Clase 2

Introducción

La guerra ha terminado. Puede haber vencedores y vencidos, pero una guerra, la

Guerra en sí, es siempre una derrota. Una derrota de la Razón, o tal vez su
máximo despliegue en el plano de la eficiencia, en el área de la productividad y la
épica mortífera. La Guerra como una máquina letal.

De allí que todas las apologías que los modernistas dedicaron a la máquina, el
exponente máximo del poder la razón, parecen siniestras, absurdas, después de
la guerra. Se trataba de la misma máquina que según los futuristas seguidores
de Marinetti o los apologistas del “hombre eléctrico” como Dziga Vertov, por
ejemplo, o los apasionados como Artaud, entusiasmado por las nuevas
posibilidades poéticas que la maquina parecía aportar, nos habría de liberar de
nuestra torpe condición humana, de las cargas de una existencia limitada y
miserable. Durante la guerra la máquina ha demostrado ser también portadora
de muerte y destrucción.

El horror de la inventiva técnica nazi, posibilitadora de la “solución final”, el

espanto de Hiroshima y Nagazaki, entre tantos otros ejemplos, hacen caer a la
máquina de su pedestal.

¿Cómo continuar con la glorificación de la máquina y del arte después de

Auschwitz?, se preguntaba un consternado Adorno. ¿Cómo continuar filmando,
pintando, cantando después de tanta devastación y horror?. Era evidente que las
formas viejas, las formas clásicas habían fracasado. Por todas partes cunde la
desconfianza en las masas y el arte por y para ella producido. Todo se vuelve
absurdo y hasta vil. Ya en el cuarenta y dos, cuando Camus escribe “El
Extranjero”, que Visconti luego llevará al cine (Lo Straniero, 1967), se
adelantaba este sentimiento de absurdidad frente a la vida que ahora parece
colmarlo todo. Nuevos personajes sin conciencia, liberados de ella, esos que el
existencialismo llevará a su máxima expresión, vagabundean por las calles de
una Europa sin esperanzas, a pesar de lo que reza la propaganda oficial: “¡Hay
que tener esperanzas, confiar en el futuro!”

Pero el cine, el que fue el espectáculo de masas por excelencia, el que se hizo
fuerte atravesando los fuegos de la guerra y el infierno, el verdadero hijo pródigo
del siglo XX, el que hizo madurar al siglo con él, no podía permanecer incólume
ante el derrumbamiento de sus viejos ideales. Había que recrearlo.

El cine, que parecía haber realizado plenamente las profecías oscuras de Walter
Benjamin, o de Adorno, había ayudado a convertir el arte en mero
entretenimiento y en propaganda para las masas, impulsándolas a su propia
auto- representación…, controlada, prediseñada, dirigida previamente,
obviamente.

Y fue dentro del terreno del nazismo, y también fuera de él, donde esta supuesta
auto- representación de las masas llegó a su máximo esplendor. Las imágenes
cantaron la gloria de las tropas marchando, la magnificencia de los cuerpos
moldeados en la fragua del esfuerzo y el valor, el dulce sabor de morir por la
Patria.

Hicieron creer en los valores morales preestablecidos, en la subordinación y el

valor. En la importancia de ser “rich and fame”, ser un ganador. El cine en
particular, fue una herramienta clave (antes de la aparición de la televisión) para
alentar la producción, el registro y el consumo de ideologías sostenidas en
tópicos de alta circulación social.

Es ante una Europa devastada por la guerra, es decir, ante el sueño de la Razón
(del más fuerte), que es ahora necesario desconfiar del cine tanto como de los
discursos y de la Verdad absoluta. La imagen ya no es garantía de Verdad sino
apuesta, a priori, al engaño.

Pero es preciso tener en cuenta que si el cine cae de la utópica ensoñación de los
primeros vanguardistas de pre- guerra (Artaud, Eisenstein, Dulac, etc.), no lo es
tanto por su alta producción de mediocridad sino, por el contrario, por la
efectividad alcanzada por los no-mediocres, por la “qualité” de los realizadores
institucionales.

Por la efectividad de un Goebbels, por ejemplo, que no era ningún tonto. Por la
maestría de una Leni Riefenstahl, que no era precisamente mediocre. Por la
magnificencia de un Hollywood, que sabe producir productos de inobjetable
calidad artística y técnica aptos para el consumo de una clase media poco
ilustrada. Por los Veit Harlan, y luego por los Harald Reini, Géza von Bolváry,
Kurt Wilhelm y tantos otros que lograron llevar al Heimatfilm a un lugar de
privilegio en el corazón del público, de la masa.

Tal vez sea injusto poner en la misma línea a Harald Reini (director de “La
pescadora del lago Constanza”) y a Veit Harlan (el autor de “El Judío Süss”,
1940). Después de todo, el Heimatfilm solo proponía un poco de diversión y
escape de la angustiante realidad cotidiana, mientras que el cine de Goebbels
buscaba la incorporación subjetiva, la percepción natural, de una razón lógica
prediseñada. Sin embargo, ambos tipos de cine, cuando se convierten en
modelos de pensamiento cerrados, cuando componen universos clausurados,
conciertan una suerte de microfascismo que prefigura las funciones, la relación
entre el espectador y la Imagen.

Este microfascismo, lejos de haber sido derrotado junto con los nazis, muestra,
después de la guerra y aun hoy, una insospechada vitalidad en las pantallas
(blancas o de vidrio) y en la cultura contemporánea..

Por lo tanto, es necesario generar un cine auténticamente nuevo, liberador, como

lo exigía el espíritu de los tiempos. Hay una especie de urgencia por hacer que
emerjan nuevas formas, nuevas ideas, nuevas imágenes. Son los nuevos
tiempos que han de estallar definitivamente en mayo, en Francia, allá por el año
sesenta y ocho. Se debe encontrar el modo de desmantelar las totalidades
orgánicas, cerradas, del clasicismo para impulsar el espíritu hacia lo Abierto.

Se trata de alcanzar una representación abierta que supere, que desborde la

imagen tópica de un mundo que se sospecha falso, pletórico de discursos huecos.
El problema es que la imagen no cesa de caer en el tópico. Se ve atraída por él.
Se complace en refugiarse en el tópico, se regocija en devenir comunicación
(masiva).

De tal modo que, lo que en principio puede parecer ser algo nuevo, innovador y
distinto, pronto también puede ser tópico. Sin embargo no todo esta perdido. En
1964 se contabilizaban en alrededor de ciento sesenta los jóvenes que habían
accedido al largometraje (de bajo presupuesto) en Francia. De todos ellos
algunos, y solo algunos, consiguieron permanecer fuera del lugar común y seguir
promoviendo sus propias conexiones, sinapsis singulares en el gran cerebro
cinematográfico. Y de ellos, hoy en día unos pocos siguen produciendo
conexiones tensionales.

De hecho, aquí tenemos el concepto de tensión que queremos trabajar: la

tensión como el acto de generación de una conexión, de una relación
inesperada. Godard y Kluge son inventores de tensiones en tanto y en cuanto
promueven nuevas e impensadas conexiones- relaciones que tienden al oradar
el tópico y, con él, al microfascismo.

Kluge y Godard, Godard y Kluge tienen muchas, insalvables diferencias, y

algunas coincidencias que son interesantes de explorar. Ambos nacieron antes de
la guerra (en 1930 Jean-Luc Godard, en 1932 Alexander Kluge) es decir, vivieron
su adolescencia y primeros acercamientos al cine en un país liberado el uno, y en
un país vencido y dividido el otro, pero en ambos casos ante un paisaje desolado
[1] .

