NEORREALISMO ITALIANO

David Caldevilla Domnguez

Profesor Doctor Contratado Facultad de Ciencias de la Informacin
Universidad Complutense de Madrid

El cine neorrealista italiano ha sido elevado al concepto de estilo artstico de la sptima

arte. Su origen se encuadra en los aos inmediatamente anteriores y posteriores al fin
de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Movimiento o escuela?. Si atendemos al puro concepto cinematogrfico, nos
hallamos ante un tipo de cine desarrollado por una serie de directores y autores en
forma de acciones colectivas e individuales. Reaccin declarada al rgimen fascista de
Mussolini, que Italia sufri desde 1922 a 1945, y que concluyera con el fusilamiento de
ste al norte de Italia mientras trataba de huir camuflado con soldados a la neutral
Suiza. En este caldo de cultivo surgi el llamado nuevo cine italiano, que emprendi
rumbos estilsticos totalmente distintos a los polticamente correctos de la poca de la
hegemona fascista.
No es rbol el cine de un solo fruto: Junto al neorrealismo, aparecieron dos corrientes
cinematogrficas

con

el

mismo

denominador

comn:

la

oposicin

al

cine

propagandstico del rgimen. La primera, es la llamada corriente de los calgrafos,

donde destaca el director Alberto Lattuada (Giacomo el idealista, 1943) y cuyo rasgo
principal era la adaptacin de obras literarias antiguas al medio audiovisual, corriente
sta muy al gusto de los primeros pasos cinematogrficos talos. La segunda, es la
lnea de la objetividad documental, denominada as por su enconada crtica a la
objetividad oficial (marcada con la figura del hroe) que llevan a cabo.
Sin embargo, il nuovo stilo que ms repercusin tuvo en el cine extranjero y que
produjo mejores largometrajes es el Realismo Nuevo (Neorrealismo como
denominacin del nuevo concepto).

EL TRMINO
El nombre de neorrealismo fue utilizado por primera vez por el intelectual Norberto
Barolo, para referirse a una pelcula francs (El muelle de las brumas, 1938, de Marcel
Carn) que ms tarde se encuadr dentro del otro realismo, el tildado de potico
(descripcin de la realidad utilizando la sensibilidad propia de la poesa).
No obstante a quien consideramos como avanzado y que aplic el trmino
neorrealismo a la nueva corriente cinematogrfica surgida en la Italia de la posguerra
fue Umberto Brbaro, crtico y guionista de cine que recuper el trmino de Barolo en

un artculo de la revista II Film (Roma), en 1943. Brbaro analiza en el artculo El

muelle de las brumas lo interesante que sera tratar la realidad del mismo modo que
se hace en la citada pelcula. Fue un hallazgo casual, pero muy efectivo.
Se denomin neorrealismo porque se trataba de un "nuevo" realismo italiano (en este
sentido, el maestro Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo") que nada tena
que ver con el realismo de la poca silente italiana (ttulos como Assunta Spina, de
Gustavo Serena, y Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio).
Al contrario que en otros pases como Francia o la antigua Unin Sovitica, en Italia no
se hered la influencia de los grandes directores rusos como Pudovkin o Eisenstein,
sino que apareci un estilo estrictamente nacional, intransferible e italiano. As, en
cada una de sus obras se respira esa "italianeidad", tanto en el aspecto formal como
en el temtico.
Es importante entender que el prefijo "neo" no se refiere a las obras nuevas del cine
italiano en relacin a las del perodo anterior a la guerra, sino a la nueva realidad
(quiz antigua como la vida misma, pero sin los edulcorantes de los fascios de
combattimento) de la vida nacional que se convirti en el tema por excelencia de esta
corriente cinematogrfica.
El neorrealismo cambia la visin de la sptima arte como mera forma de distraccin
para, haciendo honor a su nombre, convertirse en una herramienta de polmica y
crtica social a la situacin de posguerra que sufri Italia durante y sobre todo tras la
Segunda Guerra Mundial. Recordemos el Pentateuco salmantino de 1953 (tan slo
unos aos despus de la puesta de largo del Neorrealismo italiano) en el que Juan
Antonio Bardem defini nuestro cine patrio como: polticamente ineficaz, socialmente
falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico. Contra
esto se rebel el cine y los cineastas italianos con el orgullo nacional herido tras una
guerra mundial perdida y una posterior guerra civil sin solucin de continuidad.

