"La cultura intenta cerrar lo que la naturaleza expande"

Sergio Aschero (2016)

A Mirta Karp que con su diapasn de amor logr poner en orden

todas las frecuencias de mi vida.

(Esta obra se acompaa con la escritura y el audio armnicos de

todos los ejemplos numerofnicos culturales)

Introduccin.
La naturaleza unitaria (y desafinada) de las escalas culturales, no puede describir la
realidad compleja de un sonido armnico por ms que se intente representarlo en un
espacio equivocado y por medios que no lo definen. La armona puede entenderse
como el equilibrio y la proporcin entre las partes de un todo. En la fsica, se entiende
como armnica una componente sinusoidal de una onda peridica cuya frecuencia es
mltiplo de la otra componente de onda denominada fundamental.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas
en mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y
que responden a 2n como eje de su desarrollo serial (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256,
512,...), pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes. Mediante cualquiera de
dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra que primero (1) es el
nico grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de Aschero" que seala que
el nico grado que multiplicado por s mismo es igual a s mismo es primero (1) con lo
que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems grados de cualquier
serie.
Las escalas culturales tienen "vacos" entre sus frecuencias, cosa que no ocurre con la
serie armnica natural.
El ADN de la superposicin armnica se genera a partir de las frecuencias: 4, 5, 6 y 7
Hz., proyectndose desde los infrasonidos en todas sus infinitas variables a todo el
cuerpo.
As como la naturaleza del sonido es expansiva, cada serie tiene el doble de sonidos
que la anterior, en su sentido inverso es contractiva, con lo cual todas las series (al
igual que los grupos) tienen un lmite frecuencial determinado por la cantidad de
sonidos que los integra y por el ndice acstico ms grave que los contiene incluyendo
a los infrasonidos.
Por el contrario, en el registro agudo, la expansin es ilimitada y tambin abarca a los
ultrasonidos.
En realidad la cultura intenta limitar desde el punto de vista acstico (las escalas lo
demuestran) lo que la naturaleza expande.
El modelo de la naturaleza es transcultural y contiene todas las variables utilizadas con
independencia de la geografa proponiendo al mismo tiempo una realidad sonora (y
grfica en este caso) nunca experimentada.

Comparemos estas imgenes:

Y a partir de aqu se inicia el anlisis de los dos modelos:

El sonido.
Lo que entendemos por sonido es fruto de una compleja interaccin entre un objeto
vibrante, un medio transmisor (frecuentemente el aire), el odo, y el cerebro. Para que
la vibracin sea audible para un ser humano, este objeto debe oscilar
aproximadamente entre 16 y 20.000 veces por segundo. Al oscilar, el objeto desplaza
el aire que lo rodea, comprimiendo y descomprimiendo peridicamente las molculas
que lo integran, y modificando por consiguiente la presin del aire de forma peridica.
Dado que las molculas desplazadas van empujando a las contiguas, la variacin
peridica de la presin se propaga originando lo que recibe el nombre de ondas
sonoras. Cuando las ondas llegan al odo, el cerebro interpreta estas variaciones de
presin como sonido. Si la presin del aire que circunda el odo se mantiene
constante, no omos nada, u "omos el silencio". Las ondas sonoras se propagan en el
espacio, formando invisibles esferas centradas en el objeto que oscila. Conforme
aumenta la distancia al origen y el radio de estas ondas, aumenta tambin el volumen
y la masa de aire que stas deben desplazar, por lo que las oscilaciones se hacen
cada vez ms dbiles (la presin del aire vara cada vez menos, aunque siga
hacindolo con la misma frecuencia) hasta que, a una cierta distancia, se tornan
imperceptibles.
Este principio es vlido independientemente del objeto oscilador, que puede ser por
ejemplo una cuerda (guitarras, violines, pianos, cuerdas vocales, etc.), una columna de
aire semicerrada y excitada por una caa o una boquilla (saxofones, flautas,
trompetas, rganos, etc.), una pieza de madera, metal, piel, piedra, etc. golpeada
(percusiones), o un cono de papel (altavoces). En muchos casos, los objetos que
entran en vibracin son en realidad varios, como es el caso de la guitarra (o de la voz)
donde lo que omos es la suma de las vibraciones de las cuerdas y de la caja.
Asimismo, cuando estas ondas encuentran un obstculo, parte de las molculas que
las componen son absorbidas por el material, mientras que las restantes son
reflejadas. Este fenmeno origina que en la mayora de los casos, lo que nos llega al
odo sea una suma del sonido directo combinado con mltiples reflexiones de este
sonido, ligeramente retardadas. El tiempo de estos retardos ser proporcional a la
distancia adicional recorrida, teniendo en cuenta que la velocidad del sonido en el aire,
es de aproximadamente 344 m/s.
Para describir un sonido musical se utilizan cuatro trminos: duracin, altura,
intensidad y timbre.
La altura est directamente relacionada con la frecuencia de la oscilacin, pero ambos
trminos no son sinnimos. De hecho, muchos sonidos (como los percusivos) no
tienen una altura definida. El motivo de esta aparente paradoja es que, mientras la
frecuencia es una propiedad fsica indisociable de todo aquello que, como el sonido,
vibra u oscila, la altura es una cualidad subjetiva que percibimos slo en algunos
sonidos. Si golpeamos, por ejemplo, un bombo o un platillo, podremos sin duda afirmar
que el platillo suena ms agudo que el bombo, pero no podremos decir si estos
sonidos correspondan a un Do o a un La.
Qu es lo que hace que un sonido posea o no una altura clara? Bsicamente, su
5

periodicidad. Es necesario que un sonido sea aproximadamente peridico, es decir

que su frecuencia de oscilacin no vare (o vare poco) dentro de un determinado
lapso de tiempo, para que lleguemos a percibir una altura. En una escala temporal
mayor, la frecuencia s que puede variar, y en este caso, lo que percibiremos son
alturas variables en el tiempo.

En la figura anterior se muestra un sonido peridico, ya que la forma de la onda se

repite claramente. La frecuencia de este sonido vendr dada por el tiempo que dura
este perodo, ya que ambas magnitudes son inversas. Si este perodo durase por
ejemplo una centsima de segundo, su frecuencia sera de 100 Hz.
El Hz o hertzio es la magnitud fsica que mide la frecuencia, e indica el nmero de
veces por segundo que se repite determinado fenmeno.
Un fenmeno muy importante relacionado con la apreciacin de las alturas, es el de la
octava. Si escuchamos dos sonidos cuyas frecuencias guardan una relacin de 2:1
(por ejemplo 400 Hz y 200 Hz), nos sonarn muy cercanos. El motivo es que entre los
dos dista exactamente una octava. Dado que cada vez que se dobla la frecuencia se
sube una octava, un sonido de 880 Hz estar dos octavas por encima de uno de 220
Hz. Esta idea de octava se repite en casi todas las culturas, a lo largo de la historia. Lo
que s vara enormemente de una cultura a otra es el nmero de subdivisiones que se
aplican a la octava.
En la msica occidental, la octava se divide en doce alturas o semitonos, de las cuales
siete tienen "nombre propio" y corresponden a las teclas blancas de un piano. Las
cinco restantes (que corresponden a las teclas negras) pueden tomar el nombre de la
inmediatamente anterior, en cuyo caso se les aade el smbolo # (sostenido), o de
bien la posterior, en cuyo caso se les aade el smbolo b (bemol). De esta forma las
doce notas de una octava pueden nombrarse de dos maneras diferentes ("do, do#, re,
re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si", o bien "do, reb, re, mib, mi, fa, solb, sol, lab, la,
sib y si"). En la nomenclatura sajona las notas se designan mediante letras
maysculas, de acuerdo con la siguiente equivalencia:

Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
Como ya se seal antes de J.S.Bach (siglo XVIII), la divisin de la octava se basaba
en las teoras del filsofo griego Pitgoras, segn la cual los intervalos formados por
cada nota y la siguiente no eran siempre idnticos. Para simplificar la construccin de
6

instrumentos, en el siglo XVIII se decidi dividir la octava en doce partes iguales, por lo
que actualmente, la relacin de frecuencias entre cualquier nota y la siguiente es
siempre igual a 21/12 (1.05946). De esta forma, al avanzar doce semitonos (una
octava), obtenemos un factor de (21/12)12 que es efectivamente casi igual a 2.
El timbre podra definirse como el "color" de un sonido, y es lo que nos ayuda a
caracterizar y distinguir diferentes tipos de instrumentos, o a reconocer a las personas
por su voz. Un La de 440 Hz en una clarinete suena diferente que el mismo La en un
saxo; aunque ambos tienen la misma altura, sus timbres no son iguales. En la figura
que sigue se muestra fragmentos de estos dos sonidos, junto con un tercer fragmento
correspondiente a onda sinusoidal pura de la misma frecuencia, nos puede ayudar a
comprender la naturaleza fsica del timbre. En los tres fragmentos, el perodo es el
mismo (pues tienen la misma altura), pero sus formas son diferentes.

El motivo de esta diferencia de forma, es que las ondas de los sonidos habituales son
ms complejas porque vibran con varias frecuencias simultneas. En la naturaleza
armnica del sonido se encuentran sonidos puros con una sola frecuencia
(sinusoidales), como el de la figura, y stos slo son obtenibles por medios
electrnicos. En los sonidos conocidos, la frecuencia de vibracin ms grave es la que
determina normalmente el perodo y la altura, y se denomina frecuencia base. Las
restantes frecuencias, que suelen ser mltiplos de la frecuencia base se denominan
armnicos, y cada tipo de instrumento tiene, por su construccin, una serie diferente
de armnicos de amplitudes diferentes, que son los que definen su timbre y otorgan
las "seas de identidad" al instrumento.

Las matemticas relacionadas con este concepto, fueron establecidas en el siglo XIX
por el fsico Jean-Baptiste Fourier, que descubri que toda seal peridica, por
compleja que esta sea, puede descomponerse como una suma de seales
sinusoidales armnicas, es decir de frecuencias mltiplos de la original. En la figura
prxima se muestra la descomposicin de una onda peridica (d) en sus varias ondas
sinusoidales simples armnicas, de amplitudes diferentes. Dicho de otro modo, la
seal d es la resultante de sumar de las seales a, b y c.

Cuando el sonido no es peridico, su descomposicin no puede llevarse a cabo

mediante frecuencias mltiplos por lo que los factores dejan de ser nmeros enteros.
En estos casos tenemos sonidos inarmnicos, en los cuales se hace difcil apreciar
una altura precisa.

Si la altura viene determinada por el nmero de oscilaciones por unidad de tiempo, la

intensidad depende del cuadrado de la amplitud de estas oscilaciones, o la diferencia
entre las presiones mxima y mnima que la onda puede alcanzar. La percepcin de la
intensidad sonora es, en realidad, un fenmeno auditivo muy complejo, mucho ms
que el de la altura, y lo que sigue es una inevitable simplificacin.
Las intensidades de diferentes sonidos pueden variar, aunque parezca increble, en
varios millones de rdenes de magnitud (es decir, el sonido ms intenso que podamos
or, lo ser varios millones de veces ms, que el ms tenue). Por ello, la intensidad se
mide en una escala logartmica, los decibelios (dB), de acuerdo con la siguiente
frmula
Nivel de intensidad en decibelios (dB) = 10 x log10 (amplitud2 / amplitud referencia2)
Esta expresin determina un nivel o diferencia de intensidad entre dos amplitudes. El
origen (0 dB) corresponde al umbral de audicin (mnimo sonido audible). Por debajo
de este valor tenemos el autntico silencio, aunque en el mundo en que vivimos la
experimentacin del silencio se hace francamente difcil, por lo que muchos de
nosotros probablemente no lleguemos a conocer nunca el significado real de esta
palabra. Por encima de los 130 dB se produce una sensacin dolorosa. Valores
superiores prolongados llegan a destrozar el tmpano. En la tabla siguiente se
muestran algunos valores tpicos.

He aqu algunas consideraciones adicionales:

El odo no es normalmente capaz de distinguir diferencias inferiores a 3 dB. Este dato
es muy importante para entender el Modelo Armnico de Aschero.
La intensidad de un sonido decrece aproximadamente en 6 dB cada vez que se dobla
la distancia.
La diferencia entre los valores mnimos y mximos en dB, que un sistema puede
producir se denomina rango dinmico. Veamos algunos valores tpicos:

Veamos con una imagen la diferencia entre la grabacin analgica y la digital:

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Queda claro entonces que el sonido es el resultado de una perturbacin que se

propaga en un medio elstico. Por ejemplo cuando en alguna regin del aire se
produce una perturbacin de presin, por ejemplo en la forma de una compresin,
dicha regin tiende a expandirse hacia las regiones vecinas. Esto produce a su vez
una compresin en dichas regiones, que volvern a expandirse creando una
compresin ms lejos todava. Este proceso se desarrolla en forma continua haciendo
que la perturbacin original se propague a travs del aire alcanzando en algn
momento la posicin que ocupa algn receptor (por ejemplo un micrfono o un odo).
El exceso de presin caracterstico de la perturbacin descripta se denomina presin
sonora.
Este tipo de movimiento en el cual no es el medio en si mismo sino alguna
perturbacin lo que se desplaza se denomina onda. Existen muchos otros tipos de
ondas, tales como las ondas de radio, la luz, la radiacin del calor, las ondas sobre la
superficie de un lago, los tsunamis, los movimientos ssmicos, etc. Cuando la onda
tiene lugar en un medio lquido o gaseoso se denomina onda acstica. Cuando
resulta audible, se llama onda sonora.
Una cuestin importante relativa a las ondas es que en las mismas hay algunas
caractersticas o cualidades que se mantienen prcticamente constantes a lo largo del
camino de propagacin de las mismas. Entre estas caractersticas se encuentra la
forma de onda y la energa total (siempre y cuando el medio sea no disipativo).
Las ondas acsticas viajan habitualmente a velocidad constante, que depende del
medio y de las condiciones ambientales tales como la temperatura. A temperatura
ambiente la velocidad del sonido en el aire es
c = 345 m/s .
Esto significa que para recorrer una distancia de 345 m el sonido demora 1 s. En el
agua el sonido viaja ms de 4 veces ms rpido que en el aire. Cuando hay gradientes
de temperatura (variaciones de temperatura entre dos zonas), tal como sucede entre
puntos distantes algunos cientos de metros, o que se encuentran a diferentes alturas,
el camino que sigue el sonido es curvilneo en lugar de recto. Esta es la razn por la
cual nuestra percepcin se confunde al intentar determinar auditivamente por dnde
est pasando un avin.
Ondas peridicas.
Introdujimos el concepto de propagacin de las ondas mediante una nica
perturbacin en un medio. En realidad, la mayora de las ondas son el resultado de
muchas perturbaciones sucesivas del medio, y no slo una. Cuando dichas
perturbaciones se producen a intervalos regulares y son todas de la misma forma,
estamos en presencia de una onda peridica, y el nmero de perturbaciones por
segundo se denomina frecuencia de la onda. Se expresa en Hertz (Hz), es decir
ciclos por segundo (un ciclo es todo lo que sucede durante una perturbacin
completa). En el caso de las ondas sonoras la frecuencia est entre 20 Hz y 20000 Hz.
Las ondas acsticas de menos de 20 Hz se denominan infrasonidos, y los de ms de
20000 Hz se llaman ultrasonidos. Por lo general, ni unos ni otros son audibles por el
ser humano. Algunos animales (por ejemplo el perro) pueden escuchar sonidos de
muy baja frecuencia, tales como los creados por las ondas ssmicas durante un
terremoto. Por esta razn los animales se muestran inquietos en los instantes previos
a los terremotos: pueden escuchar la seal de advertencia que resulta inaudible para
11

el ser humano. En forma similar, algunos animales escuchan ultrasonidos. El

murcilago es un caso notable, ya que escucha sonidos de ms de 100000 Hz, que le
permite orientarse por medio de seales acsticas segn el principio del sonar
(semejante al conocido radar).
Ondas aperidicas.
Aun cuando muchos sonidos son aproximadamente peridicos, como los sonidos
producidos por los instrumentos musicales de altura determinada (guitarra, flauta,
piano), la vasta mayora de los sonidos naturales son aperidicos, es decir que las
sucesivas perturbaciones no se producen a intervalos regulares y no mantienen
constante su forma de onda. Esto es lo que tcnicamente se denomina ruido. Las
ondas aperidicas en general no producen sensacin de altura. Algunos ejemplos son
el ruido urbano, las consonantes, el ruido del mar y del mar, y el sonido de muchos
instrumentos de percusin tales como los tambores o los platillos.
Espectro.
El concepto de espectro es de importancia capital en Acstica. Cuando introdujimos el
concepto de frecuencia, dijimos que las ondas peridicas tienen asociada una
frecuencia. Sin embargo, esto es slo parte de la verdad, ya que por lo general dichas
ondas contienen varias frecuencias a la vez. Esto se debe a un notable teorema
matemtico denominado Teorema de Fourier (en honor a su descubridor, el
matemtico francs Fourier), que afirma que cualquier forma de onda peridica puede
descomponerse en una serie de ondas de una forma particular denominada onda
senoidal (o senoide, o sinusoide), cada una de las cuales tiene una frecuencia que
es mltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). As, cuando
escuchamos un sonido de 100 Hz, realmente estamos escuchando ondas senoidales
de frecuencias 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, etc. Estas ondas senoidales
se denominan armnicos del sonido original, y en muchos instrumentos musicales
(como la guitarra) son claramente audibles.
Qu sucede con un sonido original cuya forma de onda ya es senoidal? Cuando uno
intenta aplicar el teorema de Fourier a una senoide, el resultado es que tiene un solo
armnico, de la misma frecuencia que la senoide original, por supuesto. (Ntese que el
Teorema de Fourier no dice que todas las formas de ondas deban tener varios
armnicos, sino ms bien que cualquier forma de onda puede obtenerse por
superposicin de cierta cantidad de senoides, cantidad que puede reducirse a una
sola, que es lo que ocurre con las ondas senoidales.) El hecho de que cada onda
senoidal tiene una nica frecuencia ha llevado a llamar tambin tonos puros a las
ondas senoidales.
La descripcin de las ondas senoidales que componen un sonido dado se denomina
espectro del sonido. El espectro es importante debido a varias razones. Primero
porque permite una descripcin de las ondas sonoras que est ntimamente vinculada
con el efecto de diferentes dispositivos y modificadores fsicos del sonido. En otras
palabras, si se conoce el espectro de un sonido dado, es posible determinar cmo se
ver afectado por las propiedades absorbentes de una alfombra, por ejemplo. No
puede decirse lo mismo en el caso en que se conozca slo la forma de onda.
En segundo lugar, el espectro es importante porque la percepcin auditiva del sonido
es de naturaleza predominantemente espectral. En efecto, antes de llevar a cabo
ningn otro procesamiento de la seal acstica, el odo descompone el sonido recibido
en sus componentes frecuenciales, es decir en las ondas senoidales que, segn el
12