El nombre de Theodor Adorno flota entre los dos: Kluge llegó a ser su asistente
en la Universidad de Frankfurt, Godard recibió el premio Adorno, en 1995, por su
contribución a la renovación y ampliación de la estética cinematográfica. Así, a la
distancia y con todas las diferencias que permite la tensión entre ellos impuesta,
Kluge y Godard se nos presentan como dos grandes moralistas, dos grandes
críticos de nuestra época.

2.a.- Vagabundeos y tópicos

En “Sin aliento” (A bout de souffle, 1959), el primer largometraje de Godard no

se trata de la descripción orgánica de un hecho o una acción sino de la
construcción de un acontecimiento. Se trata de una película que abreva en los
tópicos del cine policial, en el thriller, pero para plegarse sobre ellos, para
tomarlos como pura representación, como puro tópico.

De este modo, “Sin aliento” inaugura un período en la obra de Godard que ha

de extenderse tal vez hasta “Pierrot el loco” (Pierrot le fou, 1965) o hasta
“Made in USA” (Ídem, 1966)

Se trata de un período de puesta en evidencia del tópico y denuncia del complot.

Contra los postulados del cine clásico institucional, el cine, para Godard, no parece ser otra
cosa que la puesta en movimiento de representaciones que son previas al acto de creación.
El acontecimiento que es la Imagen en sí es sólo un instante, un intervalo, un ENTRE, entre
las representaciones previas y las posteriores. El filme implica la apertura de una serie de
representaciones diferenciadas con las que, desde lo imaginario y lo simbólico se constituirá
un nuevo acto de creación- resistencia (el de la película propiamente dicha), que no vela
sino que pone en evidencia, que explicita, actualiza su propio y particular proceso de
construcción.

De allí los innumerables “guiños” al espectador que presenta “Sin aliento”, las
referencias a filmes, a historietas, etc.

En un sentido similar trabaja estas cuestiones Daniel Schmid, sobre todo en filmes como
“La sombra del ángel” (Schatten der Engel 1976) donde todos y cada uno de los
personajes, la prostituta, el general, el judío, siempre pueden ser la cosa inversa. Juega con
la idea de “tipo”, tan para el cine clásico para suprimirla como significante productor de un
sentido único. En “Nuestra Señora de La Croisette” (Notre Dame de la Croisette, 1981)
narra las increíbles peripecias de una fanática de las “stars” que, sin reservas previas,
decide viajar al Festival de Cannes para conocer a sus estrellas de la pantalla. Lo único que
consigue es caminar vanamente por la avenida principal del Festival, Nuestra Señora de la
Croisette, sin poder ver ni siquiera una estrella o una película. De casualidad se topa en un
ascensor con el director Bob Rafelson (el autor de la cuarta versión de “El Cartero llama
dos veces” – The postman always rings twice, 1981), pero no lo reconoce y él no le presta
demasiada atención. En Violanta de 1977 también había jugado a desconcertar al
espectador a partir de la ruptura sistemática de los raccords de mirada (continuidad de la
mirada de los personajes) Cuando uno cree que un personaje mira a otro, en realidad es al
contrario y así sucesivamente. Son todos métodos, dispositivos formales que tienden a
atacar la certeza que el tópico instituye.

Pero volvamos a Godard, a la altura de “Sin aliento”,el “entre” godardiano no

se ha desarrollado plenamente. Aún hay esbozos, indicios de una narración
medianamente lineal, aunque compuesta por bruscos saltos de montaje, armada
según elipsis forzadas o por acciones que tienden a rarificar el desarrollo de la
historia. Es lo que suele denominarse “fragmentación de la narración”. Pero dicha
fragmentación, si aceptáramos su existencia, es apenas un punto de inicio y no
de llegada del nuevo régimen representacional que ayudarán a componer Kluge y
Godard.

Serán necesarias transformaciones aún más profundas, que afecten al proceso

mental por el cual el espectador construye sus significados, sus procesos de
pensamiento y sus certezas (de identidad, de realidad, de imaginario, etc.)

Tanto en “Sin aliento”, como en “Adiós al ayer” (Abschied von gestern,

1966), el primer largo de Kluge, todo esto esta en ciernes, en germen. Es una
semilla a punto de estallar. Pero en el primer largo de Godard también están
Jean- Paul Belmondo, en su debut cinematográfico, y la hermosa Jean Seberg,
que venía huyendo del macartismo imperante en Hollywood y había encontrado
frágil refugio en París (se suicidaría poco tiempo después).

Es el Paris de los encuentros azarosos, según mandan los códigos del

neorrealismo. Encuentro que se da entre dos personajes: un delincuente prófugo
de la justicia, que en las primeras tomas mira a la cámara y delata la presencia
del espectador, y una periodista extranjera, fría y algo distante.

Son las calles de París, filmadas como si fuera la primera vez, las que darán
marco a sus vagabundeos, reflexiones dichas como al pasar, a la lealtad, al
amor y la traición puestos en tensión. Algo surge, algo se mueve, algo cambia en
“Sin aliento”. El filme construye personajes, y nosotros percibimos este proceso
de producción, que se caracterizan por un “no saber qué hacer”, hacia donde
dirigirse, cuál es su punto de llegada. Son sujetos del medio, la política o de su
propio destino. Hay una cámara que los acompaña en sus desplazamientos. Y
dicho acompañamiento es como si fuera rasgando, dejando jirones, trozos de
realidad. De una realidad que suponemos previa, existente antes de que ella, la
cámara interviniera. Pero, lo que la cámara entrega, es una nueva creación-
interpretación que no podría existir sin ella, sin el movimiento particular que
produce.

Godard devuelve el movimiento al cine. Hace recordar que el movimiento es la

verdadera esencia del cine. Al hacerlo, genera la pregunta por el movimiento, por
su definición y percepción. La cámara, la representación, el montaje, siempre
llega antes o después de los sucesos. Como en esa escena donde Belmondo mira
de reojo un accidente automovilístico que no hemos visto realizarse. La cámara
llega tarde y con ello demuestra la construcción, el acontecimiento que es la
Imagen del accidente mismo. La Imagen (del accidente en este caso) es
construcción, acontecimiento construido desde lo imaginario y lo simbólico. Será
necesario, entonces, ir más allá de la construcción para encontrar algo de real.

El movimiento se expresa parcialmente, pero al fin de cuentas se expresa, en el

vagabundeo a pie, en el andar de los automóviles, de los trenes, de los medios
de traslación. Entonces, y esto lo sabía muy bien Merleau- Ponty, se presenta
como un estado de cosas siempre en mutación, siempre cambiante. La cámara, y
ya lo volverá a demostrar más adelante Wenders, viene con Godard a ocupar el
lugar de los medios de traslación, a hacer del movimiento y la velocidad un
nuevo estado de la conciencia y el pensamiento (Paul Virilio).

“No un hay abismo que nos aleje del pasado sino un estado de cosas diferente”, es la
primera frase que se lee, a modo de introducción, a la manera de un entretítulo del cine
mudo, en “Adiós al ayer” como dijimos, el primer largometraje de Alexander Kluge. Este
“estado de cosas diferente”, implica un movimiento que ya no es tanto espacial como
espiritual o mental. Podemos cambiar, movernos en el espacio, atravesar estados y
fronteras, pero eso no significa que modifiquemos la cualidad del movimiento en tanto este
es una inscripción en el tiempo, la cualidad de nuestro pasado.

Seamos injustos y caprichosos. Sin dar demasiadas justificaciones, consideremos

a “Adiós…” como el primer largo importante del NCA. Anita G. es su personaje
central. Alexandra Kluge, hermana del director y, junto aHannelotte Hoger, actriz
predilecta de muchos de los filmes de Kluge, es quién le da vida.

Anita G., “soltera, sin profesión ni domicilio, nacida el dos de abril de 1937”, ha
cruzado la frontera que dividía a Alemania en dos. Ha llegado de Leipzig hasta
Braunschweig, donde, por cometer un delito menor, es llevada ante un juez que
le lee el código penal. Ella no entiende, no puede entender nada de dicha lectura,
de un discurso jurídico que se torna absurdo porque absurda es la situación toda.
Anita G. va a parar a al cárcel.