ASPECTOS FORMALES
En qu radica su sustancial diferencia con lo anteriormente realizado en la sptima
arte para que este movimiento esttico (por el momento lo calificaremos de tal) sea
elevado a los altares de arte con estilo propio?:
El contenido: para entender el contenido del cine neorrealista hay que hacer una
pequea reflexin sobre su antecedente inmediato, es decir, la cinematografa italiana
del perodo 1930-1943. Marcada por el signo del fascismo, es decir, por la censura, el
arte cinematogrfica no poda levantar un vuelo sostenido ms all de la atenta vista
avizor de sus guardianes. Las pelculas no podan mostrar la delincuencia o la pobreza
y tampoco estaba permitida la stira; se trataba de dar la imagen de una nacin

intachable y perfecta, al estilo del Imperio de las Fasces Littore. Las producciones, por
lo tanto, deban ser constreidas a historias sin trasfondo social, con un simple fin de
divertimento y siempre utilizadas como instrumentos de propaganda del rgimen ad
maiorem gloriam duci.
Desde 1945 (con la derrota militar y en plena guerra civil) se observa un copernicano
giro en las producciones audiovisuales, donde unos se decantaron por un mero
formalismo o decorativismo insustancial (como Soldati, Castellani, Lattuada, Poggioli o
Alessandrini) y otros, en cambio, ms radicales, como por ejemplo Lizzani tomaron el
camino de la crtica social encubierta bajo un tono realista llevado ms all de una
simple formulacin de principios. Sea como fuere, el hecho es que el neorrealismo
pronto advirti un registro y tono muy diferente al conocido durante la etapa fascista.
De este modo, el ms significativo elemento que permite comprender el efecto de
"ruptura" de los primeros largometrajes del nuevo movimiento, como Roma, citta
aperta (Rossellini, 1945) o Sciusci (De Sica, 1946), es que en ellos se refleja con total
transparencia la Italia triste, en blanco y negro y hambrienta de la posguerra, la
resistencia y los cados en la contienda. Sin embargo, esta temtica no supone, ni
mucho menos, una novedad de la historia del cine. La verdadera grandiosidad de este
movimiento se refiere especficamente a su estilo. S. Chatman asevera en su magistral
Historia y discurso que todo relato se basa en un qu (contenido semntico o historia)
y un cmo (trazos formales y estticos o discurso), de ah la inseparable dicotoma
entre ambos, quienes, en visin eclctica u holstica, significan ms en y a partir de su
unin de lo que la simple adicin de sus partes confortantes poda aportar.
El estilo: En este campo tambin se produjo una ruptura total con el cine elaborado
hasta 1945. Se pasa del espectculo, las estrellas y los grandes estudios (estilo
desarrollado por Hollywood -en italiano traducido por el concepto Mussoliniano de
Cinecitt- y que el rgimen haba intentado copiar burdamente), a un nuevo cine, que
sacrificaba abiertamente la perfeccin tcnica a favor de la eficacia de la expresin
directa. En trminos generales, las innovaciones que introdujeron los cineastas
neorrealistas al lenguaje audiovisual fueron, entre otras y principalmente, las
siguientes:
- El sentimiento sobre la imagen: Siguiendo la lnea del cine de Charles Chaplin, el
neorrealismo da ms importancia a los sentimientos que a la composicin icnica,
pero sin despreciar sta.

Se otorga mucha importancia al guin como foco

fundamental de expresin, por lo que el peso de los dilogos es fundamental. Suelen

utilizar el dialecto (Italia posee muchos) como forma de lenguaje ms esencial y ms
autntica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la
perciben.