teorema de Fourier, conforman ese sonido. Por ese motivo, con algo de prctica es
posible por ejemplo reconocer los sonidos de un grupo.
Qu puede decirse del espectro de los sonidos aperidicos? El teorema de Fourier
puede extenderse al caso de sonidos aperidicos. stos pueden ser tan simples como
los sonidos de una campana o tan complejos como el as llamado ruido blanco (un
ruido similar al que capta una emisora de FM en ausencia de seal o de portadora). En
el primer caso, el espectro es discreto, vale decir un conjunto de frecuencias
claramente diferenciadas, aunque no sern ya mltiplos de ninguna frecuencia.
Podemos tener, por ejemplo, 100 Hz, 143,3 Hz, 227,1 Hz, 631,02 Hz. En el segundo
caso, tenemos todas las frecuencias! Esto es lo que se denomina un espectro
continuo.
Intensidad sonora.
Por qu algunos sonidos son ms intensos que otros? Hay muchas razones, pero la
causa principal es atribuible a la amplitud. La amplitud de un sonido es el mximo
exceso de presin (o presin sonora) en cada ciclo. En el caso del ruido o de los
sonidos aperidicos, la amplitud puede estar cambiando continuamente.
Infrasonido.
Un infrasonido es una onda acstica u onda sonora cuya frecuencia est por debajo
del espectro audible del odo humano (aproximadamente 20 Hz).
El infrasonido es utilizado por animales grandes como el elefante para comunicarse en
amplias distancias (sonidos de 100 dB SPL a unos pocos kilmetros a la redonda) sin
problema alguno. La clave de que estos animales puedan or a dichas distancias es la
separacin de sus odos, ya que sta es directamente proporcional a la frecuencia de
onda que pueden captar (en diferencia con los animales de cabezas pequeas).
Recientemente, se ha demostrado que los elefantes registran el infrasonido no slo
con sus odos, sino tambin al sentir las vibraciones producidas por ellos mismos
mediante sus patas, ya que sus uas actan como sensores conductores de sonidos
de baja frecuencia.
Los desastres naturales como erupciones volcnicas, terremotos y tornados producen
sonidos de una intensidad comparable con el sonido que hace una bomba atmica en
su explosin, con la diferencia de que, al estar por debajo de los 20 Hz, no son
audibles al odo humano, lo que ha permitido iniciar investigaciones vulcanolgicas y
meteorolgicas para evitar futuros desastres.
La principal aplicacin de los infrasonidos es la deteccin de objetos. Esto se hace
debido a la escasa absorcin de estas ondas en el medio, a diferencia de los
ultrasonidos, como veremos. Por ejemplo una onda plana de 10 Hz se absorbe cuatro
veces menos que una onda de 1000 Hz en el agua. El inconveniente es que los
objetos a detectar deben ser bastante grandes ya que, a tales frecuencias, la longitud
de la onda es muy grande lo cual limita el mnimo dimetro del objeto. Como ejemplo
diremos que un infrasonido de 10 Hz tiene una longitud de onda de 34 m en el aire,
luego los objetos a detectar deben tener un tamao mnimo del orden de 20 m en el
aire y 100 m en el agua.
Por su parte depredadores como los tigres utilizaran estas frecuencias presentes en
sus rugidos como un complemento de sus tcticas de caza, no para ubicar a sus
posibles presas sino por el efecto paralizante que puede llegar a tener el infrasonido.
Los infrasonidos pueden alcanzar largas distancias atravesando obstculos slidos.
Pueden ser odos por algunos animales con el odo adaptado a percibir frecuencias
13

distintas a las del humano. Por ejemplo, los elefantes pueden or 15 Hz a 2 km de

distancia, tambin tigres y ballenas usaran infrasonidos para comunicarse.
Los infrasonidos son tambin normalmente producidos por el cuerpo humano, por
ejemplo los msculos al resbalar unos sobre otros para permitir movimientos pueden
producir infrasonidos de 25 Hz, el corazn produce infrasonidos en torno a los 20 Hz,
incluso las orejas provocan infrasonidos (emisin otacstica espontnea).
Se considera que los infrasonidos aunque no son conscientemente perceptibles
pueden provocar estados de ansiedad, tristeza, temblores en ocasiones por
imperceptibles desplazamientos de aire. Por ejemplo, ondas de elevado volumen pero
comprendidas entre los 0,5 y 10 Hz, son suficientes para hacer vibrar al
vestbulo (parte del laberinto auricular, en el odo interno).
Los infrasonidos producidos por motores como los de ciertos acondicionadores de aire
o aviones de reaccin pueden provocar vrtigos, nuseas y cefaleas al ser afectado el
laberinto auricular.
En 1998, Vic Tandy, de la Universidad de Coventry, explic cmo los infrasonidos
pueden producir la impresin "concreta" de "sitios embrujados". Demostr que los
infrasonidos provocaban una pseudopercepcin de movimientos a los costados del
campo visual. Esta falsa percepcin poda est provocada por un ventilador, ya que
este objeto produce una frecuencia de 18,98Hz. Incidentalmente la longitud de la sala
en la cual Tandy not esos fenmenos era una fraccin unitaria de la longitud de
onda que provocaba el ventilador, por lo que provocara una onda estacionaria y tal
onda ilusiones pticas al resonar en los humores de los ojos humanos, tales ilusiones
eran consideradas por algunos como "fantasmas".
Armnico.
En mecnica ondulatoria, un armnico es el resultado de una serie de variaciones
adecuadamente acomodadas en un rango o frecuencia de emisin, denominado
paquete de informacin o fundamental. Dichos paquetes configuran un ciclo que,
adecuadamente recibido, suministra a su receptor la informacin de cmo su sistema
puede ofrecer un orden capaz de dotar al medio en el cual expresa sus propiedades
de una armona. El armnico, por lo tanto es dependiente de una variacin u onda
portadora.
En acstica y telecomunicaciones, un armnico de una onda es un
componente sinusoidal de una seal.
En sistemas elctricos de corriente alterna los armnicos son frecuencias mltiplos de
la frecuencia fundamental de trabajo del sistema y cuya amplitud va decreciendo
conforme aumenta el mltiplo.
La energa se puede definir como la capacidad de realizar un trabajo. La mnima
expresin de trabajo es el movimiento. Para que exista movimiento debe existir un
sistema de referencia desde el cual se perciba el diferencial. Dicho diferencial es el
resultado de la variacin en el medio, que bien puede manifestarse en forma de
entropa o neguentropa. Ambas formas portan una huella nica, en la que porta
informacin de: Tiempo en la cual se form, paquetes capaces de provocar
movimiento, coherencia en la transaccin de cargas y otros datos afines al medio:
Todo esto da forma al armnico.
En acstica y telecomunicaciones, un armnico de una onda es un componente
sinusoidal de una seal. Su frecuencia es un mltiplo de la fundamental. La amplitud
de los armnicos ms altos es mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y
tiende a cero; por este motivo los armnicos por encima del quinto o sexto
generalmente son inaudibles. El concepto y la existencia de armnicos tienen su
fundamento matemtico en la teora de las series de Fourier. Una de las obras clave
14

en el desarrollo de acstica es el libro del fsico Helmholtz "Onthesensations of tone",

obra en la que describe minuciosamente sus experimentos pioneros en la
determinacin de los armnicos basndose en su audicin mediante el diseo de
aparatos resonadores y otros instrumentos.
Los armnicos son uno de los parmetros que generan el timbre caracterstico de una
fuente de sonido (ya sea una voz humana, un instrumento musical, etc.). Son, junto
con los formantes y la amplitud de la onda los que permiten diferenciar un tipo de
instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona.
Los armnicos ms altos son inaudibles, y lo que da diferentes timbres a diferentes
instrumentos es la amplitud y la ubicacin de los primeros armnicos y los parciales.
Las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando al
unsono es lo que permite al oyente percibirlos como dos instrumentos separados.
Por ejemplo, si dos instrumentos diferentes ejecutaran el cromfono 1 (a la cero) (la
tecla blanca central de un piano), la onda fundamental de ambos poseera la misma
frecuencia (en este ejemplo 261,625 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son
diferentes porque cada uno produce una altura de armnicos diferentes.
Cuando se ejecuta un sonido en un instrumento musical, se genera una onda de
presin de aire. Esta onda sonora est acompaada por una serie de armnicos, que
le dan al instrumento su timbre particular. Cada armnico de sta serie tiene una
amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente. Por ejemplo, en el clarinete son ms
fuertes los armnicos impares (el 3, el 5, el 7, etc.).
A partir del quinto armnico, todos los siguientes armnicos impares suenan
ligeramente desafinados con respecto al temperamento justo (que es el sistema de
afinacin de uso estndar en la fabricacin de instrumentos desde el siglo XVII).

Serie de los armnicos de 1.

Tabla de armnicos en la guitarra elctrica.

Los armnicos se han utilizado como base de los diferentes sistemas de afinacin
como el temperamento justo, o el temperamento pitagrico. Se usan para la
15

afinacin de todos los instrumentos musicales, tomando un cromfono como

referencia (dada por un diapasn, por ejemplo) a partir del cual, y con relacin a
la serie de armnicos, se pueden afinar las otras, siguiendo las proporciones
del temperamento deseado.
Los armnicos cuyas frecuencias son mltiplos enteros se denominan "parciales".
Las campanas se encuentran entre los instrumentos que poseen ms parciales
perceptibles.
Altura.
La altura es el atributo que nos permite ordenar sonidos en series, de lo ms grave a
lo ms agudo. Hay dos teoras que intentan explicar la percepcin de altura: la teora
del lugar y la temporal. La teora del lugar afirma que el odo interno realiza una
especie de anlisis espectral, correspondiendo la altura que se percibe al lugar en el
cual se produce la mayor excitacin de la membrana basilar. La teora temporal
relaciona la altura percibida con patrones de tipo temporal en el estmulo, en particular
su perodo. La actividad neuronal se realizara en una relacin con dichos patrones
temporales. La teora del lugar, si bien ha sido bastante comprobada en su
funcionamiento hasta ahora, no es del todo comprensible cuando se trata de sonidos
complejos, dado que se excitan muchos puntos de la membrana basilar a la vez, y el
punto de mayor excitacin no tiene por qu corresponder a la frecuencia
correspondiente a la altura que se percibe (la frecuencia fundamental de un sonido no
tiene por qu ser el parcial con mayor amplitud - ni siquiera tiene que estar presente,
como veremos ms adelante).
Altura de los sonidos.
Esencialmente podemos distinguir tres tipos de sonidos:

sonidos simples (senoidales, por tanto peridicos);

sonidos complejos peridicos;
sonidos complejos no peridicos.

Altura en sonidos senoidales.

Existe una relacin directamente proporcional entre la frecuencia y la altura de un
sonido. A mayor frecuencia, mayor altura. La teora del lugar explica razonablemente
este fenmeno. Dado que el perodo T es la inversa de la frecuencia f, tambin
podemos decir que existe una relacin inversamente proporcional entre el perodo T y
la altura. La teora temporal explica tambin razonablemente este fenmeno.
Altura en sonidos complejos peridicos.
Los sonidos complejos peridicos producen una sensacin de altura definida. Los
sonidos complejos peridicos son aqullos cuya serie de parciales es una serie
armnica. Una serie de parciales es armnica cuando entre las frecuencias de sus
diferentes componentes (sonidos simples, senoidales) existe una relacin sencilla de
nmeros enteros o, dicho de otra forma, cuando las frecuencias de sus componentes
son mltiplos enteros de una frecuencia que es generadora de la serie y llamamos
frecuencia fundamental.
Si la frecuencia fundamental (ntese que slo se puede hablar del concepto de
frecuencia fundamental en el caso de sonidos complejos peridicos) de un sonido es
100 Hz, las frecuencias de los dems parciales (llamados en este caso "armnicos")
16

sern 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, 600 Hz,... y sucesivamente. En el caso que la
frecuencia fundamental fuera 200 Hz, las frecuencias de los armnicos seran 400 Hz,
600 Hz, 800 Hz, 1000 Hz,... y sucesivamente.
Es importante destacar que la frecuencia fundamental es la frecuencia "generadora"
de la serie, y no simplemente la ms baja que aparece. Por ejemplo, en la siguiente
serie 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, 600 Hz, 700 Hz,... la frecuencia ms grave
presente en la serie es 200 Hz, pero la frecuencia fundamental de la serie es 100 Hz.
Esto es tanto ms importante, por cuanto la ausencia (fsica) de la frecuencia
fundamental en una serie armnica no cambia la percepcin de altura de ese sonido
(altura residual).
Es fcil de comprobar que el perodo T de un sonido complejo peridico es igual al
perodo de su frecuencia fundamental. De ah que -ms all de las consideraciones
que haremos ms adelante- a grandes rasgos se pueda decir que la altura de un
sonido complejo peridico es igual a la altura de su frecuencia fundamental. As,
cuando nos referimos a, por ejemplo, 10 (a la cero) 440 Hz, nos estamos refiriendo a
la frecuencia fundamental de ese sonido complejo y peridico.
En el caso de los sonidos simples la teora del lugar puede explicar la percepcin de
altura. En el caso de los sonidos complejos peridicos la presencia de varias alturas
simultneamente hace que la teora del lugar no explique claramente la percepcin de
altura. Esto es tanto ms evidente a la luz de lo afirmado anteriormente, de que la
altura de un sonido complejo peridico no cambia si la frecuencia fundamental est o
no presente.
La teora temporal es ms adecuada para explicar la percepcin de altura en el caso
de sonidos complejos peridicos, en tanto el perodo est relacionado con aspectos
temporales del sonido. Ntese que, en rigor, la teora temporal tambin explica la
percepcin de altura en sonidos simples, por cuanto la frecuencia f es la inversa del
perodo T.
Altura en sonidos complejos no peridicos.
En general, podemos decir que los sonidos complejos no peridicos producen una
sensacin de altura no definida. Preferimos hablar de sonidos con altura no definida,
que de sonidos sin altura, porque en muchos casos sonidos complejos no peridicos
producen diferentes grados de sensacin de altura.
Existe un continuo entre uno y otro extremo de indefinicin, desde el ruido de banda
ancha que tiene una altura totalmente indefinida, al caso -por ejemplo- de las
campanas, en las cuales generalmente podemos distinguir dos y hasta tres alturas.
(Ntese que no por eso el sonido de las campanas pasa a tener una altura definida.)
Si un sonido no peridico tiene una cantidad suficiente de energa concentrada en una
pequea banda de frecuencias, puede producir una sensacin de altura definida. De
esa manera, la concentracin de energa en varias bandas de frecuencias puede llevar
a la distincin de diferentes alturas, como en el caso de las campanas.
En la mayora de los sonidos complejos no peridicos es posible distinguir alturas
relativas. Ello tiene que ver con la concentracin de energa en una parte u otra del
espectro del sonido y/o del rango de frecuencias audibles.
17

