ÓPERA

FAUST-BAL
LA MUJER DEL TERCER MILENIO
ENTREVISTA A LEONARDO BALADA

© JOAN GUILLÉN

El estreno de una ópera constituye desde hace mucho un acontecimiento cultural de una
excepcionalidad sólo inferior a la que constituye su reposición. El que tendrá lugar el 13 de
febrero en el Teatro Real de Madrid con Faust-bal de Leonardo Balada y Fernando Arrabal
ofrece la posibilidad de presenciar la obra de un maestro ciertamente curtido en estas
complejas lides. Nos reunimos con Leonardo Balada durante los ensayos para conversar sobre
esta ópera y sobre su carrera musical.

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

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En la p. 68: una
imagen de la
escena de Faust-bal.
Arriba: bocetos
de los figurines
para los distintos
personajes. Junto
a estas líneas: el
compositor catalán.
L eonardo Balada se afincó en los Es-
tados Unidos en los años cincuenta
alejándose tanto del nacional ca-
tolicismo patrio como de la intransigencia
impuesta en Europa por las vanguardias mu-
sicales del momento. Ha llovido mucho des-
de entonces y tanto la escena musical como
nuestro compositor han cambiado varias veces
de piel, buscando soluciones, adaptándose al
panorama cambiante o proponiendo caminos
desconocidos o a medio conocer que permi-
tieran entrar en el nuevo siglo manteniendo
viva la frágil llama de un oficio que subsiste
a contracorriente de los tiempos y que, como
el mismo Balada califica, es extremadamente
duro y exigente con sus custodios. Testigo ex-
cepcional de la segunda mitad del siglo XX,
Balada nos obsequió con una muy agradable
entrevista en la que vertió para los lectores de
AUDIO CLÁSICA, toda su sabiduría y ex-
periencia musical.
Rafael Fernández de Larrinoa. ¿Cómo
se fraguó Faust-bal, esta personal lectura
surrealista de Fernando Arrabal acerca del
mito goethiano?
Leonardo Balada. Hace muchos años que
queríamos colaborar Fernando y yo, más de
20. Habíamos tanteado la posibilidad de
escribir una obra sobre Salvador Dalí para
el Festival de Perelada, aunque unas con-
versaciones posteriores con Luis Antonio
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García Navarro plantearon la posibilidad
de hacer la ópera aquí en Madrid. Arrabal
llegó a escribir una sinopsis, pero al poco
advertimos que ya se estaba escribiendo
una ópera sobre el tema, la de Xavier Ben-
guerel, de modo que la descartamos. Tam-
bién hablamos mucho sobre la posibilidad
de escribir una ópera sobre la Guerra Civil
española, más concretamente sobre el tema
de Guernica o de la Pasionaria, un tema que
me venía rondando la cabeza desde hacía
muchos años. Además yo me había entre-
vistado ya con la Pasionaria hacia el 1981 o
1982 con la intención de hacer algo sobre
ella. Cuando el Teatro Real se puso en con-
tacto conmigo hace unos cuatro años nos
citamos con esta idea en mente. Nos reuni-
mos con Emilio Sagi y Jesús López Cobos,
Arrabal venía de París y nos sorprendió con
un tema nuevo acerca de la mujer del tercer
milenio… Me quedé perplejo y algo decep-
cionado. Mi cara debió ser tal que López
Cobos me miró y me dijo que si yo quería,
haríamos una cosa distinta.
R. F. L. Usted tendría en mente retomar
el hilo de su obra sinfónica Guernica, me
imagino.
L. B. Claro, y no hay que olvidar que Arrabal
tiene igualmente una obra de teatro sobre el
tema. Nos conocimos precisamente a propó-
sito de una representación de su Guernica en
Nueva York en los años sesenta a la que asistí.
Mi obra sinfónica había sido estrenada hacía
poco en Nueva Orleans. Como no podía ser
de otro modo, hablamos sobre la posibilidad
de hacer algo en común. Verdaderamente
la Guerra Civil española es una bestialidad,
podemos decir que aún tenemos en España
a los dos bandos peleándose, y no sabemos
cuando acabará del todo. La Guerra Civil se
© JOAN GUILLÉN
inició cuando tenía tres o cuatro años y re-
cuerdo los bombardeos en Barcelona. Se ha
superado bastante la división, pero creo que
todavía queda. Mi Sinfonía nº 6, “De las pe-
nas”, está dedicada a las víctimas inocentes, no
a todas, sino a las inocentes, pues en ambos
lados hubo víctimas inocentes.
