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primeras vanguardias
Profesora: Maia Creus
TEMA X
CAMINOS A LO ABSOLUTO
LA OBRA DE ARTE COMO UTOPIA
MONDRIAN Y De Stijl
Piet Mondrian, 1872 – Nueva
York, 1944
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
La forma pictórica
alcanzada por Mondrian
significó una gran
innovación en la
historia de la pintura
Piet Mondrian,
Cuadro III, 1914
Si bien la fachada no es
reconocible, la ascensión sí se
puede reconocer. En el extremo
superior del cuadro se aglomeran
las tres líneas negras, las formas
parecen desprenderse del borde
inferior y elevarse
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
En este cuadro,
Mondrian omitió por
primera vez, la red de
líneas negras
La áreas de color
están distribuidas
rítmicamente sobre
el fondo blanco,
aparentando
movimiento
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
• En 1920, Mondrian abandona la regularidad de los
cuadrados de color, por las asimetrías con rectángulos de
varios tamaños.
• Y redujo el color a los tres primarios (rojo, amarillo, azul).
• En su texto “Realidad abstracta realidad natural”, 1919,
Mondrian desarrolla su teoría sobre la “belleza universal”
contenida en la forma abstracta.
• “En la nueva realidad abstracta, el artista ignorará los
detalles del aspecto externo de las cosas (forma y color
naturales).
• Por el contrario, deberá encontrar su expresión en la
abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea
recta y el color primario.
• Para Mondrian, estos elementos básicos representan “la
reconstrucción cósmica de las relaciones cósmicas” y
así “expresan lo universal”.
Piet Mondrian,
“En este momento Composición tablero de damas, colores oscuros, 1919
estoy trabajando
sobre la recons-
trucción de un
cielo estrellado y
que sin embargo
carece de modelo
natural. Por tanto,
aquel que dice que
uno debería partir
de un modelo
natural puede tener
razón como quien
dice que no”.
Mondrian, a pesar
de que se inspira
en un cielo
nocturno, ya desde
el principio, la obra
estaba concebida
como una pintura
abstracta.
Piet Mondrian,
Composición con rojo, azul y
amarillo-verde, 1920
A partir de 1918
Mondrian hizo lo posible
para dar a sus cuadros la
firmeza estática tan
característica de la
arquitectura
De manera progresiva,
Mondrian se convenció de
que el equilibrio podía
existir dentro de la
disonancia.
Simultáneamente a los
cuadros con áreas de color en
movimiento, descubre
también el centro vacío de la
composición. El poder
sugestivo que irradia el área
blanca se convierte, a partir de
1921, en un tema cada vez
más común en sus pinturas
Piet Mondrian, Proyecto de salón, 1925
El principio compositivo de
Mondrian, que él llamaba
“plasticismo abstracto” se
convirtió en la piedra
angular del estilo desa-
rrollado por el grupo de
arquitectos y diseñadores
del movimiento holandés
De Stijl.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
Alrededor de 1930
Mondrian alcanzó con
cuadros de líneas negras
sobre fondo blanco, una
nueva forma pictórica
radicalmente abstracta a
partir de la cual parecía no
ser posible ningún
desarrollo ulterior.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
Mondrian siempre había sido consciente del aspecto que ofrecían sus lugares de
trabajo. Los interiores donde vivía y trabajaba eran un reflejo exacto de su arte.
Las ideas de Mondrian podían “respirase“ en su forma de vida así como en su
físico y forma de vestir.
Los espacios que creó Mondrian para sí, estaban constituidos por diagra-
mas de sus ideas y vivía en ellos con comodidad espiritual, no física.
MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO
Estas obras
pertenecen al
período denominado
cubofuturista.
Kasimir Malévich,
Mujer con cubos, 1912
El estilo frío y
mecánico de Léger se
aplica a la temática
rural que en estos
años, guiaba al arte de
vanguardia ruso.
Kasimir Malévich,
Retrato terminado de Iván
Kliun, 1913
El cubismo sintético
descomponía los objetos
en formas simples que
luego reconstruía en la
tela.
El cuadrado negro se
convirtió en el emblema del
Suprematismo.