Un ruido de banda angosta de 100 - 200 Hz sonar ms "grave" que otro de banda
entre 1900 - 2000 Hz (aunque el ancho de banda sea el mismo).
Un ruido de banda limitada, por ejemplo 200 - 3000 Hz, podr producir sensaciones de
alturas relativas diferentes si, por ejemplo, ms del 70% de su energa se concentra en
la banda de 300 - 400 Hz (ms grave), que si la misma se concentra en la banda de
2.6 - 2.7 kHz (ms agudo).
En rigor, la sensacin suele ser de ms "brillante" o ms "opaco", pero en relacin con
la altura produce las sensaciones de ms "agudo" o ms "grave".
En una cuerda de tambores (chico, repique, piano), por ejemplo, ser posible
reconocer las alturas relativas de los tambores, aunque quizs en ninguno de los
casos particulares tengamos una percepcin de altura definida.
En general se puede afirmar que existe una relacin entre la frecuencia del sonido
senoidal y la altura percibida, de manera tal que a mayor frecuencia aumenta la altura.
La teora del lugar explica razonablemente este fenmeno.
Para obtener una escala de alturas se comenz estudiando la relacin entre la
percepcin de alturas en sonidos senoidales. Al sujeto se le peda establecer una
frecuencia para la cual la altura era el doble o la mitad de la que produca un sonido de
referencia.
Para frecuencias por debajo de 1 kHz puede establecerse claramente que la mitad (o
el doble) de altura est establecida por una relacin de frecuencias de 2:1, lo que
musicalmente se conoce como intervalo de octava.
No obstante, si se le presenta al sujeto un sonido senoidal de 8 kHz y se le pide que
establezca la frecuencia para la cual se produce la mitad de la altura, en general el
sujeto escoger una frecuencia de 1.3 kHz, y no una de 4 kHz como hubiera sido de
esperar.
Si bien doblando o estableciendo la mitad de la altura pueden generarse escalas de
relaciones de frecuencia, no es posible establecer por este mtodo escalas absolutas
de altura. Es necesario establecer un punto de referencia para la sensacin "relacin
de alturas" como funcin de la frecuencia. Parece conveniente tambin establecer ese
punto en un lugar en que existe una proporcionalidad entre las frecuencias y sus
mitades o dobles.
Los experimentos han mostrado que la altura de los sonidos senoidales no depende
slo de la frecuencia, sino tambin del nivel de presin sonora de los mismos. No
obstante, se ha establecido que no existe una relacin lineal entre la variacin de una
y otra, sino que el desplazamiento de altura en funcin del nivel de presin sonora
depende de la frecuencia del sonido senoidal.
Tambin se han podido detectar desplazamientos en la altura de sonidos senoidales si
existen adems otros sonidos que producen un enmascaramiento parcial.
En lneas generales se ha establecido que si los sonidos que producen el
enmascaramiento parcial tienen frecuencias inferiores al sonido senoidal de referencia,
el desplazamiento de altura es hacia arriba, mientras que si los sonidos que producen
el enmascaramiento parcial tienen frecuencias superiores al sonido senoidal de
referencia, el desplazamiento de altura es hacia abajo.
18

En este caso debe tenerse en cuenta la discriminacin hecha anteriormente entre lo

que llamamos sonidos complejos con serie armnica y sonidos complejos con serie no
armnica.
La altura que se percibe en el caso de los sonidos complejos armnicos podra ser
explicada mejor por la teora temporal. Se ha comprobado que la actividad de las
neuronas se sincroniza con los patrones temporales del estmulo, de manera tal que
existe un "enganche de fase". Es decir, las neuronas no se disparan necesariamente
de manera sincrnica con el perodo de un sonido complejo, pero s con algn mltiplo
del mismo. (En rigor, las neuronas tampoco se disparan de manera exactamente
sincrnica.)
Este enganche de fase no sucede para frecuencias superiores a los 5 kHz, lo que
explicara nuestra prdida de percepcin de altura a partir de dicha frecuencia.
En lo esencial, para sonidos complejos con series armnicas la altura que se produce
es prcticamente igual que la que produce un sonido senoidal con una frecuencia igual
a la frecuencia fundamental del sonido complejo.
No obstante, si se estudia con ms detenimiento, es posible establecer que existe una
desviacin ente la altura producida por un sonido complejo y un sonido senoidal.
Existe una diferencia entre la frecuencia de un sonido senoidal y la frecuencia
fundamental de un sonido complejo que producen la misma altura. Para una
frecuencia fundamental de 400 Hz la diferencia es de aproximadamente 1% (396 Hz
en el sonido senoidal), mientras que para una frecuencia fundamental de 60 Hz la
diferencia es del 3% (58.2 Hz en el sonido senoidal). Puede observarse tambin que a
partir de 1 kHz las frecuencias coinciden.
Puede afirmarse entonces que sonidos senoidales con frecuencias menores a 1 kHz
producen alturas ms bajas que sonidos complejos con frecuencias fundamentales
iguales.
Tambin en los sonidos complejos armnicos la altura depende del nivel de presin
sonora.
Si se retira la frecuencia fundamental de un estmulo sonoro complejo con serie
armnica, la altura permanece prcticamente invariable.
Un sonido con componentes senoidales 200, 400, 600, 800, 1000, 1200... Hz produce
una altura correspondiente a 200 Hz, es decir, la de su frecuencia fundamental (con
las consideraciones hechas anteriormente). Si se filtra la frecuencia fundamental del
sonido complejo, dejando la serie 400, 600, 800, 1000, 1200... Hz, la altura percibida
seguir siendo la misma, es decir, la correspondiente a 200 Hz. Esto ha llevado a la
definicin de la altura residual (o virtual).
Por ejemplo, un sonido complejo armnico con frecuencia fundamental (ausente) de
50 Hz produce una altura residual si la componente ms baja presente es menor a 1
kHz. Puede observarse tambin que un sonido complejo armnico cuya componente
ms baja sea 5 kHz no producir nunca una altura residual.
Obsrvese que la figura muestra que no es ni siquiera necesario que est ausente
slo la frecuencia fundamental para producir una altura residual, sino que puede faltar
19

toda una banda de frecuencias por debajo de cierta componente, que incluye la
frecuencia fundamental, para que la altura residual se produzca.
Se ha sugerido que la altura residual siempre ser un subarmnico de un parcial
predominante en la serie, esto es, un parcial que pueda percibirse claramente en el
contexto del sonido complejo. Estos se vern favorecido si los parciales
predominantes se encuentran dentro de la banda de frecuencias de 500-1500 Hz. En
el caso de sonidos complejos armnicos el subarmnico en el cual se d la mayor
cantidad de coincidencias entre los tres parciales es el que determina la altura
percibida. Un sonido con slo componentes de 1.0 - 1.2 - 1.4 kHz tendr una altura
residual igual a uno complejo con frecuencia fundamental de 200 Hz. En general, la
altura de sonidos complejos armnicos incompletos es anloga a la de los sonidos
complejos armnicos completos, de manera que las frecuencias de la frecuencia
fundamental (ausente) muestran valores negativos con respecto a la frecuencia de los
sonidos senoidales, pero stas se multiplican por un factor dos con respecto a lo que
suceda en el caso de los sonidos complejos armnicos completos. Anteriormente
hablamos de la altura residual de sonidos complejos armnicos a los cuales le faltaba
la frecuencia fundamental o toda una parte (inferior) de su espectro. No obstante, la
relacin entre las frecuencias de las distintas componentes presentes segua
correspondiendo a la de una serie armnica. Partiendo del mismo ejemplo
mencionado anteriormente, componentes espectrales de 1.0 - 1.2 - 1.4 kHz, podemos
desplazar la frecuencia de las mismas 20 Hz a la derecha o 20 Hz a la izquierda,
generando un sonido complejo no armnico (incompleto). En este caso, el
subarmnico alrededor del cual se produzca mayor cantidad de coincidencias ser el
que determine mejor la altura a percibir.

Parecera ser como que el sistema auditivo central, en alguna etapa de

procesamiento, tratara de interpretar la serie de componentes del sonido que recibe
como una serie armnica, percibiendo la altura que ms se ajuste a la serie armnica
posible, de la cual las componentes percibidas pudieran formar parte. Hay
20

experimentos que han presentado resultados que ni la teora del lugar ni la temporal
de percepcin de altura pueden explicar. Ellos apuntaran a la conclusin que, de
alguna manera, la altura tambin es el resultado de un procesamiento a nivel central
del sistema auditivo. Sujetos pudieron percibir alturas residuales en el caso de
estmulos enviados diferenciadamente a los dos odos. Cada odo reciba un sonido
senoidal correspondiente a un parcial (distinto y de orden consecutivo) de un sonido
complejo. En tal caso ni la teora del lugar ni la teora temporal pueden explicar la
percepcin de altura.
Otros experimentos han mostrado incluso que, bajo circunstancias especiales (un
cierto pre condicionamiento y la existencia de un ruido de fondo) un sujeto puede
percibir una altura residual an cuando el estmulo contenga un solo parcial de la serie
(es decir, sea un sonido senoidal).
Un ruido de banda ancha (por ejemplo, ruido blanco) no produce sensacin de altura.
No obstante, si limitamos el ancho de banda de un ruido (por ejemplo, blanco),
podemos obtener sensaciones de altura de diferente peso.
Si le aplicamos a un ruido un filtro pasa graves o pasa agudos con una pendiente de
unos 120 dB/octava obtendremos una sensacin de altura correspondiente
aproximadamente a la frecuencia de corte del filtro. Mientras que los filtros pasa
graves producen sensaciones relativamente fuertes de altura para todas las
frecuencias, en el caso de los filtros pasa agudos la sensacin de altura comienza a
producirse a partir de aproximadamente una frecuencia de corte de 400 Hz.
Si limitamos la banda de un ruido mediante filtros pasa graves y pasa agudos (o un
filtro pasa bandas con un ancho de banda convenientemente amplio) obtendremos,
como era de esperar, dos sensaciones de altura distintas, correspondientes a las
frecuencias de corte de los filtros. Tambin se aplica lo observado anteriormente, para
frecuencias de corte inferiores a los 400 Hz. Se han realizado experimentos con
anchos de banda de 3 kHz y de 600 hasta 200 Hz. En esto ltimos casos por
momentos y en relacin con la frecuencia central, la sensacin de altura se desplaza a
la frecuencia central del filtro.
Si le aplicamos a un ruido un filtro pasa bandas con un ancho de banda
suficientemente estrecho (por ejemplo, hasta alrededor de los 30 Hz), la sensacin de
altura producida corresponde a la frecuencia central del filtro pasa bandas.
Estos diferentes niveles de claridad en la sensacin de altura llevaron al desarrollo del
concepto de pitch strength.
Subarmnicos.
Empecemos por definir el trmino sub-armnico, en palabras simples las frecuencias
sub-armnicas son frecuencias que estn por debajo de la frecuencia fundamental de
un oscilador en un radio de 1/x. Por ejemplo, si la frecuencia fundamental de un
oscilador son 440 Hz, los sub-armnicos corresponden a 220 Hz (1/2) y 110 Hz (1/4).
El sonido de una campana es un buen ejemplo de lo que estamos hablando ya que
estas pueden producirlo en forma natural. Por otro lado con un violn no es posible
generar una nota ms baja que su nota lmite, la cual depende de la longitud de la
cuerda.
Pero en la prctica existe un truco para burlar este lmite de la fsica. Artistas como
21

Mari Kimura consigue con su violn notas que requieren una longitud de cuerda mayor
de la que tiene el instrumento emitiendo notas propias del registro de un violonchelo o
una viola. La forma de lograrlo es poniendo mucha presin al momento de deslizar su
arco sobre las cuerdas logrando que estas vibren con un comportamiento "no lineal"
donde las ondas se modulan y de-modulan con la resonancia de las cuerdas.
Un anlisis necesario empieza por el modelo de afinacin temperado.
En realidad podramos decir que todos los sonidos de la escala cromtica temperada
estn ligeramente desafinados, excepto el que produce la nota (la 4) con sus 440 Hz.
o 442 Hz.
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.
En 1936 la American Standards Association (ANSI) recomend que se utilizase esta
frecuencia de 440 Hz. Posteriormente en 1955 la International Organization for
Standardization (ISO) hizo lo propio.
El problema de la controversia entre esas dos frecuencias es que ninguna de las dos
es la mejor ya que de acuerdo a la "Ley de Aschero" sus armnicos y subarmnicos
producen discrepancias.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales el
origen de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn (440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no pueden
contener la naturaleza expansiva de los armnicos.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas en
mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y que
responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512,...),
pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.

22

Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el

nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda
soportar; as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de
clulas, y la tasa de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y
contina creciendo. Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del
individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se
detiene. En el caso de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
despus de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que los bebs
terminan siendo idnticos. Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie
armnica, se demuestra que (primero) equivalente al (do fsico) es el nico grado que
multiplicado por s mismo es igual a s mismo (siempre sigue siendo primero (do) con
lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems grados de la serie.
Cada nuevo nmero armnico "suena" siempre al doble de la frecuencia del anterior
desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos nmeros en realidad son siempre un 1 fecundado
(que alumbra un 2) y en su replicacin binaria nunca pierde su identidad inicial.
Con lo cual el Diapasn Numrofnico establece una afinacin de 256 Hz. (1 a la cero
en la Numerofona) equivalente a (do 4).
A continuacin demostrar las diferencias:
1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.
432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.)
El lmite subarmnico es 27 Hz.
440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.
256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)
(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.
Evidentemente la mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.
432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)
(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296
x 2 = 110592 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)
(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320
x 2 = 112640 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
23

256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)

(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 = 32768 x
2 = 65536 Hz.)
Conclusin: "do" x "do" = "do" 1 x 1 = 1 (certifica la Ley de Aschero)

Historia.
El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900
aproximadamente, evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad
Media que dio origen a la polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de
los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos
medievales. La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la
octava, el trmino armona lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre
msica de la poca. Los principales tericos nos muestran una visin clara de un estilo
musical que consiste en una eleccin amplia de "harmonas", y Platn y Aristteles
discuten el valor moral y tico de una "harmona" sobre la otra. En la msica griega
una "harmona" era la sucesin de sonidos dentro de una octava. El sistema griego
clsico contemplaba siete "harmonas" o tipos de escala, distinguidos unos de otros
por su orden de tonos y semitonos. Ms tarde, estas "harmonas" fueron llamadas
modos, un trmino ms amplio que inclua la lnea caracterstica de una meloda, as
como tambin la escala utilizada. Culturas, pocas y civilizaciones han determinado
distintas maneras de afinar, de conseguir sonidos, lo que ha dado y da lugar a
diferentes sistemas musicales. El conjunto de sonidos temperados se enmarca dentro
de las siete octavas (ms una tercera menor por debajo de la ms grave) en registros
consecutivos, en los que el ms grave y el ms agudo sealan los lmites de la
percepcin humana. Es el nombre comn del sistema temperado de doce notas. Se
basa en el semitono temperado, igual a la doceava parte de la octava y de razn
numrica igual a la raz doceava de dos, con una amplitud intervlica de 100 cents. La
propiedad ms notable del temperamento igual es la igualdad de altura entre las notas
enarmnicas, que se deriva de la utilizacin de un solo tipo de semitono. El sistema
temperado puede verse como una evolucin del sistema de Pitgoras, en el que once
de las quintas son puras de relacin 3:2, y la nmero doce es la denominada quinta
del lobo, igual a siete octavas menos once quintas puras. La diferencia entre la quinta
del lobo pitagrica y las quintas puras es igual a la diferencia entre doce quintas puras
y siete octavas; a esta diferencia se le llama comma o coma pitagrica. El
temperamento igual posee una quinta del lobo, menor que las dems quintas en una
coma pitagrica. La evolucin desde Pitgoras al Temperamento se produce en el
momento en que esta coma se reparte entre las doce quintas del crculo. Al hacer este
reparto en fracciones iguales, cada una de las quintas del crculo pitagrico resultara
reducida en un doceavo de coma, un pequeo intervalo de 2 cents que recibe el
nombre de schisma.

24

Pitgoras (s. VI a. C.) enunci la ley relativa a las cuerdas al experimentar con el
monocordio (instrumento de una sola cuerda). En el Harmonikon Enchidrion (alrededor
del 100 a.C.) de Nicmaco se relata cmo Pitgoras descubri las proporciones
matemticas de la msica. En l se relata cmo Pitgoras tras pasar por una herrera
se sinti atrado por la sonoridad emitida por los martillazos producidos por cuatro
esclavos el golpear sobre un yunque al trabajar un trozo de metal, de forma que tres
de ellos emitan sonidos consonantes (agradables al odo) y el ltimo produca una
disonancia. En un principio Pitgoras crey que esta diferencia sonora se deba a la
fuerza con que golpeaba cada esclavo con el martillo e hizo que se los intercambiasen
al ver que no haba cambio en el sonido producido por los martillos y que el sonido
disonante provena del mismo martillo concluy que la sonoridad no dependa de la
fuerza de golpeo sino de las caractersticas del martillo. Esto entra dentro de la
leyenda y, aunque no se puede afirmar con absoluta certeza, lo ms probable es que
Pitgoras despus de una serie de experimentos, con un monocordio comprob que al
dividir la cuerda por la mitad, al dividirla en tres partes iguales y al dividirla en cuatro
partes, cuando se haca sonar estas porciones de cuerda con la cuerda original se
obtenan intervalos consonantes. De hecho, para los pitagricos estos, la octava, la
quinta y la cuarta, son, junto con el unsono, los nicos intervalos consonantes.

De su experimentacin con la quinta natural dedujo la afinacin de todas las notas.

Segn el sistema pitagrico, se obtienen todos los sonidos mediante un
encadenamiento de quintas naturales y luego se le restan las octavas necesarias. Del
clculo de intervalos se obtiene un Tono (T) (9/8) y un Semitono Diatnico (Sd)
(256/243). El cociente del Semitono Cromtico (Sc) es 2187/2048. Cabe recordar que
25

el cociente de un intervalo puede obtenerse multiplicando o dividiendo los cocientes de

otros dos intervalos, dependiendo de si el intervalo incgnita puede formularse como
suma de otros dos o como resta uno de otro, respectivamente.

Como se desprende de lo explicado anteriormente y se observa en la figura anterior el

Sc es mayor que el Sd y dos notas enarmnicas sonarn diferente.

