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TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE I

primeras vanguardias
Profesora: Maia Creus

TEMA X

CAMINOS A LO ABSOLUTO
LA OBRA DE ARTE COMO UTOPIA

MONDRIAN Y De Stijl
Piet Mondrian, 1872 – Nueva
York, 1944
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Mondrian fue el más puro de los grandes precursores de la


abstracción.
• Su arte, es tan solo aparentemente simple, en realidad, se
sustenta en una Gran Teoría del Universo.
• Entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empezó a cobrar
una nueva dimensión.
• Rechazó por completo el empleo de símbolos; y sin
embargo, alcanzó sus conclusiones plásticas a través de
sistemas herméticos de pensamiento como el Platonismo,
la Teosofía, etc. saturados de proporciones simbólicas.
• La Teosofía, que en la década de 1890 y en las dos
primeras del s. XX, florecía como un culto, puede ser
descrita como una suerte de budismo occidental.
• La meta de la Teosofía era: el conocimiento trascendental.
Observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Mondrian. Kandinsky, Malévich, cada uno a su modo


proclamaron la llegada de una nueva sensibilidad capaz de
hablar de nuevas verdades pictóricas.
• Para estos artistas que se veían a si mismos como parte de
un período de profunda transición, los dogmas de la teosofía
les debieron de parecer sugerentes y flexibles.
• Uno de los dogmas de Mondrian deudor de la teosofía, fue
su convicción de que la vida estaba orientada hacia la
evolución y que la meta del arte era avanzar este principio.
• También de la teosofía sacó la idea de que el progreso hacia
el conocimiento elevado llega a través del equilibrio y la
reconciliación de las fuerza opuestas.
• Mondrian iría más allá de la teosofía al desarrollar por
completo su estilo abstracto.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• A partir de su etapa madura (1919) Mondrian entendía que


el arte estaba empezando a convertirse en un sustituto de la
experiencia religiosa.
• A partir de este momento, Mondrian dejó atrás el mundo de
ideas vastas, inteligibles y amorfas de la teosofía para entrar
en uno de los mundos más concretos y autosuficientes que
se conocen: el mundo de la pintura de caballete.
• Pero no hay duda de que fue el contacto con la teosofía lo
que hizo de Mondrian el pintor-filósofo en el que se
convertiría.
• El grupo de obras que mejor ilustra la relación de Mondrian
con la teosofía son las de 1908-1911, las menos
satisfactorias de toda su carrera.
• Los principios de la teosofía ayudaron a dotar a esos
cuadros de un aire obsesivo y sobrenatural.
Piet Mondrian,
Molino Winkel a la luz del sol,
1908

Obra donde Mondrian inicia un


lenguaje simbolista.

Las obras de este momento,


son armonías que irradian una
intensa luz no naturalista, una
luz mística de significado
simbólico.
Piet Mondrian, Evolución, 1910 (Cuadro programático)
Evolución significa el desarrollo paulatino del ser viviente de formas inferiores
a formas superiores. Mondrian intentó sustituir el modelo de Darwin por un
concepto de desarrollo espiritual e intelectual.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Más allá de la teosofía, lo que marcó el momento decisivo


de su carrera fue Cézanne y el cubismo.
• Pero Mondrian nunca llegaría a ser un pintor cubista.
Admiraba a Picasso porque con el cubismo consiguió
abandonar la perspectiva tradicional y así, destruir el cuadro
como ventana a través de la cual, los artistas occidentales
habían mirado al mundo.
• En realidad, Mondrian aprovechó el cubismo para alcanzar
nuevos fines.
• Uno de los primeros objetivos de Mondrian fue, siguiendo el
cubismo, eliminar la distinción entre figura y fondo.
Piet Mondrian,
Estudio de figura, 1911

La imagen femenina se funde


misteriosamente con la
superficie oscura.
Mondrian, Naturaleza muerta con jarra de jengibre I y II, 1912 (Paris).

De Cézanne aprendió como dar el mismo peso pictórico a cada área de la


superficie del cuadro.
Mondrian empieza a delimitar el color con líneas negras que engarzan la forma
como las varillas de plomo los cristales de una vidriera
Piet Mondrian,
Paisaje con árboles, 1911/12
(Paris)

Las red de líneas negras que


enmarcan las formas se
convirtieron en la marca de su
estilo tan especial de ver los
objetos
A lo largo de 1912, consiguió
fusionar la red de líneas con
las imágenes de la naturaleza.
Piet Mondrian, El árbol gris, 1912 (París)
Con el motivo del árbol, inicia su trabajo en series, donde lleva la naturaleza
a un proceso se síntesis sucesivas
Mondrian fundió la masa del follaje con la atmósfera gris y nublada.
Piet Mondrian, Manzano en flor, 1912 (Paris)
La red abstracta de líneas negras representa la naturaleza y el paisaje. La
estructura del cuadro parece desarrollarse a partir del centro. En los
extremos la forma tiende a desaparecer fundida a la luz
Piet Mondrian, Árboles en flor, 1912
Las formas de la naturaleza y la red de líneas negras compuesta por el pintor
se han vuelto similares
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Después de la serie de árboles, Mondrian desarrolló


diversas series de paisajes marinos.
• La voluntad de reproducir en su obra el flujo y el reflujo del
agua del mar, fueron fundamentales en su transición hacia
un lenguaje puramente abstracto.
• La teosofía todavía estaba en la mente de Mondrian, pero
ahora sabía qué conclusiones estéticas deseaba extraer de
ella.
• “La naturaleza o lo visible me inspira, despierta en mi la
emoción que impulsa la creación”.
• Sin bien Mondrian volvió la espalda a la naturaleza de
manera definitiva, halló el camino hacia la abstracción a
través de las sensaciones inspiradas en el paisaje de
Holanda, unido a un repertorio de creencia ideológicas.
Piet Mondrian,
Composición 10, Serie Muelle y mar, 1915
Mondrian empleó los
elementos básicos
cubistas con sus líneas
cruzadas.
La atmósfera gris
recuerda un paisaje
marino construido con
una malla de líneas
verticales y
horizontales infini-
tamente variadas que
se tocan, cruzan o
suspenden para crear
una sensación de
equilibrio perfecto.

