GRITOS Y SUSURROS, UNA REFLEXIN MORAL

Thomas Woodroffe
Estudiante de Cine y Televisin de la Universidad de Chile

Resumen
El presente ensayo tiene por propsito el anlisis de la pelcula Gritos y Susurros, dirigida
por Ingmar Bergman, buscando encontrar los discursos que ella encarna. Se analizarn tres
dimensiones de la obra de manera independiente: la moral, la interna y la temporal. Se
examinarn los smbolos que son capaces de instalar cada una de esas problemticas, y el
sentido en el que se direccionan los discursos que ellas proponen. Finalmente se llegar a
una conclusin acerca de lo que la pelcula dice, a partir de la conjugacin de lo que cada una
de las dimensiones, anteriormente mencionadas, proponen.
Palabras clave: cine, Bergman, moral, Gritos y Susurros, temporal, interno.

1. Contexto
Gritos y susurros es un largometraje sueco dirigido por Ingmar Bergman. En el
presente documento se realizar un anlisis de las formas de significancia que l ocupa y
cmo ellas en su conjunto construyen una estructura semitica y discursiva mayor. sta
corresponde al eje central del discurso que la pelcula configura.
Pero antes de entrar en anlisis, se construir una breve resea del argumento presente
en el film: Todo transcurre en dos das en una vivienda de alta burguesa, son los ltimos dos
das de vida de Agnes. Durante ellos, se evidencian las dinmicas que existen en la relacin
entre ella y sus dos hermanas (Karin y Mara), que han llegado a cuidarla en su momento de
agona. A la vez, tenemos una figura ms que es de suma relevancia en la construccin de la

historia, se trata de la criada, Anna. Los cuatro personajes se vinculan a travs de la

problematizacin de normas morales y ticas que constantemente reprimen la conducta de
ellos. Tal problematizacin se manifiesta en fetiches sexuales e inusitadas manifestaciones
religiosas.
Tambin se recurre en tres momentos, a tiempos que se escapan de los dos das en los
que desarrolla la agona de Agnes. Esto se logra a travs de flashbacks, uno por cada hermana.
Ellos nos brindan bastante informacin sobre las hermanas, sobre muchas de las cosas que
no somos capaces de ver de ellas en los dos das en los que ocurre el grosso del relato.
Finalmente muere Agnes. Karin y Mara vuelven a sus respectivos hogares y Anna es
despedida de su trabajo.
El estreno de este largometraje tuvo lugar durante el ao 1972. Debemos entender
tambin, antes de entrar en cualquier tipo de anlisis, qu suceda en Suecia, en Europa y en
el mundo en aquel contexto epocal, para as poder comprender las ideologas, problemticas
y conflictos que imperaban. A partir de ello, podremos imaginarnos qu tipo de discursos
podran estar dando orden al relato a analizar.
Probablemente el fenmeno que repercuti ms intensamente sobre los ciudadanos
del mundo en aquella poca, fue la Guerra Fra (1945-1989). Presumiblemente, quien lea este
documento, tiene ciertas nociones sobre lo que tal guerra signific, ya que se ha convertido
en cultura general. Por ello se evitar una larga explicacin del suceso, solo esbozando una
breve caracterizacin de l: fue un enfrentamiento que se bas en el conflicto ideolgico entre
los EE.UU. y la URSS, entre capitalismo y comunismo. Ambos bandos eran poseedores de
material nuclear suficiente para hacer estallar el mundo, es por lo mismo, que se suele hablar
del conflicto como una poca de tensin absoluta. Adems, la mayor parte de los pases del
mundo estaba aliada a alguna de las dos fuerzas. De tal manera, el mundo entero estaba
sometido a un halo de tensin.
Dentro de lo que respecta a la Guerra Fra, existe un sub-conflicto que se articula
sobre la matriz que sta configura: la carrera espacial. Se trataba, bsicamente, de la
competencia entre ambas potencias de la Guerra Fra por quin lograba ser el primero en
explorar el espacio exterior con satlites artificiales, enviar humanos al espacio y, finalmente,