La diferencia existente entre el Sc y el Sd se define como Coma Pitagrica y se puede

obtener restando siete octavas de la suma de doce quintas. En un tono caben 8,69
comas.

Cuando se representan 11 quintas consecutivas de la afinacin pitagrica y al resto

se le llama quinta del lobo se obtiene el crculo de quintas para el sistema pitagrico.
De todo este mtodo no se puede extraer cual es el nmero idneo de notas por
octava, aunque este nmero no es arbitrario y suele extraerse de la sucesin 7, 12, 53,
665

26

27

Generalizando, cada vez que "giramos la rueda del crculo de quintas" se introduce
una coma de diferencia con la vuelta anterior, por lo que, respecto de la frecuencia
fundamental, la diferencia acumulada en la vuelta n no es de n comas, sino de una
coma elevada a la n. Es decir, la diferencia crece exponencialmente, crece ms
cuantas ms vueltas demos en el crculo hasta hacerse eventualmente tan grande
como se desee.
Este fenmeno ya haba sido descubierto en unos pocos estudios al respecto, donde
se ve que la representacin grfica no da un crculo, ni tampoco una espiral
homognea, sino que da una espiral que se abre indefinidamente y la diferencia no se
mantiene estable: sigue en aumento cada 12 quintas, y cada vuelta es ms abierta
que la anterior.
Pero aqu est lo que se me ocurre llamar "la trampa de los msicos": se acostumbra a
ver esto a partir de un "centro natural" (la escala de Do) desde donde parten dos
proyecciones "alteradas" en sentidos contrarios, una hacia los sostenidos y otra hacia
los bemoles. Usualmente el crculo de quintas no va ms all de las "enarmonas" (SIDOb por un lado, y SI#-DO por otro lado) y ah se detiene. Por esta razn es por lo
que no se llega a ver la realidad de lo que sucede frecuencialmente.
Ahora bien, cualquier msico atento ya habr advertido que venimos manejando dos
crculos (uno que cierra en SI-DOb, y otro en SI#-DO), cuando lo acostumbrado es
presentar un solo crculo. Es que existen varios modelos del crculo como el que se
cierra en la enarmona FA#-SOLb , otro que resuelve el problema cerrndose en el
intervalo SOL#-MIb , que es enarmnico de la quinta LAb-MIb, otro ms que propone
una mitad del crculo en quintas para los sostenidos y la otra mitad en cuartas para los
bemoles en fin, lo nico que revelan todas esas complicaciones es que el
razonamiento va dirigido mucho ms hacia la escritura del sonido que a los clculos,
que es el inconveniente sobre el que hemos insistido repetidamente.

28

Tratemos de entender este par de jeroglficos. Los tetracordios los podemos identificar
en las figuras observando que siempre hay grupos de cuatro notas que coinciden entre
dos escalas, y donde el segundo de una escala se adopta como primero de la
siguiente, si se va hacia los sostenidos, o a la inversa si se va hacia los bemoles,
siempre partiendo de una escala supuestamente "natural". Pero veamos esto ms
claro calculando, por ejemplo, cmo resulta la proyeccin "inversa" de los sostenidos,
o sea, la que "baja" por quintas hacia los bemoles, donde las comas no se suman, sino
que se restan:

29

Qu sucedera si comenzsemos a calcular quintas justas indefinidamente en dos

sentidos: en uno, hacia los sostenidos, y en otro, hacia los bemoles? Cierto da, tras
releer el antes citado artculo, Macluskey se hizo esta pregunta suponiendo una
afinacin (frecuencia) de 1.000 Hz para el DO (es una afinacin ficticia, pues en
realidad como lo hiciramos notar varias veces ningn DO en ninguna afinacin
usual tiene exactamente esa frecuencia, pero un nmero redondo facilita comprender
los ejemplos) y he aqu el resultado que obtuvo:

Este resultado no deja de ser tan sorprendente como inquietante, pues muestra nada
menos que la imposibilidad de darle nombre a todas las notas a partir de cierto lmite.
Y, como si esto fuese poco, empiezan a sumarse ms comas, sin explicacin
aparente, siendo que la prediccin de Pitgoras era que al cabo de 7 octavas se
sumaba slo una coma. Y eso es un error.
A medida que van sumndose las comas pueden desaparecer los nombres de algunas
notas, en efecto, pero no desaparecen los sonidos. Para que no desaparezcan los
nombres habra que usar nuevas "alteraciones" para los nicos 7 nombres existentes
de las notas. Para eso existe el doble bemol (bb), el triple si hiciera falta (bbb), y as
hasta que se quiera. Tambin hay dobles sostenidos (el smbolo del doble sostenido
es x), triples (x#), cudruples (xx), quntuples (xx#) y as en adelante. As que habra
que usar esos smbolos para que cada nota tuviese un nombre. Esto es, para
empezar, una complicacin de la escritura, pero adems, como veremos en seguida,
poco contribuye a una visin ms clara de este asunto.
Cuando se llega al FAb de 1231,785 Hz y se comprueba que no est la nota SI y
aparecen 2 comas, lo que ha sucedido es que el LA que sigue en la proyeccin no es
un LA sino un SIbb para poder formar la relacin 3/2, a la que luego seguira un MIbb,
que no es lo mismo que RE, etc. O sea: camos en el problema ya planteado en el

30

anlisis escalar tantas veces mencionado, es decir, LA# no es lo mismo que SIb y, en
este caso, ahora ocurre que SIbb no es lo mismo que LA.
Entonces, si recordamos que hay una diferencia de una coma entre LA# y SIb, ahora
no podra ocurrir otra cosa que aparecer 2 comas, porque el bemol es "doble".
Lo mismo seguir ocurriendo de ah en adelante: 2 comas de diferencia para cada
nuevo sonido en relacin 3/2. Y, si no hay otra forma de nombrar individualmente
todas esas nuevas notas que van surgiendo, parecera que el problema estara
resuelto. Pero lo estar realmente?
Observemos ahora esto otro: la nota innombrada FA + 2 comas (1.369,964 Hz en el
cuadro) debera ser MI#+2 comas para poder contar 5 notas desde el LA# y decir
que es una "quinta" pero aunque pongamos bien el nombre de la nota, despus
tendremos el problema de que en vez de DO habr que indicar SI#+2 comas (en vez
de DO+2 comas), FAx (doble sostenido)+2 comas en vez de SOL etc. , con lo cual
no habramos adelantado mucho camino y lo que es peor, sigue costando entender
cmo funciona todo esto. Los msicos cortan por lo sano en estos casos: rarsima vez
usan una triple alteracin (DO x#, por ejemplo) y escriben directamente RE#, gracias
al uso comn que hoy se hace del temperamento igual. Y hacen lo mismo con los
bemoles: en vez de RE bbb escriben SI, y listo. A lo sumo se usan alteraciones dobles,
pero se puede evitar tener que escribirlas, porque sin duda la famosa raz 12 de 2
tiene sus ventajas. Pero tampoco est todo solucionado de esta manera, y ahora
viene lo peor. Si al cabo de 12 quintas (en la 7 octava) se produce una diferencia de
una coma respecto al sonido original de base tal como descubriera Pitgoras ,
entonces al cabo de 24 quintas tendremos 2 comas de diferencia, luego 3 comas al
cabo de otras 12 quintas, y as en adelante. Ser cierto?

31

Habra una sospecha muy lgica: la idea del infinito es algo tan inaprensible que
cuesta imaginar que al cabo de un nmero suficiente de quintas justas o sea, de una
cantidad suficiente de vueltas del crculo de quintas , no se hallar finalmente alguna
frecuencia que permitiese cerrar la proyeccin, siempre en base a la relacin justa 3/2
definida por Pitgoras. Si esto ocurriera, querra decir que el nmero posible de
tonalidades basadas en la quinta justa pitagrica 3/2 sera finito. Ser as?

O lo que es lo mismo:

donde
o sea, una coma, y n es el exponente de la
coma cada 7 octavas (o sea, al completarse cada nuevo ciclo de 12 quintas justas), la
pregunta sera:

Llegar la parte decimal de

algn n? O lo que es lo mismo:

Llegar
para algn n?

para n tendiendo a infinito, a ser cero para

para n tendiendo a infinito, a dar como resultado un nmero entero

Y la respuesta es no. La parte decimal del resultado de la divisin podr

eventualmente acercarse a cero tanto como se quiera, pero nunca ser cero. Es decir,
el resto de la divisin anterior nunca ser cero.
El motivo es que, para que fuese cero alguna vez, debera cumplirse que todos los
factores primos de los divisores fueran iguales uno a uno a algunos de los de los
dividendos, y eso no puede pasar nunca.
En efecto, se puede demostrar por induccin para la primera iteracin, ser:

Para la segunda:

Para la tercera:

32

Y en la iteracin n ser:

En una palabra, tenemos una repeticin interminable del nmero 3 en el dividendo y

otra del nmero 2 en el divisor. Como 3 y 2 son nmeros primos entre s, no hay nada
ms que hacer: aunque los multipliquemos hasta el infinito, el resultado de la divisin
nunca ser entero, o sea, el resto de la divisin, que genera la parte decimal del
resultado, nunca ser cero.
Esto demuestra que la cantidad de tonalidades tambin tiende a infinito y que la escala
de Do original jams tendr su enarmnica equivalente exacta. Nunca, jams, en
ninguna vuelta de los crculos llegar a aparecer la escala de DO nuevamente;
llegaremos a estar muy prximos, pero, como la parte decimal nunca ser cero, la
enarmona es imposible. A cada vuelta se generarn ms y ms tonalidades, infinitas
tonalidades, de hecho, aunque sea imposible representarlas a todas con notas. Y,
como corolario, ello no ocurrir solamente con la escala de Do, sino con cualquier otra:
absolutamente ninguna escala podr tener una enarmnica exacta en el conjunto.
Y qu importa eso, si disponemos de la escala temperada?
Como esto es imposible de razonar con notas, conviene hacer una puntualizacin
acerca de lo que los msicos ya saben: Una alteracin cualquiera, como el sostenido,
por ejemplo, equivale a modificar la frecuencia (altura de la nota) en un "semitono". Si
la alteracin es "doble" (doble-sostenido, por ejemplo), la altura de la nota variar en 2
semitonos. Y, generalizando, n sostenidos equivaldr a una cantidad n de semitonos.
De ah que escribir notas de esa manera no puede representar nunca la afinacin justa
de todos los sonidos deducibles por el clculo, porque la relacin de semitonos no
expresa un valor exponencial, sino lineal. Por eso al principio dudbamos si estara
resuelto el problema de darle nombres a las notas "innombradas" mediante la escritura
de dobles o triples alteraciones. Ahora vemos que no, que no puede ser.
As entonces, la pregunta que hacamos recin acerca de cul sera la tonalidad al
cabo de "x" vueltas del crculo, importa desde otro punto de vista: siendo que el
conjunto de escalas tiende a infinito, la demostracin que terminamos de hacer viene
tambin a confirmar, una vez ms, que no existe sonido alguno ajeno a las
tonalidades. Y esto, a su vez, demuestra la inviabilidad de la hiptesis del atonalismo
(es decir, la posible ausencia de tonalidad) que se impondra en la msica del siglo
XX. La escala temperada y las 7 notas con sus respectivas alteraciones, que es la
forma de escribirla por semitonos en el pentagrama, ha sido la base terica para la
abolicin de la tonalidad, pero es una representacin grosera de la realidad fsica si
sta es llevada hasta sus ltimas consecuencias.
Cuando Pitgoras hizo su clebre enunciado: "Cualquier intervalo puede expresarse
como una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas justas" estableci el
cimiento de toda la msica Occidental durante los prximos 2500 aos a partir de
aquel momento y tambin se equivoc ya que quiso "cerrar" con su crculo lo que la
naturaleza no cierra por ser una espiral. Pitgoras se equivoc para determinar la
geometra del sonido.

33

Si vamos hacia atrs en lugar de hacia adelante vemos que:

Las ocho colecciones escalares que configuraban el Sistema Modal, y que nacieron en
el seno del Canto Gregoriano, haban atravesado los cinco siglos de polifona,
sufriendo modificaciones en el establecimiento de relaciones con respecto a la finalis
(I) del modo y a la repercusio. Estos grados servan como punto de referencia en la
composicin modal, que tena dos posibilidades de organizar sonidos y silencios
alrededor de la nota denominada repercusio. Al ser la repercusio variable (en cada
escala funcionaba una nota como repercusio), cada escala con una misma finalis
poda ser "autntica" o "plagal". Todo esto supone una base organizacional mucho
ms compleja que la del Sistema Tonal, en el que la Tnica es siempre el primer grado
(I) y la Dominante el quinto (V).
Por otro lado, en la Modalidad las distancias de tono y de semitono, que separan a un
sonido de la escala con su contiguo, eran de dos tipos: grandes y pequeos y con una
ubicacin distinta en cada modo de los ocho de los que se dispona. Adems, existan
diferentes y diversas afinaciones y, por consiguiente, escalas que partiendo de la
misma nota sonaban distintas, en funcin de la afinacin de los sonidos que las
constituan, de las variables de tono y semitono de las distancias que los separaban.
La consecuencia filosfica fue que cada modo se relacion con un afecto (ethos
griego), segn las diversas reflexiones de los pensadores, que especulaban sobre la
interpretacin y la funcionalidad de las melodas compuestas en tal o cual modo.

34

A partir del siglo XV, se generaliza en la meloda el uso de la relacin por semitono
ascendente hacia la finalis, apareciendo regularmente en la cadencia perfecta (V-I)
que cerraba la composicin. As, el semitono modal ms pequeo, ubicado entre los
grados 7 y 1 (en modo de DO: Si-Do), presentaba grandes dificultades de entonacin,
por lo que en la prctica se entonaba como el semitono grande, ubicado entre el 3 y el
4 (en modo de DO: Mi-Fa). El Temperamento Igual sustituy las distintas afinaciones y
la variedad de tamao de los tonos y semitonos, estableciendo un principio de
igualdad en las distancias y entre los sonidos enarmnicos. La octava, por este
proceso, qued dividida en doce semitonos iguales.
El uso generalizado de la relacin de sensible-tnica temperada (7-1) fue la placa
giratoria que reorganiz los antiguos modos de Do y de La, los cuales, al no contar
entre sus sonidos constitutivos ni con notas con sostenidos ni con bemoles, se
convirtieron en el nuevo modelo que abra una era: el perodo Tonal.
La Tonalidad encontraba su origen en la afinacin temperada de la relacin sensibletnica, poderosa en funcin de la informacin que aporta con relacin al punto de
referencia principal: la tnica. No obstante, el sistema basado en la igualdad de
distancias, slo pudo generarse a travs de la diferenciacin.
Las escalas tonales se ordenan por tonos y semitonos equidistantes entre s. Las
escalas tonales son denominadas mayor o menor segn es el primer intervalo de
tercera a partir de la tnica: tercera mayor o tercera menor. En el Sistema Tonal
podemos considerar diferencias constitutivas a las cinco distancias de tono y dos de
semitono que constituyen los dos tipos de escalas. Estas diferencias son igual en
nmero en los dos modos, pero la distinta ubicacin de las diferencias constitutivas
aade cualidad a la cantidad a partir de las diferencias distintivas, es decir, de la
distinta ubicacin de los semitonos.
Al estar situados los dos semitonos entre grados distintos, en el modo mayor que en el
modo menor, se generan dos sucesiones con propiedades antagonistas, a la vez que
complementarias y que se interrelacionan de forma concurrente, dando lugar a una
base sistmica ordenada por alturas sonoras en situacin de contigidad.
Hemos elegido como modelo las escalas de Do mayor, La Menor (relativo de Do) y Do
menor (paralelo de Do). Los modos relativos estn formados por los mismos sonidos
(no aparecen ni bemoles ni sostenidos), pero como puede apreciarse, varia la
situacin de los tonos y semitonos.
Toda escala mayor posee su relativo menor, que es aquella escala construida con los
mismos sonidos, pero que parte de uno que se encuentra situado a distancia inferior
de tercera menor. Relativos: Do mayor/La menor; Sol mayor/Mi menor; Re mayor/Si
menor Por otro lado, est el modo paralelo. Dos modos son paralelos cuando el
sonido de inicio y de llegada es el mismo, es decir, tienen la misma tnica, pero una
35

sucesin es de forma mayor y la otra de forma menor. Paralelos: Do mayor/Do menor;

Sol mayor/Sol menor; Re mayor/Re menor
Toda escala mayor posee su relativo menor, que es aquella escala construida con los
mismos sonidos, pero que parte de uno que se encuentra situado a distancia inferior
de tercera menor. Relativos: Do mayor/La menor; Sol mayor/Mi menor; Re mayor/Si
menor Por otro lado, est el modo paralelo. Dos modos son paralelos cuando el
sonido de inicio y de llegada es el mismo, es decir, tienen la misma tnica, pero una
sucesin es de forma mayor y la otra de forma menor. Paralelos: Do mayor/Do menor;
Sol mayor/Sol menor; Re mayor/Re menor
Podemos tomar cualquier sonido temperado, por ejemplo Sol, y utilizando los sonidos
temperados convenientes, construir una escala mayor conservando el orden t-t-s-t-t-ts, es decir: sol-la si-do-re-mi-fa#-sol. Ms ejemplos, la escala de Do menor: Do-remib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-si-do#-re#-mi#-fa#. Por ejemplo,
la escala de Do menor: Do-re-mib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-sido#-re#-mi#-fa#.
Con tres terceras formamos quatradas o acordes de sptima y con cuatro terceras,
acordes de novena. Con cinco terceras obtenemos un acorde de trecena, pero nos
vamos ya a Debussy, por tanto nos situamos a finales del siglo XIX, en plena
transfiguracin sistmica de la Tonalidad.
Y aqu incorporo un pequeo listado de algunos trminos musicales del lenguaje
musical tradicional:
Acorde.- Agrupacin vertical de sonidos por terceras, resultado de la confluencia
contrapuntstica de las voces. Muestra la interaccin del contrapunto y la armona. Un
acorde puede ser: consonante o disonante.
Acorde gramatical/acorde significante.- Existe antagonismo y complementariedad
entre "acorde gramatical y acorde significante". Un I, siempre ser gramaticalmente un
I, pero su significado variar dependiendo de la funcin que desempee en la
organizacin de la obra. As, tendr funcin de Tnica si funciona como objetivo de la
conduccin de las voces o tendr otra funcin, segn su situacin y a donde se dirijan
sus sonidos. En el mbito meldico sucede lo mismo. Un sonido 7 ser siempre un 7,
pero slo funcionar como sensible si detrs viene el 1; si es otro grado el que
aparece, realizar otra funcin (bordadura, nota de paso o embellecimiento). Hay que
resaltar es importantsima esta consideracin, puesto que un mismo grado podr
funcionar en un nivel como elemento organizativo y cambiar su funcionalidad en el
siguiente; es decir, las funciones vienen realmente determinadas a travs de la
relacin que se produce entre dos grados y su situacin en una obra en particular.
Aggicas.- Cambios de tempo. Terminologa aggica: rpido-lento, Crescendodecrescendo, Rubato,
Allegro de Sonata.- Es la forma ms importante de las formas de sonata y la mxima
expresin de la actividad organizacional de la tnica y la dominante, a travs de las
tensiones producidas por la o las funciones de subdominante. En el Allegro de Sonata
se produce la repeticin de la exposicin, a travs del indicativo de la doble barra da
capo despus de la ltima dominante de esta seccin:
Exposicin : Desarrollo / Re exposicin
I - V :
IV-VI-II VI

36

Alteraciones.- En el mbito de la msica, las alteraciones son los signos que

modifican la entonacin (o altura) de los sonidos naturales y alterados. Las
alteraciones ms utilizadas son el sostenido, el doble sostenido, el bemol, el doble
bemol y el becuadro. Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio
de cada pentagrama, despus de la clave y antes del indicador del comps, y alteran
todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza de msica definiendo
as la tonalidad. A este grupo de alteraciones tambin se les llama armadura. Las
alteraciones accidentales son aquellas que se colocan a la izquierda de una figura y
alteran a todos los sonidos de igual nombre y entonacin del comps en el cual se
encuentra.
Armadura.- Es un conjunto de sostenidos o bemoles (ordenados por quintas
ascendentes o descendentes, respectivamente) que aparece situado en el pentagrama
despus del signo de clave. Indica la tonalidad o escala que sirve como base para la
composicin de la obra. La armadura se constituye cuando creamos una sucesin
escalar t-t-s-t-t-t-s (modelo Do mayor) a partir de una nota que no es Do, pero
conservando el orden modelo. En la constitucin de escalas mayores, partiendo de
cualquier otro sonido temperado, y para seguir el modelo, vamos necesitando notas
con sostenidos o bemoles para conservar el orden de sucesin. A distancia de quinta
ascendente, cada quinta nueva necesita un sostenido ms. En el orden de quintas
descendentes, cada quinta nueva necesita un bemol ms (Do mayor: sonidos
naturales; Sol mayor necesita Fa#; Re mayor necesita Fa# y Do #; La mayor necesita
Fa#, Do# y Sol#...; Do mayor: sonidos naturales; Fa mayor, necesita Sib; Sib, necesita
Sib y Mib; Mib mayor, necesita Sib, Mib y Lab). Los modos menores relativos
conservan la armadura de su relativo mayor.
Armona.- Desde el siglo XVIII, refiere a la relacin (en la armona tradicional se
denomina encadenamiento) entre los acordes (encadenamientos, progresiones) en su
dimensin vertical, por oposicin a la dimensin horizontal del contrapunto. Para
nosotros, contrapunto/armona establecen relacin dialgica.
Asociacin Motvica.- Aporta la idea hologramtica y la de recursividad-retroactividad
al establecer un vnculo informacional entre cualquier acontecimiento estructural de la
obra y el conjunto mnimo de relaciones meldicas que abre la composicin (primer
comps) denominado "motivo".
Bucle recursivo.- Nocin esencial para concebir los procesos de autoorganizacin y
de auto-produccin. Constituye un circuito donde los efectos retro actan sobre las
causas, donde los productos son en s mismos productores de lo que produce.
Cadencia.- Serie de acordes o frmula meldico-armnica que indica el fin de una
seccin en una obra. La cadencia perfecta corresponde al punto en la puntuacin, la
cadencia imperfecta al punto y coma y la cadencia rota a la coma. La cadencia I-V-I
est constituida por los mismos acordes que la estructura subyacente a toda obra
tonal.
Crculo de quintas.- Ordenacin del conjunto de escalas del Sistema Tonal. Viene
dada por el incremento +1 de sostenidos o bemoles necesarios para la constitucin de
escalas mayores.
Consonancia.- Relacin intervlica que corresponde con los siete primeros
armnicos. Son consonancias perfectas la octava, la quinta y la cuarta, y
semiconsonancias, la tercera y la sexta. Anatagonista, complementaria y concurrente
de la disonancia.

37

Computacin. Del latn computatio, accin de operar simultneamente, comparar,

confrontar, comprender: "La computacin es una actividad de carcter cognitivo, que
opera sobre signos que separa y/o religa; comporta una instancia informacional, una
instancia simblica, una instancia de la memoria, una instancia logicial".
La computacin de los ordenadores puede asegurar funciones cognitivas como
reconocer formas, diagnosticar, razonar, elaborar estrategias combinando clculo
lgico y mtodo heurstico (por ejemplo, por ensayo y error). Incluso puede demostrar
teoremas o hacer descubrimientos. Las operaciones lgicas dependen de las
computaciones, las cuales dependen a su vez de las operaciones lgicas.
Una actividad computante es inherente no slo a la actividad cerebral, sino tambin a
la autoorganizacin viviente, incluida la celular, pero dispone de cualidades y
especificidades desconocidas en el ordenador.
De este modo, el unicelular es, de forma indiferenciada, a la vez un ser, un existente,
una mquina y un ordenador. Computa su propia organizacin va los circuitos ADNARN-protenas, transforma en informacin los estmulos exteriores, y practica cierto
conocimiento de su entorno en virtud de principios y reglas especficas. Pero se trata
de un cmputo, computacin egocntrica que se efecta a partir de s, en funcin de
s, para s y sobre s, y comporta una computacin de su propia computacin.
El cmputo, generado y regenerado por la auto-organizacin de lo viviente, la genera y
regenera sin cesar, y ejerce al mismo tiempo su actividad cognitiva sobre su mundo
exterior.
La nocin de cmputo permite concebir los fundamentos biolgicos del sujeto.
Constreimiento.- Restriccin organizacional.
Contrapunto.- Tcnica de escritura que consiste en superponer varias melodas
independientes generando su interdependencia en un tejido complejo. En el discurrir
histrico, precede a la Armona; contrapunto/armona establecen relacin dialgica.
Especies.- Clasificacin del contrapunto y la armona tradicionales semejante a la
clasificacin botnica y a la zoolgica. En el contrapunto de Fux, cada especie acoge
un tipo de escritura que desenvuelve la contraposicin de lneas meldicas, segn el
grado de encuentros consonantes y disonantes. Las especies del contrapunto son
cinco: 1 nota contra nota, 2 dos notas contra una, 3 cuatro contra una, 4 sncopa y
5 contrapunto florido (un tejido de todas). La armona tradicional distribuy en
especies a los acordes, segn su constitucin por terceras.
Contrapunto cromtico.- Aparece en el Romanticismo con el uso hipercomplejo de
relaciones de semitono que proporciona la escala cromtica (escala por semitonos).
Tejido de melodas compuestas a trasvs de la escala cromtica.
Desarrollo.- Seccin central de una Fuga o un Allegro de Sonata, en la que aparecen
los acontecimientos musicales que producen la tensin a gran escala en la
composicin. El desarrollo es un nivel recursivo de la estructura global del background
I V - I. Es, en cierto modo, anlogo al nudo de la estructura literaria dramtica.
Desorden.- La nocin de desorden comprende las agitaciones, las dispersiones, las
turbulencias, las colisiones, las irregularidades, las inestabilidades, los accidentes, los
alea, los ruidos, los errores en todos los dominios de la naturaleza y la sociedad.
La dialgica del orden y el desorden produce la organizacin. De este modo, el
desorden coopera en la generacin del orden organizacional y simultneamente
amenaza sin cesar con desorganizarlo. Un mundo totalmente desordenado sera un
mundo imposible, un mundo totalmente ordenado hace imposibles la innovacin y la
creacin.

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Ruido.- Trmino tomado de la teora de la comunicacin. "Se llama ruido a toda

perturbacin aleatoria que intervenga en una comunicacin de informacin y que, con
ello, degrade el mensaje que deviene errneo. El ruido es pues un desorden que, al
organizar el mensaje, deviene fuente de errores".
Una acumulacin de ruidos puede suscitar la desorganizacin de un sistema que
funciona por comunicacin de informacin.
Dialgica.- Unidad compleja entre dos lgicas, entidades o instancias
complementarias, concurrentes y antagonistas que se alimentan la una a la otra, se
complementan, pero tambin se oponen y combaten. A distinguir de la dialctica
hegeliana. En Hegel las contradicciones encuentran solucin, se superan y suprimen
en una unidad superior. En la dialgica, los antagonismos permanecen y son
constitutivos de entidades o fenmenos complejos.
Dinmica.- Es el matiz de intensidad con la que se ejecuta el conjunto sonoro
(crescendo, diminuendo, f, ff, p, ppp).
Disminuciones Meldicas.- Una disminucin es la expresin de la nota real del
acorde, del objetivo temporal, a travs de otras notas que la identifican como tal.
Existen cuatro tipos de disminuciones meldicas: Nota de paso, Bordadura, Salto
consonante y Arpegiacin. En el caso de la disminucin por bordadura la nota real es
bordeada por un sonido a distancia de semitono o tono ascendente o descendente.
Siempre volvemos a la nota de la que hemos partido (Do-Si-Do). En el caso de la
disminucin por nota de paso, partimos de un sonido de la trada y vamos a otro a
distancia de tercera. En este intervalo o distancia se inserta una nota que conduce a la
tercera generando una de las relaciones del paradigma por tono o por semitono. Este
conjunto de tres notas puede ser ascendente (Do-Re-Mi) o descendente (Mi-Re-Do).
La nota de paso posee un carcter ms dinmico. La bordadura es esttica. El salto
consonante (Sol-Do; Mi-Do) y la arpegiacin (Do-Mi-Sol; Mi-Sol-Do) estn formados
por dos o tres notas de la trada, respectivamente, en direccin ascendente o
descendente. Mientras que los dos primeros tipos de disminucin contienen una
disonancia, los dos segundos, no. Los dos primeros expresan la dialgica
consonancia-disonancia-consonancia.
Disonancia.- Relacin intervlica que corresponde a la distancia de segunda o sus
inversiones sptima u octava y a todos los intervalos aumentados o disminuidos (a
partir de octavo armnico). Antagonista, complementaria y concurrente de la
consonancia.
Dominante.- Funcin de los acordes del V y del VII por su poder conductor hacia el I
en funcin de Tnica. Tnica y Dominante son las funciones bsicas de estos grados,
son interdependientes e imprescindibles en la consecucin de una obra tonal. Son las
funciones que generan la base sistmica tonal que, al mismo tiempo, las genera en el
proceso compositivo.
Dominante Secundaria o aplicada.- Es el acorde de Dominante que aparece
precediendo a un acorde de la escala: dominante del II; o del III; o del IV. Al acorde
que le sigue le otorga la jerarqua temporal de Tnica.
Ecologa de la accin.- Por el hecho de las mltiples interacciones y retroacciones en
el medio donde se desarrolla, la accin, una vez desencadenada, escapa a menudo al
control del actor, provoca efectos inesperados y en ocasiones incluso contrarios a los
que se esperaba.
1er principio: la accin depende no slo de las interacciones del actor, sino tambin de
las condiciones propias del medio en el que se desarrolla.
39

2 principio: los efectos a largo trmino de la accin son impredecibles.

Emergencia.- Las emergencias son propiedades o cualidades surgidas de la
organizacin de elementos o constituyentes diversos asociados en un todo,
indeductibles a partir de las cualidades o propiedades de los constituyentes aislados, e
irreductibles a estos constituyentes. Las emergencias no son ni epifenmenos, ni
superestructuras, sino las cualidades superiores surgidas de la complejidad
organizadora. Pueden retroactuar sobre los constituyentes confirindoles las
cualidades del todo.
Enarmona.- Es el nombre que se aplica a la relacin entre dos o ms sonidos que, a
pesar de poseer distintos nombres, son iguales en entonacin o afinacin.
Escala.- Conjunto de sonidos dispuestos en sucesin horizontal.
Estructura.- Conjunto de elementos relacionados de forma espacio-temporal que
sustenta el edificio sonoro. A partir de la estructura invariable del background, se
generan por transformacin y transformndose las estructuras diversas del
middleground y del foreground.
Estudio.- Modelo de composicin, generalmente a una parte (sin cesin estructural)
cuyo fin es la prctica de una tcnica interpretativa puntual.
Exposicin.- Primera gran seccin de una obra musical donde aparecen todos los
acontecimientos de la composicin que darn lugar a la otras dos secciones:
desarrollo y reexposicin. La sustenta y la origina el I del background.
Forma Musical.- Modelo compositivo.
Frase.- Conjunto meldico que expone una idea musical completa, a partir del motivo.
La frase inicial expande la primera progresin I - V - I. En el Clasicismo se estandariza
la frase de ocho compases compuesta de antecedente y consecuente. Presenta
conclusividad armnica.
Fuga.- Composicin contrapuntstica donde el resultado armnico se ha justificado
previamente por el devenir meldico de la primera frase, denominada aqu sujeto. Su
eje y primer acontecimiento es esta lnea meldica (sujeto), que aparece en la
exposicin tantas veces como voces o conductos meldicos tiene esa fuga en
particular.
Grado.- Nmero de orden de un sonido de una escala.
Grados conjuntos.- Calificativo otorgado a la sucesin meldica por tono(s) o
semitono(s).
Holograma (principio hologramtico).- Un holograma es una imagen en la que cada
punto contiene la casi totalidad de la informacin sobre el objeto representado. El
principio hologramtico significa que no slo la parte est en un todo, sino que el todo
est inscrito en cierta forma en la parte. De este modo, la clula contiene en s la
totalidad de la informacin gentica, lo que en principio permite la clonacin; la
sociedad en tanto que todo, por mediacin de su cultura, est presente en la mente de
cada individuo.
Intervalo.- Distancia entre dos sonidos.