R. F. L. ¿Confía en que se pueda hacer
realidad este proyecto?
L. B. Ojalá. No es fácil encontrar teatros de
ópera que se comprometan a realizar estrenos,
es algo muy complejo y caro. Es un tema que
llevo por dentro, es algo con lo que nací, ya
digo. Siempre me han interesado los temas
sociales, filosóficos y políticos. Si alguien me
lo pide, en seguida voy. No obstante, y vol-
viendo a Faust-bal, la propuesta de Fernando
fue un shock, pero finalmente quedé en ir a
París a principios de 2004 para hablar sobre el
tema con él, y al final me gustó muchísimo.
R. F. L. El tema de Fausto tiene una
tradición operística enorme ¿Le ha influido
esto en algo?
L. B. No, realmente. Me he remitido direc-
tamente al texto de Fernando, que ofrece
numerosas oportunidades para el drama, para
la bondad, la maldad… Está el personaje del
militar, Margarito. Hay dos personajes nega-
tivos en la historia, por un lado el citado Mar-
garito, militar negativo y ridículo, que quiere
destruirlo todo y al final lo hace. Luego está
Mefistófeles, que para mí es un bon vivant. Es
un argumento basado en el Fausto tradicional
pero con una perspectiva muy distinta. En la
última escena, en principio Arrabal pensó en
un final apoteósico en la línea del Fidelio, pero
al final decidimos darle un giro de 180 grados
y acabarla de forma trágica. Margarito viola
a Faust-bal y al final acaban muriendo
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los dos. La ópera es muy trágica pero siempre
hay un elemento de humor y de sátira. Arra-
bal es así, y yo hago con la música también lo
que puedo con eso.
EXPERIENCIA, EXPERIENCIA
Y EXPERIENCIA
R. F. L. Usted ha tenido un papel
importante en la configuración del libreto,
¿no es así?
L. B. Siempre los compositores tenemos algo
que decir sobre el libreto. Lo mismo ocurrió
cuando hice con Antonio Gala el Cristóbal
Colón. El escritor pone la letra, obviamente,
pero el compositor tiene que tener una idea
del teatro. Yo estuve casado 14 años con una
actriz irlandesa, y tuve el teatro en el esce-
nario y metido en casa. Yo creo que el com-
positor de ópera no puede ser un sinfonista
puro. Debe tener una idea de lo que funciona
y no funciona en el teatro. Cuando prepará-
bamos el Cristóbal Colón, estuve en casa de
Gala cinco días. Llegaba por la mañana, a las
nueve, comíamos en su casa y hasta las seis
trabajábamos en el libreto. Y algo parecido
con Fernando. Fernando es una persona muy
accesible, es muy agradable trabajar con él. Es
muy simpático.
R. F. L. En tu caso, además, estamos ante
un compositor que ha escrito él mismo el
libreto de varias de sus óperas.
L. B. Para mí la ópera es teatro y música, no
cada cosa por separado. Tengo mis ideas sobre
las posibilidades musicales y dramáticas, cómo
utilizar los coros, etc. Es además mi quinta
ópera y he tenido un largo aprendizaje. Mi
escuela fue la ópera Zapata, compuesta para el
barítono Sherrill Milnes, pero que luego, por
diversos problemas, no llegó a estrenarse. Allí
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había una escena que representaba una fiesta
donde se reunían los potentados mexicanos y
a mí se me ocurrió que la música de baile de la
fiesta [un vals] acabara por transformarse en
un tiroteo de Zapata, que estaba fuera. Una
situación dramática daba pie a una situación
musical interesante y viceversa. Para escribir
una ópera hace falta sobre todo experiencia.
R. F. L. En el pasado estaba claro que
un compositor de música instrumental
no tenía por qué estar especialmente
dotado para escribir una ópera, sin
embargo da la sensación de que hoy en
día todo compositor que alcanza un cierto
renombre se siente apto para hacerlo.
