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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

iet Mondrian fue el ms puro y decidido de los grandes pre-

cursores de la abstraccin. Senta que la sencillez era el estado

ideal de la humanidad, y, en cierto sentido, l mismo fue un hombre sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio
arte puede ser engaosa. Rechaz por completo el empleo de
smbolos; y sin embargo, aunque su abstraccin est modelada
por la filosofa idealista, alcanz sus primeras conclusiones a
travs de sistemas hermticos de pensamiento, saturados de proporciones simblicas.
Mondrian naci en 1872. Es decir, era diez aos mayor que
Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le
inspirara una revolucin visual propia e igualmente radical. Ms
de la mitad de la produccin total de Mondrian corresponde a
los aos comprendidos entre 1890 y 1907; pero slo despus de
ese momento Mondrian inici su evolucin plstica. No era un
artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y lleg tardamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria
protestante, creci en una atmsfera calvinista que, aunque liberal, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista
de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde
el jardn de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra
una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajstica holandesa contempornea, el cuadro es estilsticamente intrascendente;

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pero desprende una triste intensidad y, a la luz del desarrollo posterior de Mondrian, resulta interesante advertir el modo en que
el cielo, sombro y gris, queda atrapado entre las esquelticas
ramas negras de los rboles del primer plano y empujado hacia
la superficie del lienzo. Si esa primera pintura nos habla del papel
de la religin en la vida provinciana holandesa de finales de siglo,
Composicin II con azul, por ejemplo, pintada unos cuarenta aos
ms tarde, nos remite a la idea de arte como icono, como sustituto de la creencia religiosa.
A travs de su to Fritz, quien se haba hecho cargo de la barbera familiar de La Haya y quien era tambin pintor, Mondrian
se puso en contacto con la escuela de arte que llevaba el nombre de la ciudad. La Escuela de La Haya combinaba los principios tradicionales holandeses con la influencia de la Escuela
Barbizon y del arte francs preimpresionista; cuando Mondrian
la conoci, la Escuela haba ido adoptando un creciente espritu conservador. La ciudad de Amsterdam, donde Mondrian se
matricul en la Rijsakademie en 1892, estaba ms interesada en
lo actual y era ms receptiva a las tendencias contemporneas
venidas del exterior; pero, a pesar de que Mondrian se sum en
cierta medida al inters de la poca por el simbolismo, an permaneca alejado de las tendencias modernas, del mismo modo
que siendo parte de la comunidad bohemia de la ciudad mantena una prudente distancia de ella. Y lo cierto es que, como pintor, Mondrian era, en esencia, un autodidacta que luchaba contra
sus propias limitaciones tcnicas.
Sin embargo, entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empez
a cobrar una nueva dimensin. Aunque permaneca en el contexto de la conservadora tradicin paisajista holandesa, sus cuadros ahora empezaban a atrapar y a dominar el ojo, en parte
porque comenzaban a adquirir un aspecto ms audaz y sintti-

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co, pero sobre todo porque ahora generaban lo que slo puede
ser descrito como un sentimiento de expectacin; esto se experimenta con particular fuerza en una obra como Atardecer sobre
el Gein con rbol solitario (h. 1907-1908). Estos cuadros son totalmente estticos y carentes de movimiento, y sin embargo sobre
ellos se cierne un sentimiento de drama contenido; la luz viene
casi invariablemente desde atrs y, la mayor parte de las veces,
va disminuyendo. Al verlos, sentimos que algo va a suceder. Al
igual que ocurra con Kandinsky, en ese momento de su carrera
el crepsculo era, para Mondrian, la hora de la revelacin y la
exaltacin. A diferencia de sus contemporneos y colegas holandeses, por entonces Mondrian tambin haba comenzado a trabajar en series; en otras palabras, estaba pensando en trminos
de temas y no en trminos de motivos individuales.
Mondrian escribi mucho sobre arte, como tambin lo hicieron en una medida todava mayor Malvich y Kandinsky.
Sin embargo todos ellos insistieron en que actuaban en la prctica de forma puramente intuitiva y en que su preocupacin no
era esencialmente terica. Ms bien, los tres se sentan abrumados por la riqueza de nuevas posibilidades del arte, deslumbrados
por la diversidad de vas que llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto. Y sentan la necesidad de hablar sobre ello. En
sus escritos no justificaron realmente su propio arte y ninguno de
los tres lo discute en profundidad; ms bien, cada uno a su modo,
proclaman la llegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar
de nuevas verdades pictricas. A este respecto, su arte posea
un alcance moral que no tena, por ejemplo, el de los impresionistas. Los escritos de Mondrian a menudo son pomposos y repetitivos. Adems, estn llenos de contradicciones, lo que contrasta
con sus pinturas, ya que stas reconcilian oposiciones visuales de
forma nica.

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El texto de Mondrian que mejor ilumina su desarrollo como

pintor es tambin el ms accesible; adems, lleg a ser su texto
preferido. Realidad natural y realidad abstracta, escrito en 1919-1920,
toma la forma de un trilogo: una conversacin a tres entre
un Pintor Naturalista (X), un Lego (Y) y alguien a quien Mondrian llama Pintor Real-Abstracto (Z), es decir, l mismo. El
texto lleva un subttulo: Mientras vagabundeaba del campo a la ciudad.1 La primera escena tiene como fondo un paisaje lacustre
(como el de Atardecer sobre el Gein) donde ha salido la luna. Los
tres hombres estn de acuerdo sobre la belleza e inspiracin que
se puede encontrar en la naturaleza. No obstante, Z, el Pintor
Real-Abstracto, dice: No necesitamos mirar ms all de lo natural, pero, de algn modo, debemos ver a travs de lo natural.2
En gran parte de la obra de Mondrian de ese perodo, el paisaje se refleja en el agua replicando e invirtiendo la imagen superior y, de ese modo, evita no slo la recesin perspectiva, sino
tambin cuestiona la jerarqua propia de la realidad percibida.
Z tambin seala la manera en que el crepsculo aplana las cosas,
y ya hay en la mente de Mondrian una tendencia a equiparar las
formas planas con una espiritualidad exaltada o con la esencia
general de las cosas, que se sita en primer plano directamente
enfrentada al espectador.
En el otoo de 1908 Mondrian realiz una breve visita al pueblo de Domburg en Zelandia, adonde regresara con frecuencia. El crculo de artistas que all trabajaba bajo el liderazgo no
oficial de Jan Toorop quien haba creado su propia y radical
rama de simbolismo holands era el ms vanguardista que pudiera encontrarse en ese momento en Holanda. Ese grupo le dio a
conocer el neoimpresionismo. Tambin es muy probable que
Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, que se haba
organizado recientemente en Amsterdam, en la que destacaban

