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Gustavo Aprea
Gustavo Aprea
Aprea, Gustavo
Cine y polticas en Argentina: continuidades y discontinuidades en
25 aos de democracia. - 1a ed. - Los Polvorines: Univ. Nacional de
General Sarmiento; Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2008.
112 p.; 20x14 cm. - (Coleccin 25 aos, 25 libros; 1)
ISBN 978-987-630-034-6
1. Cinematografa. I. Ttulo
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Excusas y agradecimientos
Este trabajo propone la difusin de una problemtica que puede interesar a una amplia gama de lectores y al mismo tiempo es
el producto de una investigacin acadmica. La posibilidad de
acceder a un pblico que no est formado por especialistas hace
que la redaccin de este libro tenga algunas caractersticas que se
diferencian de las pautas habituales de la escritura del mbito
universitario. Una de ellas se refiere al sistema de citas propio del
intercambio entre profesionales que comparten un mismo campo
de estudios. Esta sana costumbre permite dar cuenta precisa de
las fuentes con que se trabaja y, al mismo tiempo, identificar la
autora de algunas ideas que se desarrollan reconociendo el trabajo ajeno. Dentro de la escritura para la difusin esta modalidad
no es tan comn y se subordina a la necesidad de generar una
lectura clara, precisa y lo ms llevadera posible. Por esta razn no
aparecen en el cuerpo del texto referencias directas a otros anlisis
sobre el cine argentino del perodo que aqu se analiza.
Si en este libro hay alguna idea original seguramente est sustentada sobre estudios de otros autores cuyos aportes me interesa
reconocer. La consideracin del cine dentro de un espacio
audiovisual se basa en los trabajos de Octavio Getino. Sobre los
primeros aos de la democracia son fundamentales los aportes del
grupo dirigido por Claudio Espaa y los trabajos de Ximena
Triquell. Sin las observaciones de Gonzalo Aguilar y Emilio Bernini
mi comprensin del Nuevo Cine Argentino sera mucho ms pobre. Las observaciones de Daniel Mundo relacionando
transformaciones sociales con cambios estilsticos fueron fundamentales para orientarme en el mundo del cine contemporneo.
En el terreno del cine militante me baso en mucha informacin
del grupo dirigido por Susana Sel y en las indagaciones de
Maximiliano de la Puente y Pablo Russo. Mi metodologa de investigacin se sostiene en las enseanzas de mis maestros,
ahora colegas, Oscar Steimberg, Marita Soto, Mabel Tassara,
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Presentacin
Entre 1983 y 2008 la cinematografa nacional ocup lugares diferentes pero significativos en la cultura argentina. A travs
de ella se intentaron mltiples formas de reconstruccin del
pasado del pas y debates sobre las transformaciones profundas que se produjeron en nuestra sociedad durante las ltimas
dcadas. Durante todo este tiempo el cine actu como constructor y destructor de identidades, como defensor del sistema
democrtico y crtico de la sociedad. As se constituy como
un espacio polmico en el que se discutieron cuestiones centrales para el debate democrtico. En este sentido la produccin
flmica de los ltimos aos adquiri muchas veces ms all
de las intenciones de sus autores una dimensin poltica que
la distanci de la de otros momentos histricos y la distingui
de otras cinematografas contemporneas.
A lo largo de veinticinco aos prevaleci una mirada en la que
se retomaron temas y problemas del discurso poltico. Ms all
de esta persistencia, las relaciones entre el cine y la poltica fueron
cambiantes y en algunos casos contradictorias. Los cambios fundamentales que sufri el medio cinematogrfico en Argentina y
en el mundo se superpusieron a la variedad de enfoques con que
las pelculas argentinas abordaron la vida social. De este modo se
generaron diversas propuestas estticas y de participacin en el
debate pblico. Dentro de este contexto de transformaciones profundas las repercusiones que tuvieron los filmes nacionales fueron
dismiles. En el momento de la recuperacin democrtica la influencia del cine pareca ser homognea en el sostn de la
democracia, fundamental para el debate, y lograba un alcance
masivo. Pero en poco tiempo la cinematografa argentina, pese a
la diversidad de intentos que encar, tuvo dificultades para expresar las transformaciones que se estaban produciendo en la sociedad.
Frente al colapso de la concepcin del cine dominante hasta el
momento, fueron surgiendo tendencias contrapuestas que, aun-
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Para abordar esta cuestin pueden imaginarse varias perspectivas. Ni por su extensin ni por su intencin este texto pretende
dar cuenta de todas y cada una de las pelculas argentinas de las
ltimas dcadas. Este libro no intenta narrar una historia del cine
argentino, acotada a un perodo histrico, sealando aciertos y
errores. Tampoco busca determinar cmo se expresaron los
cambios polticos en la produccin cinematogrfica de nuestro
pas. Slo se propone revisar algunos de los modos en que se
desarrollaron las conexiones entre la poltica y el cine en el proceso democrtico que vivi nuestro pas durante el ltimo cuarto de
siglo, sin agotar las posibles articulaciones entre dos esferas de la
prctica social que tienen mltiples puntos de contacto.
Ya se ha sealado muchas veces que el cine y la poltica en
Argentina sufrieron transformaciones significativas durante estos
aos. Al mismo tiempo puede observarse que existen lneas de
continuidad que se mantuvieron durante todo el perodo, que
permiten que se siga hablando de un cine argentino. Para abordar
este campo problemtico nuestra propuesta consiste en seguir
algunos de los fragmentos de una trama que da cuenta de la
tensin entre los cambios producidos y la permanencia de algunos rasgos distintivos.