L. B. Hace falta la experiencia teatral. Yo hice
la vanguardia en los años sesenta, y en esa
época no quería escribir melodías, pero como
para mí hacer ópera sin melodías no es hacer
ópera, hacía cantatas, como María Sabina con
texto de Camilo José Cela o No-Res, réquiem
contra la muerte, donde se dice que Dios no
existe, etc. Pero allí no se canta, los coros gri-
tan, hay narradores y declamadores… es lo que
hacía yo en mi época de vanguardia. Después
cuando adopté de nuevo la melodía, mezclán-
dola con técnicas vanguardistas, aleatoriedad,
texturas, clusters, etc., en obras como los ho-
menajes a Casals o a Sarasate, pero también
en la Sinfonía “En negro”, mezclé lo étnico
con la vanguardia. Total, que cuando acepté
(o mejor, reacepté) la melodía como elemento
musical sin sonrojarme, me planteé escribir
óperas, pues a mí esto del Sprechstimme siem-
pre me ha parecido una equivocación.
R. F. L. Sin embargo, hoy en día es
extremadamente difícil esa experiencia,
dada la escasez de oportunidades.
L. B. El oficio de compositor es muy difícil
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y muy duro, se lo digo constantemente a mis
alumnos. Los compositores somos un poco
locos: “Si no vais a vivir 100 años, olvidadlo: ni
fumar, ni beber, ni drogas”, les digo. La Ópera
de San Diego estaba dudando entre encargar
el Zapata a Gian Carlo Menotti (autor con un
gran talento teatral, la simbiosis perfecta del
compositor y del libretista) o a mí, y al final se
decantó por mí en base a la mayor elocuencia
y atrevimiento de mi escritura sinfónica. La
orquesta es un elemento fundamental para
delinear los elementos psicológicos, dramá-
ticos o cómicos. Pero también debe estar la
parte lírica. No concibo que un cantante salga
a un escenario a dar cuatro gritos. Los gritos
están, pero al final deben tener su aria. Para
mí es importante que el cantante luzca su voz.
Si no, en vez de cantantes deberían poner ac-
tores. Yo he leído y visto mucho teatro y creo
que tengo el sentido de lo que puede ir. Y me
equivoco como todos…
R. F. L. ¿Cómo han conseguido capturar
el espíritu de esta compleja (pero no
acomplejada, en palabras de Arrabal) ópera
Els Comediants?
L. B. Aún no lo sé bien pues estamos en fase
de ensayos, pero lo que he visto me ha gusta-
do mucho. La escena tiene mucho color pero
es un color muy fresco. Por otra parte hay
escenas que estaban previstas por Fernando
para ser realizadas mediante proyecciones,
pero ellos las han hecho con ballet moder-
no, y funcionan muy bien. En realidad yo
no conocía a Els Comediants antes de este
proyecto, me avisaron de que estaban hacien-
do un Rossini en Houston y fui a verlo. Me
encantó por ser algo a la vez moderno y res-
petuoso con el espíritu de la obra, algo que no
se hace actualmente en muchas producciones
modernas que destrozan la ópera por medio
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 de planteamientos de mera especulación y
sensacionalismo.
SURRELISMO, SERIALISMO,
FOLCLORISMO
R. F. L. En tus óperas has cubierto
registros muy distintos, no hay más que
comparar Hangman, Hangman! con el
Cristóbal Colón. ¿Qué nuevos registros
te ha proporcionado Faust-bal, dada la
naturaleza surrealista, y evocadora de un
oratorio, de su libreto?
L. B. Cada personaje tiene un enfoque musi-
cal distinto. Hay cinco personajes y cada uno
tiene una identidad musical muy distinta.
Faust-bal tiene una caracterización muy lírica
con acompañamiento de cuerdas; Amazona,
su amante (que canta poco), sigue más o me-
nos su patrón; Margarito tiene una escritura
puntillista con notas cortas, generalmente
acompañado por metales con sordina; Me-
fistófeles viene acompañado por el acorde de
séptima disminuida, que está prohibido por
los compositores; y Dios está acompañado
siempre por los coros de ángeles. Lo intere-
sante es que todos estos elementos se combi-
nan entre sí según se relacionan los personajes
Faust-bal, ópera de
Leonardo Balada,
diseñada para la
escena por Joan Font
(Comediants).
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entre ellos, de forma instintiva pero controla-
da. Un poco como se dice en catalán que “en
raona”, piensa mientras habla.
R. F. L. Cuando dice que la séptima
disminuida está prohibida se refiere a los
compositores de vanguardia.