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las obras francesas del pintor; Atardecer; rbol rojo, de 1908 habla
elocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visita a Domburg transform a Mondrian en un pintor moderno.
Mondrian aviv su paleta, alterndola y limitndola cuadro tras
cuadro, para crear brillantes armonas que irradian una intensa
luz en ocasiones no naturalista, una luz mstica de significado simblico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol (1), tambin de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el
pos-impresionismo francs fueron muy marginales; e incluso cuando conoci de primera mano la evolucin del mundo del arte
parisino y esto es cierto incluso en su contacto con el cubismo sta nunca supuso para l la revelacin que s constituy
en cambio para Malvich y Kandinsky; ms bien busc en ella
aspectos que confirmaran sus propias convicciones artsticas.
De todos los grandes pintores del siglo XX, es el ms decidido y
el que posee una evolucin ms directa, con menos desviaciones.
La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta muestra Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra
un brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz.
Inmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la
obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que
la cercana del molino hace que el uso de la perspectiva cannica sea imposible (no puede ubicrselo contra una lnea de horizonte). Y aqu Z nos sugiere que el camino hacia la abstraccin
puede implicar la transformacin de la realidad percibida y de
lo que describe un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mismo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las
visuales. Formul su propia postura ante la vida a partir de sus
antecedentes personales, y acudi a estmulos intelectuales externos para confirmar lo que ya saba y senta: eso lo diferencia
tajantemente tanto de Malvich, quien se dej bombardear por

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lneas de pensamiento opuestas, comunes y esotricas, como de

Kandinsky, quien manej un amplio repertorio de unas y otras.
En 1909 Mondrian escriba: [...] mi obra sigue enteramente fuera del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obtener una mejor comprensin de las cosas.3 La teosofa, que en
la dcada de 1890 y en las dos primeras dcadas del siglo

XX

floreca como culto, tal vez podra ser descrita como una suerte
de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascendental. Buscaba destruir los lmites entre todas las religiones y
observar el mundo natural con la mirada del ojo interior. Helena Petrovna Blavatsky haba fundado la Sociedad Teosfica en
1875. Mondrian sostena no haber conocido los escritos de Blavatsky hasta 1908; pero desde antes saba de la teosofa. En el
momento en que Mondrian conoci a Jan Toorop y a su crculo
de Domburg stos ya cultivaban su inters por la teosofa, y fue
entonces cuando Mondrian reconoci que su cosmologa era lo
que l haba estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky,
apareci en 1888; Mondrian le confiara a su amigo Theo van
Doesburg que sac todo de all.4
Hoy, su falta de rigor intelectual que constituye una de las principales caractersticas de los escritos de Blavatsky hace que sean
difciles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente,
Blavatsky fue muy leda y sus textos permiten adentrarse en el
vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la poca. En efecto, a los artistas que se vean a s mismos como parte
de un perodo de profunda transicin, los dogmas de la teosofa
les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexibles. Blavatsky era receptiva al arte y busc significados comunes y verdades escondidas y ocultas en los smbolos y signos
del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deudas de Mondrian con la teosofa fue su posterior y permanente

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conviccin de que la vida estaba orientada hacia la evolucin, y

que la meta del arte era darle expresin a ese principio. De la teosofa tambin sac la idea de que el progreso hacia la revelacin ltima llega a travs del equilibrio y la reconciliacin de
fuerzas opuestas, y que esa reconciliacin quizs deba ser alcanzada destruyendo cualquier principio o creencia dominante.
Rudolf Steiner que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento
antroposfico tambin ocup un lugar en la orientacin intelectual de Mondrian. ste suscribi la afirmacin de Steiner de
que el conocimiento elevado que buscaba el tesofo poda ser
deducido a partir de la observacin de los fenmenos visuales
cotidianos por medio de la observacin consciente. Steiner dio
conferencias en Holanda no slo sobre teosofa, sino tambin
sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los
tres colores primarios rojo, amarillo y azul le debe mucho a
las teoras del color de Goethe; fue su propia combinacin personal de lo espiritual teido por lo oculto (segn alentaba a hacer
la teosofa), junto con el idealismo platnico de Hegel, lo que
iba a confirmar finalmente las premisas de su arte.
La lealtad de Mondrian a Blavatsky quizs pueda explicarse
por el hecho que ella vea la religin y el arte como si transitaran por caminos paralelos y reconoca que el objeto de ambos
era trascender la materia. Adems estaba el atractivo aadido
de que Blavatsky nunca formul reglas respecto al arte. Sin embargo, en cierto sentido, Mondrian ira ms all de la teosofa al desarrollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba
a rechazar ciertos aspectos de la doctrina teosfica y se quejaba
de que los tesofos nunca podran alcanzar la experiencia de
una relacin equivalente y, por lo tanto, jams experimentaran una armona real y completamente humana.5 En sntesis,
para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-