La forma pictórica
alcanzada por Mondrian
significó una gran
innovación en la
historia de la pintura
Piet Mondrian,
Cuadro III, 1914

Las fachadas de las casas son


el tema de esta composición.

Sólo los colores de la ciudad


permiten identificar el tema del
cuadro en la red abstracta de
líneas
Piet Mondrian,
Composición nº VI, 1914

Mondrian podía lanzar redes


totalmente abstractas sobre el área
blanca del lienzo y dejaba que de
este sistema de líneas emergieran
los paisajes de la naturaleza o la
ciudad.

En esta época, estas composiciones


eran inaccesibles e incomprensibles
para la mayoría
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• En 1914 Mondrian abandona Paris y en 1917 entra en


contacto con el artista y escritor holandés Theo van
Doesburg fundador de la revista De Stijl.
• De Stijl se convirtió en un nuevo movimiento artístico
estimulante y con influencia internacional y tenía por
objetivo una nueva unidad para todas las artes.
• El primer artículo de Mondrian para la revista fue “La
nueva plástica en pintura”, 1917. Inspirándose en las
dostrinas teosóficas, Mondrian afirma que Hay un único
contenido universal que se manifiesta en una serie de
formas diferentes.
• “El arte es el medio a través del cual podemos conocer lo
universal”.
• Mondrian reafirmó e hizo más explícito el paralelismo
entre el arte y la religión en otros escritos posteriores.
Piet Mondrian,
Composición, 1916

Mondrian realizó esta obra a partir


de estudios de la fachada de la
iglesia de Domburg.
Mondrian afirmó que con esta obra
intentó expresar la idea de
ascensión.

Si bien la fachada no es
reconocible, la ascensión sí se
puede reconocer. En el extremo
superior del cuadro se aglomeran
las tres líneas negras, las formas
parecen desprenderse del borde
inferior y elevarse
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Mondrian se convirtió en el teórico más importante del


círculo de De Stijl
• Lo que Mondrian escribió en la revista fue en realidad
teología, aunque el nombre de Dios quedó sustituyó por la
“esencia” del mundo, la “substancia” de todas las cosas,
el “espiritu”, el “futuro” de los seres humanos
• Mondrian y Theo van Doesburg coincidían en esos años
en que la nueva pintura (Neoplasticismo) debería estar
relacionada con una arquitectura moderna igualmente
radical
• Colores claros combinados con edificios sencillos, blancos
y racionales deberían sustituir al mundo triste y
enmohecido del s. XIX
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• A medida que avanza en la trayectoria de Mondrian, la


referencia naturalista se pierde cada vez más.
• De la teosofía, Mondrian aprendió sobre la importancia de
la mística de los símbolos geométricos como el triángulo y
la cruz.
• El ángulo recto era percibido desde la teosofía como “la
perpendicular celestial y la línea base horizontal terrestre”
equiparando la línea vertical con el “principio masculino” y
la horizontal con el “principio femenino”.
• La cruz, formada por la intersección de dos líneas, expresa
el concepto simple y místico de vida e inmortalidad.
• Mondrian tomaría como principio básico para su
abstracción el ángulo recto.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• El interés de Mondrian hacia el ocultismo le hicieron


consciente del poder secreto de la geometría, aunque
deseaba que éste permaneciera secreto.
• Mondrian descubre que cuando una estructura modular se
impone a un formato convencional, de manera implícita se
percibe el módulo como algo extensible hasta el infinito.
• Mondrian estaba tratando de descubrir cómo presentar lo
universal y lo infinito (invisible) en pinturas que, en si
mismas, eran visibles y finitas.
Piet Mondrian,
Composición en color A, 1917

Esta es una obra fundamental


para Mondrian.
Abandona el color atmosférico
y por primera vez, intenta
combinar línea y color y
establecer una relación entre
ellos.

Las líneas negras ayudan a


definir los planos de color, a
pesar de que no siempre se
correspondan con ellos.

Mondrian avanza rápidamente


hacia la abstracción.
Piet Mondrian,
Composición con áreas de colores, nº 3, 1917

En este cuadro,
Mondrian omitió por
primera vez, la red de
líneas negras

La áreas de color
están distribuidas
rítmicamente sobre
el fondo blanco,
aparentando
movimiento
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
• En 1920, Mondrian abandona la regularidad de los
cuadrados de color, por las asimetrías con rectángulos de
varios tamaños.
• Y redujo el color a los tres primarios (rojo, amarillo, azul).
• En su texto “Realidad abstracta realidad natural”, 1919,
Mondrian desarrolla su teoría sobre la “belleza universal”
contenida en la forma abstracta.
• “En la nueva realidad abstracta, el artista ignorará los
detalles del aspecto externo de las cosas (forma y color
naturales).
• Por el contrario, deberá encontrar su expresión en la
abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea
recta y el color primario.
• Para Mondrian, estos elementos básicos representan “la
reconstrucción cósmica de las relaciones cósmicas” y
así “expresan lo universal”.
Piet Mondrian,
“En este momento Composición tablero de damas, colores oscuros, 1919
estoy trabajando
sobre la recons-
trucción de un
cielo estrellado y
que sin embargo
carece de modelo
natural. Por tanto,
aquel que dice que
uno debería partir
de un modelo
natural puede tener
razón como quien
dice que no”.
Mondrian, a pesar
de que se inspira
en un cielo
nocturno, ya desde
el principio, la obra
estaba concebida
como una pintura
abstracta.
Piet Mondrian,
Composición con rojo, azul y
amarillo-verde, 1920

A partir de 1918
Mondrian hizo lo posible
para dar a sus cuadros la
firmeza estática tan
característica de la
arquitectura

Mondrian descubre que


cuando una estructura
modular se impone a un
formato convencional, de
manera implícita se percibe
el módulo como algo
extensible hasta el infinito.
Mondrian,
Composición, 1921

En 1920 Mondrian comenzó a


agrandar los campos del
cuadrado y llenarlos con
colores intensos. El conjunto
parece menos regular.
Parece que el color desarrolla
su propia fuerza a pesar de
estar limitado por la
organización del cuadro

Una innovación decisiva


consiste en que las líneas
negras no se prolongan hasta
el borde del cuadro. De esta
manera se produce la
impresión
de que la red negra de líneas
es una composición flotante
colocada en el centro de un
área de color brillante
Piet Mondrian,
Composición con rojo,
amarillo, azul y negro, 1921

De manera progresiva,
Mondrian se convenció de
que el equilibrio podía
existir dentro de la
disonancia.