Si el concepto de vuelo
adquirió nuevas dimensiones
en la Primera Guerra Mundial
(1915), tanto como instru-
mento de poder como de
destrucción, también resulta
significativo que los artistas
rusos, durante los años de la
guerra, trabajaran aislados del
exterior.
Este aislamiento es lo que
alimentó la completa
originalidad de Malévich.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich no estaba interesado en las máquinas mismas, ni
tan siquiera en lo que estas pudieran simbolizar.
• Sus visiones de vuelo eran de una naturaleza más
cosmogónica.
• Tenían que ver con un viaje al futuro, donde los conceptos
aceptados del espacio y el tiempo ya no tuvieran lugar.
• La idea de la cuarta dimensión fue un tópico de
conversación y estudio predominante en Rusia.
• Antes de interpretar la cuarta dimensión como tiempo, otros
teóricos místicos rusos, la concibieron como sinónimo de
una nueva conciencia.
• La cuarta dimensión proporcionó una huida de la muerte
hacía el mundo del espíritu.
• La suposición subyacente era que nuestra vida es una
sombra de la realidad y que la propia realidad es sólo
accesible a “una nueva categoría de hombre”.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
Malévich se refirió a su
uso del blanco, en
términos de viaje espacial.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Para Malévich la visión mística e idealista que ofrecían las
teorías sobre la cuarta dimensión era tan importante como
las posibilidades visuales que ofrecía.
• En uno de sus textos Malévich afirma: “Me transformo en el
cero de la forma y emerjo desde la nada a la creación, es
decir, al suprematismo, el nuevo realismo pictórico, una
creación no objetiva”.
• “En el momento actual el camino del hombre está situado a
través del espacio, y el suprematismo es una metáfora de
color en su infinito abismo”.
• El blanco para Malévich era sinónimo de viaje espacial: “He
desgarrado la pantalla azul de las limitaciones del color y
llegado al blanco”.
• En 1919, Malévich afirmaba: “El color celeste del
firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
El Suprematismo de
Malévich evoluciona
desde las formas simples
(cuadrado, círculo, cruz)
hacia obras de mayor
complejidad, donde
formas pequeñas se
desplazan hacia los
márgenes del lienzo,
como si quisieran dirigirse
hacia el espacio fuera de
él.
Kasimir Malévich,
Supremus nº 56, 1916
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• ¿Que es el lienzo?, preguntaba Malévich. ¿Qué es lo que
vemos en él representado? “Una ventana a través de la cual
descubrimos la vida”.
• Durante los años que siguieron al lanzamiento del
Manifiesto Suprematista, el pensamiento de Malévich se fue
desarrollando al ritmo vertiginoso y embriagador de su
pintura.
• En 1920 Malévich anunció la muerte de la pintura de
caballete. “Dentro del suprematismo la cuestión no es
pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo”.
• “Lo importante en el arte son las señales que fluyen del
cerebro creativo.
• Las pinturas Suprematistas de Malévich de ese momento ya
no son en absoluto pinturas en el sentido tradicional. Mas
bien se trata de señales, mensajes, planetas pictóricos que
emanan de la mente del artista.
Kasimir Malevitx,
Supremus, nº 58, 1916
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• En una conferencia de Lissitski, el más dotado de los
discípulos de Malévich, sobre “Nuevo arte ruso”, de 1922,
traza una clara distinción entre dos tipos de signos en la
pintura:
– Un tipo de signos, deriva de nuestro conocimiento del
mundo externo y otros fenómenos naturales. Estos
signos pueden verse e identificarse fácilmente, ya que la
idea existe antes del signo pictórico que la identifica.
– El otro tipo de signos, el proceso es inverso: se dibuja un
signo, mucho después se le da un nombre y todavía más
tarde su significado se vuelve claro.
• “En consecuencia no entendemos los signos, las formas,
que el artista creó, porqué el cerebro del hombre todavía no
ha alcanzado el correspondiente estado de desarrollo”
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich llegó a considerar que en su arte habría un vasto
panorama de posibilidades; sus seguidores como El
Lissitski, consideraron el arte de Malévich como un “haz de
luz” blanca.
• Con sus pinturas suprematistas, y sobre todo, con su
“Cuadrado blanco sobre blanco”, Malévich había cerrado un
capítulo de la historia del arte. Y desde esta perspectiva,
había alcanzado un absoluto.