L. B. Exactamente. En realidad creo que no
he empleado este acorde en mi vida hasta esta
ópera, pero es un acorde que le va tan perfecto
a Mefistófeles, ese carácter de fantasma. Eso
sí, hay que saber utilizarlo, no como lo haría
Liszt ni mucho menos. Yo lo utilizo de una
forma que deriva en sonidos muy contem-
poráneos. Cada vez que aparece Mefistófeles
suena este acorde, pero luego se combina se
transforma, etc. Componer ópera para mí es
el súmmum.
R. F. L. Usted ha desarrollado su carrera
a ambos lados del Atlántico. ¿Qué
diferencias encuentra usted entre la escena
europea y americana?
L. B. Cuando yo fui a los Estados Unidos, en
Europa había un fanatismo absoluto con las
vanguardias. Recuerdo que en la BBC pusie-
ron un director que no permitía nada que no
fuera serialista. En los Estados Unidos
ÓPERAS CON LIBRETOS
DE FERNANDO ARRABAL
1979 Apokaliptika, con música de Milko
Kelemen.
1996 Picknick im Felde, con música de Otfried
Büsing.
2009 Faust-bal, con música de Leonardo
Balada.
2009 Picknick im Felde, con música de
Constantinos Stylianou.
ÓPERAS DE LEONARDO
BALADA
1982 Hangman, Hangman!, ópera de cámara
con libreto de Leonardo Balada.
1984 Zapata, ópera (escrita para el barítono
Sherrill Milnes, sin estrenar).
1986 Christopher Columbus, ópera con libreto
de Antonio Gala.
1996 Death of Columbus, ópera con libreto de
Leonardo Balada.
1997 The Town of Greed, ópera de cámara
(secuela de Hangman, Hangman!)
con libreto de Leonardo Balada.
2007 Faust-bal, ópera con libreto de
Fernando Arrabal.
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pasaba algo parecido: estaban las universida-
des de Princeton y Columbia; estaban Ellio-
tt Carter y Milton Babbitt, pero allí todo era
mucho más democrático. Había una libertad
estética bastante importante, aunque incluso
Copland (con quien estudié) o Stravinsky,
llegado el momento, escribieron dodecafo-
nismo. Era una cuestión de moda y había
que hacerlo. Pero aquí [en Europa] era todo
más exagerado. Creo que todavía en Francia,
en Alemania, y aquí en España hasta cierto
punto, persiste la idea de que si una compo-
sición no es más o menos un derivado del
serialismo no sirve. En Estados Unidos esto
está completamente superado. Recuerdo que
se decía: “Ya no es posible escribir nada en
Do mayor”, pero al poco tiempo Terry Riley
hizo su In C, que causó un enorme impacto.
Otros decían que se iba a acabar la música
escrita… Los compositores defienden máxi-
mas absolutas que son a menudo estúpidas.
Como Hitler, que dijo que el nazismo iba a
durar mil años, y luego duró diez. Los com-
positores tienen ese tipo de locura, lo cual
por otro lado es casi imprescindible pues es
un oficio muy duro, y si no tienes esa locura,
no te atreverías. Cuando se me plantea una
cosa de éstas yo pregunto: ¿cuánto va a durar
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esto? El serialismo habrá durado en Esta-
dos Unidos unos 20 años, salvo en algunas
torres de marfil en las que los profesores de-
fendían sus teorías al margen de la realidad.
Por supuesto, no estoy en contra de la van-
guardia. Yo lo que procuro es encontrar una
síntesis de todo esto y crear mi estilo, no de
forma ecléctica, palabra que, por otro lado
aborrezco. Estuve hablando del tema con
John Corigliano, a quien también dicen que
es ecléctico. Este aspecto merece aclararse:
llaman ecléctico a la mezcla de estilos, pero
eso no hay que confundirlo con la mezcla
de técnicas. El estilo es algo distinto que
está por encima de las técnicas. Puedes usar
muchas técnicas y tener un estilo, al igual
que puedes usar una sola técnica y tener un
estilo.
R. F. L. Como también puedes usar una
sola técnica y no lograr tener un estilo
personal…
L. B. Eso ha pasado a menudo, incluso con
el mismo Schoenberg. Yo me enfrento a los
críticos en esto. No por utilizar técnicas muy
distintas mi música no tiene un estilo o se
convierte en un pastiche. Yo aprendí mu-
cho de una frase de Picasso. Alguien le dijo:
Imagen de la ópera,
que se estrenará el
día 13 de febrero en
el Teatro Real
de Madrid.