posar a un ser humano sobre la Luna. Tal cosa acentuaba an ms la tensin poltica e
ideolgica, que estaba ms que presente.
Sin embargo, el contexto no lo es todo, debemos tambin entender algunas lgicas
bajo las que se configura la obra de Bergman.
Su potica flmica est basada en la herencia romntica nrdica y de ella se deriva la
simbologa empleada por el cineasta en sus pelculas. (Puigdomnech, 2004, pg. 20)
En cuanto a los elementos de la puesta en escena, se destaca el uso del primer plano, que el
cineasta sueco lleva a cabo de manera casi obsesiva en obras como Los
comulgantes o Persona, para escrutar al mximo el alma humana a travs de la expresividad
de la faz y la mirada. Es la particular manera que Bergman posee de realizar un estudio
interior del personaje. (Puigdomnech, 2004, pg. 23)
En otro orden de prioridades figura tambin la importancia concedida a los decorados ya
que gran parte de las pelculas de este autor se desarrollan en interiores y a la utilizacin de
la banda sonora. Bergman emplea largos silencios que traspasan de forma agnica tanto a los
personajes como al propio espectador. Fruto de la combinacin de estos dos recursos es el
denominado kammerspielfilm, que reduce a lo ms esencial las unidades de tiempo y espacio,
as como el nmero de protagonistas presentes. (Puigdomnech, 2004, pg. 26)
Es evidente que hay ciertos patrones comunes que los realizadores mantienen a lo largo de todas sus
obras. Sin embargo, tambin hay algunos parmetros que los realizadores van ajustando en
determinados periodos de su carrera. En este caso, las denominadas obras de expresin crtica [el
periodo de la obra de Bergman en que realiz Gritos y Susurros] (1964-1980), ponen al descubierto
las debilidades morales de la nueva estructura social sueca a travs de las relaciones entre los
individuos de clase acomodada. Estas obras se centran en la incomunicacin y el egosmo humanos,
prescindiendo prcticamente de alusiones al mundo religioso. Los personajes de dichos films
presentan, en ocasiones, conflictos mentales que rozan lo patolgico. (Puigdomnech, 2004, pg.
41)
2. Analisis

Ahora bien, ya teniendo ciertas nociones sobre la forma en la que debiese construir
discurso sta obra, podemos entrar a un primer anlisis. Entenderemos las lgicas que
mueven a la pelcula a travs de tres dimensiones: lo temporal, lo moral y lo interno. Aun
cuando los tres elementos se conjugan construyendo un significado de mayor envergadura.

2.1 Lo temporal
El film inicia con los crditos sobre un fondo rojo, simultneos a una serie de sonidos
de relojes. Despus de ver unos cuantos planos del exterior, se nos muestra una sucesin de
planos detalle que dura alrededor de
dos minutos y que muestra solo
relojes (tales como el de la figura 1),
acompaados del mismo

sonido

mencionado anteriormente.

Desde

un inicio se nos est dando cuenta de

la importancia que adquirir la
dimensin temporal en ste relato.

Figura 1: (Bergman, 1972)

Cuando se devela de forma ms clara el texto de la pelcula La agonizante situacin

de Agnes, y sus hermanas cuidando de ella durante sus ltimos das esa dimensin temporal
adquiere un sentido mayor: el no saber cundo morir Agnes; la presencia de las hermanas,
esperando su muerte; los conflictos que se provocan entre ellas; la tensin que viven.
Como respuesta a la cizaa de sentimientos que suscita la espera de la muerte, se
desatan formas del tiempo que no responden ni a los noventa minutos de duracin del film,
ni a los dos das en los que transcurre el relato. Conviene hacer referencia a autores que han
hablado sobre las formas temporales que desata la representacin, para as entender qu
formas de temporalidad podran presentes ah: Jacques Aumont dice que la pintura
representa tiempo. [] Lo representa y no lo contiene. (Aumont, 1996, pg. 60) As, el
cuadro est sometido materialmente a un tiempo, pero representa otro. Eso, traspasado al
terreno de la cinematografa, es
exactamente lo que est presente en
este

discurso:

Bergman

deja

constantemente a sus personajes en

primeros planos o primersimos
primeros planos contemplativos, de
larga duracin, en los que solo hay
Figura 2: (Bergman, 1972)

un color tras ellos (cmo en la Figura 2), los deja en el vaco, en un no lugar y un no tiempo.
As, la temporalidad adquiere una dimensin diferente, que nos adentra en un tiempo ntimo,
interno, privado; violamos la temporalidad de los personajes, entramos en ella, en un tiempo
tenso, sufrido, sofocado, por la espera de una muerte inevitable.
Dentro de todo el peso que
ya tienen los primeros planos
mencionados, hay otro elemento
que los intensifica an ms: ningn
personaje

hace

grandes

movimientos durante ellos, de

hecho, no pestaean. Se propone
as una temporalidad esttica,
inmvil, un tiempo que, debido a la