Sin profesión, sin oficio, sin estudios Anita G. no parece tampoco saber que
hacer. No puede comprender los slogans que rezan por todos lados: “Veamos
con confianza el porvenir. ¡Tengamos confianza!”. Esos eran los latiguillos que se
repetían por doquier en una RFA todavía con resabios de la era Adenauer. Las
imágenes se entrecruzan. Kluge inserta más entretítulos, historietas, imágenes
que operan como “opsignos” que anonadan al personaje, que lo dejan sin
respuestas adecuadas. Después de todo ella no esta ni siquiera casada, diría el
juez.

Anita encuentra un amante, un funcionario del gobierno con el que vivirá por
algún tiempo. Hasta que se canse y le dé cien marcos para que se marche. En
ese momento vienen las tomas más intensamente afectivas del filme. Anita
vagando por una Frankfurt indiferente. Deambulando por parques y laderas de
un río glacial. Anita sola en el desierto de una gran ciudad. Anita por puentes y
carreteras. Anita embarazada decide volver a la cárcel. Después de todo es un
mejor lugar que la calle.

“Adiós…” recuerda, por momentos, a “Vivir su vida” (Vivre sa vie, 1962) ese maravilloso
filme que Godard rodara con Anna Karina como protagonista. Sin embargo, la posición
frente al rostro femenino que ambos autores sostienen es diferente.

Las mujeres, en Godard, serán un objeto de búsqueda e interrogación. Serán

traidoras, como Jean Seberg en “Sin aliento”, crueles y demandantes, como las
esposas de “Los carabineros” (Les carabiniers, 1963), caprichosas y
cambiantes, como en “Una mujer es una mujer” (Una femme est une femme,
1961), contradictorias como Macha Meril en “Una mujer casada” (Una femme
mariée, 1964), histéricas mortales como Maruschka Detmers en “Por nombre
Carmen” (Prénom Carmen, 1982), etc. Y aunque no por ello sean menos bellas
y adorables, serán siempre un misterio, como el misterio que es María en “Yo te
saludo María” (Je vous salue Marie, 1983)

Como en Cassavettes, la mujer es siempre un misterio en Godard. Es aquello que

escapa a las posibilidades del pensamiento, a las posibilidades reales de
conocimiento y, por ello mismo, es lo que impulsa toda búsqueda, toda
posibilidad de construcción del algún tipo de saber. En realidad, deberíamos decir
que, tal como se ve en “Armide” (episodio del filme “Aria” de 1986) es la
dialéctica de la mirada masculino / femenino (Masculin Féminin, 1966) la que
constituye a la sexualidad en tanto posición tópica, tanto para varón como la
mujer. Esta embestidura tópica de la sexualidad llegará a su mayor grado de
denuncia dentro de la NVF en el discurso final de Gilberte (Bernadette Lafont) en
“La maman et la putain” (Ídem, 1973) de Jean Eustache. La mujer, dentro de
la sociedad machista, solo puede ocupar dos roles: el de la madre o el de la puta.

Pero, en Godard, debajo de todo tópico, debajo de todo estereotipo, las mujeres
saben, poseen a muy buen resguardo un secreto al que los hombres no pueden
acceder.

En Kluge, en cambio, la mujer es siempre empuje, potencia y esperanza. No se presenta

como un misterio a ser indagado sino como un ejemplo de construcción ética a ser imitado.
La mujer es rebelión y puesta en tensión de la paradoja ética, como la que pone en
movimiento Gabi Teichert (Hannelore Hoger), el personaje central de “La patriota” (Die
Patriotin). Aunque tampoco sepa “qué hacer” , lleva dentro suyo una pasión, una potencia
que la empuja hacia delante, hacia la búsqueda de nuevos espacios vitales, como ocurre
también con Roswitha, el personaje interpretado por Alexandra Kluge en “Trabajo
ocasional de una esclava” (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973) o como el
empecinamiento de Leni Peickert (nuevamente Hannelore Hoger), en llevar adelante su
circo, a pesar de todas las dificultades y vacilaciones, en “Artistas bajo la carpa del circo:
perplejos”. (Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968)

La mujer es compromiso afectivo, como el que decide afrontar la madre sustituta de una niña
que con sus parientes solo puede esperar un futuro de indiferencia y soledad en “El Ataque
del presente al resto de los tiempos” (Der Angriff der Gegenwart auf die übrige
Zeit, 1985)

No, la mujer en Kluge no es un misterio. Es la luz que aun brilla en la oscuridad.

2.b.- Complot

En 1964, con un guión escrito junto con su padre espiritual, Roberto Rossellini, y
basándose en una obra de Benjamin Joppolo, Godard dirige “Los carabineros”.
En este filme, el mundo entero ha devenido tópico. El mundo entero ha sido
sustituido por el tópico, por imágenes estratificadas, en un juego del poder que
es preciso denunciar. Dos ingenuos y ambiciosos ciudadanos, habitantes de un
metafórico reinado, son convencidos de ir a la guerra en nombre de su rey. Las
ganancias ofrecidas por prestar tal servicio son incalculables. Sus anhelantes
esposas se quedan en casa esperando un retorno cargado de tesoros.

Los nuevos carabineros, en nombre del rey cometerán barbaries varias y

crímenes absurdos. Se toparán con una revolucionaria [2] a la que fusilan no sin
antes taparle la cara: hay algo de insoportable en ese rostro intolerablemente
bello y en su discurso, tan tópico como los del representante del rey. Cuando
vuelven junto a sus esposas, los carabineros llevan consigo el mundo, el que se
han ganado, dentro de una maleta: fotos de autos, de trenes, de aviones, de
barcos, de todos los medios de transporte, de las pirámides de Egipto, de
Elizabeth Taylor, de la torre Eiffel, del Coliseo romano, de la Estatua de la
Libertad, etc. Si el mundo entero no es ahora más que una colección de
fotografías es porque, su dominio y control depende del manejo y control de las
informaciones, es decir de los tópicos. Ganar la guerra, y el mundo, es ganar el
tópico. Finalmente, una vez que han dejado de ser útiles, los carabineros son
traicionados, eliminados por su propio reclutador.

Plegándose, fluyendo entre representación y representación, “Los

carabineros” supone un nuevo paso, una nueva exudación del relato hacia la
exploración de los límites (y por lo tanto superación de los mismos) del cine
político. Godard inserta cada vez más entretítulos conteniendo consignas, frases
sueltas, documentales de guerra, etc. Se hace cada vez más difícil componer una
totalidad orgánica, encontrarle algún cierre al sentido. El panfleto como acto
filosófico urgente.

Pero, lo que subyace, debajo de todo esto, es un recorrido, una cartografía de los
mecanismos, de la lógica del poder, no ya como discurso, en tanto lenguaje, sino
como relación, como configuración de estructuras de pensamiento, como
categorías del pensar. Ya que todo discurso es ridiculizado, puesto en evidencia,
lo que queda es una sensación, una percepción amarga de las formas, las figuras
de operación de un poder escondido más allá, después, o más acá, antes, de
los discursos.

Esto ya había aparecido en el segundo largo de Godard, “El soldadito” (Le petit
soldat, 1960), todavía con mayor evidencia y menor vuelo poético, a partir de la
denuncia de la tortura sistemática, organizada, por parte de los servicios de
inteligencia. Pero también las razones vacías de la Organization de l'Armée
Secrète – (OAS) [Organización del Ejército Secreto] [3] . Pero todo el accionar de
los servicios es velado, sepultado, bajo una catarata de palabras, de discursos
insignificantes.