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“Maestro, aquí hay mucho amarillo”. Él res-
pondió: “Ponle más”. Algo en un principio
puede parecer que está mal. Pero este mal
de ahora, puede convertirse en bien después
porque debías hacer algo relativo a este mal
del principio. Yo puedo presentar un acorde
de Do mayor en un momento determinado,
pero luego está lo que puedo hacer con él.
Una cosa es un eclecticismo de técnicas y
otro el de estilos.
R. F. L. ¿Encuentra alguna razón de
fondo por la cual en Europa hayan tenido
más predicamento las “escuelas” que en
los Estados Unidos?
L. B. Para empezar Estados Unidos es mu-
cho más grande, mientras que en Europa
todo ha estado mucho más compartimenta-
do. Yo creo que la vanguardia ha sido muy
importante. Porque estábamos atascados y
hacía falta romper con el pasado, especial-
mente con esa cosa ñoña que era el folcloris-
mo. Lo que no hacía falta era decir que ésta
era la música del futuro, aquí está el error.
Ahora bien, yo apenas conozco composito-
res que escriban actualmente basándose en
el folclore español y, sin embargo, yo lo hago.
Tengo la obra Quasi un pasodoble...
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R. F. L. O la Sardana…
L. B. O en el Concierto para piano nº 3, donde
hay una jota… Yo he buscado soluciones para
hacer un pasodoble, una sardana, etc., pero
busco elementos que no utilizó Falla, que no
utilizó Rodrigo y que para mí no caen en el
folclorismo barato. Puede decirse que fallé o
no fallé, pero no me contenté con hacer mú-
sica folclórica.
R. F. L. ¿De dónde surgió tu necesidad de
integrar estos elementos folclóricos?
L. B. Cuando yo estudiaba en la Juilliard
School escribí un concierto para Narciso Ye-
pes de estilo neoclásico... Por un lado no me
atraía nada el serialismo porque me ataba de
manos, pero por otro quería hacer algo nue-
vo, no quería ser un viejo a los 25 años. La
respuesta la encontré en el arte plástico, algo
para lo cual Nueva York era un sitio estu-
pendo: trabajé con Dalí, contacté con Raus-
chenberg, me tragué la pintura geométrica,
expresionista, surrealista, abstracta… Al cabo
de un tiempo me pasé a la vanguardia y es-
cribí Guernica, No-Res, María Sabina. Ahora
bien, acabé por encontrar muy fría la música
abstracta: no había ritmo y no había drama.
Llegó un momento en el que me planteé en
la Steel Symphony hacer un drama, pero con
texturas y sin melodía, y llegó un momento
en el que me propuse ponerle algo más, y es
entonces cuando incorporé el elemento étni-
co en la Sinfonía en negro. Por ejemplo, la Sin-
fonía nº 5 “America”, empieza de forma muy
abstracta pero acaba con una Square dance tra-
dicional americana. Es algo que trabajo mu-
cho últimamente, la transición de elementos
muy abstractos que se transforman en algo
concreto al final. O la transformación de unos
elementos en otros, dentro de una obra, como
en la Passacaglia, en la que una passacaglia ba-
rroca se transforma en un pasacalle popular.
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En la p. 70:
bocetos para el
personaje de Dios y
elementos para la
puesta en escena.
Junto a estas
líneas: diseños
de calaveras para
caracterización.
R. F. L. En definitiva, mezclar técnicas…
con un sentido dramático
L. B. O también en Faust-bal, en una de cu-
yas escenas hay un vals que se convierte en
una marcha militar. Por un lado la transfor-
mación, pero también el contraste.
R. F. L. Volviendo al elemento pictórico,
¿podríamos compararlo a Escher?
L. B. Sí, pero de hecho por mi parte esto me
viene de los surrealistas, sobre todo de Dalí,
donde hay un reloj que se convierte en otra
cosa… Realicé dos proyectos con él, cuando
todavía era estudiante de la Juilliard. Estába-
mos como tú y yo hablando en su hotel, y se
presentaba un chico a pedir un autógrafo y se
ponía a hacer teatro, yo me reía mucho.