Tal como han venido planteando las miradas retrospectivas
sobre el cine argentino en el marco de un rgimen democrtico, nuestra cinematografa ha pasado por tres momentos
diferentes desde 1983. En coincidencia con la recuperacin
democrtica se produjo un momento de auge. Entre la segunda mitad de los ochenta y finales de los noventa se prolong
una crisis gravsima. Finalmente, pese a la conmocin econmica que vivi el pas, apareci lo que ms tarde se denonim
Nuevo Cine Argentino con un nuevo resurgimiento. Estas tres
grandes etapas dentro del cine argentino contemporneo resultan tiles para el anlisis, aun teniendo en cuenta que
muchas veces los lmites entre ellas son confusos, hasta arbitrarios. Nuestro inters pasa por entender las causas de un
acuerdo amplio sobre la existencia de tres perodos diferenciados y detectar las lneas de continuidad que permiten sostener
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Cuando Alfonsn puso en prctica su plan de gobierno le otorg al cine un rol importante. El Ente de Calificacin
Cinematogrfica haba sido uno de los aspectos ms visibles y
criticados de la censura frrea impuesta por la dictadura en todas
las reas. Por ello, una de las primeras medidas del gobierno democrtico fue la sancin de la Ley 23.052, que acababa con la
posibilidad de prohibir pelculas y devolva al INC el poder de
clasificacin de los filmes que buscaban exhibicin en las salas
cinematogrficas. Adems de satisfacer esta reivindicacin de diferentes sectores de la sociedad, el gobierno decidi continuar
con la legislacin existente y design al director cinematogrfico
Manuel Antn al frente del INC. Este funcionario se propuso una
serie de tareas: reflotar la produccin local, recuperar el prestigio
internacional del cine argentino y abrir las posibilidades a nuevas
propuestas estticas y de produccin. A lo largo de los casi seis
aos que dur su gestin Antn fue uno de los pocos funcionarios que actu durante todo el gobierno radical cumpli con
muchas de las metas fijadas. Mantuvo la produccin con un piso
de veinte estrenos anuales durante todo el perodo y logr que
algunos filmes prestigiosos estuvieran entre los ms taquilleros en
los primeros dos aos de su administracin. Las pelculas argentinas participaron en festivales de primera lnea (Cannes, Venecia,
Berln) y obtuvieron importantes premios, como el Oscar a la
mejor pelcula extranjera a La historia oficial. Gracias al prestigio
obtenido por algunos directores se intensificaron las coproducciones, especialmente con pases europeos. Finalmente, se
facilit la incorporacin de nuevos realizadores a una cinematografa que, con una media de unas veinticinco pelculas anuales,
incorpor ms de cincuenta nuevos directores en seis aos.
Ms all de estas medidas, que produjeron resultados exitosos
en un primer momento, la poltica alfonsinista mantuvo algunas
situaciones que a mediano plazo influyeron en la agudizacin de
una crisis que puso en peligro no slo los xitos obtenidos sino
tambin la existencia misma del cine nacional. As como en la
industria cinematogrfica se continu con la mayor parte de
la legislacin vigente durante la dictadura, en el caso de los otros
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tente posibilitaron el renacimiento del cine argentino que se producira a mediados de la dcada de 1990.
Con respecto a las cuestiones propias de la produccin cinematogrfica, la poltica de fomento fijada por el INC se pudo
sostener con comodidad slo en la medida en que el ingreso de
taquilla se mantuvo dentro de los niveles del comienzo de la democracia. Pero tanto la crisis econmica como las transformaciones
en la exhibicin hicieron que este proyecto no fuera viable. A
fines de la dcada de 1980 y comienzos de la de 1990 cerraron
cientos de salas cinematogrficas en todo el pas y baj de manera
alarmante la cantidad de espectadores. En consecuencia el sistema de distribucin y exhibicin del cine cambi de manera
sustancial durante los 90. Desaparecieron las grandes corporaciones locales de exhibicin y aparecieron cadenas internacionales
que trabajan con complejos multisalas que, pese a estar organizados en funcin de los grandes estrenos multinacionales, requieren
una amplia variedad de propuestas para sostener una enorme
cantidad de pantallas que deben funcionar simultneamente.
Por lo tanto puede afirmarse que como consecuencia de estos
cambios se produjo en Argentina como en la mayor parte de los
pases una bsqueda de audiencias ms reducidas que pudieran
complementarse con un pblico masivo, accesible en la mayora de
los casos para la produccin que trabaja en una escala internacional.
Otro aspecto que incidi en la crisis y transformacin fue la
modificacin del consumo meditico en Argentina y en el mundo. No slo desaparecieron las grandes salas cinematogrficas y
fueron reemplazadas por los multicines: las formas de acceder a
las pelculas tambin cambiaron. La televisin por cable y luego
la satelital se expandieron durante la dcada de 1980, multiplicando de un modo incalculable la posibilidad de acceso a filmes
de muy distinto tipo. Asimismo, el video hogareo y el DVD
abrieron nuevas posibilidades de exhibicin y modificaron la forma en que circulaban los filmes. Como consecuencia de estos
cambios, el tiempo de explotacin de las pelculas se redujo y las
formas de recaudacin se diversificaron de un modo que la legislacin vigente hasta el momento no tena previsto. Esta ampliacin
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y variedad de la oferta audiovisual estaba en la base de la constitucin de un nuevo tipo de espectadores. Aunque la orientacin
general de la distribucin cinematogrfica y la programacin
televisiva se orientaron siempre a propuestas de entretenimiento
destinado a pblicos masivos, se gener la posibilidad de acceso y
revisin de materiales de variados estilos. Esta multiplicidad y
dispersin fue conformando el recorte de diversos tipos de pblico con cierto grado de sofisticacin.