Figura 3: (Bergman, 1972)

tensin presente, no avanza. Esto se acenta an ms a traves del simil con lo pictrico: la
pelcula, en varias ocaciones, se vale de imgenes que poseen una tremenda similitud con
una pintura (vease Figura 3) que como sabemos, es esttica para intensificar lo esttico en
el tiempo.
El cine, es una de las diversas tentativas de grabar, de inscribir el tiempo. (Aumont,
1996, pg. 68) En l, puede leerse una cierta desconfianza hacia el puro instante (Aumont,
1996, pg. 68) fotogrfico o pictrico. Gritos y susurros lucha contra esa dimensin del
tiempo flmico, registrando un tiempo ms propio de lo pictrico, explorando los lmites de
lo cinematogrfico.

2.2 Lo moral
En ms de un momento se hace alusin a una sexualidad reprimida por lo moral. De
hecho, los flashbacks que muestran el pasado de cada una de las hermanas justamente hacen
referencia a eso. El primero, el de Mara, nos da cuenta de cmo ella seduce al mdico del
pueblo, aun cuando l se opona a ello en un comienzo. Con esto, Mara tambin estaba
engaando a su esposo. Adems, todo esto se muestra junto a un aire de perversin tremendo.

Finalmente, su esposo, al descubrir la infidelidad, se termina por suicidar. Sin embargo,

Mara no se ve afectada ni en lo ms mnimo.
Por otro lado tenemos el flashback que nos muestra la historia de Karin. Vemos a
Karin sentada en la mesa frente a su esposo, tienen una conversacin extremadamente fra,
en la que la mujer termina rompiendo accidentalmente una copa. El esposo se va y ella toma
un pequeo pedazo de cristal, luego se va a su cuarto y con aquel pedazo de cristal, se realiza
cortes en la zona vaginal. Finalmente va donde su esposo y abre las piernas para mostrarle
toda la sangre que sale de su entrepierna.
Vemos fetiches que desbordan los lmites de lo comn, hay una perversin sexual que
estalla ante la represin de la moralidad burguesa en la que ellas estn enmarcadas. En el
caso de Mara hay una indiferencia absoluta sobre lo que suceda con el resto de las personas
del mundo, ella busca solo su placer y nada ms, es puro egosmo. El caso de Karin es similar,
existe una repulsin tremenda hacia cualquier tipo de contacto fsico, en espacial el de su
marido. Es capaz de autoflagelarse para evitar que l la toque.
La perversa dimensin sexual de aquellos dos personajes se contrapone al inocente
comportamiento de Agnes, la hermana que est por morir. Ella tambin protagoniza un
flashback,

solo

que

muy

diferente a los anteriores. En l

solo recuerda momentos de la
relacin con su padre y con sus
hermanas, no se muestra ni un
aire de obscenidad. De hecho,
a lo largo de todo el film, en el
que logramos interiorizarnos
profundamente en cada uno de
los personajes, no encontramos

Figura 4: (Bergman, 1972)

en ella ningn esbozo que se oponga a la inocencia sexual recin descrita. Es un personaje
asexuado. Pero tal asexualidad no puede ser en vano: cuando Agnes muere se nos da un dato
muy importante para descifrar el smil que existe entre ella y Jesucristo, se muestra un plano
(Figura 4) muy similar a algunas de las pinturas sobre la piedad de Cristo (Figura 5) o a la
misma Piet de Miguel ngel (Figura 6). Existe otra pista ms para encontrar en ella la

figura de Cristo, su nombre

Agnes el cual viene del latn
angus, que significa cordero de
Dios, una de las mltiples
formas como se suele nombrar
a Jesucristo. Es claro que
Agnes es, en la pelcula, un
homlogo de la figura de cristo,
es esa la razn de sus gritos y
susurros, es el mximo dolor al

Figura 5: (de Juanes)

que se ve sometida, al peso de

su cuerpo, que cuelga desde su propia cruz.
A su vez, Anna, la criada,
viene a cumplir el rol de Mara,
atendiendo

acompaando

Agnes en todos los momentos de

sufrimiento. Los personajes de
Agnes y Anna funcionan

como

figuras religiosas que vienen a

representar la moralidad oficialista
de las religiones cristianas. As, se
contraponen dos personajes que ya

Figura 6: (Buonarroti)

no son capaces de soportar la presin que la moralidad ejerce sobre ellos, con otros dos que
desean mantener las normas que la religiosidad ha impuesto sobre ellos. De estos ltimos,
uno termina muriendo, el otro despedido. Es claro que la amoralidad termina venciendo, en
esta lucha de fuerzas opuestas. Al parecer, en este mundo probablemente no en muchos
otros Nietzsche triunf.