R. F. L. ¿Cómo conoció a Dalí?
L. B. Tuve la suerte de conocer a muchos exi-
liados en Nueva York. Allí había españoles a
favor y en contra de Franco, y curiosamente
no estaban separados como aquí en España.
Les debo muchísimo, me invitaban a sus ce-
nas o fiestas y allí conocí a mucha gente, entre
ellos a Dalí.
R. F. L. Por cierto, ¿veremos alguno más de
sus títulos operísticos pronto en disco?
L. B. La muerte de Colón se grabó en estudio
hace cuatro años en Estados Unidos por la
orquesta y coros de mi universidad para el
sello Naxos. El primer Colón debía salir co-
incidiendo con el estreno de Faust-bal. Fue
grabado en su estreno barcelonés por técnicos
de Sony venidos desde Londres. Estuve tra-
bajando en esta grabación en los estudios de
Abbey Road de Londres. Todo se ha retrasa-
do debido al primer Colón, por los permisos
de los cantantes [recordemos que José Carre-
ras y Montserrat Caballé asumieron los roles
titulares en aquella ocasión].
DISCOGRAFÍA
RECOMENDADA
MARÍA SABINA
Dionisio: In Memoriam
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid. José Ramón Encinar,
director
NAXOS 8.570425. 2008
SINFONÍA Nº 5 “AMERICANA”
Prague Sinfonietta, 3
Divertimentos, Quasi un
pasodoble
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Eduardo Alonso-Crespo, director
NAXOS 8.557749. 2006
NO-RES
Ebony Fantasies
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid. José Ramón Encinar,
director
NAXOS 8.557343. 2005
GUERNICA
Sinfonía nº 4 “Lausanne”,
Homenaje a Sarasate, Homenaje
a Casals, Imágenes para orquesta
de Zapata
Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Catalunya. Salvador
Mas, director
NAXOS 8.557342. 2004
HANGMAN, HANGMAN!
The Town of Greed
Carnegie Mellon Contemporary
Ensemble. Colman Pearce, director
NAXOS 8.557090. 2002
CONCIERTO PARA PIANO Nº 3
Concierto mágico para guitarra
y orquesta, Música para flauta y
orquesta
Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Catalunya. José
Serebrier, director. Rosa Torres-
Pardo, piano
NAXOS 8.555039. 2001
R. F. L. Para finalizar la entrevista ¿con qué
le gustaría que se quedara el público de su
ópera?
L. B. No sé, la obra es muy dramática, es-
pecialmente el final, donde se enfrentan los
ejércitos de Margarito con el coro de amazo-
nas que defienden a Faust-bal, a los que aña-
diré algunos efectos electroacúsitcos. Fran-
camente lo que me gustaría es que dijeran
“¡Qué bien lo he pasado! ¡Qué interesante!”.
Es decir, que no se olvidaran de ella al día
siguiente.
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 FERNANDO ARRABAL
“EL CÍCLOPE CIEGO SE DISTINGUE MAL DEL TUERTO”.
ACERCA DEL LIBRETO DE FAUST-BAL

“El Faustball es un deporte que tiene un origen muy antiguo en la Antigua Roma. Su difusión
moderna se debió, en un principio, en su mayoría a los inmigrantes alemanes en todo el
mundo, siendo hoy en día en los países de habla germana donde goza de mayor popularidad.
Aunque también ha vivido una gran difusión a nivel mundial en los últimos años.”
Faustball [en línea].

Wikipedia, La enciclopedia libre, 2008

D esterrado de su tierra natal por

razones de dudoso valor jurídico,
niño prodigio de la España fran-
quista (junto con Arturito Pomar, héroe del
ajedrez), fundador de una de las ramas más fe-
cundas de la ciencia del siglo XX (la patafísica,
en sus vertientes especulativa y experimental),
ignorado por sus detractores (taimados cono-
cedores de que es más triste el olvido que el
desprecio), y libretista ocasional (por lo del
“ocaso” de los dioses), Fernando Arrabal ha
sido (como el mismo Leonardo Balada nos
aseguró en su entrevista) el propulsor de un
libreto inesperado para una ópera inesperada.
Si en aquella entrevista se habló de “surrealismo”
para explicar las fuentes espirituales de la ópe-
ra Faust-bal, en esta (aparte del surrealismo) se
mentó a Tirso de Molina y a Goethe, de quien
se espera no se remuevan en sus tumbas al co-
nocer el cambio de sexo operado por el héroe
que la inspira (que no de orientación sexual).