En contra de las consignas políticas de la modernidad, para la cual toda política

es discurso y representación institucional en búsqueda de una supuesta esencia
de la Verdad, Godard trata al poder como complot, como confabulación oculta.
Una disposición maquínica que, en las sombras, se sigue y regula por su propia
lógica. Una lógica difícil de explicar y que rara vez se expone a la luz pero que
determina nuestra percepción del mundo en tanto sujetos.

Algo similar a la invasión de dudas que agobian al militante de las OAS en “El
soldadito” le ocurrirá al agente Ferdinand Rieche en “Ferdinando el duro”
(Der starke Ferdinand, 1975/ 76) de Alexander Kluge. La temática de la película
ya la había adelantado Kluge en uno de sus primeros cortos, “Retrato de una
virtud” (Porträt einer Bewährung, 1964) En ese cortometraje Kluge intenta
captar el instante, el modo de pensamiento de cierta parte de la burguesía
alemana. Se trata de la historia de un policía sumiso, obediente, absolutamente
apegado al reglamento que ha pasado, casi sin inmutarse, por todos los
regímenes políticos. El simplemente cumple con su trabajo del mejor modo
posible; lo cual es una innegable virtud. Virtud de la que se ufana reprochando a
las nuevas generaciones una actitud contestataria que no le hace nada bien al
reinado de la ley y el orden.

Por otra parte, Ferdinand Rieche es echado de la policía debido a su exceso de

celo en el cumplimiento del deber. Consigue trabajo como encargado de
seguridad de una fábrica. Implementa allí una severa doctrina de seguridad y
protección de cualquier amenaza exterior. No comprende, no puede comprender,
que la fábrica no es la empresa. La fábrica es el antes, es aún un sistema
cerrado, clausurado, que moldea los cuerpos determinando su posición y
movimientos y que se corresponde al estadio de lo que Foucault denominaba
“sociedades disciplinarias”. La cárcel, la escuela, el hospital y, por supuesto, la
fábrica, son ejemplos de este tipo de organización política de la sociedad. Por el
contrario, la “empresa” es el después, es un ente abstracto, que no posee
necesariamente un lugar físico determinado, y que se corresponde a las
“sociedades de control” [4] . La empresa fluctúa, ondula por sobre fábricas y
posiciones. Mientras la fábrica es molde, la empresa modula (Deleuze), prevé,
genera deseos y acontecimientos. No reconoce fronteras físicas y traslada,
prolonga el proceso de producción a todos los ámbitos, a la casa ahora
informatizada [5] , al supermercado [6] , a la televisión [7] , al sexo [8] , etc.
[9]

Pero de todo esto Ferdinand no entiende nada. Por eso espía al propio gerente de
la planta y lo considera un traidor cuando comprueba que esta en tratativas con
un grupo belga. Finalmente planea un absurdo atentado que, cuando fracasa, lo
conduce al arresto y la probable cárcel.

Estos personajes “sin conciencia”, el policía de “Retrato…”, Ferdinand, el

dubitativo agente de la OAS en “El soldadito”, los carabineros, etc., componen
una otra figura que ya no es la del sujeto. Son verdaderos autómatas políticos
que están presos de grandes categorías abstractas que no llegan, que no pueden
llegar a comprender.

En ese sentido, tanto Godard como Kluge adelantan algunas de las

características de la llamada posmodernidad al poner en representación y en
imagen aquello que Lyotard o Jameson descubrirán poco tiempo después. En
realidad lo que hacen es poner en tensión, cada uno a su manera, los preceptos
y razones del pensamiento político clásico, mostrando su monstruosa absurdidad,
al tiempo que señalan la emergencia de otros modelos, otras figuras alternativas
del pensamiento.

Filmes como “Los carabineros” o “Ferdinando el duro” no trabajan con

acciones o conceptos puntuales. Trabajan con grandes categorías abstractas: la
categoría de la “virtud”, de la producción ideológica, de la obediencia, de la
guerra. No se trata ya de casos puntuales, historias particulares de personas
singulares. Se trata de imágenes de pensamiento que abarcan ahora totalidades
abiertas concretas, reformulan preguntas no menos concretas: ¿Qué es la
guerra?, ¿Qué es la moral?, ¿ Qué es un sentimiento, qué es el tiempo, qué es el
amor? etc.

Se trata de Imágenes que apelan, que fuerzan a la producción de pensamiento.

Es en el mismo sentido en que Werner Herzog ha de trabajar las categorías de
ciencia y civilización en “Fata Morgana” o, también la categoría de la guerra, en
“Lecciones de oscuridad”. El objeto, el referente de la representación son
ahora categorías abstractas de pensamiento. Ya no lo son las acciones o hechos,
narrativamente ordenados, existentes fuera de ella.

Resumamos: en Kluge y en Godard podemos encontrar dos de los elementos

importantes para comprender el quiebre del capitalismo clásico después de la
Segunda Guerra Mundial, y la emergencia de una nueva forma de capitalismo,
que preferimos denominar, siguiendo a Jameson, “capitalismo tardío”. Por un
lado tenemos la cuestión del mundo devenido representación, tópico cristalizado
y, de allí, la necesidad del cine de plegarse [10] sobre el cine mismo para
ponerlo en evidencia. Este es el signo visible de esta tensión estética del cine
Moderno, construido, dicho signo, en oposición al cine Clásico. Lo que lleva
también a la necesidad de pensar una nueva forma de relato, que ya no transite
por la linealidad narrativa sino que, confrontando al espectador con sus propios
presupuestos, lo impulse a pensar en un sentido distinto al orgánico. Se trata
más de plantear infinitas preguntas que improbables respuestas.

Por otro lado, si todo es tópico, el poder no puede menos que esconderse detrás
de la imagen. Desde allí intenta controlarla o ocultarnos algo en ella, algo de la
experiencia vívida que ella puede proporcionar, en contra de los discursos vacíos.
No se trata de un acto premeditado. Es simplemente la consecuencia de la
aplicación de una determinada lógica del acontecer político.

La denuncia del complot también incumbe al dinero, el que, a su vez, hace

posible un filme. Se trata de un tema que también va a tomar más adelante Wim
Wenders en “El estado de las cosas” (Der Stand der Dinge, 1982). Y es lo que
muestra el sucederse de los cheques al comienzo de “Todo va bien” (Tout va
bien, 1972), último filme de Godard con el “Grupo Dziga Vertov” [11] .

Al comienzo de esa película se expone claramente que, para que el filme tenga
rentabilidad asegurada es necesario contratar a grandes figuras (Jane Fonda e
Yves Montand en este caso), tener un tema, un drama, proponer
representaciones de burgueses y campesinos, etc. El dinero condiciona, produce
el tiempo de un filme, afecta sus condiciones de visibilidad / invisibilidad. El
dinero es el Tópico de todos los tópicos. Es, en última o primera instancia, el
gran condicionador de toda posibilidad de pensamiento.

En una conferencia de prensa, brindada en ocasión de la exhibición de “JLG /

JLG” en el Cairo, Godard decía lo siguiente: ”Siempre he pensado que el cine es
un instrumento del pensamiento. Pero como se ha visto a lo grande y ha ganado
muy rápido mucho dinero, se ha hecho de él un espectáculo. Soy feliz de que
haya que buscar algo de dinero, mendigar, sobornar o emplear artimañas.”

2.c.- Pedagogía

Pero, la denuncia del complot, la denuncia de las formas y lógica del poder, es
inseparable, en ambos autores, de la aplicación de una cierta didáctica.

El aire estaba lleno de presagios en 1967 cuando Godard filma “La Chinoise”
(Ídem, 1967) Los estudiantes tenían y buscaban un protagonismo político que,
antes de la guerra, pocas veces habían tenido. El triunfo de la revolución cultural
china, la guerra de Vietnam, el constante cuestionamiento a las estructuras del
poder, tanto dentro como fuera de las universidades, la emergencia de la cultura
“pop”, el sexo libre, y la aparición de nuevas formas de producción, registro y
consumo, fueron algunos de los factores, habría muchos más para enumerar,
que hacían pensar que un cambio, a escala mundial, se estaba avecinando [12] .