Con el avance de la crisis, pasada la mitad de los ochenta, el
debilitamiento de las fuentes de financiacin y recaudacin local
plante una perspectiva importante para la coproduccin con otros
pases. Hasta el momento de la vuelta a la democracia las coproducciones se haban reducido a colaboraciones entre empresas
norteamericanas independientes y algunas de las productoras locales de mayor envergadura, como Aries, que contaba con estudios
propios y una estructura estable. Hasta fines de la dcada de 1980 se
mantuvo esta lnea de trabajo, que tuvo poca incidencia en el
conjunto de la cinematografa local. Con el restablecimiento de la
democracia, algunos directores, como Fernando Solanas, consiguieron financiamiento en pases europeos, gracias a su prestigio
y relaciones personales. Con el tiempo esta tendencia se ampli
a otros directores, como Miguel Pereira, que a partir de sus estudios en Londres logr financiamiento britnico, o Alejandro
Agresti, que durante varios aos realiz producciones gracias al
apoyo de capitales holandeses. A partir de la dcada de 1990,
varias empresas locales (JEMSA, Oscar Kramer) organizaron su
produccin en colaboracin con diversos pases europeos, mientras algunas televisiones, como la espaola y la britnica,
financiaron filmes de varios directores. La fuerza que fue adquiriendo la coproduccin influy en la estructura general de la
cinematografa argentina. Las productoras de mediano tamao se
vieron afectadas por el debilitamiento del INC, al depender del
mercado interno y no adaptarse al cambio de escala de produccin que planteaba la asociacin con empresas europeas. Como
contraparte de esta ampliacin de la envergadura de la produccin fueron surgiendo a partir de la segunda mitad de la dcada
de 1980 las cooperativas de trabajo en las que realizadores, tcnicos y actores ponan sus salarios como aporte a la produccin a fin
de reducir los costos y llevar adelante proyectos que no encontraban financiamiento convencional. Comenz as una tendencia a
la polarizacin de la produccin entre unos proyectos de gran
escala y otros con niveles de produccin que en otro momento
habran sido consideradas amateurs.
Durante este perodo de transicin no slo se perfilaron los
aspectos que participaron de la destruccin del modelo de produccin cinematogrfico existente, sino que surgieron una serie
de elementos que influiran en la conformacin de la nueva cinematografa que floreci a partir de la segunda mitad de la dcada
de 1990. Por la accin oficial y la iniciativa privada se multiplicaron durante los ochenta y los noventa las instituciones dedicadas
a la enseanza y el anlisis de los lenguajes audiovisuales. De esta
manera no slo se gener un nivel de formacin profesional para
futuros tcnicos y directores sino que adems se fue conformando
una corriente de pblico capaz de interesarse por nuevas variantes
del cine local. Pueden reconocerse a su vez otros dos factores en la
construccin de una nueva sensibilidad esttica que definira un
tipo de pblico especial: la aparicin de publicaciones dedicadas
al cine y la creacin de festivales internacionales. A diferencia de
los aos previos, fueron varias las revistas dedicadas a la crtica y el
anlisis cinematogrfico desde diversas perspectivas, algunas de
ellas con una trayectoria dilatada. A su vez, se desarrollaron festivales que convocaron a cinematografas que no coincidan con
la que circulaba habitualmente en los circuitos comerciales.
El gobierno nacional reflot el Festival de Mar del Plata, donde el
Nuevo Cine Argentino tuvo su primer xito con el premio a Pizza,
birra y faso, y la Ciudad de Buenos Aires impuls el BAFICI, de
amplia repercusin y trayectoria.
Una de las medidas que el gobierno Carlos Menem implement
al poco tiempo de su acceso al poder tambin tuvo una repercusin importante en la organizacin de la cinematografa exitosa
de la segunda mitad de la dcada de 1990. Conservando la Ley
de Radiodifusin de Videla, Menem introdujo algunos cambios
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para que en las privatizaciones de los principales canales de televisin obtuvieran la concesin propietarios de empresas periodsticas,
gracias a lo cual se formaron conglomerados multimedia que
adquirieron un peso fundamental dentro del mercado meditico
nacional siguiendo una tendencia ya visible en la mayora de los
pases latinoamericanos. En la medida en que lograron una legislacin favorable, estos grandes grupos econmicos se convirtieron
en uno de los factores determinantes de la produccin local en el
momento del nuevo renacimiento del cine argentino.
En trminos generales puede afirmarse que durante este perodo de crisis y transformaciones la accin del Estado no fue
producto de una planificacin. Basta recordar que durante el primer gobierno menemista el INC tuvo cinco directores: Ren Mujica,
Octavio Getino, Jos Antonio Anastasio, Guido Parisier y
Julio Mahrbiz. Mantuvo el sistema de regulacin existente hasta
el momento, con lo que fue agudizando cada vez ms la polarizacin de la produccin cinematogrfica, y abri un espacio
importante para que el lugar de los inversores extranjeros fuera significativo para el sostn de la industria local. Al mismo
tiempo, pese a las diferencias propias de cada gestin, sigui siendo relativamente sencillo al menos en comparacin con otros
pases acceder al rodaje de una primera pelcula. Esta tendencia,
presente en la actualidad, que facilita el debut en el trabajo cinematogrfico y dificulta la continuidad, parece ser una caracterstica
distintiva del cine argentino. Pese a las dificultades, injusticias y
arbitrariedades que esto implica, es innegable que favorece la diversidad de la produccin. De alguna manera, la accin estatal
durante este perodo intent mantener la situacin existente en
un momento en que la sociedad estaba produciendo cambios fundamentales en la produccin y el consumo mediticos.