2.3 Lo interno
Ya se ha mencionado el rol que cumple el primer plano en la representacin del
mundo y el tiempo interior de los personajes. Sin embargo no se han mencionado
detalladamente los cdigos bajo los que se encripta ese mundo interior. Como se coment
ms arriba, los personajes en primeros planos, que quedan contenidos tras colores uniformes,
se ven sumidos en el vaco que estos generan, en un no tiempo y un no lugar. Sin embargo,
ese no tiempo y ese no lugar no son neutrales. Encontramos diferentes colores tras los
personajes, ellos no se pueden desconsiderar.
Ya hemos hablado del smil que posee este film con la pintura, y tal como ella
dispone todava de algo ms, de unos medios de acceder a una emocin, a un sistema de las
emociones ms directo, ms seguro. (Aumont, 1996, pg. 127) Posee lo ms pictrico de
la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices. (Aumont, 1996, pg. 127) Esta
pelcula trata de manejar los mismos cdigos para manipular la emocin y el tiempo. Es as
como los tres colores diferentes a los que son expuestos los personajes: rojo, blanco y negro,
contienen, cada uno, una profunda significancia. Los dos primeros tienen claros significados
en la simbologa romntica nrdica, que hemos dicho que es la que domina el discurso
Bergmaniano, el significado del tercero puede deducirse de la simbologa que Bergman ha
utilizado de forma reiterada: el color rojo suele representar el interior del alma, y tambin, es
usado como una alegora para representar el interior del tero. El blanco es el usualmente
vinculado a la virginidad y la represin sexual. Finalmente, el negro, es el color que Bergman
consistentemente asocia con sacerdotes y la Cristiandad.
De esta manera adquiere un significado mucho mayor el que tanto Agnes como Anna
sean frecuentemente encerradas en primeros planos con fondos de color blancos, por su
carcter virginal e inocente. Mientras que Mara y Karin son encerradas reiteradas veces en
fondos de color rojo, en los que se revela su interioridad: su obscenidad y perversin.
Estos primeros planos, adems de significar a travs de sus cdigos de color,
significan a travs de sus cerrados encuadres en los que frecuentemente se deja gran parte
del rostro de los personajes fuera de campo. Ellos encierran a los personajes, los enmarcan
dentro de los lmites de lo que ya es aceptado socialmente, de lo moral. As cada uno de los

primeros planos funciona como un inmenso cdigo de significancia, que a travs del uso del
color, el encuadre y el tiempo encarna toda la interioridad de los personajes.
La vivienda en la que la historia se desenvuelve tambin responde al mismo cdigo
de colores mencionado anteriormente. Es prcticamente entera de color rojo, por lo que se
puede deducir que es un homologo de un tero, del que estas hermanas an no han sido
capaces de salir. No han sido capaces de madurar, entendiendo que sus diferencias no son
motivo suficiente para generar un conflicto tan grave como en el que se ven sumidas.
3. Conclusiones
El film, en su conjunto, construye un discurso, mostrando la interioridad de sus
personajes, para as dar cuenta de las debilidades morales de la estructura social imperante.
Tiene por centro la incomunicacin y el egosmo humano. Busca, a travs de herramientas
propias de lo pictrico, la teora del color y otras formas simbolgicas ms clsicas, el
tensionar y problematizar la moral y la religiosidad conservadora que era y es muy propia
de la alta burguesa. As, Gritos y Susurros llega ms all de lo que suele llegar el cine, logra
realizar una reflexin respecto a lo que acontece en la realidad social efectiva, cuestionando
varias dimensiones de ella.

Bibliografa
Aumont, J. (1996). El ojo interminable. Barcelona: Paids.
Puigdomnech, J. (2004). Ingmar Bergman. El ltimo existencialista. Madrid: Ediciones
JC.

Filmografa
Bergman, I. (Director). (1972). Gritos y Susurros [Motion Picture].

Esculturas
Buonarroti, M. (s.f.). La Piet. Vaticano, Ciudad del Vaticano.

Pinturas
de Juanes, J. (s.f.). La piedad. Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia.