica de la ilustracin de Theodor Adorno y
Max Horkheimer. 644 En l, los autores arremeten contra el cine, el jazz y la
publicidad como instrumentos alienantes en manos de los poderosos. Hablar de
industria cultural es, pues, hablar de cultura de masas si bien el trmino industria
cultural ser el que acabara imponindose:
Dans nos bauches il tait question de culture de masse. Nous avons abandonn
cette dernire expression pour la remplacer par industrie culturelle, afin
dexclure de prime abord linterprtation qui plat aux avocats de la chose; ceuxci prtendent en effet quil sagit de quelque chose comme une culture jaillissant
spontanment des masses mmes, en Somme de la forme actuelle de lart
populaire.645
Hay que tener en cuenta, como afirma Gatan Tremblay, el contexto en el que
surge el concepto de industria cultural, es decir, la emergencia de los medios de
644 HORKHEIMER; ADORNO, Op. cit., p.165-212.
645 ADORNO, Theodor W. "Lindustrie culturelle" Communications, (1964), nm. 3, p.12-18.
283

comunicacin de masas. En este contexto, el trmino de industria cultural surge
como un anlisis crtico de la estandarizacin de los contenidos que auguraba la
muerte del arte.646
El debate sobre las industrias culturales se reactiv a finales de los setenta con la
publicacin de Capitalisme et Industries Culturelles de Armel Huet, Jacques Ion,
Alain Lefbvre, Bernard Mige y Ren Peron, aunque, como afirma Enrique
Bustamante, el trmino, con su sentido unificador de actividades culturales y
comunicativas, estaba ya presente implcitamente aos antes en ese gran pionero
que fue Raymond Williams, al contemplar el libro como medio de
comunicacin ()647
A lo largo de la dcada de los ochenta muchos autores estudiarn las industrias
culturales tratando de definirlas, estableciendo su relacin con el concepto de
arte, repensando los esquemas comunicativos creados alrededor del concepto
de cultura de masas y distinguindolas de otras formas culturales no organizadas
industrialmente. En este apartado, sin embargo, no reproduciremos el debate en
detalle, pues se trata de un campo muy prolfico y, no solo nos llevara a
profundizar en dimensiones del debate que no aportan valoraciones relevantes a
nuestro caso, sino tambin a insistir en cuestiones que s son relevantes pero
que creemos que hemos tratado suficientemente en la primera parte de la
presente tesis. Sera el caso, por ejemplo, de la posibilidad de legitimacin
cultural de un determinado producto surgido en el seno de una industria cultural
o la necesidad de alejarse de los usos estandarizados de la industria como los
formatos para acceder a dicha legitimacin cultural; cuestiones que hemos
discutido ampliamente en referencia al cmic y la novela grfica.
TREMBLAY, Gatan. "Industries culturelles, conomie et socit de linformation".
Global Media Journal, Vol. 1 (2008), nm. 1, p.68.
646
BUSTAMANTE, Enrique. "De las industrias culturales al entretenimiento: la creatividad,

la innovacin Viejos y nuevos seuelos para la investigacin de la cultura". Dilogos de la
Comunicacin: Revista Acadmica de la Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin
Social. (2009), nm 78. Tambin disponible en lnea en: <http://www.
cinelatinoamericano.org/assets/docs/78BustamanteEnrique.pdf> [consulta: 20 marzo
2013]
647
284
EL CMIC COMO INDUSTRIA

Baste pues, para nuestros objetivos, citar una definicin de las industrias
culturales que nos permita incluir el cmic en el mbito de dichas industrias,648
dando por superada la discusin sobre las bases planteadas por Adorno y
Horkheimer en el seno de la Escuela de Frankfurt, as como el debate entre los
defensores y detractores de la cultura de masas. Nos centramos, pues, en el
enfoque ms pragmtico y orientado a la medicin econmica de los sectores
culturales. Aunque segn nuestro criterio, responde a una concepcin algo
inclusiva de las industrias culturales, la definicin propuesta por la UNESCO,
cumplira a la perfeccin este cometido. Dicha definicin afirma que las
industrias culturales son:
those industries which produce tangible or intangible artistic and creative
outputs, and which have a potential for wealth creation and income generation
through the exploitation of cultural assets and the production of knowledgebased goods and services (both traditional and contemporary). What cultural
industries have in common is that they all use creativity, cultural knowledge and
intellectual property to produce products and services with social and cultural
meaning.649
Entrando ya en el estudio del cmic en tanto que industria cultural observamos

que existe una notable cantidad de trabajos de investigacin histrica que tienen
en cuenta esta perspectiva, si bien, como afirma Barrero, no han descrito con
total precisin la evolucin de la industria editorial, por falta de un corpus
completo de este tipo de prensa y por desconocer los datos bsicos sobre su
difusin.650 Lgicamente, todava es pronto para analizar la ltima dcada de la
industria del cmic espaola desde una perspectiva histrica, pero s
aplicaremos dicha perspectiva en el primer apartado del presente captulo para
Ms all de mostrarnos totalmente de acuerdo con Antonio Martn cuando afirma que:
() el cmic solo es reconocible como una realidad social si se tienen en cuenta
los aspectos industriales y econmicos que estn en la base de su misma existencia
pblica.
MARTN, Antonio. "Breve panorama de la industria editorial del cmic en Espaa".
Educacin y Biblioteca. Vol. 15 (2003a), nm.134, p.79
649 UNESCO Bangkok. Statistics on cultural industries: Framework for the Elaboration of National
Data Capacity Building Projects. Bangkok: UNESCO Bangkok, 2007, p.11
650 BARRERO, Op. cit., 2013, p.797.
648
285

entender en trminos globales la creacin y evolucin de la industria del cmic
espaola hasta 2001. Lo ideal en este caso, la opcin ms enriquecedora,
hubiera sido contar con datos cuantitativos fiables para abordar el tema desde
una doble perspectiva cualitativa/cuantitativa con mayores garantas. No
obstante, los acercamientos de carcter cuantitativo al estudio de la industria del
cmic espaola son escasos y, como veremos, forzosamente incompletos.
En este campo encontramos sonoras diferencias en funcin del mercado. En
Francia, la Association des Critiques et journalistes de Bande Dessine realiza
anualmente su informe titulado Une anne de bandes dessines sur le territoire
francophone europen, 651 un completsimo estudio cuantitativo del sector. En
Estados Unidos existen varios estudios de este tipo. Por una parte tenemos los
datos recopilados por BookScan, el sistema ms reconocido de control de
distribucin y ventas en los USA, que incluye las ventas realizadas en libreras
(no incluyendo las especializadas o Direct Market.652 Por otro lado, los datos de
ventas en estos canales son proporcionados por la distribuidora Diamond (si
bien conviene precisar que esta recoge las ventas de la distribuidora a la librera
y no las ventas finales por lo que no puede saberse, en realidad, si los cmics
que son all contabilizados quedan en el stock de las tiendas). En este sentido, el
mercado ms destacado es el japons donde Oricon publica semanalmente los
rankings de los ms vendidos.
En Espaa, en cambio, no existe ningn estudio cuantitativo especfico de las
ventas de industria del cmic. De hecho, el enfoque del cmic en tanto que
industria cultural ha sido (y todava es) muy minoritario. Una de las primeras
aproximaciones la encontramos en un doble nmero de la revista Estudios de
informacin de 1971. En este nmero, y firmado por Ignacio Fontes, se encuentra
un detallado estudio titulado Anlisis del mercado actual de tebeos en Espaa
RATIER, Gilles. ...Une anne de bandes dessines sur le territoire francophone europen [en lnea].
[s.l.]: ACBD 2001-2013, 13 v. Disponibles en: <http://www.acbd.fr/ bilan/les-bilans-delacbd.html> [Consulta: 5 marzo 2013]
652 PONS, lvaro. Las cifras de USA. La crcel de papel [en lnea]. (13 febrero 2010a).
Disponible
en:
<http://www.lacarceldepapel.com/2010/02/13/las-cifras-de-usa/>
651
286

en el que prestaba especial atencin al nmero de ttulos, su precio medio, su
tirada y la estructura de la industria, en la que tena en cuenta tanto el nmero de
editoriales como las agencias.653
El de Fontes fue un estudio claramente pionero en la perspectiva a la que nos
referimos, sirva de ejemplo que tuviera que compartir tomo con propuestas
como la de Carlo Frabetti, que estaban an muy ancladas en las crticas a las
industrias culturales, en una lnea muy similar a la de Adorno y Horkheimer.
() la llamada industria de la cultura no busca, como parece indicar su
inadecuado nombre, reproducir y difundir a gran escala los valores culturales, es
decir, aquellos productos capaces de estimular la sensibilidad y la inteligencia del
hombre, sino que produce preferentemente una serie de sucedneos de fcil
consumo que, lejos de potenciar el sentido crtico y esttico, despiertan en el
consumidor ciertas emociones malsanas (sadismo, violencia), cuya bsqueda
compulsiva es inducida en un individuo por las estructuras irracionales y
opresivas que lo condicionan desde su infancia.654
Otro estudio interesante en este sentido lo encontramos ya en 1987. Se trata de

Comicsarias, de Antoni Remesar y Antonio Altarriba, en el que los autores se
basaban en el anlisis de los datos cuantitativos de la industria durante el
denominado boom del cmic adulto como base para su crtica de lo que
denominaban la ideologa de las crisis.
En 1994, por parte de Glnat, apareca una iniciativa excepcional: la creacin un
anuario sobre la historieta. Como el propio Joan Navarro escriba en la solapa:
Ojal esta iniciativa no quede como una excepcin y sea la primera de una
larga lista (). Sin embargo, las escasas ventas del volumen, propiciaron que
Un ao de tebeos. 1993 655 fuera el primer y ltimo nmero del anuario. Una
dcada ms tarde, la AACE tambin intent emprender un estudio anual sobre
el estado de la industria. La iniciativa poda haber resultado muy beneficiosa
FONTES, Op. cit., p.335-390
FRABETTI, Carlo. "La industria de la incultura y los medios de incomunicacin".
Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.222
655 NAVARRO, Joan. Un ao de tebeos: 1993. Barcelona: Glnat, 1994.
653
654
287

para la industria, aunque el apartado dedicado al anlisis de datos solo ocupaba
unas pocas pginas y siempre sin poder hacer referencia a las tiradas, pues no
contaba con la imprescindible colaboracin de las editoriales. El anuario de la
historieta de la AACE es, hasta el momento, el informe anual dedicado
especficamente al cmic ms longevo, con un total de tres nmeros (dos si
tenemos en cuenta que los dos ltimos fueron editados en forma de libro
reversible).656
Ms constante ha sido lvaro Pons, quien hasta 2011 sigui publicando (esta
vez en su blog La crcel de Papel) artculos similares al que haba realizado para el
anuario de la AACE a partir de los datos de elaboracin propia y
proporcionados por Ficomic.657 Cabe destacar tambin su aportacin al nmero
extraordinario de la revista arbor de septiembre de 2011.658 En resumen, Pons ha
sido el autor espaol que ms se ha preocupado por la abordar el tema del
cmic desde una perspectiva que tuviera en cuenta su carcter de industria
cultural y atendiendo a los datos cuantitativos aunque, siempre con una misma
advertencia:
Como siempre, hay que establecer que este anlisis es solo sobre el nmero de
ttulos publicados y no se puede, ni debe, derivar de l conclusiones sobre
ventas. Aunque la especulacin puede parecer fundada (reducciones de ttulos
motivadas por reducciones de ventas, por ejemplo), no deja de ser un ejercicio
de imaginacin sin ms base real que la intuicin. De hecho, con casi toda
seguridad los datos realizados sobre facturacin seran profundamente
AACE. Anuario de la historieta [s.l.]: AACE, 2006-2008.

Segn Pons:
Para este estudio se ha hecho uso del listado proporcionado por FICOMIC, que
presenta carencias en algunos campos y editoriales y que han sido completados
mediante los listados de webs informativas como Comix V2.0, Entrecomics y La
Crcel de Papel.
PONS, lvaro. "Los nmeros del 2009". La crcel de papel [en lnea]. (19 mayo 2010b).
Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/05/19/los-numeros-del-2009/>
658 PONS, lvaro. "La industria del cmic en Espaa: radiografa de un mito o una
realidad?". Arbor. Vol. 187 (2011d), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.265-273.
Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/
view/1381/1390> [Consulta: 2 febrero 2013]
656
657
288

diferentes: pese a que la produccin espaola es la ms pequea, es probable que
gracias a superventas como Ibez o Purita Campos sea el segmento de mayor
rentabilidad econmica. Un aparente contrasentido que, de nuevo, pide a gritos
que el sector sea ms transparente.659
A pesar de estar limitada tambin con la carencia de datos fiables sobre las
tiradas y las ventas, una iniciativa que debemos destacar por su gran ambicin es
la publicacin en abril de 2013 del Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012:
Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. 660 Manuel Barrero remata este
voluminoso estudio con un captulo dedicado a la Evolucin de la industria de
los tebeos en Espaa en el que analiza estadsticamente los datos de las
publicaciones recogidas en el catlogo. Entre los datos que podemos encontrar
en l est el inventario ms completo de ttulos de cmic (208.903 nmeros,
incluyendo incluso los fanzines) desde 1880, los formatos, las procedencias, el
nmero de editoriales en funcionamiento, la cantidad de ttulos lanzados
anualmente tanto en conjunto como por editorial, etctera.
Por ltimo cabe destacar, aunque no se trata de un estudio especfico sobre los
cmics editados en Espaa, los informes sobre el comercio interior del libro
encargados por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa a Conecta
Research and Consulting.661 Estos informes incluyen el cmic como materia por
lo que pueden extraerse algunos datos de inters. Los anuarios de Comercio
interior del libro son los nicos que incluyen datos sobre las tiradas y la facturacin
e ndices interesantes como el precio medio de los cmics o las ventas en
funcin de los canales de comercializacin. Sin embargo presentan tambin
varios problemas. En primer lugar, al no ser un estudio diseado
especficamente para el cmic no tiene en cuenta categoras que s son
importantes para el anlisis de la industria de la historieta. Un ejemplo de ello es
la divisin que se hace de los canales de comercializacin, en el que no se
BARRERO, Op. cit., 2013, p.797-812.
661 FGEE; CONECTA. Comercio interior del libro en Espaa [en lnea]. [s.l.]: FGEE, 20012013, 13 v. Disponibles en: <http://www.federacioneditores.org/SectorEdit/Documentos.
asp> [Consulta: 12 febrero 2013]
659
660
289

distingue la librera generalista de la especializada. El estudio tampoco recoge
datos relativos a la periodicidad, es decir, no distingue entre ttulos (revistas,
series, etctera) y nmeros (en esta tesis hablamos normalmente de novedades
para evitar expresiones cacofnicas como el nmero de nmeros anuales).
Finalmente, la nica distincin de formato que hace el informe es entre edicin
digital y edicin en papel, y no considera la procedencia de los ttulos, lo que es
un dato muy interesante en una industria tan dependiente de la compra de
derechos en el extranjero como la industria del cmic espaola (principal
motivo por el cual las editoriales no ofrecen sus tiradas ni datos de facturacin y
venta).
No obstante, el problema ms importante es que los datos son obtenidos
mediante cuestionarios a aquellos editores agremiados a alguna de las
asociaciones federadas y estos pueden o no contestar a dicha encuesta. En el
ltimo de los informes publicados hasta ahora se afirma que:
Han contestado el 45,2% del total de las que se remiti el cuestionario. A pesar
de esto, la representatividad de la muestra obtenida es elevada si se considera que
el 93,8% de las empresas con mayor volumen de facturacin (ms de 18 millones
de euros) han contestado a la encuesta. La facturacin de estas editoriales
representa el 64,1% de la facturacin total del sector editorial en el mercado
interior en el 2011, dando as una mayor fiabilidad a los datos del estudio.662
Estos datos hacen referencia a la totalidad del sector editorial por lo que
desconocemos el nmero de editores de cmic encuestados, el nmero de
editores de cmic que contestaron a la encuesta, el porcentaje que estos
representan con respecto al total de editores de cmic en activo y la
representatividad de los mismos. Esto explica las abismales diferencias entre el
nmero de novedades que recoga lvaro Pons en sus informes y los
presentados por la FGEE. Como afirmaba el propio Pons Estas profundas
FGEE; CONECTA. Comercio interior del libro en Espaa 2011 [en lnea]. [s.l.]: FGEE, 2012,
13 v. Disponible en: <http://www.federacioneditores.org/SectorEdit/Documentos.asp>
662
290

diferencias hacen que todo anlisis de facturacin posterior deba ser estudiado
con sumo cuidado(Fig. 60).663
Buen ejemplo de ello son los datos de 2010, nica ocasin en la que los datos
proporcionados por Pons y los recogidos por la FGEE coincidieron. Sin
embargo, la variacin interanual presentaba una realidad muy diferente segn
quin se consultase. Si comparamos, adems, los datos de ambos con los
extrados por la Asociacin Cultural Tebeosfera de su inventario de
publicaciones, las diferencias son todava mayores, mucho ms de lo que cabra
esperar por el carcter inclusivo del inventario (como comentbamos antes, este
catlogo incluye tambin fanzines).
Nmero de ttulos editados
4000
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
Manuel Barrero
FGEE
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
lvaro Pons
Fig.60. Fuente: FGEE, Manuel Barrero y lvaro Pons: Nmero de novedades anuales
(2013)
Aunque a lo largo de la ltima dcada han aparecido diversos estudios de

carcter cuantitativo sobre el cmic en Espaa, este mbito sigue siendo un erial
y carecemos por completo de estudios que aporten datos completamente
fiables. Como ya comentamos en el apartado dedicado a la metodologa, en la
presente tesis nos vemos pues obligados a poner ms nfasis en la investigacin
cualitativa del que convendra en un estudio que pretendiera equilibrar ambas
perspectivas.
663
PONS, Op. cit., 2011d, p.270.
291
5.2 EVOLUCIN Y DESARROLLO

ESPAA (1864-2001)
DE LA INDUSTRIA DEL CMIC EN
5.2.1. Los primeros cmics espaoles

Afirma Antonio Martn 664 que las primeras historietas realizadas por autores
espaoles (al menos las primeras fechadas hasta hoy) son las publicadas en el
nmero 22 del semanario humorstico (que no satrico) El Mundo Cmico,
correspondiente al 30 de marzo de 1873. Se trata de Por un coracero, de Jos
Luis Pellicer, y Al buen pagador de Cubas.665 Ambas cumplen la premisa
planteada por Tpffer acerca de la relacin entre texto e imagen 666 y se
componen ntegramente de dilogos situados al pie de la imagen as como una
relacin de secuencialidad entre las vietas. 667 Manuel Barrero, en cambio,
adelanta la fecha a 1864 con Estudios sobre el mareo del bilbano Vctor
Patricio de Landaluze, historieta publicada en Don Junpero cuando Cuba era
todava una colonia espaola.668 De los aos que separan las obras de Landaluze
y Pellicer, as como de las protohistorietas que aparecen entre esos aos, da
buena cuenta Manuel Barrero en su artculo titulado Orgenes de la historieta
espaola, 1857-1906669 aunque, como l mismo afirma:
El estudio del periodo histrico comprendido en los siguientes apartados se basa casi
exclusivamente en las investigaciones de Antonio Martn, referente indiscutible en la
materia. Muy a menudo, los textos de otros autores que han tratado el tema se han basado
tambin en los estudios de este terico e historiador. Intentaremos, por lo tanto, reflejar las
caractersticas ms importantes del periodo y su evolucin de la manera ms breve posible y
recomendamos, si se quiere profundizar en la materia, consultar las obras del autor.
665 MARTN, Antonio. Los inventores del cmic espaol 1873/1900. Barcelona: Planeta
DeAgostini, 2000b, p.10-12
666 TPFFER, Op. cit., 1852. p.167
667 La carencia de esta ltima caracterstica es precisamente el motivo que hace que Manuel
Barrero descarte la Historia de Don Barrign: auca por Pere Sim (grabador) de 1848 como
primera historieta en BARRERO, Op. cit., 2011b, p.20
668 BARRERO, Manuel. "El bilbano Vctor Patricio de Landaluze, pionero del cmic
espaol en Cuba". Mundaiz. (2004), nm. 68 p.53-80. Tambin disponible en lnea en:
<http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/el_bilbaino_victor_patricio_de_landalu
ze_pionero_del_comic_espanol_en_cuba.html> [Consulta 2 febrero 2013]
669 Para ms informacin sobre el desarrollo del lenguaje de la historieta en Espaa se puede
consultar: BARRERO, Op. cit., 2011b, p.15-42 y MARTN, Op. cit., 2000b.
664
292

El verdadero y definitivo desarrollo de la historieta en Espaa tuvo lugar en
Madrid y Barcelona en los ltimos veinticinco aos del siglo XIX a travs de
ciertas personalidades artsticas descollantes, lo cual ha sido perfectamente
descrito por Antonio Martn en sus libros ().670
() Valencia, tercer centro editor en importancia, permanecer durante muchos
aos orientada preferentemente hacia la literatura de cordel, aleluyas, pliegos de
soldados, gozos y todos aquellos impresos propios de la estampera
tradicional.671
Entre los primeros historietistas espaoles, Antonio Martn destaca al

barcelons Apelles Mestres y al madrileo Mecchis, pseudnimo de Eduardo
Senz Herma. El primero realiz una extensa obra historietstica muy
innovadora en lo visual aunque no tanto en la relacin texto-imagen. Puesto que
Mestres era principalmente un ilustrador publicitario y editorial, el texto era
bsicamente descriptivo y no mostraba dilogo alguno. La mayor parte de las
historietas del autor se encuentran agrupadas en la revista Granizada: Album por
Apeles Mestres (una serie de 12 cuadernos en los que el dibujante agrupa apuntes,
ilustraciones e historietas en las que se aprecia especialmente la influencia de
Wilhelm Busch), 672 en Cuentos vivos (libro editado por Verdaguer en 1882 que
compila diversas historietas del autor dibujadas entre 1978 y 1881) y en Ms
cuentos vivos (libro publicado por Espasa en 1891que ana 16 historietas ms).673
Antonio Martn destaca por similares razones a Mecchis, quien trabaj para
diversas revistas, entre las que encontramos La Broma, Madrid Cmico, La Semana
cmica, Blanco y Negro y muy especialmente (puesto que l mismo la diriga y
aportaba la mayor parte de sus contenidos) La Caricatura.674
670
BARRERO, Op. cit., 2011b, p.33
671
MARTN, Op. cit., 1978, p.12
Segn explica la hispanista francesa Viviane Alary, las obras del alemn Willem Busch y
del francs Caran dAche llegaron a Espaa de finales del siglo XIX y trajeron consigo un
cierto aire de modernidad. ALARY, Op. cit., 2002b, p.23
672
673
MARTN, Op. cit., 2000b, p.15-17
674
bid., p.19-22
293

El trabajo de estos primeros historietistas se desenvolvi en un marco de
importante inestabilidad poltica675 que se traduca en un continuo vaivn entre
las leyes ms permisivas y las ms restrictivas en cuanto a la stira.676 Hubo que
esperar a la Restauracin para que la industria se consolidara y comenzara a
tomar consciencia del nuevo medio. 677 No obstante, la Restauracin trajo
tambin consigo un abandono de la stira poltica a favor del humor
costumbrista: a veces cercanas al sainete, con interesantes logros en el retrato
de la vida cotidiana y unas escasas pinceladas exticas. 678 Aunque hasta el
momento, la historieta haba sido destinada a adultos, con la trivializacin de sus
contenidos, se produce tambin un importante viraje hacia la infantilizacin del
medio por parte de un amplio sector, lo que conllevar un cambio de marco de
publicacin. De la prensa de humor, muchas historietas pasarn a publicarse en
los peridicos para la infancia que venan desarrollndose desde finales del siglo
XVIII, como veremos con ms detalle en el siguiente apartado.
A principios del siglo XX la historieta espaola se divide en funcin del pblico
al que va dirigida. Por una parte contina la historieta para adultos mientras que
los peridicos para la infancia adoptan finalmente la historieta. Las revistas
Buena muestra de ello es el breve reinado de Amadeo de Saboya. Tras su nombramiento
en 1870, el rey Amadeo de Saboya tuvo que lidiar con los alzamientos cubanos, la Tercera
Guerra Carlista, las conspiraciones republicanas, el rechazo de la aristocracia borbnica y de
la Iglesia, etctera. Amadeo I de Espaa acab abdicando el 11 de febrero de 1873 y volvi
a Italia sin haber aprendido a hablar castellano con fluidez y pensando, segn afirma
Fontdevila, No entiendo nada Estamos en una jaula de locos. El mismo da se
proclam la Primera Repblica Espaola, que dur un ao, diez meses y dieciocho das. En
ese tiempo se lucharon la Tercera Guerra Carlista, la Revolucin Cantonal, el final de la
Guerra de los Diez Aos en Cuba y hubieron cinco presidentes. Los cuatro primeros en los
once meses que siguieron la proclamacin de la Repblica y el ltimo (instaurado tras la
disolucin de las cortes del 3 de enero de 1874 por parte del general Pava), claramente
orientado a la preparacin de la restauracin borbnica. Ver: FONTDEVILA, F. Historia de
Espaa. Barcelona: Ariel, 1963. Vol. 7, p.398 y VILAR, Pierre. Historia de Espaa. Barcelona:
Crtica, 1988, p.88-89
675
676
BARRERO, Op. cit., 2011b, p.31
De hecho, el trmino historieta comienza a utilizarse en el ltimo cuarto del siglo XIX.
La primera constancia que se tiene de su uso data del 30 de mayo de 1875, en el nmero 135
de El Mundo Cmico con Las cinco chaquetas. Historieta en 12 dibujos. BARRERO, Op.
cit., 2011b, p.32
677
678
MARTN, Op. cit., 2011, p.65 Ver tambin MARTN, Op. cit., 2000b, p.23
294

Monos, que se anunciaba como el semanario que ms millares de ejemplares
vende y el ilustrado por los ms ingeniosos caricaturistas del mundo679, y Los
sucesos sern las primeras en importar daily strips tiras de prensa o cmicas
americanas. Estas tiras fueron altamente influyentes a la hora de introducir la
convencin del bocadillo para los dilogos.680
5.2.2. Los peridicos para la infancia

Con la ideologa liberal que sigui a la Revolucin Francesa, se desarroll un
creciente inters por la infancia. Como afirma Antonio Martn, La sociedad del
siglo XIX descubre al nio, lo inventa como concepto y dedicacin. 681
Evidentemente, esta dedicacin tuvo un signo muy diferente segn se tratara de
nios burgueses o proletarios. La burguesa apostaba por una formacin
adecuada a los futuros dirigentes mientras en las clases trabajadoras el nio no
accedi a la educacin hasta finales de siglo. 682 El estudio de la pedagoga no
tardara en reflejarse en las nuevas publicaciones destinadas exclusivamente a los
nios burgueses: los peridicos para la infancia. El primer peridico infantil data
de 1751 y se trata del ingls The Lilliputian Magazine. En Espaa, la Gazeta de los
nios683 no aparecera hasta 1798 pero, segn Jos Lus Fuentes Vidarte, todava
habra que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX684 para encontrar una
produccin significativa.
bid., p.39
bid., p.64-65
681 Ver: MARTN, Antonio. Apuntes para una historia de los tebeos. Barcelona: Glnat, 2000a.
p.22 y VZQUEZ, Jess Mara. La prensa infantil en Espaa. Madrid: Doncel, 1963, p.20-21
682 El 24 de Julio de 1873, la I Repblica Espaola aprueba una la ley por la cual se limita el
trabajo de nios y nias en fbricas, talleres, fundiciones y minas. Esta ley establece tambin
la obligacin de asistir a la escuela durante, por lo menos, 3 horas diarias a los nios de 9 a
13 aos y las nias de 9 a 14. Se inicia as un lento proceso que, a la larga permitir al
proletariado el acceso a la alfabetizacin.
683 Para ms informacin sobre el origen de La Gazeta de los nios y, en consecuencia, el de la
prensa infantil en Espaa se puede consultar el siguiente artculo: CHIVELET,
Mercedes."La prensa infantil nace en la imprenta de Antonio Sancha: Con Gazeta de los
Nios se inicia la crnica costumbrista". Cuadernos de Ilustracin y Romanticismo: Revista Digital
del Grupo de Estudios del Siglo XVIII [en lnea]. (2010), nm.16, p.1-13. Disponible en:
<http://revistas. uca.es/index. php/cir/article/view/186/182> [Consulta: 9 junio 2012]
684 O un poco antes, a juzgar por el listado presentado por Jess Mara Vzquez en:
679
680
295

La caracterstica nacional fue la corta vida. La mayora de los ttulos no pasaron
de unos pocos nmeros (). El motivo de estos reiterados fracasos reside, sin
duda, en el equivocado punto de vista de unos educadores que, posiblemente
con la mejor intencin, queran imponer al nio lo que era conveniente que
leyese, sin preocuparles la opinin del propio interesado.685
A lo largo del siglo XIX aparecen cabeceras como Minerva de la Juventud Espaola
(1833), El Impber: Peridico Pueril (1845), El director de la Juventud (1845), La
infancia (1867), Los Nios (1870), La Primera Edad (1873), La Niez (1880), El
Mundo de los Nios (1886) o La Edad Dichosa (1890), entre otros. Lentamente se
ir introduciendo la imagen, primero mediante grabados en madera y ms tarde
mediante otras tcnicas de grabado fotomecnico, que permitieron un
abaratamiento del coste (con el consiguiente aumento del nmero de imgenes)
y un dibujo ms gil. Como afirma Antonio Martn, Culminacin de la imagen,
en este siglo XIX, es la aparicin de la historieta.686 Con todo, la aceptacin de
los cmics en este tipo de publicaciones fue una conquista sumamente lenta.
Los peridicos para la infancia no publicaban historietas, primero porque no
existan, despus, ya a partir de mediados del siglo XIX, por un prejuicio
editorial que asignaba a estas publicaciones un valor bsicamente pedaggico, en
momentos en que la historieta naca en las pginas de las revistas satricas, sin
que entonces se alcanzara a comprender que un mismo lenguaje es utilizable
desde distintas temticas e intenciones.687
La entrada al nuevo siglo supuso, a la larga, un progresivo abandono de las

premisas moralizantes, que se haban demostrado extremadamente aburridas688
para los nios: se cierra una larga serie de ediciones, casi todas muy similares,
con las que acaba el siglo en medio de un coro de bostezos.689 Ello supuso la
VZQUEZ, Op. cit., p.27

685 FUENTES, Jos L. "Breve panorama del tebeo en Espaa". Estudios de Informacin.
(1971), nm. 19-20, p.48
686 MARTN, Op. cit., 2000a, p.33
687 MARTN, Op. cit., 1978, p.42
688 LARA, Antonio; ARIAS, Alfredo (ed.). Tebeos: los primeros 100 aos: Catlogo de la
Exposicin de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996, p.51
296

creacin de una prensa infantil ms trivial, destinada al entretenimiento, con un
predominio de la imagen y la historieta. En definitiva, El peridico infantil
evoluciona cada vez ms hacia las formas que despus hemos conocido con el
nombre de tebeos.690
No es posible olvidar que en la historia de la prensa infantil espaola de los
albores del siglo siguiente, nuestro siglo XX, entre la hojarasca de las
repeticiones sin fondo ni gracia que se producen hasta 1939, aparecen dos
realidades enteramente nuevas: el olvido de aquella obsesin pedaggica que
chorreaba aburrimiento por sus cuatro costados, y el desarrollo creciente de un
sentido comercial, autor, en gran parte, de la jocosidad y progresivo
achabacanamiento que invade los dibujos y literatura de los tebeos.691
5.2.3. Los primeros tebeos

Entre 1900 y 1915 diversas causas propician la aparicin de los tebeos: 692 la
mejora de las tcnicas de impresin (que permiti la impresin a un coste
moderadamente bajo), el aumento del pblico potencial gracias a las primeras
leyes sobre la enseanza primaria, el desarrollo industrial con su consecuente
consolidacin de la burguesa favorecido por la neutralidad espaola en la
Primera Guerra Mundial, la adopcin de un carcter eminentemente recreativo
en sustitucin de la moral decimonnica de la que haba hecho bandera la
prensa infantil y la importante cantera de dibujantes e historietistas espaoles
formados en la prensa satrica y humorstica. Aunque en Estados Unidos se
consolida el pblico familiar, en Europa se establece la idea de que la historieta
MARTN, Op. cit., 2000a, p.36

Cabe sealar que citamos en este trabajo a Jess Mara Vzquez como figura
representativa de unos juicios de valor con respecto al tebeo que fueron muy comunes en la
poca en la que se public su obra y por el valor de los datos con los que los argumenta, no
porque estemos en modo alguno de acuerdo con dichos juicios. VZQUEZ, Op. cit., p.3536
692 Como afirma Barrero:
Desde los aos diez del siglo XX, el formato ms habitual para la prensa
con historietas fue la revista de contenido variado, de entre cuatro y veinte pginas,
sobre la cual se fue construyendo la primera y tmida industria de los tebeos.
690
691
297

es un producto para un pblico exclusivamente infantil, idea que perdurar
hasta los aos sesenta y, en Espaa, hasta finales de los setenta. 693
Como precedente inmediato a la aparicin de los tebeos podemos citar la
publicacin de En Patufet en 1904, animada por Josep Maria Folch i Torres lleg
a tirar ms de 60.000 ejemplares.694 Aunque la historieta se hizo ms presente en
la revista a partir de la desaparicin de la revista satrica Cu-Cut!, como en la
mayora de las restantes publicaciones en idioma cataln, la historieta jug un
papel menor, sin que nunca se comprendieran sus posibilidades expresivas.695
En 1915 aparece el semanario cmico Domingun (cuatro pginas de gran tamao
impresas a todo color con historietas autoconclusivas compuestas por nueve o
ms vietas por pgina y textos al pie), que puede ser considerada como la
primera revista de historietas que aparece en Espaa, siguiendo el modelo de la
italiana Corriere dei Piccoli.696
Aunque solo dur veinte nmeros sirvi de ejemplo para las publicaciones que
le siguieron poco despus ya que, como afirm Teresa Rovira en un folleto
editado por la Biblioteca Central de la Diputacin provincial de Barcelona en
1964, se trata de la primera revista, publicada en Barcelona, compuesta
nicamente de historietas ilustradas, inaugurando la modalidad que adoptaron
despus gran nmero de peridicos infantiles.697
En 1916 se publica Charlot (el primer tebeo inspirado en el cine) 698 y, en
marzo699 de 1917, aparece TBO. A pesar de la excesiva densidad visual de sus
693
LARA; ARIAS, Op. cit., p.34
694
GASCA, Op. cit., p.15
695
696
PONS, Op. cit., 2012a, p.35
697
Los primeros tebeos estaban muy influidos por la novela folletinesca (de la que tomaban
las tcnicas bsicas de la narracin seriada) y por el cine (del que se tomaron temas,
ambientes y una larga lista de personajes). MARTN, Op. cit., 2011, p.69-70
698
298

pginas (por la inmensa cantidad de texto y el diminuto tamao de las
ilustraciones),700 el TBO fue muy influyente en el mbito de la publicacin de
revistas infantiles,701 tanto que acab por dar nombre al medio, 702 instaurar un
modelo de publicacin e, incluso, inspir un cupl. 703
Entre 1917 y 1936 la mayora de editoriales que lanzan tebeos al mercado son
empresas de carcter familiar, pequeos impresores que invierten una modesta
parte de sus ganancias en la explotacin de temas o personajes de moda
esperando un beneficio inmediato y una optimizacin de sus talleres (en los que
imprimen principalmente novelas por entregas, colecciones de chistes,
recortables y toda clase de impresos populares). 704 Estos tebeos son de escasa
tirada, duracin y calidad, llegando incluso a suponer un retroceso en la
evolucin expresiva del medio705. Muchos de los tebeos producidos entre 1910
y 1930 presentan un aspecto pobre y una realizacin mediocre.706
Sobre la fecha exacta del nacimiento de TBO ha habido opiniones contrarias.

Tradicionalmente, se haba afirmado que el TBO naci el 17 de marzo de 1917. Sin
embargo, Juan Jos Corts Pascual dat su alumbramiento en el da 11 del mismo mes en su
tesis doctoral. El dato surge a raz de un breve texto firmado por Emilio Lzaro Muniera
que aparece en el nmero 17 del semanario infantil. CORTS PASCUAL, Juan Jos.
"Historia y anlisis de la revista TBO hasta la conmemoracin de su 75 aniversario (19171992)". Tesis doctoral. Universitat Autnoma de Barcelona. Facultat de Cincies de la
Informaci, Barcelona, 1992.
700 LARA; ARIAS, Op. cit., p.54
701 Como apunta Barrero:
En la dcada de los treinta, se duplic el nmero de tebeos en circulacin y se
mantuvo el nmero de revistas, que en ese momento pasaron a ser conocidas
como tebeos popularmente.
702 Aunque el uso popular del trmino tebeo se produce en los cuarenta, el vocablo ser
incorporado al diccionario de la Real Academia Espaola en 1968 aunque no aparecer en la
edicin impresa del mismo hasta 1981.Ver: BARRERO, Manuel. "El TBO de Buigas, el
TBO de siempre". Tebeosfera [en lnea]. (2011a), nm. 8. Disponible en:
<http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/el_tbo_de_buigas_el_tbo_de_siempre.h
tml#_ftn3> [Consulta 15 de Junio de 2012] y GASCA, Op. cit., p.39
704 MARTN, Antonio. "La industria editorial del cmic en Espaa". En: BARRERO,
Manuel. [et al.]. Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.19
705 bid., p.20
706 MARTN, Op. cit., 2000a, p.49
699
299

La influencia del TBO, sin embargo, no se le puede atribuir desde su primer
nmero. Como afirma Fuentes a partir de datos recogidos por Antonio Martn:
() no fue hasta que Joaqun Buigas tom su direccin cuando se produjo la
toma de una personalidad propia por el TBO, que se plasm en un progresivo
predominio de las historietas dibujadas y en un contenido eminentemente
popular. Estas cualidades, sumadas a la inteligente poltica de mantener un bajo
precio de venta de 1919 a 1935 el TBO se vendi a diez cntimos,
permitieron su rpida expansin, pasando de los 9.000 ejemplares de 1917 a los
80.000 de 1925 y los 220.000 de 1935.707
Si bien es cierto que Joaquim Bugas prefiri la popularizacin de los precios,708

conviene matizar que el mrito del editor consisti ms en el mantenimiento del
precio de portada que en su implantacin ya que, en el momento de pasar de
cinco a diez cntimos (precio que comparta con Domingun o Pulgarcito), estos
eran precios bajos en relacin con su posterior aumento respecto a los niveles
de vida, [pero que] resultaban caros para la mentalidad y el ambiente en el que
los primeros tebeos nacen. 709 Tambin hay que tener en cuenta que Bugas no
solo congel el precio de la publicacin. Sabindose modelo del resto de
publicaciones que ya empezaban a conocerse como tebeos, el control ejercido
por l sobre los contenidos no permiti que el semanario evolucionase lo que
sumado a la concentracin del esfuerzo de la empresa en una sola cabecera (tras
un periodo en el que se haba diversificado la oferta) gener una importante
fragilidad empresarial en la Casa Editorial TBO. No ocurri lo mismo con Juan
707
FUENTES, Op. cit., p.51
En una circular de la editorial con fecha de 15 de junio de 1935 en la que se justificaba el

aumento de precio en cumplimiento de un Decreto del gobierno de la Repblica que
estableca en 15 cntimos el precio mnimo de venta de las publicaciones peridicas se poda
leer:
708
TBO est convencido de que una de las causas de su popularidad ha sido el vender
a precio mnimo una publicacin por la que empresas menos amantes del pblico y
ms atentas de a sus ganancias habran hecho pagar ms ()
709
bid., p.45
300

Bruguera y su editorial El Gato Negro (antes conocida como Progreso y mucho
ms tarde como Editorial Bruguera). 710
A finales de la dcada de 1910 El Gato Negro comenz a desarrollarse
publicando novelas por entregas y basando las finanzas de la editorial en una
economa de subsistencia. Bruguera se inici en la publicacin de revistas
infantiles en 1921 con Pulgarcito.
Entre los tebeos publicados por El Gato Negro [cursiva en el original] ms de
veinte ttulos distintos de 1917 a 1936 hay que destacar al Pulgarcito que,
iniciando su publicacin en 1921, mantiene, junto con el TBO, el carcter de
decano de los tebeos espaoles, superando a este en capacidad de adaptacin
().711
El Gato Negro creci rpidamente en nmero de cabeceras a lo largo de la

dcada de 1920 (Aleluyas de Pulgarcito, El Cuento Infantil Semanal, Crispn, La
Alegra Infantil, La Novela Grfica Infantil, AEI, Sigronet, Tot, La Aventura Infantil,
Charlot, Picoln, Miau), adopt algunos de los ttulos del editor Magn Piol712 y se
convirti en una de las principales competidoras de la Casa Editorial TBO.
Comenzaron a aparecer revistas infantiles producidas desde Madrid (Titirimundi;
Chiquiln; Pinocho; Pifa; Macaco; El Perro, el ratn y el gato; Pichi; Macaquete) con
una calidad notablemente superior a las que, hasta entonces, se haban
publicado en Barcelona. Tambin aparecen los primeros tebeos valencianos
(Boby, Los Chicos) y los editados por la Iglesia (Jeromn) 713 y se comienza a
comprender la especificidad del lenguaje del cmic con la consecuente
especializacin profesional,714 que culminara en Barcelona con la creacin del
Sindicat de Dibuixants Professionals en 1933. 715
710
711
712
713
MARTN, Op. cit., 2011, p.79-80
714
715
SOL, Llus. Un segle dhumor catal. Barcelona: Bruguera, 1973. p.354
301

En el mbito concreto del mundo de los tebeos, la Repblica arrop
amorosamente a la edicin en general, hasta el punto de que se dieron las
condiciones para formar un ncleo o escuela de dibujantes y guionistas, tanto en
Madrid como en Barcelona, en menor medida en Valencia y, en mucha menor
medida, en la entonces conocida como regin de las Vascongadas.716
Durante la primera mitad de la dcada de 1930, con la Segunda Repblica

Espaola, el tebeo alcanz dimensin nacional, aumentaron significativamente
en nmero de editoriales y cabeceras tanto para adultos717 como para nios. El
gran cambio fue la nueva lnea de tebeos de aventuras publicados a partir de
1934 por editoriales barcelonesas como Marco, Casa Editorial Vecchi (ms
tarde Hispano Americana de Ediciones S.A.) o Molino. En esta lnea
encontramos tebeos como Yumbo, Aventurero, La revista de Tim Tyler 718 , Cine
Aventuras, La Risa Infantil, Rin-Tin-Tin y Mickey, que seguan la estela de los
cmics de aventuras norteamericanos e ingleses surgidos a partir de 1929.719 Se
trata de un momento comn a toda Europa, hasta el punto de que varios de
estos ttulos se editaron simultneamente en Italia, Francia y Espaa.720
La introduccin de la historieta de aventuras supondr una paulatina reduccin
de los textos de apoyo (muy descriptivos) y la imposicin de un estilo de dibujo
ms realista 721 as como la bsqueda de nuevas propuestas compositivas que
mejorasen el ritmo de la narracin.722 No obstante, la evolucin de la historieta
en el marco de la prensa, tanto infantil como adulta, a lo largo de los aos veinte
y treinta se ver profundamente alterada, como tantas otras cosas, por la Guerra
Civil Espaola.
BARRERO, Manuel. "Vietas republicanas en la Guerra Civil Espaola". En:
BARRERO, Manuel (coord.). Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.35
716
717
MARTN, Op. cit., 1978, p.137-142
Esta revista aparece seis das despus de la sublevacin de melilla del 17 de julio que
llevara a la Guerra Civil. BARRERO, Op. cit., 2006, p.36
718
719
720
721
LARA; ARIAS, Op. cit., p.56-59
722
MARTN, Op. cit., 1978, p.152
302
5.2.4 Los tebeos durante la Guerra Civil Espaola

Con la Guerra Civil se paraliza la efervescencia editorial que haba
caracterizado el periodo de la Repblica. 723 En el discurso que Antonio Martn
haba preparado para la inauguracin de la exposicin titulada Los tebeos de la
Guerra Civil Espaola. Nios y propaganda (que, por no ser ledo en el evento, fue
publicado como indito en Tebeosfera), se afirmaba que los tebeos de carlistas y
falangistas se afanaron a adoctrinar polticamente a los nios mientras que los
tebeos publicados en los territorios republicanos se mantuvieron relativamente
al margen de la guerra, continuando su funcin recreativa.724Esto podra resultar
sorprendente si tenemos en cuenta la gran cantidad de propaganda poltica
publicada en el bando republicano (hay que recordar que la Repblica controla
los dos mayores centros de produccin editorial, Barcelona y Madrid, hasta el
final de la Guerra) as como la abundancia de carteles que en ocasiones eran
realizados por los mismos dibujantes de historietas. La hiptesis que plantea
Antonio Martn es que la consideracin de que el cmic era una produccin
infantil pes ms en el bando republicano, lo que propici que se inclinaran
hacia planteamientos ms pedaggicos que propagandsticos. Antonio Martn
basa su hiptesis en el siguiente hecho: cuando el Comit de Juventudes
Socialistas Unificadas se plante la publicacin en Valencia de un tebeo titulado
El Pionero 725 se produjo un debate acerca de si la revista deba ser un arma
poltica o bien simplemente recreativa. Esta discusin fue cerrada por Dolores
Ibrruri (la Pasionaria), quien defendi el derecho de los nios a una revista sin
complicaciones polticas.726
MERINO, Op. cit., p.100-101

MARTN, Antonio. "Los tebeos de la Guerra Civil Espaola. Nios y propaganda presentacin-" Tebeosfera [en lnea]. Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/
documentos/documentos/los_tebeos_de_la_guerra_civil_espanola_ninos_y_propaganda_presentacion-.html.> [Consulta: 19 Junio 2012]
725 PORCEL, Pedro. Clsicos en Jauja: historia del tebeo valenciano. Valencia: Edicions de Ponent,
2002, p.64
726 MARTN, A. Los tebeos de la Guerra Civil en LARA, Antonio; ARIAS, Alfredo (ed.).
Tebeos: los primeros 100 aos: Catlogo de la Exposicin de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya,
1996, p.276
723
724
303

Por otra parte hay que sealar como un hecho cierto el que habindose hecho ya
publicidad de El Pionero esta revista no lleg a publicarse. As, las nicas
publicaciones para nios que aparecen en este periodo con una intencin poltica
expresa son, segn nuestros datos, Pionero Rojo y Pionern, con el aadido
circunstancial de Garabatos, suplemento de la revista valenciana La Hora.727
En los primeros meses de la guerra728 se tena la impresin de que la contienda

iba a tener poca duracin729 por lo que la prensa infantil en el rea republicana
se caracteriz por su continuidad con la natural excepcin de aquellos diarios y
revistas que pertenecan a grupos, instituciones o personas afectos a los
sublevados. 730 Desaparecieron cabeceras como Jeromn, Nios o Gente Menuda
mientras que algunas, como las editadas por TBO, El Gato Negro, Vives e
Hispano Americana de Ediciones fueron colectivizadas y su colectivizacin fue
aprobada por el gobierno republicano mediante una triquiuela legislativa.731 En
los tebeos de la etapa anterior que siguieron siendo editados en la Espaa
republicana durante la guerra, apenas se observan cambios en el contenido salvo
un cierto retroceso en los recursos expresivos de la historieta y la falta de los
autores que se incorporaron a filas. En Pocholo, por ejemplo, la situacin era
explicada a los lectores sin tapujos.
MARTN, Op. cit., 1996, p.276 Este artculo se corresponde con el ltimo captulo de
MARTN, Antonio. Op. cit., 1978.
728 A medida que avanzaron las tropas nacionales, esta produccin se centr muy
especialmente en Barcelona, puesto que en Madrid la proximidad de la contienda dej poco
lugar al esparcimiento. MARTN, Op. cit., 1978, p.165
729 BARRERO, Manuel. "Vietas republicanas en la Guerra Civil Espaola". En:
BARRERO, Manuel. (coord.). Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.36
730 MARTN, Op. cit., 1978, p.157
731 Explica Vicent Sanchis que la Gaceta de Madrid public una orden ministerial el 4 de
agosto de 1936 que requera a los propietarios de las industrias colectivizadas que se
presentaran a fin de reclamar la propiedad de sus industrias colectivizadas en un plazo de 48
horas desde la publicacin del decreto o de lo contrario estas seran expropiadas.
La justificacin resultaba una broma macabra. En realidad la orden legalizaba las
ocupaciones y expropiaciones que ya se haban producido. Resultaba cnico pedir a
los propietarios, que en su mayora haban huido para impedir ser arrestados por
los piquetes de la CON o de la FAI, que volviesen a sus empresas para reivindicar
su propiedad. Nadie les garantizaba ni la integridad ni la vida si lo hacan. Algunos
de ellos, adems, ya haban sido arrestados o paseados. Las intenciones del Gobierno
estaban claras. Se trata de dar carta de legitimidad a un acto consumado e ilegtimo.
SANCHIS, Vicent. Tebeos mutilados: la censura franquista contra la editorial Bruguera.
Barcelona: Ediciones B, 2010, p.27
727
304