El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino
Durante el ao 1994 se produce una transformacin fundamental en la legislacin cinematogrfica. Por la Ley 24.337 el
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sin el apoyo de la televisin resulte imposible soar con una audiencia masiva. Y para acceder a ese pblico los grandes
productores slo conciben proyectos que se encuadren dentro de
las reglas del espectculo, que imitan las propuestas
hollywoodenses. La nica diferencia con respecto a los entretenimientos de perodos anteriores es que en gran parte de los casos
existe una mayor solvencia tcnica, y que se recuper algo de la
capacidad narrativa perdida con el abaratamiento y la improvisacin durante aos de crisis.
Evidentemente, este tipo de produccin no es lo que ha generado el prestigio del cine argentino contemporneo. Sus orgenes
parecen provenir de cuestiones que exceden las modalidades de
fomento que impulsa la nueva legislacin. En primera instancia
habra que citar la diversificacin de las fuentes de produccin.
Entre los inversores extranjeros ya no slo figuran televisiones y
productoras sino que se incorporan fundaciones (la holandesa
Hubert Bals, la norteamericana Sundance, la francesa Fond Sud
Cinema y la espaola Ibermedia) que apoyan proyectos ms que
por su rentabilidad por un criterio en el que se valoriza la
originalidad. A su vez se diversifican los inversores locales (aparecen algunas instituciones educativas, como la Universidad del
Cine, y algunas universidades nacionales, como las de San Martn,
La Matanza o Lomas de Zamora) y los lugares del pas donde se
produce cine. La provincia de San Luis ofrece su propio rgimen
de fomento destinado al cine y la televisin con objetivos comerciales. En diversas partes del pas se generan producciones de
pequea escala y en algunos sitios, como Rosario, se mantiene
continuidad. Esta variedad de fuentes de financiacin es de una
escala mucho menor que las inversiones televisivas; sin embargo,
tiene la ventaja de favorecer en algunos casos la innovacin temtica o esttica, y garantiza la diversidad, uno de los mayores logros
de la cinematografa argentina contempornea.
Para apoyar el sostenimiento de esta produccin de menor escala el Estado realiza varios aportes efectivos: implementa distintas
formas de fomento en las que pueden participar debutantes y
grupos con poca experiencia previa; a partir de 1996 establece en
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Una perspectiva fundamental para comprender las transformaciones en las relaciones entre la poltica y el cine producidas
durante los ltimos veinticinco aos es el anlisis de los modos
que el lenguaje cinematogrfico adopta para construirse como discurso. Esta posicin involucra una lectura sobre las formas de
pensar este medio en su dimensin esttica y como una parte de
los sistemas a travs de los que nuestra sociedad se representa a s
misma. Para trabajar en este sentido son necesarias dos consideraciones: no existe una sola esttica cinematogrfica y no todas las
propuestas tienen el mismo peso dentro de los lenguajes
audiovisuales. Por eso puede hablarse de una forma dominante y
otras que pueden ocupar un lugar secundario.
En el momento de plantear un film los realizadores y productores deben tomar una posicin frente a los modelos existentes:
incluirse dentro de las formas hegemnicas o quebrarlas, ya sea en
forma parcial o total. Cada una de estas propuestas implica al
mismo tiempo una forma de ver el mundo y la inclusin de la
cinematografa dentro de un determinado tipo de prcticas sociales en detrimento de su posible adscripcin en otras. En ese sentido
puede afirmarse que la eleccin de determinadas opciones implica decisiones sobre polticas estticas. A partir de una mirada de
conjunto sobre la produccin cinematogrfica se distinguen diferentes tendencias que coexisten de una manera conflictiva. El peso
que cada una de ellas tiene en un momento dado no depende slo
de los cambios que se producen en el cine sino que adems se
relaciona con transformaciones dentro del campo del arte y de los
medios de comunicacin en general.
Desde este punto de vista el anlisis de la produccin de un
perodo permite determinar cmo se adapta el cine a los cambios
tecnolgicos, qu lugar ocupa en determinadas circunstancias dentro del conjunto de las representaciones sociales y cmo se posiciona
en relacin con el arte y los espectculos en general. Ms all de
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rir prestigio en la televisin que a otras manifestaciones propias del campo de las artes. En efecto, el modo dominante de
abordar la realidad social en el cine no tuvo un correlato en
los terrenos literario o teatral, donde las formas de realismo
testimonial no tenan demasiado peso en el momento de la
vuelta a la democracia. El cine, tanto por la agenda de temas
que abord como por el modo en que los encar sea para
oponerse o para intensificarlos pareca tener una relacin ms
estrecha con los otros medios de comunicacin que con otras
esferas del arte.
Para lograr un realismo testimonial la cinematografa apel a
formas narrativas clsicas definidas por un narrador omnisciente
capaz de expresar la lgica que mueve a los personajes e interpretar las situaciones que se presentan en funcin de valores claros.
Se construyeron as relatos transparentes y lineales, gobernados
por un destino signado por las transformaciones sociales. Dentro
de estas historias, que pretendan representar el funcionamiento
de amplios sectores de la sociedad, abundaban los personajes positivos con los que el espectador deba identificarse emotivamente
y que expresaban de manera ms que evidente la opinin de los
autores del film. Este tipo de realismo era reforzado por otros
componentes visibles en las pelculas que establecieron el modelo
hegemnico para este perodo. Por ejemplo, las actuaciones se
inscriban dentro de las pautas de lo que se puede considerar un
realismo crtico que tuvo su origen en el teatro de dcadas anteriores y fue adquiriendo prestigio en expresiones del drama
televisivo (los unitarios como Los miedos o Atreverse) con los que
el cine comparta temas y actores. As, ciertas formas de renovacin dramtica que se estaban produciendo (el undergroud porteo
de los aos 80) quedaron excluidas tanto de las modalidades de
actuacin como de la puesta en escena del cine serio. Temticamente pareca definirse la bsqueda casi obsesiva por una identidad
nacional que contestara las preguntas: por qu nos pas lo que
nos pas?, qu enseanzas podemos sacar de todo este sufrimiento? Las respuestas a todos estos interrogantes estaban mediadas
por la revaloracin explcita de la democracia. La propuesta de
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democracia. En la medida en que la coyuntura fue cambiando, la poltica esttica dominante perdi fuerza.