Son esas disonancias, las


que de ahora en adelante
otorgan a sus cuadros lo
que él denominaba su
“ritmo”, pulso vital.

A través de las tensiones


espaciales, Mondrian es
capaz de alcanzar el
dinamismo dentro de la
estabilidad.
Mondrian, Composición
con rojo, amarillo y azul,
1928

Hacia finales de los años


veinte, aumenta la fuerza
expresiva de las áreas
blancas y de las de color.
En ésta época, una sola
área de color o blanca
domina la composición
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• A principios del s. XX hizo su aparición en la pintura contemporánea una nueva


estructura formal: la retícula
• Al descubrirla, el arte de vanguardia desembarcó en un territorio conceptual
desconocido que habría sus puertas al futuro
• La retícula, anuncia entre otras cosa, la voluntad de silencio del arte moderno,
su hostilidad hacia la literatura, la narración, el discurso, en definitiva: su
deseo de autonomía
• Un arte autónomo es un arte donde predomina la pura visualidad y se
desentiende de la intrusión de las palabras
• Una arte autónomo es aquel que reafirma el lenguaje visual por encima de los
significados literarios
• La retícula es antinatural, antisimétrica i anti-real
• La retícula es la imagen del arte cuando éste da la espalda a la naturaleza
• En la monotonía de sus coordenadas la retícula sirve para eliminar la
multiplicidad de dimensiones de lo real
• La retícula no el resultado de la imitación sino de la determinación estética
• Pero la retícula también indica el carácter visionario, utópico del arte moderno
Mondrian, Composición 2,
1922

Simultáneamente a los
cuadros con áreas de color en
movimiento, descubre
también el centro vacío de la
composición. El poder
sugestivo que irradia el área
blanca se convierte, a partir de
1921, en un tema cada vez
más común en sus pinturas
Piet Mondrian, Proyecto de salón, 1925

El color se convierte en un elemento arquitectónico, y la construcción en


una pintura tridimensional.
Piet Mondrian, Maqueta de escenario para la obra de teatro: “Lo
efímero es eterno”, de Michel Seuphor, 1926
Guerrit Rietveld, Silla
rojiazul, 1917/1918

El principio compositivo de
Mondrian, que él llamaba
“plasticismo abstracto” se
convirtió en la piedra
angular del estilo desa-
rrollado por el grupo de
arquitectos y diseñadores
del movimiento holandés
De Stijl.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Al igual que los filósofos neoplatónicos y siguiendo los


dogmas teosóficos, Mondrian quería que el arte reflejara
una realidad superior, o una verdad que trascendía la
naturaleza.
• Mondrian creía que en su perfección, el arte abstracto
ayudaría a otros a alcanzar una compresión y un
conocimiento más grandes.
• De este modo la pintura abstracta geométrica de Mondrian,
es un equivalente pictórico directo de las creencias místicas
predominantes en algunos círculos intelectuales de su
época y estaban enraizadas en la metafísica idealista del S.
XIX.
• Mondrian deseaba realizar un acorde armónico universal a
través de dos elementos básicos: el color primario y el
ángulo recto.
Mondrian,
Composición con línea
negras, 1930

Alrededor de 1930
Mondrian alcanzó con
cuadros de líneas negras
sobre fondo blanco, una
nueva forma pictórica
radicalmente abstracta a
partir de la cual parecía no
ser posible ningún
desarrollo ulterior.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Mondrian estaba de acuerdo en que arquitectura y pintura


debían avanzar unidas, siempre y cuando se reconociera a
la pintura como guía.
• Mondrian solía describir sus propias pinturas como
arquitecturas.
• Y aunque su propia influencia sería incalculable, reconocía
el hecho de que los arquitectos y urbanistas eran quienes
mejor entendían los principios que defendía.
• Para todos ellos Mondrian afirmaba: “Debe haber una
destrucción y reconstrucción de lo natural a partir del
espíritu”.
El estudio de Piet Mondrian, 1926.

Mondrian siempre había sido consciente del aspecto que ofrecían sus lugares de
trabajo. Los interiores donde vivía y trabajaba eran un reflejo exacto de su arte.
Las ideas de Mondrian podían “respirase“ en su forma de vida así como en su
físico y forma de vestir.
Los espacios que creó Mondrian para sí, estaban constituidos por diagra-
mas de sus ideas y vivía en ellos con comodidad espiritual, no física.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Durante los años 30 los escritos de Mondrian revelan una


progresiva conciencia social.
• Como el filósofo alemán Hegel, pensaba que el arte llegaría
a morir.
• Pero esto solo ocurriría cuando el arte, y la pintura en
especial, hubieran establecido los rasgos de un futuro
utópico.
• Estaba convencido de que el arte (expandido a través de la
arquitectura, el diseño y el urbanismo) podía transformar no
tan solo la calidad de vida, sino todo el futuro de la
humanidad.
• A través de su arte llegó a advertir que el único modo de
avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el
futuro en busca de una nueva evidencia, quizás de
naturaleza más elevada.
Piet Mondrian,
Composición III con azul,
amarillo y blanco, 1936
Piet Mondrian,
Composición con rojo y azul,
1936

Después de 1932, Mondrian


recurre a los principios de la
repetición, desarrollando la
característica “línea doble”
que acrecienta en redes de
complejas líneas
Piet Mondrian,