Inspirado por nuestras preguntas, Fernando
Arrabal ha realizado para los lectores de AU
DIO CLÁSICA esta cuasi entrevista.

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 “DARÍA CUALQUIER COSA PORQUE NO ME HUBIERA HECHO ESTA PREGUNTA”
Rafael Fernández de Larrinoa. “Clásico” ¿le va?
Fernando Arrabal. Auditivamente incluso en
femenino.
R. F. L. ¿El arte se adelanta a su tiempo?
F. A. El Dios Pan es omnisciente. Puso la apertura
antes del telón final, don Rafael.
R. F. L. ¿Qué le llevó a escribir?
F. A. Se me ocurrió de niño. Al ganar el concurso de
superdotados. Hubieran debido cortarme las manos.
R. F. L. ¿Faust-bal como versión femenina de
Fausto? ¿Por qué no Fausta o Faustina?
F. A. Me inspira respeto. Y simpatía. Daría
cualquier cosa porque no me hubiera hecho esta
pregunta señor Fernández ¿Cuánto quiere?
R. F. L. Si Cervantes hubiera escrito libretos…
F. A. …hubiera terminado su obra La confusa.
R. F. L. ¿Preferiría haber sido libretista en otra
época? ¿En cuál?
F. A. Esta me conviene. Para el esperanto musical.
R. F. L. ¿Qué significa escribir una ópera en el siglo
XXI?
F. A. No confundo el futuro de la ópera con la
historia de la ópera.
R. F. L. ¿En qué se centró a la hora de comenzar el
libreto?
F. A. En un arrabalesco. “Desabrocha tu uniforme;
hay otro debajo ¡carajo!”
R. F. L. Martin Esslin dijo que siempre escribe
diferentemente a sus colegas…
F. A. …dejo la lengua de trapo para la tropa de
vacas sagradas con el rabo entre las piernas.
R. F. L. Su nombre se asocia con moción
irreverente.
F. A. La moción (y la micción) mata y remata a la
emoción.
R. F. L. ¿Cuál es su ópera (perteneciente al
repertorio habitual) favorita?
F. A. Todas mis respuestas están sujetas a mi
circunstancia. Mañana podrían ser otras.
R. F. L. ¿Su ópera favorita ha influido algo en su
vida o en su obra o se trataría de un placer secreto?
F. A. Podemos teorizar sobre la parte más maldita
de los terráqueos, porque todos formamos parte de
la maldición.
R. F. L. ¿De que se arrepiente?
F. A. De tantas cosas. Por ejemplo de no haber
abrazado las matemáticas cuando me lo recomendó
el tribunal de superdotados en 1941.
R. F. L. ¿Le sorprendió la acogida internacional de
su “Carta a Franco”, 1972 (que se re-publica esta
semana en Augur Libros), evidentemente prohibida
en vida del dictador como toda su obra?
F. A. Sorprendió a mis editores. Las sabandijas
cuando enferman no se meten en la cama.
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R. F. L. ¿Qué podría justificar escribir para ganar
–dinero o fama–?
F. A. Nada. Sería una componenda inútil. Con la
ira centrípeta de uno mismo. El cíclope ciego se
distingue mal del tuerto.
R. F. L. ¿De quién fue la idea de Faust-bal?
F. A. De “Don Juan” y de “Fausto”. Los únicos mitos
de nuestra civilización. De Tirso y de Goethe. Pero
sobre todo de esa mentira que dice la verdad: el mito.
R. F. L. ¿Cuándo le surgió la idea de Faust-bal?
F. A. Que un camello pase por el ojo de una aguja
es menos infrecuente que encontrar al camellero
que trató de hacerlo.
R. F. L. ¿Cuándo encontró forma en su mente?
F. A. Me vino durmiendo. En plena levitación.
Como eyaculación nocturna.
R. F. L. ¿Ha reinventado la provocación como
escribió Village Voice?
F. A. La provocación es infantil, autodestructora y
aleatoria.
R. F. L. ¿Por qué le acusaron de provocador
las lumbreras del Ministerio de Información y
Turismo de Franco? ¿Con esta coartada trataron de
justificar que el dramaturgo más representado fuera
entonces prohibido en España?