La crisis del cine argentino
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sin y una profundidad que los otros medios masivos no lograban. Desde esta perspectiva tambin comenzaron a borrarse los
lmites entre las formas ficcionales y las propuestas clsicas del
documental. La reconstruccin de actividades comunes se narraba
con una trama que no despreciaba la intriga (Historias de amores
semanales, Tinta roja) o se ficcionalizaban historias verdicas con
escenarios y algunos personajes autnticos (Gernima). Al mismo
tiempo, la obra marginal de Ral Perrone (Chamuyando, Labios
de churrasco) narraba historias cotidianas del conurbano bonaerense sin actores conocidos y con un tipo de puesta en cmara que
recuerda la del cine directo de los sesenta. Se generaba as una
visin documentalizante que buscaba definir un nuevo tipo de
realismo. Para ello, quebraba las convenciones de la perspectiva
testimonial, recuperando formas del documental en la ficcin e
integrando cdigos ficcionales en los documentales. As se comenz a generar un espacio hbrido entre la ficcin y el documental.
Durante este perodo slo desde lugares marginales, sin reconocimiento masivo, se definieron polticas estticas que buscaban alguna
novedad que le diera un nuevo perfil a la cinematografa argentina.
Los nuevos cines argentinos
A partir de la segunda mitad de la dcada de 1990 parte de la
crtica comenz a sealar la existencia de directores que rompan con
las convenciones del cine argentino. Una serie de hitos marc la aparicin de una esttica diferente, el auge de formas de produccin
alternativas y una nueva generacin de directores, tcnicos y actores:
en 1995 apareci la serie de cortos dirigidos por estudiantes de cine
Historias breves; entre 1994 y 1995 algunos documentales crearon
una nueva mirada sobre pasado reciente; en 1997 Pizza, birra y faso
triunf en el Festival de Cine de Mar del Plata. Junto con el reconocimiento crtico y una propuesta esttica novedosa hay que considerar
como una condicin que posibilit esta renovacin el surgimiento
de un tipo de pblico interesado en la mirada que los nuevos
directores generaban sobre la sociedad argentina.
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ne como una continuacin de la esttica del llamado cine moderno que brill ente las dcadas de 1950 y 1970. Filmes como
La cinaga, Silvia Prieto o Los muertos no slo incluyen fragmentos
hasta el momento mal vistos de la vida argentina sino que, adems, proponen apartarse de las convenciones del lenguaje narrativo
tradicional. El relato lineal clsico, las actuaciones que responden
a los cnones televisivos y una utilizacin naturalista del sonido y
la fotografa son cuestionados por los nuevos realizadores. Los lmites entre ambas propuestas no son siempre claros y muchos de
sus rasgos pueden ser compartidos por cineastas que no son reconocidos dentro de esta corriente. As, las pelculas de Ral Perrone
comparten la esttica de la mirada naturalista, y filmes como
Ronda nocturna o Msica nocturna de los veteranos Edgardo
Cozarisnsky y Rafael Filipelli plantean su propia lectura del cine
moderno. A su vez hay cineastas como Adrin Caetano (de Un oso
rojo a Bolivia) y Pablo Trapero (entre El bonaerense y Nacido y
criado) que segn la historia que narran se acercan ms a la modalidad naturalista o la moderna.
Pese a todas estas diferencias, dentro del conjunto enmaraado de propuestas las coincidencias son mayores que su distancia
con respecto a aquello que consideran el viejo cine. Por eso, a
pesar de las diferencias que se observan, se pueden sealar pautas
comunes que caracterizan al NCA. En principio est su forma de
relato, que abandona la causalidad lineal fuerte y le otorga en sus
historias un lugar fundamental al azar. As, se pasa de alegoras
cerradas con una moraleja previsible que permite interpretar el
funcionamiento de la sociedad a narraciones que nicamente pretenden mostrar alguna de las mltiples capas que conforman la
realidad social. En este sentido, ms que contribuir a la toma de
conciencia del pblico estas pelculas cuestionan tanto la realidad
como las formas de representarla. Desde esta perspectiva, ms que
prolongar el tipo de mirada que construye la televisin como haba
hecho la cinematografa argentina hasta ese momento, se enfrenta y
toma distancia de l. Por esta razn quiebra de diferentes formas
el estilo de actuacin realista definido por el verosmil televisivo.