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tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teosofa Mondrian dej atrs un mundo de ideas vastas, intangibles y
amorfas para entrar en uno de los mundos ms concretos y autosuficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de
pequea escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la
teosofa lo que hizo de Mondrian el pintor-filsofo en el que se
convertira.
Las obras que ilustran ms directamente la vinculacin de Mondrian con las ideas teosficas son un grupo de composiciones ejecutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su
carrera. Los principios de la teosofa tambin animan los paisajes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios
ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrenatural caracterstico. En su desarrollo, Mondrian lleg a verlos
como obras de transicin. Sin embargo, lo que marc el momento decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su
inmersin en el cubismo se volvi hacia Czanne, y a travs de
ste aprendi cmo darle el mismo peso pictrico a cada rea
de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza
muerta con jarra de jengibre II, de 1912, comenzado en Amsterdam
y terminado en Pars. Y aqu llegamos a uno de los mayores y
ms conocidos enigmas del arte del siglo XX. A travs del ejemplo de Czanne, en la primera dcada de ese siglo, la naturaleza muerta se convirti en el vehculo supremo de los experimentos
formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Czanne contribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolucin cubista que sus composiciones o sus paisajes. Ello es revelador respecto
a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes
pintores abstractos del siglo

XX

lleg a la abstraccin a travs

de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de

un significado esotrico u oculto. Incluso el significado simbli-

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co de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la

historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede
hallarse en representaciones de la forma humana, de la naturaleza y de los elementos.
A pesar de que Mondrian le dara la espalda de manera absoluta a la naturaleza, haba llegado a su madurez artstica como
pintor paisajista; pero alcanz sus objetivos y logr el reconocimiento suprimiendo precisamente lo que ms haba significado
para l desde el punto de vista visual. A principios del verano
de 1911 Mondrian pas diez das en Pars y debi de ver obras
cubistas en el Saln de los Independientes. Ese otoo, como miembro del comit, ayud a juzgar las candidaturas para la primera
muestra internacional del Moderne Kunstkring (Crculo de Arte
Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amsterdam; la muestra inclua veintiocho obras de Czanne y ejemplos del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces
desconocidos en Holanda. Algunos meses despus, Mondrian
se traslad a Pars. Se haba dado cuenta de que su obra deba
responder al desafo de lo que all estaba sucediendo. Al principio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera
instintiva siempre supo qu lugar era mejor para el desarrollo
de su obra.
Mondrian nunca se convirti en un pintor cubista. Admiraba
particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesado en el empleo del punto de vista mltiple, mtodo que fue central en el cubismo de Picasso y que le permita dotar a los temas
de sus cuadros de lo que podra denominarse plenitud escultural. Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una bsqueda
de certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente
indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revolucionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-

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va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriores

de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran
que sta fue su preocupacin principal. Pero Mondrian tambin
vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el
abandono de la perspectiva tradicional destrua la ventana a travs de la cual, durante siglos, los artistas occidentales haban mirado el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto,
expresa as sus pensamientos: El cubismo comprendi que la
ilusin de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de
las cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan completamente como sea posible, el cubismo las representa desde
varios de puntos de vista simultneamente.6 El estilo de la frase es torpe, pero el significado es preciso.
Mondrian aprovech al mximo el andamiaje y las retculas del
gran cubismo analtico, pero, ya desde el principio, los puso al
servicio de nuevos fines. No se preocup por abrir sus modelos
al espacio circundante y explorar el carcter tctil y palpable
de ese espacio. sas haban sido las preocupaciones fundamentales de Braque, aunque Picasso tambin haba visto la cuadrcula como un modo ms flexible de llegar a los contornos de
las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro.
Mondrian quera, en cambio, eliminar la distincin entre la figura y el fondo, entre materia y no materia. Los planos en los que
elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera invariable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionalidad de la superficie pictrica. A pesar de que esos planos estn
suspendidos y cuelgan uno frente a otro, no parecen oscilar constantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como
ocurre en las telas contemporneas de Picasso y Braque. De manera similar, las luces y sombras no estn dispuestas unas contra
otras en ngulo para producir una sensacin de volumen y de

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profundidad; y los negros de las cuadrculas de Mondrian comienzan a leerse como elementos oscuros por derecho propio.
La ms importante de las telas de Mondrian inspiradas en el
cubismo fue, sin duda, Cuadro n. 2, Composicin N. VII (2), que
se deriva de los estudios de parejas de rboles. Por ello resulta
instructivo comparar esa obra con la nica composicin de dos
figuras de la fase cubista analtica de Picasso: Soldado y muchacha, de 1911. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales
con rapidez todava le agradaba dejar temas enmascarados en
el cuadro, aunque tambin comenzaba a renunciar a ellos: de ah
la potencia y belleza de la pintura. Sin embargo, Mondrian era
consciente del hecho de que la iconografa del cubismo era profundamente urbana, ya que las imgenes distantes propias del
paisaje no transmitan claramente la sensacin de volumen y de
espacio que los cubistas pretendan comunicar. De la descripcin
de rboles se volvi a composiciones basadas en motivos arquitectnicos. Aunque stas poseen una belleza transparente, no nos
conmueven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pinturas inspiradas en rboles, sencillamente porque el tema no interesaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian,
esos motivos son, en cierto sentido, artificiales.
A travs del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transformando poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista.
Posteriormente, durante la ltima parte de 1913 y a lo largo de 1914,
cuando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colores primarios: luminosos amarillos plidos (a menudo derivados
de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reducidos por la mezcla con el blanco). Los rosados, casi invariablemente,
avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas
arquitectnicas fueron imgenes en las que Mondrian incorpora la
geometra interna del esqueleto de los edificios. Se trata, en cier-