As, cuando los nios escriben reclamando historietas de dibujantes concretos, el
redactor encargado de la seccin Correspondencia explica a los lectores que el
compaero que dibuja la seccin de Pocholina est movilizado y presta sus
servicios como instructor del Ejrcito del Pueblo, mientras que Arnal y
Celemn estn en el frente de Aragn732
Es precisamente Pocholo la que ms cambios incorpor a raz de su

colectivizacin entre los que se encuentran dos cambios de formato, la
incorporacin de nuevos dibujantes y una actitud mucho ms abiertas a tratar la
guerra en sus pginas. 733 Antonio Martn destaca la historieta El Pueblo en
Armas: escenas de la revolucin y la lucha antifranquista publicada en la revista
Pocholo y dibujada por Sacha.
Esta historieta exaltaba los soldados republicanos con continuas alusiones a su
heroicidad pero no caa en el maniquesmo de presentar al ejrcito enemigo de
manera insultante. Investigaciones posteriores734 han revelado, sin embargo, que
el caso de El Pueblo en Armas no fue un caso aislado.
A medida que avanz el conflicto la propaganda republicana se fue haciendo,
segn Barrero, ms violenta y ofensiva. Destaca en este sentido la revista El
Pionero,735 editada por el rgano de la Federacin de Pioneros de Euzcadi, en
la que Ugarte converta a Popeye en un mejicano antifascista que acompaado
732
MARTN, Op. cit., 1996, p.272
733
MARTN, Op. cit., 1978, p.163
El Archivo General de la Guerra Civil Espaola de Salamanca fue abierto al pblico en

1999, por lo que los documentos all encontrados por Manuel Barrero en 2002 no haban
sido accesibles para las investigaciones anteriores a dicha fecha como las de Antonio Martn.
BARRERO, Op. cit., 2006, p.33-34
734
Por otro lado, la investigacin de la historieta editada en territorio republicano es

especialmente complicada ya que, como afirma Luis Gasca, muchas colecciones
(presumiblemente aquellas con contenidos ms significativos polticamente) se perdieron
durante los bombardeos o fueron destruidas por sus propietarios por temor a las represalias.
No se trata de la misma El Pionero a la que nos referamos en la anteriormente. De hecho
habran varias revistas con el mismo ttulo. BARRERO, Op. cit., 2006, p.51
735
305

de Pionero decida ayudar a la
Repblica. 736 En primavera de 1937
se editaba tambin Pionero Rojo:
Semanario
de
los
nios
obreros
campesinos.
Sin embargo, Antonio Martn afirma
que tanto El Pionero como Pionero Rojo
fueron significativamente rechazados desde la propia izquierda por los
pedagogos, debido a que sus contenidos se consideraron inadecuados para
los nios.737 Por otro lado, Martnez
Fig.61. Fuente: Martnez de Len, Turismo
Negro Frente Rojo (1938)
de Len, que se haba caracterizado

por un humor grfico que, si bien
reflejaba la situacin, basaba el humor
de sus vietas en la simpleza de
Oselito
(personaje
738
que
haba
popularizado con anterioridad), firmar historietas tan oscuras como

Turismo Negro, publicada en Frente
Rojo el 3 de septiembre de 1938 (Fig.
61). Pese a que acorta distancias con
Fig.62. Fuente: Valentn Castantys, Un
Miliciano Rojo Pelayos (1937)
los ejemplos citados, Barrero acaba

por ratificar las conclusiones de
Antonio Martn y afirma que se
BARRERO, Op. cit., 2006, p.48-49

738 Segn Martn:
Oselito no pasa de ser un prototipo que Martnez de Len repite bajo diferentes
nombres y similares caracterizaciones, siempre como representacin de cierto
andalucismo que queda a mitad de camino entre el folklore y el desgarramiento de
la Andaluca del subdesarrollo.
MARTN, Op. cit., 1978, p.107
736
737
306

observa mayor respeto hacia la inteligencia y la representacin del enemigo
como un ser humano por parte de los republicanos.739
En la zona nacional, segn Antonio Martn, la historieta y el humor grfico se
basan en un visceral descrdito de los milicianos republicanos, a los que se
representa mediante grandes dosis de fealdad, estupidez y vicio (Fig. 62).
Destacan en este sentido las historietas de Jos Snchez-Vzquez en la revista
Fotos740 as como las publicadas por Mallo en la revista Flechas o las de Valentn
Castanys en Pelayo.
Flechas741 nace el 5 de noviembre de 1936742 con el subttulo semanario infantil
de la Falange Espaola de las J.O.N.S. de Aragn y en ella colaboran
dibujantes como el citado Mallo o Uriarte. Un mes ms tarde apareca Pelayos,
esta vez a cargo de la Junta Nacional Carlista de Guerra, que se presentaba
como PELAYO; capitn general de todos los pelayos espaoles.743 En apenas
otro mes aparece en San Sebastin Flecha, editada por la Jefatura Nacional de
Prensa y Propaganda de Falange Espaola y de las JONS en la que se observan
las mismas caractersticas destacadas hasta ahora. En cuanto a las historietas
que abordan el tema del conflicto, s apuntan al mismo blanco, es decir
desvalorizar al rojo, explotan sobre todo la veta humorstica, cuando no
burlesca 744 La aparicin de esta ltima supone la liquidacin de la prensa
infantil publicada en distintas jefaturas territoriales.745
Tras el Decreto de Unificacin, que reuna a las milicias de los diferentes
partidos bajo el mando de Franco y sentaba las bases de un estado totalitario, la
739
740
MARTN, Op. cit., 1996, p.279
Existi otro Flachas editado en Sevilla y subtitulado Semanario juvenil de la FE de las

JONS. CORDEROT, Didier. "Flecha, el semanario de las Juventudes falangistas (19371938)". DESVOIS, J. (coord.). Prensa, impresos, lectura en el mundo hispnico: Homenaje a JeanFranois Botrel. Bordeaux: Universit Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 2005, p.388.
743 MARTN, Op. cit., 1978, p.169
744 CORDEROT, Op. cit., p.397.
745 MARTN, Op. cit., 1978, p.179
741
307

figura del general Franco se converta en smbolo de propaganda. Aunque en un
primer momento los efectos del Decreto de Unificacin se centraran en el
control del poder poltico y militar, a la larga, y junto con la promulgacin de la
Ley de Prensa de abril de 1938, 746 tendra tambin consecuencias en la prensa
infantil.
La Unificacin acarrea la fusin de las estructuras de la Falange y del Requet. El
4 de agosto de 1937, el decreto que ratifica los estatutos de FET y las JONS crea
la nueva Organizacin Juvenil. () por no ser una prioridad de las autoridades,
tanto Flecha como Pelayos, el semanario infantil carlista, seguirn su labor creativa
por separado hasta finales del ao 38, momento en que Serrano Suer anuncia
oficialmente la formacin de un peridico infantil titulado Flechas y Pelayos747 cuya
direccin confa al benedictino Fray Justo Prez de Urbel.748
Flechas y Pelayos centr en adelante su carga doctrinal en la adhesin al rgimen y

muy particularmente en la exaltacin de Franco. Sirva de ejemplo la seccin
titulada Doctrina y Estilo, en el que el propio Fray Justo Prez de Urbel peda
a los lectores de la revista Gratitud, cario, admiracin y sumisin
incondicional [a Franco] () el enviado de Dios, el instrumento de Dios, el
brazo de la justicia y el amado de la victoria.749
Junto con la prensa infantil editada por la Falange y el Requet aparece en San
Sebastin, en febrero de 1938, Chicos,750 una revista infantil de carcter comercial
creada por Juan Baygual (quien aportaba el capital como ya haca con Pelayos) y
Consuelo Gil Rosset (quien colaboraba en Pelayos, Y y La Ametralladora adems
SANCHIS, Op. cit., p.22
747 Para profundizar en la concepcin ideolgica de la revista puede consultarse PEREZ DE
URBEL, Justo. "Nacimiento y buena vida de la revista Flechas y Pelayos". Gaceta de la Prensa
Espaola (1943), nm. 17, p.259-262
748 CORDEROT, Op. cit., p.402-403.
749 Pgina del nmero 82 de Flechas y Pelayos de junio de 1940 reproducida en PEREZ DE
URBEL, Justo; ORTIZ, Jos Mara.; FERNNDEZ LARRONDO, Pacho. "Dossier: Aos
cuarenta. Flechas y Pelayos". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. (1977), nm. 13,
p.21
750 Para profundizar sobre este semanario se puede consultar el catlogo de la exposicin
DE MATEO REMACHA, Antonio (ed.). Chicos. Semanario Infantil, 1939-1956: El arte en
vietas. Madrid: Sins Entido, 2002.
746
308

de dirigir Mujer). Chicos ofreca al nio de la zona nacional una importante
alternativa frente a la saturacin poltica de Pelayos y a la carga doctrinal de
Flecha751 Tras una primera etapa como revista comercial, Chicos le fue incautada
a Juan Baygual y pas a ser editada por la Delegacin Nacional de Prensa y
Propaganda de Falange Espaola Tradicionalista y de las JONS752 hasta 1942,753
aunque conseguira mantener buena parte de su carcter fundacional gracias a
Consuelo Gil.754
5.2.5 La industria surgida de la posguerra.

Tras la Guerra Civil se inicia un periodo de importante caresta para la sociedad
espaola a la que hay que sumar la represin poltica. Estos dos condicionantes
influyeron necesariamente en la prensa tanto por la carencia de papel (as como
de maquinaria y de una red de distribucin) 755 como por el frreo control
ideolgico ejercido por el gobierno franquista.
Muchos periodistas y escritores fueron represaliados por el delito de trabajar
en empresas desafectas al rgimen, tanto si compartan su ideologa como en el
caso contrario; y tambin fue frecuente la persecucin por haber realizado obras
inadecuadas a la nueva mentalidad. 756
Al final de la guerra se produce un autntico corte en la evolucin de la

historieta, cuando no un retroceso en la misma debido a las represalias. 757
Algunos dibujantes murieron en el frente,758 otros como Bluff son fusilados al
acabar la guerra,759 otros como Martnez de Len sern encarcelados, muchos se
exilian primero a Francia y despus a Amrica del Sur, de otros no se volver a
MARTN, Op. cit., 1978, p.211
Op. cit., p.57
753 En este ao Consuelo Gil comprar la revista y atenuar el carcter doctrinario.
754 MARTN, Op. cit., 1978, p.217
755 MARTN, Op. cit., 2000a, p.94-97
757 LARA; ARIAS, Op. cit., p.62-67
759 MARTN, Op. cit., 2006, p.24
751
752FUENTES,
309

saber nada.760 Las editoriales que haban sido colectivizadas regresan a manos de
sus propietarios pero las revistas que se haban seguido publicando en la zona
republicana durante la Guerra Civil no podrn seguir publicndose como tales.
Ms all de las editoriales y las cabeceras concretas, la propia estructura de la
endeble industria del cmic de posguerra761 se vio moldeada por la situacin.
De acuerdo con la Ley de Prensa de 1938, se establecieron (junto con la censura
previa de cualquier publicacin) dos categoras de publicacin adems de los
libros: las revistas o publicaciones peridicas (con cabecera fija y numeracin
correlativa) y las publicaciones unitarias o folletos (sin numeracin, sin fecha y
teniendo que cambiar el ttulo en cada nuevo folleto, lo que dificultaba
enormemente la fidelizacin del lector).
Muy pocos de los tebeos para los que se solicit, en esta poca, permiso de
publicacin, fueron autorizados como publicaciones peridicas. Al obtener
esta categora pasaban a depender de la Vicesecretara de Educacin Popular de
F.E.T. y de las J.O.N.S., teniendo derecho a un cupo de papel protegido. Los
que no conseguan ser encuadrados en la citada categora podan, si no haban
sido especficamente prohibidos, intentar sobrevivir en el grupo de
publicaciones unitarias o folletos dependientes de las Delegaciones
Provinciales, pagando el papel, cuando lo haba, a un precio mucho mayor y
necesitando cambiar de ttulo y obtener un nuevo permiso para cada nmero
publicado.762
El proceso de autorizacin fue poco transparente, penalizando severamente

aquellos editores que haban continuado publicando tebeos en la zona
Hablamos aqu de posguerra en un sentido extremadamente amplio. El periodo que
abarca el presente apartado no se cie a lo que los historiadores suelen referirse como la
Posguerra sino que se alarga hasta mediados de los sesenta. Esto se debe a que el modelo de
produccin de tebeos que surge tras la contienda va evolucionando y ganando peso durante
el franquismo gracias a la progresiva apertura del rgimen franquista y los consecuentes
cambios en la legislacin. stos, lejos de romper con modelos establecidos, permiten a los
editores ahondar en formatos ya existentes haciendo ms fcil su publicacin sin que por
ello se produzca un autntico momento de ruptura o cambio de direccin lo
suficientemente significativo como para que ello justifique un cambio de apartado.
762 FUENTES, Op. cit., p.56
760
761
310

republicana durante la Guerra Civil763 y favoreciendo por el contrario la edicin
oficial de tebeos, es decir, aquellos publicados por el Estado y la Iglesia con la
intencin de adoctrinar a los nios. El Consejo Superior de los Jvenes de
Accin Catlica public Zas! y Trampoln.764 Por su parte, el Estado continu
editando Flechas y Pelayos, a los que aadi su suplemento Maravillas en agosto de
1939765 y, ms tarde, Biblioteca maravillas y Clarn, todas ellas dirigidas por Fray
Justo Prez de Urbel, quien, en ltima instancia era quien decida qu tebeos
eran autorizados como publicaciones peridicas, 766 pudiendo as limitar la
competencia de sus propias publicaciones y dificultando enormemente la
supervivencia de las editoriales comerciales.
En su mayora estos tebeos evolucionaron alejndose lentamente del belicismo
heredado de la Guerra Civil. Prez de Urbel y su equipo hicieron evolucionar
las revistas y, ante la fuerte competencia de los tebeos comerciales, aumentaron
su carcter recreativo a costa del doctrinal. 767 Pese a los cambios y las
limitaciones de la competencia propiciadas por el propio Urbel, Flechas y Pelayos
cont con la proteccin oficial,768 tuvo una distribucin limitada a los canales
oficiales y los nios afiliados al Frente de Juventudes, puesto que en quiosco,
segn afirma Antonio Martn, nunca lleg a tener unas buenas ventas. Nacido
de la guerra, no supo adaptarse a la paz, y, falto del clima de tensin y sicosis
blica, se resinti profundamente.769 Esta situacin acabara por provocar el
cierre de la revista a principios de los cincuenta.770
763
Como afirma Martn:

Como una nueva clase de apestados, quedaron los editores que no estuvieron en
las filas de los vencedores y siguieron editando en Barcelona.

764
LARA; ARIAS, Op. cit., p.82
765
766
MARTN, Op. cit., 2011, p.97-98
767
bid., p.103
768
MERINO, Op. cit., p.105
769
770
PEREZ DE URBEL; ORTIZ; FERNNDEZ LARRONDO, Op. cit., p.18
311

Entre las publicaciones oficiales, cabe destacar las de Consuelo Gil Rosset por
su difusin y su lnea editorial. 771 Como hemos visto, Chicos 772 haba nacido
como revista comercial propiedad de Juan Baygual hasta su incautacin por
parte de la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda. 773 Consuelo Gil
Rosset se mantuvo en la direccin de la revista, marcando con firmeza su lnea
editorial y acab por convertirse en su propietaria.
Consuelo Gil Rosset se distingui por su vocacin, su claridad de
planteamientos editoriales y su prioridad por lograr publicaciones de calidad.
Supo aunar la calidad tradicional madrilea con la popularidad de la historieta
ms comercial. En su trabajo como editora fue totalmente pragmtica,
demostrando su habilidad para obtener las mejores condiciones para sus revistas,
consiguiendo papel protegido ms barato, regateando hasta el ltimo cntimo y
llegando a seguir prcticas comerciales no muy ortodoxas para el logro de sus
fines.774
A pesar de las facilidades en la obtencin de papel de las que gozaba Consuelo

Gil Rosset como editora de una publicacin peridica, la situacin no era fcil
para nadie. No obstante, Consuelo Gil se las ingeni en 1941 para editar Mis
Chicas, un pequeo cuaderno apaisado destinado a las nias.775 Para ello redujo
Cabe destacar a Jess Blasco y su personaje Cuto, uno de los ms populares de la poca
segn Luis Gasca o Antonio Lara. Ver: GASCA, Op. cit., p.119-121; LARA; ARIAS, Op. cit.,
p.54 y LARA, Op. cit., p.55
773 FUENTES, Op. cit., p.57
774 MARTN, Op. cit., 2011, p.104
775 Como afirma Altarriba:
La historieta sentimental aparece como gnero especfico en la inmediata
posguerra y viene promovido por la necesidad de proporcionar al pblico
femenino un producto acorde con su sensibilidad. La lnea divisoria entre los
valores masculinos y femeninos, tan marcada en la poca y especialmente
acentuada en la Espaa franquista, invitaba a la creacin de soportes especializados
donde las chicas pudieran encontrar unos relates afines a las preocupaciones
propias de su sexo o, quiz ms bien, desde donde se las pudiera encauzar hacia
unos objetivos que perseguan la sacralizacin de la institucin familiar y
presentaban el matrimonio como la culminacin de todas sus aspiraciones.
ALTARRIBA, Antonio. La Espaa del Tebeo: La historieta espaola de 1950 a 2000. Madrid:
Espasa Calpe, 2001, p.127
771
772
312

el tamao de Chicos y utiliz la franja de papel resultante para la nueva revista776
hasta que en los primeros meses de 1942 y dado el xito de la publicacin pudo
ampliarse su formato.777
No obstante, las ayudas de las que gozaban las publicaciones oficiales hacan
muy difcil que la edicin comercial pudiera competir con la edicin oficial de
historietas. Fue durante la posguerra cuando empez a gestarse una industria del
cmic en Espaa encaminada a la difusin masiva ya que, como afirma Pedro
Porcel:
Su accesibilidad como medio de ocio y la necesidad de la literatura de evasin
hacen que la demanda popular sea tal que los empresarios se lancen
decididamente a su produccin desafiando todas las dificultades existentes.778
En cuanto a la edicin comercial de tebeos, las categoras de publicacin

propiciaron la recuperacin779 de un formato que acabara por convertirse en el
pilar en el que se aguantara la industria: los cuadernos de historietas o de
aventuras.780
Desde el ao 1943, hubo nuevos empresarios en liza, sobre los cuales gravit el
fuerte control que impuso el gobierno de Franco sobre toda la prensa,
especialmente la dirigida a los ms pequeos. Pero la industria de los tebeos
prosper, tanto que el nmero de ttulos se multiplic por cuatro con respecto a
la dcada anterior (hasta 808 colecciones), el modelo de revista roz los cien
776
777
RAMREZ, Op. cit., 1975a.
778
PORCEL, Op. cit., 2002, p.68.
Los cuadernos de historietas no eran una novedad en la industria del cmic espaola. En
los aos veinte, editores como Buigas, Heras o Bruguera lo haban estado utilizando como
formato. MARTN, Op. cit., 2011, p.99
779
El trmino cuadernos de aventuras est ampliamente aceptado, sin embargo, y siguiendo

el ejemplo de Antonio Martn, en adelante las llamaremos solamente cuadernos de
historietas por considerar que este tipo de publicaciones incluyen tambin el humor,
biografas de personajes famosos, adaptaciones de pelculas, las historietas romnticas o los
cuentos de hadas. Estos ltimos destinados exclusivamente al pblico femenino, tenan en
su mayora tenan una temtica sentimental que poco o nada tena que ver con las aventuras.
780
313

ttulos y los libros abundaron algo ms. Pero el gran triunfador de la posguerra
fue el cuaderno, formato del 75 % de los tebeos en circulacin.781
El cuaderno de historietas era una publicacin monogrfica y normalmente

apaisada. En su portada a color se destacaba el ttulo del captulo (dejando el de
la coleccin en un segundo trmino) y, de ser numerada, esta numeracin
apareca en letras pequeas en la contracubierta. De esta manera los editores
permitan una fcil identificacin de su producto sin dejar de cumplir con la
letra de la ley de prensa. Atradas por la escasa inversin necesaria, 782 las
primeras editoriales que se decidieron por el formato del cuaderno de
historietas, ya en 1939, fueron Hispano Americana de Ediciones,783 la Editorial
Espaola, de mosn Rosell en San Sebastin, y El Gato Negro, de los hermanos
Bruguera en Barcelona. 784 A mediados de los aos cuarenta el nmero de
editores (muchos de ellos de escasa continuidad) y de ttulos era ya
abrumador.785
Entre la avalancha de editores comerciales podemos distinguir tres ncleos
destacados de edicin: Madrid, Barcelona y Valencia. En Barcelona
sobresalieron El Gato Negro (que a principios de 1940 cambi su sello editorial
por el de Editorial Bruguera), Hispano Americana de Ediciones, Editorial
Graphidea (antes conocida como Publicaciones Cinema) y Editorial Marco,
entre otras. En Madrid encontramos SGEL, Marisal, Proa, Tesoro, Tritn,
Atlntida y un sinfn ms de editores que se caracterizaron por lanzar al
mercado cuadernos con un menor nmero de vietas que los barceloneses y la
inexperiencia de unos dibujantes que, sin embargo, acabaran por formar la
escuela madrilea.786 En Valencia, Editorial Valenciana787 domin sin esfuerzo

783 MARTN, Op. cit., 2000a, p.103
784 MARTN, Op. cit., 2011, p.99
785 MONTAS FONTENLA, Luis. "Un nuevo aspecto de la actividad editorial".
Bibliografa Hispnica. (1945), nm. 6, p.344-350
786 MARTN, Op. cit., 2011, p.106
787 Para profundizar en el conocimiento de Valencia como ncleo productor de tebeos
durante el franquismo es imprescindible la lectura de PORCEL, Op. cit., 2002.
781
782
314

el mercado en buena parte gracias al xito comercial de la coleccin Roberto
Alczar y Pedrn y, sobre todo, a las creaciones de Gago como El Guerrero del
Antifaz.788
Desde principios de los aos cuarenta y hasta 1951 se produce en Espaa un
periodo de transicin en el que se americanizan los hroes de la cultura popular
y se facilita la publicacin peridica. Antonio Martn afirma que esta tolerancia
formal con respecto a las publicaciones podra deberse a una cierta
desfalangizacin del rgimen franquista que tena como objetivo lavar su imagen
ante los aliados cuando estos comenzaron a ganar la Segunda Guerra Mundial
(especialmente tras la derrota alemana en Stalingrado de 1943).789
Aunque el cuaderno de historietas mantuvo la supremaca en el mercado del
cmic espaol, a mediados de los cuarenta, gracias a la creciente tolerancia
formal de la Administracin (que permite la publicacin con una cierta
periodicidad no declarada) y fruto de la necesidad de diversificar el mercado,
vuelven a publicarse tebeos muy similares a aquellas revistas de contenidos
variados que haban dominado el mercado de preguerra.790
Bruguera recuper Pulgarcito en 1944 aunque solamente durante ocho nmeros.
Al no ser autorizada como publicacin peridica se le aadieron varios
antettulos como Biblioteca cmica Pulgarcito, Biblioteca infantil Pulgarcito o Cuadernos
infantiles Pulgarcito.791 Editorial Valenciana tambin compiti en el sector de las
revistas de humor con Jaimito. Como ocurri con Pulgarcito, el ttulo de la
publicacin, autorizada solamente como folleto, era cambiante, publicndose
como Amenidades de Jaimito, Risa fcil con Jaimito o Alegres inocentadas de Jaimito. Y lo

MARTN, Op. cit., 2011, p.111
790 En rigor, a los tebeos y los cuadernos de historietas habra que aadir un tercer formato:
el almanaque. Segn Antonio Lara:
Los llamados almanaques, herederos de una antigua tradicin, cuyos orgenes estn
ligados a los de la imprenta, eran unos nmeros extraordinarios que muchas
revistas ofrecan a sus lectores, al final del ao.
LARA, Op. cit., p.45
791 Ver: SANCHIS, Op. cit., p.46 y MARTN, Op. cit., 2011, p.112
788
789
315

mismo ocurra con el TBO, que sali a los quioscos como Cuadernos Festivos del
TBO o Pginas alegres de TBO.792
El giro poltico de Franco se concret con la formacin de un nuevo gobierno
en julio de 1945 y, ya en enero de 1946 la Vicesecretara de Educacin Popular
de F.E.T. y de las J.O.N.S. se convirti en la Subsecretara de Educacin
Popular del Ministerio de Educacin Nacional. 793
Este simulacro de apertura del rgimen se tradujo en una mayor tolerancia en la
mecnica de la prensa, sobre todo en cuanto a la periodicidad, por lo que los
editores de tebeos vieron como sus problemas se reducan.794
De nuevo es la Editorial Bruguera la que saca mayor partido al cambio

publicando el renovado y definitivo Pulgarcito en 1946.795 Este Pulgarcito, creacin
de Rafael Gonzlez y Francisco Bruguera, tena formato vertical, un tamao de
24 x 17 cm, 16 pginas en blanco y negro ms cubierta y contracubierta
impresas a color.796 En esta revista (aunque todava no gozaba de la autorizacin
como publicacin peridica) se cultiv, aunque muy velada, una cierta crtica a
unos estamentos sociales hasta el momento intocables.797
En el periodo comprendido entre 1947 hasta la imposicin de las nuevas normas
sobre las revistas infantiles, Pulgarcito se apart de su temtica infantil y asom,
indirectamente en sus pginas, una crtica social. Se habla de una Espaa oficiosa
y el contenido atrae a un fiel sector de lectores adultos que se identifican con los
personajes y sus desgracias.798

794 MARTN, Op. cit., 2011, p.115
795 Hasta 2010 se haba datado la aparicin de este Pulgarcito en 1947. Fueron las
investigaciones de Manuel Barrero (con la ayuda de Pascual Alegra y Jorge Garca) para el
Catlogo de la historieta de Tebeosfera las que permitieron corregir dicha fecha.
796 MARTN, Op. cit., 2011, p.117
798 ALARY, Viviane. "La historieta en Espaa: del presente al pasado". En:
BALLESTEROS GONZLEZ, Antonio.; PASCALE DUE, Claude (coord.). Cuatro
lecciones sobre el cmic. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, p.48-49
792
793
316

Esta crtica, que se convirti en una de las seas de identidad de Bruguera799 y
se conoce como realismo testimonial,800 fue cultivada por parte de diversos
creadores como Jorge (con Doa Urraca), Pearrolla (con Don Po), Cifr (con El
reporter Tribulete), Conti (con Carioco), Nadal (con Pascual, criado leal) y muy
especialmente Escobar801 (con Carpanta y Zipi y Zape).802 Son estos autores, los
que formaron el germen de la conocida Escuela Bruguera.803 El xito del nuevo
Pulgarcito se tradujo en una avalancha de imitadores de escasa relevancia
comercial. Aunque no llegaron a desbancar al cuaderno de historietas, que
sigui siendo el formato en el que se publicaron ms novedades entre 1947 y
1951, se consolid la revista de historietas de humor como alternativa para
diversificar804 los ingresos.
Pedro Porcel, sin embargo, afirma que aunque a menudo, por comparacin con
Bruguera, el humor del TBO ha sido considerado como blanco y totalmente inofensivo,
tambin hubo lugar para el retrato social. Personajes como La familia Ulises ponan de
manifiesto las dificultades de la pequea burguesa franquista para aparentar un estatus que
les era inaccesible. Ver: PORCEL, Pedro. "La historieta espaola de 1951 a 1970". Arbor.
Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.127-158. Tambin disponible en
lnea
en:
<http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1373/1382>
[Consulta: 2 febrero 2013]; LARA, Op. cit., p.60; ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.26;
RAMREZ DOMNGUEZ, Juan Antonio. La historieta cmica de postguerra. Madrid:
Cuadernos para el dilogo, 1975b. p.68-71 y REVILLA, Federico. Tambin los tebeos son
importantes. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1974, p.21-27
800 En las pginas de Pulgarcito, aunque deformadas mediante el prisma del humor y siempre
bajo la atenta mirada de los censores, aparecieron situaciones como el estraperlo, el
racionamiento, las restricciones, el pluriempleo o el hambre. Ver: SANCHIS, Op. cit., p.70 y
FERNNDEZ SOTO, Miguel [et al.]. Los hijos de Pulgarcito. Bilbao: Astiberri, 2003, p.31
801 De las obras de Escobar afirma Ana Merino que:
()tenan un fuerte contenido ideolgico implcito que en ningn momento
simpatizaba o representaba de forma positiva los valores del franquismo.
MERINO, Op. cit., p.141
802 FUENTES, Op. cit., p.61-62
803 Adems del realismo testimonial otros rasgos identitarios de la Escuela Bruguera
fueron la homogeneidad esttica, los encuadres a vista de rana, la falta de profundidad, la
estandarizacin del tamao de las vietas, etctera Ver: MERINO, Op. cit., p.107-108 y
RAMREZ, Op. cit., 1975b, p.87-93
804 No fue la nica. Como afirma Porcel, en la dcada de los cincuenta:
() algunas empresas se convierten en autnticas factoras dedicadas a las diversas
formas de la cultura popular impresa. Novela de gnero, cuentos infantiles, libros
divulgativos, cromos y una lnea de tebeos cada vez ms en alza componen su
oferta.
PORCEL, Op. cit., 2011, p.134-135
799
317

El mercado no cambi de repente. Sin embargo, basta recordar que en 1947
Germn Plaza lanz bajo el pie editorial Clper su revista El Coyote,805 a las que
siguieron Nicols y Florita. Que Ediciones Toray dio su paso ms slido con el
lanzamiento de Hazaas Blicas de Boixcar, para convertirse a partir de 1948 en
una de las editoriales de referencia. Y que la aparicin en 1951 de Editorial
Maga,806 propiedad de Manuel Gago y familia, rompi el monopolio de Editorial
Valenciana, de la que a partir de entonces sera directa competidora.807
Finalmente, la culminacin de la transicin en lo que a regularizacin de los

tebeos se refiere se produjo en 1951, cuando estos pasaron a depender de la
Direccin General de Prensa del Ministerio de Informacin y Turismo. En el
marco de la Guerra Fra, Franco aceleraba el acercamiento a los Estados Unidos
jugando la carta del anticomunismo, lo que le oblig a insistir en la aparente
apertura iniciada ya en el 1943. Pese a no derogar la Ley de Prensa de 1938, que
sigui vigente hasta 1966, la Direccin General de Prensa del Ministerio de
Informacin y Turismo, con Gabriel Arias Salgado al frente, permiti que las
publicaciones de historietas adquirieran ms fcilmente la categora de revistas,
lo que se tradujo en un significativo aumento de las cabeceras (tanto en los
cuadernos de historieta como en las revistas de humor). TBO, Pulgarcito, El
Coyote, Nicols, Florita, Pancho Dinamita, El DDT, La vuelta al mundo de los
muchachos, S.O.S., Humor de bolsillo, Aventuras del FBI, Valentn, El Cachorro, Los
exploradores del Universo o Chispita808 son solo algunas de las revistas autorizadas
como publicacin peridica. Es en la dcada de los cincuenta y gracias a la
creacin de nuevas infraestructuras de distribucin 809 cuando la historieta en
Las historias de El Coyote se haban publicado primero en forma de novelas populares
de Jos Mallorqu, pasando luego al cmic, el teatro, el cine y la radio. Ver: GASCA, Op. cit.,
p.203
805
Manuel Gago sigui trabajando para Editorial Valenciana mientras desarrollaba sus
propios seriales en Maga por lo que en algunos periodos lleg a dibujar sesenta pginas
semanales ms portadas. Ver: PORCEL, Op. cit., 2002, p.253
806
807
MARTN, Op. cit., 2011, p.119
808
bid., p.125
Hay que tener en cuenta que en los aos cuarenta, a pesar de la gran cantidad de
cuadernos publicados la difusin fue muy desigual. Ver: LARA; ARIAS, Op. cit., p.90 y
PORCEL, Op. cit., 2011, p.133-134
809
318

Espaa tiene un mayor ndice de penetracin tanto por nmero de
publicaciones como por las tiradas de las mismas.
En lo relativo a los cuadernos de historietas una de las aportaciones ms
significativas la hizo Bruguera. Hasta el momento Bruguera haba intentado
introducirse en el mercado del cuaderno de historietas (que comenzaba a dar
muestras de saturacin) sin llegar a afianzarse en el mercado. No obstante, el
xito inmediato de El Cachorro de Juan Garca Iranzo en 1951 anim a la
editorial a insistir por esa va, adems de las revistas de humor, hasta que en
1956 public El Capitn Trueno, de Vctor Mora y Miguel Ambrosio (Ambrs).
El cuaderno dio con la frmula del xito al aadir el humor, la fantasa, un
protagonismo ms coral y un enfoque ms social y menos melodramtico de la
aventura. 810 Con El Capitn Trueno Bruguera se convierte en una de las
editoriales ms potentes tambin en la edicin de cuadernos de historietas, ya
que lleg a tirar 350.000 tebeos semanales.811 Su ms slida competidora812
fue Toray con sus Hazaas Blicas, seguida por Editorial Valenciana (con los
cuadernos de Gago), Rolln y sus Aventuras del FBI, Editorial Maga y un largo
etctera que suman unas 400 colecciones.813
En cuanto a las revistas de humor, Bruguera se consolida como lder con
Pulgarcito, a la que aade DDT en 1951 y Can-Can en 1958 (destinadas a un
pblico ms adulto). 814 Algunos autores de Bruguera, considerando que las
condiciones que les impone la editorial son desfavorables a sus intereses,
deciden crear una cooperativa y editar su propia revista. Tio Vivo aparece en
1956 aunque (tras las continuas presiones de Bruguera a los quiosqueros,
distribuidores, impresores, etctera) los autores no tendrn ms remedio que
reincorporarse a una editorial que avanza hacia la monopolizacin del mercado
con paso firme. Es en este periodo cuando Bruguera incorpora adems a
bid., p.135-136
LPEZ SOCASAU, Federico. Diccionario bsico del cmic. Madrid: Acento, 1998, p.57
812 PORCEL, Op. cit., 2011, p.137
813 bid., p.139
814 El DDT se anunciaba como la revista para jvenes de 15 a 117 aos. Ver: LARA, Op.
cit., p.44-75
810
811
319

Francisco Ibez, quien inicia en 1958 su serie Mortadelo y Filemn, agencia
de informacin en las pginas de Pulgarcito (a los que ir sumando nuevas series
y personajes como 13 Re del Percebe, Pepe Gotera y Otilio y El botones
Sacarino). El xito de Ibez es tal, que acabar por influir en toda la
produccin de la editorial. El principal competidor de Pulgarcito es TBO, que
permanece y alcanza el que seguramente es su mayor momento de xito
comercial, aumentando sus tiradas y acuando un tipo de humor para todos los
pblicos. 815 Adems de las citadas hasta el momento cabe destacar tambin
Nicols, Yumbo, Florita y Futuro 816 de Editorial Plaza, 817 Jaimito y Pumby de
Editorial Valenciana, Pocholo de Hispano Americana de Ediciones, Chicolino de
Smbolo, La Risa de Marco, Sandalio de Ferma, Farolito de Manraf, Paseo Infantil
de Ediciones generales y un largo etctera. En definitiva, entre 1951 y 1966, se
desata en el terreno de las revistas de humor una competencia feroz. Sin
embargo, el momento de mayor produccin, segn datos de Ignacio Fontes
(confirmado por los datos de Tebeosfera),818 puede fijarse en la segunda mitad
de la dcada de los cincuenta, a partir de entonces, la industria entra en una
progresiva decadencia.819
5.2.6 La crisis de los tebeos

A mediados de los sesenta la industria del cmic en Espaa comienza a
desmoronarse.820 En conclusin, pese al aumento de las tiradas, el nmero de
Esta revista publicada a partir de 1957 publica autores ingleses, italianos y espaoles
relacionados con la ciencia ficcin. MERINO, Op. cit., p.106
817 El xito comercial de El Coyote anim a Germn Plaza a profundizar en el terreno de la
edicin de tebeos mediante su complejo editorial. Ver: GASCA, Op. cit., p.205-207 y
RAMREZ, Op. cit., 1975b, p.51-55
818 BARRERO, Op. cit., 2013, p.808.
819 FONTES, Op. cit., p.349. Ver tambin datos presentados en: RAMREZ, Op. cit., 1975b.
820 Esta afirmacin contrasta con los datos de tiradas, que se mostraban en aumento a lo
largo de los sesenta. A pesar de dicho aumento, hay que tener en cuenta, como afirma
Antonio Altarriba, que el trueque, una prctica muy habitual hasta entonces por la que un
mismo tebeo poda ser ledo hasta por veinte personas, disminuye sensiblemente a medida
que las familias espaolas disponen de dinero suficiente para la adquisicin. En conclusin,
pese al aumento de las tiradas, el nmero de lectores y, por tanto, la influencia y popularidad
de los personajes, va a la baja.
815
816
320

lectores y, por tanto, la influencia y popularidad de los personajes, va a la baja.
Muchas son las causas del lento hundimiento del mercado de los cuadernos de
historieta, que arrastrar a la industria al completo, pero podemos destacar los
cambios sociales y culturales producidos por el Plan de Desarrollo y el Plan de
Estabilizacin de la Peseta, la diversificacin de la oferta de entrenamiento
(especialmente, aunque no exclusivamente, 821 con la televisin), 822 la censura823
y el claro agotamiento de un modelo editorial que apenas haba realizado
cambios superficiales desde principios de los aos cuarenta.824
Super Pumby, El Capitn Trueno Extra, El Jabato Extra, Gran Pulgarcito, Sissi Juvenil
fueron revistas lanzadas con nimo de rebaar el fondo de las ganancias
cosechadas por los personajes ms populares y, tal y como se ver, constituyen
los sntomas de una falta de iniciativa que acarrear graves consecuencias en el
futuro.825
En lo relativo a la censura, esta se hizo ms dura durante los aos sesenta y

setenta. 826 Tras pasar a depender de la Direccin General de Prensa del
Ver: ALTARRIBA, Antonio. "La historieta espaola de 1960 a 2000". En: ALARY, Viviane
(ed.). Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p.82
y ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.14
821 Habra que aadir tambin, como apunta Antonio Altarriba, el aumento de la influencia
de la industria discogrfica, gracias al rock y el soul; las fotonovelas, que causan furor entre
las jvenes durante la primera mitad de la dcada; la radio, que alcanza niveles de
popularidad antes inimaginables gracias al transistor, y el cine. Ver: ALTARRIBA, Op. cit.,
2002, p.79
822 De los 300.000 aparatos que haban en Espaa en 1963 se pasa a los 1.250.000 de 1965.
823 Ver: PORCEL, Op. cit., 2011, p.130-131 y MARTN, Op. cit., 2000a, p.189-193
824 Resultan tiles para una panormica de la edicin de historietas en Espaa a mediados de
los sesenta los datos estadsticos del estudio de realizado por el Departamento de Psicologa
del Instituto de la Opinin pblica en 1965 (aunque fue publicado 7 aos ms tarde).
Especificamos que son tiles los datos y no el artculo en s dado el tono de las conclusiones
del mismo, en las que se hacen afirmaciones como la que sigue:
En general, los tebeos parecen obra, salvo honrosas excepciones, de un grupo de
resentidos que intentan instilar en los lectores una postura de rencor y de humor
negro.
LVAREZ VILLAR, Alfonso. "Imgenes y estereotipos en los tebeos espaoles". Estudios
de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.277-303
826 VZQUEZ DE PARGA, Salvador. Los comics del franquismo. Madrid: Planeta, 1980, p.2432
321

Ministerio de Informacin y Turismo en 1951 se explicitaron las normas de la
censura a las que deba atenerse una publicacin infantil827 y, en enero de 1952,
se cre la Junta Asesora de la Prensa Infantil, encargada de la supervisin de los
materiales previa a la publicacin.828 En 1955 se establecieron por Decreto las
normas a las que deban atenerse las publicaciones infantiles y la obligacin de
inscribir dichas publicaciones en el Registro de Publicaciones Infantiles y
Juveniles de la Direccin General de Prensa. Al frente de cada publicacin deba
encontrarse una persona inscrita en el Registro Oficial de Periodistas cuya
especializacin en prensa infantil fuera avalada mediante un certificado de
aptitud.
Es muy probable que las actitudes vigilantes de los poderes del Estado y, de
manera ms concreta, la normativa que desde 1955 regulaba las publicaciones
infantiles, contribuyeran de manera decisiva en la edulcoracin de los
contenidos. En ella se prohbe expresamente hacer mofa de la autoridad de los
padres, de la santidad de la familia, del amor a la patria, de las Instituciones y de
sus representantes. Y ya se puede imaginar los efectos de tales medidas en series
como Zipi y Zape o en otras irrespetuosas sagas familiares.829
La aplicacin de las normas fue irregular y caprichosa (la Junta Asesora de la

Prensa Infantil solo se haba reunido una nica vez en toda su existencia) 830
hasta 1962, cuando Manuel Fraga Iribarne es nombrado Ministro de
Informacin y Turismo. Fraga crea el Consejo Nacional de Prensa, dentro del
cual funciona una Comisin Asesora (ms tarde llamada Comisin de
Informacin y Publicaciones Infantiles y Juveniles) que substituye a la antigua
Junta Gestora.831 La CIPIJ, presidida por el dominico Jess Mara Vzquez,832
Contrariamente a lo que cabra suponer, la censura que se impuso a las publicaciones
infantiles en esta etapa del rgimen franquista, no dist mucho de la que se aplic en estados
democrticos como Francia (con su ley de 1949) y Estados Unidos (con el Comics Code). Ver:
828 Se pueden consultar las normas sobre la prensa infantil de 1952 en VZQUEZ, Op. cit.,
p.77-80
831 SANCHIS, Op. cit., p.104
832 Segn palabras del propio Jess Mara Vzquez:
827
322

estrech los mrgenes en los que podan moverse las publicaciones apelando a
la proteccin de los nios,
833
endureci los trmites para la solicitud de
permisos para nuevas publicaciones, 834 y elev un informe solicitando la

cancelacin de las importaciones de ocho ttulos de Novaro, entre los que se
encontraban Batman y Superman. En definitiva, la censura ahog a las editoriales
con nuevas normas de recato en el momento en que el pblico quera ms
reformas y apertura, convirtindose en una importante causa de la crisis de los
sesenta. A pesar de algunas medidas de fomento como la creacin de los
Premios Nacionales de Prensa Infantil en 1963 o la famosa campaa Donde
hoy hay un tebeo, maana habr un libro,835 en el magma de novedades que
prometa la Espaa del desarrollismo; los tebeos de la posguerra, lastrados en su
evolucin por la incapacidad de las propias editoriales y la censura de la CIPIJ
no encuentran su lugar.836
Nos duele la situacin de la prensa infantil. Adolece de muchos y graves defectos

que podemos y debemos corregir con amplia sinceridad.
VZQUEZ, Op. cit., p.12
833
Como afirma Antonio Lara:

Los tebeos, al margen de los lectores adultos que se avergonzaban, en general,
de admitir tales aficiones, eran concebidos para nios, obligatoriamente, y, por
ello, la violencia, que no representaba el menor problema en los primeros aos de
la posguerra, se convirti en el objetivo predilecto de los nuevos censores ()

LLAD, Francesca. Los cmics de la transicin: el boom del cmic adulto (1975-1984).
Barcelona: Glnat, 2001, p.25
834
Cabe resear que, aunque dichas medidas pretendan fomentar la industria del tebeo en
Espaa, contribuan a la imagen de la historieta como producto infantil, cuyo principal valor
era el de ser la antesala de la autntica literatura, precisamente cuando en Europa
comenzaba un movimiento de dignificacin cultural de la historieta. REMESAR, Antoni.
"La historieta y sus circunstancias". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.117.
835
De esta manera lo literario sigue flotando sobre lo grfico. Ahora su presencia no

se deja notar desde el interior sino desde el exterior. Ya no lo sustenta
narrativamente pero lo margina culturalmente o, al menos, lo supedita
jerrquicamente.
836
ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.307
323

A pesar de los esfuerzos para mantener el mercado, se pierden a gran velocidad
cabeceras tanto en el terreno de los cuadernos de historietas como en el de los
tebeos de humor. El encarecimiento del papel, la introduccin del offset, los
mtodos de seleccin directa del color y el cambio ministerial837 hacen que las
pequeas y medianas editoriales se tambaleen y caigan, producindose un
proceso de concentracin editorial. Bruguera jugar un importante papel en
estos aos aprovechando su potencial empresarial para diversificar su
produccin en terrenos ajenos a la historieta, por un lado, mientras trata de
monopolizar la produccin de tebeos, por el otro.838
Frente a la crisis el mercado alcanz un momento de equilibrio cuando
numerosos editores, abrumados por los problemas, desaparecieron o
transformaron su actividad, abandonando la edicin de historietas por otras ms
rentables. Esto favoreci la tendencia a la acumulacin de capital y la creacin de
grandes empresas tendencia que el tiempo ha acelerado y nos lleva hoy hacia
el monopolio editorial. 839
Es en este momento cuando se hace patente uno de los principales problemas

que la industria del cmic espaola arrastrar hasta nuestros das: la atomizacin
de los esfuerzos por investigar el mercado debida a la falta de colaboracin
entre las editoriales 840 que genera un desconocimiento que impide una
planificacin estratgica a medio-largo plazo con unas mnimas garantas.
FONTES, Op. cit., p.349

839 MARTN, Antonio; FRABETTI, Carlo; SEGARRA, Antoni. "La industria del tebeo
hoy". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. (1974), nm. 12, p.3-4
840 Antonio Martn apunta esta hiptesis cuando explica que, a finales de los sesenta
Bruguera plantea al resto de las editoriales, congregadas en el Gremio de Editores de
Publicaciones Infantiles, la necesidad de una investigacin de mercado para averiguar hacia
dnde se dirigen los gustos del lector. El coste de la encuesta a nivel nacional ascendera a
dos millones de pesetas
() pero como clara consecuencia de la incapacidad de trabajar en equipo que los
editores tenan y de las atribuciones providencialistas que conscientemente o no
seguan atribuyendo al Estado Franquista, solicitaron al Ministerio de Informacin
que fuera este el ente oficial quien realizara dicha encuesta a cargo del presupuesto
oficial.
837
838
324