Esto le permite incorporar personajes interpretados por actores
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El cambio en la escala de produccin afecta tambin a los realizadores que pretenden sostener un lugar de autores integrando
las convenciones del cine de gnero. Dentro de esta modalidad se
produce una divisoria de aguas. De un lado quedan aquellos que
pueden trabajar en esta nueva escala industrial que involucra
coproducciones con el extranjero y las televisoras locales a partir
de cierto grado de especializacin que surge de algn xito, como
Marcelo Pieyro, que construye relatos en los que se pone por
delante la figura de hroes rebeldes; Juan Jos Campanella, que
apela a las comedias sentimentales de gran impacto; o Fabin
Bielinsky, que renueva las formas del policial. Estos profesionales de una generacin intermedia, junto con jvenes como
Damin Szifrn y Daniel Burman, producen un trabajo consciente con el cine de un gnero en particular a partir del
conocimiento de sus convenciones y la definicin de una mirada
que los hace reconocibles como autores. Del otro lado quedan los
directores que intentan sostener su obra a travs de distintos gneros y van perdiendo cada vez ms una postura que permita
hacer reconocible sus pelculas: los trabajos se hacen cada vez
ms espaciados, reducen su escala o desaparecen. As, la nueva
versin de autores industriales define su campo de xitos
(los que logran especializarse) y fracasos (los que no pueden
diferenciarse), plantea su sistema de estrellas (Ricardo Darn
a la cabeza) y logra establecer una marca comercial que se beneficia del prestigio del NCA.
Al mismo tiempo que la ficcin se organiza alrededor de distintas propuestas estilsticas, crece el campo del documental. El
crecimiento no implica unanimidad de criterios sino la aparicin
de una importante variedad de opciones, muchas de ellas contrapuestas entre s. Posiblemente el sector ms visible sea el que se
liga estilsticamente con el NCA como, por ejemplo: Los rubios,
No s qu me habrn hecho tus ojos, Balnearios, La televisin y yo,
Por la vuelta. As como el cine ficcional adquiere rasgos del documental, dentro de estos documentales se recuperan rasgos de la
ficcin: reconstrucciones de sucesos, dramatizaciones, citas de fragmentos de filmes ficcionales, mayor conciencia de su condicin
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de lectura de la realidad. A partir de esta tendencia a la hibridacin se hace ms visible la subjetividad y muchas veces el
cuerpo de los realizadores. Estos documentales resultan verosmiles porque se plantean como una interpretacin personal
construida a partir de retazos de una realidad que rescata elementos de muy distinto tipo. Como contraparte de esta visin,
que recupera a su manera posturas del cine moderno, surge
una tendencia que se entronca con la tradicin del cine poltico argentino. Esta postura tiende a retratar la situacin
poltico-social oponindose a la visin meditica, y en algunos casos culmina en una nueva versin del cine militante.
Por un lado destaca la necesidad de presentar una situacin
social o un momento histrico borrando los rastros de la presencia de los realizadores, como en Cazadores de utopas, Agua de fuego,
Matanza o Sol de noche. Por otro, el retrato de la crisis social se
plasma en el accionar de grupos que recuperan la prctica
militante del cine poltico de los setenta y construyen sus
documentales en funcin de una actividad que intenta diferenciarse tanto de los canales partidarios habituales como de
las exhibiciones cinematogrficas tradicionales. Cada una de
las variantes del documentalismo define una esttica propia
que busca incorporar su obra ya sea dentro del terreno artstico (NCA), de la contrainformacin meditica (documental
social) o las prcticas polticas alternativas (cine militante).
En esta misma operacin, las distintas corrientes del documental van recortando pblicos especficos, muchas veces
contradictorios entre s, dentro de un terreno, el documental,
que hasta el momento pareca homogneo.
En trminos generales, las polticas estticas que caracterizan esta etapa de la cinematografa argentina parecen sostenerse
sobre una serie de pautas comunes. Por un lado, se profundiza
la polarizacin entre las formas de produccin que aspiran a
participar del mundo del espectculo y del entretenimiento y
las que apuestan a la legitimacin esttica o la participacin
en el debate pblico. Parece que ya no hay espacio para opciones intermedias como se pretenda durante los ochenta. Por
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dentro del terreno de los espectculos y el entretenimiento, puede afirmarse que el cine es uno de los mbitos en los que nuestra
sociedad reflexiona sobre sus posibilidades de accin y transformacin, construye memorias colectivas y consolida identidades.
Desde este punto de vista muchos tipos de pelculas participan
activamente en el debate poltico. Narraciones de ficcin de diversos estilos tratan asuntos que son parte sustancial del discurso
poltico, distintos tipos de documentales construyen sus miradas
sobre determinados aspectos de las relaciones sociales.
Pese a que en todo film existe una dimensin ideolgica y poltica definida por el modo en que se posiciona y muestra el mundo
en que se desarrollan sus historias, no todas las pelculas participan de manera efectiva en la discusin de los temas que la agenda
pblica seala como significativos. En la recuperacin democrtica argentina, el llamado cine de entretenimiento parece excluirse
de esta posicin. Su dimensin ideolgica resulta sumamente clara ya que en este tipo de pelculas se tiende a naturalizar las
relaciones sociales, pero en su bsqueda de audiencias masivas e
indiferenciadas este tipo de cine elude los asuntos conflictivos
o polmicos. Por ello el cine de entretenimiento no aparece
como una va muy directa para abordar las relaciones entre el
discurso poltico y la cinematografa.
Aunque el estudio de la incidencia de los temas centrales
de la agenda poltica sea posiblemente un abordaje pertinente
para la consideracin de las relaciones entre la poltica y el
cine, antes de comenzar a desarrollar el problema resulta necesario detenerse en un asunto. Si bien las representaciones de
la poltica se encuentran en varios tipos de filmes, en algunos
casos se habla de un cine poltico. En nuestros das, todava se
reivindica esta categora desde diversos puntos de vista. En
consecuencia, aunque son muchas las formas de referirse a la
poltica en el cine, parece existir una corriente cinematogrfica que hace de la poltica su eje principal. En un momento en
que sta se presenta en crisis o al menos sufre fuertes transformaciones resulta imprescindible tratar de encontrar los lmites
de un tipo especfico de abordaje y comprender la lgica que
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Ms all de su capacidad de presin que se extendi desde la emisin del juicio a los ex-comandantes de la Junta Militar sin sonido
directo hasta las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, estos
actores sociales no lograron articular una poltica en defensa de sus
posiciones a travs del cine. Apenas se relajaron las presiones de la
censura y se anunci el proceso electoral que desembocara en el
gobierno alfonsinista, se intent utilizar el cine como instrumento de propaganda poltica. Sin embargo, no se recuper la tradicin
ni se reflexion pblicamente sobre ella del cine poltico, que
haba cobrado una gran importancia durante la primera mitad de la dcada de 1970. Las posiciones de grupos como Cine
de Liberacin o Cine de Base no fueron retomadas ni discutidas.