Todo esto conduciría al famoso Mayo francés del 68, o a las revueltas
universitarias, mucho más sangrientas de México en 1969, o a las
manifestaciones callejeras de Frankfurt en 1972. Estás últimas son las que
parecen en “En peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte”
(In Gefahr und grösster Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974) película de
Alexander Kluge codirigida con Edgar Reitz.

Si “La Chinoise” implica un antes presagiado del Mayo del 68, “En peligro…”
es el después resumido.

“Lo que todos los filmes tímidamente sugieren, esto es, que la audiencia lee las imágenes,
La Chinoise lo demanda: la imagen está para ser atravesada por el acto de lectura, y nada
puede ser leído sino se encuentra ahí. Para leer la imagen, o más aún para descifrarla como
un manuscrito visto por primera vez, no hay que interpretar los signos, decodificar figuras ni
analizar las premisas y las conclusiones. Más que eso es el paciente deletreo, toma por
toma, de sus “componentes”, con la premisa de que es la imagen la que crea sus propios
elementos constituyentes que visiblemente manifiesta.” [13] Esto escribía Comolli con
respecto al filme de Godard. En esa línea de pensamiento podemos agregar que “La
Chinoise”, además de desarticular ya toda propuesta orgánica de lectura del filme al poner
en evidencia el dispositivo por el cuál éste es producido (se ve la “claqueta” que señala el
comienzo de cada toma, se insiste a cada paso en el hecho de que estamos viendo una
película y asistiendo a su proceso de producción, se ve a Raoul Coutard, el director de
fotografía de la película y a la cámara reflejados en un espejo, etc.), promueve una cierta
“pedagogía de la imagen” que va a estar presente tanto en buena parte de la filmografía
de Godad como en la de Kluge.

En efecto, tanto en Kluge como en Godard parece haber un interés marcado por
la pedagogía. Pero si en Godard se trata en primera instancia de una “pedagogía
de la imagen”, en Kluge se trata de una pedagogía ética. Obviamente, ambas
pedagogías no están, no pueden ser pensadas por separado:

“Un travelling (movimiento de cámara) es una cuestión moral” decía Godard,

haciendo resonar en nuestros oídos el eco de palabras que pudieron haber sido
adornonianas. Los personajes de “La Chinoise” viven encerrados en un cuarto
blandiendo el “Libro Rojo” de Mao. Dictan conferencias para ellos mismos, se
relamen en sus propias respuestas. Llegan incluso a producir una acción política
insensata, un asesinato. Hasta que el final del verano, y el reclamo de la madre
de una de las integrantes de la “célula” para que abandonen el apartamento que
les había prestado, pone fin a todo su accionar. [14]

En Kluge, se trata más bien de actualizar, de plantear una serie de paradojas que
confrontan a sus criaturas, y al espectador, con sus propias cargas morales. Por
ejemplo, “En peligro…” muestra a los integrantes de un Congreso del Partido
Socialista en una actitud autista similar a la de los estudiantes de “La
Chinoise”. Pero en Kluge se trata de confrontar los dichos con sus propias
posibilidades comunicativas, con sus propias posibilidades de adaptación y
transformación de la sociedad. En ese sentido, Kluge esta mucho más cerca de
Habermas que Godard. Sin embargo, en su filme no cesan de surgir imágenes de
un absurdo que se mezclan los discursos políticos (impotentes ya) con el desfile
de un carnaval, una marcha en las calles con la demolición impiadosa de
antiguas construcciones de la ciudad. Y, en medio de todo esto, una aspirante a
periodista que no puede encontrar un sentido único a una realidad tan
intensamente cambiante. Erra de postura en postura, aunque sean
absolutamente contradictorias muchas de ellas. Esto ya estaba presente en la
conducta política de Roswitha en “Trabajo ocasional de una esclava”, pero
aquí Kluge lo extiende a la vida social y cultural de Frankfurt o de Alemania toda.
Se trata de la confusión como política o la política de la confusión.

Pero, atención: aquí hablamos de una pedagogía del mostrar, del posibilitar ver
ciertas cuestiones de la Imagen. No nos referimos a la pedagogía como
adoctrinamiento. Cuando una maestra enseña gramática en la escuela esta
impartiendo una serie de consignas, de normas, que deberán ser acatadas por el
alumno sin consideraciones. Lejos de pensar a la pedagogía como un
intercambio, como se quiere disfrazar a la transmisión de información, en
realidad podemos pensarla como la implementación de ciertas y determinadas
órdenes: “es poco probable que una maestra, cuando explica una lección o
cuando enseña ortografía simplemente transmita una información. Más bien
ordena, da consignas. A los niños se le suministra la sintaxis del mismo modo
que se le suministran a los obreros instrumentos, para producir enunciados
conforme a las significaciones dominantes. Es preciso que comprendamos en
sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El lenguaje
es un sistema de órdenes, no un medio de información. La televisión dice:
“ahora, un poco de diversión…”, “A continuación, noticias…” [15]

En Kluge esta tiranía del adoctrinamiento ya aparece denunciada en

“Profesores cambiando” (Lehrer im Wandel, 1963, cuando recuerda la historia
de tres maestros que, durante el régimen nazi, pagaron con sus vidas la
oposición al régimen educativo fascista mientras se ven imágenes actuales de
ridículas, y no menos adoctrinantes, fiestas de colegio secundario.

Pero, para escapar a la tiranía del lenguaje es necesario tartamudear, hablar de

salto en salto o como si se tratara de un lenguaje extranjero. Ese es el sentido
último del “entre” en Godard y en Kluge.

Muy cercano a Blanchot y su concepción de lo Abierto, en “Soft and Hard (A

soft conversation between two friends on a hard subject” (1986), video
dirigido junto a su por entonces esposa Anne- Marie Miéville, la lengua es de
extranjería. Solo pude desplegarse de a ratos, entrecortada, hecha pedazos. Pero
esta cuestión pedagógica sobre la imagen, aparece en Godard también
claramente explicitada en ”Scénario du film Passion” (1982) Allí las reflexiones
sobre la televisión, que siempre tiende a poner las imágenes “detrás” del
comentarista, comentarista que, por otra parte, jamás ve dicha imagen, se
mezclan con reflexiones sobre las posibilidades del cine y la pintura.

Sobre la pintura es que trata, en uno de sus tantos temas, “Pasión” (Passion,
1981) Pero de la pintura antes del acto de su ejecución. Se reproducen una serie
de cuadros famosos en un estudio de televisión

, que siempre tiende a poner las imágenes “detrás” del comentarista,

comentarista que, por otra parte, jamás ve dicha imagen, se mezclan con
reflexiones sobre las posibilidades del cine y la pintura.

Sobre la pintura es que trata, en uno de sus tantos temas, “Pasión” (Passion,
198) Pero de la pintura antes del acto de su ejecución. Se reproducen una serie
de cuadros famosos en un estudio de televisión, pero a través de una cámara
que se sumerge en el espacio habitado por actores que intentan reproducir las
poses retratadas. Es como mostrar la trastienda o el antes del momento de
pintar. Es como mostrar los bastidores del teatro de la ópera en “El poder de
los sentimientos” o la falsedad del Santo Grial de Parsifal en “El ataque...”,
en Kluge.

En ambos casos, lo que podemos extraer, como experiencia, es que aún nos falta
construir una didáctica de las imágenes que nos permita verlas simplemente
como imágenes. Ver que una lámpara olvidada encendida no es nada más que
eso, una lámpara encendida en el tiempo (“El ataque…”) Falta una didáctica
política de la Imagen que nos sumerja en ella misma como en la duración.