Ante () la necesidad de un nuevo cmic, que los lectores no saben y no
pueden formular, pero que es real, los editores arbitrarn mil soluciones que en
sntesis solamente suponen una renovacin que se apoya en cambios formales de
los modelos editoriales que el mercado ya no quiere, pero sin llegar a soluciones
radicales que el cambio del pas exige.841
Es en el contexto de la crisis de los tebeos de los sesenta (que se alargar hasta

bien entrados los setenta) cuando una multitud de dibujantes (que haban sido
atrados por la industria del cmic con la apertura iniciada en 1951) pierde su
trabajo y se produce una autntica desbandada842 o exilio.843 Algunos de ellos se
trasladarn al extranjero844(especialmente a Francia845), otros dibujarn para la
publicidad o el cine de animacin, muchos cambiarn de profesin y otros
tantos pasarn a engrosar la plantilla de asalariados de las agencias de
exportacin de historietas.846 Espaa se ha convertido en un pas exportador
de comics annimos, mientras que la edicin nacional
languidece
lentamente.847
Aunque las agencias de cmics trabajaban para el extranjero a partir de las
premisas ideolgicas y estticas de sus clientes (por lo que no tenan influencia
en el mercado espaol salvo en alguna reedicin puntual),848 la importancia que
tuvieron en la industria es digna de estudio. Segn datos aportados por Antonio
Martn, al menos un 40% de las historietas creadas por dibujantes espaoles
bid.
Antonio Martn utiliza esta expresin cuando entrevista a Gabi, uno de los autores
emigrados a Francia para la revista BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. Ver:
MARTN, Antonio. "Gabi, un autor emigrado". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta.
(1973), nm. 9, p.21-27.
843 Esta es la expresin que utiliza Javier Coma. Ver COMA, Javier. Y nos fuimos a hacer
vietas. Barcelona: Penthaleon, 1981, p.15-19
844 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.185
845 ALTARRIBA, Antonio. Trasvases e influjos historietsticos entre Francia y Espaa.
En: Tebeos: Espaa en Angoulme 2012. Madrid: Ministerio de Educacin, 2012
848 Dichas reediciones, sin embargo, eran modificadas segn la censura espaola.
Se permite el contenido ideolgico, pero no se admiten las ligerezas [especialmente
las de ropa] visuales
bid., p.242
841
842
325

entre 1955 y 1975 fueron realizadas a travs de agencias de cmics, entre las que
destacan Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art.849
Los antecedentes de las agencias de cmics debemos buscarlos a partir de los
aos cuarenta en los estudios de dibujantes en Madrid y Barcelona como el de
Adolfo Lpez Rubio o el de Joaqun de Haro, pero muy especialmente en
Histograf850 (ms tarde denominada Ibergraf). No obstante, a partir de los aos
cincuenta Barcelona se haba convertido ya en el centro de industria editorial de
los tebeos, con Bruguera a la cabeza, y ser tambin aqu donde las agencias
adquieran ms fuerza.851 De nuevo ser Bruguera la que lidere el negocio con
Creaciones Editoriales hasta que Josep Toutain (que haba adquirido un gran
conocimiento del mercado exterior trabajando para Histograf) y Antonio Ayn
(copropietario de Ediciones Toray) fundan Selecciones Ilustradas, que se
especializ en el cmic romntico ingls.852 En 1957 Jordi Macabich, Dalmau,
Barry Coker y Keith Davis fundan la tercera gran agencia: Bardon Art.
Generalmente el trabajo de agencia fue annimo, mediocre y tena carcter de
explotacin para el dibujante, como se desprende de las declaraciones de Josep
Maria Be: En tal depauperado entorno de ciegos cogidos de la mano, se
propag la maquiavlica idea de que aquella mediocridad era el indiscutible
Olimpo del comic.853 Los autores eran asalariados o cobraban un precio fijo
por plancha independientemente del nmero de editoriales que compraban los
derechos a las agencias, es decir, que el autor no perciba ninguna cantidad en
concepto de derechos de autor, ya que tanto agencias como editoriales
Como afirma Gasca:
() en 1951, un joven dibujante, Francisco de la Fuente, decide acometer la
empresa de crear un King Features Syndicate a escala nacional, para la
distribucin de tiras ilustradas en la prensa del pas, y si es posible, ampliar esta
distribucin ms all de nuestras fronteras.
851 MARTN, Op. cit., 2000a, p.179
852 bid., p.182
853 Ver: BE, Josep Maria. Testimonio sobre las agencias de comics y sus dibujantes. En:
GIMNEZ, Carlos. Los profesionales. Barcelona: Glnat, 2000 p.164 y MARTN, Op. cit.,
2000a, p.175
849
850
326

compraban no solo el derecho a la reproduccin sino la propiedad de las obras
e, incluso. los originales de las mismas. 854 Ya hacia 1969, la presin de los
autores se hace ms acusada y se consigue un pequeo porcentaje con cada
nueva publicacin aunque se siguen produciendo flagrantes abusos, comisiones
abusivas y sobreproduccin en detrimento de la calidad.855
En favor de las agencias hay que matizar que en ellas, dibujantes de gran
talento856 tuvieron la oportunidad de aprender un oficio, de acumular enormes
cantidades de pginas de experiencia en las que les serviran a su vez de base
para dedicarse a proyectos con connotaciones ms autorales857 y que, a pesar de
las exageradas comisiones de la agencia, los honorarios que cobraba el autor
seguan siendo muy superiores a los que podan ofrecer unas editoriales
autctonas en clara decadencia. A corto plazo, por tanto, las agencias de cmics
se convirtieron en una salida viable a la crisis de los sesenta para los dibujantes
espaoles (y en muy menor medida guionistas).
Entre las apuestas de la industria por renovar el cmic en los sesenta, destacan
las primeras ediciones de comic books estadounidenses en Espaa, 858 los
renovados cmics femeninos (que apuntan a un velado erotismo), las revistas
infantiles editadas en cataln 859 (con una clara influencia franco-belga, como
Cavall Fort) y, muy especialmente, la novela grfica.860 stas ltimas conseguirn
ralentizar la decadencia de la industria del cmic, aunque no detenerla.861
A finales de los cincuenta algunos editores sagaces esquivaron la presin legal
aduciendo que lo suyo era la historieta para mentes formadas, acercando el
GUIRAL, Op. cit., 2011, p.184
FONTES, Op. cit., p.370-372
856 Sirva como ejemplo el propio Josep Maria Be o Carlos Gimnez, a los que podramos
aadir Esteban Maroto, Enric Si, Vctor de la Fuente, Antonio Hernndez Palacios,
etctera
857Ver: LLAD, Op. cit., p.27 y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.185
858 No sin cierta resistencia por parte de algunos editores y autores espaoles.
859 GASCA, Op. cit., p.239-240
860 MARTN, Op. cit., 2000a, p.193-195
861 MARTN, Op. cit., 2006, p.27
854
855
327

formato de sus cabeceras al del libro de bolsillo y bautizndolo como novela
grfica para adultos862
La edicin de novelas grficas se inicia con las colecciones de Editorial Dlar a

finales de los cincuenta y se consolida las de Ediciones Manhattan, Ediciones
Vrtice, Rolln, Toray, Semic, Ferma, Bruguera, Norn o Maga. 863 Estas
editoriales se basarn en la torpe reedicin de cmics de gnero864 (en ocasiones
realizados por autores espaoles a travs de las agencias de cmic). 865 Hay que
matizar que la novela grfica de los sesenta, pese a algunas similitudes como el
formato libro es muy diferente de lo que entendemos hoy en da por novela
grfica ya que la mayor preocupacin de los editores era, por entonces, esquivar
la censura de la CIPIJ mediante frmulas como narraciones grficas para
adultos, novela grfica para adultos o, simplemente, para adultos bien
visibles en la portada.866 De ah, por ejemplo, el formato de edicin, ya que la
censura ordena que los formatos pequeos, o de bolsillo, son para adultos, y
los grandes, para nios. 867
Como resultado del acercamiento de un pblico adulto a la historieta dibujada,
se observa un mayor inters hacia el creador, anteponindolo al simple ttulo de
una publicacin o a la fama de uno de sus personajes. Es por ello que comienzan
a barajarse, en algunos medios, los nombres de ciertos dibujantes, bien clsicos
862
863
Entre los gneros ms cultivados en este formato est el western (el Oeste, por
entonces), el romntico, el terror y la ciencia ficcin, as como las historietas de espionaje a
finales de los sesenta.
864

Es el caso de Delta 99, de Carlos Gimnez, y de Cinco por infinito, de Esteban Maroto.
Ambas fueron promovidas por Toutain en Selecciones Ilustradas y publicadas (previa
adaptacin a la censura espaola) en formato novela grfica por Ibero Mundial en 1968.
865

GIMNEZ; MUOZ; TRASHORRAS, Op. cit., p.33
LINDO, Op. cit., p.111
866
FONTES, Op. cit., p.348
867
328

a penas conocidos anteriormente salvo en el mundillo editorial o bien
relativamente recin llegados.868
Sin embargo, lo que poda parecer un gran salto hacia la madurez en su

momento es, desde la ptica actual un tmido paso adelante, ms si tenemos en
cuenta que lo que se consider la culminacin del proceso fue la publicacin de
los superhroes de Marvel por parte de Vrtice. A pesar de todo, y
adelantndose al boom del cmic adulto, se inicia en Espaa un movimiento
terico que por primera vez comienza a tener en cuenta la historieta como
medio de comunicacin culturalmente vlido. Este movimiento va en sintona
con la corriente de legitimacin del cmic que se vena produciendo fuera de
Espaa, especialmente en Francia,869 desde unos aos antes y en la que muchos
autores espaoles emigrados estaban participando activamente. A los libros
publicados por Luis Gasca, Juan Antonio Ramrez, Terenci Moix, Romn
Gubern los siguen las revistas especializadas como Cuto o BANG! Informacin y
estudios sobre la historieta, editada por Antonio Martn; conferencias y
exposiciones.870 Es en este momento cuando empieza a ganar peso el trmino
ingls comic por encima de tebeo o historieta.871
Tebeo era el pasado, cmic el hoy y el futuro, y haba que romper con el
pretrito para entrar en la modernidad, costase lo que costase. A partir de 1977,
pues, es cmic lo que identifica a la renovada historieta trmino este
infravalorado tambin por entonces, considerada como un medio de
comunicacin maduro para lectores instruidos y adultos; o al menos eso es lo
que cremos entonces. Pero la semntica, en este caso, provoc una confusin
Como afirma Antonio Lara:
El fenmeno era an ms acusado porque las cosas no solo cambiaban en otros
pases, sino que se produca una verdadera revolucin que estallara, con toda su
fuerza, en los aos setenta, especialmente en Francia, donde la aparicin de
Barbarella en 1964, y, con posterioridad, de los lbumes de historietas, dirigidos
inequvocamente al pblico mayor de edad, haba demostrado que los relatos para
adultos, con historias ms complejas, eran posibles.
870 Antonio Altarriba referencia los primeros ttulos de crtica y teora del cmic aparecidos
en Espaa. ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.85
871 Ver: LARA, Op. cit., p.45 y REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91-92
868
869
329

de la que todava no hemos salido; en aquel momento lectores, profesionales y
aficionados cremos en una divisin que facilit olvidos y malas interpretaciones,
olvidndonos que todas las vietas pertenecen al mismo universo y que la
separacin entre infantil-juvenil-adulto o pasado-presente no es una escala
de valores y calidades, sino de intenciones y contenidos.872
En general, como afirman Remesar y Altarriba, se explic la crisis por la presin

de la cultura establecida y no a la incapacidad de los propios editores para
emprender una profunda reestructuracin de la industria.873
5.2.7. La Transicin y el boom del cmic adulto

Como hemos visto en el apartado anterior, no es del todo cierto, como se ha
afirmado muchas veces, que hasta el momento el cmic hubiera sido un medio
destinado exclusivamente a los nios. 874 Si bien la CIPIJ lo entenda de esta
forma y actuaba en consecuencia, hay que tener en cuenta como ganaban
popularidad las novelas grficas y como algunos tebeos (como D.D.T., Tio Vivo
o incluso Pulgarcito) ofrecan historietas que se prestaban a una lectura y disfrute
por parte del pblico adulto. En este sentido cabe destacar tambin el papel de
revistas como La Trinca, que Doncel public en 1970;875 de agencias de cmics
como Selecciones Ilustradas y de editoriales como Buru-Lan y Garbo.876
Tambin existen algunos precedentes de revistas satricas durante la dictadura
como La Codorniz (1941), Can Can (1958) y, ya hacia el final de la misma,
Hermano Lobo (1972), Barrabs (1972), El Papus (1973), Por Favor (1974) o
Butifarra (1975), aunque es durante la Transicin cuando este mercado de cobra
un mayor auge, lo que propicia la aparicin de nuevas cabeceras como El Jueves
(1977). Aunque este tipo de publicaciones no pueden ser consideradas revistas
de cmic, ya que las historietas forman parte de un conjunto mucho ms amplio
de disciplinas es necesario considerarlos al menos como un precedente, tanto
874 REMESAR, Op. cit., p.117
872
873
330

por los aspectos temticos, como por sus dibujantes, que pasaron luego a
incorporarse dentro del fenmeno conocido como cmic adulto.877
Podemos avanzar, por lo tanto, que el conocido como Boom del cmic
adulto no debe ser considerado un hecho aislado de la Transicin democrtica
espaola, sino que haba ido gestndose lentamente desde finales de los sesenta,
aunque de manera marginal.878
Podramos proponer 1977 como la fecha en la que todos estos cambios en los
planteamientos creativos de la historieta empiezan a encauzarse por derroteros
ms profesionales. se es el ao en el que la recin creada editorial Nueva
Frontera lanza la revista Totem. El subttulo de la publicacin, La revista del nuevo
comic, define, en cierta medida, sus objetivos. Se trata de un proyecto con el que
se pretende dar a conocer la y por entonces abundante y muy innovadora
cantera de autores que est revolucionando el panorama historietstico
internacional.879
Totem, publicada en un formato cercano al Din A-4, se nutri de los principales

autores de cmic para adultos (entendidos como personas de entre 12 y 30
aos)880 que estaban publicando ya en Francia, Italia y Argentina: Hugo Pratt,
Moebius, Crepax, Milo Manara, Alberto Breccia o el tndem formado por Jos
Muoz y Carlos Sampayo. Sin embargo, salvo algn autor espaol ya
consagrado en otros mercados, la produccin autctona fue prcticamente
inexistente en sus pginas. El xito de la cabecera anim a la editorial a repetir la
frmula y pronto, Nueva Frontera public varias revistas de cmic siguiendo la
misma frmula: Blue Jeans, Bumerang, Mtal Hurlant (versin espaola de la revista
LLAD, Op. cit., p.18
Esto no quiere decir tampoco los cambios en la industria del cmic no fueran acelerados
drsticamente durante la Transicin. Como afirma Antonio Martn:
En la indstria del cmic es produiran molts canvis, accelerats per no assumits. I
aquesta manca de previsi, juntament amb la incapacitat dassumir canvis que molt
sovint sn crtics, afectar greument les empreses i lgicament, en cadena, els
autors i les seves obres.
MARTN, Op. cit., 2003b, p.38
880 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.195
877
878
331

francesa de mismo nombre), Vrtigo (adaptacin de Pilote), etctera 881 La
respuesta del mercado fue tan buena que no tardarn en apuntarse a la nueva
tendencia otras editoriales y agencias de cmic reconvertidas en editorial.882
Josep Toutain, por ejemplo, crear en 1974 una nueva editorial con su propio
nombre 883 y, valindose del entramado empresarial de Selecciones ilustradas,
publicar las revistas 1984 en 1978 y Creepy en 1979. A diferencia de Nueva
Frontera, junto a los autores extranjeros ya rodados en otros mercados, public
tambin a autores espaoles consolidados en Selecciones ilustradas y a nuevos
talentos autctonos como Miguelanxo Prado, Das Pastoras o Fernando de
Felipe. En 1980, Toutain comienza a publicar tambin Comix Internacional y, en
1983, vende por fascculos su Historia de los cmics. 884 Otra de las editoriales
surgidas en el contexto de las agencias de cmic es Norma. Rafael Martnez,
exempleado de Selecciones Ilustradas decidi crear su propia agencia en 1977 y,
tres aos ms tarde, la editorial de mismo nombre. Norma se lanzar al mercado
de las revistas con Cimoc en 1980 y Cairo885 en 1981. Dirigida al principio por
Joan Navarro, en Cairo se dieron cita los autores como E. P. Jacobs, Floch, Ted
Benoit, Yves Chaland, Tardi, Vitorio Giardino886 y algunos dibujantes espaoles
como Daniel Torres, Montesol, o Max, as como otros autores de la que se
conoca como escuela valenciana o nueva escuela valenciana,887 tambin muy
influenciados por la lnea clara franco-belga.888
ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.94-95

Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.89, GUIRAL, Op. cit., 2011, p.196 y
883 LARA; ARIAS, Op. cit., p.157
884 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.96-97
885 LLAD, Op. cit., p.50-53
886 MARN, Rafael. "De Mortadelo a Rambla: Los cmics en Espaa (1968-2002)". Yellow
Kid: Estudios sobre la historieta (2001), nm. 6, p.54
887 Como afirman lvaro Pons, Pedro Porcel y Vicente Sorn, este apelativo funcion ms
como marketing que como definicin propiamente dicha. Debido a las diferencias
estilsticas entre los autores (hay que tener en cuenta que, aunque pueden agruparse como
practicantes de la lnea clara hergeana, la influencia de Miguel Calatayud les lleva, por su
inters por la innovacin y la investigacin formal, a la divergencia estilstica) sera ms
adecuado hablar de generacin que de escuela.
881
882
332

Por otro lado, algunos historietistas haban recibido (aunque con retraso) la
influencia del comix underground norteamericano 889 y haban comenzado a
autoeditar fanzines como El Rrollo enmascarado, La piraa divina, Carajillo, El
Sidecar, Picadura selecta o Nasti de Plasti.890 En ellos se dieron a conocer autores
como Nazario, Mariscal, Max y Pamies, entre otros.891 A pesar de las continuas
sanciones, el comix (tanto de autores autctonos como de clsicos del underground
norteamericano) encontrar en la revista Star, publicada por Producciones
Editoriales desde 1974, una de sus principales cabeceras.892
Tras la desaparicin de Star en el nmero 57, Bsame Mucho893 toma el relevo
hasta que, en 1979 Josep Mara Berenguer funda la editorial La Cpula,894 en ella
aglutinar la tradicin de los fanzines underground y publicar El Vbora, la ms
vendida (con cifras de venta que oscilaban entre 40.000 y 50.000 ejemplares
entre 1983 y 1984) 895 y la ms longeva (ya que continu publicndose hasta
2004, aunque no sin ciertos cambios temticos y formales) 896 de todas las
revistas iniciadas en esta poca.
Ver: PONS, lvaro; PORCEL, Pedro; SORN, Vicente. Vietas a la luna de Valencia.
Valencia: Edicions de Ponent, 2007, p.122-123
888 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.198
889 En este sentido conviene resear la publicacin por parte de la Editorial Fundamentos
de las antologas en formato libro Comix Underground USA en 1972. Aunque esta antologa
fue intensamente redibujada y retocada para evitar problemas con la censura, se convirti en
un autntico libro de estilo para los autores contraculturales espaoles. Ver: DOPICO,
Pablo. "Esputos de papel. La historieta underground espaola". Arbor. Vol. 187 (2011),
nm. Extraordinario septiembre 2011, p.170-171. Tambin disponible en lnea en:
<http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ 1375/1384> [Consulta: 2
febrero 2013] y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.190
891 LARA; ARIAS, Op. cit., p.150-153
892 DOPICO, Op. cit., 2011, p.172-174
893 En Bsame mucho destac Makoki, de Gallardo y Mediavilla, que acabara por tener
publicacin propia en 1982. Ver: LARA; ARIAS, Op. cit., p.156
894 Segn Arias, el nombre de la editorial se debe a que Josep Mara Berenguer era arquitecto
y haba diseado viviendas con esa forma. bid., p.170
895 DOPICO, Op. cit., 2011, p.180
896 Como afirma Viviane Alary:
Lo que en principio eran temticas y estticas que permitan expresar cierto
radicalismo, terminaron por ser vistos como ingredientes que garantizaban el xito
de venta (violencia callejera, sexo, droga, marginalidad) y evitaban la quiebra.
333

Ante tal ebullicin de ttulos, las nuevas administraciones surgidas en los
primeros aos de la democracia, vieron en el cmic un vehculo vlido de
comunicacin con los jvenes e incluso de ganar votos. 897
Ayuntamientos, Diputaciones, Comunidades Autnomas y hasta la Banca, los
Museos, los Colegios y las Universidades se apuntaron a la fiebre de las vietas.
Proliferaron as los Festivales, Salones, Jornadas, Certmenes, Exposiciones,
Talleres, Encuentros, Congresos y actividades conexas.898
En el terreno de las revistas de cmic financiadas por instituciones pblicas

cabe destacar muy especialmente Madriz. Muy vinculada a corrientes estticas de
la pintura ms vanguardista y posmoderna899 y ms orientada a la expresin de
los sentimientos y el intimismo, las pginas de Madriz despertaron tanto el
inters de algunas de las vanguardias del cmic europeo y las facultades de
Bellas Artes900 como el recelo de las editoriales espaolas.901 Se gener as una
cierta polmica sobre la finalidad y alcance de las subvenciones pblicas.902
Completando el panorama de las principales revistas de cmic para adultos de
los aos ochenta encontramos Rambla. Distrinovel, filial catalana de Nueva
ALARY, Op. cit., 2000, p.56
897 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.197
899 ALARY, Op. cit., 2000, p.57
900 HERNANDEZ CAVA, Felipe. "Apuntes para la historia de un tebeo subvencionado: la
experiencia de Madriz". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.60.
901 Lejos de entenderla como una cantera de nuevos autores, algunos empresarios se
quejaron de la competencia desleal que este tipo de publicaciones supona para sus revistas,
ya que las subvenciones les permitan salir al mercado con un precio de portada menor. Ver:
PARAMIO, Ludolfo. "Cultura dirigida o cultura de mercado? El caso de la historieta".
Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.15-16; GUIRAL, Antoni. "Abrir un
espacio para todos". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.22-23 y LLAD, Op.
cit., p.56
902 A este tema se dedicaron varios artculos del quinto nmero de Neuroptica fruto de las
ponencias en las III Jornadas del Cmic en Zaragoza. Ver: PARAMIO, Op. cit., 1988, p.1019; GUIRAL, Op. cit., 1988, p.20-27; SATURAIN, Juan. "Cmic y subvencin y otras
copulaciones". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.36-47; NAVARRO, Joan.
"Mis subvenciones". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.48-53 y
HERNANDEZ CAVA, Op. cit., 1988, p.54-63.
Tambin se realiz una mesa de trabajo sobre el cmic subvencionado a la que asistieron
algunos de los editores ms importantes as como la de Javier Absolo, el por entonces
subdirector general del libro del Ministerio de Cultura. REMESAR, Op. cit., p.139.
334

Frontera apadrin la publicacin de esta revista, iniciativa autogestionada de los
autores Luis Garca, Alfonso Font, Carlos Gimnez, Adolfo Usero y Josep
Maria Be. 903 Rambla se alej de la tendencia predominante en el resto de
revistas de la poca en la que los autores extranjeros ocupaban siempre un
primer plano y apost directamente por los autores espaoles. El proyecto no
result rentable y Distrinovel retir su apoyo en el sptimo nmero pero Rambla
continu publicndose bajo el sello Garca-Be Editores y, cuando Be
abandon, bajo el de Ediciones Rambla. Rambla acab por desaparecer en
1986904 dejando un total de treinta y cinco nmeros e incluso algunas cabeceras
alternativas como Rambla Quincenal, Rambla Rock y Rambla-Rampa.
Otro de los proyectos autogestionados que conviene resear por su calidad fue
Ediciones Metropol, que agrupaba a una serie de dibujantes y guionistas de
Norma y Toutain bajo la direccin del guionista Mariano Hispano y el dibujante
Leopoldo Snchez. Ediciones Metropol lleg a abrir tres cabeceras Metropol,
Mocambo y KO Comics pero no logr sobrevivir ms de un ao. Finalmente hay
que hacer mencin a la cantidad de fanzines que se publicaron en el periodo,
algunos de los cuales adquirieron cierta notoriedad y sirvieron de caldo de
cultivo para las publicaciones ms profesionales.
Un primer y rpido balance nos demuestra que entre 1977 y 1986 el mundo
editorial espaol contempl un tanto sorprendido, la irrupcin en el mercado de
unas cincuenta publicaciones peridicas basadas de forma casi exclusiva en la
historieta (). Entre 1981 y 1985, los aos de mayor proliferacin de ttulos,
llegaron a coincidir en los quioscos y, como consecuencia a competir, cerca de
veinte publicaciones, a veces tan escasamente diferenciadas que ofrecan trabajos
de los mismos autores.905
En todo este magma de publicaciones podemos identificar diferentes lneas de

desarrollo. Viviane Alary habla de la va underground, de la va de la
ALTARRIBA, Antonio. Cuando los tebeos fueron progres. Tebeosfera [en lnea]. (2009),
nm. 3. Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/cuando_los_
tebeos_fueron_progres.htm> [Consulta 15 de Junio de 2012]
904 Ver: ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.100-101 y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.201
903
335

experimentacin y de la va personal.906 Antonio Altarriba, en cambio se decanta
por dividir la produccin de las revistas en dos actitudes bsicas: el
planteamiento editorial de agencia (que basa su comercialidad en potenciar la
importacin y exportacin de material)907 y la perspectiva editorial de fanzine908
o de los editores independientes909 (ms preocupada en la consolidacin de la
oferta nacional). Ambas perspectivas se explican porque, a pesar de la enorme
profusin de cabeceras, el mercado de las revistas no poda sostener
econmicamente el hipertrofiado entramado editorial del cmic.
El constante aflujo de nuevas cabeceras topa con un mercado incapaz de
absorber una oferta tan variopinta (). El potencial creativo desbord con
mucho los niveles de aceptacin de un pblico que las editoriales no supieron
ampliar ni siquiera mantener, provocando la frustracin de entre los
dibujantes, prdidas entre los editores y numerosos impagos.910
La demanda haba sido sobrevalorada en exceso y no justificaba la amplitud de

la oferta. Menos del 30% de las revistas sobrepasaron la barrera de los cinco
aos. 911 El aumento de la oferta (entendida como nmero de ttulos en el
mercado) que se vena produciendo desde finales de los setenta haba
provocado una reduccin de las tiradas de cada nmero en particular, lo que a
su vez produce un aumento de los costes y, por tanto, del precio de venta y, a la
larga, una cada del consumo. Aunque la oferta continuaba creciendo, el
beneficio por editor se reduca. Finalmente, a partir de 1985 comenzaron a
descender drsticamente tanto el nmero de editores como el de lbumes y
906
ALARY, Op. cit., 2002a, p.125
A medida que el mercado de revistas de cmic se resiente, no solo en Espaa, sino

tambin en Francia, Italia, Estados Unidos, etctera se produce una deriva de los encargos
hacia mano de obra filipina o yugoslava por lo que las editoriales surgidas de agencias de
cmic dependern cada vez ms del mercado espaol para rentabilizar su producto.
907
908
909
910
911
336

revistas.912 Era necesario sacar el mximo partido a aquellas historietas que se
demostraban rentables con la esperanza de que compensaran con sus ingresos a
las que no lo eran. 913
La supervivencia, tanto por parte de la editorial como del creador914, pasaba por
una operacin doble. Por un lado, asegurar la posterior recopilacin de una serie
prepublicada en revista en un lbum o libro, lo que significaba otra forma de
comercializar el producto y sacarle rdito lo que no siempre ocurra, bien
porque no se editaba el lbum, bien por sus magras ventas; por otro, el editoragente tena la ventaja de que al asegurarse que los autores cedan los derechos
de representacin de su material creado la editorial, poda vender esas series a
otras editoriales europeas o americanas.915
Es posible que este sistema de doble comercializacin de las obras de mayor

xito, lejos de frenar la cada, acabara por rematar el mercado de las revistas.916
En el ltimo nmero de Cimoc Rafael Martnez, justificaba el cese de la
publicacin argumentando que:
Segn estimaciones de los propios editores reflejadas en el Documento elaborado a partir
de la reunin de editores celebrada en Barcelona el 3 de abril de 1986. Ver la grfica 4 en:
REMESAR, Op. cit., p.116.
913 Remesar y Altarriba ofrecen una panormica pormenorizada de las lneas de desarrollo
editorial que pretendan lidiar con esta situacin. Los autores las dividen en aquellas
orientadas a: la mayor rotacin de los productos en el mercado, la diversificacin de la
oferta y la reduccin de las tasas de capital variable. Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit.,
p.147-151
914 A los autores se les pagaba un precio fijo por pgina cuando publicaban en la revista y un
porcentaje del precio de venta en el caso que el tebeo se compilara en formato lbum. Ver:
DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. "El cmic espaol desde 1995". Arbor. Vol. 187
(2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.210. Tambin disponible en lnea en:
febrero 2013]
915 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.200
916 En este sentido, Hernn Migoya afirmaba que La Cpula siempre haba evitado ese tipo
de poltica editorial:
() nosotros no publicamos nada en lbum que haya salido en revista, o casi nada
(). Eso mantiene viva la revista. Eso hace que nunca saldemos nada. Somos una
editorial que jams ha saldado nada. Eso es algo que nadie ha destacado nunca y
que a m me parece muy importante. Nosotros hemos quemado libros de autores
por no saldarlos, porque si t saldas el libro, matas al autor. () Lo devalas
totalmente.
GARCA, Santiago.; MUOZ, David. "La industria habla #1: La Cpula". U, el hijo de
Urich. (1998), nm. 11, p.21
912
337

Creemos que los lectores de entonces [de los ochenta] siguen leyendo comics,
aunque menos, y optan por comprar los lbumes de los autores que ms les
gustan, ya que saben bien que casi todas las buenas obras que aparecen en la
revista despus son editadas en forma de lbumes.917
A las consecuencias sobre la demanda propias de la administracin de la oferta,

hay que aadir los cambios de tendencia. Hay que tener en cuenta que la
demanda no es siempre la misma, sino que se produce un traspaso generacional
conforme los lectores sobrepasan la franja de edad a la que va destinada el
producto y otros ms jvenes se van incorporando a dicha franja.
Antoni Guiral asegura que las revistas no supieron acompaar a su lector
original en su crecimiento y sus intereses ni tampoco interesar a los jvenes de
la siguiente generacin, que haban descubierto el comic book americano de
superhroes y ms tarde el manga. 918 La agona se alarg hasta 1995, cuando
cierran algunas de las pocas revistas que quedaban en activo hasta entonces:
Cimoc, Top Comics y Vietas. 919
La cada de ventas en el mercado de las revistas de cmic para adultos hizo que,
a finales de los ochenta y principios de los noventa, autores, editores y crticos
hablaran de la crisis del cmic generando lo que Remesar y Altarriba
denominan la ideologa de las crisis.920 No faltaron debates abiertos y sonadas
MARTNEZ, Rodolfo. "ste que tenis en las manos es el penltimo nmero de

Cimoc". Cimoc. (1996), nm. 175, p.2
917
918
919
DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.210
En una primera fase (1978-1982), la ideologa de la crisis crea una cierta imagen del
mundo del cmic. sta se fundamenta en una serie de principios como el principio de
continuismo (segn el cual la historia del cmic en Espaa se basa en una serie de hitos
tanto a nivel de lenguaje del cmic como a nivel de la industria que conducen
invariablemente a la situacin presente), el principio de la dependencia externa (segn el cual
la produccin espaola de historietas viene determinada por los mercados y cnones de la
produccin extranjera) y el principio del misonesmo (segn el cual el cmic est
considerado en Espaa como un producto infantil, vulgar, de baja calidad y un hbito que
conviene esconder o mejor incluso abandonar al llegar a cierta edad si uno no quiere ser
sealado con el dedo).
920
338

polmicas en la prensa diaria. Mediante artculos y manifiestos se discutan los
motivos de la crisis y el papel de la crtica.
Hoy, nos decantamos hacia la opinin expresada por tericos como Antoni
Remesar, Antonio Altarriba o Antonio Martn segn la cual, exista una crtica
acomodaticia,921 formada en su mayor parte por aficionados que habra insistido
en el reconocimiento del medio 922 sin presentar crticas negativas en vez de
comenzar a orientar al lector hacia los productos ms interesantes. En otras
palabras, habra escrito para el editor y no para el lector. No obstante, como
afirma Antonio Martn, los logros de las editoriales solo sirvieron para ocultar
que en general nada se haba hecho para resolver los problemas profundos de la
industria editorial del cmic.923 El boom del cmic adulto se demostr un
bluf, una operacin de promocin de autores y editores coreada por algunos
crticos complacientes. 924
Partiendo de estos principios (o mejor dicho contraponindose a ellos) se puede trazar un

hilo conductor en la historia que narra el desarrollo del proyecto del cmic adulto en
Espaa y que se basa en la consecucin de los siguientes objetivos: recuperar para el
mercado nacional a los autores que han triunfado en el extranjero y recuperar el favor del
pblico adolescente y adulto mediante una produccin de calidad y a la medida de sus
capacidades, una produccin de la que uno no tenga que avergonzarse.
En la segunda fase (1983-1984), los principios anteriores se convierten en mitos a base de
repetir sistemticamente ideas y argumentos: del principio de continuismo obtenemos el
mito del canon, del principio de misonesmo aparecen el mito del enemigo y el del altruismo
(segn el cual los editores estn haciendo un esfuerzo por no defraudar a sus lectores
adultos a pesar de ganar cada vez menos dinero con ello). Aparece entonces el mito del clan
que coloca en el mismo bando a los editores y lectores del cmic adulto. Se pide, en
consecuencia, a estos lectores que sigan consumiendo para que los editores puedan seguir
trabajando en el proyecto del cmic adulto. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit.
921 Trmino que utilizan Remesar y Altarriba en bid.
922 Este reconocimiento del inters del cmic como medio culturalmente vlido e, incluso
como arte, poda darse por conseguido ya a mediados de los setenta y plenamente
consolidado cuando, a principios de los ochenta, se suceden con relativa frecuencia diversas
iniciativas de estudio de la historieta por parte de la universidad. En consecuencia, la
insistencia de la crtica especializada en dichas reivindicaciones podra deberse ms a la
precariedad de la propia crtica (que intenta as justificar su propia existencia) que a la del
cmic. Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.106 y ALTARRIBA, Op. cit., 1985, p.3457
923 MARTN, Op. cit., 2006, p.29
924 Ver: bid., p.28 y MARTN, Op. cit., 2003b, p.39-40
339
5.2.8 El cmic book de los noventa

En el presente apartado tratamos un periodo que, por superponerse a la
desaparicin de las revistas de cmic para adultos (que se produce a partir de
1985 y culmina en 1995) por un lado y al desarrollo del panorama editorial que
protagonizar el fenmeno de la novela grfica (que podramos situar a partir de
1995) por el otro, as como por depender en gran medida de franquicias
extranjeras, no suele ser tratado con la autonoma que se merece. La dcada de
los noventa no debe ser considerada (y obviada por ello) como un periodo entre
auges del cmic para adultos (periodos ms interesantes para la investigacin
desde disciplinas como la historia del arte) sino que es una etapa en la que se
produce una importante transformacin del entramado industrial del cmic en
Espaa.
La cada del mercado de las revistas de cmic deja una doble estructura
industrial,925 que no nos es ajena hoy en da. Por una parte tenemos la de los
grandes grupos editoriales que tienen la historieta como uno ms de sus
intereses (como Planeta DeAgostini o Grupo Z). Algunos de estos grupos crean
filiales con las que abordar especficamente la edicin de cmics (como es el
caso de Forum en Planeta DeAgostini y Zinco y Ediciones B en el Grupo Z) y
priorizan, segn Altarriba, material extranjero, fundamentalmente norteamericano y japons.926 La otra parte de esta doble estructura estara formada
por una constelacin de medianos y pequeos editores (Toutain, Norma, La
Cpula, Eurocmic y Nueva Frontera).
Otra de las principales novedades en la edicin de cmic de los noventa es que,
salvo escassimas excepciones como las revistas que seguan en pie (el Jueves, el
Vbora y Kiss Comix), 927 el formato revista es abandonado. 928 El formato de
927 Esta publicacin ertica se convirti en una plataforma de formacin o promocin para
muchos dibujantes como Rafa Fonteriz, Paco Roca o Sergio Bleda. Ver: PONS; PORCEL;
SORN, Op. cit., p.250
928 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.320-321
925
926
340

publicacin preferente en los noventa pasa a ser el comic book o cuadernillo
seriado. 929
A falta de estudios de mercado, la lgica induce a suponer que revistas y lbumes
no supieron atraer a los lectores ms jvenes, que prefirieron lo que ofrecan los
formatos ms baratos del comic-book y luego del manga japons, y tampoco
lograron retener a los de ms edad en nmero suficiente para seguir. Las editoras
comerciales buscaron las licencias ms rentables y hasta Norma privilegi al
poco el material yanqui en lugar del europeo. 930
El comic book de Marvel vena

siendo editado en Espaa por
Comics Forum, filial de Planeta
DeAgostini, desde 1983 y el de DC
por
Editorial
Zinco,
filial
Ediciones B, desde 1984.
931
de
Y,
aunque durante el falso boom del

cmic adulto pas inadvertido, 932 a
lo
largo
de
consolidar
los
con
noventa
una
se
nueva
generacin de lectores muy fieles y

prcticamente
monopolizar
el
mercado. 933 A lo largo de la dcada

de los noventa, la produccin en
formato comic book incluir adems
del cmic americano de superhroes, producciones autctonas
Fig.63. Fuente: Akira Toriyama, Bola de drac

(1992)
Cabe matizar que el formato lbum franco-belga, aunque siempre en un segundo plano,
se consolida como formato para la importacin de Bande Dessine. Algunas series como
Tintn, Asterix y Obelix, Lucky Luke, tendrn unas ventas razonablemente buenas tambin en
Espaa.
930 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.212-213
931 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.203
932 MARTN, Op. cit., 2003b, p.40
933 PONS, Op. cit., 2011d, p.269.
929
341

semiprofesionales y revistas de crtica de cmics y otros franquiciados como los
del manga. Pese alguna discreta tentativa anterior, 934 el manga se introduce en
Espaa en 1992. Ese ao Planeta DeAgostini publica (en una doble edicin en
cataln y en castellano) el manga de un anime que estaba causando furor entre
los nios en algunas televisiones autonmicas: Dragon Ball (Bola de drac en
Catalua).
Hoy, acostumbrados ya al tankbon con sentido de lectura oriental como
formato de publicacin propio del manga, resulta curioso observar como Dragon
Ball (Fig. 63) se edit como coleccionable de venta en quiscos y en el formato
comic book semanal y sentido de lectura occidental. El xito de Dragon Ball, que
podra haber conseguido, segn lvaro Pons, ventas de hasta 150.000
ejemplares semanales, anim a que tanto Planeta como Ediciones B o Glnat se
lanzaran a la publicacin de tebeos nipones.935 Ninguno de los que siguieron
obtuvo unas cifras semejantes a las de Dragon Ball pero s consolidaron el manga
en el panorama de la edicin de historietas en Espaa 936 y, a lo largo de la
dcada, este se convertira en parte importante de la industria937 junto con el
cmic de superhroes americano.
En cuanto a la edicin de cmics autctonos se produce un autntico cisma
entre los autores de los ochenta y los de los noventa, lo que, segn Altarriba
constituye un hecho recurrente a lo largo de la historia de la industria del cmic
MOLIN, Alfons. "Cronologa del manga en Espaa". U, el hijo de Urich (1997), nm. 3,
p.6-9
934
935
PONS, Op. cit., 2011d, p.269.
936
Y lo hicieron a pesar de las continuas crticas recibidas:

() el manga no solo no ha derrumbado los vacilantes cimientos de nuestra
industria, si no que (sorpresa!) el tsunami ha resultado ser un slido salvavidas al
que se han aferrado con uas y dientes nuestros editores ()
MUOZ, David. "Manga! Una aproximacin". U, el hijo de Urich. (1997), nm. 3, p.5-25.
Ver tambin: GARCA, Santiago [et al.]. "Tebeos en Espaa una quimera?". U, el hijo de
Urich (1996), nm. 1, p.9
937
342

en Espaa.938 Las posibilidades de profesionalizacin como autor de historietas
en Espaa se esfumaron junto con el mercado de las revistas. Algunos autores,
que ya comenzaban a presentar cargas familiares,
939
buscaron fortuna en
mercados ms estables como el francs o el italiano (dnde el tebeo de gnero

todava segua teniendo unas buenas ventas), 940 otros se desplazan al campo de
la ilustracin, la mayora simplemente abandon el tebeo.
Sin embargo, el formato comic book facilitar el surgimiento de una nueva
generacin de debutantes ya que los bajos costes de produccin y las pequeas
tiradas permitan rentabilizar las publicaciones y, aunque el rendimiento era a
todas luces insuficiente para vivir de las ganancias, estos autores priorizaban la
promocin de sus obras.
941
En 1992, en Barcelona, aparece la Editorial
Camalen, aunque ms que una editorial funcionaba como un proveedor de

servicios editoriales (preparacin de los originales, impresin, distribucin en
libreras especializadas). 942 El autor cobraba un porcentaje de las ventas, 943 que
salvo Dragon Fall (la parodia de Dragon Ball), rara vez superaban los 2.000 o
3.000 ejemplares944 aunque en la mayora de casos podan situarse alrededor de
las 600 o 1.000 copias vendidas.
Para este autor, la historia de la historieta en Espaa se puede dividir en tres grandes
ciclos: el primero va de la inmediata posguerra hasta finales de los sesenta (alcanzando su
momento cumbre en los cincuenta); el segundo empieza a forjarse en a finales de los sesenta
y decae antes de los noventa (habiendo vivido su mejor momento en la primera mitad de los
ochenta); finalmente, Altarriba se abstiene de valorar el tercer ciclo, comenzado en los
noventa, por carecer todava de la perspectiva necesaria. Lo que s afirma Altarriba es que
los diversos ciclos (salvo algn autor excepcional como Vzquez, Ibez o Carlos Gimnez)
son estancos entre s en cuanto a estructuras editoriales y autores. La proximidad de los
autores de los cuarenta y cincuenta a la edad de jubilacin durante el primer cambio de ciclo
podra explicar el fenmeno si la historia no se volviera a repetir a finales de los ochenta con
autores que se encuentran en su plenitud como creadores. Ver: ALTARRIBA, Op. cit., 2001,
p.322-323
939 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.213
940 PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.232-233
941 GARCA [et al.], Op. cit., p.8
942 "En el umbral. El cmic espaol contemporneo". Arbor. Vol. 187 (2011), nm.
Extraordinario septiembre 2011, p.258 Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.
revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ 1381/1390> [Consulta: 2 febrero 2013]
943 PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.152-153
944 Ver: GUIRAL, Op. cit., 2011, p.207 y GARCA [et al.], Op. cit., p.10
938
343

El comic-book o cuadernillo grapado se lo costeaba a veces el propio autor. O
bien el editor se comprometa a pagarle tan solo el porcentaje de ejemplares
vendidos, de modo que sumaba unos costes de produccin bajos y un
compromiso econmico tasado con el autor. Pequeas editoriales como Dude,
Subterfuge, Under Cmic o La Factora de las Ideas emplearon el mismo
formato y el mismo sistema editorial.945
Pero no solo las pequeas editoriales imitaron la estrategia de Camalen. Glnat

lanz la serie Sueos en 1994 (un comic book ertico de esttica manga con
guiones de Rafa Sousa y dibujo de Javier Snchez); 946 Planeta DeAgostini lanza
en 1996 su efmero sello Laberinto (en el que destacarn series como Iberia Inc. o
El baile de los vampiros) y La Cpula cre el sello Brut Comics (ms ocupado en la
publicacin de independientes americanos que los autores espaoles).947 Segn
valoraciones de Santiago Garca:
Todava recuerdo a lex Samaranch, uno de los impulsores del sello, diciendo en
1996 que ellos no estaban haciendo las cosas bien, que tan solo hacan lo que
podan, y pidiendo a los dems editores que no les imitaran. Esta espectacular
falta de recursos, de imaginacin y de osada por parte de las editoriales
espaolas deba haberse interpretado como la clara demostracin de que no se
poda esperar que de ellas saliera ninguna solucin para el cmic espaol. Si algo
pasaba, tendra que venir de fuera. Y si funcionaba, ya lo imitaran nuestras
editoriales.948
Pero, como ya adverta Samaranch, las cosas no se estaban haciendo bien y

Camalen Ediciones cesa actividades en diciembre de 1998 debido al dficit
acumulado por las ventas escasas, la morosidad, la falta de planificacin
racional de gastos e ingresos. 949 Ni las aportaciones de capital del Estudio
GLVEZ, Pepe. "La industria habla #2: Glnat". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 15,
p.24-27
947 Hernan Migoya afirmaba en una entrevista que eran conscientes de lo poco que se
pagaba a los autores en el sello Brut, aunque acusaban a otras editoriales a no pagar nada en
absoluto. GARCA; MUOZ, Op. cit., p.17
948 GARCA, Op. cit., 2011, p.258
949 "Camalen cesa actividades". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 14, p.4-5
945
946
344

Phoenix ni los esfuerzos de Antoni Guiral y Mara Meca por reconducir la
situacin en los ltimos meses de la editorial pudieron evitar su cierre definitivo.
Por ltimo, entre mediados de los noventa y mediados de la dcada del 2000
(cuando empiezan a ser substituidas por blogs), se publica una notable cantidad
de revistas de informacin y crtica de cmic. Entre estas revistas destacan
Dolmen (que ms tarde se convertira en editorial y que sigue imprimindose hoy
en da), U, el hijo de Urich 950 (Camalen, la Factora de las ideas, 1996-2004),
Volumen (Under Cmic, 1999-2000), La Gua del Cmic (Under Cmic, 20012005) o Trama (Astiberri, 2001-2005). 951
Junto con el formato de publicacin el otro principal cambio en la industria del
cmic espaola es la transformacin de los canales de distribucin. Hasta el
momento la historieta haba dependido casi en exclusiva de las ventas en el
quiosco. En la dcada de los noventa el quiosco se desechar prcticamente por
completo como canal de distribucin,
952
sin embargo, para la mayora de
productos se consolidar el circuito de libreras especializadas. Debido a esta

situacin, SD Distribuciones, que dominar prcticamente en solitario (con la
excepcin de las editoriales que manejan su propia distribucin) adquiere una
notable influencia en el mercado del cmic en Espaa hasta bien entrada la
dcada de 2010.
A lo largo de este periodo se produce una lenta pero constante cada del
nmero de lectores de cmic hasta convertirse en un pequeo nicho de
U, el hijo de Urich combinaba extensas entrevistas con autores espaoles y el seguimiento
de las editoriales independientes norteamericanas. No es de extraar, pues, que algunos de
sus redactores como Santiago Garca o Pepe Glvez se convirtieran ms tarde en fervorosos
defensores de la perspectiva culturalista en el estudio de la novela grfica.
951 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.215
952 Navarro afirmaba en una entrevista lo siguiente:
Desde el punto de vista de las editoriales, el quiosco est perdido para el cmic,
por razn de espacio, porque la rentabilidad de los cmics es baja, por la poca
agilidad del editor de cmics para fabricar productos nuevos e imaginativos, y por
la poca capacidad de inversin para realizar lanzamientos con fuerza.
GLVEZ, Op. cit., 1999, p.26-27
950
345

mercado altamente especializado. 953 Muy lejos quedan ya los aos en que la
historieta era considerada cultura popular o cultura de masas porque lo cierto es
que ni la distribucin es masiva ni la historieta es ya popular. La poltica de las
editoriales que basan su catlogo en las franquicias americanas se encaminar la
mayor parte de las veces a exprimir al mximo ese pequeo nicho, ms que a
buscar nuevos lectores. Sin embargo, paralelamente a lo comentado en este
apartado irn apareciendo una serie de pequeas o muy pequeas editoriales que
ms tarde protagonizaran el fenmeno de la novela grfica. El principal
antecedente de esta nueva etapa, sobre la que investigamos en la presente tesis,
puede situarse en 1995, cuando Paco Camarasa y MacDiego fundan la editorial
Joputa, la antesala de Edicions de Ponent.954 En 2001 surge Astiberri, editorial
claramente identificada con la novela grfica. A partir de entonces y gracias a un
progresivo abaratamiento de las tecnologas del diseo y la impresin,
comienzan a aparecer pequeas editoriales que apuestan por productos ms
experimentales. Si bien comienzan editando revistas (NSLM, El Ojo clnico),
pronto se convertirn en editoriales que hacen uso tanto del formato tradicional
en lbum como la denominada novela grfica ().955
5.3. ESTRUCTURA DE LA INDUSTRIA DEL CMIC (2001-2012)

Tras trazar una panormica a travs de la historia de la industria del cmic y con
tal de analizar su evolucin en los ltimos aos, es decir, los primeros del siglo
XXI, en este apartado exploraremos los diferentes subsectores implicados en el
proceso que va de la creacin de un cmic a su lectura (o, al menos, compra):
las editoriales, las distribuidoras y los puntos de venta. Siguiendo la lgica del
proceso editorial hemos aadido tambin un ltimo apartado dedicado a la
promocin del producto acabado, si bien esta no depende solamente de uno de
los subsectores citados sino que, preferiblemente, contara con la implicacin de
todos ellos.
PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.264-265
955 PONS, Op. cit., 2011d, p.269
953
954
346
5.3.1 Edicin
5.3.1.1 Las principales editoriales de cmic en Espaa

En este apartado, indagaremos en los catlogos editoriales de las que hemos
considerado las editoriales de cmic ms relevantes en la industria espaola. Si
bien hemos ordenado las editoriales en funcin de las ventas que posiblemente
representen (lo que, debido a la inexistencia de datos fiables sobre la
facturacin, no deja de ser un ejercicio de mera especulacin), cabe advertir que
este no ha sido el nico criterio a la hora de valorar la relevancia de las
siguientes editoriales. Trataremos tambin aquellas editoriales a las que
suponemos una facturacin mucho menor pero que son las ms claramente
identificadas con la novela grfica y las que hemos considerado ms
significativas en cuanto a nuevas tendencias en la industria espaola del cmic
(en especial editoriales small press y editoriales literarias que eventualmente
publican algn cmic). Aunque, forzosamente, quedarn en el tintero algunas
editoriales que no carecen de relevancia en el mercado (incluso segn los
criterios citados) como Ivrea (dedicada a la importacin de manga comercial), o
Netcom2 (especializada en la publicacin de lbumes de bande dessine), Aleta,
001 Ediciones, Bang Ediciones, Kraken, Fulgencio Pimentel o Blackie Books,
se ha procurado una muestra ampliamente representativa.
5.3.1.1.1 Ediciones B
Ediciones B es una editorial que nace fruto de la
absorcin de Bruguera por parte del Grupo Zeta en
1987. De esta manera el Grupo Zeta adquiri el
catlogo completo del que haba sido un autntico
gigante en la industria del cmic en Espaa. 956 B,
adems de ser una de las editoriales ms importantes en
Fig.64. Fuente: Logo

Ediciones B (1987)
cuanto al nmero de novedades (ya que, desde su

CUADRADO, Jess. Atlas espaol de la cultura popular: De la historieta y su uso (18732000). Vol.1, Madrid: Sins Entido, 2000, p.99.
956
347

fundacin, Ediciones B ha publicado un total de 5.569 novedades repartidas en
270 ttulos),957 podra serlo tambin en facturacin gracias a la popularidad de
los personajes que publica. No obstante, a falta de datos sobre tiradas y, sobre
todo, sobre las ventas, no podemos confirmar ni desmentir este hecho.
El catlogo de cmic de esta editorial est prcticamente en su totalidad
consagrado al humor, ya sea mediante los autores clsicos del tebeo espaol
como Ibez (Mortadelo y Filemn), Jan (Superlpez, Pafman), Vzquez (La familia
Cebolleta), Escobar (Doa Tomasa) y las compilaciones del TBO o mediante
autores consagrados de otras procedencias como Matt Groening (Los Simpsons)
o Bill Watterson (Calvin y Hobbes). Mencin especial merecen, por su original
mezcla de estilos, Drcula y El monstruo de Frankenstein que Antonio Fraguas y
Alfonso Azpiri dibujan a cuatro manos. Recientemente han adquirido, adems,
la licencia de Angry Birds (conocido juego para smartphones) y los libros
ilustrados de la serie Dnde est Wally?. Fuera del mbito del humor, recuperan
algunos tebeos de aventuras del catlogo de Bruguera como El Jabato o El
Capitn Trueno y publican, muy de tanto en tanto, alguna novela grfica como
Cancer Vixen: mi lucha contra el cncer de Marisa Acocella Marchetto, Goya de
Diego Olmos o Sangre vagabunda de James Ellroy.
5.3.1.1.2 Ediciones El Jueves
Ediciones El Jueves es la editorial creada en 1982 a raz de
la recuperacin (por parte de los dibujantes scar Nebreda,
Gin y Jos Lus Martn Zabala) de la revista satrica El jueves
de manos del sello editor Formentera, perteneciente al
Ediciones El Jueves
(1982)
Grupo Zeta, que llevaba editndola desde su lanzamiento

en 1977.958 Desde 2006, cuando Oscar Nebreda y Jos Lus
Martn les vendieron el 60% del capital, la editorial
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.