Se reconoci la importancia de los medios masivos como instrumento de las campaas polticas y los principales partidos
fomentaron su largometraje para las elecciones de 1983. Los radicales fijaron su posicin en La repblica perdida y parte del peronismo
en Evita, quien quiera or que oiga. En ambos casos se reivindica
una idea de democracia que involucra a todos los argentinos y
se construyen enemigos abstractos como el autoritarismo y la
reaccin en el marco de pelculas que cumplen con las reglas del
espectculo cinematogrfico y se dirigen a pblicos masivos. Esta
actitud contrasta con la del cine poltico de las dcadas anteriores, que se diriga a una audiencia militante a la que impulsaba a
una participacin activa. Ms all de su intervencin en la propaganda electoral, no haba espacio para un cine militante como el
que se haba desarrollado a principios de la dcada anterior. Tanto
el regreso de varios de los protagonistas del cine de los setenta
(El exilio de Gardel de Fernando Solanas o El rigor del destino de
Gerardo Vallejo) como la presentacin de algunos de sus filmes
de la poca anterior (Los hijos de Fierro, Solanas, 1974, estrenado
en Argentina durante 1984) fueron absorbidos por la postura
dominante sobre la presencia de la poltica en el cine. Ocup un
lugar preponderante la mirada de los autores ms que su
adhesin a posiciones polticas y la construccin de una identidad partidaria. El rechazo de las posiciones setentistas y el peso
de los temas que desarrollaban los sectores exitosos de la cinema-
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individuales que no son evitadas por sus contemporneos, enfrascados en una lucha facciosa. Camila fue la que estableci el modelo.
Narra el amor prohibido entre Camila OGorman y el cura Ladislao
Gutirrez durante el gobierno de Rosas. La persecucin de los
amantes por parte de un gobierno autoritario y una sociedad
prejuiciosa conduce al fusilamiento de la pareja protagnica.
A travs de una lectura alegrica comprendida con facilidad por
el pblico de la poca, la historia de Camila evidencia las relaciones entre la poltica autoritaria y la persecucin de los ciudadanos
en el mbito de su vida privada. Lo mismo haba ocurrido con el
intento de imposicin de valores reaccionarios en todos los aspectos de la vida social por parte de la dictadura militar. Hechos
reales del pasado lejano servan para denunciar acontecimientos
recientes e interpretarlos en funcin de una lectura que ve la historia argentina como el producto del enfrentamiento entre el
autoritarismo estatal y las ansias de libertad de los ciudadanos
particulares. La identificacin con aspectos del discurso poltico
que result exitoso el guin de la pelcula es anterior a las elecciones de 1983 y las preocupaciones del pblico de la poca
permitieron que esta pelcula obtuviera un xito notable en
Argentina y realizara una carrera internacional ms que aceptable.
Por su parte, La historia oficial es un film paradigmtico en
relacin con la reconstruccin del reciente pasado traumtico ligado a la dictadura militar. Encarna con eficacia la posicin
gubernamental sobre las violaciones de los derechos humanos por
parte del gobierno militar: la llamada teora de los dos demonios.
Segn esta postura, que sustenta, entre otras cosas, el Nunca ms
(informe final de la CONADEP), la sociedad argentina vivi un
enfrentamiento entre dos fuerzas violentas antagnicas, los militares y la guerrilla, que dej un tendal de vctimas inocentes que
slo pudieron ser reconocidas por la poblacin con la recuperacin de la democracia. Para sustentar estas ideas Puenzo narra una
historia ficticia pero creble. Alicia, una profesora que adopt de
buena fe una beb durante la dictadura, comienza a sospechar
que la nia que est criando es en realidad hija de padres desaparecidos durante la dictadura militar. A travs del drama que le
cuenta la verdadera abuela de la que considera su hija, la protagonista se encuentra con un mundo de violencia, mentiras y
ocultamientos que involucra a su marido. De esta manera, el personaje de Alicia y el pblico descubren una verdad que estaba
oculta para la gente comn. Para esta perspectiva, la poltica
ocupa el lugar de una trama oculta para el conjunto de la ciudadana, o sea, el pblico que ve la pelcula. Existe una realidad
monstruosa (las desapariciones, los asesinatos, los secuestros de
nios) que no resulta visible en la vida cotidiana pero que involucra
a los personajes desde el momento en que se enteran de su existencia. A travs de la contraposicin entre un universo cotidiano
normal y una realidad oculta trgica, la cinematografa del renacer democrtico pudo resolver la contradiccin que implicaba
la necesidad y el inters de referirse a una situacin traumtica, la
desaparicin y el asesinato de miles de personas, frente a la dificultad que implicaba hablar directamente de acontecimientos tan
dolorosos. Si se buscaba llegar a una audiencia masiva no era el
momento de adoptar el punto de vista de las vctimas ni de los
victimarios sino el de una sociedad que ignoraba la existencia de
un drama que la involucraba. Durante los primeros aos de la
democracia, los filmes que narraban la represin dictatorial relataban las historias de aquellos que se enteraron (Hay unos tipos
abajo) o conocieron a las vctimas (En retirada, Contar hasta diez,
Los tigres de la memoria, El rigor del destino). Todava no se poda
exhibir directamente el accionar de la represin. Tanto aquellos
que sufran efectivamente las torturas como los que descubran este
submundo violento eran presentados como vctimas de la dictadura.