- La muerte del actor: Se basa en la idea, ya mencionada, de presentar la realidad sin

ningn artificio. As, no es de extraar que uno de los estandartes del neorrealismo
fuera el de: "Abajo las estrellas!". El cine, como ya haba experimentado Frederich
Murnau, no necesita de actores, sino de hombres y mujeres (tcnicamente los
llamaban tipos al ms puro estilo costumbrista-naturista de Zola o Galds- en vez
de actores) que narren su propia vida, que no acten, sino que se comporten como
son y que se encarnen a s mismos. Se trata de una ecuacin de base paritaria ser =
parecer. El actor, nos dice el neorrealismo, no debera existir, pues cada uno debe ser
el intrprete de s mismo, y el querer que un hombre recite lo que experimenta otro es
falsear la realidad. Quiz la huella sovitica es ms palpable aqu que en ningn otro
momento de la historia del cine.
De necesidad virtud, bien podra ser el lema de esta decisin actoral ya que tambin
hallamos como razn de esta ausencia de profesionales del arte de Tala la derivada
de la imposibilidad de pagarlos, debido a la pobreza en la que Italia se vio sumida en
la posguerra. Por esta misma causa, los medios de realizacin eran tremendamente
sencillos y sobrios.
-Dos nuevos tipos: la mujer y el nio: El cine neorrealista, como hemos comentado,
utiliza (arque)tipos, en vez de actores. Introdujo, adems, dos no muy utilizados
anteriormente en la sptima arte. El primero de ellos fue la mujer, debido a que,
durante los ltimos aos de la guerra, el cine italiano apenas contaba con intrpretes
femeninas. Esto se ve con total claridad en filmes como: Nosotras las mujeres o Roma
a las once. El otro tipo que introduce es el nio, elemento influenciado (una vez ms)
por el cine de Charles Chaplin (The kid, 1921). El cual fue perfectamente explotado en
pelculas como Ladrn(es) de bicicletas (1948) o Milagro en Miln (1950), ambas de
Vittorio de Sica.
-El recurso de la improvisacin: Es un recurso indispensable de este estilo
cinematogrfico, ya que para describir la realidad hay que entender su naturaleza
dinmica. Por ello, no hay rigidez, todo es flexible y cambiante. Ejemplo de ello es la
pelcula Pais (1946, Rossellini), en la que el director nicamente dej preestablecido,
antes de grabar, el lugar del rodaje. Despus hizo transportar all todo el equipo,
reclut actores no profesionales en el momento y realiz entre ellos encuestas para
precisar el curso que deba seguir el argumento.
La posicin moral: Es el alma mater que mejor define este movimiento. Todas las
cintas expresan una fulgurante necesidad de sinceridad, de descripcin cruda de la
realidad; Y siempre con un fin didctico a nivel moral. Muchos de los directores
neorrealistas eran cercanos al Partido Comunista Italiano, que tantos fieles arrastr
durante dcadas en Italia. El cine neorrealista tiene una serie de principios morales

(entre los que destaca la importancia del hombre) que siguen una lnea de origen
cristiano. As se ve, en toda la obra de Rossellini o Pasolini (homosexual, catlico y
comunista), marcada por la caridad, o en la de De Sica, marcada por la solidaridad.
El sentido de protesta: Cuyo objetivo era impulsar la sptima arte no como una forma
de entretenimiento, sino como mtodo de crtica, como instrumento poltico.
El Nuevo Realismo pretenda hacernos reflexionar sobre nosotros mismos, nuestras
creencias y prejuicios, y romper el muro que separaba la Italia deprimida de la
prspera modernidad. Una fase de espejo Lacaniana, en el Callejn del Gato
Unamuniano.

TEMTICA
Hacia dnde apuntar con la cmara?... Todo hecho de la realidad verdadera puede
ser digno de exhibicin para los neorrealistas. Si bien es cierto que entre los directores
no todos los temas gozaron de igual importancia. As, la guerra es uno de los favoritos
del movimiento; como puede verse en las citadas pelculas de Rossellini: Roma, citt
aperta (1945) rodada con la retirada de las tropas alemanas en directo o Pais (1946).
Este ltimo es un verdadero ejemplo de esta temtica. Tambin la posguerra fue uno
de los motivos ms recurrentes en el neorrealismo y una amplia gama de pelculas
versan sobre ella, como Sciusci (Lustrabotas de 1946), de Vittorio de Sica. En esta
pelcula, se describe fielmente la infancia en tiempos de sufrimiento (como es una
posguerra) y pobreza.
No obstante, la comedia y la stira tambin tuvieron cabida en el neorrealismo. Las
pelculas que se adhieren a este tipo de temtica, se han encuadrado dentro del
llamado neorrealismo rosa". Estas cintas tratan algunos temas tpicos en este
movimiento pero bajo el prisma de la comedia, cuando no de farsa. Una pelcula que
ejemplifica a la perfeccin este estilo crtico-humorstico es Vivere in pace (1946, Luigi
Zampa)