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to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el corazn interior y abandonado de construcciones arquitectnicas, y
quizs por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la
que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubistas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.7 Manteniendo borrosos o indistintos los bordes de sus telas era capaz
de explorar ms libremente las relaciones internas entre lneas y
planos, as como las variables de la relacin entre lo vertical y lo
horizontal, que se volva cada vez ms importante.
En 1914 Mondrian regres a Holanda para ver a su padre, que
estaba enfermo; y all le sorprendi el estallido de la guerra. Para
l fue una poca difcil pero, en retrospectiva, es evidente que
le result fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafirmar los descubrimientos que haba realizado en Pars a la luz
de sus primeras fuentes de inspiracin. En el otoo de 1914 volvi a Domburg, donde, adems de haber descubierto el arte
moderno, haba cado bajo el hechizo de las dunas y el mar. La
Escena 3 del Trilogo tiene lugar de noche, con estrellas que
centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensin de
agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por
encima de la del rbol y de la de paisajes fluviales, demasiado particularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomina lo trgico: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta
obviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho,
expresndose en blanco y negro, y all produjo sus as llamadas
series ms y menos, en las cuales representaba las fachadas de
iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves
anotaciones caligrficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus
primeros experimentos con tcnicas divisionistas y puntillistas.
Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno
de los ms intensos y mgicos leos jams producidos por Mon-

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drian: Composicin 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del

formato apaisado de la tela se describe un valo tosco, que se
llena con una malla de lneas verticales y horizontales de dimensiones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan o suspenden independientemente para crear una sensacin de
equilibrio perfecto. No obstante, tambin se agitan y rielan como
hace el mar cuando est en calma. La realidad percibida el muelle, el mar, el cielo tal vez pueda estar detrs de las formas
creadas por las lneas, pero el tema de la pintura es en realidad
ese conjunto de lneas y su relacin con el fondo blanco al que
se superponen: el movimiento, el ritmo de las lneas es la imagen pictrica. La teosofa todava estaba en la mente de Mondrian, pero ahora saba qu conclusiones sintticas deseaba extraer
de ella (y aqu, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doctrina secreta los glifos y los smbolos sacados de la sabidura antigua y oculta pueden ser relevantes). Blavatsky haba escrito: En
todas las Cosmogonas, el Agua juega el mismo papel esencial.
Es la base y la fuente de la existencia material.8 La ambicin
de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar,
fueron fundamentales en su transicin hacia un lenguaje puramente abstracto.
Cuando Composicin 10 se mostr al pblico en una exposicin realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artista y crtico Theo van Doesburg escribi: Espiritualmente, esta
obra es ms importante que todas las otras. Transmite la impresin de Paz; la quietud del alma.9 La resea provoc un intercambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas
vacilaciones, Mondrian acord colaborar en De Stijl, una nueva
publicacin peridica, que pronto adquiri un subttulo: Revista
mensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se convirti en un nuevo movimiento artstico estimulante y, en bue-

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na medida gracias a la publicacin, en una influencia internacional. El primer artculo de Mondrian para De Stijl que se
convertira en el primer captulo del libro La nueva plstica en pintura sali el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos ms
significativos y eficaces de La nueva plstica es que contiene slo
una mencin indirecta de la teosofa, y sta se conecta con una
referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky. En su ensayo, Mondrian sugiere que la teosofa es sencillamente otra expresin del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura.
Mondrian dice del estilo lo que previamente haba dicho de la
religin: que hay un nico contenido universal que se manifiesta en una serie de formas diferentes, producto de una poca en
particular. Arte a pesar de ser un fin en s mismo, como la
religin es el medio a travs del cual podemos conocer lo universal.10 El paralelismo entre el arte y la religin fue reafirmado y hecho todava ms explcito en otros escritos posteriores.
El arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresin, de ese modo
el arte se convierte en religin.11 Ya en La nueva plstica Mondrian haba escrito: Como creacin pura del espritu humano,
el arte es expresado como pura creacin esttica manifestada
en forma abstracta.12 El reductivismo y la pureza del nuevo
arte eran propios de su poca: La creciente profundidad del todo
que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado
en la pintura.13
Con Composicin, de principios de 1916, otra obra fundamental para Mondrian, el artista retoma el color de manera ms audaz
y rica que en ningn otro momento desde que lo abandonara tras
su encuentro con el cubismo analtico monocromtico. En el cuadro, las lneas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar
de que no siempre se corresponden con ellos y de que lnea y
color poseen idntica importancia. Mondrian ahora avanzaba

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

rpidamente hacia la abstraccin, Gran parte de la extraordinaria presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de
la iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Haca
tiempo que Mondrian haba dejado de lado las creencias religiosas tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que
haba conformado su punto de partida todava estaba cargado de
connotaciones simblicas y sentimentales. Puede que la arquitectura todava se encuentre en algn lugar tras Composicin en
color B, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abstraccin pura.
Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart
van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, durante los aos 1917-1918, ms significaron para Mondrian) se concentraban sobre cun lejos era posible ir en la restriccin y la
purificacin de los medios de la pintura, y sobre si era deseable
o, incluso, lcito que el nuevo arte tuviera un punto de partida
en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantuvo flexible con respecto a la ltima premisa. Antes, en una carta de 1914, haba escrito: La naturaleza (o lo visible) me inspira,
despierta en m la emocin que impulsa la creacin.14 Sin embargo, de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba progresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la
realidad percibida: Cuando uno no describe o retrata algo humano [...] entonces, a travs de la completa negacin del yo, emerge una obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima
de todo lo humano, aunque ms humana en su intensidad y
universalidad!.15
Van der Lek ejerci una gran influencia sobre Mondrian: un
ejemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infinitamente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos,
en 1916, Van der Leck intentaba revivir el inters en el arte monu-