Composición con azul, 1937

Por medio de los nuevos


cuadros con los complejos
motivos de la líneas dobles
Mondrian logra alcanzar
valores expresivos muy
diversos.
Piet Mondrian,
Composición con rojo,
amarillo y azul, 1939/42

La retícula de líneas negras


que se extiende por todas
las áreas del cuadro
retorna a finales de lo años
treinta. En este cuadro, la
combinación de líneas
negras con líneas de color
adquiere un carácter festivo.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Los últimos años de Mondrian, y quizás los más audaces,


fueron los años de Nueva York.
• En 1938, con la inminente amenaza de la guerra en Europa,
Mondrian viaja primero a Londres para instalarse en Nueva
York en octubre de 1940.
• Se enamoró inmediatamente de la ciudad y el nexo entre el
neoplasticismo y la vida urbana se reforzó como nunca
antes.
• A los setenta y un años estaba totalmente preparado para
volver a empezar una vida artística.
• En una carta, habla de la necesidad de destruir la poderosa
red de líneas negras que le había costado la mitad de una
vida desarrollar.
Mondrian,
New York, New York,
1941

“New York” se convierte


en el título más usado por
Mondrian en sus obras
postreras. En 1940 se
trasladó a esa ciudad,
donde desarrolló una
nueva estructura
pictórica.
A la red de líneas negras
une un sistema de rayas
de colores que la elimina
paulatinamente hasta que
se disuelve por completo
Piet Mondrian,
New York City I, 1942

Tanto las líneas negras


como los rectángulos de
colores primarios han
desaparecido. Queda un
enrejado rítmico en el
que las rayas
horizontales de color se
superponen o corren
bajo las verticales
Piet Mondrian,
Broadway Boogie Woogie,
1942-43

Cada una de las líneas de


colores se descompone en
una infinidad de formas
minúsculas, rojas, azules,
amarillas, negras, blancas y
grises.

Había descubierto todo un


mundo de posibilidades en
la pintura, destruyendo el
concepto de la línea como
elemento independiente del
color.

Mondrian sigue el sueño de


reducir la obra de arte a
ritmo musical.
Piet Mondrian,
Victory Boogie Woogie, 1942-
1944

De esta obra Mondrian afirmó:


“No estoy totalmente
satisfecho. Todavía hay en este
cuadro mucho de lo viejo”.

En Nueva York, Mondrian solía


trabajar sobre sus telas
anteriores y cuando se le pedía
porque lo hacía, afirmaba. “No
quiero cuadros. Lo único que
quiero es descubrir cosas”.

Esta es la última obra


inconclusa de Mondrian y
recibió su nombre tal vez en
espara de la vistoria en la
segunda Guerra Mundial.
Piet Mondrian, estudio de Nueva York.
KAZIMIR MALEVITX
Kiev 1878 – Moscu 1935

Padre del arte Suprematista


ruso, de gran influencia en el
desarrollo del
Constructivismo: arte
productivo destinado a la
sociedad en forma de
arquitectura, diseño,
escenografía, indumentaria,
etc.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• El momento decisivo en la evolución de Malévich tuvo lugar


a su llegada a Moscú en1907.
• Allí conoce y visita diversas exposiciones de arte moderno
europeo incluidos el cubismo y el futurismo.
• En 1911 Malévich realiza una serie de obras de temática
rural que asumen la tendencia primitivista que habían
adoptado Cezanne, Matisse, Guaguen, etc.
• El propio Malévich escribió: “En el arte observamos una
aspiración a lo primitivo, a la simplificación de lo visible y a
ese movimiento lo llamamos “primitivista”, aunque se
produzca en nuestro mundo contemporáneo.
Kasimir Malevitx,
Paisaje con casas rojas, 1910
Kasimir Malevitx,
Bañista, 1911

Durante los años 1911-12 realizó


una serie de obras que describen
aspectos del trabajo y la sociedad
rusa.

Son obras deliberadamente


torpes, espontáneas y vitalistas.

Esta obra muestra la reacción de


Malévich al arte moderno francés,
y en particular “La danza” de
Matisse de 1910.
La elegancia y refinamiento
francés quedan sustituidas por
un arte disarmónico tanto en el
color como en el movimiento.
Matisse, La danza, 1910
Kasimir Malévich,
Campesina con cubos y niño,
1912

Esta es para Malévich una obra


de transición.

Puede percibirse, más allá del


sintetismo de las formas, un
trasfondo simbólico y
expresivo.

Pese a que la obra de Malévich


no es literaria de un modo
descriptivo, su relación y
amistad con los escritores
simbolistas benefició su arte.

En estos años la literatura rusa,


igual que el arte, luchaba por
recuperar y modernizar su
propia tradición buscando sus
propios signos de identidad.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• Los artistas rusos conocieron el futurismo a través de sus


manifiestos y el impacto sobre el arte de Malévich fue
decisivo.
• Las investigaciones de Malévich, en este momento, eran
paralelas a las de Fernand Léger.
• A Malévich no le interesaba el cubismo por la multiplicidad
de puntos de vista, sino por las propiedades físicas y
esculturales de la imagen (cubismo analítico).
• Del cubismo sintético, a Malévich le interesó el proceso de
alejamiento del “tema”.
• Pronto Malévich se propone sobrepasar cubismo y futurismo
y hallará esta ocasión, en la realización de las escenografía
y vestuario de la obra escénica “Victória bajo el sol”, una
ópera futurista de alto contenido revolucionario y alegórico.
Fernand Léger, interpretó de forma original las búsquedas del cubismo y el
futurismo.
Sus obras presentan la visión futurista de una sociedad y un escenario
modernos, mecanizados, urbanos así como la fragmentación dinámica de
la materia.
Kasimir Malévich,
La cosecha del siglo,
1912

Estas obras
pertenecen al
período denominado
cubofuturista.
Kasimir Malévich,
Mujer con cubos, 1912

El estilo frío y
mecánico de Léger se
aplica a la temática
rural que en estos
años, guiaba al arte de
vanguardia ruso.
Kasimir Malévich,
Retrato terminado de Iván
Kliun, 1913

La obra muestra la cabeza


disgregada de su amigo
Kliun.