ORGENES
Aunque el estreno de Roma, citt aperta (1945, Rossellini), se considera el nacimiento
del movimiento neorrealista italiano, existen una serie de obras y directores que ya
entrevn el espritu del nueva realidad del cine italiano.
El primer antecedente cronolgico no pertenece al mbito cinematogrfico, sino al
literario. Se trata del escritor Giovanni Verga, con obras como Historia de una cantante
(1873), Eva (1873), Nedda (1874) y, sobre todo, con Ia malavoglia (La mala voluntad,
1881) que constituy un referente inmediato a uno de los ttulos ms relevantes de la
historia del neorrealismo: La terra trema (1948, Luchino Visconti).

En los antecedentes cinematogrficos, destaca Sperduti nel buio (Perdidos en la

oscuridad, 1914) del director Nino Mortoglio es una pelcula con estilo documental,
inters por los social y totalmente realista, es decir, llena de valores tpicos del
neorrealismo.
Ya en tiempos del fascismo, destaca el cine de Mario Camerini, quien en pelculas
como Maciste contra el jeque (1922), El gran da de Fgaro (1931) y sobre todo en Il
cappello a tre punte El sombrero de tres picos- (1934) mostr un cine realista, con
inters hacia el hombre y la vida humilde, y con gran carga humorstica y sentimental.
Una especie de sainete costumbrista, por traducirlo al idioma patrio. El relato de la vida
verdadera, real, cotidiana italiana durante el rgimen de Mussolini provoc su censura
inmediata.
Igualmente, un hito destacado entre los antecedentes del neorrealismo es la obra del
director Alessandro Blasetti. Se trata de un autor muy polifactico, que encontr la
esttica neorrealista con 1860 (1933), largometraje considerado uno de los ms claros
precursores del movimiento. En esta pelcula se observan elementos tpicos del
neorrealismo, como el empleo de intrpretes no profesionales.
Sin embargo, el padre intelectual-esttico del neorrealismo, segn Vittorio de Sica y
Roberto Rossellini, fue el marsells Marcel Pagnol con su pelcula Angela (1934), que
podra encuadrarse dentro de lo que hemos denominado neorrealismo rosa.
Otro ejemplo destacado de la cinematografa italiana que anticip el advenimiento del
espritu neorrealista fue Uomini sul fondo (Hombres en el fondo, 1941), del director
Francesco de Robertis. Ttulo protagonizado por autnticos marineros, en el que el
drama vivido por la tripulacin de un submarino encalado en el fondo del mar era
contado con estilo documental.
Pero sin duda alguna, todos los crticos convienen en que el antecesor por excelencia
del neorrealismo italiano fue la pelcula Ossessione (Obsesin, 1943) de Luchino
Visconti. Ossesione, se basa en el hecho principal de la novela El cartero llama
siempre dos veces (1940, James Cain); el director traslad, al ambiente y cultura
italiana, el asesinato de un hombre por el amante de su esposa, con la complicidad de
sta. La pelcula fue recortada por la censura fascista, pero an as, tuvo gran xito
debido a la novedad de estilo (ya despuntaba el neorrealismo) y al gran uso que hizo
del travelling.

CINECITT Y EL CENTRO EXPERIMENTAL DE CINEMATOGRAFA

La mayora de directores del movimiento neorrealista se formaron en el Centro
Experimental de Cinematografa, cuyo destino era la institucin Cinecitt (lugar a las
afueras de Roma e inaugurado por el propio Mussolini con el fin de ofrecer los medios

tcnicos necesarios para desarrollar sus ideas a los nuevos directores que salan del
Centro Experimental de Cinematografa). Paradjicamente, el centro cont con una
serie de profesores (incluido su director, Luigi Chiarini) que abogaban por una
orientacin de cine diferente, agudizando las destrezas tcnicas y, sobre todo,
perfilando una serie de contenidos censurados ordinariamente por el rgimen.
As, igual que el caf Volpini aglutin a los pintores de la escuela Nabis, el Centro
Experimental de Cinematografa (el Hollywood fascista) constituy el lugar de
encuentro de autores decisivos en el futuro del neorrealismo, como Rossellini, Emer,
Antonioni, Zampa, Germi y De Santis; y tambin fue punto de contacto entre crticos,
directores, operadores, decoradores, estudiantes, tericos, historiadores, tcnicos y
escritores, quienes intercambiaban vivamente sus ideas sobre esta arte nueva.
En este periodo, que podramos llamar de gestacin aparecen ya algunos ttulos
"neorrealistas". Destaca as, El caballero de antifaz (1940) de Alessandro Blasseti (lo
realiz mientras fue profesor en el Centro Experimental de Cinematografa) o Rosas
escarlatas (1940, Vittorio de Sica).

ETAPAS
1. Comienzos. El comienzo del neorrealismo cinematogrfico italiano se marca en
1945, fecha de estreno de Roma, citt aperta, de Roberto Rossellini. Esta pelcula fue
considerada tambin un manifiesto de cambio del nuevo cine, algo semejante a lo que
represent para el cine sovitico el estreno de El acorazado Potemkim (1925, Serguei
Eisenstein). La pelcula de Rossellini muestra el alma de resistencia antinazi de la
poblacin romana ante la salida de las tropas alemanas empujadas por la ofensiva
aliada. Es impresionante la cruda veracidad de la expresin, aunque convendremos en
que la maestra del guin y las condiciones histricas y cinematogrficas son, sin lugar
a dudas, lo que la convierten en una obra maestra (y nica) de la poca. El fantstico
guin surgi por las numerosas entrevistas que Rossellinni tuvo con uno de los jefes
de la resistencia. La pelcula comenz siendo muda, debido a la escasez de recursos
con que contaba el equipo tcnico, y luego los actores se doblaron a s mismos. Con
este largometraje, Rossellini se afianz en el mundillo de la sptima arte y continu en
la lnea neorrealista con obras como: Pais y Desiderio (1946), El Amor (1947),
Alemania ao cero (1948), Stroimboli, tierra de Dios (1949), Francisco, juglar de Dios
(1950), La machina ammazzacattivi (1952), Ya no creo en el amor, Giovanna dArco al
rogo (1954) e India: Matri Bhumi (1959).

Toda corriente neo-nata precisa de profetas y valedores: Luchino Visconti y Vittorio de

Sica, junto con Rossellini, conforman la trinidad del movimiento.
De Visconti cabe destacar su trabajo con Jean Renoir en Francia, que se reflejar en
sus posteriores pelculas de vuelta a Italia. Tras la ya comentada Ossesione, realiz
una serie de obras relevantes para el movimiento, como La terra trema (1948),
premiada en el Festival de Venecia (creado por Mussolini para mayor prez, gloria y
blasn de la cinematografa patria). Esta pelcula denota un neorrealismo de profundo
sentido social, polmico, de protesta, pero no exento de inspiracin lrica e incluso a
veces, heroica (diferente, en este sentido, al tono documental y periodstico de
Rossellini). Estticamente, es considerada la cumbre del neorrealismo. Esta lnea fue
continuada por Visconti en otros filmes como: Bellsima (1951), Siamo donne (1953),
Senso (1954) y Le notti bianche (1957).
El ltimo del tro estandarte del neorrealismo es Vittorio de Sica. Su estilo de
sentimentalismo humano, mezclado con un lenitivo tono humorstico culmin en una
de las obras de culto de los cinfilos: Ladri di biciclette (Ladrn(es) de bicicletas,
1948).

Es el ttulo ms elogiado por la crtica, quiz por la magnfica expresin

psicolgica de las relaciones entre los protagonistas (padre, madre e hijo) o quiz por
el retrato minucioso de los elementos de observacin (momentos de la jornada,
panormica de lugares cotidianos...). Entre otros muchos premios, logr el scar a la
mejor pelcula extranjera en 1949. Otras de las pelculas de De Sica, tambin
relevantes en el neorrealismo italiano, son: Milagro en Miln (1951), Umberto D. (1952)
y Stazione Termini (1952). Umberto D. supone un hito paroxstico dentro de esta
corriente cinematogrfica: Tristeza, pesimismo y accin narrada en tiempo real.