F. A. Los antropófagos diabéticos no comen
fabricantes de azucarillos.
R. F. L. ¿Cree que el hecho de que el antiguo
régimen prohibiese su obra es, mirado desde la
distancia, un honor?
F. A. Fue el único que podía otorgarme “sin
mancillarme” como se decía entonces. Los chimpancés
en uniforme son quienes mejor pronuncian discursos.
R. F. L. Jodorowsky, Topor y usted ¿cuando
fundaron el Movimiento Pánico imaginaron su
porvenir en el Teatro Real?
F. A. Todo lo que yo pueda decir de la vigencia del
movimiento tendría aún menos trascendencia que la
opinión del ministro Ucelay sobre Picasso en 1937.
Que los rinocerontes canten, es de por sí bastante
molesto, pero lo insoportable es que vuelen.
R. F. L. Mel Gussow escribió que usted es el
último superviviente de los tres grupos de la
llamada modernidad, pánico, surrealismo y el
colegio patafísico ¿Qué opina?
F. A. En el grupo surrealista tan sólo estuve (pero
con presencia diaria) tres años. Ni siquiera ni mil
años ni mil días.
R. F. L. ¿Políticamente qué era entonces este grupo?
F. A. Como siempre. El ala cultural del partido
comunista trotskista.
R. F. L. ¿Artísticamente?
F. A. El corro de rebeldes más espeluznante de
aquel momento.
R. F. L. ¿Y ustedes tres?
F. A. Nos consideraron los espeluznantes de los
espeluznantes. Por puro autismo.
R. F. L. Se pretende que es un adepto de la confusión.
F. A. Todo lo contrario: soy casi fanático de la
exactitud, del ajedrez y de la ciencia.
R. F. L. ¿No es la ópera un espectáculo ‘carca’ para un
público ‘carca’?
F. A. Los chorlitos parisienses y los vencejos de
Melilla ignoran la manía de ir siempre en línea recta.
Demente.
R. F. L. ¿Es anarquista?
F. A. Sancho sí lo era: “Ni quito ni pongo rey sino que
me sirvo a mí que soy mi señor”.
R. F. L. ¿Cuáles son sus obras más representadas?
F. A. Las elegidas (y las desechadas) son las mismas
siempre. Sorprende que mi ‘circunstancia’, familiar
sólo para mí, pueda serlo igualmente para un joven
director de Toledo o de Toledo (USA).
R. F. L. Su libreto de Faust-bal tiene trazas de oratorio
pagano. ¿Qué se celebra aquí?
F. A. Pasaron los tiempos de penitencias
obscurantistas. No atravesaré el sendero de las
mistificaciones luminosas.
R. F. L. “¿Por qué tanta saña contra Arrabal?” se
pregunta Kundera.
F. A. Si dos puerco-espines se cruzan tiene prioridad
el de más espinas.
R. F. L. ¿Por qué el Teatro Real de Madrid, va a
estrenar su última ópera (con la dirección de ‘Els
Comediants’)?
F. A. ¿Para vengar La vida breve de Falla?
R. F. L. ¿Por qué en su día su Emperador de Asiria se
hizo en el Royal National Theatre de Londres con el
inolvidable Sir Laurence Olivier?
F. A. Sistemáticamente rueda fortuna no da el triunfo
a los mejores, sino a los más conocidos. La sarna
inteligente prefiere los toros colorados.
R. F. L. Dice usted que no es emigrante sino desterrado.
F. A. Más que de raíces dispongo de piernas.
R. F. L. ¿Que piensa del tiempo?
F. A. Imagino un reloj de sol (y de pulsera). Cada
instante señalaría la hora que más nos apeteciera.
R. F. L. ¿Cómo ve el futuro de la ópera, desde París
donde vive?
F. A. Menos los adivinos patentados, todos pueden
prever el porvenir.
R. F. L. ¿La confusa complejidad actual?
F. A. Hace que los problemas cambien de naturaleza
para que las ‘soluciones’ parezcan racionales.
R. F. L. ¿Le gusta la música que los compositores
ponen a sus libretos?
F. A. Los anoréxicos-antropófagos unidos / jamás
serán vencidos.
R. F. L. ¿Y de sexo?
F. A. Sólo sé que no sé nada (como de casi todo,
Fernández de mis clásicas).
Audio Clásica ı 73
21/1/09 08:18:55