El estudio del catlogo de Tebeosfera arroja un total de 2.653 nmeros repartidos en 41
ttulos desde la primera publicacin de la revista (es decir, incluyendo tambin a Formentera
y Z). BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
957
958
348

pertenece en su mayor parte a dicho grupo.959 La labor editorial de Ediciones El
Jueves se cimenta en la publicacin de la revista homnima, lo que supone un
rara avis en la industria de la historieta espaola en varios sentidos. En primer
lugar por ser la nica superviviente de su especie,960 en segundo lugar por sus
tiradas961 y, por ltimo, porque gracias a esta difusin fuera de lo comn es la
editorial ms cercana a permitir una profesionalizacin del autor espaol de
cmics.
Completando el catlogo de la editorial, y siguiendo el modelo creado en los
ochenta, tenemos toda suerte de recopilaciones de material previamente editado
en la revista agrupadas en colecciones como Pendones del humor, Nuevos
Pendones del humor, Minilibros, Lo ms mejor o Luxury Gold, entre otras.962
Destaca por su originalidad con respecto a la lnea editorial la coleccin
Magnum, en la que se publican tanto antologas temticas como (Sexo, sexo y ms
sexo: 30 aos de sexo en El Jueves) como estudios histricos sobre autores o
editoriales destacadas (como El Perich: humor sin concesiones (1941-1995) de Josep
M. Cadena, Oscar: el humor de la calle de ngel Snchez, Cuando los comics se
llamaban tebeos: la escuela Bruguera (1945-1963), Los tebeos de nuestra infancia: la escuela
Bruguera (1964-1986) y Bernet. 50 aos de vietas de Antoni Guiral).
5.3.1.1.3 Panini Comics Espaa
Panini Comics Espaa, divisin de cmics de la
filial espaola del grupo italiano Panini se cre en
2004 (aunque la filial funcionaba desde 1986 y su
Fig.66. Fuente: Logo Panini

Comics (2004)
G.S.V. "RBA adquiere 'El Jueves' para hacerlo multimedia". Cinco Das (21 diciembre
2006). Tambin disponible en: <http://www.cincodias.com/articulo/empresas/rbaadquiere-jueves-hacerlo-multimedia/20061221cdscdiemp_17/> [Consulta: 23 de enero
2013]
960 Dejando de lado la aparicin de la revista Mongolia en marzo de 2012.
961 El jueves tiene un promedio de tiradas, segn los ltimos datos publicados por el OJD,
de 91.790 en un pas donde la tirada media de otro tipo de cmics es de 5.768 segn la
FGEE. Ver: OJD. Listado de ltimos datos certificados [en lnea]. [S.l.]: OJD, 2013.
<http://www.introl. es/medios-controlados/> [Consulta: 22 marzo 2013] y FGEE;
CONECTA, Op. cit., 2011, p.26
962 "Punto de vista". Peonza: revista de literatura infantil y juvenil. (2009), nm. 88-89, p.193.
959
349

empresa madre ya venda lbumes de cromos en los quioscos espaoles desde
mediados de los setenta).
La mayor parte de los cmics que edita Panini Comics Espaa corresponden a
la licencia de Marvel que le arrebat a Planeta en 2005 pero tiene otras dos
grandes lneas editoriales:963 Cmics Panini y Zona Manga. Entre las tres, Panini
Comics Espaa llevaba publicados hasta diciembre de 2012 un total de 4710
nmeros repartidos en 910 ttulos, (lo que la sita como la segunda editorial se
la historia de la industria del cmic espaola que ms ttulos ha publicado por
ao).964
En cuanto al cmic japons, Panini Comics Espaa est, por ahora, en un
discreto segundo plano por detrs de las tres grandes 965 Planeta DeAgostini,
EDT 966 y Norma. Panini tiene los derechos de publicacin de alrededor de
cuarenta series divididas en tres macrogneros en funcin del pblico al que van
dirigidos: Seinen , pblico masculino mayor de edad (con Ikugami de Motor
Mase o Afro Samurai de Takashi Okazaki); shonen, pblico masculino adolescente
(con Bleach de Tite Kubo desde el divorcio de Shueisha y EDT o Gurren Lagann
de Kotaro Mori), y shojo, pblico femenino adolescente (con Baby, my love de
Yoko Maki, El caballero vampiro de Matsuri Hino o Ichigo 100% de Mizuki
Kawashita).
La lnea Cmics Panini est compuesta por diversas sublneas de carcter
temtico (blicos, cmics de prensa, gnero negro, fantasa heroica y terror,
videojuegos, tv y cine), geogrfico (Made in spain) o segn otros criterios como
la de autores o la de Virgin (lnea hoy agotada que se basaba en las licencias de
Virgin Comics).
La divisin entre lneas y colecciones del catlogo de Panini Comics Espaa es tan
minuciosa que se hace imposible comentar cada una de ellas aqu.
964 BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
965 MOLIN, Alfons. "Manga en Espaa 2005". En: AACE. Anuario de la historieta
2005.Valencia: AACE, 2006.p.29
966 A falta de saber cmo afectar a esta el divorcio con Shueisha, del que hablaremos ms
adelante.
963
350

Con respecto al cmic espaol, Panini se ha especializado en dos mbitos: el
cmic de humor y pardico por una parte (Juego de poltronas: Baladita de rasca y
chispa de Nacho Fernndez, Crepsculon de Pepe Caldelas, Ferran Toro, Vicente
Cifuentes y Ulises Arreola o Dnde est la crisis? de Pepe Calderas y Paco Njera)
y el cmic que busca la comercialidad explotando fenmenos deportivos,
televisivos y musicales por la otra (Ultimate Estopa del do musical Estopa y el
Estudio Fnix, Herois de la Masia: una historia del planter de Paco Cavero y Roger
Tallada, A por ellos!! de Pepe Calderas y Pedro Delgado o los dos volmenes de
Escenas de Matrimonio de Telecinco, Estudio Fnix, Albert Xiques y Paco
Cavero).
Podemos afirmar, por tanto, que pese a la importancia de la licencia de Marvel
en el nmero total de novedades editadas, Panini Comics Espaa intenta
mantener una cierta presencia en los dems mbitos habituales de la publicacin
de historietas en Espaa. Es en la importacin de cmic europeo donde su
participacin es ms discreta, con escasas incorporaciones diseminadas en las
sublneas de carcter temtico.
5.3.1.1.4 ECC Ediciones
A pesar de su escasa trayectoria, esta
editorial podra situarse de entrada entre las
editoriales ms competitivas de la industria
del cmic espaola, tanto por el volumen
Fig.67. Fuente:
Logo ECC Ediciones (2012)
de novedades (364 en 2012) 967 como de

facturacin estimada. ECC Ediciones es la divisin editorial de El Catlogo del
Cmic. Esta empresa, fundada en 1995, comenz abriendo Cosmic, una librera
especializada en Barcelona, con un amplio stock de productos licenciados
(muecos, camisetas o tazas, entre otros). En 1999 abrieron tambin una filial
online: planetacomic.com destinada a la venta por correo. En cuanto a la
distribucin, realiz trabajos para editoriales como Planeta DeAgostini, a la que
gestionaba los nmeros atrasados. ECC Ediciones sali finalmente a la palestra
967
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
351

como editorial en enero de 2012 con la adquisicin de la licencia para la
publicacin y distribucin de los cmics de DC Entertaintment en Espaa y los
pases de habla hispana de Sudamrica, que hasta el momento posea Planeta
DeAgostini Cmics. Por ahora, el catlogo de ECC ediciones est compuesto
nicamente por los cmics de la major norteamericana.
5.3.1.1.5 Planeta DeAgostini Comics
Planeta DeAgostini Comics es la divisin de
cmics del Grupo Planeta. Fue fundada en 1982
Fig.68. Fuente: Logo Planeta
DeAgostini Comics (2001)
y aglutin las ediciones de Planeta Comic (lnea

editorial de la Editorial Planeta en la que se
haban incluido la coleccin de monografas
Grandes Hroes en 1981 y La espada salvaje de Conan en 1982) y Comics Forum

(sello de la Editorial Planeta con el que se haban publicado compilaciones de
vietas e historietas erticas de la revista Playboy y que fue recuperado en 1983
bajo la direccin de Antonio Martn para la publicacin en Espaa de los comic
books de Marvel).968
A lo largo de los aos ochenta, y hasta los noventa, tanto para el pblico lector
como para los especialistas, el concepto abreviado Forum actu como
taxonmico englobador para definir a las producciones del Grupo Planeta
relacionadas con la Historieta, aun cuando los materiales se cobijaran bajo otras
divisiones del sello matriz (Planeta-DeAgostini Comics, World Comics, PlanetaDeAgostini).969
Planeta DeAgostini Comics estuvo publicando los cmics de Marvel hasta el 31

de diciembre de 2004, cuando la licencia pas a manos de Panini Comics. Con
ello perdi la hegemona970 que haba ostentado hasta el momento en la edicin
espaola de cmics (y que la haba llevado a ocupar el primer puesto en cuanto
CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.1, p.486-487
CUADRADO, Jess. Atlas espaol de la cultura popular: De la historieta y su uso (1873-2000).
Vol.2, Madrid: Sins Entido, 2000. p.1001-1002
970 Hegemona basada en el nmero de novedades editadas, pues se desconocen las cifras de
ventas y facturacin.
968
969
352

a editorial que ms cmics ha publicado por ao a lo largo de la historia, con un
total de 22.170 nmeros y 2.470 ttulos en 31 aos)971 por lo que se lanz a la
compra de derechos de editoriales independientes norteamericanas, intentando
mantener un nmero similar de novedades en el mercado. As fue como, con
Jaime Rodrguez como editor jefe, empez a publicar Los muertos vivientes (serie
que se convertira en un muy buen activo para la editorial gracias a la adaptacin
televisiva The Walking Dead). Tambin se potenciaron otras lneas editoriales
como la de Grandes del Cmic con Rip Kirby, Terry y los Piratas y una nueva
edicin de La espada salvaje de Conan. Con todo, previendo que perdera su
aventajada posicin en el mercado opt por luchar con Norma por la licencia de
DC Comics, hacindose finalmente con los derechos de DC (incluyendo las
lneas Universo DC, Vertigo y Mad) en junio de 2005.972 En el proceso, Planeta
fue una de las empresas que ms contribuy a la inflacin de 11,20%, segn
datos de la AACE, del nmero total de ttulos editados en Espaa en 2005 con
respecto al ao anterior.
De una situacin de prctico monopolio de la editorial Planeta DeAgostini
durante la ltima dcada, con ms del 50% de los ttulos publicados en nuestro
pas, se ha pasado a un empate tcnico entre las tres grandes editoriales
espaoles [sic] las citadas Planeta DeAgostini, Panini y Norma Editorial. 973
Esta situacin de empate se mantuvo relativamente estable hasta el 1 de enero

de 2012, cuando Planeta DeAgostini Comics perdi tambin la licencia para
publicar los cmics de DC en Espaa (y poco ms tarde en Italia) en favor de
ECC (El Catlogo del Cmic). La estrategia seguida en este caso por David
Hernando (actual editor jefe de Planeta DeAgostini Cmics) es muy diferente
de la tomada en 2005.
Antes tenamos 300 lanzamientos al ao y nos planteamos si tenamos que hacer
300 lanzamientos tambin ahora para cubrir el hueco. Cmo lo cubrimos?
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
AZPITARTE, Koldo. "Comic USA: un ao de vodevil". En: AACE Anuario de la
historieta 2005. Valencia: AACE, 2006, p.25-28 Tambin disponible en lnea en:
<http://issuu.com/autoresdecomic/docs/anuarioaace2005>[Consulta: 2 febrero 2012]
973 HARGUINDEY, Op. cit., p.80
971
972
353

Empezamos a contratar autores espaoles para hacer obras a destajo? Sin DC
nos quedbamos en unas 150 novedades y hemos preferido mantenernos en esa
cifra. No creemos que el mercado necesite ahora mismo una sobreexplotacin
en ningn rea, ni en novela grfica de autores espaoles, ni en BD, ni en manga,
ni en americano. Ms produccin no significa ms venta, ni muchsimo
menos.974
En lo relativo a lneas editoriales y colecciones. Antes de perder la licencia de

Marvel, Planeta DeAgostini Comics divida su produccin en cinco lneas
editoriales principales ms dos colecciones, la dedicada a Fanhunter, de Cels
Piol y la dedicada a Conan (el brbaro, no el detective). Actualmente Planeta
DeAgostini Comics ha eliminado los sellos editoriales o subdivisiones y tiene en
marcha siete colecciones la mayora de las cuales, en la prctica, funcionan
como lneas editoriales.
Entre estas lneas se encontraba, desde 2002, la Biblioteca Grandes del cmic en
la que se reeditaban clsicos del cmic de diversa procedencia (la italiana Tex de
Bonelli o la norteamericana Rip Kirby de Alex Raymond). Por los motivos antes
expuestos, esta lnea se vio reforzada entre enero y junio de 2005 con la
incorporacin de obras tan importantes como Prncipe valiente de Harold Foster o
Terry y los Piratas de Milton Caniff. 975 Hoy esta lnea editorial se denomina
Cmics Clsicos y est prcticamente en desuso. Mantiene en catlogo obras de
Lucky Luke de Norris y Nordmann, Krazy & Ignatz de George Herriman, Rip
Kirby de Alex Raymond y Snoopy y Carlitos de Charles M. Schulz pero solo
continua publicando, ya sin el distintivo de la Biblioteca Grandes Clsicos,
Garfield de Jim Davis.
El antiguo subsello editorial World Comics (que haba sido creado para publicar
las historietas de la editorial Image, como la serie Spawn de Todd McFarlane, y
que haba ido incorporando otras independientes americanas como Wildstorm,
David. "Panorama editorial". Educacin y Biblioteca [en lnea]. Vol. 15
(2003a), nm.134, p.86. Disponible en: <http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/
118907/1/EB15_N134_P86-93.pdf> [Consulta: 27 marzo 2013]
974
975 CUADRADO,
354

Eclipse o Dark Horse) se corresponde con la actual coleccin Independientes
USA. A esta se han incorporado licencias como Los muertos vivientes de Robert
Kirkman y Charlie Adlardo, las diversas sagas de Conan (que formaban hasta el
momento, una lnea editorial en s mismas), The League of Extraordinary Gentlemen
de Alan Moore y Kevin ONeil o las recopilaciones de las historietas cortas de
las revistas Creepy y Eerie.
Los ttulos de la coleccin BD y especial BD (que segn Cuadrado976 formaban
parte del sello World Comics) han pasado a pertenecer a la coleccin de BDAutores europeos y, siguiendo con el criterio geogrfico, la lnea Laberinto
(coleccin Comic-books espaoles) ha sido substituida por la coleccin Cmics
Espaoles en la que se editan, entre otros Lorna de Alfonso Azpiri o Las
increbles aventuras del Duque Dementira de Javi Martnez.
La lnea en la que se editan ms novedades actualmente en Planeta DeAgostini
Comics es la de Manga, que comenz en 1992 con la edicin en formato comic
book de Bola de drac. Adems de la obra de Akira Toriyama, actualmente tiene las
licencias de algunas de las series de ms xito. Entre estas encontramos series
como One Piece de Eiichiro Oda, Detective Conan de Gosho Aoyama, Inazuma
Eleven de Ten ya Yabuno o, muy especialmente, el superventas Naruto de
Masashi Kishimoto, del cual EDT perdi los derechos de publicacin en
Espaa a partir de 2013. Segn un comunicado que emitieron ambas
empresas, 977 EDT y Planeta DeAgostini, llegaron a un acuerdo por el cual
Planeta se hara cargo de los ejemplares publicados por la antigua Glnat y
editando los nuevos nmeros y reeditando los agotados con el sello de Planeta
DeAgostini Comics.
976
bid.
EDT. Comunicado oficial [en lnea]. Barcelona: EDT, 2012. <http://www.

edicionesglenat.es/noticia.aspx?pId=1147> [Consulta: 22 marzo 2013] y PLANETA
DEAGOSTINI COMICS. "Sobre el stock de Naruto y Saint Seiya". El blog de cmics [en
lnea]. (30 noviembre 2012). Disponible en: <http://planetadelibros.com/blog/comics/
2012/11/30/1172/> [Consulta: 22 marzo 2013]
977
355

Las dos colecciones restantes, que no responden a un criterio geogrfico, son
Star Wars y Trazados. Con respecto a la primera (aunque Planeta lleva
publicando cmics de la conocida franquicia de George Lucas en formato
prestige, desde finales de los noventa) est potenciando la licencia con reediciones
de lujo. Trazados, en cambio, es la coleccin que dedica Planeta DeAgostini
Comics a las novelas grficas clsicas de la talla de Buda y Adolf (ambas de
Osamu Tezuka) o Palestina y Gorazde de Joe Sacco. Aqu solo tienen cabida
obras maestras del mundo del cmic.978 Como afirma David Hernando:
Durante todos estos aos, la cada del quiosco, el auge del canal general y el auge
de segn qu licencias en televisin y cine es lo que nos ha hecho decantarnos
hacia la novela grfica.979
Hasta ahora, aunque la coleccin se haba mantenido en catlogo, no se haba

aadido ningn ttulo desde 2006. En principio, todo pareca indicar que el
abandono de la coleccin poda deberse a la importancia cada vez mayor de los
libros como formato en el resto de las colecciones, lo que hara menos necesaria
una coleccin exclusiva para este tipo de edicin.
Como veremos en el apartado dedicado a autodistribucin, la cuestin del
formato est ntimamente ligada tanto con la distribucin y los canales de venta
como con los recientes cambios estructurales en la edicin de cmic por parte
del Grupo Planeta. Finalmente, en abril de 2013 relanza la lnea con la reedicin
algunos de sus ttulos. Hay que destacar que, aunque el formato de la coleccin
se corresponde con el de la novela grfica segn la venimos definiendo, Planeta
se resiste a la etiqueta novela grfica o bien la usa con un tono irnico:
Qu es novela grfica? No es un cmic, ni un tebeo, ni un manga. O eso nos
dicen. Es una novela que, por accidente parece, tiene grficos (que no dibujitos)
y por eso est por encima de cualquier cmic, tebeo o manga. En realidad,
novelas grficas reconocidas hoy da como el adalid del mundo del noveno arte
PLANETA DEAGOSTINI COMICS. Trazados [en lnea]. [S.l.]: Planeta DeAgostini
Comics, [s.a.]. <http://www.planetadelibros.com/coleccion-coleccion-trazado-CMI5517
000.html> [Consulta: 22 marzo 2013]
979 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.47.
978
356

primero se editaron como cmics, tebeos o mangas. Porque solo estamos
hablando de una etiqueta que sirve para determinar otro tipo de producto dentro
del mundo del cmic. () Pero no nos engaemos. Una novela grfica no est
por encima de un cmic, ni un lbum ni un manga. 980
5.3.1.1.6 EDT (Editores de tebeos)

EDT o Editores de Tebeos es la antigua filial
espaola de Glnat Editions. Fue fundada en 1990
con el nombre de Glnat Espaa, nombre que
mantuvo hasta octubre de 2011, cuando Glnat
Editions se deshizo del 100% del capital a favor de
Fig.69. Fuente: Logo EDT

(2011)
los mximos responsables de la filial, Joan Navarro

y Flix Sabat.981 Desde ese momento, Ediciones Glnat Espaa S.L. pas a
llamarse Editores de Tebeos S.L. aunque poda seguir utilizando el sello Glnat
hasta el 2014 con tal de hacer ms progresivo el cambio de nombre en las series
que ya estuvieran en marcha.
Aunque la editorial ha arrojado una produccin total de 3.298 nmeros y 581
ttulos,982 el nmero de series cuya continuidad se prolongue en el nuevo sello
editorial, sin embargo, va a ser menor de las inicialmente previstas. Un ao ms
tarde, la editorial japonesa Shueisha decida no renovar la licencia de publicacin
de sus series con EDT tras 14 aos de colaboracin. Como comunicaba Joan
Navarro en su blog:
El prximo 30 de noviembre dejaremos de publicar novedades de esta editorial,
y a partir del 30 de mayo del prximo ao, 2013, dejaremos de vender su fondo
editorial. ()Por las razones que sean Shueisha va a distribuir nuestros mejores
HERNANDO, David. Nuevo Trazado, la lnea de obras maestras de la novela grfica
El blog de cmics [en lnea]. (21 marzo de 2013). Disponible en:
<http://planetadelibros.com/blog/comics/2013/03/21/trazado-una-linea-de-clasicos-serenueva/> [21 marzo de 2013]
981 EFE. "Joan Navarro y Flix Sabat se quedan con la editorial Glnat Espaa". ABC (5
octubre 2011). Tambin disponible en: <http://www.abc.es/agencias/noticia.asp?noticia=
949488> [Consulta: 12 de Enero 2013]
982 BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
980
357

ttulos entre cuatro editoriales, a las que cedo el testigo de anunciarlo cuando les
parezca ms conveniente. 983
Los motivos del divorcio entre Shueisha y EDT son por ahora motivo de la ms
variada rumorologa, si bien parece plausible que la separacin de Glnat
Espaa de su empresa madre pueda tener algo que ver. Aunque Navarro no
daba oficialmente ninguna explicacin apuntaba lo siguiente en los comentarios
de su propio comunicado:
Sinceramente ignoro el motivo real de este cambio. No debemos ni un euro a
Shueisha (...). Lo nico que se me ocurre, y que coincide con el hecho de que el
nuevo director de Viz en Europa sea un tipo que viene de Estados Unidos, es
que estn empezando a practicar la misma poltica que por ejemplo DC. Si cada
cinco aos, por ejemplo, cambio de licenciatario cobro una pasta por adelantado
que del otro modo no la cobrara.984
En cualquier caso, sea cual sea el motivo, la prdida de esas licencias supone un
duro golpe para la antigua Glnat especialmente si confiamos en las cifras que
Joan Navarro daba en una entrevista y donde afirmaba que estas licencias
suponan alrededor del 47% de la facturacin de EDT.985 Naruto (Fig. 70), con
unas ventas de 140.000 ejemplares en 2011, segn Navarro, supona el 25% de
las ventas de la editorial en ese ao. 986 Como ya hemos afirmado, tanto los
derechos como los nmeros ya impresos han pasado a manos de editoriales
como Planeta DeAgostini Cmics (Naruto y Saint Seiya), Panini Comics Espaa
(Bleach, Gantz y Rurouni Kenshin) Norma Editorial (Claymore y Death Note) o Ivrea
NAVARRO, Joan. "Divorcio entre EDT y Shueisha: no nos renuevan el contrato marco
("master agreement") y perdemos todas sus licencias, de Naruto a Bleach, pasando por
Death Note, Gantz o Chocomimi.". Vietas: un blog de Joan Navarro [en lnea]. (18 septiembre
2012). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/2012/09/divorcio -entre-edty-shueisha-no-nos.html> [Consulta: 12 de Enero 2013]
984 bid.
985 Joan Navarro habla de la prdida de licencias manga. Fandom Magazine [en lnea].
<http://www.fandommagazine.com/joan-navarro-habla-de-la-perdida-de-licenciasmanga/> [Consulta 13 de Enero 2013]
986 NAVARRO, Joan. "Datos sobre las ventas del 2011: Naruto, el indiscutible n1,
representa el 25% de los ejemplares vendidos por Glnat.". Vietas: un blog de Joan Navarro.
[en lnea]. (24 marzo 2012). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/2012/
03/datos-sobre-las-ventas-del-2011-naruto.html> [Consulta: 9 de Enero 2013]
983
358

(D.Gray-Man y Zetman). No obstante, muchas de las licencias no han sido
reclamadas por lo que dejarn de ser comercializadas en Espaa. En el catlogo
de ttulos manga que quedan en poder de EDT pueden encontrarse todava
obras destacadas como Lamu y Ranma de Rumiko Takahashi, Peach! de U-jin,
Love Hina de Ken Akamatsuy y varias series y volmenes nicos de Osamu
Tezuka y Hiroshi Hirata, entre otros. Aun as es de prever que EDT se ver
obligada a potenciar sus otras lneas de cmic.
Muchas de esta lneas, en realidad
funcionan como colecciones de
autores
como
Alfons
Font
(Barcelona al alba, Historias negras y

El as negro), Carlos Gimnez
(Barrio, Paracuellos y Los Profesionales
entre otros), Fernando Fernndez
(Zora, Drcula y La leyenda de las
cuatro sombras), Jan (Nosaltres els
catalans), Yves Chaland (Freddy
Lombard), Jordi Bernet (Torpedo,
Kraken, Custer, o Fuera de serie entre
otros), Josep Maria Be (Historias
de la taberna galctica, La esfera cbica
o En un lugar de la mente), Purita
Campos (Esther), Rubn Pellejero
(El silencio de Malka, Tab, Un poco
de humo azul) o Vzquez (Agente del
fisco, Gente peligrosa, Historias verdes o
Fig.70. Fuente: Masashi Kishimoto Naruto Edicin

EDT (2011)
Sbado Sabadete entre otros).

Otras colecciones estn agrupadas en torno a series o personajes concretos. Es
el caso de guila Roja (que explota la licencia de la serie televisiva), Cuttlas (que
recoge las tiras cmicas de El bueno de Cuttlas de Calpurnio), Joe Bar (con las
historietas de moteros creadas por Bar2 y continuadas por Fane), Peter Pan
359

(que compila en seis volmenes el Peter Pan de Regis Loisel) o El supergrupo
(Spin off de la parodia de Los Vengadores de Marvel, aparecida en un lbum de
Superlpez de Jan).
Las dems colecciones se concentran en funcin de diversos criterios haciendo
ms difcil su agrupacin. Las colecciones Integral e Integral de Luxe se basan
en la compilacin de series, a menudo del mercado franco-belga aunque con
una importante presencia de autores espaoles, como Len el terrible de Wim T.
Schippers y Theo Van Den Boogaard, Ibicus de Pascal Rabat, La superviviente de
Paul Gillon o diversas obras de Esteban Maroto. Las colecciones Vintage y
Patrimonio de la historieta recuperan tebeos antiguos como El teniente negro de
Silver Kane y Jos Grau, Recordando futuro de Lus Vigil o los Cuentos vivos de
Apelles Mestres. Claro de luna es una coleccin destinada a las mujeres, hoy
maduras, que leyeron durante su infancia, tebeos para nias. Es la misma
filosofa que impuls la reedicin de Esther de Purita Campos, solo que esta
serie ha tenido un xito comercial fuera de lo comn, lo que justifica la creacin
de una lnea propia. 20 tebeos celebraba el 20 aniversario de la editorial
mediante la reedicin de las historietas ms emblemticas. Avatar agrupa las
ediciones espaolas de la editorial americana de mismo nombre entre cuyas
obras se encuentran Crossed de Garth Ennis, Jacen Burrows, Barreno, David
Lapham y Ralo Cceres, Otro romance suburbano de Alan Moore, Antony
Johnston y Juan Jos Ryp o la adaptacin a cmic de Sueo de Fevre de Daniel
Abraham, Rafa Lpez y George R. R. Martin. Libros verdes es la coleccin de
historieta ertica e incluye, por el momento Libertinas de Ralo Cceres y Morbo
de Bernardo Muoz. Delicatesen agrupa segn la editorial las propuestas ms
arriesgadas y de calidad con obras como Superputa de Manel Fontdevila o
Absurdus delirium y Todo es posible de los hermanos Tha y Joan Tharrats.
Finalmente, en el trabajo que nos ocupa conviene destacar la coleccin Novela
grfica con obras como Marica t de Julin Almazn y Alfonso Casas, Miguel: 15
aos en la calle del dibujante cado en desgracia Miguel Fuster, El aprendizaje de la
lentitud de Pere Joan o Fagocitosis de Marcos Prior y Danide.
360

5.3.1.1.7 Norma Editorial
Noma fue fundada en 1977 cuando Rafael Martnez
abandon Selecciones Ilustradas y decidi crear su
propia agencia de cmics. Desde entonces ha
publicado 6.346 nmeros de 1.070 ttulos, es decir,

Norma (1981)
ms de 176 cmics al ao.987 Como ya vimos en el

captulo dedicado a la historia de la industria del cmic en Espaa, a finales de
los setenta y principios de los ochenta el negocio de las agencias comenzaba a
dar signos de agotamiento por lo que estas comenzaron a convertirse en
editoriales y a crear revistas con las que rentabilizar el material que producan
para el extranjero tambin en Espaa. La mayor parte de estas revistas incluan,
adems, historietas de autores americanos y europeos (como Jodorowsky, Milo
Manara, Moebius, Hugo Pratt, Rosinski o Tardi) con los que atraer a los
compradores. Norma se convirti en editorial cuando accedi al mercado de las
revistas con Cimoc en 1980 y Cairo en 1981.988 Siguiendo tambin la tendencia
dominante en el mercado (influenciada claramente por el modelo de negocio del
mercado franco-belga), las series de mayor xito fueron compiladas en lbumes.
Para su produccin propia, y las compras del mercado exterior, conform un
bloque de colecciones temticas (lbumes Cairo; B/N; Cimoc Extra Color; El Muro;
Pandora) otro de monotemticas (lbumes Moebius; Daniel Torres; Druuna; Hugo
Pratt; Las aventuras de Alix; Miguelanxo Prado; Segrelles; Terry y los Piratas) y un
tercero, de especificidades (El Hombre Nuevo; Made in USA; Narrativa grfica;
Norma Clsicos).989
Ms tarde Norma Editorial optara por dividir su catlogo en tres grandes lneas
editoriales en funcin de su procedencia: Europeo, U.S.A y Manga. La lnea de
cmic europeo iniciada con estas colecciones se vio potenciada, adems, con la
absorcin de los fondos de Grijalbo en 1998, que incluan obras como Blueberry
de Charlier y Giraud, XIII de Van Hamme y Vance o Blake y Mortimer de Edgar
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
LLAD, Op. cit., p.50-53
989 CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.2, p.914
987
988
361

P. Jacobs (al que siguieron otros autores tras su muerte en 1987). 990
Actualmente, Norma editorial tiene un amplsimo catlogo de cmic europeo
tanto en formato lbum como en integrales y otros formatos.
Siguiendo el patrn heredado de las revistas, no existe distincin entre las obras
de autores espaoles y los del resto de Europa en el catlogo de Norma, algo
lgico teniendo en cuenta adems que algunos de las obras ms destacadas de
autores espaoles, como Blacksad de Juanjo Guarnido y Daz Canales, son en
realidad obras de produccin francesa. Pueden destacarse, adems de los
citados, autores como Hugo Pratt, Marjane Satrapi, Lus Royo, Miguelanxo
Prado, Daniel Torres, David B., Hernan Migoya, Jacques Tardi, o Vittorio
Giardino.
En lo relativo al cmic americano, el subsello Vrtigo y, ms tarde, la licencia de
DC fueron la base de la lnea editorial hasta que Planeta DeAgostini le arrebat
los derechos en 2005. A partir de ese momento Norma trat de reequilibrar las
publicaciones en funcin de su procedencia: europea, americana y japonesa991
aunque se ha mantenido como una de las editoriales con un mayor catlogo en
cmic europeo.992
La perdida [sic] de DC no deba suponer un revs espectacular para una editorial
como Norma, cuya principal fuente de ingresos hasta hace no tanto era el cmic
europeo (y espaol por extensin) pero tambin se lanz a un frenes comprador
gracias al cual se potenci la buena relacin existente con Dark Horse, se firm
un contrato en exclusiva con la editorial IDW Publishing (Ben Templesmith,
Ashley Wood) y establecieron una fructfera relacin con Oni Press (con
interesantes obras de Andy Watson y Greg Rucka).993
990
CUADRADO, Op. cit., 2003, p.88
FONSECA, Lus. "El cmic europeo 2006. Valor fiable". En: AACE. Anuario de la
historieta 2006-2007. Vol. 1. Anuario de la historieta 2006. [s.l.]: AACE, 2008a. p.14-18
991
FONSECA, Lus. "El ao de la consolidacin". En: AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.]: AACE, 2008b. p.14-20
992
993
AZPITARTE, Op. cit., p.28
362

Actualmente, en la edicin de ttulos americanos por parte de Norma Editorial,
cabe destacar obras como la seleccin de cmics de Will Eisner, The Umbrella
Academy de Gerard Way y Gabriel B, Strangers
in Paradise de Terry Moore, 300 y Sin City de
Frank Miller, la serie de Transformers, algunas
obras de Alan Moore como Lost Girls, Promethea
Tomorrow Stories, Tom Strong o Wildcats, Las
tortugas ninja de Kevin Eastman y Peter Laird,
Hellboy de Mike Mignola, diversas historietas
del universo de Buffy Cazavampiros, o las
ediciones gigantes de Little Nemo in Slumberland
de Winsor McCay. En 2013 se han hecho
adems con la licencia para publicar en Espaa
los cmics de la serie de dibujos animados Hora
de Aventuras (Fig. 72).
Fig.72. Fuente: Norma. Hora de

aventuras (2013)
Desde los noventa y como es habitual en la mayora de las editoriales de cmic

en Espaa, Norma completa su catlogo con una nueva lnea de manga
dedicada en su mayor parte a seinen, shonen y shojo. Aunque no tiene la presencia
de Planeta DeAgostini y la antigua Glnat en el subsector del manga, cuenta en
su haber con series y autores destacados: The Legend of Zelda de Akira Himekawa,
Sailor Moon Naoko Takeuchi, Mazinger Z de Go Nagai, Neon Genesis Evangelion de
Yoshiyuki Sadamoto y Gainax-Khara, Keroro de Mine Yoshizaki, Fullmetal
Alchemist de Hiromu Arakawa o Akira de Katsuhiro Otomo.
5.3.1.1.8 Edicions de Ponent
Edicions de Ponent surge a raz del sello editorial
Joputa, fundado en Valencia por Paco Camarasa
y MacDiego (Diego Ruiz de la Torre Gmez de
Barreda) en 1995,
994
994
aunque su fundacin
Fig.73. Fuente: Logo Edicions de

Ponent (1998)
PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.264
363

definitiva corri a cargo de Camarasa en 1998. Edicions de Ponent apost desde
el primer momento por una seleccin de obras destinadas a un pblico adulto y
un tipo de edicin 995 cuidada que coincide con lo que hoy se considera se
considera socialmente novela grfica.996 Aunque personalmente Paco Camarasa
se sita ms bien en una perspectiva integradora ya que considera que la novela
grfica es un trmino que sirve para vender pero no deja de ser un tebeo,997
Edicions de Ponent ha sido la editorial espaola ms influyente para sellos
como Astiberri o Sins Entido (ms cercanas a la perspectiva culturalista en la
promocin de sus cmics). A su vez, Edicions de Ponent trasladaba al mbito
espaol el modelo propuesto en Francia por ditions Cornlius 998 o Actes
Sud.999
Edicions de Ponent consta de una lnea editorial dividida en siete colecciones
que agrupan alrededor de 200 obras.1000 Aunque en su catlogo existe alguna
obra extranjera, est claramente orientado a la publicacin de obras de autores
espaoles. Por una parte Edicions de Ponent publica obras de autores
primerizos o poco experimentados mientras que, por otra, ha encontrado su
particular filn en la recuperacin de autores que abandonaron el mbito del
Edicions de Ponent da total libertad a sus autores para elegir el formato de sus obras.
Esta posibilidad era reivindicada por Campbell en su manifiesto pero, por el contrario,
como vimos en el apartado de la novela grfica como formato, se tiende a la estandarizacin
de formato por lo que la apuesta de Edicions de Ponent resulta bastante peculiar, por lo
menos en Espaa. Como afirma el propio Paco Camarasa:
Para nosotros el contenido es muy importante pero tambin la forma en la que va
a ir envuelto ese contenido porque le damos la oportunidad al autor para que lo
decida todo. Quizs somos de las nicas editoriales que quedan que da autonoma
al autor.
Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.19 y
CAMPBELL, Op. cit.
996 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.11.
997 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.14.
998 Editorial que ya mencionamos en el apartado de definicin de la novela grfica.
1000 Como afirma Manuel Barrero:
Las editoriales recin nacidas o algunas que debieran tomarse en consideracin por
la calidad de sus productos (como De Ponent, Sinsentido, Dibbuks, Dibolo, etc.)
quedan fuera de este anlisis por haber lanzado poco ms de 200 tebeos diferentes
hasta hoy.
995
364

cmic tras el crash que sigui al denominado boom del cmic adulto de los
ochenta y el modelo de negocio que propona basado en las revistas de
historieta. Como explica el propio Camarasa, los criterios a la hora de escoger
una obra son los siguientes:
Primero, satisfacer las necesidades de nuestros lectores. Segundo, jugar con las
generaciones que desaparecieron del mundo del cmic en los ochenta y tercero,
apoyar tanto a los grandes autores de toda la vida como a los nuevos autores.
Nuestros criterios son la independencia total de los contenidos y autonoma total
al autor en diferentes colecciones que tenemos. No conozco a ningn autor al
que hayamos tocado una sola palabra. Eso nos lleva a una apuesta de calidad. Yo
saco un producto mensual pero tiene que ser bueno. No tengo diferentes
lneas.1001
Esta apuesta por el autor espaol

lleva a Edicions de Ponent
realizar el proceso inverso al
habitual en una industria del
cmic como la espaola (que es
principalmente compradora de
derechos). Aunque, como afirma
Daz de Guereu, la tirada media
de 1000 ejemplares por ttulo
no ha proporcionado una base
industrial para que el editor o los
historietistas se profesionalicen,
Camarasa
1002
est convencido
que el aumento de rendimiento

econmico que lo permita debe
Fig.74. Fuente: Altarriba y kim: El arte de volar
(2010)
1001
1002
pasar por la exportacin los derechos de cmics de produccin

365

espaola. Edicions de Ponent, afirma, nace de la necesidad de reivindicar la
labor del autor nacional frente a la invasin tan absurda de autores de otros
pases (). 1003
Mi lnea es la apoyar al autor espaol al 100% y hacer el camino inverso que
hacen los editores espaoles. Yo salgo fuera a vender, no a comprar derechos.
Creo que es importante que comencemos a exportar a nuestros autores. De
hecho, nosotros tenemos varias experiencias como El arte de volar que lo ha
publicado Denol en Francia. Tambin publicamos en Italia.1004
En lo que respecta a las colecciones del catlogo de Edicions de Ponent destaca,

en primer lugar, la coleccin Mercat que, comenzada ya en los aos de Joputa,
se corresponde plenamente con la lnea editorial de la que hemos hablado. Est
integrada por obras como el Premio Nacional de Cmic 2010 El arte de volar de
Altarriba y Kim (Fig. 74), Final feliz de Hernn Migoya y Rayco Pulido, Ruinas de
Sento o Un largo silencio de Miguel Gallardo. Por otro lado, la coleccin
Solysombra rene, o al menos ese era su planteamiento inicial segn Jess
Cuadrado, 1005 compilaciones de obras de los autores de los ochenta. En esta
coleccin encontramos historietas como Encuentro de Jordi Pastor, Historias de
realismo sucio de Mart, Las mil y una noches de Laura y lo Duca o Solo, mundo canbal
de Oscar Martn. Destaca tambin la coleccin Papers grisos en la que podemos
encontrar algunos libros de investigacin sobre la historieta y muy
especialmente sobre la historieta valenciana.
Lo que s tengo es una coleccin de investigacin con libros como Clsicos en
jauja: historia del tebeo valenciano, Vietas a la luna de Valencia, Tragados por el abismo:
La historia del tebeo de aventuras en Espaa Si perdisemos la herencia o no
conocisemos de dnde venimos sera imposible ir ms all y llegar a donde
queremos llegar, es decir, a la visibilidad del autor nuestro en el extranjero. 1006
JAMESON. [seud. de Javier Mesn]. "Entrevista con Paco Camarasa de Edicions de

Ponent". El coleccionista de tebeos [en lnea]. (22 noviembre 2006). Disponible en: <http://
elcoleccionistadtbos.zonalibre.org/archives/099277.html> [Consulta: 21 Enero 2013]
1005 CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.1, p.361
1003
366

Otras colecciones del catlogo de Edicions de Ponent son Crepsculo,
SieteDedos, Fueraborda y El cuarto oscuro, que agrupan obras bajo diferentes
criterios.
5.3.1.1.9 Astiberri
Creada en Bilbao por Fernando Tarancn en
2001, Astiberri es una de las editoriales ms
comprometidas con el concepto 1007 y el trmino
de la novela grfica en Espaa. Obsrvese que,
con un total de 264 ttulos y 391 nmeros, el
Fig.75. Fuente: Logo Astiberri

(2001)
ndice de cmics por ttulo es de 1,56, el ms bajo recogido por el informe sobre
la evolucin de la industria de los tebeos en Espaa realizado por Manuel
Barrero1008 (lo que indica que la mayor parte de los lanzamientos de la editorial
son nmeros nicos). Su principal lnea editorial, segn explican en la web,
consiste en cmic de autor, manteniendo una poltica de contenidos orientada
a un pblico adulto independientemente de su edad, formado y no
necesariamente habituado a la historieta.1009
(...) seguimos esa poltica de autores tanto con el autor nacional como con el
extranjero. Estamos trabajando mucho con el concepto de novela grfica. No es
nuestra nica lnea pero s es el eje vertebrador y lo que nos ha hecho ms
conocidos.1010
La va autoral incluye tanto la compra de derechos de reproduccin de obras

euro-peas (principalmente franco-belgas y anglosajonas) como la publicacin de
autores espaoles. En el apartado de autores destacados Astiberri publica, por
ejemplo, a los franceses Edmond Baudoin (Arler, Dal, El viaje) y Lewis
Trondheim (Mis circunstan-cias, Desocupado), al noruego residente en Francia Jason
(Yo mat a Adolf Hitler, No me dejes nunca, Low moon, En pocas palabras) y a los
Especialmente desde la ptica de la perspectiva culturalista.
1009ASTIBERRI. Quines somos [en lnea]. Bilbao: Astiberri, [s.a.]. <http://www.astiberri.com
/quienesSomos.php> [Consulta: 22 marzo 2013]y "Punto de vista", Op. cit., p.186
1010 Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.44.
1007
1008
367

ameri-canos Jason Lutes (Berln libro 1: ciudad de piedras, Berln libro 2: ciudad de
humo), Craig Thompson (Blankets, Habibi), as como la serie Bone de Jeff Smith.
En funcionamiento desde finales de 2001, ha experimentado una rpida
progresin, erigindose en una de las independientes con ms ttulos publicados
y consiguiendo los derechos de publicacin de importantes autores del
panorama internacional.1011
Entre los autores espaoles destacan David Rubn (autor de los dos volmenes
de El Hroe y El circo del desaliento), Miguel Gallardo (Mara y yo, Un largo silencio), el
Premio Nacional de Cmic 2008 Paco Roca (Arrugas1012 (Fig. 76), El invierno del
dibujante, Memorias de un hombre en pijama), el Premio Nacional de Cmic 2012
Alfonso Zapico (Dublins, la ruta Joyce) y los dos volmenes de El vecino de
Santiago Garca y Pepo Prez.