40

Denominacin.- Los intervalos se denominan en funcin de la cantidad de notas que

separan la primera de la segunda, ambas inclusive, as, un intervalo do-re ser de
segunda; uno do-mi, de tercera; uno do-sol, de quinta
Matices.- Se llama matiz a cada uno de los distintos grados o niveles de intensidad o
de ritmo en que se realizan uno o varios sonidos, piezas de msica completas o
pasajes determinados de una obra musical. Principalmente se distingue entre dos
tipos de matices: los matices dinmicos o de intensidad y los matices aggicos o de
tempo.
Meloda.- Lnea musical horizontal.
Modulacin.- Tcnicamente es un cambio de tonalidad. Una modulacin implica un
nivel recursivo que se inserta en la estructura subyacente a gran escala. Es la
prolongacin o expansin espacio/temporal de otro acorde que no es el de tnica,
prolongacin que se expande a travs de la utilizacin de relaciones (luego de
sonidos) de la escala propia de ese grado que se prolonga.
Motivo.- Clula meldica mnima que aparece al comienzo de la obra y que contiene
las relaciones informacionales y las instrucciones que originan el proceso
organizacional de la composicin. Normalmente, est constituido por uno o dos bucles
del Paradigma de Bucles Tonales.
Octava.- Intervalo que abarca desde una nota a otra del mismo nombre (por ejemplo,
de Do a Do) en un registro contiguo, ascendente o descendente.
Orden.- Nocin que reagrupa las regularidades, estabilidades, constancias,
repeticiones, invarianzas; engloba el determinismo clsico y las determinaciones. En la
perspectiva de un pensamiento complejo, hay que subrayar que el orden no es ni
universal ni absoluto, que el universo comporta desorden (vase esa palabra) y que la
dialgica del orden y el desorden produce la organizacin.
Paradigma.- Trmino tomado de Thomas Khun (La estructura de las revoluciones
cientficas) desarrollado y redefinido en El Mtodo.
Un paradigma contiene, para todo discurso que se efecte bajo su imperio, los
conceptos fundamentales o las categoras maestras de la inteligibilidad (conjuncin,
disyuncin, implicacin u otras) entre estos conceptos o categoras (...) Esta definicin
del paradigma es de carcter a la vez semntico, lgico e ideolgico. Semnticamente,
el paradigma determina la inteligibilidad y da sentido. Lgicamente, determina las
operaciones lgico-maestras. Ideo-lgicamente, es el principio primero de asociacin,
eliminacin, seleccin que determina las condiciones de organizacin de las ideas. En
virtud de este triple sentido generativo y organizacional el paradigma orienta, gobierna,
controla la organizacin de los razonamientos individuales y de ideas que le obedecen.
Perodo.- Parte de la obra soportada por una estructura, en la que los elementos
constituyentes forman una progresin completa (a veces, supuesta). Queda insertada
como parte dentro de una seccin.
Polifona.- Etimolgicamente, polifona, viene del griego, polyphona, que significa
muchas voces. En la msica se reconoce como un conjunto de melodas simultneas,
en que cada una expresa su idea musical, conservando su independencia, formando
as con las dems un todo armnico. Dentro de la msica occidental, el primer tratado
que abord las normas para componer obras polifnicas fue el Annimo del siglo X
Msica Enchiriadis. La polifona es antagonista, complementaria y concurrente de la
monodia.
41

El gregoriano, como en general toda la msica profana medieval anterior al siglo XI,
haba sido esencialmente mondico, o sea en cualquier composicin no exista ms
que una lnea meldica nica, y las voces humanas e instrumentales la interpretaban
al unsono. Hacia el final del siglo IX, esta monodia empez a dividirse en dos voces
distintas. Esta subdivisin, an muy tmida y sencilla, fue el inicio del importante
movimiento musical europeo conocido con el nombre de polifona, es decir, msica
compuesta por melodas diversas emitidas simultneamente por voces diferentes. Al
principio la polifona fue en realidad una diafona (dos voces), que se rega por la ms
estricta norma contrapuntstica. A cada nata del canto, por lo comn una meloda ya
existente, corresponda una sola nota de la segunda voz, o sea punctum contra
punctum (contrapunto). Por lo tanto, se trataba de la misma meloda cantada a
distancia de cierto intervalo: octava, quinta o cuarta. El conjunto de los procedimientos
contrapuntsticos y polifnicos se desarroll al mximo durante todo el siglo XV y la
primera mitad del XVI, el centro del arte polifnico fue la regin que comprenda el
norte de Francia y las actuales Blgica y Holanda, en la cual apareci la escuela
flamenca. Maravilla y sorprende la libertad, fantasa y pltora de las invenciones
tcnicas y expresivas, as como los extraordinarios esfuerzos puestos en obra para
combinar sonidos, ritmos y voces cada vez en nmero mayor.
Polimeloda.- Una lnea meldica formada por un tejido de varias hebras meldicas.
Su continuidad se observa a travs del concepto schenkeriano de conduccin de la
voz.
Conduccin de la Voz.- La conduccin de la voz hace referencia al fluir meldico, a la
linealidad espacio-temporal, donde a un sonido le sigue otro estableciendo sus
relaciones a partir de la relacin principal con el sonido generador de la escala elegida
para la organizacin de la obra.
Preludio.- Modelo compositivo, generalmente a una parte, que precede a otros
modelos (como la fuga, piezas de danza de una suite, o piezas del romanticismo tardo
en las que el preludio tiene la misma funcin que la obertura). Este modelo es anterior
al estudio y posee, especialmente en el caso de la pareja "preludio y fuga", la misma
caracterstica de funcin tcnica que el estudio.
Progresin.- Conjunto de elementos armnicos que exponen un acorde como objetivo
central a travs de su dominante o/y con alguna (o algunas) funcin de subdominante
(ejemplo: I-V-I; I-IV-V-I; I-VI-IV-II-V-I).
Prolongacin.- Expansin de un acorde en un determinado nmero de tiempos de
comps o de compases. Es el acontecimiento que se encuentra entre dos puntos
estructurales.
Quinta.- Intervalo armnico tonal por excelencia, en oposicin al de segunda como
propio del contrapunto (por ejemplo, de do a sol).
Reexposicin.- Tercera y ltima gran seccin de una obra musical. Resuelve los
conflictos presentados en la exposicin y en el desarrollo. Es sustentada y generada
por el ltimo I del background.
Ritmo.- Es la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en ciertas ocasiones
irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos) en una
composicin. El ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura.

42

Seccin.- Es la parte ms grande que podemos observar del todo. En una obra tonal
podemos encontrar tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin.
Semitono.- Distancia mnima entre dos sonidos temperados. Medio tono.
Sensible.- Funcin del sptimo grado de la escala mayor cuando va a la tnica.
Sonata Clsica.- Modelo compositivo por excelencia del perodo clsico.
Habitualmente, consta de tres movimientos o cuatro movimientos (eventualmente dos).
El primero suele ser un Allegro de Sonata; el segundo, de un tempo lento y el ltimo,
de un tempo rpido. De haber un tercer movimiento, este contiene un scherzo,
minueto o alguna otra forma reminiscente del Barroco.
Subdominante.- Funcin tensional que desempean los grados II, IV, VI en el modo
mayor y IV, VI y III en el modo menor.
Tema.- Es el primer perodo o prolongacin ms extensa de la primera frase del
Allegro de Sonata, que contiene varias frases expandidas por sus correspondientes
progresiones. El modelo compositivo del Allegro de Sonata indica que en la Exposicin
debe haber dos temas: el primero expande I y el segundo V. Esta sustentado y
generado por los dos primeros elementos constitutivos y constituyentes del
background.
Tercera.- Intervalo semiconsonante, mayor o menor, que limita tres notas (por
ejemplo, do-mi).
Tonalidad.- Expresin de la escala de base: Una obra en la tonalidad de Do mayor,
expresa la escala de Do mayor, a travs de su organizacin.
Tono.- Distancia entre dos grados conjuntos. Intervalo de segunda. Suma de dos
semitonos.
Tnica.- Funcin armnica que desempea un grado cuando se expresa como
objetivo.
Trada.- Acorde de tres sonidos a distancia de tercera (ejemplo: Sol Mi Do).

43

Este es el camino de la tradicin cultural que tiene como modelo el planteamiento

inicial de Pitgoras con todos los aportes y errores tericos posteriores.
El objetivo de las siguientes lneas es analizar la valoracin sobre el grado de
arbitrariedad de las escalas musicales en general, y de la escala dodecafnica
occidental en particular, utilizando como criterios principales la relacin de dicha
escala con la naturaleza acstica del sonido y la comparacin con otras escalas
correspondientes a zonas geogrficas diferentes.
Durante los siglos XVII al XIX, la comprensin progresiva del fundamento matemtico
del fenmeno fsico-armnico proporcion aparentemente una justificacin de base
fsica al sistema tonal empleado en occidente, por lo que se concluy, en un alarde de
etnocentrismo, que la msica occidental era superior a la msica de otras regiones y
que (aplicando los conceptos evolutivos que provenan de la biologa) constitua la
culminacin necesaria de cualquier desarrollo musical.
Posteriormente, los estudios de antropologa y etnomusicologa han sealado el error
general de comparar culturas distintas sin tener en cuenta que este tipo de juicios
suele estar sesgado por los condicionantes de la cultura propia. Para solucionar este
problema, es necesario realizar un esfuerzo de objetividad que, mediante el
"relativismo cultural", permita cuestionar las valoraciones etnocntricas previas.
Como consecuencia acertada de esta revisin, se retir a la msica occidental de la
posicin suprema universal, y pas a considerarse como una posibilidad entre otras de
usar los sonidos con fines musicales (con toda la variabilidad cultural semntica del
trmino "musical").
Sin embargo, la eliminacin del etnocentrismo en la valoracin de la msica occidental
se ha traducido en un rechazo demasiado generalizado (a mi juicio) a todos los
razonamientos que la sustentaban, incluyendo argumentos como la relacin del
fenmeno fsico-armnico con los sonidos de la escala y los intervalos que forman
entre s. De hecho, en algunos escritos recientes sobre esta materia, se observa una
cierta aversin a analizar los posibles fundamentos fsicos de la msica occidental, por
lo que dicha cuestin es descartada sin una argumentacin suficientemente rigurosa.
En los siguientes prrafos, se utilizar el fundamento fsico-armnico del fenmeno
acstico como herramienta conceptual esencial en la valoracin sobre si las escalas
musicales son completamente arbitrarias o tienen un cierto grado de soporte objetivo,
de naturaleza fsico-acstica.
Por otra parte, la comprensin del fenmeno fsico-armnico nos proporciona un
posible criterio de aplicacin presuntamente universal para analizar algunas escalas
de otros sistemas musicales, ya que, como veremos, el grado de consonancia est
fijado en la misma naturaleza del sonido. La aplicacin de dicho criterio a las escalas
principales de la msica de Java, teniendo en cuenta los espectros no armnicos (este
detalle se suele omitir) de los instrumentos de percusin utilizados, nos llevar a la
conclusin de que las desviaciones en los intervalos de dichas escalas respecto a los
intervalos de la escala occidental tienden a minimizar las disonancias entre los
parciales inarmnicos combinados.
Tradicionalmente, la descripcin de los intervalos entre sonidos se realiza partiendo de
los experimentos atribuidos a la escuela Pitagrica, consistentes en dividir una cuerda
en fracciones diferentes, y observar los sonidos resultantes. Sabemos que, si la
longitud de la cuerda se divide por la mitad, el sonido resultante es ms agudo.
Adems, el intervalo entre dicho sonido y el correspondiente a toda la longitud de la
cuerda, llamado convencionalmente "octava", es percibido por el odo humano como el
intervalo ms consonante posible, constituyendo este fenmeno una referencia
universal a todas las culturas, que sirve de punto de partida en la eleccin de los
sonidos que se utilizarn en la msica.
Como consecuencia, encontramos que, en casi todas las escalas, los sonidos
separados entre s por un nmero entero de octavas reciben el mismo nombre, por lo
44

que el diseo de la escala, es decir, la eleccin de los sonidos que se utilizarn en la

msica, consiste en realizar una divisin particular del intervalo de la octava en partes
ms pequeas.
Llegados a este punto, y siguiendo con los experimentos de divisin de la cuerda, la
explicacin habitual defiende que las divisiones que siguen las fracciones ms
"sencillas" (es decir, las que guardan una relacin numrica ms simple entre el
numerador y el denominador) producen intervalos ms "consonantes": si dividimos la
longitud en 2/3, 3/4 4/5, los intervalos obtenidos seran candidatos para formar parte
de la escala, siempre que consideremos un alto grado de consonancia como un valor
deseable para los sonidos que formen parte de la escala.
Sin embargo, la hiptesis de que las razones fraccionarias sencillas producen
intervalos ms consonantes, aun siendo razonable, y estando avalada por el resultado
subjetivo percibido, queda a mi juicio insuficientemente explicada, provocando la
sensacin de que la arbitrariedad se podra estar deslizando sigilosamente en la
construccin de la escala.
Por esta razn, resulta conveniente recurrir a la naturaleza del fenmeno fsicoarmnico como soporte terico slido de los grados de consonancia correspondientes
a los diferentes intervalos.
La sntesis mediante sinusoidales (armnicos) puede emplearse de igual manera para
reconstruir cualquier otra forma de variacin, teniendo en cuenta que las frecuencias
de los armnicos sern mltiplos enteros de la frecuencia de la forma que queremos
reconstruir, y que las amplitudes de dichos armnicos se han de calcular de manera
precisa siguiendo las frmulas descubiertas por Fourier.
Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura
determinada corresponder a una forma de onda peridica que puede ser
descompuesta como la suma de sus armnicos, que son sonidos con forma de
variacin sinusoidal cuyas frecuencias son mltiplos de la frecuencia del sonido inicial.

La posibilidad de descomponer una onda de forma compleja en una suma de

armnicos sinusoidales es equivalente a que dichos armnicos estn sonando
simultneamente y, mediante la percepcin, se fusionen en un nico sonido cuyo
timbre queda caracterizado por las intensidades relativas de los armnicos que lo
componen.
Esta fusin de armnicos de frecuencias diferentes puede ser contemplada como el
grado mximo de consonancia, puesto que ya no se trata de sonidos que se combinen
de forma ms o menos agradable (cualidad discutible), sino de sonidos que se funden
hasta dejar de distinguirse por separado. Sin embargo, las relaciones entre las
frecuencias de los armnicos que componen un sonido de altura determinada estn
determinadas por una necesidad matemtica, por lo que quedan fuera del alcance de
la influencia artificial arbitraria.
Como sabemos, la serie de mltiplos de la frecuencia fundamental se traduce en notas
musicales (siguiendo la notacin occidental) siguiendo la "serie armnica".
Si observamos los seis primeros armnicos (considerando la frecuencia fundamental
como el primer armnico), podemos apreciar la aparicin de los intervalos en orden
decreciente de consonancia (segn la valoracin habitual de la msica occidental):
octava, quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera menor que, atendiendo a sus
frecuencias, presentan unas relaciones de 2/1, 3/2, 4/3, 5/4 y 6/5 respectivamente.
45

Por tanto, vemos que el grado de consonancia de los intervalos segn la teora
musical occidental se corresponde con los intervalos entre los armnicos sucesivos
que forman cualquier sonido de altura determinada, es decir, el grado de consonancia
queda determinado por las caractersticas de un fenmeno fsico, no manipulable
arbitrariamente. Lo mismo pasa con una cuerda:

Esta imagen representa el modelo que la naturaleza impone en este caso aplicado a
una cuerda.
En consecuencia, podemos proponer la hiptesis de que el grado de consonancia de
los intervalos tiene la misma validez general que el fenmeno fsico con el que se
corresponde.
Por otra parte, si vamos ascendiendo por quintas justas (el intervalo ms consonante
despus de la octava), la duodcima quinta queda muy cerca de la sptima octava (a
la diferencia entre ambas se la llama coma pitagrica, y es de un 1.36% en trminos
relativos). Es decir, ascendiendo mediante el intervalo ms consonante despus de la
octava, obtenemos en total doce sonidos diferentes antes de llegar al inicial (con el
error de la coma pitagrica).
DO SOL RE LA MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#
SI# ( DO)

A lo largo de la historia, se han realizado numerosos esfuerzos para reconciliar la

coma pitagrica con los intervalos justos y con la posibilidad de modular libremente a
cualquier tonalidad. La solucin adoptada finalmente ha sido el temperamento igual,
que divide la octava en doce partes iguales, por lo que la coma pitagrica queda
repartida homogneamente en el crculo de quintas, y todas las tonalidades se vuelven
igualmente accesibles, al precio de que todos los intervalos, a excepcin de la octava,
46

estn ligeramente desviados respecto a las referencias acsticas exactas

proporcionadas por el fenmeno fsico-armnico.
Por todo lo expuesto, parece razonable aceptar que la escala dodecafnica occidental
no es completamente arbitraria, ya que se asienta en parte sobre unos pilares de
naturaleza fsica y, por tanto, objetiva:
El grado de consonancia viene determinado por el fenmeno fsico-armnico.
El intervalo ms consonante despus de la octava, es decir, la quinta justa, genera los
doce sonidos de la escala dodecafnica antes de "repetir" el primero.
No obstante, puesto que la msica es un proceso dirigido a la percepcin auditiva, es
perfectamente admisible que se elijan escalas con sonidos menos consonantes, y con
ms o menos de doce sonidos por octava, sin que dichas escalas deban ser
calificadas como "mejores" o "peores" que la escala occidental.
Sera un error de etnocentrismo occidental identificar los pilares "naturales" de la
escala dodecafnica occidental con una presunta superioridad sobre las escalas de
otros sistemas musicales. De hecho, la eleccin de intervalos consonantes para dividir
la octava es, en s misma, una opcin arbitraria que, si bien ha permitido un desarrollo
admirable de un tipo de msica, no es la nica posible.
Sin embargo, el anlisis de otras escalas muestra que la preferencia por la inclusin
de algunos de los sonidos ms consonantes en la divisin de la octava es una
tendencia subyacente general, incluso en algunos casos en los que parece no
cumplirse.
Numerofona Armnica.
El nuevo modelo propuesto por m tiene su punto de partida en una progresin
armnica que en lugar de la circularidad de Pitgoras propone la espiralidad que nace
de la propia naturaleza del sonido.
El tema pasa que al no aceptar el modelo pitagrico la escritura musical convencional
deja de tener sentido.
Por eso la propuesta de Aschero (Numerofona Armnica) establece un hito en la
semitica de la msica, proponiendo la unificacin por primera vez de todas las
culturas musicales del mundo mediante una escala y una escritura nica.

47

Este es el ayer.
El hoy se inicia con esta imagen:

48

Volvamos a recapitular el tema del sonido para seguir avanzando en el tema de la

nueva escritura propuesta.
Para estudiar el sonido en una dimensin, usaremos el trazado de una forma de onda
sinusoidal simple. La figura A es una onda sinusoidal.

La primera propiedad de un sonido (y la nica de un silencio) es el tiempo. Se mide en

Segundos (s) y a nivel perceptual se denomina duracin.
La segunda propiedad es la frecuencia. Se mide en Hercios (Hertz, Hz) y nos permite
saber a cuantos ciclos por segundo va esa onda. Un ciclo es cuando la onda sube
hasta un punto mximo de amplitud, baja hasta atravesar la lnea central y llega hasta
el punto de amplitud mximo negativo y vuelve a subir hasta alcanzar la lnea central.
El tono o altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del nmero de
oscilaciones por segundo. El principio y el final de un ciclo se muestran por los
nmeros 1 y 2 de la figura A. Esta medida, que puede tener cualquier longitud, se
conoce como longitud de onda y el nmero de veces que pasa esto en un segundo, se
conoce como frecuencia de la onda. Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo ser
el sonido. Cuantos ms ciclos por segundo, ms elevado ser el tono. As, la
frecuencia hace el tono. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms grave o ms agudo. Esto puede comprobarse, por ejemplo,
comparando el sonido obtenido al acercar un trozo de cartulina a una sierra de disco:
cuanto mayor sea la velocidad de rotacin del disco ms alto ser el sonido producido.
La tercera propiedad que una onda de sonido ha de tener es la amplitud.
Subjetivamente, la intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de
msica o del televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La
amplitud es la distancia por encima y por debajo de la lnea central de la onda de
sonido. La lnea central es la lnea horizontal, llamada cero grados. La flecha vertical
en la figura A denota la amplitud. La mayor distancia arriba y debajo de la lnea central
nos da el volumen del sonido. (Volumen es la palabra que se utiliza en los
amplificadores de sonido) Si trabajramos con estaciones o editores de audio digital, lo
llamaramos amplitud. Los displays de las estaciones de trabajo muestran el sonido
grabado como una onda de sonido izquierda y derecha. Las ondas izquierda y derecha
(denotan estreo) se presentan en dos cajas o huecos rectangulares uno al lado de
otro. Cuando se reproduce el sonido, el display se mover y veremos el promedio del
volumen de una compleja forma de onda. Si los puntos de luz o la aguja llegan al final
49

de la escala, entonces habr distorsin. As, este display (en forma de aguja o de
puntos luminosos) nos mostrar la amplitud de la onda y nos permitir en todo
momento saber cundo nos excedemos del volumen o cuando es inaudible.
El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la
misma duracin, intensidad y altura. Esto se debe a que todo sonido musical es un
sonido complejo que puede ser considerado como una superposicin de sonidos
simples. De esos sonidos simples, el sonido fundamental de frecuencia n es el de
mayor intensidad y va acompaado de otros sonidos de intensidad menor y de
frecuencia 2n, 3n, 4n, etc. Los sonidos que acompaan al fundamental constituyen sus
armnicos y de sus intensidades relativas depende el timbre.
La velocidad es la propiedad ms simple y precisa del sonido. La velocidad del sonido
en un medio puede medirse con gran precisin. Se comprueba que dicha velocidad es
independiente de la frecuencia y la intensidad del sonido, dependiendo nicamente de
la densidad y la elasticidad del medio. As, es mayor en los slidos que en los lquidos
y en stos mayor que en los gases. En el aire, y en condiciones normales, es de 330,7
m/s.
El sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a travs de un medio elstico,
por ejemplo el aire. Su origen es un movimiento vibratorio, tal como la vibracin de una
membrana, y cuando llega a nuestro odo hace que el tmpano adquiera un
movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.
Para visualizar la propagacin por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el
movimiento que se origina cuando se sacude una alfombra aguantndola
verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones
se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la
superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha
cado la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas
direcciones, es decir, en forma de crculos concntricos, de manera que dos puntos
cualesquiera que se encuentran a la misma distancia del punto en que cay la piedra
(foco del movimiento ondulatorio) entran en vibracin al mismo tiempo y vibran con la
misma amplitud.
Una onda es una perturbacin fsica que se propaga en un determinado medio. Dicha
perturbacin consiste en la variacin local de una magnitud escalar o vectorial
determinada. El conjunto de fenmenos fsicos que constituyen movimientos
ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del sonido, son ondas la luz, los
movimientos ssmicos, las ondas hertzianas, etctera.
Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbacin es perpendicular a la direccin de propagacin de la onda,
mientras que en una onda longitudinal la perturbacin tiene la misma direccin que la
propagacin.
Son ondas transversales las que recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos o las
que se propagan por una alfombra cuando la sacudimos. Los puntos de la cuerda
pulsada tienen un movimiento de vaivn pero no se desplazan. La onda transporta
energa, no materia, y la perturbacin que provoca en la cuerda es perpendicular a la
direccin en que avanza el movimiento ondulatorio. La onda que se forma cuando
arrojamos una piedra en un estanque es una onda superficial de tipo transversal: si
observamos un corcho flotando en el agua vemos que, al llegar la onda hasta l, el
corcho sube y baja sin moverse de sitio.
Para visualizar las ondas longitudinales podemos realizar el siguiente experimento.
Tomamos un muelle largo y lo sujetamos por ambos extremos; comprimimos un grupo
de espiras abatindolas con una cuerda; las dems espiras estarn entonces ms
separadas de lo que estaban antes. Se dice que el grupo de espiras ab forman una
50

compresin, mientras las restantes forman una dilatacin. Si quemamos la cuerda, las
espiras comprimidas se expansionarn, movindose hacia la derecha y obligando a
comprimirse a las espiras vecinas. Ocurre as que donde antes haba una compresin
ahora hay una dilatacin, y donde haba una dilatacin ahora hay una compresin. La
compresin se va moviendo hacia la derecha hasta alcanzar el extremo derecho del
muelle y despus vuelve en sentido contrario. Al mismo tiempo, las espiras del grupo
ab que inicialmente habamos comprimido, despus de haberse expansionado hacia la
derecha se vuelven a comprimir hacia la izquierda, con lo que en el extremo izquierdo
del muelle vuelve a existir una compresin, y esta compresin volver a propagarse
hacia la derecha, como ocurri con la compresin inicial As, al poco tiempo todo el
muelle se halla recorrido por una sucesin continua de compresiones y dilataciones.
En este movimiento ondulatorio, la perturbacin (la compresin) y la propagacin
tienen la misma direccin. Estamos pues ante un movimiento ondulatorio longitudinal.
El sonido es un movimiento ondulatorio de este tipo: la perturbacin es en este caso la
presin del aire. Podemos considerar el aire como formado por distintas capas de
molculas yuxtapuestas. Cada una de estas capas vendra a ser el equivalente de una
espira del muelle de nuestro ejemplo. El aire constituye un medio elstico de manera
que las variaciones de la presin se transmiten por l como las compresiones y
dilataciones lo hacen por el muelle.
En los slidos se pueden propagar indistintamente las vibraciones longitudinales y
transversales, pero en los fluidos perfectos, donde el deslizamiento de una capa de
fluido en la direccin de su superficie no engendra ninguna fuerza que tienda a
desplazar los planos prximos, la propagacin de las ondas transversales es
imposible, por lo que slo pueden propagarse las ondas longitudinales.
Para un movimiento ondulatorio con foco en un punto P, todos los puntos del medio
por el que se propaga que disten de P una longitud de onda se encontrarn en
concordancia de fase y lo mismo ocurrir con los puntos cuya distancia al foco P sea
de 2, 3, 4,..., longitudes de onda.
Cada uno de estos conjuntos de puntos constituye as una superficie de onda. Si el
medio es homogneo e istropo, estas superficies de onda son esferas concntricas
con centro en P, siendo la distancia entre dos de ellas consecutivas igual a la longitud
de onda.

De acuerdo con esta representacin, cuanta ms pequea sea la longitud de onda

ms prxima se hallarn las superficies de onda, es decir, las esferas concntricas (o
las circunferencias concntricas si el movimiento ondulatorio se propaga por un medio
plano).
Para determinar la forma como se propaga un movimiento ondulatorio es preciso
establecer:
-amplitud de la vibracin que tiene un punto en funcin de su distancia al foco emisor;
-estado de vibracin en que se encuentra, en cada instante, un punto cualquiera del
medio que ha sido alcanzado por la onda.
51

Recordemos que la luz es una onda electromagntica que no requiere medio material
para su propagacin (la luz del Sol llega a la Tierra despus de recorrer una gran
distancia en el vaco).
La luz consiste en una forma de energa, emitida por los cuerpos y que nos permite
percibirlos mediante la vista.
La velocidad de propagacin de la luz depende del medio. En el vaco (o en el aire) es
de 300000 km/s; en cualquier otro medio su valor es menor.
La dispersin de la luz consiste en la separacin de la luz en sus colores componentes
por efecto de la refraccin.
Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color ms luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.
Los tres colores primarios luz son: rojo anaranjado, verde y violeta.
Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.
Rojo + Verde: Amarillo
Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta
proporcin, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:
Rojo + Verde: Luz blanca
Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca
Tono: es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad
cromtica, es simplemente- un sinnimo del color. Es la cualidad que define la
mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de una onda
en funcin de su radiacin.
Brillo: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un
color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u
52

oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente

la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un
tono.
Saturacin: es la intensidad de un matiz especfico. Se basa en la pureza del color; un
color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos
saturado parece ms descolorido y gris. Sin saturacin, un color se convierte en un
tono de gris.
La saturacin de un color est determinada por una combinacin de su intensidad
luminosa y la distribucin de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de
colores. El color ms puro se consigue usando una sola longitud de onda a una
intensidad muy alta, como con un lser. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturacin tambin.
Sntesis Aditiva: La sntesis aditiva se crea cuando proyectamos y superponemos
tres haces de luz de los colores primarios, o sea, rojo, verde y violeta.
Los colores son percibidos por los conos en la retina del ojo.
Cuando la luz blanca pasa a travs de un prisma de vidrio la luz se separa en sus
componentes. Es el espectro del arco iris. Cada segmento del arco iris representa la
luz de una determinada longitud de onda. La luz de longitud de onda ms corta
estimula solamente lo que se llaman los conos azules. Pero al final del arco iris no es
azul; es violeta. Esto significa que la salida de los llamados conos azules es de color
violeta. Tales conos deben ser llamados conos violetas.
Si se observa un espectro creado por un prisma, est claro que las bandas para el
rojo, verde y violeta son significativamente ms amplias que las del amarillo y el azul,
aproximadamente dos veces. Esto es simplemente el efecto del funcionamiento de los
conos del ojo que no estn relacionados con la distribucin fsica de las longitudes de
onda de la luz.
La respuesta es que el modelo de color adecuado en base a los conos del ojo es un
modelo RGV (rojo-verde-violeta) que debe completarse con el B (azul) para funcionar
con las mezclas de luz habituales y con la luz violeta como lmite espectral.
Ese es el modelo que toma la Numerofona Armnica Natural de Aschero.

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El tipo de onda que el modelo utiliza es la sinusoidal.

Y ahora iniciemos el recorrido propuesto desde las imgenes y los sonidos:

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Incorporando la duracin veamos la Escritura Armnica y Cultural (base 12) de varias obras:

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En las todas las culturas la Escritura Armnica Natural tiene la misma eficacia.

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Y qu sucede con la superposicin de los sonidos?

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Frecuencias de Series y Grupos Armnicos Naturales

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Leonardo da Vinci

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Modo Menor (base 12).

El Tratado de Armona reducida a sus principios naturales ("Trait de l'harmonie
rduite ses principes naturels") es el primer tratado de teora musical escrito por
Jean-Philippe Rameau y publicado en 1722. Es obra fundamental en el desarrollo de
la msica clsica occidental, ya que con ella Rameau funda la teora de la armona
basada en un pensamiento vertical y tuvo una enorme influencia en tericos de
generaciones posteriores.
Esta obra sintetiza los esfuerzos del autor por hacer de la msica una ciencia, que
siempre haba sido considerada un arte. Rameau refleja la prctica del bajo continuo y
recoge las teoras de sus predecesores, especialmente de Gioseffo Zarlino y Ren
Descartes (Compendium Music) para ordenar las nociones dispersas que ya se
haban sacado antes que l y hacer de la armona una ciencia deductiva como las
matemticas. Para Rameau es "la naturaleza" misma quien establece esta teora y le
permite afirmar que la armona es la quintaesencia de la msica, la meloda proviene
de la armona. Enuncia el principio de las equivalencias de las octavas, la nocin de la
nota fundamental y de la inversin de los acordes, la supremaca del acorde
perfecto mayor y, a costa de una contraccin intelectual (una de las debilidades
de la teora), del perfecto menor. Asienta las bases de la armona clsica y de la
tonalidad de forma ya no emprica.
"La necesidad de comprender tan rara en la obra de los artistas es innata en la
obra de Rameau. No es sino para satisfacerla por lo que escribi un tratado de
armona, en el que pretende restaurar los derechos de la razn y quiere hacer reinar
en la msica el orden y la claridad de la geometra... no duda ni un instante de la
veracidad del viejo dogma de los pitagricos... la msica entera debe ser reducida a
una combinacin de nmeros; ella es la aritmtica del sonido, como la ptica es la
geometra de la luz. Se ve que reproduce los trminos, pero traza el camino por el que
pasar toda armona moderna; y l mismo".
Claude Debussy
"Conducido desde mi ms tierna juventud por un instinto matemtico en el estudio de
un Arte para el que me encontraba destinado, y que toda mi vida me ha ocupado
exclusivamente, he querido conocer el verdadero principio, como lo nico capaz de
guiarme con certeza, sin consideracin por los hbitos ni las reglas recibidas."
Estas palabras de Rameau podran ser mas ya que siento lo mismo, lo que las
diferencia es el resultado.
En realidad, la naturaleza del sonido es, por decirlo de alguna manera mayor. Lo
menor no puede justificarse sin alterar el cdigo.
As como Pitgoras se equivoc al tratar de cerrar lo que no cierra, Rameau se
equivoc al tratar de justificar el modo menor. Dos visiones errneas que han
conducido al modelo cultural de base 12 a ser un hbrido descentrado desde el punto
de vista acstico.
A continuacin veremos la escritura armnica y cultural de los modos Mayor y Menor
sucesivamente y simultneamente:

81

82

Historia de la Msica.
La Historia de la Msica estudia la evolucin de la esttica musical a travs del
espacio y el tiempo. Con ello vemos los distintos conceptos musicales de los
diferentes pueblos y la evolucin histrica de los mismos. Esta evolucin esttica a
travs de los siglos ha influenciado la programacin de la msica, especialmente en su
presentacin frente al pblico en los llamados conciertos. Hasta el siglo XIX no existi
la msica llamada de repertorio. En los conciertos se interpretaba la msica actual.
Los compositores deban siempre estar componiendo obras nuevas.
Nos preguntamos cmo es posible que los compositores barrocos tuvieran catlogos
tan extensos. Scarlatti compuso 600 cantatas, Vivaldi 500 conciertos, Bach 250
cantatas, etc.
Si esto se contempla desde la esttica de la poca romntica, nos preguntaremos si
esta extensa obra es fruto de artesanos o de genios. Examinemos las caractersticas
de cada poca para encontrar diversas razones que nos pueden llevar a apasionantes
polmicas. En la poca barroca los compositores no eran libres, escriban casi siempre
por encargo. Los artistas eran empleados, a veces criados de la corte, recordemos a
Haydn con librea, de un mecenas o de una institucin. Como empleados estaban
obligados entre otras cosas a componer para sus amos. As Bach tena que componer
una cantata cada semana para la Iglesia de Santo Toms de Leipzig.
En los conciertos no se acostumbraba a programar obras antiguas. Por ello el
compositor siempre deba estrenar obras nuevas. Uno de los trucos empleados era el
de modificar obras antiguas. As Bach transforma los conciertos de Vivaldi, Haendel
emplea arias de sus peras en sus oratorios.
En el Romanticismo se buscaba la originalidad en sus obras, como algo nico e
irrepetible. En el Barroco el compositor ms que un creador era un manipulador de
unos materiales musicales empleando unas determinadas herramientas
contrapuntsticas. Con unos pocos elementos bsicos formaban una gran obra. Por
ello la composicin poda ser muy rpida. En el fondo eran unos artesanos, con un
gran genio artstico.
En el Clasicismo hay una revolucin contra este modo de componer que tildaban de
matemtico. Introdujeron los sentimientos. El periodo preclsico se inicia con el estilo
rococ o de msica galante, dando ms importancia a la meloda, con estructuras
armnicas ms sencillas. La msica de Bach se olvida.
En Alemania triunfan Telemann y los hijos de Bach. Empieza la sensibilidad llamada
Sturm und Drang (Tormenta y Pasin). Llega el clasicismo con Haydn, Mozart y
Beethoven. La msica aumenta su complejidad. As podemos comparar las obras de
Haydn y Mozart con las de Beethoven. Haydn compone 104 sinfonas y Mozart ms de
40, la mayora obras de juventud. Beethoven da el paso hacia el Romanticismo y solo
compone nueve sinfonas.
Bach es de nuevo recuperado en los conciertos durante el siglo XIX, por medio de
Mendelssohn, al que le llegan sus partituras. Carl P.E. Bach haba conservado gran
parte de las obras de su padre, que ya no se interpretaban y que pasaron a Sara Ley,
una dama del crculo intelectual en el que se mova el hijo de Bach. Esta dama era la
ta abuela de Mendelssohn. Telemann cae en el olvido. El Romanticismo ser tildado
de esttica subjetiva durante el siglo XX y compositores como Stravinski y Hindemith
vuelven a valorar la prctica compositiva barroca.
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En la actualidad se valoran todos los estilos. Es una era de tolerancia en la msica. Se