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mental y mural, y haba desarrollado un estilo esquemtico que

reduca las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colores. Tras su contacto con Mondrian comenz a reducir sus figuras de manera esquemtica, con el resultado de que su arte pareca,
en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van
der Leck debi de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuerdo con la afirmacin de su amigo de que el color siempre deba
emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como sala del
tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayud a eliminar los ltimos vestigios de sintaxis cubista.
Probablemente a consecuencia de sus discusiones tericas con
los miembros del crculo de De Stijl, en algunas de sus obras de
1918 y 1919 Mondrian experiment con una estructura reticular
basada en la divisin de la tela en ocho secciones. Una de esas
obras Composicin con retcula I (1918) fue la primera de las
pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda
su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; quizs la obra de Mondrian sufre ms al ser reproducida que la de
los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vista, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente
fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y slo
ms tarde giradas 45 o situadas sobre uno de sus ngulos. Incluso en las primeras imgenes de rombos se evita o destruye la simetra total y as las lneas negras o gris oscuro que interactan tienen
diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arriba o abajo.
Los cuadros con rombos acompaaron toda la carrera de Mondrian. A pesar de que insista en que no haba una distincin radical entre sus obras romboidales y las de formato convencional,
parece haber empleado las primeras para verificar o cuestionar
conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revs, por

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as decirlo. Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entr

definitivamente en la abstraccin. Inicialmente, casi con seguridad, tomaron como punto de partida el firmamento. En el Trilogo, Mondrian escribe: [...] dada la multitud de estrellas [lo
universal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos
que pensar meramente en l como multiplicidad. Ahora es visible como tal.16 Debido a su disposicin no convencional, esas
pinturas se resisten a ser vistas como ventanas a la naturaleza; las
lneas horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como
horizontes implcitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtaposicin de lo vertical y lo horizontal se vuelve ms rgida porque
sus relaciones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Conceptualmente, por basarse sobre estructuras geomtricas flexibles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito,
aunque los formatos en rombo, poco usuales, nos impidan verlo. Nos vemos forzados a aceptar estas telas como objetos finitos formados por distintas partes que, sin embargo, son
inseparables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez
en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictrica se
ha convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una imagen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como
imagen.
Mondrian escribi a propsito de Composicin con retcula 8;
damero con colores oscuros (1919) (4): En este momento estoy trabajando sobre algo que es una reconstruccin de un cielo estrellado y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto,
aquel que dice que uno debera partir de un modelo natural
puede tener tanta razn como quien dice que no.17 Mondrian
tambin enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infinitud del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba concebida como una pintura abstracta. El cuadro tambin demuestra

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

por qu Mondrian pronto abandon la retcula modular. Sus intereses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del
poder secreto de la geometra, aunque deseaba que ste permaneciera en secreto, y en cualquier caso la geometra en s misma no le interesaba. Lo que es ms importante, cuando se impone
a un formato convencional con su parte superior, inferior y laterales una estructura modular, de manera implcita se percibe
el mdulo como algo extensible hasta el infinito, algo que contina ms all de su soporte; Mondrian estaba tratando de descubrir cmo presentar lo universal y lo infinito en pinturas que,
en s mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo haba sido
alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tena que
hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del
formato de un cuadro tradicional.
A pesar de que Mondrian obtena un evidente estmulo de su
asociacin con De Stijl, hay indicios de que ya no se senta totalmente cmodo en Holanda. Quizs, el paisaje holands segua
obsesionndolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la
naturaleza de la forma ms completa posible. Las relaciones
con Van der Leck se haban enfriado. Mondrian respaldaba sinceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las perspectivas de De Stijl y lograr que la publicacin abarcara la mayor
variedad de formas artsticas posibles. Pero secretamente debi
de lamentar que no se diera a la pintura el protagonismo que,
segn Mondrian, mereca. Cuando finalmente rompi con Van
Doesburg, no fue slo por sus disputas personales, sino porque
le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado
de Doesburg, conceda a la arquitectura. Mondrian estaba de
acuerdo en que la pintura y la arquitectura deban avanzar unidas, siempre y cuando se reconociese a la pintura como gua.
Al tiempo, Mondrian sola describir sus propias pinturas como

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

arquitectura. Y, aunque su propia influencia sera incalculable,

reconoca el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran
quienes mejor entendan los principios que defenda. Por entonces afirmaba: [...] debe haber una destruccin y reconstruccin
de lo natural a partir del espritu.18
El 22 de junio de 1919 Mondrian regres a Pars, llevndose
consigo el manuscrito inconcluso de su Trilogo. Su ltima escena tiene lugar en el estudio del Pintor Real-Abstracto y describe
el propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siempre haba sido consciente del aspecto que ofrecan sus lugares
de trabajo. As, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estudio piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores primarios, gris y blanco, creando as el primer interior que reflejaba
directamente sus intereses. Sus dos caballetes y los pocos muebles, en su mayora realizados por l a partir de embalajes y cajas
abandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se
mud a un nuevo estudio en la rue du Dpart en 1921,19 y ste
se convertira en el ms famoso de sus residencias y estudios. Desconocidos a menudo extranjeros llamaban a la puerta para
echar un vistazo. El interior era pequeo y careca casi de muebles; all viva y trabajaba Mondrian. Podemos imaginrnoslo
al anochecer, sentado en la nica silla cmoda, estudiando las
paredes y las formas de color en ellas, levantndose de vez en
cuando para ajustar alguna. En el Trilogo, el Lego Y dice: No
me sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira
sus ideas; es completamente diferente de la mayora.20 En mayor
o menor medida, todos vivimos segn nuestras ideas y normalmente nuestro entorno refleja nuestras preocupaciones y naturaleza personal. No obstante, en el caso de Mondrian, los espacios
que cre para s estaban constituidos por diagramas de sus ideas
y viva en ellos con comodidad espiritual, si no fsica.

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

Ya antes de su regreso a Pars Mondrian haba desarrollado

su mtodo caracterstico de composicin, que alterara sutilmente
en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, haba producido un sorprendente nmero de variaciones sobre una frmula esencialmente simple. Composicin con planos de color y lneas
grises I, de 1918, es una obra clave. La superficie del cuadro est
organizada por una retcula irregular de lneas verticales y horizontales relativamente gruesas: algunas llegan hasta los bordes
de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea
como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilneas o
planos formados por la cuadrcula estn pintados de amarillo
ocre, azul cobalto o rosado desvado o rosa, compensados por
otros blancos o grises plidos; algunos de esos planos estn interrumpidos por los bordes externos del cuadro, asegurando a su
vez que los planos de colores puedan continuarse en el exterior
y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una
sola instancia hay dos reas adyacentes del mismo color y cada
color llama a su homlogo a travs de la superficie del cuadro.
Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del
lienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los planos de ese color no son de igual tamao y ello provoca el efecto ptico creado por la saturacin cromtica. Los azules estn
distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos
detrs de la cuadrcula lineal mientras que otros avanzan. Los planos pintados de rosa son los ms pasivos y estticos.
Es verdad que los artistas asociados con la revista De Stijl estaban obsesionados por el concepto de lo plano. Tambin es verdad que las retculas que Mondrian desarrollaba las cuales hacan
pensar, en cierta forma, en los armazones de plomo de los vitrales prolongaban la bidimensionalidad del plano del cuadro ms
insistentemente de lo que, hasta entonces, haba logrado cual-

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

quier otro artista. Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho

de que los rectngulos individuales definidos por el entramado
lineal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del
cuadro. Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre
somos conscientes de esa circunstancia. En 1920 Mondrian comenz a exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirti que
esa prctica expona las telas al riesgo de que se daaran y entonces aadi a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente,
a finales de la dcada de los veinte, empez a colgar o a fijar las
telas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular.
Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensional de los cuadros, as como su condicin de objetos. Sin embargo, a diferencia de lo que se suele sostener, el arte de Mondrian
invariablemente inspira sensaciones espaciales simultneas y una
actividad espacial de una clase pictrica totalmente nueva. Eso
es algo que el mismo Mondrian lleg a reconocer y a asumir
con satisfaccin.21 Como en los cuadros de Mondrian cada elemento individual es diferente de los dems, y dado que cada uno
posee una identidad particular, el observador se ve atrapado
en el juego recproco de sus elementos pictricos. Las tensiones espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del dinamismo controlado que ahora comenzaba a buscar. Cuando la
alcanzara, podra mantener cautivo al ojo del espectador casi
indefinidamente. De manera progresiva, Mondrian se convenci
de que el equilibrio poda existir dentro de la disonancia. Son
esas disonancias las que de ahora en adelante otorgan a sus cuadros lo que l denominaba su ritmo, su pulso visual. A travs
de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dinamismo dentro de la estabilidad.
Mondrian estaba satisfecho de Composicin A; composicin con
negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) su primera obra terminada en

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

Pars, en 1920 y senta que superaba todo lo que hasta entonces haba producido. En ese momento el rojo reaparece en su
obra como color por derecho propio. En la teosofa, el rojo se
consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupado por la simbologa de los colores o haba dejado de estarlo,
pero en sus cartas especifica que siempre consider el rojo como
el ms fsico y menos espiritual de los tres colores primarios.22
Por tanto, le cost un gran esfuerzo reafirmar la identidad del
rojo. En lo sucesivo, sus azules estn invariablemente ligados a
los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blancos y los grises plidos, en tanto los rojos afirman slo su propia presencia.
Ahora bien, como los colores de Mondrian se haban convertido en verdaderos primarios y eran ms brillantes y puros, los
blancos y los grises (e incluso los negros) parecan ms luminosos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban
una equivalencia exacta. La mayora de las tramas lineales estn
hechas en negro, pero algunas lneas son grises. El anlisis cientfico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales
de las composiciones de ese perodo sufren alteraciones, seguan
siendo el elemento ms constante de las pinturas, mientras que
el pintor alteraba constantemente los planos de color. Faltaba slo
un paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian:
la reafirmacin de la importancia de la malla ortogonal, la ratificacin de la equivalencia o equilibrio entre lnea y color. Al
fin y al cabo, Mondrian haba llegado al umbral de la abstraccin
mediante la notacin lineal. La abstraccin llega plenamente en
Composicin con amarillo, rojo, negro, azul y gris, un cuadro de 1920,
apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han
sido pintados de negro, de manera que se vuelven ms persistentes y alcanzan una importancia pictrica idntica a la de los

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

planos de color que definen. Aunque relativamente pequeo, ese

cuadro atrapa instantneamente la mirada del espectador.
Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersin en la filosofa de Hegel, Mondrian volvi a examinar sus primeras influencias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del
pensamiento teosfico,23 y tal vez haya un algo de verdad en esto.
Pero, aunque rechaz sus primeras fuentes de inspiracin visual,
Mondrian nunca volvi completamente la espalda a lo que haba
nutrido su formacin intelectual. Seguramente, haba estado en
conocimiento de las ideas de Hegel desde su implicacin con
las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. As, su
inters en Hegel haba sido sin duda estimulado por sus contactos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientacin era profundamente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja
fundamental en la visin del arte que tena Hegel es que, por
un lado, lo vea como uno de los mayores logros de la humanidad
e incluso como una revelacin divina o de lo absoluto; por otro,
senta que el arte haba declinado desde la Antigedad clsica
o, al menos, desde el Renacimiento. A ello se una el hecho de
que se senta perturbado por la falta de contenido o sentimiento religioso en el arte de su tiempo. Por eso situaba el arte debajo de la religin y, a ambos, por debajo de la filosofa como medio
para alcanzar lo absoluto. Sus famosas predicciones sobre la muerte del arte estn, de hecho, veladas por la ambigedad; reconoce que el arte del futuro no puede predecirse y que, quizs, se
experimente un nuevo renacimiento. En esa medida, sin saberlo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretaran su texto como si propusiera una tbula rasa, pues la tierra prometida
del arte implicaba la bsqueda de un nuevo absoluto, a pesar
de que esa meta resultara inalcanzable. En el caso de Mondrian,
el arte haba reemplazado a la religin y, por consiguiente, la insa-

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

tisfaccin de Hegel o sus reservas sobre el estado presente del

arte eran, en buena medida, obviadas. La teosofa, de todos modos,
le haba enseado a ver las cosas en trminos de fuerzas opuestas y del flujo de la mente y la materia, que podan absorber o
erradicar las dicotomas que Hegel enfrentaba en su filosofa y
en su esttica. Sin embargo, no hay duda de que el intento consciente de fundir la dialctica hegeliana con los principios de flujo y evolucin de la teosofa impuls el arte de Mondrian. El
pintor reafirm su visin de fuerzas o elementos opuestos que
se complementan o refuerzan mutuamente para llegar a conclusiones ms dinmicas.
A este respecto, otra fuente de inspiracin si bien improbable
a primera vista fue el tardo inters de Mondrian por el futurismo italiano. En efecto, aunque visualmente el futurismo no
tena absolutamente nada que ofrecerle, ya haba estado al tanto de su existencia en sus aos parisinos anteriores a la guerra.
Sin embargo, cuando regres a Pars haba llegado a sentir que
el arte francs estaba atrasado respecto a los desarrollos estticos que l mismo haba ayudado a promover en Holanda y ahora, antes que de cualquier nueva manifestacin visual de la pintura
francesa, se nutra del medio urbano de Pars. Desde el principio,
los futuristas haban exaltado la ciudad moderna, el impacto de
lo nuevo y el rechazo a los valores tradicionales del arte y de la
vida en general. En la medida en que lo espiritual en el arte no
les interesaba en absoluto, los valores estticos de los futuristas
estaban en el extremo opuesto de los de Mondrian. No obstante,
en sus escritos de los aos que van desde 1920 a 1924, Mondrian
menciona el futurismo casi tan frecuentemente como el cubismo,
a pesar de que, ms tarde, su entusiasmo por los italianos declina mientras que contina reafirmando su deuda con el cubismo, subrayando as la orientacin formalista de su propio arte,

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

al que vea ilustrando o al menos coexistiendo con sus preocupaciones espirituales.

A lo largo de la dcada de 1920 Mondrian depur su perspectiva, y los aos 1929 y 1930 representan un punto culminante en
su obra. Para entonces ya haba desarrollado un vocabulario formal de claridad total. Cada uno de los modos compositivos creados dentro de los rigores de sus principios neoplsticos haban
sido puestos a punto y perfeccionados hasta su expresin ms simple y, luego, alterados u orientados de forma ligeramente distinta para abrir nuevas lneas de investigacin. Hasta la fecha, el arte
de Mondrian haba continuado generando esa sensacin de expectacin, esa intensidad que lo haba caracterizado desde que comprendiera que la naturaleza no era un mero objeto de observacin
sino tambin de reflexin, la clave de una realidad ms elevada. La sensacin de expectacin se desvanece, lo que puede
asociarse a la gradual eliminacin de los grises, que sustituye
por blancos, a los que los grises siempre haban estado asociados;
desde el principio, sus grises haban tendido hacia tonalidades
ms claras antes que a gradaciones oscuras o sombras. Uno de
los primeros maestros que Mondrian tuvo en Holanda haba observado su habilidad para emplear con sentimiento los grises de sus
paisajes; con la prctica eliminacin de los tonos grises (aunque
continan apareciendo de vez en cuando) Mondrian finalmente
deja atrs toda nostalgia del mundo natural que haba alimentado su visin. En cierto sentido, pese a que haba alcanzando la
abstraccin total una dcada antes, ahora la abstraccin pareca
alcanzarlo a l, rodearlo, envolverlo. Hasta 1930 los blancos de
Mondrian haban sido sutilmente matizados por sus colores primarios. Ahora se purifican, pero su control sobre los efectos pticos se ha vuelto tan seguro y diestro que puede otorgar a cada
una de sus formas blancas un carcter distinto, del mismo modo

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

que cada uno de sus lienzos parece poseer una personalidad

propia. Los blancos tambin se acercan o se alejan de la superficie pictrica debido a su variedad en dimensiones y ubicacin,
creando un juego espacial. Con la prctica supresin del gris, la
obra de Mondrian da la impresin de hacerse ms dura, ms
intensa y abrasiva. En adelante, su arte se caracteriza por una irradiacin ms inmediata, un ritmo nuevo. Esas sensaciones se refuerzan por la introduccin, en 1932, de la lnea doble. Mondrian
no estaba satisfecho de sus negros; como le sola ocurrir, se senta descontento del empleo de algn elemento pictrico cuando
vea que lo empleaba con demasiada facilidad y demasiado bien.
El uso de las dobles lneas negras delgadas, al principio introdujo una nueva complejidad en sus reducidos recursos visuales:
los blancos que aparecen entre las lneas negras ahora se perciben como lneas e, indirectamente, dividen en partes iguales el
plano negro ms amplio que tienen detrs.
El creciente ritmo de la obra de Mondrian nos fuerza al reconocimiento de un nuevo y, de algn modo, sorprendente elemento en la progresiva formacin de su arte. Al regresar a Pars,
Mondrian haba descubierto el jazz, al que se refiri como esa
bomba musical.24 Despus de la pintura, el jazz se convirti en
la gran pasin de su vida, aun cuando lo vea como una materializacin un tanto imperfecta de lo Universal, cuyo ritmo
libre pensaba poder lograr en pintura. Su ensayo Jazz y NeoPlstica, publicado en 1927,25 es un himno al jazz; y no cabe duda
de que el jazz lo ayud a elaborar ese concepto de ritmo libre
y flexible. Despus de 1932 las lneas negras asumieron una
calidad ms agresiva e independiente: por momentos, restringen
e incluso amenazan la existencia misma de los cuadrados y rectngulos de colores que hay entre ellas. Por su fuerza, atraen
instantneamente nuestra atencin. Purifican y agudizan nues-