El ojo derecho mira tanto


hacia fuera como hacia
dentro, mientras que el ojo
izquierdo ha sido eliminado
para mostrar un mundo
imaginario compuesto por la
representación cubista de
una casa de madera.

Con esta obra Malévich


inicia su pasos hacia la
abstracción.
Kasimir Malevitx,
Retrato de Matiuchin, 1913

El cubismo sintético
descomponía los objetos
en formas simples que
luego reconstruía en la
tela.

Malévich, en cambio, veía


el collage cubista, como
nuevas configuraciones
que desafiaban la
importancia del tema.

A pesar de que estas obras


parecen tener su punto de
partida en objetos reales,
en realidad son combina-
ciones de fragmentos
abstractos combinados en
una composición arqui-
tectónica
Malévich,
Estación de tránsito, 1913

En esta época, Malevich


desarrolla su teoría de lo
“analógico”. Lo “alógico” es
una forma de rechazar o
trascender la razón.

“La razón es una cadena de


presidiario para el artista; por
eso deseo para todos los
artistas que pierdan la razón”.
Malévich,
Soldado de primera división,
1913

El cuadrado azul triunfa en


esta composición como el
futuro de la pintura.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• “Victoria bajo el sol”, 1913, hace referencia a los viajes en el
tiempo, la reencarnación y la magia.
• La escena segunda de la ópera describe la puesta de sol y
culmina en un eclipse definitivo: la destrucción de los ciclos
naturales (día-noche, estaciones, etc.) y quedan eliminados
los modos tradicionales de medir el tiempo.
• La escena del eclipse termina con la llegada del “pájaro de
hierro” del aviador.
• La escena tercera describe la muerte y el funeral del sol y
hacia el final de la ópera, el aviador u “hombre fuerte”
reemplaza al sol. El hombre vence a la naturaleza.
• Para la escenografía del último acto Malévich realizó un
doble cuadrado. Y los vestidos de los actores eran negros y
representaban un simple cuadrado.
• El cuadrado negro que aparece de en “Victoria bajo el sol” se
hará omnipresente en el arte de Malévich.
Malévich, Bocetos para los vestidos de la ópera futurista “Victoria bajo el
sol”, 1913
Estos bocetos, junto con el gran cuadrado negro del telón constituyen un
punto de partida para el padre del Suprematismo
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• En 1914-1915, Malévich pintó sobre una tela cuadrada
blanca, un cuadrado negro y acompañó esta obra con una
serie de textos teóricos.
• El cuadrado negro es el lienzo mas reduccionista y con
menos recursos formales que jamás se había producido.
• Sin embargo, su autor declara que “el arte no debería
avanzar hacía la reducción o simplificación, sino hacia la
complejidad”.
• Para Malévich el cuadrado negro representaba una síntesis
dinámica de todos sus logros pictóricos previos.
• Esta síntesis podía escindirse nuevamente para producir
configuraciones pictóricas no imaginadas hasta entonces.
• Estas “nuevas configuraciones” fueron mostradas por
primera vez en la exposición futurista: “0,10”.
Kasimir Malevitx,
Cuadrado negro, 1914-1915

El cuadrado negro se
convirtió en el emblema del
Suprematismo.

Para Malévich el cuadrado


negro era el signo que
remitía a su propia
evolución como pintor.

A finales del año 1915


afirmaba: “Me he convertido
en el cero de la forma”.
Kasimir Malevitx,
Círculo negro, 1913

Aún y sus formas de una


geometría elemental, en
las obras suprematistas
de Malévich hay una
extraordinaria sensación
movimiento que surge de
la relación entre la figura
y el fondo.
Kasimir Malevitx,
Cuadrado rojo, 1913
Kasimir Malevitx,
Cruz negra, 1913
Ultima exposición futurista 0,10, Petrogrado, diciembre 1915
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Para expresar el radicalismo de su nuevo trabajo, donde la
pureza de la pintura alcanza su punto supremo, Malévich lo
llama “Suprematismo”.
• El Suprematismo es un sistema pictórico concebido fuera de
toda referencia a la naturaleza y basado en figuras
geométricas planas de color uniforme.
• Malévich dio al cuadrado negro el punto de partida del
Suprematismo.
• Y definió el cuadrado como el “icono de su tiempo”. Por este
motivo, en la exposición 0.10, lo colgó en el ángulo superior
de la sala, el “ricón sagrado” donde la sociedad rusa
colocaba los iconos sagrados.
• El cuadrado negro no significa nada. “Es”. El cuadrado
suprematista sin ser simbólico, implica, no obstante, un más
allá de la pintura en la medida que remite al icono medieval.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• Junto al “Cuadrado negro” Malévich presento el “Manifiesto


Suprematista”, subtitulado “Del cubismo al suprematismo en
arte, del nuevo realismo de la pintura a la creación
absoluta”.
• En su manifiesto suprematista Malévich va más allá del
cubismo en su “fuerza explosiva” y más allá del futurismo en
su descripción del movimiento y la velocidad.
• Malévich declara: “Nosotros, los suprematistas, hemos
abandonado el futurismo, y nosostros, los más osados,
hemos escupido sobre el altar del arte”.
• Malévich hablaba del “rostro” del Cuadrado negro.
• En el manifiesto Suprematista escribe: “Toda superfície de
cuadrado está más viva que qualquier rostro…una
superficie viva, ha nacido. Ese es el rostro del arte nuevo. El
Cuadrado es un niño regio y vivo”.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Cuando Malévich realizó el Cuadrado negro estaba
vivamente interesado en la geometría y ciertas corrientes
filosófico-especulativas fascinadas por la denominada
“cuarta dimensión”.
• En el año 1912 se publicó el libro de Bragdon: “Hombre, el
cuadrado”, fuertemente influido por la teosofía. De la misma
época es el libro de Howard Hinton: “La cuarta dimensión”.
• Malévich siempre se había interesado por la geometría pero
es entonces, 1913 – 1915, cuando ésta se convierte en una
preocupación obsesiva.
• De la geometría le interesaban sus interpretaciones cien-
tíficas y místicas, tanto las del pasado como del presente. Y
sobre todo, las teorías entorno a la “Cuarta dimensión”.
• Los conceptos relativos a la cuarta dimensión podían diferir,
pero todos sus defensores estaban de acuerdo en que ésta
representaba un espacio fuera de la percepción sensorial.
Kasimir Malévich,
Cuadrado negro y cuadrado
rojo, 1915