2.d.- Espacio

El neorrealismo italiano ya había presentado espacios fragmentados, pantanosos,

cenagosos donde la composición de un Medio orgánico, de un todo espacial
concreto, acabado y previo a las acciones, se hacía de difícil ubicación. Por el
contrario, los personajes de “Paisá” o los niños de “Roma ciudad abierta”,
descubrían la incidencia, sobre sus propias vidas, de un espacio heterogéneo,
fragmentado, compuesto de ruinas, de fragmentos de civilización, como ocurre
en “Germania anno zero”.

La NVF va a atravesar definitivamente con los contornos precisos de los lugares,

de los espacios del realismo clásico. En realidad, es como sí la NVF primero y el
NCA después, redescubrieran un espacio que ya no es euclidiano, sino
topológico, donde las líneas del adentro y el afuera se confunden, donde interior
y exterior son solamente los nombres de los dos polos donde se juega una
misma tensión.

Esto ya había aparecido en los dos primeros filmes de Chabrol, “El bello Sergio”
(Le beau Serge, 1957) y “Los primos” (Les cousins, 1958) Pero allí aparecía
planteado a partir de la dicotomía marxista campo / ciudad como determinante
de las conductas y de los procesos de pensamiento de los sujetos. La mentalidad
provinciana contrastada con la mentalidad parisina.

Godard y Kluge profundizan la cuestión pero circunscribiéndola al medio urbano.

La Frankfurt de Kluge solo puede ser entrevista de a ratos, con diversas
tonalidades, a partir de la mirada afectiva de sus personajes. En sus sombras y
resplandores la ciudad los refleja.

El París de Godard es más una condición existencial que una realidad geográfica. Es un
espacio habitado por ideas y sensaciones y posturas corporales, como las de la joven
Mónica en “Montparnasse et Levallois” (episodio del filme “Paris visto por…” [Paris vu
par…, 1966], los otros episodios estuvieron a cargo de Claude Chabrol) “La Muette”, Jean
Douquet, “Saint Germain-des-Pres”, Jaen Daniell Pollet, “Rue St. Denis”, Eric Rohmer,
“Place de L´Etoile” y Jean Rouch, “Gare du Nord” ).

Más adelante veremos como esta misma concepción del espacio repercute en
Jacques Rivette y su “Le Pont du Nord”, de 1982.

2.e.- Al final, el amor

En “Vivir su vida” Godard había explorado las posibilidades del primer plano, ya
que lo que se investiga allí no es solo el rostro de Anna Karina, la protagonista
del filme, sino las posibilidades del primer plano en tanto potencia rostrificadora
de otras partes del cuerpo, un cuerpo que comienza a disociarse, a modificar la
localización de sus intensidades, y de los objetos. El primer plano es lo que
permite comunicar la cualidad de un rostro, de una mirada, con una nuca, por
ejemplo (cosa que, en su momento causó asombro), ya que en varias secuencias
del filme se asiste a diálogos entre personajes fotografiados de espaldas.

En otra secuencia de la película vemos al primer plano plegándose sobre otros

rostros: Anna Karina entra en un cine y ve el rostro de Marie Falconetti en “La
Pasión de Juana de Arco” (La passion de Jeanne d´Arc, 1927) de Carl T.
Dreyer. Suave esplendor de la cualidad afectiva, las lágrimas que ruedan por el
rostro de Ana Karina, una prostituta se conectan, a la distancia, con las de la
sufriente Juana. El cine se pliega sobre sí mismo, no solo como puesta en
evidencia del tópico sino también como forma de búsqueda de la afectividad, en
el encuentro, también azaroso, del dolor. Es que, dicho encuentro, sólo es
posible por y gracias a la Imagen cinematográfica. Una imagen que orada al
tópico, que hace saber de sus bordes, de sus límites. Si todo es tópico, si el
mundo ha devenido tópico, eso no significa, pareciera decir Godard, que aún no
haya posibilidades de encuentro con ciertos rasgos de verdad, en tanto
intensidad afectiva. Aún es posible hacer surgir ciertos y determinados
momentos de afección, cuando el enlace sensoriomotor que el tópico promueve,
es debilitado o roto.

Lo mismo ocurre en el momento en que Hannelore Hoger llora de impotencia,

desconsolada ante un mundo y una historia que no puede cambiar, en la cabina
de su auto, en una escena magnífica de “La patriota”.

Hay un antes y un después en la historia de la Historia, hay un antes y un

después en la historia del primer plano, pero, si hay un antes y un después del
amor, en el medio, ¿qué queda? La espera del enamorado.

“Elogio del amor” (Eloge de l´amour, 1999) tiene por objeto las detenciones,
las escansiones del amor. Cuatros tiempos, cuatro “entres”: el encuentro, la
pasión, las disputas y la separación y, por último, las reconciliaciones. Este filme,
tal vez suponga, en Godard, un punto de inflexión similar al que el libro
“Fragmentos de un discurso amoroso” supuso en la obra de Roland Barthes.

“Devoro con la mirada toda trama amorosa y en ella descubro el lugar que sería mío si
formara parte de ella (…) estoy aprisionado en un espejo que se desplaza y que me capta
en todas partes donde existe una estructura dual”, escribía Barthes. ¿Ese espejo infinito,
que se desplaza en el tiempo, devorando los años, los días, las horas, y los minutos de los
enamorados, no es acaso otra cosa que el cine mismo?

Como el amor, como el enamoramiento, el cine puede promover la inscripción del

tiempo, y por lo tanto de la duda, la ambigüedad del amor. La imagen
cinematográfica es, en ese caso, un todo abierto que cambia (y por ello
angustia o promueve la risa), y como los enamorados, presenta una cara exterior
y una cara interior que se definen, que se tornan nítidas, en su oscilación, en su
tensión, en los momentos de espera. La espera es un intervalo, un cruce de
caminos. Es el instante en que toda acción se detiene, ese momento en que
hasta el aliento queda en suspenso [16] , es donde se define el amor (¿me ama
o no me ama, vendrá o no?) Es también su momento tensión- potencia
transgresora de toda certeza. En ese sentido, las dos partes de “Elogio…” no
pueden pensarse como el anverso y reverso de una misma moneda. La primera
parte, en blanco y negro, no se continúa en la segunda, en color, como si la
primera fuera el borrador de la primera. Negativo y positivo, virtual y actual no
guardan en esa película una relación de correspondencia. Por el contrario,
muestran una relación, un “entre”, de exterioricidad la una con respecto a la otra
que es francamente conmovedora.

Por otro lado, los personajes de “Elogio…” están en continua espera: en espera
de definir los temas de un filme, en espera de definir la estructura de tal filme
(¿será un documental, una ficción?), espera de la inevitable pelea y de la
reconciliación.

El amor es también una de las formas que adopta el acontecimiento político.

¿Estamos, en la actualidad, ante un Godard menos “político” por su serie de
películas dedicadas al Amor (”Hélas pour moi”, 1991, For ever Mozart”,
1996, “Elogio…”, “Notre musique”, 2003, etc.), estamos frente a un Kluge
“ingenuo” que cree que la única alternativa política posible al actual estado de
cosas sólo puede darse por la vía de los sentimientos? Todo lo contrario.

En “El poder de los sentimientos” (Die Macht der Gefühle, 1982/83) la cosa
queda clara. Los afectos son la única alternativa posible al capitalismo tardío que
ha hecho del tiempo una “sucesión de eternos presentes” (Jameson). Se trata de
una lógica de la televisión, el periodismo y la actualidad que sólo puede ser
atravesada promoviendo una nueva conexión del sujeto con sus propios
sentimientos, con su propia afectividad como intensidad, como potencia del
crear.