Sin duda Arrugas ha tenido un xito abrumador en la pequea industria del cmic en
Espaa tanto por los premios recibidos (entre los que se encuentran el Premio Nacional de
Cmic 2008 y el Premio a la mejor obra de autor espaol en el Saln Internacional del
Cmic de Barcelona de 2008 y a los que se podra aadir el Goya y la nominacin a los
Oscar de su versin animada) como por sus ventas fuera de lo comn. Aunque
desconocemos la tirada de cada de las nueve ediciones de Arrugas, durante el Saln
Internacional del Cmic de Barcelona de 2012 se estimaban unas ventas de entre 40.000
(segn la autora Cristina Durn) y 50.000 ejemplares (segn Jess Moreno, editor de Sins
Entido).
Ver entrevistas a Cristina Durn y Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.160 y 87
respectivamente.
El xito de Arrugas ha marcado un antes y un despus en la edicin de tebeos espaoles en
los ltimos aos. Como bien afirma Santiago Garca:
El inesperado xito de Paco Roca ha puesto definitivamente en rbita tanto el
formato como el concepto de la novela grfica. A partir de Arrugas, para publicar
en Espaa parece forzoso pasar por la novela grfica.
GARCA, Op. cit., 2011, p.260.
Hay que matizar que, en rigor, no se trata de un cmic espaol, sino de un cmic de autor
espaol y produccin francesa, ya que fue realizado por Paco Roca para la editorial
Delcourt, quienes la publicaron primero como Rides y, ms tarde, cambiado el ttulo por La
tte en lair. lvaro Pons apunta tambin que:
Son incomparables las ventas que pueda tener una novela grfica (por mucho que
haya novelas grficas superventas como Arrugas) con lo que pueda vender Naruto.
Seguramente todo lo que haya podido vender Arrugas es lo que ha vendido un solo
nmero de Naruto.
Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.66.
1011
1012
368

Buena parte de estos ttulos estn incluidos en la coleccin Silln orejero, La
coleccin ms prestigiosa de la editorial, formada por obras densas y de carga
literaria.1013 Esta coleccin, se acerca ya a los doscientos cmics publicados y es
la que soporta la mayor parte de la edicin de novelas grficas y, por tanto, la
principal lnea editorial de la que hablbamos. En cuanto al formato de
publicacin se puede apreciar la misma variabilidad de la que hablbamos en el
apartado de la novela grfica como formato, es decir, vara en nmero y el
tamao de las pginas (normalmente
entre 100 y 300) y se aprecia una
tendencia hacia la encuadernacin en
carton
en
detrimento
de
la
encuadernacin en rstica. Astiberri

desarrolla adems otras colecciones
como CMYK (historietas en formato
lbum), lecturas compulsivas (obras de
24 x 17 cm aproximadamente que no
exceden
las
ochenta
pginas
encuadernadas en rstica con solapas)

Bone (que ana las tres ediciones de
Bone de Jeff Smith: normal, de lujo y de
bolsillo)y kili kili (dedicada al humor),
Fig.76. Fuente: Paco Roca, Arrugas (2007)
entre otras.
Otra de las lneas editoriales que inici Astiberri en sus primeros aos fueron las
revistas. Siguiendo una tendencia que se haba iniciado a mediados de los
noventa,1014 pero que hacia 2005 comenzaba a dar muestras de ser un modelo
prcticamente agotado. Astiberri edit su propia revista de crtica e informacin
del cmic. Trama tuvo 44 nmeros entre 2001 y 2005.1015 En el terreno de las
ASTIBERRI. Catlogo [en lnea]. Bilbao: Astiberri, [s.a.]. <http://www.astiberri.com/
catalogo.php> [Consulta: 22 marzo 2013]
1014 Dolmen, Slumberland, Neko o U, por citar algunos ejemplos, fueron las pioneras de la
tendencia. Ver: DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.212
1015 DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. Gratuita, no barata: una historia de Trama (20012005). Vitoria: Atiza, 2006
1013
369

revistas de historietas (y no sobre historietas), Astiberri recogi el testigo de Sins
Entido para la edicin de la revista TOS (subtitulada Fanzine de historietas)
en su nmero 4 (mayo de 2003) y continu editndola hasta su nmero (mayo
de 2005. Ambas fueron substituidas por Humo, una revista de 21 x 21 cm
dedicada tambin a la publicacin de historietas (que la editorial recogera en la
coleccin del mismo nombre). De esta cabecera se publicaron ocho nmeros
trimestrales entre 2005 y 2007.
5.3.1.1.10 Dibbuks
Dibbuks es una pequea editorial de cmics
madrilea creada por Ricardo Esteban en 2004.1016
Fig.77. Fuente: Logo Dibbuks
(2004)
Si bien comenz editando libros ilustrados1017 ms

que historietas (de ah el nombre de la editorial),
pronto se especializ en cmic.1018

La lnea de Dibbuks es, por un lado, muy cercana al autor espaol (con un 40 o
un 40 y tantos % de autora nacional) y, por el otro, nos gusta mucho las novelas
grficas o integrales de autores franceses, con mucha aventura y mucho humor.
Somos una editorial a la que le gusta que la gente se ra y pase un buen rato.
Hemos publicado cosas ms emocionales pero estamos ms orientados a la
diversin. No nos gusta mucho mirarnos el ombligo con autobiografas y cosas
as.1019
El catlogo de cmics de Dibbuks est dividido en cuatro reas temticas que

funcionan como lneas editoriales: divirtete, aventrate, emocinate y erotzate.
A estas categoras hay que aadir la seccin de libros infantiles y juveniles, la de
Ricardo Esteban haba hecho incursiones en el dibujo y haba sido editor de un fanzine
titulado Albanta en los aos ochenta. Tambin haba editado la revista sobre recursos
humanos Training & Development Digest, encargando ilustraciones para acompaar los
artculos siempre que le era posible. Muchas de estas ilustraciones fueron compiladas ms
tarde en un volumen titulado Los elegidos, uno de los primeros libros publicados por
Dibbuks.
1017 El primero de ellos fue Las Pin-Up de Fernando Vicente a finales de 2004, libro que se ha
reeditado en 2010.
1018 "Punto de vista", Op. cit., p.188
1019 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.45.
1016
370

revistas la de libros ilustrados. Divirtete es la lnea de humor y cuenta con
obras como Bludzee de Lewis Trondheim, Rbanos de Fran Collado, Zombillenium
y La marcha del cangrejo de Arthur De Pins, Me habra encantado ser etnloga de
Margaux Motin o Downtown de Rodrigo Garca y Nol Lang. Aventrate, rene
historietas de aventuras de autores espaoles y europeos como Freaks Squeele de
Florent Maudoux, Luchadores Five, de Jerry Frissen, Bill, La Tigresa Blanca de
Conrad y Wilbur o El Banyan Rojo de Carlos Vermut. Emocinate incluye obras
como Acordes y desacuerdos de Antonio Lapone y Regis Hautire, Mi Herona de
Javier Cosnava y Toni Carbos o Te quise como solo se quiere a los cabrones de Mara
Jos Gimnez y Jos Miguel Fonollosa. Por ltimo, la lnea Erotzate cuenta con
diversas obras de Arthur De Pins y Azpiri, Valeria de Jos Blanco y Cuentos
Perversos de Richard Moore.
La combinacin de autores franceses (normalmente mediante la compilacin de
lbumes en integrales de tamao reducido) y espaoles (normalmente mediante
la publicacin de novelas grficas) tiene su razn de ser en el gusto del editor ya
que, como ha afirmado en diversas ocasiones, la lnea que sigue Dibbuks est
ntimamente relacionada con los gustos de su editor. No se publica nada que yo
mismo no comprara. 1020 Aun as, la compra de derechos en Francia entraa
sus dificultades. Segn Ricardo Esteban, las editoriales extranjeras suelen
preferir a las editoriales espaolas con las que ya hagan trabajado. Por ese
motivo, los autores ms reconocidos suelen ser publicados en Espaa por
Norma Editorial, Panini Comics o Planeta DeAgostini Comics. Eso obliga a
editoriales ms modestas como Dibbuks, Astiberri, Dibolo a apostar por
autores menos reconocidos, lo que comporta un cierto riesgo: 1021
Ver: AACE. "Entrevista a Ricardo Esteban". En: AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.] AACE, 2008, p.57-60. Tambin disponible en
lnea en: <http://issuu.com/autoresdecomic/docs/ anuarioaace2007/1> [Consulta: 2
febrero 2012] y BOIX, Toni. "Entrevista a Ricardo Esteban, editor de Dib buks". Zona
negativa [en lnea]. (16 abril 2007) Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/
?p=4131> [Consulta: 21 enero 2012]
1020
Habra que matizar que el riesgo es relativo ya que, aunque no se trate de autores con
una larga trayectoria, las obras por las que pujan estas editoriales ya han demostrado una
cierta solvencia econmica en sus mercados de origen.
1021
371

Las pequeas editoriales tenemos que apostar autores nuevos y eso es un riesgo.
Yo, por ejemplo, apost por Arthur De Pins y me ha ido bien. Gracias a eso
contino. Dibolo apost por Bastien Vivs y ahora lo tiene cogido.1022
Dibbuks ha intentado tambin recuperar el modelo de negocio imperante en los

ochenta con la edicin de varias revistas de historieta sin demasiado xito, lo
que explica que el formato preferente de publicacin para los autores espaoles
sea la novela grfica (segn la tendencia imperante en la mayora de editoriales)
o el lbum y el integral cuando se trata de obras de autores espaoles realizadas
para el mercado franco-belga y traducidas ms tarde al castellano.
Yo he tenido tres intentonas de revista: El Manglar, el Interfaces, Usted est aqu.
Pero no venden las revistas en Espaa. () Era el modelo lgico y ahora no lo
tenemos por eso muchos autores jvenes no ven la posibilidad de salir, porque
ahora tienen que dar el salto con un libro. () Esa apuesta que hacamos, ahora
falta. Poder empezar con historias cortas, luego recopilarlas, etctera es algo que
ya no se puede hacer.1023
5.3.1.1.11 Ediciones La Cpula

Ediciones La Cpula es la editorial de cmic
espaola ms directamente identificada con el
underground (y el cmic alternativo) internacional
Fig.78. Fuente: Logo Ediciones La
Cpula (1979)
al importar a Robert Crumb, Gilbert Shelton o

Art Spiegelman. Fue fundada en 1979 por Josep
Mara Berenguer junto con Josep Toutain mediante la aparicin de la revista el

Vbora. Esta revista no solo se convirti en una de las cabeceras ms
importantes de los aos ochenta (mientras el mercado de las revistas de cmics
se mantena), sino que fue adems una de las ms longevas, llegando a los 25
aos y casi 300 nmeros.
La Cpula tambin edit otras revistas como la ertica Kiss Comix, su versin
inglesa French Kiss (destinada a la exportacin) y Claro que s comics (de temtica
1022
1023
Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.121.

372

ertica gay). Kiss Comix fue otra de las cabeceras ms importantes del panorama
espaol, llegando a los 239 nmeros publicados, es decir, hasta agosto de 2011
(Fig. 79).1024 Tanto el Vbora como Kiss Comix se haban convertido en canteras
de autores espaoles mucho despus que el mercado de las revistas hubiera
dejado de ser el modelo de negocio imperante en Espaa (Paco Roca, Max o
Gallardo pasaron por sus pginas) y tanto una como otra, siguiendo la tendencia
general generaron sendas colecciones de lbumes con los que recopilar las series
de mayor xito.
El paulatino alejamiento del pblico lector de cmic de los quioscos provoc
que en 2004 se cerrase El Vbora tras 25 aos de vida y Ediciones La Cpula
inici un periodo de transicin y transformacin que la ha llevado a pasar de ser
una editorial bsicamente de revistas a una editorial de lbumes.1025
Este proceso se completa en la actualidad con un nuevo formato. Tal y como

afirman en su pgina web, en los ltimos aos se han decantado por la novela
grfica como formato. Este cambio de formato responde, con toda
probabilidad, a la influencia de otras editoriales equiparables en volumen de
negocio y cercanas tambin al concepto de cmic de autor.1026 Su catlogo de
autores sigue girando alrededor del underground, dotndoles, eso s, de una
presencia en el mercado ms regular. 1027
Siguiendo esta lnea se han incorporado autores jvenes tales como Joe Matt,
Adrian Tomine, Johnny Ryan, Kevin Huizenga y muchos otros que representan
el relevo generacional de los autores clsicos del cmic underground como
Tras el cierre de Kiss Comix, la revista Eros, de l60 editorial Dolmen, perda a su principal
competidora. Sin embargo, no tardara demasiado en seguir a su predecesora, ya que
apareci por ltima vez en los quioscos en enero de 2012, con su nmero 132.
1026 Como afirma Jess Moreno
Solo hay que ver la evolucin de La Cpula de los tebeos de grapilla y papel reguln
a cmo edita hoy, el nacimiento de Sins Entido, de Astiberri, las colecciones de
Norma como Nmadas es evidente que hay un cambio de registro que influye a
las editoriales tradicionales y las ms potentes.
Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.48.
1027 AZPITARTE, Op. cit., p.28
1024
373

Robert Crumb y Gilbert Shelton, y de su segunda generacin: Peter Bagge,
Daniel Clowes, Charles Burns, David Lapham y Beto y Jaime Hernndez.1028
El catlogo de La Cpula consta

de varias colecciones en las que se
agrupan los ttulos an vivos de los
463 publicados (con un total de
1.898 nmeros) a lo largo de sus
34 aos de historia. Antologas
rene los volmenes compilatorios
de la revista Claro que s, la versin
en castellano de la antologa Mome
(originalmente
Fantagraphics
editada
Book)
por
y
la
compilacin de la serie American

Splendor de Harvey Pekar. Brut
Comix fue el sello creado por La
Cpula en los noventa para la
Fig.79. Fuente: Varios autores: Kiss Comix 239
(2011)
edicin de historietas en formato

comic book.1029
Coleccin X fue una de las colecciones ms amplias sobrepasando el centenar

de ttulos. No compilaba las series aparecidas en la revista Kiss Comix,1030 sino
que publicaba otros cmics erticos y pornogrficos como Pequeas viciosas de
Mnica y Beatriz, Los infortunios de Janice de Erich Von Gtha o Pajas mentales de
Andros. Esta coleccin ha sido substituida por Kiss Comix. Un ao despus del
cierre de la revista, Ediciones La Cpula iniciaba la nueva etapa de la cabecera
LA CPULA. Editorial [en lnea]. [S.l.]: La Cpula [s.a.]. <http://www.lacupula.com/
web/editorial.do> [Consulta: 22 marzo 2013]
1029 GARCA; MUOZ, Op. cit., p.17
1030 Como afirmaba Hernn Migoya, redactor de el Vibora
() nosotros no publicamos nada que haya salido en revista, o casi nada, y en Kiss,
absolutamente nada. Nunca vamos a publicar nada en lbum. Eso mantiene viva la
revista.
GARCA; MUOZ, Op. cit., p.21
1028
374

en forma de coleccin con El afinador de Ignacio No, Cuatro amigas de Atilio
Gambedotti y Miss 130: Servicio a domicilio Chiyoji Tomo. Aunque no tiene una
lnea de manga comercial como EDT, Planeta DeAgostini Comics o Norma
Editorial, el cmic oriental tiene tambin su espacio en el catlogo de Ediciones
La Cpula mediante dos colecciones: Manga y Manhwa (cmic coreano). La
coleccin de manga est a su vez dividida en varias subcolecciones como Manga
Hentai (El prncipe del manga de Chiyoji Tomo o La abeja reina de Kira
Hiroyoshi), Manga Ladies (Amigos y Amantes de Hanako Ebisu o Encadenados de
Fujine), Manga terror (compuesta por obras de Hideshi Hino como El nio
gusano, Las noches de Zipango, Galera de horrores y Criatura maldita entre otras) y
Manga Yaoi (de temtica homosexual y que cuenta con obras como Yellow de
Makoto Tateno o Mi voz de Youka Nitta). Me parto es la coleccin dedicada al
humor y rene autores como Ralf Knig o Mauro Entrialgo.
Finalmente, entre las colecciones destacadas, encontramos Ediciones Especiales
y Novela Grfica. Dos colecciones con una filosofa muy similar y en las que
podemos encontrar ediciones lujosas de las obras de autores que destacan por
un perfil underground y alternativo como Peter Bagge (Odio, Junior, Bat boy,
Apocalipsis Friki, Gilipolleces, etctera) de Jeffrey Brown (Gato saliendo de una bolsa,
Los gatos son raros, Pequeas cosas, Piltrafilla, Torpe o Inverosmil! entre otras) o
Daniel Clowes (Como un guante de seda forjado en hierro, David Boring, Twentieth
Century Bola Ocho, Wilson, Ghost World, etctera).
5.3.1.1.12 Dolmen Editorial
Dolmen comienza como fanzine sobre cmic
en abril de 1994 (si bien el nmero 1 de la
revista data de septiembre del mismo ao). La
editorial homnima a esta revista (que sigue
editndose hoy en da) fue fundada en 2001 por
Fig.80. Fuente: Logo Dolmen

Editorial (2001)
Vicente Garca. La lnea editorial de Dolmen Editorial es una amalgama de

estilos, procedencias y formatos sin una identidad clara y ha ido abrindose con
nuevas colecciones en funcin de las modas y las tendencias que han podido
identificar desde la revista. Mediante esta estrategia han editado un total de 599
375

cmics y 176 ttulos.1031 Intentamos filtrar las cosas que creemos que pueden
ser interesantes basndonos en la red de gente que colabora con nuestra revista
de informacin. 1032 El resultado, sin embargo, no permite una identificacin
con el pblico, que percibe una evidente falta de rumbo en la editorial, lo que
podra estar pasando factura en sus cuentas.
(...) tenemos superhroes, tenemos manga, tenemos lnea de humor, tenemos
creacin propia de autores espaoles, tenemos franco-belga, tenemos italiano
Creo que hemos sacado de todo, lo que en cierta forma ha sido un error porque
hasta que no nos hemos ido especializando en una serie de cosas la gente no ha
sabido ubicarnos. () [La lnea editorial es] Bastante eclctica, s
demasiado.1033
Una de las principales reas que baraja Dolmen Editorial son las parodias
humorsticas, con Enrique Vegas (Espiderman, Matris, Capitn Cabezn, Cabezn
Jones, Arma XL, Los cabezones de las galaxias, etctera) como principal exponente
aunque tambin encontramos otros autores como Jos Fonollosa (Los Vengatas,
Los muertos revivientes) Jess Martnez del Vas (El Jovit) o Guillem Dols (Soy
ancdota). Tambin dentro de la lnea de humor encontramos otras obras como
las compilaciones de Bok, tira cmica de Jess Martnez del Vas, o las de Liberty
Meadows de Frank Cho. Una de las colecciones ms reconocibles es la coleccin
de libros Aprende a dibujar cmic y Aprende a dibujar manga (muy similares a la
coleccin Cmo dibujar manga que edita Norma). Otros mbitos con los que
suelen tratar es el cmic independiente americano (Invencible de Robert Kirkman
o Savage Dragon de Erik Larsen), infantil (Super Oso y su amigo de Mike Kunkel),
ertico (Sueos: Coraline y Sueos: Celia de Terry Dodson y D. P. Filippi) y un
largo etctera. Desde mediados de la dcada y aprovechando la moda por la
temtica Zombie, Dolmen inici tambin una lnea de novelas dedicadas a esta
temtica. La Lnea Z supera ya la treintena de libros aunque para ello ha abierto
su campo temtico hacia el terror. 1034
Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.77.
1033 Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.46.
1031
1032
376

5.3.1.1.13 Dibolo Ediciones
Dibolo ediciones es una pequea editorial
fundada el 2006 en Madrid y liderada por
Lorenzo Pascual y Pilar Lumbreras, sus editores.
El catlogo de Dibolo se divide nicamente en
Fig.81. Fuente: Logo Dibolo

Ediciones (2006)
funcin de la periodicidad de sus publicaciones,

concretamente en si tienen o no periodicidad. En el apartado de revistas destaca
la edicin de Cthulhu. Cmics y relatos de ficcin oscura. Esta cabecera dedicada al
terror con explicitas referencias Lovecraftianas fue editada por la Diputacin de
Mlaga hasta diciembre de 2007, cuando Dibolo ediciones asumi su
publicacin. La revista se sigue editando hoy en da e incluso ha dado pie a las
compilaciones temticas 15 Historietas de Ciencia-Ficcin Oscura y 14 historietas de
vampiros y a un tomo con las mejores historias coeditado por Kettle Drummer
Books (Philadelphia) y Dibolo para el mercado americano.1035 Cuando esta se
ha publicado en papel, Dibolo ha sido la encargada de editar tambin la Revista
Prtesis, dedicada al gnero negro.
En lo relativo a los cmics, Dibolo se especializa en lbumes y novelas grficas
de autores espaoles (con preferencia por gneros cercanos al horror
csmico 1036 ), si bien, a menudo, son obras de produccin francesa como las
series de lbumes de Jazz Maynard de Raule y Roger Ibez y de Ken Games de
Robledo y Toledano. Aunque el catlogo de Dibolo Ediciones no es muy
amplio encontramos diversas obras destacables como El joven Lovecraft de Jos
Oliver y Bartolo Torres, Todo Alter Rollo de Mauro Entrialgo, Desconectados de
Calo, Desde la oscuridad de Pepe Avils, Miau de Jos Miguel Fonollosa, El lado
salvaje de Rafa Fonteriz o Sofa, Ana y Victoria de Gillem March.
HIDALGO, Juan Carlos. El terror malagueo desembarca en EEUU. La opinin de

Mlaga [en lnea]. (17 mayo 2010). Disponible en: <http://www.laopiniondemalaga.es/
luces-malaga/2010/05/17/terror-malagueno-desembarca-eeuu/340580.html> [Consulta 17
de Enero 2013]
1036 Gnero con el que se identifican las obras de Lovecraft.
1035
377

Tambin hay espacio para algn autor de otras nacionalidades como los
franceses Bastien Vivs, Charles Masson y Merwan Chabane, los americanos
Bernard Krigstein, Tony Consiglio y Lance Hansen; el noruego Leif Tande; el
brasileo Adao Iturrusgarai y la italiana Lorena Canottiere, entre otros. Entre
estas obras extranjeras destacan las compilaciones de las mejores obras de Steve
Ditko, Alex Toth y Bernard Krigstein; las novelas grficas de Bastien Vivs
(Ellas, Polina, El gusto del cloro, etctera) o la adaptacin al cmic de Alien, el octavo
pasajero del director de cine britnico Ridley Scott, Alien, la historia ilustrada de
Archie Goodwin y Walter Simonson.
Como en el caso de Edicions de Ponent, lo ms caracterstico de Dibolo
Ediciones no es la compra de derechos en el extranjero sino lo contrario. Ya
hemos comentado su incursin en el mercado americano con Cthulhu, a la que
hay que sumar la creacin de Dibolo Edizioni en Italia en 2012 y Dibolo
Comics en Alemania, Austria y Suiza en 2013.
5.3.1.1.14 Sins Entido
Sins Entido (tambin denominada Sinse ntido y
Sins Entido) fue creada en 1999 por Jess
Fig.82. Fuente: Logo Sins Entido
(1999)
Moreno a imagen y semejanza de editoriales

como Reprodukt o Avant-Verlag en Alemania,
Coconino en Italia, Oog & Blik en Holanda,
Atrabile en Suiza, LAssociation o Cornlius en Francia. 1037 Hasta abril de

20121038 cont un local denominado Espacio Sins Entido en la calle Vlgame
Dios de Madrid donde reuna la editorial, una librera y una galera donde
realizar exposiciones y presentaciones de libro. La editorial publica entre 20 y 30
novedades anuales. Sumando un total de casi 200. Originalmente el catlogo
estaba dividido en varias colecciones denominadas Sin_lmite, Sin_miedo,

EDICIONES SINS ENTIDO. Comunicado Espacio Sins Entido: Espacio Sins Entido nmada
[en lnea]. Madrid: Sins Entido, [s.a.]. <http://www.sinsentido.es/noticias/libreria/ 125/>
[Consulta: 23 de enero 2013]
1037
1038
378

Sin_hueso y Sin_futuro. 1039 Sin_lmite estaba destinada a la novela grfica
(aunque inclua tambin cmics publicados en formato lbum), que describa
como cmic de autor y experimental. Esta coleccin contaba con obras como
Modotti. Una mujer del siglo XX de ngel de la Calle, La Ascensin del Gran Mal de
David B., La vida es buena si no te rindes de Seth. Sin_nosotras reuna obras
realizadas por mujeres como Puede que esta vez de Sonia Pulido o Kiki de
Montparnasse de Catel Muller y Jos-Louis Bocquet.
Sin_hueso estaba compuesto por relatos cortos, compilaciones de tiras cmicas
y cuentos ilustrados como Sueos pesados de Alberto Breccia o Los tres caminos de
Sergio Garca y Lewis Trondheim. sta ltima, sin embargo, por su carcter
formalmente experimental, bien pudiera haberse incluido en la coleccin
Sin_miedo junto con obras como 99 ejercicios de estilo de Matt Madden o Vista
cansada de Arnal Ballester.
La coleccin Sin_gular reuna libros de arte, catlogos de exposiciones y
cuadernos de bocetos y de viaje como Literatura ilustrada de Fernando Vicente.
Irnicamente, Sin_palabras era la coleccin de los ensayos y las obras tericas
como el Atlas espaol de la cultura popular, De la Historieta y su uso, 1879-2000 de
Jess Cuadrado. Finalmente Sin_ropa compilaba libros sobre la biografa y obra
de diversos autores como Horacio Altuna o Max.1040
A pesar de la multitud de colecciones, de que Jess Moreno afirmaba que, para
l no hay diferenciacin entre novela grfica y tebeo. 1041 y del papel
secundario del trmino novela grfica (como descripcin de la coleccin
Sin_lmite). En la descripcin que haca la propia editorial de su catlogo se
aprecia una postura muy cercana a la que hemos denominado perspectiva
culturalista, en especial por la relacin entre novela grfica y cmic literario y el
cmic de autor:
EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo 2009 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2009.
<http://www.sinsentido.es/static/pdf/CATALOGO_2009_2_.pdf> [Consulta: 6 febrero
2013]
1041 Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.14.
1039
1040
379

Los libros de Sins Entido se acercan mucho a la literatura: no son solo dibujo y
diseo, forma y fondo; remiten al lector a las grandes convenciones1042 literarias
como la novela, la poesa, el cuento o, incluso, el ensayo.1043
Es una editorial de autores. Nosotros apostamos por autores que por su calidad
literaria o grfica tienen una personalidad propia y pasan a ser el sello de Sins
Entido. 1044
Hoy, la estructura del catlogo se ha simplificado, dividindolo en tres grandes

reas temticas. La primera de ellas rene todo el catlogo de historieta de Sins
Entido bajo el paraguas de la Novela grfica. La segunda, denominada
Literatura Grfica, presenta relaciones entre palabra e imagen, en principio,
ajenas a la historieta.1045 La tercera y ltima recoge el testigo de las coleccin
Sin_palabras y crea una nueva coleccin homnima con monogrficos sobre
autores y personajes.
Por otra parte, aunque en Sins Entido, la balanza entre la produccin de obras
de autores nacionales y la compra de derechos en el extranjero est claramente
desnivelada hacia los segundos, se puede apreciar un creciente inters por la
produccin autctona. 1046 Dentro de esta tendencia cabe destacar la creacin en
Ms tarde, en su pgina web corregiran esta afirmacin substituyendo convenciones
por gneros.
1044 Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.44.
1045 Como puede leerse en el catlogo:
Hay muchas maneras de entender la literatura ilustrada. Pueden ir texto e imgenes
de la mano, discurrir sendas paralelas que se crucen en ocasiones: sera el caso de
los trabajos que firman Pep Carri, Grassa Toro, Isidro Ferrer, Antonio Ventura,
Juan Vidaurre. Puede haber una relacin ms compleja, y que la palabra lleve a la
imagen de manera inevitable, o a la viceversa. Sera el caso, quiz, de Fernando
Beltrn o de Jack Mircala. Y puede ocurrir que la literatura ilustrada prescinda de la
palabra, que sea pura imagen que expresa, inventa, conmueve y hace soar; son los
casos de Cifr, Arnal Ballester, Meritxell Durn...
EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo 2010-2011 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2010.
<http://www. sinsentido.es/static/pdf/2010-11baja.pdf> [Consulta: 6 febrero 2013]
1046 Mireia Prez, ganadora de la cuarta edicin del Premio Internacional Fnac-Sins Entido
de Novela grfica por La muchacha salvaje, afirma que:
Sins Entido hasta hace poco no publicaba nada espaol y en los ltimos aos
tienes a Martn Romero, a Esteban Hernndez, a mi poco a poco van
introduciendo gente de aqu.
1042
380

2008 el Premio Internacional Fnac-Sins Entido de Novela grfica, aunque
pueden participar en l autores de cualquier nacionalidad.
5.3.1.1.15 Ponent Mon
Editorial fundada en 2003. Surgi dentro de
Edicions de Ponent con la intencin de
editar en Espaa las obras pertenecientes a la
Fig.83. Fuente: Logo Ponent Mon

(2003)
nouvelle manga, en especial Frdric Boilet

(tambin publicado en Espaa por Dibbuks).
Al poco, Ponent Mon adquiri entidad propia y ha madurado en una editorial
que apuesta por una amplia oferta de comic, independientemente de su origen,
pero que ofrece una lectura satisfactoria para un pblico exigente.1047
Ponent Mon fue ampliando su catlogo alrededor de este movimiento de bande

dessine cercana al manga para adultos y con la vida cotidiana como principal
fuente de inspiracin, adems de incluir algunos autores cercanos a la nouvelle
bande dessine as como los Mangakas que inspiraron a Boilet:
A partir de ese momento y con la intencin de satisfacer los gustos ms
exquisitos de los lectores ms exigentes, la editorial ampli sus fronteras
publicando autores del calibre de tienne Davodeau, Emmanuel Gibert, Nicolas
de Crcy, David B., Joann Sfar, Lewis Trondheim o mile Bravo en su lnea de
cmic europeo, adems de editar a los autores ms experimentales y
vanguardistas del manga actual como Inio Asano o Hideo Yamamoto, sin
olvidar la recuperacin de grandes clsicos olvidados del manga de terror como
Kazuo Umezz o Seiichi Hayashi.1048
El catlogo de Ponent Mon est consecuentemente dividido geogrficamente.

La coleccin Del Este encontramos autores orientales como Nananan Kiriko
Ver fragmento de entrevista a Mireia Prez en Anexo: Resultado entrevistas, p.81.
1048 PONENT MON. Quines somos? [en lnea]. Rasquera: Ponent Mon [s.a.].
<http://www.ponentmon.com/comics-castellano/quienes-somos.html> [Consulta: 22
marzo 2013]
381

(Blue), Kan Takahama (Kinderbook) o Kazuo Umezz (Aula a la deriva). En la
coleccin Del Oeste encontramos a Frdric Boilet (La espinaca de Yukiko),
Joann Sfar (Los viejos tiempos, El seor Cocodrilo est muerto de hambre), Dave Sim
(Cerebus) o Aurlia Aurita1049 (Fresa y chocolate), entre otros. Tambin cuenta con
una coleccin dedicada exclusivamente a las obras del mangaka Jiro Taniguchi
(Enemigo, Furari, Los aos dulces, Barrio lejano, Zoo en invierno, Blanco, El olmo del
Cucaso, Cielos Radiantes, El caminante, Mi ao, Sky Hawk, La montaa mgica y La
cumbre de los dioses). Por ltimo, la coleccin Integrales compila algunos clsicos
del cmic e independientes americanos como Buck Danny de Hubinon y
Charlier, Jerry Spring de Jij.
Por otra parte Ponent Mont publica tambin ttulos para el mercado anglosajn
en asociacin con la editorial Fanfare (en esencia Stephen Robson).
5.3.1.1.16 Apa-Apa Cmics:
Esta pequea editorial surge en 2007
(aunque el primer ttulo publicado con el
sello de la editorial no aparecera hasta
2008) de la mano de Toni Joan Mascar
Pons,
Gabriela
Miciulevicius
Fig.84. Fuente: Apa-Apa Cmics

(2007)
Fani
Manresa con la intencin de importar las historietas, muchas veces autoeditadas,

de autores independientes norteamericanos como Tom Gauld (Goliat), James
Kochalka (American Elf), Dash Shaw (Ombligo sin fondo, Bodyworld, La boca de
mam) o John Porcellino (Diario de un exterminador de mosquitos).
Aunque Apa-Apa Cmics ya cuenta en su catlogo con algn autor autctono
como Felipe Almendros, Sergi Puyol o lvaro Nofuentes, 1050 la intencin de la
editorial era importar cmics que de otra forma, por falta de comercialidad, no
Aurlia Aurita es el pseudnimo de Chenda Khun, francesa de fisonoma oriental

debido a su origen chino, residente en Tokio y pareja de Boilet.
1049
1050
A tal efecto Apa-Apa Cmics cuenta con el fanzine Colibr y la coleccin grapa-grapa.
382

hubieran visto la luz en Espaa.1051 La eleccin de estos autores surge, como
afirma Mascar, en el acceso de los editores a ciertos ttulos.
Desde hace 6 aos somos libreros en La Central, una de las libreras de
Humanidades ms importante de Barcelona. Hace 4 aos, despus de insistir
mucho, conseguimos un pequeo espacio en el que montamos la seccin de
cmics. Gracias a los contactos que tiene la empresa con distribuidores de todo
el mundo, pudimos acceder a libros de importacin que ni haban sido editados
en Espaa ni traducidos al castellano. El nacimiento de Apa-Apa est
estrechamente ligado a la seccin de cmics de las libreras de La Central.1052
Aunque Apa-Apa es tan pequea que puede confundirse con una editorial small
press, lo cierto es que funciona como una editorial convencional solo que a
menor escala.
5.3.1.1.17 Small press:
En este apartado vamos a ver lo que en los pases del mbito anglosajn se
conoce como small press, es decir, las pequeas editoriales independientes1053 que
adoptan el modelo de comercializacin de los denominados minis o cmics
newave, antes de ser conocidos finalmente como Alternative comix. 1054 Aunque en
el cmic siempre ha existido autoedicin, fanedicin y las cooperativas editoras,
Aunque la lnea editorial es clara, este planteamiento ha supuesto un techo en las ventas
de alrededor de quinientos ejemplares. SANZ, Iaki. "Entrevista con Apa-Apa Cmic".
Entrecomics [en lnea]. (26 julio 2006). Disponible en: <http://www.entrecomics.com/?p=
48728> [Consulta: 25 enero 2013]
1051
MARQUS, Raquel. "Apa Apa Cmics, la edicin grfica en la cresta de la ola". Menorca
(6 febrero 2011). Tambin disponible en: <http://www.menorca.info/suplementos/
culturalia/2011/culturalia165/441052/apa/apa/cmics/edicion/grafica/cresta/ola>
1052
En realidad, la mayor parte de las editoriales espaolas podan considerarse

independientes tanto por volumen (similar e incluso menor a las conocidas independientes
norteamericanas) como por el hecho de no depender de una estructura empresarial mayor.
1053
1054
LUCIANO, Op. cit., p.52
383

el fenmeno de la small press,
1055
se desat con la llegada de las
fotocopiadoras. 1056 Tradicionalmente se trataba de autores o colectivos de

autores que autoeditaban sus obras para su posterior venta por correo, sin
embargo, el progresivo abaratamiento de la impresin y las posibilidades que
ofrece internet tanto en la venta como en la promocin a travs de redes
sociales ha propiciado un nuevo auge de este tipo de editoriales en los ltimos
aos.1057 Aunque no permiten una profesionalizacin ni de los autores ni de los
editores, 1058 estas editoriales pueden ofrecer hoy obras con una muy buena
calidad de impresin a un precio, si no competitivo, por lo menos razonable.
Como veremos con ms detalle en el apartado dedicado a la venta directa a
travs de internet, lo ms caracterstico de estas editoriales es que rompen la
cadena editor-distribuidor-minorista, mediante la venta online y el envo por
correo, lo que permite un reparto de beneficios totalmente diferente al habitual.
Algunos estudios tratan las editoriales small press como movimiento e incluso la
relacionan con la nouvelle bande dessine (como haca Santiago Garca con el cmic alternativo
y la novela grfica en Estados Unidos) Si bien es cierto que las limitaciones impuestas por
los mtodos de reproduccin pueden prefigurar una esttica similar en este tipo de
producciones y que, al mantenerse, fuera del mainstream, los autores pueden gozar de un
mayor grado de libertad en cuanto a los temas y su tratamiento, en esta tesis nos
centraremos en la vertiente ms industrial: modos de produccin, distribucin y venta.
BEATY, Bart. Unpopular culture: transforming the european comic book in the 1990s. Toronto:
University Press of Toronto, 2007.
1056 SABIN, Roger. "The Crisis in Modern American and British Comics, and the
Possibilities of the Internet as a Solution".En: MAGNUSSEN, Anne; CHRISTIANSEN,
Hans-Christian (ed.). Comics Culture, Analytical and Theoretical Approaches to Comics.
Copenhagen: Museum Tusculanum Press: University of Copenhagen, 2000, p.54
1057 Segn Barrero:
A caballo entre dos siglos se produjeron dos fuertes transformaciones. Una
esttica, debida a la invasin de los comic books y los manga, que colmaban el
gusto de los lectores ms jvenes. La otra logstica, por causa del abaratamiento de
las tcnicas de impresin y de edicin gracias a la revolucin informtica. Ahora
era fcil autoeditar un tebeo e imprimirlo por poco dinero con aspecto profesional,
lo cual posibilit que los fanzines permearan en el tejido industrial, de modo que
proliferaron los lanzamientos independientes, alternativos, especiales,
invadiendo un mercado que volvi a rebajar sus tiradas.
1058 En una entrevista Toni Joan Mascar, editor de Apa-Apa Cmics, declaraba que:
Los objetivos al principio eran utpicos: montar una editorial y vivir de ello. Hoy
en da creo que ya nos conformamos con ir tirando, es decir, pagar al banco e ir
pensando siempre en la prxima publicacin.
MARQUS, Op. cit.
1055
384

Una de las primeras editoriales en adoptar este
sistema fue Ultrarradio, colectivo autogestionado
de autores-editores. Ultrarradio Se dedica a editar
tebeos y obra grfica () a travs de tres tipos de

Ultrarradio (2010)
publicaciones: lbumes Colectivos, Monografas y

obras de autor en tiradas muy limitadas (Coleccin Fotocop).1059 Esta ltima
en clara relacin con los antecedentes que comentbamos.
Otra de las editoriales de reciente aparicin es
Caramba!. En este caso se trata de una pequea
editorial fundada en junio de 2011 por Manuel
Bartual
Caramba! (2011)
1060
y Alba Diethelm. Caramba! tiene un
catlogo especializado en el humor e ntegramente

compuesto por autores espaoles. Entre las obras
publicadas hasta el momento encontramos la revista que da nombre a la

editorial, que propone un interesante juego de formatos (el primer nmero es
un libro de 100 pginas encuadernado en rstica mientras que el segundo es un
rollo de papel de cinco metros de largo y 30 centmetros de alto); El
Hematocrtico del arte (compilacin de entradas del blog homnimo en el que se
ofrecen reinterpretaciones de pinturas clsicas mediante pies de fotos
humorsticos); y otras obras de formatos y sensibilidades diversas como Lets
Pacheco de Carmen y Laura Pacheco, Reunin de Manel Fontdevila o Cosmic
ULTRARRADIO. Dosier de prensa. Julio 2012 [en lnea]. Madrid: Ultrarradio, 2012.
<http://www.ultrarradio.com/blog/wp-content/uploads/2012/08/Dossier_prensa_
ultrarradio_ JULIO_2012.pdf> [Consulta: 7 febrero 2013]
1060 Como afirma Bartual:
La mecha editora la prendi la visita a la enorme carpa de editoriales y ediciones
independientes que montan cada enero en Angoulme. Recuerdo cruzarme con un
Max algo aturdido en la puerta: yo entraba y l sala, l me dijo que necesitaba
tomar un poco el aire y yo pens que exageraba. Tres cuartos de hora despus el
aturdido era yo, tras recorrer entera una carpa atiborrada de las revistas, fanzines,
cmics y ediciones independientes que cualquier biblioteca apreciara tener entre
sus estantes. Si el cmic es una verdadera industria en Francia, su escena
independiente no hay que perderla tampoco de vista.
BARTUAL, Manuel. "Angoulme tuvo la culpa". Caramba! blog [en lnea]. (6 mayo 2011).
Disponible en: <http://carambacomics.com/blog/angoulme-tuvo-la-culpa/> [Consulta: 7
febrero 2013]
1059
385

Dragon de Carlos Vermut. Ya en la presentacin de la editorial que publican en
su pgina web definan el modelo de negocio al que aspiran, en el que quedan
patentes las principales caractersticas con las que definamos las editoriales small
press actuales:
Utilizamos Internet y sus redes sociales como canal de venta y promocin de
nuestros ttulos, aunque tambin podrs encontrarnos en algunas libreras.
Estamos poniendo en prctica nuevos modelos de relacin autor-editor,
procurando adecuar los formatos a las necesidades de cada obra y aprovechando
la ventaja que nos da Internet para hacernos menos dependientes de los canales
de distribucin tradicionales.1061
En abril de 2012 aparece Entrecomics

Comics. El equipo del blog de actualidad
sobre el cmic Entrecomics, copiando el
modelo de Caramba!, decide fundar su
Fig.87. Fuente: Logo Entrecomics

Comics (2011)
propia editorial caracterizada por la venta online (aunque con el apoyo de

algunas libreras especializadas y cadenas de libreras), es decir, prescindiendo de
la distribuidora y repartiendo los beneficios al 50% entre el autor y la editorial
(una vez sufragados los gastos de imprenta). Todava es muy pronto para definir
la lnea editorial, ms cuando los mismos responsables de la editorial afirman lo
siguiente:
Precisamente son los autores la autntica razn de ser de Entrecomics Comics,
donde nos alejaremos del antiguo modelo de colecciones y de la uniformidad de
formatos como elementos definitorios. Ser el distinto tono, enfoque y estilo de
cada una de las obras el que vaya definiendo nuestra lnea editorial, una lnea
enfocada principalmente en amplificar las propuestas de autores con una voz
personal.1062
CARAMBA!.
Quines somos
[en
lnea].
Madrid:
Caramba!,
<http://carambacomics. com/quienes-somos/> [Consulta: 22 marzo 2013]
1061
2011.
ENTRECOMICS COMICS. Sobre nosotros [en lnea]. [s.l.]: Entrecomics Comics [s.a.].
<http://www.entrecomicscomics.com/sobre-nosotros/> [Consulta: 14 febrero 2013]
1062
386

5.3.1.1.18 Editoriales literarias
Finalmente, en los ltimos aos algunas editoriales literarias han comenzado a
dar muestras de inters por el cmic. En 2005 Anagrama ensaya una de las
reivindicaciones ms recurrentes entre autores y editores partidarios de la
perspectiva culturalista: que el cmic pueda venderse como una obra literaria
ms, al publicar la adaptacin de Paul Karasik y David Mazzucchelli de la novela
de Paul Auster Ciudad de cristal, dentro de la coleccin Panorama de Narrativas.
Anagrama ha intercalado un cmic en su coleccin de literatura. Eso ayuda
mucho. En el sector del cmic en Espaa, todo est en crecimiento. Aunque
todava nos queda mucho por hacer.1063
La ciudad de cristal, fue publicada por primera vez en Espaa por Anagrama1064.
No la encontraban los vendedores porque no estaba con los cmics. Estaba
dentro de las colecciones de Anagrama en literatura. La novela grfica ha hecho
un bien por la visibilidad y por la normalizacin del tebeo.1065
En abril de 2011, Alfaguara publicaba la adaptacin al cmic de Nocilla

Experience, una novela de Agustn Fernndez Mallo, y la titulaba
significativamente Nocilla Experience: la novela grfica. Pere Joan, autor de la
adaptacin, justificaba en parte la decisin por la naturaleza del texto adaptado
ya que, dada su pertenencia a una corriente literaria denominada afterpop,1066 se
prestaba a este tipo de juego transmeditico. En el texto promocional que
encontramos en la pgina web, el dibujante afirmaba lo siguiente:
As como toda la obra de Fernndez Mallo es una construccin donde se
mezclan diferentes mbitos, mi dibujo intenta traducir ese territorio entre el
1063
En realidad, esa afirmacin es errnea, ya que antes fue publicada por la Cpula en
1997.
1064
1065
FERNNDEZ PORTA, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosin meditica. Crdoba:

Berenice: 2006
1066
387

dibujo descriptivo, la poesa visual y la claridad grfica. El afterpop no teme la
fusin de gneros y el cmic no teme a la literatura.1067
Un ao ms tarde, en abril de 2012, y ya sin necesidad alguna de justificacin,

Alfaguara repite con Ciudad de payasos, adaptacin de Sheila Alvarado del relato
homnimo de Daniel Alarcn previamente incluido en su primer libro Guerra a
la luz de las velas.
Tambin los grandes grupos editoriales antes ajenos al cmic, han comenzado a
interesarse por el medio a pesar de no contar en su grupo con editoriales
especficas. Random House Mondadori, por ejemplo, ha comenzado a editar
cmic de manera habitual, especialmente a travs de las editoriales Debolsillo,
Lumen y Reservoir Books. En conjunto agrupan un catlogo heterogneo en el
que se renen obras como la saga de Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley, las
compilaciones de tiras cmicas de Macanudo de Liniers, Mafalda de Quino,
Mujeres desesperadas de Maitena, El Roto (Andrs Rbago Garca), Maus de Art
Spiegelman, las adaptaciones al cmic de las precuelas en cmic de la saga
Cancin de hielo y fuego de George R. R. Martin, las obras de Aleix Sal (Simiocracia,
Euro pesadilla. Alguien se ha comida a la clase media, y la edicin digital de
Espaistn), las de Juanjo Sez (Arros covat, El Arte, Yo, Viviendo del cuento), los
integrales de bolsillo de Carlos Gimnez (Todo Paracuellos, Todo Los profesionales,
Todo Barrio y Todo 36-39: malos tiempos).
5.3.1.2 Evolucin de la estructura del sector del cmic y su

produccin editorial
En este apartado trazaremos un breve repaso por algunos de los datos
estadsticos ms relevantes en el estudio de la industria del cmic en Espaa, en
especial aquellos relativos a la edicin.1068 Hay que insistir, sin embargo, en la
ALFAGUARA. Nocilla Experience: la novela grfica [en lnea]. Madrid: Alfaguara [s.a.].
<http://www.alfaguara.com/es/libro/nocilla-experience-la-novela-grafica/> [Consulta: 14
febrero 2013]
1068 No trataremos por tanto los relativos a los formatos, que ya vimos en el captulo
dedicado al cmic como formato, ni los relativos a los diferentes canales de
comercializacin, que comentaremos ms adelante.
1067
388

falta de colaboracin de las editoriales (que no proporcionan datos relativos a
las tiradas y ventas salvo al estudio encargado por la FGEE), la deficiente
adecuacin de los parmetros de dicho estudio al sector del cmic y las dudas
relativas a la representatividad de sus datos. Esta falta de datos podra deberse
principalmente a que el mercado espaol depende aproximadamente1069 en un
85% de la compra de derechos en el extranjero1070 y la competencia en la puja
por estos derechos es muy fuerte (Fig. 88).
Como afirma David Hernando:
Nosotros no las damos por las negociaciones. Nuestras negociaciones para
conseguir una licencia se basan en tirada, en venta y en PVP. Si nosotros damos
esa informacin, la competencia lo tiene muy sencillo para saber cmo hacemos
y conseguir licencias que, a los mejor, queremos nosotros. Tan sencillo como
eso.1071
Conviene, pues, tomar este repaso con muchsima cautela. Buena muestra de la
imposibilidad de extraer conclusiones concluyentes a partir de los datos
cuantitativos es, como ya habamos comentado, que los tres principales estudios
Se ha calculado la media del porcentaje que representa el cmic de autora y produccin

espaola entre 1999 y 2010 segn los datos de Pons y Harguindey. Ver: HARGUINDEY,
Op. cit., p.79-86; PONS, Op. cit., 2008, p.60-65; PONS, Op. cit., 2010b. y PONS, lvaro.
"Sobre el sector del tebeo en Espaa. Los nmeros del 2010 (I)". La crcel de papel [en lnea].
(11 julio 2011b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2011/ 07/11/sobre-elsector-del-tebeo-en-espana-los-numeros-del-2010-i/> [Consulta: 21 marzo 2013]
1070 Como afirma Caldern:
() salvo tres o cuatro editoriales el resto no se dedican a producir cmics sino
que actan casi como distribuidoras, traduciendo tebeos a travs de la compra de
derechos en el extranjero, muchos de los cuales, paradjicamente, son de autores
nacionales.
AACE. "Jaime Caldern". En: AACE. Anuario de la historieta 2006-2007. Vol. 1. Anuario de la
historieta 2006. [s.l.]: AACE, 2008, p.62. Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/
autoresdecomic/docs/anuarioaace2006/2> [Consulta: 2 febrero 2012]
1071 La de David Hernando nos pareci, con diferencia, la respuesta ms coherente en
comparacin con las respuestas ofrecidas por los otros editores a los que se pregunt el
porqu no daban los datos y que nos abstendremos de valorar (porque no supone un
problema no saberlas, porque no hay un foro donde publicarlas, porque es algo que debe
quedar entre la editorial y el autor, porque es suficiente con el estudio de la FGEE, porque
no se preguntan, por vergenza y no lo s).Ver Anexo: Resultado entrevistas, p.37-40.
1069
389

estadsticos muestran sonoras incoherencias incluso en el nmero de cmics
editados anualmente (Fig. 89).
Novedades segn procedencia
100%
80%
Otros
60%
Japn
40%
Espaa
20%
Europa
Estados Unidos
0%
Fig.88. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn procedencia (2011)
Nmero de ttulos editados

4000
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
Manuel Barrero
FGEE
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
lvaro Pons
Fig.89. Fuente: FGEE, Manuel Barrero y lvaro Pons: Nmero de novedades anuales
(2013)
Segn este grfico lo nico que podemos concluir es que entre principios y
mediados de la dcada se ha producido un notable incremento en el nmero de
novedades editadas. Las diferentes fuentes difieren sin embargo en si el nmero
de novedades comenz de nuevo a descender en 2005, en 2008 (es decir, tras el
estallido de la crisis) o bien si solo sufri una bajada momentnea durante ese
390

ao para seguir subiendo el siguiente. Segn nos aseguraron los responsables del
estudio, 1072 el hecho de que en 2010 los datos de Pons y los de la FGEE
coincidieran por primera vez tras aos de diferencias abismales, no obedeca a
ningn cambio en la metodologa empleada. Pons descartaba tambin que se
debiese a una colaboracin con Ficomic1073 y no existe forma de demostrar si el
cambio podra deberse a un mayor porcentaje de respuesta por parte de las
editoriales de cmic, pues el nombre de editoriales que contestan a la encuesta
es un dato confidencial1074. En cualquier caso, a falta de una explicacin que nos
permita entender cmo dos de los tres estudios reflejan una recesin muy
acusada mientras el tercero rompe drsticamente con esa tendencia para mostrar
un importante ascenso, las dudas que planteaba lvaro Pons sobre la veracidad
de esa subida nos parecen del todo razonables.
Tirada media
16000
14000
12000
10000
8000
6000
4000
2000
0
Fig.90. Fuente: FGEE: Tirada media (2012)
CONECTA. [Dudas sobre el estudio del Comercio Interior del Libro ][Conversacin con
responsable de Conecta por telfono], (8 febrero 2013), 15 min.
1073 Como afirma lvaro Pons:
Es una incgnita. Yo pregunt a Ficomic si ellos haban pasado los datos y me
dijeron que no, con lo cual es una incgnita. Supongo que alguien se leera, a lo
mejor, algunas referencias que hemos hecho algunos sobre las incongruencias que
hay y decidira cambiarlas pero no s ni por qu ni gracias a quin.
1074 Como ya vimos, solo conocemos el porcentaje de editoriales (no especficas de cmic)
que contestaron a la encuesta.
1072
391

El dato est en la prensa y ha sido muy publicitado: el sector del cmic ha
crecido en Espaa un 7.5%, segn datos del estudio de comercio interior del
libro de la Federacin de Gremios de editores de Espaa.
Pues me van a permitir disentir. No me lo creo.
Y no me lo creo por la experiencia previa de lo sesgada que ha sido siempre esta
encuesta para el mundo del tebeo. () Afortunadamente, por fin el estudio de
2010 indica la cifra correcta de novedades que se han dado en ese ao: 1766.
1766. Eso significa que, en apenas dos aos, el sector del cmic ha sufrido la
brutal contraccin de un 40% en el nmero de ttulos editados.1075
Nmero de ejemplares producidos