2. Desarrollo: Esta etapa es la ms productiva de todas y est formada por la

segunda generacin de directores neorrealistas. Tras la importancia de la moral
(marcada en los inicios), se da paso a la importancia de la potica.
En este punto es cuando el neorrealismo cambia el lenguaje cinematogrfico realizado
hasta ese momento. Se produce una ruptura con las reglas preestablecidas, que vean
la pelcula como un producto artificial. Los verdaderos neorrealistas ponen en
entredicho nociones como "personaje" o la "narracin" para ser destruida.
As, la nueva ola (que es como se denomin a esta segunda generacin de
directores, nada que ver con la nouvelle vague francesa de 20 aos despus) super
las restricciones del pasado y el resultado fue fantstico.
Algunos de los autores ms destacados de esta fase son:
-

Luigi Zampa, con Lattore scomparso (1941), Fra Diavolo (1942), Signorinetti, Ce
sempre un ma! (1942) y Labito nero da sposa (1945). Aunque su obra culmen es,

sin duda, Vivere in pace (1947) que conquist premios en ms de cincuenta

pases.
-

Pietro Germi, fundamentalmente con dos pelculas: I nome della legge (1949) y Il
camino della speranza (1950), ambos construidas con el tipo de narrativa que
caracterizan al western americano.

Augusto Genina, con Cielo sulla palude (1949), largometraje de inspiracin catlica
y heredero de la tradicin narrativa de La terra trema, de Visconti. El film es
perfectamente representativo del gusto del director por las situaciones tortuosas.

Giuseppe De Santis, entre sus obras destaca Roma ore 11 (1952), donde la
destreza en la elaboracin estructural, constituye lo ms significativo de la pelcula.

Alberto Lattuada, su verdadera actividad cinematogrfica comenz hacia 1943, con

el estreno de Giacomo l idealista. Su distintivo es la bsqueda formal, aunque con
"intenciones lricas y patticas".

El momento ms importante de esta etapa de expansionismo, fue el surgimiento de las

primeras experiencias del denominado "neorrealismo burgus"; un tipo de nuevo
realismo que ya no tiende a la representacin de ambientes humildes, sino que
intenta mostrar la vida de las clases superiores. El nombre ms sobresaliente de esta
etapa fue Michelangelo Antonioni que, en su primer largometraje (Cronaca di un
amore, 1950), ya describe el ambiente burgus de la poca. Este director tambin
trabaj en Inglaterra (Blow up, Deseo de una maana de verano, 1966) y EE.UU.
(Zabriskie Point, 1970), donde logr muy buena crtica.
Con el neorrealismo burgus, el cine italiano consigui en los aos 50 el crecimiento
hacia mercados extranjeros que no haba conseguido anteriormente. Adems, el
pueblo y crtica italiana se adhiri a este modo de contar la realidad.

Existe un director que marca el punto lgido del movimiento, se tratara del ms
extravagante de los neorrealistas: Cesare Zavattini.
Su aportacin cinematogrfica ms importante fue la creacin de las llamadas
"pelculas-encuestas". Zavattini, era un estricto defensor del neorrealismo, crea que
las pelculas elaborados por sus colegas no se acercaban a su idea de nuevo
realismo ms en la lnea de Dziga Vertov o Pudovkin.
De hecho, pensaba que el neorrealismo, elevado a su mxima expresin, debera
representar simplemente la crnica de lo cotidiano, el retrato de la vida habitual de un
hombre reconstruyendo su jornada (la nueva ola francesa recogera este testigo). Para
dar vida a su utopa, rod Italia mia, un viaje cinematogrfico por Italia con el objetivo
de captar en cada lugar del pas aspectos puros de la realidad verdadera. Pero sin
lugar a dudas, el ttulo ms ambicioso de Zavattini fue Roma, ore undici, pelcula sobre

el drama del desempleo femenino. Se bas en un accidente real, ocurrido aos antes:
para responder a un ofrecimiento de trabajo, doscientas mujeres se haban
amontonado en una escalera, cuando sta se hundi y caus varias vctimas. Zavattini
realiz una minuciosa encuesta social antes de hacer el guin, desarrollando la
pelcula-encuesta ms destacada de su obra.