renuevan formas musicales que parecan acabadas, pasadas de moda. Schnberg y
Schnittke en el fondo actan como Bach, adaptando formas antiguas. Se recuperan
los compositores galantes, continan valorndose los barrocos y los clsicos y
romnticos llenan los programas. La diferencia con el pasado, es la poca valoracin de
las obras contemporneas. El pblico rechaza los estrenos y prefieren escuchar una y
otra vez a los compositores del pasado. Podemos preguntarnos si esto es debido a la
poca formacin del pblico o por haberse distanciado del espectador actual,
empleando procedimientos compositivos complicados, fuera del modelo de la
naturaleza del sonido y con la completa destruccin de la meloda y el ritmo.
Si creemos que la causa es la formacin, debemos pensar que el pblico en el pasado
no tena ninguna formacin musical en general. Pero siempre ha preferido la msica
cantable, aquella que al salir del concierto poda recordar o tararear. Debido a que en
un principio, la msica era vocal, esto fue la causa que llev al triunfo a la pera
italiana.
Pero lo que no podemos olvidar, es que la msica es un arte y como tal se debe
renovar continuamente. La ltima ruptura ha sido demasiado brusca para ser
asimilada. De un romanticismo exaltado, se pasa a la total ruptura de los esquemas
tonales. Se podr decir que no se poda seguir avanzando con el anterior sistema.
Wagner y Mahler lo haban llevado a los lmites de la tonalidad.
Observamos que la msica posee perodos cclicos. La msica antigua no segua las
leyes de la armona por su desconocimiento. El renacimiento impone sus leyes y se
llega al triunfo del contrapunto en el barroco. El clasicismo impone la meloda, que
exalta el romanticismo, hasta llegar al dodecafonismo, donde la msica pierde la
tonalidad pero recupera el contrapunto del barroco. Como antes, los compositores
postseriales intentan romper los estrechos moldes del serialismo contrapuntstico,
aadindole el sentimentalismo. Lo podemos comparar con el movimiento galante,
que recupera la libertad perdida por la poca barroca. Se llega a un nuevo perodo
clsico, pero con unas tcnicas ms libres. Esperemos que los descubrimientos
sonoros experimentados durante el pasado siglo y el avance que supone el modelo de
Aschero, ayuden a los compositores futuros para la composicin de nuevas y
significativas obras.
Lgica y Ciencia.
Hemos comprobado que el objeto, finalidad y utilidad de la lgica consiste en
garantizar la correccin del razonamiento. Ahora bien, alguien podra alegar -y no
estara equivocado- que no es necesario haber estudiado lgica para razonar
correctamente. Esta apreciacin nos obliga a distinguir entre los conceptos de "lgica
natural" y "lgica cientfica": Existe una lgica natural o espontnea, previa a toda
cultura, que podramos denominar sentido comn y que es suficiente para la vida
cotidiana e incluso para el desarrollo de las diferentes disciplinas. As, ni el abogado, ni
el periodista, ni el empresario, ni el mdico, ni el economista, ni el fsico, suelen iniciar
sus estudios por el de la lgica, pues confan en el "buen funcionamiento natural" de la
razn. Sin embargo, est claro que una cultura completa implica la exigencia de no
contentarse con el juego espontneo de la razn y de su lgica natural, exige adems
la elaboracin de una lgica cientfica a base de reflexin. En el orden terico, esta
lgica cientfica permite eliminar una laguna en nuestros conocimientos al conocer el
porqu de las reglas que nuestra razn sigue espontneamente. Por otra parte, en el
orden prctico nos proporciona el mximo rigor en nuestra actividad intelectual. Para
distinguirla de la lgica natural y espontnea, la lgica reflexiva debera llamarse lgica
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artificial, y, de hecho, as era designada en los tratados antiguos. Pero, por haber
adquirido este trmino un sentido peyorativo en el lenguaje corriente, se ha adoptado
la expresin "lgica cientfica": Es importante aclarar que la lgica cientfica no
substituye a la lgica natural, no usurpa el papel del sentido comn, pero s lo cultiva o
desarrolla. Por una parte, la lgica cientfica permite efectuar rpida y perfectamente
razonamientos largos y complicados, demasiado difciles o complejos para el simple
sentido comn. Por otra parte, permite desenmascarar y definir las deficiencias de
razonamiento, las falacias o sofismas que el sentido comn puede sospechar o
presentir, pero que se ve incapaz de rechazar ni rectificar.
La lgica cientfica, en cuanto estudio de las normas y leyes del pensamiento, se
extrae de la lgica natural; es decir, lo que hace es reflexionar acerca del proceder de
la lgica natural y extrae una serie de conclusiones o reglas que ordena y sistematiza.
De este modo aparece la idea de una lgica cientfica que comienza por ser una
tcnica, sistemticamente elaborada, del uso de la razn.
El raciocinio es una operacin discursiva por medio de la cual obtenemos un
conocimiento nuevo (inferido) que parte de un conocimiento previo. Existen dos tipos
generales de raciocinios, a saber:
Raciocinio inductivo:
Se refiere a un conocimiento de los objetos sensibles, es un tipo de razonamiento que
parte de ciertas comprobaciones de la experiencia (observacin) para llegar a un
punto de validez general. De ah que se pueda decir que es un tipo de conocimiento
que parte de un caso singular para llegar al conocimiento universal. Este es el tipo de
raciocinio utilizado para elaborar leyes universales en las ciencias.
Raciocinio deductivo:
Recibe su validez de los principios lgicos; en el intervienen varias relaciones lgicas,
por lo mismo generalmente se expresa mediante silogismos. Es un razonamiento que
parte de un conocimiento universal para aplicarlo en casos singulares.
Proposicin:
Las proposiciones son pensamientos en los que se afirma algo, y que se expresan
mediante enunciados u oraciones declarativas, con dos posibles y nicas respuestas;
verdadero o falso. Las proposiciones siempre son declarativas; los enunciados
exclamativos, interrogativos o imperativos no pueden ser proposiciones, la razn es
porque dichos enunciados no pueden ser respondidos mediante verdadero o falso,
como ocurre con las oraciones declarativas.
Existen proposiciones simples (elementales) donde solamente se maneja una sola
proposicin, y proposiciones compuestas (moleculares) que manejan dos o ms
proposiciones encadenadas mediante conectivas lgicas ("no", "y", "o", etc.)
La lgica proposicional es la encargada de estudiar las formas en que se relacionan
unas proposiciones con otras y, sobre todo, la relacin que se da entre las
proposiciones que componen un razonamiento. Es la parte ms elemental de la lgica
matemtica y dispone de mtodos especficos para el anlisis de las inferencias; como
el lenguaje simblico, en el cual las proposiciones se simplifican a travs de diversos
smbolos que abrevian el mensaje, para centrarse especficamente en la estructura
lgica de las proposiciones y con ello determinar si son correctas o incorrectas.
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Ciencia:
La ciencia (del latn conocimiento) es el conjunto ordenado de conocimientos
estructurados sistemticamente. La ciencia es el conocimiento que se obtiene
mediante la observacin de patrones regulares, de razonamientos y de
experimentacin en mbitos especficos, a partir de los cuales se generan preguntas,
se construyen hiptesis, se deducen principios y se elaboran leyes generales y
sistemas organizados por medio de un mtodo cientfico. La ciencia considera y tiene
como fundamento distintos hechos, que deben ser objetivos y observables. Estos
hechos observados se organizan por medio de diferentes mtodos y tcnicas,
(modelos y teoras) con el fin de generar nuevos conocimientos. Para ello hay que
establecer previamente unos criterios de verdad y asegurar la correccin permanente
de las observaciones y resultados, estableciendo un mtodo de investigacin. La
aplicacin de esos mtodos y conocimientos conduce a la generacin de nuevos
conocimientos objetivos en forma de predicciones concretas, cuantitativas y
comprobables referidas a hechos observables pasados, presentes y futuros. Con
frecuencia esas predicciones pueden formularse mediante razonamientos y
estructurarse como reglas o leyes generales, que dan cuenta del comportamiento de
un sistema y predicen cmo actuar dicho sistema en determinadas circunstancias.

Caracterizacin de las ciencias segn el esquema de Bunge

FORMALES

OBJETO DE
ESTUDIO

- Estudian
entes formales, ideales
o conceptuales
- Dichos entes son
postulados
hipotticamente
(construidos,
propuestos,

FCTICAS

- Estudia el mundo de los hechos (Desde

las galaxias a las partculas subatmicas).
- Tales hechos se asumen que tienen
existencia con independencia de los
cientficos y de las comunidades que los
estudian, aunque puedan tener
interacciones con ellos.

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presupuestos o
definidos) por los
cientficos que los
estudian.

MODO DE
VALIDACIN

- Parten de axiomas o
postulados y a partir de
ellos demuestran
teoremas
- Los axiomas son
relativos al contexto en
el cual se opera.
- No requieren de cotejo
emprico o
experimentacin.
- Sus conclusiones
adquieren grado de
certeza.

- Se trabaja a partir de las consecuencias

observacionales que se derivan de las
conjeturas o hiptesis propuestas.
- Juzgan sobre su adecuacin al trozo de
realidad que pretenden describir o explicar.
- El resultado favorable es provisional
sujeto a correccin y revisin.

OBJETIVO
QUE
PERSIGUE

- Buscan la coherencia
interna.
- Busca la verdad lgica
y necesaria.

- Procura describir y explicar hechos

y realidades ajenas a ellas mismas.
- Persiguen la verdad material
o contingente.

En toda reflexin acerca del lenguaje cientfico subyace una concepcin sobre la
naturaleza y valor cognoscitivo del conocimiento cientfico. Resulta, pues, que es
imprescindible para analizar los rasgos genricos de los diversos lenguajes en los que
se formula, explicitar las caractersticas comunes a todas las ciencias.
Independientemente del mbito conceptual en el que se centra la investigacin de
cada ciencia concreta, independientemente de la especialidad de los instrumentos
conceptuales o empricos que utiliza, existe un denominador comn de todas las
ciencias, un paradigma que puede ser utilizado para demarcar la ciencia de la no
ciencia, un criterio que se puede precisar en dos puntos:
a) el procedimiento de investigacin: mtodo cientfico.
b) el alcance y valor cognoscitivo del resultado de la investigacin, el conocimiento
cientfico.
a) La investigacin cientfica utiliza el mtodo hipottico-deductivo que se resume en
cuatro fases:
1a . Descripcin.- Limitndose a un sistema real o conceptual concreto, se procede
a la descripcin, anlisis y sistematizacin de sus elementos: objetos, propiedades,
relaciones, estados, sucesos y procesos.
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2a. Problematizacin.- Preguntndose acerca de estos elementos, su estructura, sus

correlaciones, sus invariancias y conservaciones, las operaciones definidas sobre
ellos, se formula un problema o un conjunto de ellos.
3a. Conjetura.- Con racionalidad e inventiva se establece una conjetura, hiptesis
acerca de las variables y relaciones relevantes, conocidas o supuestas. Se formula un
modelo, sistema hipottico, conceptual o material, que simula de forma "parcial" y
simplificada, la anatoma y fisiologa del sistema. El modelo no es una reproduccin
esquemtica o fotogrfica, es una "representacin" imaginada de la realidad, basada
en limitaciones y simplificaciones cuyo valor se mide por su capacidad de dar
respuesta al problema que lo origin, relativo al nivel de aproximacin del anlisis que
se hizo del sistema.
4a. Contrastacin.- Mediante recursos lgico-matemticos se deducen consecuencias
(explicaciones y/o predicciones) en forma de proposiciones inferidas que se comparan
con proposiciones observacionales-protocolos que describen hechos del sistema. Los
resultados de esta comparacin nos sugerirn la confirmacin o negacin del "modelo"
supuesto.
En su fase inicial de desarrollo, toda ciencia, o ms exactamente protociencia, es un
conjunto no sistematizado de datos, regularidades empricas, modelos parciales
inconexos, que de comn solo tienen su referente.
En una fase posterior de maduracin, toda ciencia se reconstruye lgicamente,
se constituye como una "teora".
Las teoras son el componente bsico de la Ciencia. Las observaciones, mediciones y
experiencias se realizan con instrumentos y tcnicas basados en teoras, y los datos
se recogen como respuesta a interrogantes planteados en el seno de teoras y
frecuentemente con la finalidad de contrastar una teora. La reconstruccin lgica de la
ciencia implica convenir la existencia de premisas y reglas de inferencia, no definidas
ni demostradas.
Ciertos conceptos, propiedades y relaciones de la teora se seleccionan, o se inventan
si an no se conocen, se postula su existencia, sin demostracin: son los supuestos o
no definidos propios de la teora. Los restantes conceptos se obtienen mediante reglas
de formacin y son denominadas frmulas bien formadas y estn lgicamente
ordenadas por una relacin de deducibilidad.
b) En cuanto a la evaluacin del alcance y su valor cognoscitivo se ha de partir de que
las ciencias desisten de investigar el conocimiento de "las cosas en s", de sus
"esencias". La tarea investigadora del cientfico se centra en "cmo transcurren los
fenmenos de las cosas", especialmente en sus aspectos matematizablesestructurales y/o cuantitativos.
La ciencia renuncia, pues, a un saber absoluto (completo e indubitable) y, consciente
de las limitaciones de sus modelos y fines, se contenta con que el conocimiento sea
"objetivo", lo que se caracteriza como sigue:
1. Es un conocimiento de hechos genricos y repetibles. Referido a clases de objetos,
y no a ejemplares nicos, preferentemente cuantitativo e instrumental, obtenido
utilizando instrumentos de medida. El sistema estudiado, u otro de su clase, en las
mismas condiciones puede repetir los fenmenos.
2. Es comunicable e inteligible por los miembros de la comunidad de cientficos
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especializados en el tema. Est formulado en un lenguaje que debe ser independiente

de las condiciones subjetivas del emisor y del intrprete, y que puede superar las
barreras lingsticas de los idiomas nacionales.
3. Debe ser contrastable mediante el uso de las tcnicas experimentales o
conceptuales que se poseen en el momento actual. Por consiguiente, los resultados
de la contrastacin, afirmaciones o falsaciones, son relativos al horizonte cientfico y
tcnico contemporneos.
Claramente se infiere que !a objetividad del conocimiento no es inherente a los objetos
investigados, y en consecuencia, dependiente del sujeto. "La objetividad cientfica" se
basa en la unidad de resultados obtenidos por todos los cientficos que operan en las
mismas circunstancias y con iguales o equivalentes tcnicas.
El ininterrumpido perfeccionamiento de los instrumentos experimentales y
conceptuales, y la fecunda creatividad de la especie humana, transforma
continuamente el conocimiento cientfico, unas veces en forma acumulativa, en
extensin y profundidad, es el crecer de la "ciencia normal"; otras veces mediante
cambios radicales de las representaciones del mundo; son las llamadas "revoluciones
cientficas", y posiblemente, sin perjuicio con claridad estamos sumergidos en una de
ellas, tal y como se indic en un principio.
Este estado de constante dinamismo innovador, y la pretensin de verdad objetiva
del conocimiento, y no de verdad indubitable, son los dos rasgos ms caractersticos
de la ciencia, que la distinguen de otros sectores de la cultura, en los que privan
las ideologas y los enfoques subjetivos.

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Conclusin.
Uno de los principales problemas que nos enfrentamos a la hora de hacer real y
prctica la nueva escala natural que propongo desde una nueva escritura, es por
donde empezar a trabajar ya que el campo de experimentacin es muy amplio, tanto
por la magnitud ilimitada de nuevos sonidos que se pueden incorporar, como por la
dificultad prctica y creativa de generalizar esta nueva escala .
Por lo tanto es imprescindible poner un marco de desarrollo orgnico sobre la materia
que nos permita dentro de estos lmites llevar a la realidad operativa el nuevo modelo.
Estos lmites se deben crear a partir de lo que yo llamo "planteamientos" que no son
otra cosa que herramientas que nos ayuden a ordenar nuestra investigacin.
Evidentemente la Numerofona Armnica Natural de Aschero propone un
revolucionario modelo terico y prctico indiscutible, nacido en la naturaleza, que se
constituye en el unificador de todas las culturas y que sin lugar a dudas cambiar la
historia de la escritura musical.
Los nicos instrumentos existentes capaces de producir las frecuencias de la
naturaleza son los computarizados, ya que los acsticos (de cualquier tipo) estn
"infectados" por sus procedencias multiculturales.
Y esto tambin supone el enfrentamiento con el poder de los que ejercen la inercia de
la "costumbre" en lugar de proponerse la "aventura de lo mejor", aunque esto implique,
por supuesto, la soledad y la incomprensin de la mayora.
Pero esto se llama costo y yo estoy dispuesto a pagarlo con todo lo que eso supone.
Y adems, con alegra

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Indice:

Introduccin. Pg. 2
El sonido. Pg. 5
Ondas peridicas. Pg. 11
Ondas aperidicas. Pg. 12
Espectro. Pg. 12
Intensidad sonora. Pg. 13
Infrasonido.

Pg. 13

Armnico. Pg. 14
Altura. Pg. 14
Altura de los sonidos. Pg. 16
Altura en sonidos senoidales. Pg. 16
Altura en sonidos complejos peridicos. Pg. 16
Altura en sonidos complejos no peridicos. Pg. 17
Subarmnicos. Pg. 21
Historia. Pg. 24
Numerofona Armnica. Pg. 47
Modo Menor (base 12). Pg. 81
Historia de la Msica. Pg. 83
Lgica y Ciencia. Pg. 84
Conclusin. Pg. 90
Indice: Pg. 91

sergioaschero@gmail.com
PhD in Musicology
Avenida Roca 1669 (1870) AVELLANEDA

Provincia de Buenos Aires (ARGENTINA)

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