Cuando Godard llama, en su “Historia (s) del cine” (Histoire (s) du cinéma,
1998) a modificar nuestra relación con la imagen (lo dice explícitamente), ¿no
esta reclamando una nueva relación con nuestra propia “subjetivización”, para
usar un término caro a Foucault. Se trata de crear, pensar y resistir
constituyendo un nuevo “arte de vivir”. No un vivir en el arte como en una
burbuja. Es cabalgar entre el positivo y el negativo de un filme. En varias
secuencias de su “Historia (s)…” Godard juega con el positivo y el negativo de
la película. No se trata ya, como ocurría en la época de “La Chinoise”,
simplemente de develar el artilugio. El dispositivo cinematográfico ya esta lo
suficientemente develado, expuesto. En la era del “making- off”, cuando el
mostrar lo que sucede “detrás de la escena” se ha constituido en una nueva
escena institucional, esto ya no sorprende a nadie. De lo que se trata, por el
contrario, es de trazar una nueva línea que conecte el Afuera más exterior con
el Adentro más absoluto. Este afuera reverbera en nosotros, en nuestro
territorio interior, pero la apuesta consiste en afrontarlo y devolverlo a los
“territorios exteriores” (“Alphaville”) como pregunta, como interrogación, no
como certeza- tópico- respuesta. Tal vez no haya posición política más radical,
ya que hace de la intensidad personal un compromiso político más allá, o más
acá de todo dogma de todo discurso. Es un desconfiar de todas las palabras
haciéndolas contrastar con la propia intensidad. Es un ir más allá de todo
saber informático (¿cómo trasmitir, como comunicar esto?) para entregarnos la
más absoluta ignorancia del amor y la afectividad.

Godard y Kluge han desarrollado al extremo el programa del neorrealismo. Nos

han entregado un realismo desnudo, ya despojado de todo “fantasma” o de todo
símbolo. Nos han arrojado a la más ferviente línea de difuminación de lo orgánico
pero no para arrojarnos al caos sino para erigir otras intensidades, otras
sensibilidades, otras creaciones que escapan por completo a las leyes del
lenguaje y la comunicación.

2.f.- Comedia final

Tal vez el peso de la figura de Godard haya desbalanceado un poco la clase de

hoy. Su monumental obra, compuesta por alrededor de ochenta títulos, se nos
presenta como casi imposible de abarcar. Hemos intentado analizar solo un
puñado de películas. Sus ideas proliferan por todas partes y no creemos que el
Godard de hoy sea menos creativo que el de ayer. Más bien todo lo contrario. La
cantera inagotable de ideas que es el cerebro- cine de Godard esta tan solitario y
productivo en la actualidad como hace cuarenta años. Como también lo está el
de Kluge, aunque triunfe en la televisión, donde tiene, desde hace años, un
programa.

Si nos permitimos cierta inclinación hacia Godard es en consideración al hecho de

que la obra de Kluge ya ha sido objeto de un seminario completo en nuestra
página (ver seminario número 1: “Ética y sentimiento en el cine de
Alexander Kluge” ). Tal vez, en algún momento, también podamos desarrollar
un seminario sobre Godard.

Por ahora solo nos resta referirnos muy sucintamente a otro rasgo común a
ambos realizadores: el humor.

“Ferdinando el duro” puede ser tomada por una comedia (y de hecho lo es) satírica, ácida
y cruel. A lo largo y lo ancho de la obra de Kluge, los ejemplos podían ser infinitos. El
objetivo habitual de los dardos de Kluge son los periodistas (“Trabajo...”, “En peligro...”,
“La Patriota”, “El poder...”, “El ataque”), la televisión (“Artistas...) y por supuesto, los
políticos y funcionarios, además de las actitudes o clisés contemporáneos (los “apresurados”
y las cirugías estéticas y el furor por parecer siempre joven, en “El ataque...”, por ejemplo).
La comedia, que no necesariamente tiene que ser chistosa, y el humor son recursos,
estrategias, herramientas para liberar al pensamiento del acartonamiento y la esclerosis. Lo
que ocurre, muchas veces, es que el espectador latino esta poco familiarizado con un humor
tan sutil, hecho con notas tomadas como al pasar. Pero sin lugar a dudas Kluge es el autor
más profundamente cómico de todo el NCA.

Ya en 1961 Godard había ensayado un paso de comedia musical con “Una mujer es una
mujer”. La comedia musical como potencia falsificante, como puesta en evidencia del
artilugio cinematográfico y, por lo tanto como puesta en tensión de lo virtual y lo actual, es la
vía regia la constitución de un régimen cristalino que casi ningún integrante de la NVF se ha
de resistir a probar (desde Truffaut a Rivette, pasando por Rohmer). Otros filmes de Godard,
como “Pierrot el loco” también están jugados a partir de un paso de comedia que
desarticula, irónicamente, cuestiones, categorías políticas siniestras, como el imperialismo
americano y la guerra de Vietnam. “Week end” (Ídem, 1967), que contiene uno de los
travellings más hermosos de la historia del cine, muestra por la vía del absurdo, las
consecuencias de la sociedad industrial. En “Nouvelle vague” (Ídem, 1990) se burla de su
“movimiento” de origen y de los propios espectadores que van con ciertas y determinadas
expectativas preestablecidas al cine. También de los actores- fetiche de toda una época del
cine francés, figura de Alain Delon incluida.

Una de las comedias más intensas de Godard es “Siga su Izquierda” (Soigne

ta droite, 1987). Allí Godard vuelve a mostrarse a sí mismo como una suerte de
Jerry Lewis patético, desencajado con respecto a la sociedad y la cultura. Un ser
abandonado en la corriente que, ni siquiera, puede subir a un auto de la manera
convencional, o viajar de un avión sin golpear al resto de los pasajeros (algo
similar a lo que había mostrado Lewis en “Más loco que un plumero”, por
ejemplo) La comparación con Jerry Lewis no es ociosa. En sus mejores
momentos, el comediante americano llega a una experiencia del existencialismo
trágico como pocos autores han sabido actualizar. Godard, como Lewis, son una
especie de Sísifo moderno que cargan sobre sus espaldas la pesada carga de su
propia obra, de su propia Historia.

Como lobo solitario, gruñón e histérico, que blande una enorme matraca sentado
en un taburete para tratar de mantenernos despiertos, se lo puede ver a Godard
en “Les Enfants jouent à la Russie” (1993) una profunda indagación acerca
de la historia de la Unión Soviética, y su influencia a lo largo del siglo XX, que
alguna vez mereció escondidas trasmisiones nocturnas en la TV argentina.

Pero, más allá de los ejemplos puntuales, la ironía y el humor campean a todo lo
largo de la obra tanto de Kluge como de Godard.

En “JLG/ JLG”, (Ídem, 1995) Godard pone aún más en evidencia el hecho de
que él mismo ha sido convertido en un tópico [17] . Esto ya había sido expuesto
claramente en “Por nombre Carmen” donde él mismo actúa encarnando el
personaje del tío de Carmen, un viejo director de cine medio loco, retirado e
internado en un hospicio.

En ambos casos, Godard se burla de sí mismo y de sus admiradores, de la forma

en que lo han transformado en un mito viviente. Unos policías, en “JLG/ JLG”,
revisan su casa, en Suiza. Son agentes del “Control de cine” que viene a revisar
su videoteca: “Aquí hay demasiados filmes norteamericanos”, despotrica uno de
ellos. Es que a Godard se lo piensa tópicamente, como un gran detractor de la
cultura norteamericana. Por lo tanto se espera de él cierta y determina pose.
Pero, como siempre esta en movimiento, es difícil detenerlo nunca, ni siquiera
para un autorretrato.