Las formas de color contra


fondos blancos sugieren
perspectivas totalmente
nuevas.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• Muchos de los escritos relacionados y casi todos los artistas


interesados en el concepto, estaban de acuerdo en que la
“cuarta dimensión” implicaba un “reconocimiento del
infinito”.
• En el Manifiesto suprematista, Malévich identifica el espacio
infinito con las formas planas.
• El arte “Supremo” que reclamaba Malévich trata de un arte
sobre el vuelo.
• Las pinturas suprematistas tienen un único tema: el ascenso
del hombre al éter, el misterioso medio que transportaba la
luz y que tantos ópticos y científicos del pasado, creían que
llenaba todo el espacio vacío.
• En el texto: “El mundo no objetivo”, publicado en la Bauhaus
en 1927, Malévich lo ilustró con fotografías de aeroplanos y
vistas aéreas de pueblos.
• Sin embargo, Malévich no estaba interesado en el culto
futurista a la máquina.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915

Las formas de diferentes


pesos y proporciones, están
montadas unas sobre otras y
se interceptan, pero resulta
imposible calcular las
distancias que las separan.

En estas pinturas no hay


cerca ni lejos, ni arriba ni
abajo.
Kasimir Malévich,
Composición suprematista,
1915

Las formas ladeadas sugieren


retroceso hacia dentro; las
formas planas frontales se
ciernen en un espacio
indeterminado.
Kasimir Malévich,
Aeroplano en vuelo, 1915

Los fondos blancos rea-


firman la bi-dimensionalidad,
y sin embargo, sugieren
infinitud, un espacio
ilimitado más allá de la
comprensión humana.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915

Con su pintura Suprematista,


Malévich estaba imaginando
una perspectiva “sin perspec-
tiva”.

Si el concepto de vuelo
adquirió nuevas dimensiones
en la Primera Guerra Mundial
(1915), tanto como instru-
mento de poder como de
destrucción, también resulta
significativo que los artistas
rusos, durante los años de la
guerra, trabajaran aislados del
exterior.
Este aislamiento es lo que
alimentó la completa
originalidad de Malévich.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich no estaba interesado en las máquinas mismas, ni
tan siquiera en lo que estas pudieran simbolizar.
• Sus visiones de vuelo eran de una naturaleza más
cosmogónica.
• Tenían que ver con un viaje al futuro, donde los conceptos
aceptados del espacio y el tiempo ya no tuvieran lugar.
• La idea de la cuarta dimensión fue un tópico de
conversación y estudio predominante en Rusia.
• Antes de interpretar la cuarta dimensión como tiempo, otros
teóricos místicos rusos, la concibieron como sinónimo de
una nueva conciencia.
• La cuarta dimensión proporcionó una huida de la muerte
hacía el mundo del espíritu.
• La suposición subyacente era que nuestra vida es una
sombra de la realidad y que la propia realidad es sólo
accesible a “una nueva categoría de hombre”.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915

Malévich se refirió a su
uso del blanco, en
términos de viaje espacial.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Para Malévich la visión mística e idealista que ofrecían las
teorías sobre la cuarta dimensión era tan importante como
las posibilidades visuales que ofrecía.
• En uno de sus textos Malévich afirma: “Me transformo en el
cero de la forma y emerjo desde la nada a la creación, es
decir, al suprematismo, el nuevo realismo pictórico, una
creación no objetiva”.
• “En el momento actual el camino del hombre está situado a
través del espacio, y el suprematismo es una metáfora de
color en su infinito abismo”.
• El blanco para Malévich era sinónimo de viaje espacial: “He
desgarrado la pantalla azul de las limitaciones del color y
llegado al blanco”.
• En 1919, Malévich afirmaba: “El color celeste del
firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915