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

tra reaccin visual. Las primeras obras de la fase clsica constituyen pequeos universos individuales en los cuales podemos
perdernos indefinidamente; el ritmo de los cuadros de los aos
treinta nos fuerza a mirarlos y luego a contemplarlos nuevamente.
Inducen, de hecho, a un nuevo modo de ver. La incalculable
influencia, directa o indirecta, que estas obras de Mondrian tuvieron sobre la arquitectura y el diseo industrial del siglo XX sigue
afectando a nuestra sensibilidad visual incluso hoy.
Durante la dcada de 1930, los escritos de Mondrian revelan
una progresiva conciencia social. A travs de Hegel, tambin l
lleg a sentir que algn da el arte podra morir. No obstante,
todava faltaba tiempo para que esto sucediera; slo ocurrira
cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido
los rasgos de ese futuro utpico. Haba dedicado la edicin francesa de Neo-Plasticismo (1920) a los hombres del futuro26 y ahora estaba convencido de que el arte podra transformar no slo
la calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad. Segua
pintando lo que podran llamarse cuadros del tamao de una
cabeza, paisajes de la mente; pero en otras obras la escala se
incrementa y sentimos que sus preocupaciones se refieren ms al
entorno. Desde el comienzo de su trnsito hacia la abstraccin
le haba preocupado el modo en que sus cuadros deban ubicarse,
iluminarse y verse. Comenz a aadir ttulos a las obras a finales de los aos treinta; muchas de ellas fueron retocadas posteriormente durante su estancia en Nueva York, a veces con
nombres de lugares tales como Place de la Concorde o Trafalgar Square, lo que demuestra la influencia del contexto.
Mondrian nunca alcanz la meta de lo absoluto, ni tampoco
dese hacerlo. A pesar de que su evolucin parece tan bellamente
contenida, su arte trataba esencialmente de procesos, y su credo
se resume en dos palabras que a menudo empleaba: Siempre

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

adelante.27 A travs de su arte lleg a advertir que el nico modo

de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro
en busca de una nueva evidencia, quizs de naturaleza ms elevada. Pero, a pesar de que no lleg a lo absoluto, lo sinti fuera y ms
all de s, una meta que haca que los procesos del arte valieran
la pena y fueran esenciales en un sentido moral. Debemos esperar a que Mondrian reconociera que a travs de sus lienzos haba
tendido sus manos hacia lo absoluto y haba llegado a tocarlo.
Hacia finales de su vida, en 1943, declar: Creo que el elemento destructivo se descuida mucho en arte.28 Para entonces,
Mondrian haba llegado a ver toda la obra de su vida como una
serie de actos destructivos. Sus ltimos y, en cierto sentido, ms
audaces actos de destruccin tendran lugar en sus estudios de las
calles 56 Este y 59 Este de Nueva York. En 1938, con la inminente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian escribi desde Pars al pintor Ben Nicholson pidindole una invitacin para
visitar Inglaterra; no deseaba regresar a Holanda y, tal vez, inconscientemente desconfiaba del hechizo que sus rboles, canales y
cielos podan ejercer sobre l. Al cabo de dos aos en Londres,
Mondrian se vio obligado a abandonar su estudio de Hampstead
por los bombardeos alemanes. Zarp hacia los Estados Unidos
y lleg a Nueva York en octubre de 1940. Se enamor de la ciudad inmediatamente y el nexo entre el neoplasticismo y la vida
urbana se reforz como nunca antes.
En otra declaracin de 1943 Mondrian afirm que Slo ahora [...] soy consciente de que mi trabajo con pequeos planos
negros, blancos y de color ha sido meramente dibujar con colores de leo.29 A los setenta y un aos estaba totalmente preparado para volver a empezar su vida artstica. En una carta a un
amigo habla de la necesidad que siente de destruir la poderosa
red de lneas negras que le haba costado la mitad de una vida

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MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

desarrollar.30 En 1933, en su Composicin romboidal con cuatro lneas

amarillas, Mondrian, por primera vez, emple el color como lnea,
pero eso qued como un experimento aislado. En Nueva York
le dio un nuevo enfoque a telas anteriores de Pars y Londres,
que se haba hecho enviar, y comenz a incluir en ellas bandas
de colores que se ven como lneas y como pequeas formas o planos. En Nueva York, Mondrian tambin ide un nuevo mtodo
de trabajo, pegando tiras de papel adhesivo coloreado a las superficies de sus telas (para evitar la monotona, algunas de ellas
estaban cortadas). Tras mover experimentalmente las tiras de
un lado al otro, cuando lograba los efectos que buscaba despegaba las tiras de papel y esas mismas superficies se pintaban
con una pasta gruesa. Ahora empezaba a experimentar con el
empleo de elementos lineales de colores. En sus ltimas dos telas
Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y la inconclusa Victory Boogie Woogie (1942-1944) cada una de las lneas de colores se descompone en una infinidad de formas minsculas, rojas, azules,
amarillas, negras, blancas y grises. Haba descubierto todo un
nuevo mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el concepto de la lnea como elemento independiente del color. De
Broadway Boogie Woogie dijo: [...] ni siquiera con ese cuadro estoy
totalmente satisfecho. Todava hay en l mucho de lo viejo.31
Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee
el formato experimental del rombo. En Nueva York, cuando se
le preguntaba por qu estaba volviendo a trabajar sobre sus telas
anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, l replicaba: No quiero cuadros. Lo nico que quiero es descubrir
cosas.32

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