25000000
20000000
15000000
10000000
5000000
Fig.91. Fuente: FGEE: Ejemplares producidos anualmente (2012)
La ascenso en el nmero de novedades editadas mostrada por el informe

contina segn los datos de 2011. A falta de otras fuentes con las que
contrastarlos, solo podemos especular acerca de su veracidad y posibles causas.
Sin embargo, el dato de las novedades editadas de poco sirve sin conocer las
tiradas. En el caso del cmic, todava sera ms til conocer la tirada segn
formato.1076 El nico estudio que recoge el dato de las tiradas (para el global del
PONS, lvaro. Op. cit., 2011b.
Para las novelas grficas, segn los editores y autores entrevistados para la presente tesis,
la tirada podra rondar los 2.000 ejemplares. En comic book superhroes, segn Jos Luis
Crdoba, las tiradas suelen alcanzar hasta 30.000 ejemplares. CRDOBA, Jos Luis. "El
mercado del cmic en Espaa". Marvelmana [en lnea]. (11 agosto 2009). Disponible en:
<http://web.archive.org/web/20100214084135/http://www.marvelmania.es/content/
view/1453/2/> [Consulta: 11 febrero 2013]
1075
1076
392

sector del cmic o dividindolas solamente en funcin del tamao de las
editoriales) es el de la FGEE. Segn los datos recogidos por este estudio, pese a
un mayor nmero de novedades y debido a un notable descenso de la tirada
media (Fig. 90) el nmero de ejemplares ha sufrido, desde que comenz la crisis
econmica, un gran retroceso (Fig. 91).
Sera lgico pensar que esta reduccin a casi la mitad en el nmero total de
ejemplares entre 2008 y 2011 (tras la gran inflacin de ejemplares en los aos
anteriores) producira una cada similar en la facturacin y sin embargo, segn
los datos de la FGEE, el leve descenso inicial entre 2008 y 2009 se ve
compensado despus con una remarcable recuperacin hasta el 2011 (Fig. 92).
Facturacin anual (en millones de euros)
160
140
120
100
80
60
40
20
0
Fig.92. Fuente: FGEE: Facturacin anual del sector del cmic (2012)
Ante esta situacin podemos o bien confiar en que, de repente (tras una cada
de 58,7 millones de euros entre, 1999 y 2009) las principales editoriales hayan
modificado su poltica editorial para editar solo los cmics ms comerciales y
hayan encontrado adems la manera ms eficiente de venderlos o bien que una
variacin de la muestra (es decir, que ms o menos editoriales hayan contestado
a la encuesta, lo que por otro lado es indemostrable) haya producido
desviaciones en algunos de los datos. Sin ms informacin, por tanto, es
imposible hallar una explicacin a la anomala. Para lvaro Pons, si tenemos
que apostar por alguno de los parmetros vistos hasta ahora, los datos sobre la
393

facturacin total del sector del cmic en Espaa seran, en principio, el dato ms
fiable. Como el propio Pons admita en 2009:
() es evidente que se ha tenido en cuenta casi de forma exclusiva a las grandes
editoriales de tebeos, obviando por completo a las ms modestas. () As, por
ejemplo, parece razonable pensar que la facturacin en Espaa de 77 millones de
euros es un valor prximo a la realidad. Haciendo una estimacin rpida de los
casi 1000 tebeos no considerados, si tenemos en cuenta una tirada media de
1000 ejemplares, unas ventas de 700 (siendo generosos) y un precio medio de
10, apenas suponen 7 millones de euros ms, un 10% de desviacin que sera
relativamente poco importante en un anlisis global.1077
Con todo, abundan quienes se hacen eco de los cada vez ms frecuentes cierres
de libreras especializadas, de lo bajas que son las tiradas actuales, de las
dificultades econmicas de las editoriales, en definitiva, que exponen un
panorama mucho ms crtico del que refleja el aumento de la facturacin que
aparece en los estudios de la FGEE. En un comentario que publicaba Antonio
Martn en su muro de Facebook y que era reproducido por Entrecomics,
adverta de la situacin:
La hecatombe est entrado en su fase crtica: Los Lectores no tenemos dinero
para comprar no ya todo sino ni siquiera solo lo que nos interesa de verdad. Los
Autores no cobran o lo hacen mal. Las Libreras especializadas hacen
devoluciones masivas a la las distribuidoras y no saben cuntos meses ms
podrn pagar nminas y alquileres. Las Distribuidoras ya no pueden adelantar a
las editoriales el dinero que antes les pagaban en concepto de adelanto sobre las
ventas previstas. Las Editoriales estn con el agua al cuello y prcticamente en
manos de los Bancos. Hay varias editoriales, por ejemplo: Dibbuks, La
Cpula, Dolmen, EDT, y BASTANTES ms que sacan packs de libros
excelentes o saldan directamente para poder conseguir liquidez con lo cual, al
saquear su propio fondo editorial consiguen pan para hoy y hambre para
PONS, lvaro. "Libros y tebeos". La crcel de papel [en lnea]. (19 enero 2009a).
Disponible
en:
<http://www.lacarceldepapel.com/2009/01/19/libros-y-tebeos/>
1077
394

maana Una catstrofe. La definitiva confirmacin de la prctica destruccin
del escaso tejido industrial de este ramo editorial.1078
Es lgico pensar que esta profunda crisis que comenta Antonio Martn no se
gesta de un ao para otro. Las impresiones de Martn parecen verse
confirmadas por el descenso en el nmero de novedades, de tiradas y de
ejemplares producidos, segn los datos de la FGEE; a lo que habra que aadir
tambin un descenso en el nmero de editoriales en activo entre 2009 y 2012
(pese a la recuperacin de 2011), segn los datos publicados por Barrero (Fig.
93).1079
Nmero de editoriales activas por ao

180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
Fig.93. Fuente: Manuel Barrero: Editoriales activas por ao (2013)
Aun as, habr que esperar al informe sobre el comercio interior del libro de
2012 para ver si se refleja un descenso de facturacin que, segn todos los
indicios, parece bastante probable.
Por otro lado, la facturacin de 2011 se repartira segn la FGEE en funcin del
tamao de las editoriales de la siguiente manera (Fig. 94) (siendo consideradas
pequeas las que facturan hasta 2.400.000, medianas las que facturan entre
MARTN, Antonio. "Antonio Martn y la tormenta perfecta". Entrecomics [en lnea]. (23
marzo 2013). Disponible en: <http://www.entrecomics.com/?p=87585&cpage=2#
comments> [Consulta: 23 marzo 2013]
1079 BARRERO, Op. cit., 2013, p.807.
1078
395

2.400.001 y 18.000.000, grandes las que facturan entre 18.000.000 y
60.000.000 y muy grandes las editoriales que facturan ms de 60.000.000).
Facturacin segn tamao

Muy Grande
Grande
Mediana
Pequea
6%
17%
36%
41%
Fig.94. Fuente: FGEE: Facturacin segn tamao de la editorial (2012)
Eso querra decir que las empresas muy grandes, es decir, las que facturan ms
de 60 millones de euros, habran facturado en 2011 un total de casi 12 millones
en cmics, de lo que podemos deducir que no se trata de editoriales que se
dediquen solamente al cmic, es decir, que o bien son editoriales literarias que
tambin editan cmic (como Random House Mondadori), o bien (como Planeta
DeAgostini Cmic) son editoriales especficamente dedicadas al cmic pero que
pertenecen a grupos editoriales ms grandes cuyas facturaciones totales han sido
tenidas en cuenta a la hora de clasificarlas. En cualquiera de los dos casos, todo
parece indicar que en el sector del cmic tan solo contamos, segn los
parmetros de la FGEE con editoriales pequeas o medianas. Algo razonable si,
por otra parte, comparamos la facturacin del sector del cmic con la de la
industria editorial al completo (Fig. 95).
Sin conocer los datos de facturacin de cada editorial, o, al menos qu
editoriales participaron en el estudio no podemos extraer ninguna conclusin
vlida sobre la facturacin (ni tampoco en cuanto a los ttulos editados,
ejemplares producidos, tiradas medias y ejemplares vendidos) clasificados en
funcin del tamao de la editorial, puesto que esta no responde a los
396

parmetros que tradicionalmente se han utilizado (por estar adaptados a la
realidad y las escalas del sector) para clasificar las editoriales segn el tamao.
Facturacin del sector editorial y del cmic (en millones
de euros)
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
Editorial
Cmic
Fig.95. Fuente: FGEE: Comparacin de las facturaciones del cmic y el sector editorial
(2012)
Siguiendo escalas ms propias de la realidad de la industria del cmic espaola,

ya desde finales de los ochenta, se produce una diferenciacin bastante clara
entre las grandes por una parte y las medianas y pequeas editoriales por la otra.
Remesar y Altarriba, llamaban la atencin en Comicsarias sobre la existencia de
una doble estructura industrial, que al mismo tiempo supone la existencia de un
doble circuito de pblico. 1080
Si, Ibez a parte, pudiramos comparar los datos de ventas de las grandes
editoriales en lo que llevamos de siglo, lo ms probable es que su posicin en el
ranking de ventas estuviera en buena medida determinado por la posesin de las
licencias de Marvel y, en menor medida, DC. Lamentablemente, lo ms cercano
que podemos hacer con la informacin disponible es comparar los datos sobre
el nmero de novedades presentados por Harguindey en el estudio de la AACE
de 2005 (cuando Planeta pierde los derechos de Marvel a favor de Panini y
1080
397

arrebata los derechos de DC a Norma)1081 con los recogidos por lvaro Pons
en aos posteriores. Obtendramos, de esta manera el grfico de la figura 96 (en
la que han sido representadas solamente las editoriales con un mayor
porcentaje):
Porcentaje de edicin segn editorial

100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Ediciones B
La Cpula
El Jueves
Ivrea
Glenat
Norma
Planeta
Panini
Fig.96. Fuente: Breixo Harguindey y lvaro Pons: Novedades segn editorial (2011)
En l podemos observar el dominio absoluto de Planeta DeAgostini hasta 2005,

momento en el cual comparte protagonismo con Panini y, en menor medida,
con Norma.
Desde 2005, el mercado espaol est copado por tres grandes compaas:
Planeta, Panini y Norma. Y son ellas las que imponen sus tiradas, acaparando el
81,86% del nmero de ejemplares. Aunque son las empresas medianas las que
editan el 43% de los ttulos. Como en el mbito editorial convencional, en el
mundo de cmic no existe tanto una pelea por cuota de mercado como por el
sitio fsico en estantera de la librera.1082
1081
1082
HARGUINDEY, Op. cit., p.79-86

VERGARA, Op. cit., p.13-14.
398

Esta situacin en la que tres editoriales (o cuatro, si incluimos tambin a Glnat)
dominan el mercado se habra mantenido ms o menos estable hasta la
aparicin de ECC, aunque todava no tenemos los datos sobre cmo puede
haber afectado el primer ao de esta editorial como poseedora de los derechos
de DC. Como afirmaba, David Hernando, editor de Planeta DeAgostini Cmic:
() las tres grandes editoriales: Panini, Norma y nosotros estaramos en torno a
la mitad del pastel. Todas las dems, que no son pocas (a falta todava de ver el
efecto de la entrada de ECC con la licencia de DC) se reparten lo dems con lo
que toca a muy poco cada una. El impacto que generan es muy pequeo.1083
No obstante, que el aumento de nmero de novedades por parte de ciertas

editoriales (adems de una imposicin lgica a la adopcin de unas licencias
que, por nivel de produccin, son muy exigentes en lo que a nmero de
novedades se refiere) pueda reflejar tambin un aumento proporcional en las
ventas es una quimera. De nuevo estamos hurfanos de los datos ms
necesarios para el anlisis cuantitativo de la industria del cmic espaola.
5.3.2. Distribucin y venta

En este apartado trataremos tanto la distribucin como los canales de
comercializacin del cmic en Espaa. Una y otra fase del proceso editorial
estn tan profundamente interrelacionadas que hemos decidido tratarlas bajo un
mismo ttulo. Comenzaremos, sin embargo, explorando los diferentes tipos de
distribucin de cmics en Espaa: las editoriales que se encargan de distribuir
sus propios productos, las distribuidoras especializadas en cmic, las
distribuidoras de toda clase de libros que trabajan tambin con cmics (tanto a
nivel estatal como a nivel local) e incluso aquellas editoriales que prescinden de
una empresa distribuidora centrndose en la venta por internet. Aunque la
correlacin no es directa, cada tipo de distribucin se centra ms activamente en
uno o dos canales de comercializacin. Analizaremos en la segunda parte de
este apartado cules son estos canales de comercializacin de cmic intentando
1083
399

valorar su importancia en lo que a venta de cmics se refiere y el tipo de cmics
al que dan mejor salida comercial: quioscos, libreras especializadas y
generalistas, cadenas de libreras y grandes almacenes.
5.3.2.1 Principales distribuidoras de cmic

5.3.2.1.1 Autodistribucin:
Dos de las principales editoriales de cmic en Espaa cuentan con sus propios
servicios de distribucin, entendiendo como propios tanto aquellos que
dependen directamente de la editorial (Norma Editorial) como aquellos que
pertenecen al mismo grupo empresarial al que pertenece la editorial (Planeta
DeAgostini Comics).
Norma Editorial controla la distribucin de sus productos en ms de quinientos
puntos de venta (libreras especializadas, libreras generalistas, papeleras,
cadenas de libreras, centros comerciales, etctera)1084 y pone a disposicin del
consumidor Norma Comics online, una tienda de cmics por correo, y Cimoc,
una tienda de cmics digitales. Norma cuenta adems con su propia red de
libreras. La primera de ellas, Norma Comics, se encuentra en el Passeig Sant
Joan de Barcelona y fue inaugurada en 1983. Las otras seis (Sabadell, Lleida,
Castelln, Navarra, Pontevedra y Mlaga) son en realidad franquicias, por lo que
no son gestionadas directamente por la editorial.
El caso de Planeta DeAgostini Comics resulta especialmente significativo para
la presente tesis. Hasta diciembre de 2010 Planeta DeAgostini Comics dependa
de Planeta DeAgostini (editorial del Grupo Planeta principalmente enfocada a la
venta de coleccionables en los quioscos), pasando despus a la divisin de
libreras. Como explica Hernando:
El listado completo de puntos de venta puede ser online. Ver: NORMA EDITORIAL.
Libreras Norma Editorial [en lnea]. Barcelona: Norma, [s.a.]. <http://www.
normaeditorial.com/comprar.asp#ANCLA> [Consulta: 14 febrero 2013]
1084
400

Desde enero de 2011, en visos a este efecto novela grfica, para mejorar la
distribucin y el alcance de la obra en canal general nos fuimos de Planeta
DeAgostini y entramos en la divisin de libreras, que vendra a ser el resto de
sellos editoriales. Destino, Timun Mas o Minotauro son nuestros vecinos.
Hemos cambiado de almacn y hemos cambiado de distribuidor. Ahora nuestro
distribuidor es Logista libros, que es el principal distribuidor de libros del
mercado y eso es lo que nos permite expedir en 48 horas a cualquier librera
especializada, cosa que antes no podamos. Antes, con el otro sistema poda
tardar dos semanas en hacer un pedido de fondo.1085
Mediante el cambio de divisin, la distribucin de Planeta DeAgostini Comics

se potenciaba adems la distribucin en librera generalista. Una vez consolidada
la distribucin a las cadenas de libreras, la editorial comienza a utilizar la red de
comerciales puerta a puerta de Logista integrando los cmics de Planeta
DeAgostini Comics en la carpeta comercial que contiene las novedades del mes
del resto de editoriales del Grupo Planeta. Eso el librero general lo tiene, sea
del barrio o de la cadena, y puede pedir o no, pero la posibilidad est.1086
5.3.2.1.2 Distribucin especializada:
En este apartado, citaremos dos clases de distribucin especializada, la primera
de ellas en funcin del canal de venta (el quiosco) y la segunda en funcin del
tipo de producto (el cmic). En primer lugar, Uno de los mbitos donde
tradicionalmente se ha dado la distribucin especializada de tebeos es el
quiosco, aunque cada vez tiene una importancia menor. El quiosco fue durante
la mayor parte de la historia del cmic, el canal de venta preferente. Hoy son
pocos los cmics que van destinados a este canal, y, la mayora de ellos, en
forma de coleccionables. Adems, lgicamente, de El Jueves, solo para Panini
Comics Espaa, Planeta DeAgostini 1087 y Ediciones B, los quioscos siguen
1085
1086
bid., p.101.
No hablamos aqu de Planeta DeAgostini Cmics sino de Planeta DeAgostini, la

editorial especializada en coleccionables de la que dependa Planeta DeAgostini Cmics.
1087
401

teniendo un cierto, aunque menguante, 1088 peso. Esto podra explicarse porque
(salvo El Jueves) estas editoriales no solo utilizan la distribucin en quioscos
para los cmics, sino que aprovechan la distribucin de otros productos
especficamente diseados para su venta en quiosco: los coleccionables (en el
caso de Planeta DeAgostini y Panini) y las revistas y peridicos (en el caso de
Ediciones B, que forma parte del Grupo Zeta). Estas editoriales suelen contar
con una distribuidora especfica para el quiosco (SADE para Panini Comics
Espaa y Planeta DeAgostini y GDE Revistas para Ediciones B) y otra para los
dems canales de venta (Logista en el cado de Planeta DeAgostini Comics y SD
en el caso de Ediciones B y Panini). Conviene destacar adems la creacin, por
parte de esta ltima, de Panini Digits a mediados de 2012: plataforma de venta
online de cmics digitales a precios muy competitivos.
En segundo lugar, en cuanto a la distribucin especializada en cmic destaca en
solitario (desde el cierre de DDT en 2005 y, poco ms tarde, la decisin de
Otakuland de distribuir solamente productos licenciados)1089 SD Distribuciones.
Tal es el dominio de esta distribuidora que en multitud de ocasiones se ha
llegado a hablar de monopolio. SD nace de la fusin en 2002 1090 de Dirac y
Samurai, ambas distribuidoras especializadas en cmic desde 1996.1091 Dejando
de lado las figuras de coleccin que distribuye (e incluso, desde 2002, fabrica)
SD domina la distribucin de cmic en el canal de librera especializada, ya que
se encarga de los catlogos de 001 Ediciones, Aleta Ediciones, Amanaco, ApaApa, Astiberri, Blur Ediciones, Edicions de Ponent, Dolmen, Dibolo,
1088 LOCUTUS
[seud.]. "Entrevistas a Alejandro Viturtia". Nadacomercial [en lnea]. (27

noviembre 2011). Disponible en: <http://nadacomercial.com/2011/11/ entrevistas-aalejantro-viturtia.html> [Consulta: 11 de Enero 2013]
1089 "Los otros eslabones de la cadena". En: AACE Anuario de la historieta 2005. Valencia:
AACE, 2006a, p.43-46. Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/
autoresdecomic/docs/anuarioaace2005> [Consulta: 12 febrero 2012]
1090 "SD Distribuciones, licensing de coleccionismo". Licencias actualidad [en lnea]. (2006),
nm. Octubre/Noviembre, p.36. Disponible en: <http://licencias.com/docs/PDFs/
31sddistrib.pdf> [Consulta: 4 febrero 2013]
1091 ESPADAS, Juan; FONSECA, Luis; VELASCO, Guillermo. "HP024-SD DistribucinSergio Bleda-Saln de Comic de Barcelona (1)". Historietas Podcast 3.0 [en lnea]. (25 abril
2008). Disponible en: <http://a1.video4.blip.tv/2670001602670/ HistorietaspodcastHP024SaloComicBarcelona1479.mp3?ri=33778&rs=306> [Consulta: 8 febrero 2013]
402

Ediciones B, El Jueves, EDT, la Cpula, Kraken, Ominiky, Panini Cmics
Espaa, Ponent Mon o Random House Mondadori, entre otras.1092 Eso supone,
segn clculos de la propia distribuidora,1093 alrededor de un 60 o 65% del total
de novedades de cmic destinados a este canal.
Es en este punto donde las opiniones sobre SD Distribuciones divergen. Por un
lado, en tenemos a los editores que creen que el dominio de SD en este canal ha
sido excesivo e incluso lo calificaban de monopolio. Estos editores valoran
negativamente la situacin ya que consideran que las situaciones de este tipo
traen rigidez en la negociacin y en los procedimientos, 1094 llegando incluso a
ser la distribuidora la que decida de facto qu se vende y qu no.1095 Si hay otra
distribuidora que coge a otro grupo de editoriales de cmic, eso da flexibilidad a
la hora de negociar y a la hora de decidir con quin distribuyes.1096
Por el otro lado tenemos los editores y tericos que valoran la labor de SD
especialmente en dos mbitos. El primero de ellos consisti en establecer y
consolidar el canal de las libreras especializadas. 1097 Como afirma Fernando
Tarancn:
SD hace un trabajo que hace muy bien, que es el de las libreras especializadas.
Para cualquier editorial la librera especializada es entre un 60%-80% de sus
ventas.1098
El listado completo puede consultarse en la pgina web de la distribuidora. SD

DISTRIBUCIONES. Listado de editoriales: editoriales por orden alfabtico [en lnea]. Santa
Perptua de la Mogoda: SD Distribuciones, [s.a.]. <http://www.sddistribuciones.com/
editorial/index.html> [Consulta: 8 febrero 2013]
1093 Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.104.
1095 Jordi Bayarri afirma:
Yo echo en falta algn canal de distribucin ms del que hay. Ahora prcticamente
todo el sector est monopolizado por SD. Me parece que SD se preocupa ms de
vender ciertas cosas que otras.
Ver fragmento de entrevista a Jordi Bayarri en Anexo: Resultado entrevistas, p.36.
1097 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.99.
1092
403

El segundo de esos mbitos, aunque surge de la necesidad de expansin de SD
Distribuciones, no solo est dando ms oxgeno 1099 a las pequeas editoriales,
sino que se ha convertido en uno de los mayores dinamizadores de la industria
del cmic en Espaa en la ltima dcada: la apertura del canal de las cadenas de
libreras empezando por la Fnac. Segn afirmaba Rafel Porta,1100 en tan solo
unos aos SD haba alcanzado el punto ms alto posible en la distribucin de
cmics en el circuito de libreras especializadas y no poda seguir creciendo. Fue
entonces cuando SD Distribuciones contrat a Rafel Porta con tal de abrir
nuevos mercados.
() cuando trabajaba en Norma Editorial ya me dedicaba a abrir nuevos
mercados y la Fnac era uno de mis clientes. Cuando SD Distribuciones me fich
para realizar este tipo de trabajo, mi intencin fue empezar por la Fnac, por la
facilidad de aceptacin y conocimiento del producto y por su gran potencial
como cliente. As pues fue fcil empezar por ah. 1101
Adems de la Fnac, que al ser una empresa francesa no opuso resistencia a la

idea del cmic tambin en Espaa,1102 en los ltimos aos han ido aadindose
otras cadenas de libreras como la Casa del Libro, Abacus o la reciente Mundo
Cmic, la seccin de cmics de El Corte Ingls.
Recapitulando, aunque stricto sensu no podemos hablar de monopolio, 1103 s
existe un claro predominio de SD Distribuciones en la librera especializada y la
cadena de libreras (canal que contribuy a abrir). Sin embargo, precisamente en
el canal de venta en el que editoriales ms cercanas al concepto de novela
grfica estn ms interesadas para ampliar su pblico, el de la librera generalista,
es donde SD podra, segn algunos editores, tener dificultades, motivo por el
ESPADAS; FONSECA; VELASCO, Op. cit.
1102 Como afirma Porta:
La Fnac ya trabajaba cmic por su propia caracterstica (es una empresa de origen
francs donde el cmic es todo un referente cultural de primer nivel como lo
puede ser la literatura, el cine, etc.
Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.112.
1099
1100
404

cual han preferido contratar los servicios de distribuidoras generalistas de
mbito estatal o local.
Cuando trabajas con distribuidoras de zona buscas mejorar el acceso a tu
catlogo de otro tipo de libreras. SD no podra controlar nunca cada una de las
libreras-papeleras de pueblo. SD no es el Gran Hermano. Cada uno tiene una
responsabilidad y tiene que saber donde comienza la propia y donde la del
otro.1104
5.3.2.1.3 Distribucin generalista

Como ya vimos con Planeta DeAgostini Cmics, otras editoriales han
reestructurado en mayor o menor medida la distribucin de sus productos
asemejndola a la de las editoriales literarias, especialmente, con tal de posibilitar
el acceso al canal de venta de la librera generalista. Las editoriales
independientes, cuyas lneas editoriales se muestran cercanas al concepto de la
novela grfica (y al formato sus ediciones) tienen un claro y lgico inters por el
acceso a este canal, puesto que se dirigen a un pblico adulto, lector habitual de
literatura y, sobre todo, no habituado a la historieta. Este target no visita las libreras especializadas, sino que hay que buscarlo en las cadenas de libreras (que
atraen tanto a aficionados como no aficionados) y en las libreras generalistas.
Es una opinin bastante generalizada entre los editores que la distribucin
especializada, en especial SD Distribuciones, no tiene la infraestructura
necesaria para abordar la distribucin en el canal de venta de las libreras
generalistas 1105 por lo que algunas de ellas como Astiberri, Dibbuks, Sins
1104
bid., p.106.
1105
Segn Jess Moreno y Fernando Tarancn:

Para distribuir en 2000 libreras, de las cuales 200 especializadas, es ms fcil que lo
haga una distribuidora generalista que solo tiene que distribuir en 200 ms de las
1800 que ya tena y no al revs. El distribuidor de la librera especializada, no llega
a la generalista. Su estructura es muy amateur y poco profesional. No tiene red
comercial.
405

Entido, Libros del Zorro Rojo1106 y Fulgencio Pimentel han abandonado total o
parcialmente la distribucin especializada para contratar distribuidoras literarias
de mbito estatal o local. En este apartado trataremos el primer grupo, las de
mbito nacional, entre las cuales destacamos tres: UDL (Unidad para la
Distribucin de Libros S.L.), Enlaces Editoriales y Les Punxes.
UDL es segn se autodefinen una distribuidora de libros independiente al
servicio de las pequeas y medianas editoriales. 1107 Entre ellas encontramos
dos editoriales especializadas en cmic: Dibbuks (desde el uno de febrero de
2013)
1108
y Astiberri
1109
(aunque esta combina la distribucin de SD
Distribuciones en libreras especializadas, cadenas de libreras y grandes

superficies y UDL en libreras no especializadas de Espaa y Latinoamrica
excepto en Mxico y Chile).
El caso de Enlaces Editoriales es ms complejo. Enlaces Editoriales era una
distribuidora fundada a principios de 2008 cuando su predecesora, Enlace,1110 se
dividi en gora, Grup 62 y Enciclopdia Catalana por un lado y Enlaces (con
un 50% en propiedad del Grupo Planeta, un 34% en propiedad de Anagrama y
() tambin estn las libreras independientes con un perfil de librera de autor
que incorporan novela grfica. A esas libreras de barrio o de capital de provincia,
que son pequeas pero que cuidan el material s que estamos llegando los editores
de novela grfica. Pero llegar ah es difcil hacerlo a travs de SD.
Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101.
11061106 Libros del Zorro Rojo est especializada en libros ilustrados.
1107 UNIDAD PARA LA DISTRIBUCIN DE LIBROS S.L. Quienes somos [en lnea]. [S.l.]:
UDL,
2013.
<http://www.udllibros.com/html/corporativa/quienesSomos2.php>
[Consulta: 31 enero 2013]
1108 VELASCO, Manuel. "Devolucin Depsitos EE.EE." [correo electrnico] (7 enero
2013 ) [Consulta: 17 enero 2013]
1109 UNIDAD PARA LA DISTRIBUCIN DE LIBROS Op. cit.
1110 Distribuciones de Enlace fue creada en 1970 por las siguientes editoriales con tal de
distribuir sus libros: Lumen, Tusquets, Laie, Edicions 62, Fontanella, Cuadernos para el
Dilogo y Anagrama. Enlace fue una de las distribuidoras ms representativas de la
Transicin Espaola al encargarse de la distribucin estas editoriales, caracterizadas por su
voluntad expresa de apertura cultural, llegando incluso a sufrir un atentado el 1 de julio de
1974. "La explosin de un artefacto incendiario ocasion graves daos en una distribuidora
de ocho editoriales" La Vanguardia Espaola (3 julio 1974), p.31. Tambin disponible en
lnea
en:
<http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1974/07/03/pagina31/34235971/pdf. html?search=enlace%20de%20dis tribuciones> [Consulta 31 enero
2013]
406

un 16% en manos del Grup 62) por el otro. Los primeros se encargaran de la
distribucin de los libros en cataln y la segunda de los libros en castellano.1111
En los ltimos aos Enlaces Editoriales haba ido sumando editoriales entre las
que se hallaban algunas especializadas en cmic Dibbuks, Fulgencio Pimentel y
Sins Entido. Durante el Sal Internacional del Cmic de Barcelona de 2012,
Jess Moreno, editor de Sins Entido, daba muestras a partes iguales de
entusiasmo con respecto al nuevo modelo de distribucin y de desagrado con
SD Distribuciones.1112 Tambin afirmaba que tanto su editorial como otras que
haban abandonado SD Distribuciones para distribuir con Enlaces Editoriales
haban aumentado sus ventas 1113 y justificaba este hecho comparando la
infraestructura y forma de trabajar de ambas.
Nosotros hemos pasado de tener a una persona como red comercial a tener casi
25 comerciales en toda Espaa visitando libreras. Ahora estamos trabajando
con Enlaces, la distribuidora de Anagrama, que pertenece al Grupo Planeta. Con
SD prcticamente entregabas el libro el da que sala. En Enlaces los vendedores
visitan a los libreros, les ensean el libro. Se hacen convenciones por Skype con
AYN, Xavi. "La distribuidora Enlaces cerrar a principios del 2013". La Vanguardia
(16 noviembre 2012), p.46. Tambin disponible en lnea en: <http://hemeroteca.
lavanguardia.com/preview/2012/11/16/pagina-42/90772993/ pdf.html> [Consulta: 31
enero 2013]
1112 Como afirma Jess Moreno:
El monopolio se va a romper. Va a costar lo suyo, de hecho yo tengo una
demanda judicial. La audiencia previa del juicio es el 25 de mayo por ser el primero
que ha dejado este monopolio y el resto estn amenazados, con ganas de dejarlo
pero amenazados. Si tienen un monopolio y se rompe es lgico que se defiendan
pero es el libre mercado. Si uno no sirve, se cambia.
Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.102
Por otro lado, aunque Paco Camarasa no haca referencia explcitamente al caso de Jess
Moreno, matizaba con muy buen criterio lo siguiente:
Lo del monopolio es relativo. Norma se est distribuyendo. No sera justo hablar
de monopolio. No creo que exista. Hay que tener en cuenta una cuestin. Cuando
uno firma un contrato y se mete en una distribuidora tiene que leer la letra pequea
y tiene que saber de las leyes del comercio. Aqu hay mucha alegra y despus nos
encontramos con lo que nos encontramos.
1113 Sera muy interesante poder comparar la evolucin en los ltimos aos de las ventas de
estas editoriales en funcin de los canales de venta. No obstante, carecemos de datos
concretos en este sentido.
1111
407

todos los comerciales para explicarles las novedades libro a libro. Eso es un
sueo.1114
No obstante, es de suponer a raz de lo sucedido despus que, lo que fue

recibido por algunas editoriales de cmic independiente como un salto
cualitativo en la distribucin, 1115 para Enlaces Editoriales podra, por el
contrario, haber constituido una medida desesperada para tratar de paliar las
prdidas que arrastraba.1116 Enlaces editoriales practic un ERE en el que se
desprendi de la mitad de la plantilla poco despus del Sal Internacional del
Cmic de Barcelona de 20121117 y, finalmente, cerr el 31 de enero de 2013 por
motivos que podran ir ms all de las dificultades financieras. 1118 Pocos das
antes Xavier Mallafr haba comunicado a las libreras por correo electrnico
quin distribuira a las editoriales que hasta el momento trabajaban con Enlaces
a partir de febrero.1119 Sins Entido y Fulgencio Pimentel seran distribuidas por

Segn afirma Ricardo Esteban:
Ahora se estn abriendo otras distribuidoras a coger el tema de los comics. Hay
problemas por el monopolio que sustentaba SD, pero todo se arreglara. Todo
mejorar mucho por el hecho de que haya distribuidoras con ganas de meterse en
el mundo del cmic.
1116 De ser as, quedaran desmentidas las opiniones de Vicente Garca cuando este afirmaba:
Ahora s que hay algunas distribuidoras alternativas pero motivadas por el
aumento de volumen de negocio que representa el cmic. Parece ser que ya no
solo nos toman en serio los medios de comunicacin, el pblico en general, los
grandes almacenes. Ahora los distribuidores, como ha habido un descenso en el
sector general de la literatura, ha habido un aumento del cmic en general. Eso les
ha llamado la atencin y han querido entrar. Eso est bien porque, si se puede
definir como un monopolio, eso no es positivo para nadie. Siempre est bien que
haya alternativas.
1117 Motivo por el cual no accedieron a que los entrevistramos.
1118 Como escriba Ayn:
Ms all de los nmeros, hay otras claves a considerar en este desenlace fatal.
Gonzalo Pontn, amigo de Herralde, era inicialmente el hombre de Planeta en la
empresa (consejero delegado) pero se fue del grupo en el 2009. Asimismo, siempre
se especul con la intencin de Planeta de crear sinergias con Anagrama, de cara a
una futura adquisicin de la editorial, hiptesis que qued totalmente descartada al
firmar Herralde su sucesin con el grupo italiano Feltrinelli a finales del 2010.
AYN, Op. cit.
1119 VELASCO, Op. cit.
1114
1115
408

Machado Libros en Madrid y Castilla y por Les Punxes en el resto de Espaa
mientras que Dibbuks pasara a ser distribuida por UDL.
5.3.2.1.4 Red de distribucin local
Una de las alternativas a la distribucin especializada y las distribuidoras de
mbito nacional es utilizar diversas distribuidoras en funcin de las diferentes
zonas geogrficas o, la opcin ms comn, combinar la distribucin en los
canales habituales de SD Distribuciones con la contratacin de empresas locales
para cubrir las libreras generalistas de cada zona. 1120 Como afirma Paco
Camarasa:
Yo tengo que llegar a las libreras especializadas y grandes superficies. SD me
hace ese trabajo. Pero tambin tengo que llegar a las libreras de pueblo y all
llegan las distribuidoras de zona. Yo nunca he metido todos los huevos en el
mismo cesto.1121
Aunque realizar aqu un estudio pormenorizado de todas las distribuidoras de

zona que reparten o han repartido cmics a las libreras generalistas de la
geografa espaola excede los objetivos del apartado, citaremos algunos
ejemplos. Edicions de Ponent trabaja con caro en Aragn, Infolibro o Mora
Distribuciones en Valencia. Hasta 2010, es decir, hasta contratar los servicios de
Enlaces Editoriales, Sins Entido1122 distribua con Infolibro (en Asturias, Len y
Cantabria), caro (Zaragoza, Huesca, Teruel y Soria), Rodrguez Santos
(Andaluca y Extremadura), Almario de Libros (Madrid y Castilla-La Mancha) y
Martn Fierro Libros (Comunidad Valenciana, Murcia y Albacete). Tambin
Dolmen sigue este sistema:
Como afirmaba Lorenzo Pascual:
Durante mucho tiempo convivieron las distribuidoras autonmicas con SD. SD ha
crecido ms y algunas de las distribuidoras locales han desaparecido, pero siguen
mantenindose las suficientes para plantear una alternativa a SD o a cualquier otra
distribuidora nacional.
Ver fragmento de entrevista a Lorenzo Pascual en Anexo: Resultado entrevistas, p.101.
1122 EDICIONES SINS ENTIDO. Op. cit., 2009. y EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo
2011-2012 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2011. <http://www.sinsentido.es/
static/pdf/catalogo_SINS ENTIDO.pdf> [Consulta: 6 febrero 2013]
1120
409

En cada zona de Espaa tenamos un distribuidor. Rodrguez Santos en el sur;
M. Alonso libros en Galicia; Mora o Morcillo en la zona de Levante; Otakuland,
poca y Azeta en Madrid; en el Pas Vasco tambin hemos tenido a varias
Infolibro en Asturias, caro en Aragn eso implica estar cada mes sumando
ventas y gastando un dinero en portes que no repercute en nada.1123
Al final, vas a lo ms sencillo: que alguien te lo lleve todo. As puedes olvidarte
de la distribucin y centrarte en la edicin.1124
A pesar del evidente desinters del editor por saber quin se encarga de llevar
los cmics que edita a los lectores y realizar las mnimas operaciones aritmticas
para saber cuntos de esos cmics se estn vendiendo y dnde, Dolmen
Editorial es distribuida actualmente por Alonso Libros (A Corua, Pontevedra,
Lugo y Ourense), Maidhisa (Madrid), Asturlibros (Asturias, Cantabria, Len,
Zamora, Salamanca, Palencia, Valladolid y Burgos), Noroeste Distribuciones
(Pas Vasco, Navarra y La Rioja), Mora Distribuciones (Valencia, Castelln,
Alicante, Albacete y Murcia) y Azeta Distribuciones (Andaluca).
5.3.2.1.5 Venta directa a travs de Internet
Las pequeas editoriales que hemos identificado como small press se caracterizan
por su sistema de distribucin.1125 Hoy, estas editoriales suelen contar con una
tienda online integrada en su pgina web como punto de venta principal,
aunque tambin pueden verse obras de su catlogo en los canales de venta
habituales (las libreras, cadenas de libreras, etctera realizan su pedido a la
editorial y esta se lo sirve a travs de correos o empresas de mensajera sin
mediacin de una distribuidora).

bid., p.103.
1125 Podramos haber ubicado este subapartado tanto en el apartado dedicado a la
distribucin como al dedicado a los canales de comercializacin del cmic. Hemos decidido
tratarlo aqu al considerar que implica, ms all de una apuesta por internet como canal de
venta, una estructura diseada para prescindir de las empresas distribuidoras
convencionales.
1123
1124
410

Uno de los casos ms representativos es Caramba!. Esta editorial apuesta
claramente por la venta al consumidor final a travs de la tienda online. Los
cmics comprados a travs de la red son enviados a travs los servicios de
correos. Eso no significa que las obras del catlogo de Caramba! no puedan ser
compradas en libreras. Con los minoristas Caramba! utiliza el mismo sistema
de venta que con el comprador final, aunque ofrece a los primeros un
descuento.
Apostamos firmemente por la venta a travs de Internet, y desde la ventaja que
nos da ser una editorial pequea podemos llegar directamente a las libreras,
eliminando as un intermediario y recuperando antes la inversin inicial.1126
Prescindiendo de la distribuidora externa Caramba! modifica totalmente el

reparto de beneficios habitual en el mbito de la edicin. Cuando la compra es
realizada por un particular, existen diferentes tarifas de transporte: nacional
gratuita, nacional con seguimiento (3), nacional urgente (6), internacional (5)
e internacional urgente (15). Estas tarifas son independientes del precio de
portada y del nmero de productos. De esta manera, los gastos de envo son
asumidos por el comprador lo que permite que el precio de portada sea
repartido entre la editorial y el autor al 50% (una vez sufragados los gastos de
imprenta y descontada la pequea comisin de la plataforma de pago Paypal).
Cuando el pedido lo hace un minorista el reparto de beneficios y gastos se
realiza de la siguiente manera.
Si es una tienda la que hace la compra, el beneficio vara en funcin del
descuento que le hacemos: generalmente es el 35% que apuntas, con lo que de
un ttulo de 10 euros quedaran 6,50 euros que repartiramos al 50% entre autor
y editorial, 3,25 euros para cada uno. De nuestro porcentaje salen todos los
gastos editoriales impresin al margen, que van desde envos a gastos de
promocin pasando por lo ms bsico: material de oficina, etctera..1127
CARAMBA!. Quines somos [en lnea]. Madrid: Caramba!, 2011. <http://

carambacomics.com/quienes-somos/> [Consulta: 22 marzo 2013]
1127 BARTUAL, Manuel. Ventas Caramba! tiendas [Correo electrnico]. (11 febrero 2013).
Correo Personal. [Consulta: 11 febrero 2013]
1126
411
5.3.2.2 Canales de comercializacin

5.3.2.2.1 Quiosco
Desde los inicios del tebeo en Espaa hasta el fin del llamado boom del cmic
adulto, el quiosco fue, con diferencia, el canal de venta preferido del cmic.
Con la cada de las revistas de historieta para adultos entre 1985 y 1995, en
cambio, el cmic prcticamente desapareci de los quioscos. Como afirmaba
Joan Navarro a finales de los noventa.
Desde el punto de vista de las editoriales, el quiosco est perdido para el cmic,
por razn de espacio, porque la rentabilidad de los cmics es baja, por la poca
agilidad del editor de cmics para fabricar productos nuevos e imaginativos, y
por la poca capacidad de inversin para realizar lanzamientos con fuerza.1128
Ventas segn canal: Quioscos

60,00%
50,00%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00%
0,00%
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Fig.97. Fuente: FGEE: Comercio Interior del Libro 1999-2011 (2012)
Hoy, salvo algunas excepciones como El Jueves, los coleccionables de Planeta

DeAgostini, algunos comic books de Panini1129 y algunos ttulos de Ediciones B
(cuya lnea editorial, est todava muy vinculada a la desaparecida Bruguera y,
por tanto, muy asociada a los quioscos como canal de venta) el quiosco supone
1128
1129
GLVEZ, Op. cit., 1999, p.26-27

CRDOBA, Op. cit., 2009.
412

un esfuerzo demasiado grande (tanto por el coste de la distribucin como por
las tiradas necesarias) y son pocas las editoriales de cmic en Espaa que
disponen de la infraestructura necesaria.1130 A estos inconvenientes habra que
aadir lo expuesto por David Hernando:
() una de las cosas que ha hecho que el cmic se est apartando del quiosco es
la devaluacin del producto. Si puedes conseguir una pelcula por un euro con
un peridico, llega un momento en que la gente va al quiosco como quien va a
un mercadillo. Es imposible instaurar ningn tipo de lnea o de enfoque ah.1131
La mayor parte de editores y

autores coincide con Aleix Sal
cuando este afirma que se ha
substituido el quiosco por la
tienda especializada y las grandes
cadenas 1132. Sorprende, visto lo
visto, la importancia de las ventas
realizadas en quiosco en la
facturacin del sector segn los
estudios de la FGEE (Fig. 97) ya
que (incluso teniendo en cuenta
el espectacular desplome del
29,2%
entre
2010
2011)
seguira manteniendo una nada

desdeable cuota del 23,7%. 1133
Fig.98. Fuente: Francisco Ibez: Mortadelo y
Filemn: la gallina de los huevos de oro (2005)
Los motivos de este desajuste

entre la percepcin de editores y
Segn Manuel Vidal:

hace falta una maquinaria editorial muy potente para hacerlo y es complicadsimo.
Al quiosco solo se puede llegar en contadas ocasiones y con apuestas muy fuertes
o ya muy amortizadas a las que se les busca una nueva vida.
Ver fragmento de entrevista a Manuel Vidal en Anexo: Resultado entrevistas, p.124.
1132 Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.117.
1133 FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.89.
1130
413

autores por un lado y los datos estadsticos, por el otro, son una incgnita,
aunque podra deberse a la gran popularidad de algunos de los productos que
encontramos en este canal. Un ejemplo sera Mortadelo y Filemn, del que segn el
propio Ibez se venden unos 40.000 ejemplares de salida con cada nuevo
lbum1134 (lo que, tomando como referencia un precio de 16 podran suponer
unos ingresos de 640.000), a los que habra que aadir la ventas posteriores y
las sucesivas reediciones.
No hace falta adivinar mucho para comprender que esa cifra [la facturacin total
del sector] es participada en un porcentaje importantsimo por Ediciones B, que
con Ibez goza de la gallina de los huevos de oro del tebeo en Espaa [Fig. 98].
Una suposicin que se ve refrendada por otro dato que arroja el informe, segn
el cual ms del 50% de los tebeos que se venden en Espaa lo hacen en
quioscos. Teniendo en cuenta el sistema de distribucin en Espaa,
monopolizado por las libreras especializadas, hablar de un 50% de ventas en
quiosco solo tiene sentido si atendemos a los productos de Ediciones B, los
nicos que mantienen una presencia estable y rentable en ese punto de
venta.1135
A pesar del peso del quiosco en la facturacin del sector, y teniendo en cuenta
experiencias fallidas como la revista Mster K, podemos explicar la falta de
inters de la mayora de las editoriales por el quiosco debido a la percepcin de
GELI, Carles. "Ibez: 'El maldito Mortadelo aguanta lo que no est escrito'". El Pas
(10 enero 2012). Tambin disponible en lnea en: <http://cultura.elpais.com/cultura/
2012/01/10/actualidad/1326150013_850215.html> [Consulta: 26 marzo 2013]
1135 PONS, lvaro. Op. cit., 2009a.
Otros autores, sin embargo apuntan al manga como posible motivo de la gran facturacin
de este canal:
El quiosco sigue siendo un estupendo escaparate para cualquier publicacin con
vocacin popular, especialmente de cara al consumidor casual que normalmente
no acude a la librera especializada. Sirva como ejemplo el xito alcanzado con el
lanzamiento de Naruto desde su primer nmero en quioscos por Ediciones
Glnat, iniciativa que ha impulsado la comercializacin a travs de este medio de
otros ttulos como Bleach, Saint Sella o Captain Tsubasa. El objetivo es recuperar
el espacio de venta en el quiosco dedicado al cmic, eligiendo para ello el manga,
por ser el que ms fcilmente llega al lector joven.
El cmic en Espaa [En lnea]. [s.l.]: Ministerio de cultura, 2010. Disponible en: <http://
www.mcu.es/libro/docs/MC/CD/COMIC_2010.pdf> [Consulta: 14 febrero 2013]
1134
414

este como canal de comercializacin con clara tendencia a la baja y saturado por
los productos que ya lo ocupan.
5.3.2.2.2 Librera especializada
En Espaa, las libreras especializadas en cmic comenzaron a aparecer en los
ochenta. El auge de estas se producira algo ms tarde que en Estados
Unidos,1136 ya en los noventa, cuando agonizaba el mercado de las revistas de
cmic. Es entonces cuando sustituirn al quiosco como principal canal de
comercializacin de cmic en Espaa (en cuanto a nmero de novedades, no en
facturacin, como hemos visto) y se impondr el comic book como formato por
encima de la revista de historietas.
Este sistema tendr un aliado importante en el recin nacido circuito de libreras
especializadas, apenas testimoniales durante los aos ochenta pero que tuvieron
un crecimiento geomtrico durante la dcada de los noventa, empujadas por un
pblico coleccionista muy activo y entusiasta que volcar la distribucin de
tebeos en Espaa. Si hasta ese momento la venta en quioscos era el canal
preferente (casi nico de distribucin), durante esta dcada se abandonar
paulatinamente para trasladarse a la ya extensa red de libreras especializadas que
se crea.1137
Si bien durante los noventa, las libreras especializadas en cmic se consolidaron

como uno de los ms importantes canales de comercializacin de cmic, a lo
largo del siglo XXI esta clase de libreras podra estar perdiendo rpidamente
protagonismo. Lamentablemente, ms all de las estimaciones de los editores,
carecemos de cifras que confirmen esta cuestin ya que el estudio sobre el
comercio interior del libro que encarga la FGEE no distingue entre las libreras
generalistas y las especializadas. La impresin de los editores, adems, puede ser
muy diferente en funcin del tipo de cmic que editen.
1138
La percepcin
DANIELS, Op. cit., 2003, p.178.

PONS, Op. cit., 2011d, p.267.
1138 Segn apuntan Tarancn, Pons y Moreno:
Para cualquier editorial la librera especializada es entre un 60%-80% de sus ventas.
1136
1137
415

mayoritaria en el sector, sin embargo, es que la librera especializada representa
todava un importante canal de comercializacin para aquellos productos que se
dirigen a un pblico ya aficionado a los cmics (como el cmic de superhroes).
Las perspectivas de futuro, sin embargo, son poco halageas. En lo que
llevamos de siglo, la librera especializada se ha enfrentado (y sigue
enfrentndose) a tres importantes retos: la prdida de consumidores, la eleccin
de las novedades y la crisis econmica.
En primer lugar, el pblico aficionado a los cmics (especialmente a los comic
books de superhroes) parece haber iniciado un lento pero constante descenso.
A pesar de caracterizarse por una militancia fuera de lo comn en el sector
editorial, el cmic de superhroes parece estar teniendo problemas para
interesar a nuevos lectores. Esto puede deberse a que los mecanismos de
continuidad, tan utilizados en el cmic de superhroes, facilitan por una parte
que el lector de una serie se interese por otra cuando los acontecimientos de
ambas se relacionaban mientras que, por la otra, producen una creciente
cantidad de informacin que acta de barrera de entrada para nuevos lectores,
ya que estos se ven desalentados al comprobar que necesitan una gran cantidad
de informacin previa para entender cualquier hecho. Por otro lado, (a juzgar
por la evolucin del nmero de novedades en funcin de la procedencia que ya
vimos en apartados anteriores) el manga, el segundo pilar de las ventas de la
Supongo que estar sobre un 75-80% en especializadas y el resto a repartir: un 3040% del restante sera Fnac y el resto librera generalista. Tambin es un mercado
cambiante. Con la entrada de El Corte Ingls con Mundo Comic, las cifras del ao
que viene van a cambiar.
() se comenta, se rumorea, que el tanto por ciento ms elevado de algunas
editoriales es el de la Fnac y El Corte Ingls, me consta que en alguna editorial esto
supone un 60% de sus ventas. Estamos hablando de las pequeas, porque su
producto tiene mucha ms salida en una Fnac o una librera generalista que en una
especializada, sin embargo estoy casi seguro que en el caso de Panini debe ser al
revs. No creo que sea descartable pensar que ente momento podramos estar en
un fifty-fifty entre la especializada y la no especializada.
Yo creo que nos estamos aproximando a un 60-40% a favor de las libreras
generales.
416

librera especializada, habra iniciado tambin un notable descenso, sin que se
haya encontrado un nuevo xito comercial con el que substituir a Naruto.
Adems, a diferencia del comic book, que no suele ser comercializado en cadenas
de libreras, el manga s se ha implantado con xito en esta clase de
establecimientos.
El segundo reto al que se enfrenta la librera especializada es al aumento del
nmero de novedades1139 y al hecho que estas se concentren en determinados
momentos del calendario (Sal Internacional del Cmic de Barcelona, Sant
Jordi, Navidad, etctera) obligando al librero a realizar importantes desembolsos
de dinero que deben recuperar en varios meses.1140 Durante la primera mitad de
la dcada (y por primera vez en la historia de la industria del cmic espaola), la
librera especializada comenz a no ser capaz de asumir el volumen de
novedades editoriales y a ejercer de filtro. Aunque esto puede ser interpretado
como un signo de normalizacin del sector del cmic con respecto a la industria
editorial,
1141
las editoriales ms cercanas al concepto de novela grfica
Como afirma Pons:

() el crecimiento del nmero de pequeas editoriales que se ha dado durante los
ltimos aos, sumado a la guerra comercial aparecida entre las grandes editoriales
se ha traducido en un aumento del nmero de novedades que pone en peligro,
paradjicamente, la existencia de muchos de estos establecimientos.
PONS, Op. cit., 2006a,
1140 Como afirmaba Jos Lus Crdoba, editor de Panini:
lo que ocurre es que nosotros publicamos cada mes entre 35 y 40 cabeceras,
mientras otros editores ms pequeos editan un mes 10 y otro, cuando hay Saln
en Barcelona, 60. Nosotros siempre hemos defendido que los salones son eventos
locales y que no podemos penalizar a las libreras de toda Espaa con el aumento
radical de salidas puntuales.
CRDOBA, Op. cit., 2009.
1141 Segn Tarancn:
Muchas [libreras especializadas] estn teniendo problemas. () No hay ningn
sector de la cultura en el que un aficionado pueda consumirlo todo. Antes, un
aficionado al comic con un poder adquisitivo medio-alto poda comprarse todos
los tebeos que salan. ()Yo cuando hablo con colegas de libreras generalistas
flipan. Mi problema es cuanto de cada y el suyo es cuales. Yo puedo tener todo.
Una librera muy muy pequea puede tener un 70% de todo lo que sale. Una
librera grande de literatura solo puede tener un 30 o un 20%. No s si estoy
exagerando.
Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.125-126.
Pons aade que:
1139
417

comienzan a sentirse incmodas con la librera especializada tanto por la falta de
demanda1142 como por la escasa visibilidad que les conceden los libreros. 1143
Finalmente, el tercer y quizs ms importante reto es la crisis econmica, que
podra estar causando una constriccin del negocio especialmente importante
para esta clase de libreros. Si bien, la crisis ha comportado, como veamos, un
descenso en el nmero de novedades editadas, es lgico pensar que podra
haber acelerado notablemente la cada del nmero de lectores. Las medidas que
propona lvaro Pons en 2006 para ayudar a superar el segundo de los retos a
los que nos referamos y que pasan por la creacin de cadenas asociativas, que
permitan acceder a mayores descuentos y que sirvan de red de seguridad para
estas empresas1144 han comenzado a aplicarse debido al contexto de crisis. El
11 de marzo de 2012 se emiti un comunicado1145 en el que se anunciaba que
haba nacido Zona Comic en el seno de CEGAL (Confederacin Espaola de
Gremios y Asociaciones de Libreros).
El comienzo del Liber fue recibido por EL PAS con un claro titular: EL ALUD
DE NOVEDADES DESBORDA LAS LIBRERAS. () Vaya, igual que con
los tebeos. Una idea que se afirmaba con el subtitular, que afirmaba La vida de un
libro en las tiendas se acorta, y uno de cada tres ejemplares editados se devuelve.
Sin embargo, reflexionando un poco sobre el tema, creo que esa idea inicial es
incorrecta y que la conclusin ms lgica es precisamente la contraria: Vaya, los
tebeos se parecen cada vez ms a los libros.
PONS, lvaro. "Tebeo=Libro?". La crcel de papel [en lnea]. (5 octubre 2007). Disponible
en: <http://www.lacarceldepapel.com/2007/10/05/%C2%BFtebeolibro/> [Consulta: 13
febrero 2013]
1142Segn Vicente Garca:
Hay cosas de las que solo llega una copia por cada librera especializada. Con 300
copias de implantacin ya me dirs lo que se puede conseguir.
Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.126-127.
1143 Segn Pons:
Las editoriales [de novela grfica] eran conscientes que su producto en la librera
especializada se muere. De las 300 libreras especializadas que hay en Espaa, el
70% se basa en la venta de superhroes y manga y cuando aparece la novela grfica
se queda fosilizada en un estante por falta de visibilidad. Los propios editores eran
conscientes de que su producto tiene mucha ms visibilidad en una Fnac o en una
librera generalista que una especializada.
1144 PONS, Op cit., 2006a, p.46.
1145 ZONA COMIC. Comunicado de prensa [en lnea]. [s.l.]: Zona Comic, 2012.
<http://desdeelnibelheim3.blogspot.com.es/2012/03/zona-comic-cegal.html> [Consulta:
12 febrero 2013]
418

Zona Cmic quiere crear. Crear sinergias entre los asociados, crear relaciones
provechosas y solucionar problemas con editoriales y distribuidoras, elevar el
nivel general de profesionalidad y conocimientos del librero medio, instituirse
como el interlocutor oficial con la administracin, medios de comunicacin, el
resto de estamentos de la industria del cmic y, por supuesto, con el pblico
lector.1146
5.3.2.2.3 Cadena de libreras

El estudio sobre la comercializacin del libro en Espaa realizado por Inmark
Estudios y Estrategia entre otros1147 en 2008 describe las cadenas de libreras
como grupos empresariales con establecimientos de gran superficie en los que
podemos encontrar una oferta editorial amplia (entre 100.000 y 1.000.000 de
ttulos) junto con otros tipos de productos (informtica, productos licenciados,
imagen y sonido, etctera). La descripcin que ofrece el estudio apenas nos
permite diferenciarlas de los hipermercados y grandes superficies por lo que
seguiremos el criterio empleado por la FGEE en los estudios del Comercio
interior del libro:
En el desglose de las ventas a los distintos canales: El Corte Ingls, Crisol, Fnac,
Casa del Libro, VIPS y similares se deben incluir dentro de las cadenas de
Ver: ZONA COMIC. Qu hacemos? [en lnea]. [s.l.]: Zona Comic, 2012.
<http://www.zonacomic.es/zona-comic/> [Consulta: 12 febrero 2013] y SD
DISTRIBUCIONES. Op. cit.
1146
El estudio ha sido realizado por la citada empresa en colaboracin con la Subdireccin

General de Estudios y Modernizacin del Comercio del Ministerio de Industria, Turismo y
Comercio, la Subdireccin General de Promocin del Libro, la Lectura y las Letras
Espaolas del Ministerio de Cultura, la Federacin de Gremios Editores de Espaa, la
Federacin de Asociaciones Nacionales de Distribuidores de Ediciones, FANDE y la
Confederacin Espaola de Gremios y Asociaciones de Libreros, CEGAL.
1147
La presencia de esta ultima asociacin podra explicar el tono altamente negativo con el que
se trata la cadena de libreras ya prcticamente se ignora la importancia de este tipo de
establecimientos a la hora de dinamizar el sector editorial aadiendo nuevos puntos de venta
y, en cambio, se pone nfasis continuamente en los peligros que representa y el dao que
est haciendo al canal a las libreras. INMARK [et al.] Estudio sobre la comercializacin del libro
en Espaa. [s.l.: s. n.] 2008. p.133. Disponible en: <http://www.mcu.es/libro/docs/MC/
CD/Inmark_ septiembre_08.pdf> [Consulta: 12 febrero 2013]
419

libreras, mientras que Alcampo, Carrefour, Eroski y afines se considerarn
como hipermercados.1148
No distinguimos por tanto las cadenas verticales (aquellas que cuentan con una
direccin centralizada) de las horizontales (Libreras independientes en su
gestin que se asocian para poder negociar con mayor poder y ahorrar costes de
sus acciones promocionales1149 como Abacus).
Fnac fue la pionera en la creacin del canal de comercializacin de las cadenas
de libreras en Espaa cuando abri su primer establecimiento en la calle
Preciados de Madrid en diciembre de 1993.
1150
Hoy, 21 de sus 145
establecimientos estn ubicados en Espaa (Barcelona, Valencia, Alicante,

Zaragoza, Asturias, San Sebastin, Murcia, Bilbao, Marbella, Mlaga, Sevilla y A
Corua), a los que habra de sumarse la tienda digital.1151 En ellos los clientes
pueden encontrar cine, msica, electrnica de consumo (especialmente imagen y
sonido), literatura, y (en buena parte gracias al origen de la empresa) cmic.
Habituada a los modos de comercializar bande dessine en el mercado francs,
la Fnac incluy muy pronto los cmics de formato equiparable al libro en su
oferta, prctica que han seguido despus otras cadenas de grandes superficies o
libreras.1152
FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.156.

Esta distincin es bastante comn en la mayora de estudios sobre el sector. INMARK [et
al.], Op. cit., p.226. La nica excepcin que conocemos es la del estudio sobre los hbitos de
lectura, que sita a El Corte Ingls en la categora de grandes almacenes. CONECTA.
[Dudas sobre el estudio del Comercio Interior del Libro][Conversacin con responsable de Conecta
por telfono], (8 febrero 2013), 15 min.
1149 GMEZ-TARRAGONA, Daniel. Marketing editorial: Cmo satisfacer las necesidades de los
lectores. Madrid. Pirmide: Esic, 2010, p.147
1150 La empresa, fundada en Francia en 1954, forma parte del Grupo PPR y cuenta con
presencia en Francia, Portugal, Italia, Suiza, Blgica y Brasil, adems de en Espaa. FNAC.
Quines somos? [en lnea]. Madrid: Fnac, [s.a.]. <http://www.fnac.es/Guides/es-ES/
empresa/01_que_es_la_fnac.aspx> [Consulta: 12 febrero 2013]
1151 bid.
1152 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.219.
Manuel Vidal matiza que no solo encontramos historietas con un formato equiparable al
libro:
1148
420

La aparicin de las cadenas de libreras supone una dura competencia para el
circuito de libreras independientes (no solo en el sector del cmic sino en toda
la industria editorial).1153 Fnac ofrece a sus socios un 5% de descuento directo
en la mayora de sus productos, un porcentaje que, en ltima instancia, acaba
pagando la editorial a travs de la distribuidora.1154 Sin embargo, prcticamente
desde el comienzo,1155 las editoriales valoran muy positivamente el canal1156 ya
que ganan a cambio un nuevo canal de comercializacin y una gran visibilidad
para sus productos (que ahora son expuestos en establecimientos que no son
solo visitados por los ya aficionados al cmic).
() las grandes cadenas de puntos de venta de libros () se han comido un
poco el mercado que antes era solo de pequeas tiendas especializadas en cmic.
Por una parte les han hecho una competencia feroz pero, por la otra, tambin
han conseguido llevar el cmic a mucha ms gente1157
Fnac viene de una tradicin franco-belga en que el cmic tiene un lugar importante
(cmic, no solo novela grfica).
1153 INMARK [et al.], Op. cit.
1154 Las compras de las cadenas de libreras son tan altas en relacin con las de las libreras
independientes que, en la prctica, en las negociaciones con las distribuidoras se encuentran
en una posicin de poder, pudiendo imponer condiciones especiales como mayores
descuentos en la compra. Como afirmaba Manuel Bartual, editor de Caramba!, en un foro
del sector:
Otra cosa a tener en cuenta: ese 5% que FNAC descuenta a sus socios cuando
compran libros no es un 5% que regalen, sino algo que sale del porcentaje que
manejan con la distribuidora y que sta a su vez carga a la editorial.
BARTUAL, Manuel. [no es un 5% que regalen] [comentario]. Ilustres.org. [s.l.: s.n.], [2012?].
Disponible en: <http://www.ilustres.org/topic.php?id=88#post-905> [Consulta: 13
febrero 2013]
1155 Joan Navarro intua la importancia del canal de venta de las cadenas de libreras por
encima de otros canales como la librera generalista ya en 1999:
hay que tener en cuenta la presencia del cmic en las grandes superficies, est la
Fnac, los Corte Ingls de ocio y cultura y lo que venga; creo que estamos
predestinados a trabajar ms en este sector que en el de la librera general.
GLVEZ, Op. cit., 1999, p.24-27
1156 Segn David Hernando:
La capacidad que tuvo Fnac de ensear el cmic a gente que ni lo conoca o que
no saba que se segua publicando (eso nos ha pasado muchas veces; Pero
Batman sigue?) ha sido determinante. Nos ha ido de fbula.
421

Aunque el aumento de la visibilidad del sector se ha dejado notar en todo tipo
de editoriales, las pequeas y medianas editoriales son seguramente las ms
beneficiadas en lo que a visibilidad se refiere. En la mayora de las libreras
especializadas, los cmics de estas editoriales (a menudo relacionados con el
concepto de novela grfica) quedaban relegados a un segundo plano por el
escaso espacio del que disponen estos establecimientos, mientras que en las
cadenas de libreras, que priman los cmics editados en formatos cercanos al
libro1158 (novelas grficas, integrales, ediciones de lujo, etctera), se encuentran
muy bien representados o, incluso, sobrerrepresentados.1159 Todo parece indicar
que esta preponderancia de los formatos ms duraderos y tambin ms caros en
la cadena de libreras es una de las causas por las que las editoriales estn
decantndose por esta clase de edicin tanto en novelas grficas como en otra
clase de historietas.1160
En el momento de escribir estas lneas, Fnac ha vuelto a admitir algunos tebeos en

formato comic book (las precuelas de Watchmen, por ejemplo) tras unos aos en los que no se
podan encontrar tebeos de grapa. Sin embargo, tenemos bastantes reservas acerca de la
idoneidad de este canal de venta para este tipo de ediciones ya que es prctica habitual entre
algunos clientes leerlos sin comprarlos despus (a diferencia de en la librera especializada
donde la cercana del librero ejerce cierta presin) suelen estropearse bastante. Una posible
solucin pasa por la opcin tomada por Caramba! con Cosmic Dragon, Infame, Ser un hombre:
cmo y por qu y La muerte en los ojos, es decir, la impresin en papel de mayor gramaje y el
precinto de plstico que los envuelve y preserva.
1159 Segn Tarancn:
Si miras el peso especfico que tenemos nosotros en la industria del cmic debe
rondar el 1% y, en cambio, nuestra presencia en Fnac es muy superior a eso.
Estamos sobre-representados en esos sitios. Cuando viene un editor extranjero y
ve como estamos en la Fnac o en La Casa del Libro flipa. No s si por prestigio,
por una corriente de simpata, porque se vende mejor o porque es la imagen que
estn buscando dar ellos, las editoriales pequeas o, por lo menos Astiberri,
estamos sobre-representados.
1160 Segn Pons:
Durante mucho tiempo yo he odo como los representantes de las grandes
superficies decan que no queran comic-books porque la gente los toqueteaba y
los rompa. Es tan sencillo como que necesitan un formato que en la manipulacin
no se deteriore y, evidentemente, el formato libro se deteriora mucho menos que el
comic-book. Pasa lo mismo que en las bibliotecas. Las bibliotecas no queran que
les mandasen comic-books pero s quieren que les manden libros de tebeos.
Otro ejemplo de ello es la poltica editorial emprendida por El Jueves:
1158
422

Por parte de las editoriales esto se materializa en unos comics mucho ms
extensos, con un formato ms reducido pero ms grueso enfocado a responder a
una demanda de los puntos de venta (especialmente de los grandes puntos de
venta tipo Fnac, que empezaron a priorizar los lbumes ms caros por encima
del comic book de los noventa porque les dan una porcin de ganancia mucho ms
alta).1161
Fig. 99. Fuente: El Corte Ingls: Mundo Comic (2011)
El modelo importado por Fnac a Espaa ha demostrado ser un xito en estos

ltimos 20 aos, tanto es as que ha sido adoptado total o parcialmente por
otras cadenas, propiciando as la venta de cmics en cadenas como Casa del
libro, cooperativas como Abacus y, muy especialmente, la apertura de Mundo
Comic (espacio dedicado al cmic de El Corte Ingls) en 2011.1162 El primero
Dispuestos a conquistar libreras y Fnacs, ltimamente hemos optado por
ediciones ms cuidadas, recopilaciones en tapa dura, los Magnums (libros de gran
formato sobre temas o autores) y las ediciones de bolsillo, que alargan la vida de las
obras.
"Punto de vista", Op. cit., p.193.
1162 Segn afirman Manuel Vidal, David Hernando y Ricardo Esteban.
Su influencia se ha hecho notar hasta tal punto que ahora Corte Ingls lo copia. Y
si lo copia es porque funciona.
Fnac fue la pionera y ha sabido hacerlo como nadie. De hecho, ahora El Corte
Ingls est adoptando el Mundo Cmic, un espacio de cmic, dentro de El Corte
Ingls, gracias a eso.
423

de ellos fue el de Madrid (de nuevo en la Calle Preciados) y, hasta hoy, El Corte
Ingls ha abierto ms de treinta puntos de venta,1163 algo destacable si tenemos
en cuenta que, tradicionalmente, la cadena haba permanecido totalmente de
espaldas al mundo del cmic (las nicas historietas que podan encontrarse eran
las que aparecan en las secciones infantiles de la librera).1164
Es de prever que la apertura de Mundo Cmic suponga un aumento en las
ventas por el canal de las cadenas de libreras que podra ayudar, al menos en
parte, a paliar los efectos de la crisis econmica. Habr que esperar, sin
embargo, a la publicacin del estudio sobre el Comercio Interior del Libro en Espaa
2012 para arrojar algo de luz sobre la cuestin.
Ventas segn canal: Cadenas de libreras

25,00%
20,00%
15,00%
10,00%
5,00%
0,00%
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

El Corte Ingls ha entrado en el mundo del cmic con Mundo cmic gracias a que
ha visto que la Fnac ha apostado seriamente por el cmic y le ha ido bien. Han
tardado bastante y estn en proceso de pruebas. Algunos de los puntos son
penosos, al lado de los baos o en las ofertas pero otros no. En El Corte Ingls de
princesa estn al lado del escaparate.
1163 EL CORTE INGLS Mundo Comic cerca de ti [en lnea]. [s.l.]: El Corte Ingls, [s.a.].
<http://espaciodelibros.elcorteingles.es/mundocomic/mundo-comic-cerca-de-ti/>
1164 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.117-118.
424

En cualquier caso, la consolidacin de este canal (Fig. 100) es un hecho que
puede ser ledo como una muestra de normalizacin del sector del cmic con
respecto a la industria editorial espaola, al menos, si tenemos en cuenta cmo
se ajusta lo tratado en este apartado a las apreciaciones del Estudio sobre la
comercializacin del libro en Espaa para el total de la industria.
Probablemente, el crecimiento y expansin de las grandes cadenas de libreras en
general, haya sido el fenmeno detallista ms destacable del sector durante los
ltimos aos. No tanto por su novedad, sino ms bien por la fuerte expansin
de algunas de las figuras tradicionales implantadas y la aparicin de otras nuevas,
tambin con importantes planes de expansin. () Entre los principales actores
del sector cabe citar La Casa del Libro, Fnac y los centros y libreras de El Corte
Ingls. 1165
5.3.2.2.4 Librera generalista

En el apartado dedicado a la cadena de libreras como canal de comercializacin
del cmic comentbamos la necesidad (del sector del cmic en general y de las
pequeas y medianas editoriales de novela grfica en particular) de ganar
visibilidad y puntos de venta. Aunque la cadena de libreras ha resultado un
canal muy beneficioso en este sentido para el cmic, las editoriales del sector (y
de nuevo, especialmente, aquellas cuyas lneas editoriales se acercan al concepto
de novela grfica) demuestran un alto inters en continuar su expansin hacia el
canal de la librera generalista. Teniendo en cuenta que las ventas de literatura
segn el ltimo estudio sobre el comercio interior del libro de la FGEE sitan la
librera generalista como canal de comercializacin ms importante (con un
38,5% de la facturacin), seguido por las cadenas de libreras (con un 27,4%),1166
el inters del sector por esta clase de establecimientos est sobradamente
justificado, especialmente para unas editoriales que a menudo, siguiendo el
argumentario que hemos denominado culturalista, defienden la postura de que
el cmic es literatura.
1165
INMARK [et al.], Op. cit., p.133-134.
1166
FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.72.
425

Sin embargo, a diferencia de la cadena de libreras, este canal se ha mostrado
tradicionalmente reacio a vender cmics, ms all de alguna publicacin
excepcional en las secciones de literatura infantil y juvenil. Entre los diversos
motivos que explican la tradicional falta de inters del canal por el cmic podra
encontrarse la tanto la tradicional deslegitimacin cultural del medio como sus
formatos de edicin.1167 A pesar de ello, existe un cierto consenso entre autores,
editores y tericos en que la librera generalista ha comenzado a abrirse como
canal de comercializacin del cmic.1168 Lamentablemente, debido a la opacidad
habitual de las editoriales de cmic, sumada a que los informes sobre el Comercio
Interior del Libro 1169 (que no distingue entre las ventas realizadas en libreras
especializadas y las realizadas en libreras generalistas) no podemos averiguar
hasta qu punto se ha producido esta apertura. 1170
Entre los agentes de cambio que podran estar propiciando esta apertura se
apunta especialmente a la novela grfica, 1171 los cambios de formato y de
contenidos que propone1172 y los cambios en la distribucin de las obras1173.
Segn afirma Ricardo Esteban:

() hay ciertas libreras donde el cmic no entraba o, si entraba, en aquellos
formatos franceses tan grandes, era difcilmente expuesto. En una librera normal,
() las estanteras y las mesas donde colocan las novedades, estn preparadas para
el tamao novela. () cuando a un librero le apareca un cmic, le descalabraba
todo y al librero le sentaba fatal. Permanecen mucho ms tiempo en las libreras los
productos en el formato que l comercia y al que l est acostumbrado.
Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.28-29.
1168 Especialmente aquellas con un perfil de librera de autor segn Fernando Tarancn.
1169 FGEE; CONECTA, Op. cit.
1170 Como ya adverta lvaro Pons:
() sin cifras de ventas es difcil saber hasta qu punto este formato es realmente
el que domina los datos de facturacin del mercado del tebeo. Es evidente que
tendr importancia, habida cuenta de que el precio medio de una novela grfica es
muy superior al de una edicin en comic-book, por ejemplo, pero habra que ver
hasta qu punto la restringida tirada que tiene una gran parte de las novelas grficas
en nuestro pas compensa con el precio la mucho mayor tirada, a precio menor eso
s, de los comic-books. Hoy por hoy, y vistos estos datos, es imposible de saber.
PONS, Op. cit., 2011c.
1171 Segn apuntan Pons, Cristina Durn o Rafael Porta, como algunas de las posibles causas
de la apertura del canal de libreras generalistas:
1167
426

Los propios editores eran conscientes de que su producto tiene mucha ms
visibilidad en una FNAC o en una librera generalista que una especializada. Han
sido ellos los que han forzado a los canales de distribucin el ir a la librera no
especializada, lo que se ha sumado al hecho de que empiecen a aparecer reseas
en Babelia o en medios habitualmente hermticos al cmic. Esos medios, que son
los propios de los libreros, han favorecido que los libreros rompieran esa ltima
barrera y dejaran entrar al cmic. Han entrado porque: ha habido un formato
La generalizacin del formato novela grfica, que junto a un nuevo tipo de

narrativa ms adulta proveniente de las nuevas corrientes autorales ha favorecido
su inclusin en las grandes superficies y libreras generalistas.
PONS, Op. cit., 2011d, p.270.
Todo este fenmeno ha ayudado a que las libreras generalistas acepten cmic.
Ver fragmento de entrevista a Cristina Durn en Anexo: Resultado entrevistas, p.30.
Una de las cosas que siempre tuve claro desde el principio fue que, si iba a
Libreras generales y les deca que yo venda cmics, enseguida me saldran con la
tpica expresin en este caso de forma despectiva de: ah, tebeos, para cros... Por lo
que yo me presentaba dicindoles que yo venda novelas grficas como el Maus,
etctera Obras para un pblico adulto e ilustrado. Y eso que en aquella poca no
haba muchas!
Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.110.
1172 En cuanto a los contenidos podemos destacar:
() gracias a lo que te he dicho antes de formatos y contenidos diferentes a los
habituales, hay ciertos libreros que acogen de buen grado este producto gracias a
obras como Persepolis, Arrugas o Downtown El que una librera que nunca ha
tenido comics acepte estos libros y vea que se venden y que el metro cuadrado
dedicado a cmics renta, va a ayudar a que la librera pida ms cmics. Tenemos
que demostrar al librero del cmic podemos vender tanto o ms que la poesa, el
teatro o la novela. Cuando se lo demostremos, le va a dar igual tener una cosa o la
otra.
La progresiva transformacin de los cuadernos y revistas a favor del volumen con
lomo y tapa dura est facilitando adems la expansin de la librera como canal de
venta y una mayor presencia del cmic en la biblioteca pblica.
El cmic en Espaa, Op. cit., p.2.
Las editoriales han desempeado un papel importante en la actual recepcin del
medio, buscando nuevos formatos, ofreciendo diseos atractivos o luchando por
distribuir sus productos en libreras generales y grandes superficies.
ALTARRIBA, Antonio. "Breve historia del Tebeo en Espaa". Peonza: revista de literatura
infantil y juvenil. (2009), nm. 88-89, p.10.
1173 Segn Pons:
Otro de los motivos de que las libreras no especializadas admitan tebeos es la
aparicin de distribuidoras que estn especializadas en otro tipo de puntos de
distribucin.
427

que les ha interesado, ha habido una labor de editores que han forzado esa
entrada y ha habido un caldo de cultivo social.1174
En este sentido las editoriales vienen realizando adaptaciones de formato y tipo

de producto con tal de despertar el inters de este tipo de establecimientos:
productos ms cerrados en s mismos 1175 y publicados en formatos ms
duraderos. Una posible prueba de ello podra ser la consolidacin de los
formatos cercanos al libro como formatos ms importantes en la publicacin de
historietas, como vimos en el captulo dedicado al cmic como producto.
5.3.2.2.5 Hipermercados, grandes almacenes y grandes superficies
Aunque parecidos a las cadenas de libreras en cuanto a las caractersticas fsicas,
los hipermercados tienen una serie de particularidades que los hacen adecuados
para un tipo de productos pero inaccesibles a algunas de las editoriales. Por un
lado, las grandes editoriales como Panini Cmics Espaa pueden resultar muy
beneficiadas1176 del hipermercado si distribuyen en l productos orientados al
comprador ocasional y el gran pblico. Se busca, por tanto, aprovechar el tirn
de algn acontecimiento deportivo (Herois de la Masia: una historia del planter, A
por ellos!!), musical (Ultimate Estopa) o televisivo (Escenas de matrimonio 1 y 2).
Se trata de libros de mass market cuyas ventas principales se hacen en grandes
superficies como Carrefour o en libreras de barrio, pero que debido a sus tiradas
iniciales por encima de los 20.000 ejemplares nos permiten llegar tambin a
algunos kioscos concretos.1177
No obstante, las pequeas editoriales no pueden acceder al canal de la misma

forma. En primer lugar porque este tipo de establecimientos, a excepcin de los
1176 Jos Luis Crdoba afirmaba que en 2010 la venta de los cmics de Panini en grandes
superficies haba aumentado en un 23%.CRDOVA, Jos Lus. "El mercado del cmic
2010". Zona negativa [en lnea]. (4 agosto 2010). Disponible en: <http://www.zonanegativa.
com/?p=19180> [Consulta: 14 febrero 2013]
1177 bid.
En otro artculo crdoba hablaba concretamente de una tirada de 30.000 ejemplares de
Escenas de Matrimonio. CRDOBA, Op. cit., 2009.
1174
1175
428

libros de texto al inicio del curso escolar, solo ofrece las principales novedades
literarias de las editoriales ms importantes, en especial best-sellers y libros de
bolsillo. Pide para ello descuentos de alrededor del 40%,1178 una gran tirada y se
reserva, adems, el derecho a devolucin, que ejerce al hacer inventario dos o
tres veces al ao. 1179
Las grandes superficies como Carrefour o cosas as son un mercado muy
diferente, muy duro. Te piden unas tiradas muy altas y tienen unas devoluciones
brutales que adems vienen estropeadas. Salvo las grandes como Panini, Planeta
o algn caso particular de ventas muy altas, las editoriales no podemos llegar a
este mercado.1180
Ventas segn canal: Hipermercados

25,00%
20,00%
15,00%
10,00%
5,00%
0,00%
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Todo ello hace que para las medianas y pequeas editoriales de cmic el acceso
a este canal de comercializacin conlleve asumir unos riesgos demasiado
altos,1181 especialmente teniendo en cuenta que los hipermercados suponen, de
media y a pesar de algn pico ocasional (Fig. 101),1182 un 8,2% de las ventas
sobre el total de la facturacin del cmic en Espaa.1183
INMARK [et al.], Op. cit., p.143.

bid., p.135.
1182 Como se afirma en el estudio El comic en Espaa:
1178
1179
429
5.3.2.3 Evolucin en la distribucin y venta del cmic en

Espaa
Aunque hemos ido viendo la evolucin de cada uno de los canales de venta del
cmic en Espaa en cada caso. El grfico comparativo nos permite observar
algunos aspectos interesantes (Fig. 102).
Ventas por canal de comercializacin
100%
Resto de canales
80%
Correo+Club+Internet
60%
Crdito + venta telefnica
40%
Quioscos
20%
Hipermercados
Cadenas de libreras
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
0%
Libreras
Por un lado, comprobamos la gran importancia que mantiene el quiosco como

canal de venta de algunos cmics. Sin embargo, el protagonismo del quiosco se
est perdiendo en la medida en que libreras (tanto especializadas como no
especializadas) y, en menor medida, las cadenas de libreras y grandes superficies
van ganndole terreno. Lo interesante para los objetivos de la presente tesis
sera poder comprobar en qu medida el aumento de ventas por el canal de
libreras se debe a la incorporacin de libreras generalistas al menguante canal
de las libreras especializadas. Sin embargo, con los datos de los que
disponemos, es imposible hacer una valoracin en este sentido. Al no encontrar
El hipermercado inici su recuperacin en la venta del cmic en 2008, alcanzando
el 7,7% de la facturacin (6,5 millones de euros); en 2009 estos valores
prcticamente se triplican, alcanzando el 20,9% del total facturado (16,6 millones
de euros).
El cmic en Espaa, Op. cit., p.20.
1183 INMARK [et al.], Op. cit., p.93.
430

ningn fundamento que respalde sus afirmaciones, no compartimos con
Santiago Garca el entusiasmo de las mismas:
El formato novela grfica es decir, el libro, ms parecido al volumen de
literatura convencional que al lbum de cmic clsico ha sido el cauce
preferente para este tipo de cmic, y el soporte que le ha permitido escapar de la
librera especializada y el quiosco, donde no poda crecer, en direccin a la
librera general, donde ha captado nuevos y sorprendidos lectores.1184
5.3.3. Comunicacin y promocin editorial

El marketing es esencial en el desarrollo de la actividad editorial puesto que,
como en cualquier otra empresa (del mbito cultural o no), el primer deber de la
editorial es su propia supervivencia. El marketing editorial se desarrolla
transversalmente en prcticamente todas las funciones de la empresa editorial,
desde la bsqueda de autores hasta la promocin y venta, pasando por todos las
fases de la elaboracin del libro objeto.1185 Tiene adems dos dimensiones: el
marketing estratgico (anlisis del entorno, DAFO, investigacin de mercados,
definicin de los objetivos y las estrategias a seguir, entre otros) y el marketing
operativo (desarrollo de las estrategias de marketing a travs de las cuatro P del
marketing-mix: producto, precio, distribucin [place] y promocin), a los que
habra que aadir una tercera fase de evaluacin de los resultados obtenidos.1186
Eso significa que el marketing no es una determinada fase en el proceso de
produccin, sino que, como afirmaba Peter Drucker:
Marketing is so basic that it cannot be considered a separate function. It is the
whole business seen from the point of view of its final results, that is, from the
customers point of view Business success is not determined by the producer
but by the customer.1187
GARCA, Op. cit., 2011, p.258.

PIMENTEL, Manuel. Manual del editor: Cmo funciona la moderna industria editorial.
Crdoba: Berenice, 2007
1186 GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.21-24
1187 DRUCKER, Peter F. Management: tasks, responsabilities, practices. Oxford: Butterworth
Heinemann, 1974, p.58.
1184
1185
431

No obstante, como se lamenta Kotler, la mayor parte de los departamentos de
marketing se limitan a trabajar en una sola de las P del marketing-mix, la de la
promocin.1188 En el sector editorial son especialmente comunes estas actitudes.
Como afirma David Cole:
En varias ocasiones me ha sucedido que un editor o alguien que public su
propia obra me pone un libro enfrente y me dice: Necesito su ayuda para llevar
a cabo el marketing de este libro. En la mayora de los casos, yo respondo
corrigindolo: Querr decir que, habiendo dejado de lado la oportunidad de
recibir algn asesoramiento de marketing, usted quiere que yo lo ayude a vender
este libro.1189
Aunque en este apartado es precisamente de la promocin de lo que vamos a

tratar, conviene tener siempre en cuenta que esta promocin debera surgir de
una estrategia de marketing mucho ms amplia. Esta estrategia, que comienza a
gestarse en cuanto se concibe el concepto central del libro 1190 (en el caso de
los autores y los libros por encargo) o cuando se decide la adecuacin o no de
un determinado ttulo en el catlogo en funcin de la lnea editorial 1191 tiene
como objetivo ltimo la construccin de la marca editorial. En la mayor parte
de las editoriales que componen la industria del cmic espaola, en cambio, no
se aplica el marketing editorial ms que en la promocin. Analizando los
catlogos de las diferentes editoriales espaolas de cmic hemos visto un alto
KOTLER, Philip. Los 10 pecados capitales del marketing: Indicios y soluciones.

Barcelona: Gestin 2000, 2005, p.12-13.
1189 COLE, David. Marketing editorial: la gua. Mexico: Fondo de Cultura Econmica, 2003,
p.1
1190 bid., p.2
1191 Segn afirman Francisco Serrano y Daniel Gmez-Tarragona:
las editoriales pequeas se colocan en los nichos y pueden sobrevivir e incluso
prosperar si, gracias a una clara lnea editorial, logran un posicionamiento ntido de
mercado.
SERRANO GMEZ, Francisco. Temas de introduccin al marketing. Madrid: Esic, 1997, 134
Esa lnea editorial debe establecerse desde la creacin de la editorial, ya que la
primera decisin es qu tipo de editorial se quiere ser y cul es el fin por el que
nace. No solo se trata de decidir qu tipo de libros se publicarn, sino de establecer
con qu criterios se decidir la publicacin o el rechazo de una obra. Esto es as
hasta tal punto que debe considerarse como un contrato con los lectores.
GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.84
1188
432

grado de dispersin que llegaba a diluir hasta su prctica desaparicin la lnea
editorial y creemos que una lnea editorial demasiado eclctica o inexistente
denota, precisamente, una falta de planificacin de marketing.
Sin embargo, no puede decirse que no se haya avanzado en la incorporacin del
marketing editorial en las editoriales de cmic espaolas, aunque siempre o casi
siempre a travs de la promocin. Tradicionalmente estas editoriales han tenido
muchas facilidades en la comercializacin de sus productos. Tanto en los tebeos
vendidos en los quioscos como (aunque a menor escala) con los comic books
comercializados a travs de la red de libreras especializadas, han contando con
un pblico militante, ansioso por comprar, si no todas, buena parte de las
novedades publicadas mensualmente. Con todo, tanto el aumento de editoriales
y novedades publicadas a mediados de la dcada como el lento pero constante
descenso de lectores y el contexto de crisis econmica, han hecho que aumente
la competencia, agudizando la necesidad de apertura de nuevos mercados y de
promocin de los productos.
Ya desde finales de los noventa algunas editoriales de cmic espaolas haban
comenzado a tomar conciencia de que, para alcanzar los niveles de consumo de
otros productos de ocio similares al cmic, deban plantearse cambios
importantes tanto en la distribucin como en el planteamiento de la promocin
y la publicidad. 1192 Esta idea se ha ido imponiendo progresivamente en los
editores de cmic de este pas. Como afirma Jordi Bayarri:
Hasta hace bien poco el peso de la promocin caa casi exclusivamente en el
autor porque muchas veces el editor era un tipo que con esta mano coga el
proyecto, se lo daba a la imprenta con esta otra y crea que ya haba cumplido.
Ahora se ve que los editores ya se han dado cuenta que la promocin es muy
importante y se preocupan y se implican un poco ms y buscan formas de
presentar el proyecto. Ahora ya estn haciendo su trabajo, que ya tocaba.1193
GARCA, Santiago. "La industria habla #3: Norma". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 17,
p.26
1192
1193
Ver fragmento de entrevista a Jordi Bayarri en Anexo: Resultado entrevistas, p.130.
433

A pesar de los progresos realizados en este terreno, a da de hoy, las editoriales
de cmic espaolas estn lejos de sacar el mximo rendimiento a la promocin
de sus productos a pesar del clima de opinin favorable generado por la novela
grfica. La posibilidad que nos est dando la mayor concienciacin de la
sociedad con respecto a la novela grfica no se est aprovechando bien por
parte de todas las editoriales. 1194 Segn apunta David Hernando, editor de
Planeta DeAgostini, los motivos de esta situacin podran estar relacionados
con la tendencia realizar acciones de marketing de carcter tctico1195 (con vistas
a la obtencin de resultados inmediatos) ms que estratgico1196 (con vistas a
aumentar el pblico objetivo).
No obstante, existen otras hiptesis que completan la apreciacin anterior.
Algunos editores apuntan, por ejemplo, a otras cuestiones como el deficiente
desarrollo de la red comercial, ya que la promocin necesita como premisa que
el producto sea de fcil acceso. Yo entiendo que tengo que promocionar, pero
mis libros, para que la promocin sirva de algo, tienen que estar en el punto de
venta. Si no algo falla. 1197 Sin embargo, como hemos visto en el apartado
anterior, el aumento de puntos de venta y canales de comercializacin en los
ltimos diez aos es sustancial (aunque no compensa ni de lejos la prdida del
quiosco y no podemos hablar todava de resultados sino de procesos en
marcha).
Otro de los motivos en los que suelen coincidir algunos editores de pequeas y
medianas empresas es la falta de recursos de los que disponen, tanto
presupuestarios como de personal. La mayora estn de acuerdo en que son sus
propias editoriales las que, a pesar de las dificultades, estn realizando un mayor
esfuerzo para la promocin de sus autores mientras que las editoriales con un
En este sentido resulta significativo (aunque no concluyente) que, entre todos los
editores entrevistados para la presente tesis, solo uno de ellos mencion realizar planes de
marketing para sus cmics y solo dos de ellos parecan tener claro el presupuesto que su
editorial destinaba a la promocin. Ver fragmentos de entrevista a Jess Moreno (p.129),
Paco Camarasa (p.145) y David Hernando (p.144) en Anexo: Resultado entrevistas.
1194
1195
434

mayor capital, que s tendran posibilidades, no estn interesadas en la
promocin y simplemente confan en la el empuje meditico de las grandes
franquicias extranjeras.
La promocin es una asignatura pendiente en todas las editoriales espaolas pero
las editoriales pequeas no pueden hacer mucho ms. Para ellos traer al autor a
un saln de cmic y pagar el viaje y el hotel ya supone un esfuerzo muy grande.
Las editoriales grandes que podran realizar esa funcin tranquilamente no estn
demasiado interesadas porque compran obras que ya tienen una promocin
detrs. El que puede no quiere y el que quiere no puede.1198
En realidad, las grandes editoriales como Planeta DeAgostini Cmics, Panini o

Random House Mondadori no solo hacen una gran labor de promocin, sino
que son ms racionales a la hora de construir estrategias a medio y largo plazo.
La razn por la cual las pequeas y medianas editoriales no perciben este
esfuerzo podra estar relacionada con que, como veremos a lo largo de este
apartado, suelen utilizar otro tipo de estrategias.
Por otro lado, editores de grandes editoriales como Planeta DeAgostini Cmics,
matizan que la apuesta por una gran franquicia no est en absoluto exenta de
riesgos, cuanto mayor es la inversin, mayor es la presin dentro del grupo
editorial.
Tambin intentamos arriesgar ms, aunque parezca contradictorio, porque
cuando apuestas por licencias fuertes el riesgo de ostin puede ser tremendo.
Intentar arrancar una campaa de promocin y de marketing con una licencia
por muy grande que sea te lleva a veces a generar una expectativa.1199
Volviendo a los motivos por los cuales la promocin sigue siendo en la

industria del cmic espaola una asignatura pendiente a pesar de los evidentes
progresos, nos encontramos con ciertos editores que no reconocen (o lo hacen
a regaadientes) la promocin como una de sus funciones principales, puesto
1198
1199
Ver fragmento de entrevista a Sergio Bleda en Anexo: Resultado entrevistas, p.131-132.

435

que de ella depende, no ya el buen funcionamiento de la editorial, sino su
supervivencia. Encontramos en Espaa casos como el de Ricardo Esteban,
editor de Dibbuks, que afirma que el encargado de marketing o el jefe de prensa
Suele ser una becaria o alguien as o alguien que tiene una base de datos de
periodistas, les manda cmics y luego les pregunta si lo han sacado o no.1200
Otros casos como el de Dolmen ponen en duda la profesionalidad del propio
editor.
Ahora ya no es tan sencillo como sacar un tebeo y dejarlo en la librera para que
se venda. Hay que hacer ms cosas como promocionarlo, intentar que te hagan
reseas en los medios de comunicacin, presentaciones con los autores y cosas
aburridas. Lo divertido es sacar el tebeo, ponerlo all y que se venda solo. Ahora
tienes que pensar ms.1201
Afortunadamente algunas de estas actitudes quedan al menos parcialmente

compensadas por los esfuerzos de otros eslabones de la cadena que, en
principio, estn menos vinculados con la promocin como la distribuidora o el
punto de venta.
Durante este ao [2005] se han podido ver campaas de promocin en las
cadenas FNAC y Casa del Libro organizadas por esta distribuidora [SD], que
han ido desde el establecimiento de espacios expositivos dedicados al cmic a la
organizacin de sesiones de firmas de autores en estas cadenas durante el Saln
del Cmic de Barcelona.1202
En los siguientes subapartados exploraremos algunas de las herramientas de

comunicacin editorial utilizadas en la industria del cmic espaola basndonos
(a falta de estudios cuantitativos sobre la cuestin) en el resultado de nuestras
entrevistas y en la observacin directa.
1200
1201
1202
PONS, Op. cit., 2006a,
436
5.3.3.1 Venta personal

Esta es, salvo en las editoriales con distribucin propia, una de las bases de la
promocin editorial menos tenidas en cuenta por los editores de cmic
espaoles. Segn Daniel Gmez-Tarragona, el vendedor es un importante
recurso para la empresa,1203 entre otras cosas, porque representa la imagen de
la editorial ante las libreras y el resto de canales de comercializacin. Aunque en
la industria del cmic espaola se acostumbra a dejar esta tarea en manos de la
distribucin por no poder asumir los costes que comporta la contratacin del
personal necesario.
Algunas editoriales comienzan a tomar consciencia de la importancia de esta
parte de la promocin y han optado por reubicarse dentro del grupo editorial
(como Planeta DeAgostini Comics con Logista) y por contratar distribuidoras
en base tanto a su acceso al canal de la librera generalista como a su fuerza o
equipo de ventas (como Enlaces Editoriales).
5.3.3.2 Publicidad
Como ocurre en el sector editorial en general,1204 la publicidad, salvo en casos
excepcionales como las colecciones orientadas a la venta en quioscos,1205 no es
uno de los mtodos de comunicacin empleados en la promocin del cmic.
Rara vez ves un anuncio en televisin de un libro. Supongo que no sale a
cuenta, aunque tendra una repercusin directa en ventas.1206 Segn Ricardo
Esteban, con el que estamos totalmente de acuerdo, la publicidad en medios
generalistas no tiene sentido para promocionar obras que no tienen una
implantacin masiva en todos los canales de comercializacin comentados
anteriormente. Cuando hablamos de tiradas de 1.500 o 2.000, aunque saques

bid.
1205 "Biblioteca Comics StarWars" Youtube [en lnea]. [s.l.]: Planeta DeAgostini, 2013.
<http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=-IXALhuxXdo>
1203
1204
437

un anuncio de pgina entera en El Pas y la gente vaya como loca a buscarlo, no
lo van a encontrar.1207 Por otro lado, tampoco existen medios especializados,
salvo Dolmen, pero esta revista se dirige a un pblico ya aficionado al cmic, por
lo que no sera adecuada para anunciar cmics destinados al lector casual, como
buena parte de las novelas grficas. Como afirma lvaro Pons:
Hay una [forma de promocin] clara que no se hace, que es la publicidad. La
publicidad es cara y no hay ninguna editorial que apueste por la publicidad,
cuando todos sabemos que la publicidad tiene una respuesta en las ventas. Las
editoriales no se atreven porque el coste una campaa publicitaria puede duplicar
o triplicar el coste de edicin de un tebeo y, para una tirada de 1.000 o 2.000
ejemplares, hay gente que no ve esa rentabilidad.1208
Una de las opciones que se plantean es la de hacer publicidad del medio (sin
especificar editorial y ttulo) a travs de la Asociacin de Editores de Cmic de
Espaa. Esta publicidad estara destinada a dar a conocer dnde se compran
cmics, qu puedes encontrar en un cmic, qu es eso del cmic, qu es una
novela grfica y, en definitiva, formar al posible lector. 1209 Sin embargo,
creemos que, aunque la asociacin entre editoriales permite aunar esfuerzos
(especialmente presupuestarios), existen diversos mtodos de promocin y
comunicacin institucional que habra que valorar antes de afrontar el
importante gasto que supone una campaa publicitaria.
En resumen, salvo contadas ocasiones, la publicidad no es una herramienta de
comunicacin adecuada para la promocin del cmic por el alto coste de la
misma y la deficiente implantacin del cmic en el mercado.
5.3.3.3 Promocin de ventas

La promocin de ventas consiste en un conjunto de instrumentos de
incentivos, generalmente a corto plazo, diseados para estimular rpidamente,
Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.129-130.

Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.133-134.
1209 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.129-130.
1207
1208
438

y/o en mayor medida, la compra de determinados productos/servicios por los
consumidores o los comerciantes.1210
Las promociones de ventas se caracterizan por su rentabilidad, su corto plazo,

por ser discontinuas en el tiempo y en la forma, y por conseguir incrementos
puntuales en la venta1211 (aunque normalmente se espera de ellas que, al menos
una parte de ellos repita la compra). Existen muchas y variadas herramientas de
promocin de ventas y pueden ir destinadas tanto al consumidor final como al
comerciante. En la industria del cmic espaola las ms comunes son el
merchandising y las promociones de reduccin de precio (ofertas de
lanzamiento y packs de precio reducido) y de valor aadido.
5.3.3.3.1 Promociones de precio
Hay que tener en cuenta que en Espaa no es legal
realizar descuentos directos mayores al 5% del PVP
sin IVA salvo en determinados das como en las
ferias o el da del libro (cuando se ampla al 10%) y
en el caso de saldos y libros descatalogados. No
obstante, que un libro sea saldado perjudica
seriamente la imagen del autor por lo que, en estos
casos, los autores tienen reconocido el derecho a
compra del resto del stock a precio de saldo. Por un
lado, podemos destacar como ejemplo la importante
campaa de packs de precio reducido que, desde
Fig.103. Fuente: SD: Packs

SD (2012)
hace unos meses, est realizando SD Distribuciones

y que, dado el volumen de la misma responde ms idea de saldo que de
promocin (Fig. 103). 1212 Por el otro lado tenemos tambin ofertas de
KOTLER, Philip. Direccin de Marketing: Conceptos esenciales. Pearson: Mxico, 2002, p.720
GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.169.
1212Segn Martn:
1210
1211
Hay varias editoriales, por ejemplo: Dibbuks, La Cpula, Dolmen, EDT, y

BASTANTES ms que sacan packs de libros excelentes o saldan directamente
para poder conseguir liquidez con lo cual, al saquear su propio fondo editorial
consiguen pan para hoy y hambre para maana
439

lanzamiento (o relanzamiento) como la realizada por Planeta DeAgostini con
One Piece. Tcnicamente no se trata de una rebaja ya que se hace una tirada con
un precio de portada muy econmico por lo que puede superarse con creces la
limitacin del 5%.
Ahora hemos hecho One Piece a 1,95. Aunque vendamos toda la tirada, no
vamos a ganar nada. Perdemos. Pero el clculo es, de toda la gente que se lo
pueda comprar a 1,95, cuantos se quedarn para el 2, el 3, el 4 Si un 5% de
los que se compren el primero a ese precio se enganchan a los 63 tomos, ya est.
Se suele hacer un estudio con aquellas obras que ya estn superando un nivel de
ventas que permite correr este riesgo.1213
5.3.3.3.2 Promociones de valor aadido

Por
otro
lado
tambin
existen
otras
promociones que pretenden conseguir un

valor aadido. Dentro de esta categora
encontramos las ofertas para los primeros
compradores de algunas de las novedades de
Ominiky ediciones. Normalmente consisten
en regalar una lmina numerada y firmada por
el autor (Fig. 104) aunque para el lanzamiento
de l: los vivientes muertos de scar Martn las
primeras cuarenta unidades incluan: libro
con
dedicatoria
personalizada,
ex-libris
formato din-A4 firmado y numerado y pgina

Fig.104. Fuente: Oscar
Martn, Lmina l: Quin
si no? (2011)
original del cmic formato din-A4 a lpiz.1214
MARTN, Antonio. Op. cit., 2013.

1213
OMINIKY EDICIONES. "Edicin especial Coleccionista! L LOS VIVIENTES

MUERTOS. Ominiky Ediciones: noticias y novedades [en lnea]. (22 febrero 2012). Disponible
en:
<http://www.ominikyediciones.com/2012/02/edicion-especial-coleccionista-ellos.
html> [Consulta: 20 febrero 2013]
1214
440

5.3.3.3.3 Merchandising
En el mbito del cmic (como en el del cine o la msica) se acostumbra a
denominar merchandising a los productos licenciados (aquellos productos tales
como camisetas, muecos o llaveros relacionados con una obra). Aqu nos
ceiremos a la definicin del trmino segn la Acadmie des Sciences
Commerciales:
Partie de la commercialisation englobant les tudes et les techniques mises en
uvre, sparment ou conjointement, par les distributeurs et les producteurs,
permettant d'accroitre la rentabilit du point de vente et l'coulement des
produits par l'adaptation permanente de l'assortiment aux besoins du march et
par la prsentation approprie des marchandises. 1215
En la industria del cmic espaola, el merchandising es un mtodo de promocin

ms propio de las grandes editoriales1216 que de las pequeas y medianas ya que
comporta un coste importante. Por este motivo, incluso las mayores editoriales,
destinan este tipo de promocin solo a las licencias ms importantes. () todo
el presupuesto de promocin de carteles, expositores, etctera viene de la
editorial. Es algo que se hace con determinadas licencias, claro.1217 El que las
grandes editoriales utilicen estos mtodos, que escapan de las posibilidades y de
lo que las pequeas y medianas entienden comnmente por promocin, podra
explicar que algunos editores y autores consideren que las grandes editoriales no
estn invirtiendo lo que debieran en promocionar el cmic. No obstante, las
ACADMIE DES SCIENCES COMMERCIALES. Dictionnaire commercial [en lnea].
[s.l.]: Acadmie des Sciences Commerciales, [s.a.] <http://www.academie-des-sciencescommerciales.fr/> [Consulta: 20 febrero 2013]
1216 Segn Aleix Sal:
En las grandes hay un gran, gran, gran coste de promocin en punto de venta, es
decir, cuando vas a FNAC y encuentras un stand de Simiocracia, esos stands, han sido
regalados a la FNAC por la editorial.
Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.139-140.
En las grandes, en cambio, s que he visto una apuesta presupuestaria muy
importante para hacer stands, para asumir el coste que representa que el libro est
en los sitios ms visibles de las libreras, para pagar los desplazamientos del autor
durante la promocin del libro Las grandes no son grandes porque s.
Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.144.
1215
441

partidas presupuestarias que editoriales como Planeta DeAgostini destinan a la
promocin son, tanto en valores absolutos como relativamente, mucho
mayores.
Hablamos de un 25-30% del presupuesto anual invertido en el marketing.
Realmente hace falta. () Se puede pensar en una presentacin o se puede
pensar en colocar en todos los Corte Ingls una torre de manga. Eso es dinero,
porque las pagamos nosotros. Eso conlleva una inversin muy grande. Nosotros
vamos ms a promociones que igual no se perciben como tal pero que lo son y
conllevan un coste muy elevado.1218
Fig.105. Fuente: Panini Comics Espaa, Norma Editorial: Folletos de novedades (2013)
Una de las herramientas del merchandising que pese a su menor coste solo est
llevando a cabo Norma Editorial y Panini Cmics Espaa1219 es la edicin de
1218
1219
bid., p.144-145.
A estas habra que aadir Netcom2, aunque en formato de revista gratuita.
442

folletos informativos con las novedades del prximo mes para distribuir en las
tiendas especializadas (Fig. 105).
Por otro lado, aunque la labor de la promocin recae principalmente en las
editoriales, tambin son comunes los casos de merchandising realizados por
iniciativa propia del punto de venta. Es el caso, por ejemplo de Fnac que
acostumbra a editar folletos sobre los cmics que pueden encontrarse en sus
establecimientos, adems de realizar exposiciones y otras iniciativas como la que
sigue:
() el 2007 comenzar con una campaa nica de promocin de la historieta: la
Agenda Fnac Club Cultura estar dedicada este ao al tebeo. Un regalo que la
FNAC hace durante la campaa navidea y que supone que 350.000 personas,
que no son habituales del medio en principio, tendrn todos los das del ao un
recordatorio sobre historieta. Una iniciativa que me parece espectacular y que
ser acompaada por una potenciacin de la presencia del tebeo en la revista
Club Cultura y en el portal de internet.1220
5.3.3.3.4 Regalos de empresa

Por ltimo, tambin cabe incluir en esta categora aquellos objetos (licenciados
o no) que la editorial regala al punto de venta como incentivo o premio por sus
ventas. Estos no tienen como objetivo al pblico final sino a los vendedores
(que en la librera especializada acostumbran a actuar tambin como prescriptores). Como explica Ricardo Esteban:
Yo, por ejemplo, he editado el Bludzee de Lewis Trondheim y he hecho 200 gatos
Bludzee de 20 cm. Los cien primeros los voy a intentar vender y los otros cien los
he mandado a las libreras que ms venden mis libros como un artculo de regalo
agradecindoles la acogida que han tenido nuestros productos en su punto de
venta y pidindoles que lo coloquen cerca de la caja o donde se vea. Eso es
PONS, lvaro. "FNAC potenciar los tebeos durante el 2007". La crcel de papel [en
lnea]. (31 agosto 2006b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2006/08/31/
la-fnac-potenciara-los-tebeos-durante-el-2007/> [Consulta: 15 febrero 2013]
1220
443

promocin? Yo creo que s. Eso es dar cario a la persona que va a defender tu
libro frente a otros.1221
5.3.3.4 Relaciones pblicas

Las relaciones pblicas son aquellas actividades mediante las cuales la editorial
trata de crear y mantener una relacin con los diversos pblicos de su entorno
a fin de promover una imagen favorable de sus productos y de la organizacin
en su conjunto.1222 Dentro de esta categora encontramos las ferias de libros,
salones, las presentaciones de libros y la publicity.
5.3.3.4.1 Publicity
Una de las herramientas de promocin en las que coinciden la mayora de
editoriales, tanto grandes como pequeas, es la publicity o publicidad blanca.
Peter D. Bennett la define como The non-paid-for communication of information about
the company or product, generally in some media form, 1223 es decir, todas aquellas
acciones destinadas a la difusin por parte de los medios de noticias y
contenidos favorables a la editorial y sus obras: enviar ejemplares a los
medios,1224 concertar entrevistas con los autores, elaborar dossiers de prensa,
enviar comunicados, convocatorias y notas de prensa, celebrar de ruedas de
prensa, etctera.
La herramienta de promocin ms comn y, seguramente la ms importante en
la ltima dcada, es el envo de ejemplares de muestra o cortesa a los
periodistas ms susceptibles de interesarse por el cmic y escribir sobre l en las
secciones de cultura de los peridicos.1225 Segn Fernando Tarancn, hace una
GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.172.
1223 BENNETT, Peter D. (ed.). Op. cit., p.232.
1224 En cmic no se acostumbran a enviar galeradas.
1225 Tanto que algunas editoriales admiten que basan prcticamente toda su promocin en el
envo de ejemplares a prensa:
Nosotros regalamos muchos libros a medios, blogs y gente que nos lo pide para
hacer crticas, reseas y no vamos ms all.
1221
1222
444

dcada no exista este consenso sobre la importancia del envo de ejemplares a
los medios1226 y, an hoy hay quien mantiene posturas reticentes a esta clase de
promocin.
Hay algunas editoriales que ya tienen una lista de periodistas sensibles, aunque
pocas. A esos periodistas se les suele mandar un ejemplar de cortesa pero
todava se escucha a algn editor decir yo no le voy a mandar un tebeo a ese
para que no me lo saque cuando la idea debera ser inundarle de tebeos para
que al final te saque uno. Eso s, si te saca uno, lo ms seguro es que venda lo
suficiente para cubrir los gastos de los otros 50 que has mandado. Ese concepto
todava no est bien enraizado en la mentalidad de los editores, aunque cada vez
lo est ms. 1227
Otra de las herramientas de la publicity ms utilizadas (aunque infinitamente

menos que la anterior) es la elaboracin de una agenda de entrevistas para los
autores. Esta no ser posible a menos que la relevancia del autor lo haga
suficientemente atractivo a los medios y requiere adems de una cierta
capacidad por parte del autor para relacionarse con los medios.
De la misma forma, por mucho que tu editorial sea grande y te consiga una
agenda de entrevistas brutal, si t no ests a la altura tampoco sirve de nada. Si
eres perezoso o no tienes un discurso coherente o eres bastante ostiable en los
medios, ya te pueden conseguir una entrevista en El Pas, que no te va a
ayudar.1228
Las mayores desventajas de la publicidad blanca consisten en que el medio

puede o no hablar del producto y, cuando lo hace, los contenidos que aparecen
Segn Tarancn:
Cuando nosotros entramos, no voy a decir que sea culpa nuestra, pero los editores
no hacan nada de promocin. Yo he discutido con editores que pensaban que
mandar libros a la prensa era hacer regalos a unos jetas y que se lo compraran si lo
queran. Yo he tenido esas conversaciones con ms de un editor, no con uno ni
con dos. Despus ellos cuando han visto que nosotros tenamos mucha presencia
meditica han ido espabilando.
Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.128-129.
1227 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.133-134.
1226
445

son decisin del propio medio.1229 Por eso es tan importante realizar, tanto un
buen plan de comunicacin,1230 como una posterior valoracin y control de sus
resultados. 1231
No es comn en las editoriales de cmic espaolas que las relaciones pblicas
orientadas a la publicity se encuadren en un plan de comunicacin que forme
parte, a su vez, en una estrategia de marketing. A pesar del significativo
aumento de la utilizacin de este tipo de tcticas, existen todava muchas
herramientas por explorar como las ruedas de prensa.1232 Aun as, comienza a
haber un cierto consenso entre editores, tericos y autores sobre que esta
combinacin de herramientas (en especial el envo de ejemplares a prensa) ha
aumentado progresivamente la presencia meditica del cmic (a menudo con
posturas muy cercanas a la perspectiva culturalista de la novela grfica) lo que
podra estar traducindose a su vez en la paulatina creacin de un clima de
opinin positivo hacia este tipo de cmics tanto entre el gran pblico como en
las libreras generalistas y cadenas de libreras, motivo por el cual (junto con la
adopcin de formatos similares a la novela literaria, cambios en la distribucin,
Segn Bleda:
Lo que pasa es que esa es una promocin que no est controlada por el editor.
Cuando la promocin la hace uno, todo es maravilloso pero cuando la informacin
la hace una publicacin independiente no estn vendiendo tan bien tu producto.
Ver fragmento de entrevista a Sergio Bleda en Anexo: Resultado entrevistas, p.135-136.
1230 GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.162
1231 Segn Camarasa
Cmo se puede hacer [la promocin]? Estando permanentemente en contacto
con la prensa. Tambin es muy importante el mundo bloguero. Tienes que saber
dnde enviar el ejemplar. Para hacerle la biblioteca a un seor, no, por lo que
tienes que hacer un seguimiento. Si no es tirar dinero.
1232 Como afirma David Hernando:
Nos gustara ms, de cara al futuro, es algo en lo que estamos trabajando todava
con una licencia nueva que esperamos conseguir es hacer presentaciones pero
centradas en los medios. Coger a los medios tanto especializados como generales
(da igual que sea El Pas como el blog de turno) y explicarles para que empiecen a
correr la voz.
1229
446

etctera) estas habran comenzado a abrirse como posibles canales de
comercializacin del cmic.1233
5.3.3.4.2 Presentaciones de libros
El segundo pilar de la promocin en las editoriales pequeas y medianas
(adems de los ejemplares de cortesa) son las presentaciones de libros en el
punto de venta. stas no se dirigen a los medios sino al pblico en general, a
quien ofrece la posibilidad de encontrarse con el autor. El xito del evento
depende, sin embargo, del poder de convocatoria del autor y de la actualidad del
tema tratado en la obra. A pesar de ello, algunas editoriales como Astiberri
incluso tienen fijado un mnimo de dos presentaciones por obra publicada.1234
Las editoriales ms grandes, en cambio, no suelen realizar este tipo de eventos.
Creemos que hacer presentaciones o hacer algo muy focalizado es una
promocin caduca. A esos eventos van los que van. Es un acto promocional
conciso, concreto y que muere en ese momento. A nosotros nos gusta
concentrarnos en actos promocionales ms duraderos, que la gente los vaya
viendo continuamente en el propio canal de venta. 1235
5.3.3.4.3 Ferias y salones del cmic

Las ferias y salones del libro dedicados al cmic como Expocomic, el Sal
Internacional de Cmic de Barcelona, Vietas desde o Atlntico o el Saln del
Cmic de Getxo son tanto un punto de encuentro entre profesionales como de
atencin al pblico,
1236
adems de un espacio alternativo de venta y
promocin.1237 En ellos se combinan herramientas de promocin tales como las

Ver fragmentos de entrevista a Manuel Vidal (p.29), Jordi Bayarri (p.30) Cristina Durn
(p.30), Aleix Sal (p.17, 53), lvaro Pons (p.25-26, 110), Lorenzo Pascual (p.28), Ricardo
Esteban (p.49) y Jorge de Juan (p.139) en Anexo: Resultado entrevistas.
1236 COLE, David. Op. cit. , p.48
1237 MARTN NOGALES, Jos Lus. "Literatura y mercado en la Espaa de los noventa".
En: LPEZ DE ABIADA, Jos Manuel; JRG NEUSCHFER, Hans; LPEZ
BERNASOCCHI, Augusta (ed.). Entre el ocio y el negocio : industria editorial y literatura en la
Espaa de los 90. Madrid: Verbum, 2001, p.185.
1233
447

sesiones de firmas, la venta directa, las promociones de venta, y la publicity (tanto
aquella dedicada al propio evento del saln como a los premios que all se
otorgan). Un claro ejemplo de la efectividad de esta clase de eventos en la
aparicin de noticias relacionadas en los medios son algunas de las portadas que
ha publicado El Peridico de Catalua coincidiendo con el primer da del Sal
Internacional del Cmic de Barcelona durante los ltimos aos (Fig. 106). Tipos
de saln al margen, existe un amplio consenso entre editores y autores sobre la
importancia de esta clase de eventos en la promocin del cmic.
Fig.106. Fuente: El Peridico de Catalua (varios aos)
5.3.3.4.4 Premios editoriales

Aunque en ocasiones se pone en duda la importancia de la calidad en el proceso
de decisin de la obra premiada, precisamente por intencionalidad manifiesta
del premio de funcionar como escaparate comercial,1238 los premios editoriales
son una buena plataforma de comunicacin editorial, no solo para el autor
premiado, sino tambin para el sello editorial en s, de ah que algunos grandes
premios reciban el nombre de la editorial que los promueve.1239
GULLN, Germn. Los mercaderes en el templo de la literatura. Madrid: Caballo de Troya,

2004, p.79
1238
1239
448

Este es el caso del Premio Internacional de Novela Grfica Fnac-Sins Entido.
Este premio est en la actualidad dotado con 10.000 (que paga la Fnac y a los
que hay que aadir los derechos de autor que paga la editorial, un 8% del precio
de portada sin IVA) 1240 y la edicin de la obra ganadora por parte de Sins
Entido, lo que supone un gran atractivo, ya que se trata de una cantidad
sensiblemente superior a la que el autor suele cobrar de media por un trabajo de
ese tipo en la industria espaola.1241 Adems permite a la editorial contar con
una amplia carpeta de proyectos que, aunque no resulten premiados, pueden ser
considerados para su posterior publicacin.
Existen tambin otros premios como los otorgados en los diversos salones del
cmic, que no son promovidos por una editorial en concreto pero que cumplen
la misma funcin de promocin de la obra y el autor premiados. A estos habra
que aadir los premios pblicos de entre los cuales destaca sin duda por su
relevancia el Premio Nacional de Cmic.
Este ltimo surge de una propuesta no de ley presentada el 4 de abril de 2006
en el Congreso por Carme Chacn (por entonces secretaria de Cultura del
PSOE y vicepresidenta primera del Congreso) quien afirmaba:
() la proposicin no de ley que propone mi grupo en este Pleno se propone
paliar, siquiera en parte, la situacin de injusto abandono que sufre el cmic, en
gran parte motivada por una visin corta y posiblemente elitista de la cultura.
Estoy convencida de que los poderes pblicos tenemos la obligacin de atender
a todas las manifestaciones con espritu abierto y sin prejuicios. Una actividad
centenaria que interesa a millones de personas y que posee innegables cualidades
culturales como es el cmic, no puede ser ignorada.1242
Ver fragmento de entrevista a Mireia Prez en Anexo: Resultado entrevistas, p.139.

Ver: BLEDA, S. Cunto gana un autor de cmics?. Trazo, lnea, mancha. Dibujos, bocetos
y noticias del dibujante de comics Sergio Bleda [en lnea]. (21 enero 2013). Disponible en:
<http://trazolineamancha.blogspot.com.es/2013/01/cuanto-gana-un-autor-decomics.html> [Consulta: 23 enero 2013] y Anexo: Resultado entrevistas, p.161.
1242 ESPAA. "Proposicin no de ley del grupo parlamentario socialista del Congreso,
relativa a la creacin de una nueva modalidad de Premio nacional dedicado al Cmic".
Boletn Oficial de Congreso (4 abril 2006), nm. 167, p.8348.
1240
1241
449

La propuesta fue aprobada por la prctica totalidad del congreso y la mayor
parte de las enmiendas de los dems grupos parlamentarios fueron retiradas por
inclusin en la propuesta. A pesar de su aprobacin, una de las enmiendas
aprobadas con las que nos mostramos especialmente de acuerdo, la de
elaboracin de un Libro Blanco del cmic (realizada por Joan Tard i Coma, de
Esquerra Republicana de Catalua, recogiendo una propuesta de Carles
Santamara, presidente de Ficomic) 1243 sigue a da de hoy sin resultados
tangibles:
Urge, pues, la necesidad de elaborar un libro blanco del cmic, de forma
consensuada con todos los mbitos profesionales del sector y con las
comunidades autnomas para analizar la industria del cmic, volumen de
negocio, profesionales, problemticas relacionadas con la profesin, libreras
especializadas, canales de venta, presencia en las bibliotecas, hbitos de lectura,
etctera, de donde debe derivarse la necesidad de estudiar los retos, necesidades
presentes y futuras, conteniendo una serie de medidas polticas a adoptar para su
impulso. Quiero subrayar que no solo se trata de una cuestin de impulso
poltico. La industria debe reflexionar tambin en profundidad para
modernizarse y adaptarse a los cambios sociales y comerciales acaecidos.1244
El Premio Nacional de cmic representa una excelente promocin tanto de los

autores y obras premiadas (Hechos, dichos, ocurrencias y andanzas de Bardn el
Superrealista de Max en 2007, Arrugas de Paco Roca en 2008 , Las serpientes ciegas
de Felipe Hernndez Cava y Bartolom Segu en 2009, El arte de volar de
Antonio Altarriba y Kim en 2010, Plaza Elptica de Santiago Valenzuela en 2011
y Dublins de Alfonso Zapico en 2012), sino tambin para las editoriales que
incluyen dichas obras en sus catlogos (La Cpula, Astiberri o Edicions de
Ponent). Supone, adems, una de las ms importantes iniciativas para la
legitimacin cultural del cmic, contribuyendo notablemente al vencimiento de
las reticencias de algunos libreros generalistas a incluir cmics en sus puntos de
MORALES, Sergio. "Entrevista a los impulsores del Premio Nacional de Cmic".

Tirafrutas [en lnea]. (9 junio 2006). Disponible en: <http://tirafrutas.blogspot.com.es
/2006/05/entrevista-los-impulsores-del-premio.html> [Consulta: 22 febrero 2013]
1244 ESPAA. Op. cit., p.8349.
1243
450

venta. Este reconocimiento es, por todo ello, una de las iniciativas mejor
consideradas en el sector.1245
El Premio Nacional de Cmic es muy importante porque ha ayudado, sobre
todo, a que los medios hablen del cmic de una forma menos condescendiente y
lo retraten como un arte ms en su dignidad y en su complejidad.1246
5.3.4 La promocin en internet y las redes sociales

No es exagerado afirmar que internet, especialmente a partir de la Web 2.0, ha
revolucionado el marketing editorial. La Web 2.0 fomenta y promueve la
participacin activa de los consumidores, que pasan a ser tambin productores
de contenidos. Mientras, la Web corporativa se diluye: la presencia online de la
empresa pasa de estar centralizada en un nico site para construirse a partir de la
interaccin entre el sitio corporativo y los perfiles de la empresa en distintas
redes sociales: YouTube, LinkedIn, Facebook, Twitter1247
En la Web 2.0 los usuarios no son solo compradores potenciales sino tambin
prescriptores y una gran fuente de informacin sobre el pblico objetivo de la
editorial. Hoy es rara la editorial de cmics espaola que no cuente con una
pgina web, un blog, una tienda online, un perfil en Facebook y una cuenta en
Twitter sin embargo, en su mayor parte apenas empiezan a explorar las
posibilidades de la promocin 2.0 ms all de la aplicacin de las tcnicas de
promocin convencionales en las redes sociales (anunciar las novedades,
hacerse eco de la publicity conseguida o realizar concursos y ofertas).
Ver fragmentos de entrevista a cristina Durn (p.30) y Sergio Bleda (p.31) en Anexo:
Resultado entrevistas.
1245
1246
Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.52.
MACI DOMENE. Fernando; GOSENDE GRELA, Javier. Marketing con redes sociales.
Madrid: Anaya Multimedia, 2011
1247
451
Fig.107. Fuente: Aleix Sal. Espaistn, de la burbuja Inmobiliaria (2011)
Fig.108. Fuente: La Sexta Noticias. Espaistn, de la burbuja (2011)
452

Una de las novedades ms interesantes en este sentido es la adopcin del
marketing viral. Aunque no deja de ser una versin mediada del clsico bocaoreja, las dimensiones y la rapidez con la que se propagan los mensajes a travs
de las redes sociales son infinitamente mayores (al menos potencialmente). La
clave del marketing viral es la realizacin de contenidos enmarcados en la
construcci cultural duna cosa que val la pena compartir amb els altres 1248 En este
sentido podemos destacar Espaistn, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis vdeo
creado por propia iniciativa de Aleix Sal para promocionar su libro. Subido a
YouTube el 25 de mayo de 2011, cuenta menos de dos aos despus con
5.500.910 visionados (Fig. 107) y su xito como viral ha generado, incluso,
publicity (Fig. 108).
Los videos promocionales y trailers de cmic se han convertido en una de las
herramientas ms utilizadas por algunas editoriales como Caramba! o Edicions
de Ponent:
En estos momentos ya estamos empezando a hacer hasta trailers de las obras que
presentamos. Estamos buscando otras frmulas para promocionar la obra. A
nosotros no funcion muy bien en El arte de volar el video. Solo tambin lo
hemos promocionado bastante. No podemos hacerlo con todos pero nos
gustara. Son nuevas estrategias de promocin y de venta. Podemos dar esos
pequeos adelantos.1249
1248
1249
SIVERA, Silvia. El mrketing viral. Barcelona: UOC, 2008.

453
6. CONCLUSIONES
Comenzbamos el presente trabajo comentando cmo, desde los medios de

comunicacin, se valora muy positivamente la novela grfica, afirmando que
este tipo de cmic es el responsable de la tan esperada legitimacin cultural del
cmic. Esta opinin vena avalada, adems por un grupo de crticos y tericos
(cuya perspectiva hemos denominado culturalista) que definan la novela grfica
como un movimiento artstico dentro del cmic que reivindicaba un cmic
literario, adulto, serio y de autor, entre otras cosas.
En la primera parte de la presente tesis hemos analizado el lenguaje del cmic,
tanto desde la semitica como desde la narratologa. Este anlisis terico sobre
las diferentes unidades de significado del cmic, su sintaxis, la manera de
organizarse narrativamente para formar un relato nos ha servido tanto de marco
terico como para establecer una base slida que respalde la siguiente premisa:
que el cmic es un medio de comunicacin autnomo (es decir, independiente
de otros medios como el cine o la literatura) basado en un lenguaje complejo y
con capacidad de vehicular cualquier clase de mensaje o relato. La legitimidad
cultural del cmic es pues una propiedad intrnseca del mismo, no as la
legitimacin, es decir, el reconocimiento (social o acadmico) de esta
legitimidad. Partiendo de la anterior premisa nos hemos enfrentado a los
principales clichs con los que la perspectiva culturalista ha intentado abordar la
legitimacin del cmic (o, al menos, de la pequea parcela que la novela grfica
representa).
455

La novela grfica se define, segn los partidarios de esta perspectiva, como
movimiento que se enfrenta al cmic comercial (especialmente del comic book de
superhroes pero tambin a la bande dessine de aventuras publicada en Francia
en formato lbum). Se cree que, invirtiendo los trminos que suelen utilizarse
para definir el cmic, se invertir tambin la tendencia a la deslegitimacin que
padece y, en funcin de dicha contraposicin, se establecen, por tanto, las
principales caractersticas de la novela grfica: madurez, seriedad, contenidos de
carcter literario y autora. Sin embargo, mediante estos argumentos se acaba
por dar la razn a los que afirmaban que la produccin de cmics anterior a la
novela grfica es efectivamente infantil, escapista, etctera. Salvo para aquellas
obras de calidad (que son incorporadas al movimiento en forma de
antecedentes), la perspectiva culturalista est admitiendo y justificando de esta
manera la deslegitimacin cultural del cmic.
Partiendo de la legitimidad del cmic como premisa, en cambio, no es necesario
un distanciamiento con las tradiciones anteriores y el problema de la
deslegitimacin puede enfocarse de otra manera. Aunque pueda parecer utpico
para los parmetros a los que el cmic espaol nos tiene acostumbrados,
creemos que la clave para que dicha legitimidad cultural sea reconocida pasa por
una industria fuerte, capaz de ofrecer ttulos adaptados a diferentes edades y
sensibilidades, es decir, que pasa por promover que una cantidad cada vez
mayor de personas tenga un conocimiento de primera mano sobre el cmic, de
manera que considere perfectamente normal que este, como cualquier otro
medio, pueda suponer tanto un entretenimiento ligero como una narracin
intelectualmente interesante. En ese sentido creemos innecesarios y contraproducentes (a medio y largo plazo) los grandes aspavientos con los que se ha
promocionado la novela grfica. Convena pues cuestionar algunas de las
afirmaciones que han realizado los tericos culturalistas en torno a las
caractersticas de la novela grfica.
En primer lugar hemos tratado la cuestin de la novela grfica como cmic
adulto. Suele afirmarse que la novela grfica ha supuesto una maduracin del
cmic, es decir, que (a diferencia del cmic tradicional, considerado infantil) se
456
CONCLUSIONES
trata de un cmic adulto. Tal y como exponamos en el apartado
correspondiente, creemos que en este caso se estn confundiendo los trminos
de cmic adulto y cmic para adultos. Por una parte, el concepto del cmic
adulto hara referencia a una supuesta madurez en la utilizacin del lenguaje del
cmic. No obstante, como hemos visto, el lenguaje del cmic est compuesto
por un corpus creciente y cambiante de convenciones y cdigos. Afirmar que,
gracias a la novela grfica, el cmic ha conseguido llegar a un estadio evolutivo
caracterizado por la madurez de su lenguaje es cerrar las puertas a la futura
experimentacin y desarrollo del lenguaje. Por la otra parte, en lo relativo al
cmic para adultos, es un hecho que la novela grfica, como tantos otros cmics
a lo largo de la historia, se dirige a un pblico adulto. Creemos que se ha
intentado legitimar el cmic a travs del consumo adulto del mismo, sin
embargo ese argumento se sustenta en una premisa absolutamente falsa: la
deslegitimidad cultural de los productos dirigidos a la infancia.
Algo parecido ocurre con la definicin de la novela grfica como cmic serio.
La propia categora de temas serios, pese al consenso social, es problemtica
como materia de estudio. Podemos afirmar que la novela grfica rechaza los
gneros que tradicionalmente han sido ms cultivados por parte de la industria
del cmic (y, ms concretamente al cmic de superhroes y de aventuras) a
favor de otros como la autobiografa o el cmic histrico, con el Holocausto
como tema fetiche. Estudiados en detalle, vemos como la supuesta oposicin en
el eje fantasa/realidad entre los gneros ms utilizados por el cmic y los ms
utilizados por la novela grfica no es tan directa como caba esperar. Pese a
todo, esta oposicin sigue teniendo un peso importante a la hora de primar el
tratamiento de ciertos gneros. Habra que aadir, adems, la promesa de
legitimacin a travs de la autora que viene asociada a la autobiografa. Eso nos
lleva directamente a otra de las caractersticas, quizs incluso la ms destacada,
que se utiliza para definir la novela grfica: la etiqueta de cmic de autor. Tras
un anlisis de la teora del autor cinematogrfico y su aplicacin al cmic,
reconocemos que la politique des auteurs es una herramienta til para la crtica del
cmic. Sin embargo, en el mbito acadmico, la teora de autor no es lo
suficientemente slida. No basta pues con encajar al autor romntico en el
457

entramado de la industria cultural obviando todo lo dems, sino que es
necesaria una redefinicin profunda del propio concepto de autor para que
tome en consideracin cuestiones tan importantes en el contexto de las
industrias culturales como, por ejemplo, la autora colectiva.
En relacin a la novela grfica como cmic literario, una vez definido el cmic
como medio autnomo e independiente de la literatura, solo cabe preguntarse si
la novela grfica es de algn modo, ms literaria que el resto del cmic.
Entendemos que la insistencia de algunos crticos culturalistas en afirmar que el
cmic es literatura, o comienza a serlo gracias a la novela grfica, responde por
un lado a un intento por apropiarse de la legitimidad cultural que suele ser
asociada a la literatura (aunque ambos, literatura y cmic, comparten, adems de
la publicacin en papel, el carcter de industrias culturales) y, por el otro, a la
necesidad de ciertas editoriales de que las libreras generalistas tomen en
consideracin la venta de sus productos. Las similitudes que tiene la novela
grfica con la novela literaria (especialmente en cuanto al formato de edicin),
sin embargo, no justifican que deba ser considerada ms literaria que los cmics
publicados en otros formatos. Aunque la similitud de formatos pueda favorecer
que ambas compartan ciertos recursos narrativos, el trasvase de recursos,
convenciones o temticas es un hecho muy comn entre los diferentes gneros
narrativos de los distintos medios como la literatura, el teatro, el cine y el cmic.
Finalmente, acerca de la consideracin de la novela grfica como movimiento
artstico, reconocamos que en la novela grfica concluyen diversas propuestas
que tienen en comn las reivindicaciones autorales y manifestbamos nuestras
dudas acerca de si el sentimiento de pertenencia a un grupo de autores con los
que se comparten dichas reivindicaciones podan ser motivo suficiente para
considerarla un movimiento artstico, especialmente cuando, est por definir el
papel de las vanguardias y movimientos artsticos en el contexto de las
industrias culturales.
Una vez repasados los principales supuestos de la perspectiva culturalista, ya en
la segunda parte de la presente tesis, hemos explorado el cmic en tanto que
producto de una industria cultural y hemos definido la novela grfica como
458
CONCLUSIONES
formato editorial con la intencin de determinar su influencia en los cambios
producidos en la industria del cmic espaola en la ltima dcada.
En primer lugar hemos analizado los formatos de publicacin del cmic en
Espaa y hemos observado cmo, lgicamente, estos formatos dependen en
buena medida de los formatos en los que se publican las obras en los mercados
de origen. Al tratarse de un pas importador de cmics, nos encontramos una
variedad de formatos, superior a la de aquellos mercados ms cerrados como el
estadounidense o, especialmente, el japons. No obstante, la correlacin entre
los formatos en los que se publican los cmics en el extranjero y en Espaa no
es directa. Las principales industrias de cmic combinan una primera
publicacin de sus obras en formatos que permiten una determinada
periodicidad (comic book, mangashi o revista) con la posterior compilacin en
otros formatos ms duraderos (en este sentido Japn es quien tiene un proceso
de reedicin ms complejo puesto que cuenta con diversos formatos de
reedicin que funcionan como estadios a los que van accediendo las obras ms
populares en funcin de sus ventas). Para su publicacin en Espaa, puesto que
se importan aquellas obras que han demostrado ya una rentabilidad en sus
mercados de origen, a menudo se opta directamente por los formatos de
compilacin (lbum, tankbon, trade paperback). Un caso particular es el de
Dibbuks, que compila incluso diferentes lbumes franceses en integrales de
reducido tamao. Por otro lado tenemos las novelas grficas, que actualmente
son publicadas directamente en formato libro, tanto en los mercados de origen
como en Espaa.
Partiendo de los datos estadsticos compilados en diversos estudios, hemos
podido observar cmo, la situacin que acabamos de describir ha propiciado
que el libro, como formato de edicin (tanto de novelas grficas como de
recopilatorios de otros tipos de cmic) haya ganado mercado progresivamente a
lo largo de la ltima dcada, duplicando su cuota y llegando prcticamente a la
mitad de las novedades anuales (o incluso superndola si tenemos tambin en
cuenta los tomos japoneses como el tankbon, el kanzenban o el bunkoban), lo que
ha propiciado, a su vez una progresiva disminucin de los nmeros de cada
459

coleccin, es decir, que existe una tendencia cada vez ms acusada a publicar los
cmics en formato libro y sin mayor periodicidad que el lanzamiento singular.
Aunque existen algunos indicios de que la novela grfica podra haber
contribuido, al menos en parte, a ello, en base a los datos recogidos, no
podemos afirmar categricamente que cada vez se publiquen y vendan ms
obras autoconclusivas y novelas grficas, ya que, por una parte, no existen
estudios estadsticos que contabilicen especficamente este formato y, por la
otra, los estudios existentes no tienen acceso a las tiradas ni las ventas de cada
obra. Teniendo en cuenta que, segn afirman la mayora de autores y editores
consultados, las tiradas para las novelas grficas suelen rondar los 2.000
ejemplares, es posible que esta influencia consista ms en propiciar una buena
predisposicin entre los editores espaoles de cmic para publicar en formato
libro aquellos cmics que son as compilados en sus mercados de origen que
una variacin real en la facturacin del sector.
Para averiguar la influencia estructural que haya podido ejercer la novela grfica
en la industria del cmic espaola y tras una breve historia de esta, hemos
dividido el estudio de esta en tres apartados en funcin de las diferentes fases de
la cadena editorial: la edicin, la distribucin (apartado en el que hemos
incorporado tambin la venta por su estrecha relacin) y la promocin. En
cuanto las editoriales que forman la industria del cmic espaola podemos
establecer, a grandes rasgos, una distincin entre: grandes editoriales (como
Planeta DeAgostini Comics, Panini Comics Espaa o Ediciones B), medianas
(como Norma o EDT), pequeas (como Astiberri, Sins Entido, Dibolo,
Dibbuks o Edicions de Ponent) y muy pequeas (Caramba!, Apa-Apa Cmics
o Entrecomics Comics). Esta clasificacin, realizada a partir del nmero de
novedades editadas anualmente y matizada con la percepcin de los editores y
autores consultados sobre las facturaciones que podran suponer, no coincide
en criterios ni en escala con la clasificacin de las editoriales en funcin del
tamao de los informes sobre el comercio interior del libro encargados por la
Federacin de Gremios de Editores de Espaa, puesto que segn los
parmetros globales del sector editorial la mayor parte de ellas deberan ser
consideradas pequeas o, en algn caso, medianas. Adems, la percepcin que
460
CONCLUSIONES
tenemos de ellas podra variar si se conocieran las facturaciones reales de cada
una.
Observando los catlogos de las principales editoriales espaolas hemos
comprobado como la novela grfica gana peso como formato de publicacin,
especialmente en las pequeas editoriales. Algunas de ellas, como Astiberri, Sins
Entido o Ediciones de Ponent basan su lnea editorial en la novela grfica. Con
los datos disponibles, es imposible saber la influencia real que estas obras
tendran en el nmero de ejemplares publicados, en las ventas o (incluso a pesar
de su elevado precio) en la facturacin global del sector del cmic en Espaa,
aunque se intuye (por las opiniones sobre las tiradas recogidas en las entrevistas
realizadas para la presente tesis) que esta podra ser muy limitada. Hay que tener
en cuenta, adems, que las escasas tendencias de mercado apreciables segn los
datos estadsticos publicados, se ven desestabilizadas a partir de 2008 con el
estallido de una fuerte crisis econmica que podra haber propiciado la cada del
nmero de novedades anuales, as como sus tiradas. Carecemos de datos para
interpretar cmo, al menos por ahora, a pesar de lo comentado, la facturacin
del sector en los dos ltimos aos, se mantiene en un tmido ascenso segn la
FGEE.
Donde s puede apreciarse ms claramente la influencia de la novela grfica es
en las vas de comercializacin y en la distribucin del cmic. La novela grfica,
al dirigirse al lector casual, no necesariamente aficionado al cmic, no es un
formato adecuado para su venta en las libreras especializadas en cmic.
Tampoco lo es para el quiosco o las grandes superficies, dadas las grandes
tiradas necesarias para acceder estos canales y el alto ndice de devoluciones,
entre otros parmetros. Los canales adecuados para la venta de novelas grficas
son las libreras generalistas y cadenas de libreras como Fnac, Casa del Libro o
Mundo Cmic, el espacio dedicado al cmic de El Corte Ingls. En las cadenas
de libreras tanto el cmic en general como la novela grfica en particular estn
recibiendo una muy buena acogida. Aunque, en este canal, la novela grfica
podra estar gozando de una visibilidad incluso superior a la que le
correspondera en funcin de su aportacin a la facturacin del sector del
461

cmic, consideramos que no puede explicarse dicha acogida como influencia
directa de la novela grfica, sino que es atribuible a la influencia de la Fnac que,
como pionera del canal, import un tratamiento del cmic propio del mercado
franco-belga.
Con tal de acceder al canal de las libreras generalistas, las pequeas editoriales
han adoptado la novela grfica como formato preferente. Decimos que adopta
la novela grfica y no que adapta el formato de publicacin para acercarlo a las
caractersticas que exploramos en la primera parte de la tesis porque
consideramos que, si bien en los mercados de origen como el estadounidense
con las graphic novels o el franco-belga con la nouvelle bande dessine y la roman
graphique todo parece indicar que se ha generado la novela grfica con el acceso a
la librera generalista en mente, creemos que en Espaa, simplemente, se ha
copiado el modelo. En cualquier caso, resultan muy significativos los cambios
en la distribucin de los cmics de ciertas editoriales mediante los que se
intentaba facilitar ese acceso a la librera generalista. Un ejemplo de ello es la
reubicacin de Planeta DeAgostini Cmics en la estructura del Grupo editorial
Planeta, de manera que sus cmics han pasado a ser distribuidos por Logista.
Este caso, por los tipos de cmic que edita esta editorial no puede considerarse
como una influencia directa de la novela grfica. Otro caso destacable es el de
Enlaces Editoriales, distribuidora especializada en editoriales literarias
independientes por la que apostaron Dibbuks, Fulgencio Pimentel y Sins
Entido. Esta distribuidora, sin embargo, cerr en enero de 2013.
Lamentablemente, sin un estudio que considere por separado las ventas en
librera especializada y en librera generalista, es imposible comprobar en qu
medida ha tenido o no xito esta clara apuesta por distribuidoras que puedan
facilitar la ruptura de la tradicional falta de inters de la librera generalista por el
cmic.
Por otro lado, en lo relativo a la promocin del cmic, hemos apreciado un
creciente (aunque todava insuficiente) inters por la promocin de las obras y
una cierta normalizacin con respecto a los usos (y abusos) del sector editorial
en general. Se consolidan, como estrategias promocionales ms importantes en
462
CONCLUSIONES
el mbito de la novela grfica, el envo de ejemplares de prensa, las sesiones de
firmas en eventos como el Sal Internacional del Cmic de Barcelona y las
presentaciones de libro. Sin embargo, en contra de la creencia compartida por la
mayor parte de los pequeos editores, son las grandes editoriales como Planeta
DeAgostini o Random House Mondadori las que hacen una mayor y ms
racional inversin en promocionar sus obras.
En resumen, concluimos que, a pesar de los intentos de los crticos cercanos a
una perspectiva culturalista, la novela grfica ha tenido una influencia relativa en
la industria del cmic espaola:
Es una de las mltiples causas de la creciente predominancia del

formato libro en la edicin de cmics en Espaa en los ltimos aos.
Junto con el abaratamiento de las tecnologas necesarias ha contribuido

en parte a la aparicin de nuevas editoriales desde principios de siglo,
algunas de las cuales incluso han centrado su lnea editorial en el
concepto de novela grfica.
Gracias al apoyo de los medios de comunicacin y junto con iniciativas

como el Premio Nacional de Cmic, podra haber contribuido a la
creacin de un clima de opinin favorable al cmic.
Ha propiciado que algunas pequeas editoriales se sumen a una

incipiente tendencia de la industria que consistira en variar su modelo
de distribucin con tal de facilitar el acceso al canal de comercializacin
de la librera generalista.
Dada la buena acogida de los medios, ha favorecido la consolidacin del

envo de ejemplares de prensa como una de las principales herramientas
de promocin, a las que hay que aadir otras como las sesiones de
firmas y las presentaciones de libros.
A pesar de algunos indicios como el uso de herramientas de promocin

muy comunes en el global de la industria editorial, a falta de datos
especficos sobre la incorporacin del cmic al canal de venta de las
463

libreras generalistas, no puede concluirse que la novela grfica haya
contribuido notablemente a una normalizacin de la industria del cmic
como sector de la industria editorial espaola.
A todo ello habra que aadir que, algunas de las tendencias ms interesantes
para la consolidacin de la industria, podran verse seriamente afectadas por la
crisis econmica. Habr que observar la evolucin de la industria en los
prximos aos para comprobar si la novela grfica ha contribuido en alguna
medida a ello o bien si se trata de una nueva burbuja como la que ya ocurri a
finales de los ochenta con el denominado boom del cmic adulto.
Para acabar, durante la realizacin de la presente tesis, se han generado una serie
de conclusiones no previstas en el planteamiento de la hiptesis y que consisten
principalmente en la identificacin de una serie de problemas endmicos de la
industria del cmic espaola:
La extrema dependencia de la industria del cmic espaola con respecto

a la compra de derechos en el extranjero.
La nula aplicacin, salvo contadas excepciones, de los fundamentos del

marketing en la planificacin editorial.
La urgente necesidad de un estudio independiente y especficamente

diseado para la industria del cmic en el que colaboren, si no todas, las
principales editoriales.
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500
Sant Andreu de Palomar, abril de 2013.
Esta Tesis Doctoral fue defendida el da ___ de _______________ de 2013

C.I.F. G: 59069740 Universitat Ramon Lull Fundaci Privada. Rgtre. Fund. Generalitat de Catalunya nm. 472 (28-02-90)
en el Centro __________________________________________________
de la Universitat Ramon Llull
ante el Tribunal formado por los Doctores abajo firmantes, habiendo obtenido
la cualificacin:
Presidente/a
____________________________________________________________
Secretario/a
____________________________________________________________
Vocal
____________________________________________________________
Doctorando/a
___________________________
C. Claravall, 1-3
08022 Barcelona
Tel. 936 022 200
Fax 936 022 249
E-mail: urlsc@sec.url.es
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DANIEL GMEZ SALAMANCA

Porque siempre ha estado ah para escucharme

A la Facultat de Cincies de Comunicaci Blanquerna y al AGAUR por sendas

0.5.3 Definicin de novela grfica........................................................................ 65

PARTE I: Teora del cmic y la novela grfica.........................................87

2 El cmic como relato ................................................................................. 121

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

3. Tendencias de estudio de la Novela Grfica .................................... 175

PARTE II: Novela grfica e industria del cmic ................................... 239

4.2.2 Formatos propios del cmic .................................................................... 252

4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin .................................................... 267

4.3 Evolucin de los formatos en Espaa ................................................ 277

5. El cmic como industria .......................................................................... 283

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.3.2. Distribucin y venta ................................................................................... 399

5.3.3. Comunicacin y promocin editorial .................................................. 431

6. Conclusiones ............................................................................................... 455

A juzgar por la prensa, la novela grfica se ha convertido en el principal

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

taca. Revista de Filologia. Departament de Filologia Catalana de la Universitat dAlacant.

GUBERN, Romn. El lenguaje de los comics. Barcelona: Pennsula, 1974.

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Una de las causas ms evidentes de la escasez de estudios sobre la industria del

Este es un problema que ha acompaado a los

investigadores de la industria del cmic espaola a lo largo de la historia, como

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

A pesar de la escasez de datos cuantitativos, con este trabajo pretendemos hacer

REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.85-86.

BENNET, Peter D. (ed.). Dictionary of Marketing Terms. Chicago: American Marketing

Price (precio): aumento significativo del precio de portada en

Place (distribucin): acceso a canales de venta tradicionalmente ajenos al

Promotion (comunicacin editorial): utilizacin de nuevas herramientas

No obstante, a medida que avanzaba la fase exploratoria de la investigacin se

BARROSO CASTRO, Carmen; MARTN ARMARIO, Enrique. Marketing relacional. [s.l.]:

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

0.1 HIPTESIS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Qu es la novela grfica y cul es su influencia en la industria del cmic

Definir la novela grfica.

Explorar las principales teoras acerca del lenguaje de cmic y

Revisar crticamente las principales aportaciones culturalistas a

Delimitar la importancia de la novela grfica como promotor de

Determinar el grado de influencia de la novela grfica en los diferentes

Comprobar la importancia relativa de la novela grfica con

Describir los principales cambios en la distribucin del cmic

Revelar si la novela grfica ha propiciado cambios relevantes en

Determinar las principales estrategias y herramientas de

Teniendo en cuenta lo comentado al comienzo de este apartado, y en base a la

La novela grfica ha influido de manera desigual en los diferentes

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

autorreferenciales y sin ningn tipo de conexin con la realidad.

El paradigma hermenutico intenta comprender los procesos sociales en sus

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.25

0.3 FASES DE LA INVESTIGACIN

BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.20

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

lvaro Pons (Terico)

David Hernando (Planeta DeAgostini)

Fernando Tarancn (Astiberri)

Jess Moreno (Sins Entido)

Ricardo Esteban (Dibbuks)

Lorenzo Pascual (Dibolo)