El Suprematismo de
Malévich evoluciona
desde las formas simples
(cuadrado, círculo, cruz)
hacia obras de mayor
complejidad, donde
formas pequeñas se
desplazan hacia los
márgenes del lienzo,
como si quisieran dirigirse
hacia el espacio fuera de
él.
Kasimir Malévich,
Supremus nº 56, 1916
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• ¿Que es el lienzo?, preguntaba Malévich. ¿Qué es lo que
vemos en él representado? “Una ventana a través de la cual
descubrimos la vida”.
• Durante los años que siguieron al lanzamiento del
Manifiesto Suprematista, el pensamiento de Malévich se fue
desarrollando al ritmo vertiginoso y embriagador de su
pintura.
• En 1920 Malévich anunció la muerte de la pintura de
caballete. “Dentro del suprematismo la cuestión no es
pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo”.
• “Lo importante en el arte son las señales que fluyen del
cerebro creativo.
• Las pinturas Suprematistas de Malévich de ese momento ya
no son en absoluto pinturas en el sentido tradicional. Mas
bien se trata de señales, mensajes, planetas pictóricos que
emanan de la mente del artista.
Kasimir Malevitx,
Supremus, nº 58, 1916
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• En una conferencia de Lissitski, el más dotado de los
discípulos de Malévich, sobre “Nuevo arte ruso”, de 1922,
traza una clara distinción entre dos tipos de signos en la
pintura:
– Un tipo de signos, deriva de nuestro conocimiento del
mundo externo y otros fenómenos naturales. Estos
signos pueden verse e identificarse fácilmente, ya que la
idea existe antes del signo pictórico que la identifica.
– El otro tipo de signos, el proceso es inverso: se dibuja un
signo, mucho después se le da un nombre y todavía más
tarde su significado se vuelve claro.
• “En consecuencia no entendemos los signos, las formas,
que el artista creó, porqué el cerebro del hombre todavía no
ha alcanzado el correspondiente estado de desarrollo”
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich llegó a considerar que en su arte habría un vasto
panorama de posibilidades; sus seguidores como El
Lissitski, consideraron el arte de Malévich como un “haz de
luz” blanca.
• Con sus pinturas suprematistas, y sobre todo, con su
“Cuadrado blanco sobre blanco”, Malévich había cerrado un
capítulo de la historia del arte. Y desde esta perspectiva,
había alcanzado un absoluto.
• Dijo: “Si uno conoce el absoluto no ha conocido nada”.
• En cierto sentido, al haber abierto la ventana a lo que sentía
que podía llegar a ser el arte del futuro, Malévich había
cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio
arte.
• Malévich es el verdadero padre de lo que hemos llegado a
llamar “minimalista” y “conceptual”.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich es la referencia de incontables artistas abstractos
posteriores quienes, habiendo alcanzado sus metas, se
hallaron en la trágica posición de preguntarse cómo ir más
allá, como evitar la interminable repetición del clímax de sus
logros.
• Una repetición que, en última instancia, podría vaciar su
arte de buena parte de su impacto o significado originales.
• Mondrian supo cómo renovarse, derribando constantemente
la escalera visual sobre la que se apoyaba.
• La mente inquisidora de Kandisnky a lo largo de su carrera,
produjo una serie de posibilidades alternativas.
• Malévich, en el ciclo de su propio arte sucumbió al principio
de destrucción dialéctica.
• Sin embargo Malévich encontró su propia salvación y la de
su arte en la acción política.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich consideraba al arte como un gran hallazgo para la
filosofía, la educación, la política y la sociedad misma.
• Y a medida que evolucionaba en sus teorías suprematistas,
se iba desplazando desde una visión nueva del arte a un
nuevo concepto de cosmos.
• Tras producir sus blancos suprematistas, Malévich casi dejó
de pintar durante cinco años.
• Se entregó a la actividad revolucionaria, formando parte de
los comités que llevaron hacia adelante “La Revolución de
octubre”, en la cual, el pueblo ruso destronó los antíguos
sistemas de poder y economía para instituir “el dictado del
proletariado”.
• Malévich contribuyó a instruir y formar a la gran masa de
obreros rusos, formó parte de comités, diseñaba decorados
para las concentraciones y desfiles, buscando servir para
una causa en la cual, en un principio, cría firmemente.
Kasimir Malevitx en
Kursk, Rúsia, alrededor
de 1917
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Los alumnos de Malévich, llevaban cuadrados negros
hilvanados a las mangas y adoptaron como slogan “Arte en la
vida”.
• Conservando sus preocupaciones sociales y su convicción de
que la pintura tradicional de caballete había muerto, Malévich
volvió su atención hacía la arquitectura y realizó muchos
diseños arquitectónicos.
• Sin embargo continuaba aferrado a la convicción de que el
arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo
rígido.
• Esta posición iba a llevarlo cada vez más al conflicto con los
nuevos estamentos políticos.
• En 1929 su arte queda prohibido en la nueva Unión Soviética
donde se ha declarado un estilo oficial denominado “Realismo
socialista”. Un estilo que recupera el tradicional concepto
representativo del arte y cuyos temas, eran una glorificación
del nuevo regimen y sus formas de vida.
Kasimir Malévich,
Arquitectona-ALFA, 1920

Modelos arquitectónicos para el


futuro.

Al darle el primer nombre del


alfabeto griego, quiere remarcar
su universalidad.
El cuadrado, la cruz y el
rectángulo y su combinatoria,
son los elementos básicos para
crear estas estructuras.

Estos volúmenes no son


maquetas.
Malévich siempre negó su
utilidad concreta y utilitaria, pero
en los últimos años de su vida,
estas construcciones
permitieron estudiar lo que
debería ser la ciudad socialista.
Malévich llamó a sus
construcciones “arquitectura
ciega” y se refería a ella como
“planits”.

En esas estructuras sólidas se


mantiene la obsesión por la
pureza del blanco
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• El retorno a la pintura
– Entre 1928 y 1932, el arte de Malevich resulta dificil de
juzgar
– En 1929 el gobierno soviético proclamaba que todos los
artistas tenían que representar en sus obras la
instauración de una nueva sociedad socialista.
– Se dictaminó un “estilo” artístico oficial denominado
“realismo socialista”.
– A partir de esta momento la obra de malevich fue
perseguida.
– Algunas de sus obras fueron expuestas en la muestra
denominada “Arte de la Época Imperialista”, como
ejemplo del arte burgués prerevolucionario que la nueva
cultura socialista no podía admitir.
– Malevich fue gradualmente destruido por el sistema
– En esta fase de su carrera, Malevich recupera la figura
humana como un parámetro ideal de proporciones
Kasimir Malevitx,
En la dacha, después de 1928

Al final de su etapa y como


respuesta a la prohibición del
arte Suprematista, Malevich
retorna a los temas de su
primera época.

No se trata de un retorno al
naturalismo. El carácter
hierático y estático de las
figuras da a estas obras un
carácter de irrealidad
Kasimir Malevitx,
La cosecha, 1928

En estos momentos Malevich


recupera la figura humana com
un parámetro de proporciones
ideales. Un esquema formal e
impersonal.
Kasimir Malevitx,
Marfa y Vanka, 1928 El segador, 1928
Kasimir Malevitx,
Cabeza de campesino,
1928-1930
Kasimir Malevitx,
Campesino en los campos,
1928-1930
Kasimir Malevitx,
Campesino, 1930-1932 Los bañistas, 1930-1932
Kasimir Malevitx,
Autorretrato (como noble del
Renacimiento), 1933

En estos años Malevich firma


con el Cuadrado negro
Kasimir Malevitx,
Retrato de hombre, 1933
Kasimir Malevitx,
Retrato de mujer, 1933
Kasimir Malevitx,
El hombre que corre, 1932-1934

Malevich murió en 1935. A partir


de su muerte, curiosamente el
Suprematismo disfrutó de un
curioso renacimiento.