• Dijo: “Si uno conoce el absoluto no ha conocido nada”.
• En cierto sentido, al haber abierto la ventana a lo que sentía
que podía llegar a ser el arte del futuro, Malévich había
cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio
arte.
• Malévich es el verdadero padre de lo que hemos llegado a
llamar “minimalista” y “conceptual”.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich es la referencia de incontables artistas abstractos
posteriores quienes, habiendo alcanzado sus metas, se
hallaron en la trágica posición de preguntarse cómo ir más
allá, como evitar la interminable repetición del clímax de sus
logros.
• Una repetición que, en última instancia, podría vaciar su
arte de buena parte de su impacto o significado originales.
• Mondrian supo cómo renovarse, derribando constantemente
la escalera visual sobre la que se apoyaba.
• La mente inquisidora de Kandisnky a lo largo de su carrera,
produjo una serie de posibilidades alternativas.
• Malévich, en el ciclo de su propio arte sucumbió al principio
de destrucción dialéctica.
• Sin embargo Malévich encontró su propia salvación y la de
su arte en la acción política.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Malévich consideraba al arte como un gran hallazgo para la
filosofía, la educación, la política y la sociedad misma.
• Y a medida que evolucionaba en sus teorías suprematistas,
se iba desplazando desde una visión nueva del arte a un
nuevo concepto de cosmos.
• Tras producir sus blancos suprematistas, Malévich casi dejó
de pintar durante cinco años.
• Se entregó a la actividad revolucionaria, formando parte de
los comités que llevaron hacia adelante “La Revolución de
octubre”, en la cual, el pueblo ruso destronó los antíguos
sistemas de poder y economía para instituir “el dictado del
proletariado”.
• Malévich contribuyó a instruir y formar a la gran masa de
obreros rusos, formó parte de comités, diseñaba decorados
para las concentraciones y desfiles, buscando servir para
una causa en la cual, en un principio, cría firmemente.
Kasimir Malevitx en
Kursk, Rúsia, alrededor
de 1917
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• Los alumnos de Malévich, llevaban cuadrados negros
hilvanados a las mangas y adoptaron como slogan “Arte en la
vida”.
• Conservando sus preocupaciones sociales y su convicción de
que la pintura tradicional de caballete había muerto, Malévich
volvió su atención hacía la arquitectura y realizó muchos
diseños arquitectónicos.
• Sin embargo continuaba aferrado a la convicción de que el
arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo
rígido.
• Esta posición iba a llevarlo cada vez más al conflicto con los
nuevos estamentos políticos.
• En 1929 su arte queda prohibido en la nueva Unión Soviética
donde se ha declarado un estilo oficial denominado “Realismo
socialista”. Un estilo que recupera el tradicional concepto
representativo del arte y cuyos temas, eran una glorificación
del nuevo regimen y sus formas de vida.
Kasimir Malévich,
Arquitectona-ALFA, 1920
No se trata de un retorno al
naturalismo. El carácter
hierático y estático de las
figuras da a estas obras un
carácter de irrealidad
Kasimir Malevitx,
La cosecha, 1928
Materiales “reales” en un
espacio “real”.
La “faktura” expresa la
relación lógica y adecuada
entre el material y sus
propiedades físicas, y la
forma.
LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material
llevaría el arte a la creación de formas de significado
universal y que, por tanto, seria comprendido por todo el
mundo.
• Las ideas de Tatlin pasaron a otros artistas como Rodchenko,
El Lissitzky, etc. a través del sistema de diseño que enseñó
en los “Vjutemas” (Estudios Superiores Estatales Técnico-
Artísticos).
• Tatlin incorporó a la creación, conceptos relacionados a la
ingeniaría y la arquitectura.
• Para el Constructivismo la creatividad deja de tener una
función estética o contemplativa para centrase en objetivos
eminentemente prácticos.
• El arte se fundió en la practica del diseño en todas sus
variantes y la arquitectura
Vladimir Tatline,
Dibujos para el monumento a la Tercera Internacional, 1920
Alexandre Rodchenko,
Construcción oval suspendida,
1919 (madera pintada y alambre)