Con sus homenajes a Renoir, Boris Barnet, Eisenstein y tantos otros, su

“autorretrato de diciembre”, tal su subtítulo, es uno más entre tantos
posibles. Si hay uno de diciembre podría haber otro de enero, de febrero, etc. A
la manera impresionista, pinta un autorretrato atravesado por colores, con líneas
gruesas, con intensidad. No se trata de una autobiografía o una reflexión sobre
su vida misma. Por el contrario, se trata de ciertas reflexiones con respecto al
tópico “JLG”, ese que ha encapsulado y recluido a la soledad a su autor. Es que,
si hay algo que se presiente a lo largo de “JLG / JLG”, es la profunda soledad que
acosa a uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Un artista que se opone a
la cultura, en tanto “normativización” del pensamiento. Que logra transgredir, las
reglas del lenguaje. Godard es un músico. Un músico moderno que intenta hacer
sonar su instrumento hecho de acetato, de una forma distinta, única y original
cada vez, aunque conozcamos la canción.

Hasta la próxima, Ricardo Parodi.

[1] Si bien es cierto que Godard pasó buena parte de su niñez, y de la guerra, en
Suiza donde hizo el primario y el secundario, más precisamente en la ciudad de
Nyon (posee ciudadanía suiza), y recién vuelve a Francia en 1947 para continuar
con sus estudios, la cuestión de la guerra no puede menos que haberlo afectado
profundamente, tal como quedará demostrado en 1964 con “Los Carabineros”.

[2] Poco antes del fusilamiento de la revolucionaria hay una escena que merece
ser comentada: los soldados están preparando algo caliente en un casco. Se
oyen unos disparos a lo lejos y todos salen corriendo. La cámara se queda en el
casco mientras escuchamos, a la manera de sonsigno, sonidos que provienen de
un lejano “fuera de campo”. Nunca vemos, nunca presenciamos la acción. Esta
nos es restada, nos es sustraída a nuestra percepción curiosa, acostumbrada a
ver, en cine, todo lo importante, toda la acción. Este simple hecho de vaciar la
pantalla de personajes, cosa casi inédita en ese momento, es un acto político/
estético que constituye un paso adelante en la construcción del cine político
Moderno.

[3] El filme estuvo prohibido durantes tres años por la censura francesa todavía
muy sensible por todo el tema de la represión ejercida por las tropas de
ocupación francesa en el país africano. Las OAS era un grupo de extrema
derecha francés que se oponía a los intentos del Frente de Liberación Nacional
por conseguir la independencia de Argelia y al reconocimiento, por parte de
Francia, a tal independencia. Finalmente, la independencia argelina fue
reconocida por De Gaulle en 1962. Las OAS reaccionaron con ferocidad y
trataron, en varias oportunidades, de asesinar al presidente galo. El filme “El día
del chacal” (The day of the jackal, 1973) de Fred Zinneman, se basa en uno de
esos fallidos intentos. Por otra parte, otro joven realizador políticamente
comprometido, Gillo Pontecorvo, reflejó las luchas del FNL por conseguir la
liberación argelina en el ya mítico filme “La batalla de Argelia” (La battaglia di
Algeri, 1966).

[4] Algunas de estas temáticas las hemos desarrollado en nuestro tercer

seminario online dedicado a la figura de Harun Farocki.

[5] Cf. “El ataque del presente al resto de los tiempos”, la secuencia de la
familia presa de los caprichos de una computadora.

[6] Cf. la implacable secuencia final de “Todo va bien” de Godard.

[7] Cf. Desde el vientre de la televisión misma, Godard analiza, atraviesa, la

forma en la que la propia TV ajusta las nociones de compra y valor y “división del
trabajo” en “Seis por dos” (Six fois deux, 1976). Se trata de una serie de 12
capítulos divididos en dos partes que despertó una gran polémica en Francia en
oportunidad de su emisión.

[8] Cf. “Armide” (Aria, 1986) donde un grupo de físicoculturistas, entregados a

la propia organización intensiva de sus cuerpos no ven a dos adorables meseras
que tratan, por todos los medios de llamar la atención. Ellas, y el deseo del otro,
se han tornado invisibles. Más adelante veremos la lógica de los cuerpos en “Por
nombre Carmen”. En “El Desprecio” (Le Mépris, 1963) la cuestión del deseo -
con una Brigitte Bardot que Godard, por exigencias del productor, tuvo que
filmar desnuda - modelado por el dinero es puesta en evidencia mientras Fritz
Lang intenta filmar una imposible “Odisea” de Homero. Cine- dinero- sexo
forman así un tríptico indisoluble. También podemos recordar aquí como
“Ferdinando el duro” entiende las relaciones sexuales: del único modo que
conoce, como relaciones de poder.

[9] La idea de “sociedad de control” también es explorada por Godard en

“Alphaville” (Ídem, 1965) Con suma evidencia el filme plantea una sociedad
controlada en sus mínimos detalles, en sus deseos, por una computadora central.
Se supone que es un filme de “ciencia-ficción”.

[10] La noción de “pliegue” es esencial en Deleuze y Guattari para comprender

el barroco y la sociedad “neobarroca” y el “caosmos” (la sensación de un cosmos
caótico) ligado a ella.

[11] En realidad la película esta codirigida con Jean-Pierre Gorin que también
formaba parte del grupo. El grupo, formado por los citados Gorin y Godard,
además de Jean- Henri Roger. La premisa del grupo, políticamente alineado con
el marxismo- leninismo, era utilizar el cine como instrumento de concientización.
Aboliendo la idea de autor, sus filmes aparecían firmados por el grupo. “Viento
del este” (Vent d’est, 1969) un extraordinario filme con Gian María Volonté
aparece como la realización más conocida de éste período. Muchas de esas
películas estaban filmadas en 16mm., cámara en mano. Se trata de un cine
urgente del que Godard no tardará en alejarse. No simplemente por cuestiones
narcisísticas, como habitualmente se sugiere, sino, fundamentalmente, por un ir
más allá incluso que los discursos de izquierda. Godard esta más allá de la
izquierda. Es la izquierda de la izquierda. El tábano molesto de todo discurso
instituido.

[12] El título en castellano de “La Chinoise” fue: “La China se avecina”.

[13] La Chinoise de Jean-Louis Comolli, en The Films of Godard, AAVV,

Studio Vista, London, 1969. Traducción de Luis Balcarce.

[14] “La Chinoise” fue atacada tanto por la derecha, que la consideraba un
panfleto subversivo (en la Argentina estuvo prohibida por largo tiempo) como por
la izquierda que la consideraba reaccionaria al ridiculizar el comportamiento de
los revolucionarios. Obviamente, y a la distancia, el filme de Godard es, ante
todo, una interdicción política que muestra, pedagógicamente, lo peligrosos de
toda adhesión incondicional a tópicos y dogmas.

[15] Gilles Deleuze, “Conversaciones”, edit. PRE- TEXTOS, Valencia, 1999,

pág. 67.

[16] “Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o
enormemente patético: en Erwartung (Espera), una mujer espera a su amante,
por la noche, en el bosque; yo no espero más que una llamada telefónica, pero
es la misma angustia. No tengo sentido de las proporciones. (…)La espera es un
encantamiento: recibí la orden de no moverme. La espera de una llamada se teje
así de interdicciones minúsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de
salir de la pieza, de ir al lavabo, de hablar por teléfono incluso (para no ocupar el
aparato); sufro si me telefonean (por la misma razón); me enloquece pensar que
a tal hora cercana será necesario que yo salga, arriesgándome así a perder el
llamado bienhechor (…) El ser que espero no es real”. R. Barthes, “Fragmentos
de un discurso amoroso”, edit. Siglo XXI, México, 1983.

[17] JLG, tópico de Godard se repite innumerables veces en el cine

contemporáneo. Casi no hay estudiante de cine que, sin tener el bagaje cultural
del genial francés, quiera imitarlo. Perdonemos a Godard por esto, el no tiene la
culpa.