Su cuerpo fue depositado en un


ataúd suprematista diseñado por
él mismo y fabricado por un
alumno. Durante el velatorio se
puso sobre su cuerpo un
Cuadrado negro. Un segundo
cuadrado fue atado al camión
que transportó el ataúd a Moscú
para su cremación.
Sus cenizas fueron enterradas
en el campo cercano a su dacha.
Sobre ella se alzó un monumento
sobre el que se grabó un
cuadrado final
La tumba de Kasimir Malevitx
en Nemtschinowka 1935.

La lápida con la reproducción del


cuadrado negro, fue destruida en
la Segunda Guerra Mundial.
Posteriormente fue reconstruida.
LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
• A partir de la influencia del Suprematismo, la vanguardia
rusa se desarrolló en dos direcciones principales, aunque
opuestas:
– Una exigía renunciar al arte “burgués” (la pintura de
cxaballete y el monumento) y participar directamente en
la “vida” a través de una política materialista de
Constructivismo.
– La otra implicaba la continuación de las “Bellas artes”
con nuevos propósitos y funciones.
• Estas dos tendencias pusieron en marcha uno de los
períodos más fértiles de la experimentación abstracta
• La tendencia del alejamiento del caballete y el
acercamiento al “constructivismo” se evidenció por primera
vez en la exposición “0,10” de 1915, que además de las
pinturas supremtistas de Malevich se expusieron obras de
Tatlin
Vladimir Tatline,
Contra-relieve, 1916
madera y zinc (100X64 cm)

Influido por los ensamblajes de


Picasso, Tatlin se concentró en la
cuestión “física” empleando
materiales “reales y explotando las
propiedades y el color propios de
cada uno de ellos.
Tatlin,
Contra relieve de esquina, 1915

El contra relieve en lugar de


estar colocado plano sobre la
pared sobresale de ella.

Materiales “reales” en un
espacio “real”.

Al estar literalmente suspendido


en el aire, atravesando y
cortando el espacio alrededor
de ellos, estos
relieves complejos rechazan la
superficie bidimensional para
proyectarse hacia el espacio.

Talin demostró que el arte de


representación de objetos podía
superarse por medio del interés
por los materiales reales
Vladimir Tatline,
Contra-relieve de ángulo,
1916
hierro, aluminio y zinc

El respeto de Tatlin por los


materiales y el estudio de
sus leyes físicas dio origen
al concepto de : de “Faktur”

La “faktura” expresa la
relación lógica y adecuada
entre el material y sus
propiedades físicas, y la
forma.
LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material
llevaría el arte a la creación de formas de significado
universal y que, por tanto, seria comprendido por todo el
mundo.
• Las ideas de Tatlin pasaron a otros artistas como Rodchenko,
El Lissitzky, etc. a través del sistema de diseño que enseñó
en los “Vjutemas” (Estudios Superiores Estatales Técnico-
Artísticos).
• Tatlin incorporó a la creación, conceptos relacionados a la
ingeniaría y la arquitectura.
• Para el Constructivismo la creatividad deja de tener una
función estética o contemplativa para centrase en objetivos
eminentemente prácticos.
• El arte se fundió en la practica del diseño en todas sus
variantes y la arquitectura
Vladimir Tatline,
Dibujos para el monumento a la Tercera Internacional, 1920
Alexandre Rodchenko,
Construcción oval suspendida,
1919 (madera pintada y alambre)

Aunque de apariencia abstracta,


estas obras estaban diseñadas
(como la torre de Tatlin) como
prototipos experimentales para
estructuras utilitarias
Alexandre Rodtchenko en su
taller
Alexandre Rodtchenko,
Escultura blanca no objetiva, 1918
Alexandre Rodtchenko,
Construcciones espaciales, 1920-21. Unidades de madera en serie
Alexandre Rodtchenko,
Construcciones espaciales, 1920-21. Unidades de madera en serie
La exposición “5 x 5”, Moscú, 1921, significó el lanzamiento u popularización
de las teorías constructivistas. Participaron Alexander Rodchenco, Alexandra
Exter, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Alexander Vesnin.
Liubov Popova, Diseño para el decorado de la obra “El magnifico
cornudo”, 1922
Naum Gabo,
Columna, 1923
Resinas, madera, metal y cristal

Gabo desarrolló una idea de


construcción muy diferente a la de
Tatlin y los Constructivistas.

Gabo exploró la desmaterialización


de la masa; investigó las formas
dinámicas en el espació; y trabajó a
partir de las relación lógica entre
forma y material.

Sin embargo sus intenciones nunca


fueron utilitarias en el mismo
sentido de los constructivistas.

Creía en la base experimental del


arte, pero no sentía que el arte
necesitara tener un propósito
socialmente funcional
Naum Gabo,
Construcción en el
espacio equilibrada sobre
dos puntos, 1925
Resinas
Naum Gabo,
Construcción en el
espacio, 1923-25
Metal y cristal
LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
• Gabo y su hermano Pevsner abandonaron Mascú por su
profundo desacuerdo con el utilitarismo constructivista
• Durante su estancia en Europa, sus obras y Manifiestos
tuvieron gran influencia en el desarrollo de la escultura
abstracta.
Picasso,
Proyecto para monumento a
Guillaume Apollinaire, 1928
Hierro
Picasso,
Proyecto para monumento a
Guillaume Apollinaire, 1928
Hierro
Picasso, Cabeza de mujer, 1929-30
Plancha, virutas de hierro y escurridora
Picasso,
Cabeza de hombre, 1930
Hierro, latón y bronce
Julio González,
Cabeza de mujer, 1930
Hierro
Julio González,
Cabeza “gran trompeta”, 1932
Hierro forjado y fundición
Julio González,
Cabeza tonel, 1932
Hierro forjado y fundición
Julio González,
Hombre cactus, 1939
Hierro forjado y soldado
Julio González,
Mujer cactus, 1939
Hierro forjado y soldado
Julio González,
Mujer peinándose, 1931
Julio González,
Arlequín, 1930

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