3. Crisis: Esta etapa comprende una serie de directores antineorrealistas, que

surgieron a partir de la polmica producida entre dos largometrajes: Umberto D. (1952,
Vittorio de Sica) y Due soldi di speranza (1952, Renato Castellani). Ambas pelculas
posean un claro tono neorrealista, pero con tintes temticos opuestos. As, Umberto D
presentaba una imagen muy pesimista (trata sobre la desesperacin de un anciano
ante su situacin de jubilacin y pobreza) que contaba con todos los ingredientes
propios del neorrealismo, pero no tuvo una buena acogida por el pblico italiano. Sin
embargo, Due soldi di speranza contaba una historia de esperanza (de acuerdo con su
ttulo), ms acorde con el espritu de la poca y que tuvo una gran bienvenida en las
salas de cine.
Las dos ramas del neorrealismo se vieron enfrentadas en las salas, aunque la crisis
del movimiento vena ya anuncindose por la necesidad imperante de encontrar
nuevos horizontes.
Esto se ve con total claridad en algunas pelculas de la poca, que reflejan modelos
Hollywoodienses taquilleros. Buen ejemplo de ello son los filmes de Vittorio de Sica,
Stazione Termini (1946) y Indiscretion of an american wife (1953).
En el lado opuesto, encontramos una serie de directores que, ante las numerosas
crticas al movimiento neorrealista, se concienciaron en volver a los orgenes y
expusieron los mismos temas que haban sido estandarte del neorrealismo en sus
comienzos (posguerra, fascismo, resistencia). Entre estos directores, sobresalen
Carlo Lizzani (Cronache di poveri amanti, 1954) y a Francesco Maselli (Gli sbandati,
1955).
En esta etapa de crisis, aparece el grandsimo director Federico Fellini. Son muchas
las controversias surgidas sobre si ste perteneca o no al movimiento neorrealista,
pero lo que es innegable es que muchos de sus ttulos poseen componentes propios
del movimiento. Algunos ejemplos son: Il bidone (1955), Le notti di Cabiria (1957), La
dolce vita (1960) y 8 1/2 (1963).

Por tanto, en estas postreras horas del neorrealismo, concluimos que esta corriente o
movimiento artstico encuentra su evolucin o puntos de anclaje alfa y omega entre
dos pelculas: Roma, citt aperta y Due soldi di speranza. Ambas con una esttica

formal y terica propia del movimiento, pero con un contenido totalmente opuesto. Del
espritu de protesta y desgracia generalizada que expresaba la pelcula de Rossellini,
se pasa a un smbolo de esperanza y frescura en el film de Castellani. Los dos
largometrajes reflejan la sociedad italiana del momento: la situacin de posguerra de
principios de los 40 y la recuperacin y comienzo de la modernidad de los 50.

El principio del fin del neorrealismo comenz en 1957 con el estreno de Le notti
bianche, de Visconti. Esta obra estaba llena de supersticiones irracionalistas y provoc
una inmediata revisin crtica del nuevo cine. Y es que, aunque algunas pelculas
neorrealistas se consideran de obligada visin (Ladrn(es) de bicicletas, Milagro en
Miln o Umberto D.), la mayora fueron una solucin de compromiso entre la moda
cinematogrfica, los postulados tericos de las escuelas de cine italianas y la realidad
social del momento. El neorrealismo signific un cambio de registro en el cine mundial,
pero no acab de concretarse en sus formulaciones estticas con ansia de futuro ni se
vio plasmada ms all de los aos 50 o primeros 60, ni incluso entre los discpulos
ms aventajados como los directores espaoles ms comprometidos, de entre los que
destaca Juan Antonio Bardem con obras como Calle Mayor (1956) o Nunca pasa nada
(1963). As, la mera crnica desnuda se vio doblegada por la narracin artstica.
Por una vez Roma non vincit.

Bibliografa.
CALDEVILLA DOMNGUEZ, David: El sello de Spielberg. Ed. Visionnet. 2004.
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Webgrafa.
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http://www.cinemaitaliano.info/
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Fdo. David Caldevilla Domnguez

Profesor Doctor Contratado Facultad de Ciencias de la Informacin
Universidad Complutense de Madrid