La construccin de una sociedad vctima sin demasiada conciencia de lo que sucede se extiende a filmes que se refieren a otros
aspectos del pasado reciente como el conflicto de las Malvinas
(Los chicos de la guerra), o los que abordan de alguna manera el
exilio (El exilio de Gardel, Los das de junio). Ms all de los temas
considerados o de los antecedentes de sus realizadores en el campo del cine militante, lo que estos filmes destacan de sus
protagonistas es ms la condicin de ciudadanos vctimas de injusticias que la de activistas polticos. En el cine de los setenta
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social cada vez ms preocupante. Por otra parte, en el plano estrictamente poltico, la estrategia definida por el gobierno se dilua:
en el campo de los derechos humanos Alfonsn cedi ante las
presiones militares y dict las leyes de Punto Final (1986) y
Obediencia Debida (1987); en el econmico retom posiciones
que favorecieron a grupos concentrados de capital y afectaron negativamente a la mayora de la poblacin (Plan Austral en 1985).
Estos cambios debilitaron las expectativas del pblico frente a
una democracia debilitada.
Con la cada del gobierno alfonsinista, el defasaje entre la mirada sobre la sociedad que construa la mayor parte del cine y los
problemas de su audiencia no hizo ms que intensificarse. A las
dificultades para referirse al pasado reciente argentino que an
hoy subsisten se agregaron los problemas para presentar de un
modo convincente las transformaciones y las crisis sociales en que
Argentina se estaba involucrando. En el campo cinematogrfico
aparecieron temas como la marginacin y el empobrecimiento de
la poblacin, sin que en un primer momento se encontrara una
forma convincente para representarlos. El tipo de realismo testimonial que se haba afianzado a comienzo de los ochenta pareca
incoherente y falso para describir los profundos cambios que se
producan en los planos econmico, social y cultural.
Desde el punto de vista de las representaciones de la agenda
poltica, las dificultades del cine argentino durante este perodo
estn signadas por una situacin en la que se sucedieron los conflictos y la poltica se transform sustancialmente, sin que el cine
encontrara la forma de procesar esta realidad cambiante. Una
mirada retrospectiva sobre esta cuestin durante el perodo de
transicin permite sealar una serie de continuidades y rupturas
significativas. Entre las lneas que se desarrollaron con mayor o
menor intensidad durante esta poca est la vuelta permanente
sobre la historia contempornea argentina, en especial sobre
la dictadura militar. Tambin se convirtieron en temas repetidos
la marginacin y el empobrecimiento. A partir de la dcada
de los noventa se comenz a desarrollar una mirada, en principio
crtica, sobre el nacimiento de posturas individualistas que pare-
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defensa del derecho a la individualidad. A partir de la reivindicacin romntica de la singularidad de la figura del artista (El lado
oscuro del corazn, Tango feroz, la leyenda de Tanguito) o del rebelde
(Caballos salvajes) el cine nacional alcanz picos de masividad a
comienzos de los noventa. Los personajes de estas pelculas se
enfrentan a la sociedad desde una visin basada en la importancia
de la libertad y la expresin personal. Estn dispuestos a asumir
cualquier resultado con tal de ser consecuentes con su visin del
mundo. En un momento en que entr en crisis la credibilidad de
la palabra y la accin en el espacio pblico, surgieron hroes consecuentes, capaces de sostener sus ideas sin importar las consecuencias.
A travs de las variaciones que la posicin moralizante adopt
a lo largo de una dcada en la cinematografa argentina pueden
leerse los defasajes entre las profundas transformaciones que se
producan en el seno de la sociedad y los intentos por interpretarlas en funcin de diferentes tipos de valores. Una visin
retrospectiva de conjunto permite observar la ambivalencia frente
a muchas de las pautas de la sociedad para organizarse e interpretar la accin de los individuos. Se relevaron posiciones encontradas
en torno a un mismo problema pero, a diferencia de los aos
iniciales de la recuperacin democrtica, no existan certezas generales acerca de cules eran las condiciones que garantizaban una
vida plena. Ms bien se desarroll un repertorio variado de cuestiones que impedan la felicidad de los individuos en el marco de
una situacin inestable. En este contexto de inseguridad se agotaban los temas y los realizadores (Doria, Aristarain, Subiela, Pieyro,
por ejemplo) pasaron rpidamente del xito y el respeto al ostracismo y el rechazo. En una propuesta esttica basada en una
interpretacin de la sociedad a travs de la mirada certera de los
directores, la fluctuacin constante derrumb la credibilidad de
toda la cinematografa.
Observada globalmente, la produccin cinematogrfica argentina de la dcada se distanci tanto de la del comienzo de la
democracia como de la que seguira despus. Con la primera comparta la necesidad de fijar un modo de hablar explcitamente y
con una posicin tomada sobre ciertos temas que parecen ser
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(Garage Olimpo, Vidas privadas), la desaparicin de las narraciones alusivas o alegricas parece posibilitar que el tema pase
del campo de la ficcin al documental.
En la propuesta que busca presentar desde una postura polmica las transformaciones que se producen en el seno de la
sociedad, los grandes temas de la dcada anterior (las denuncias
de la marginalidad, el sealamiento del empobrecimiento de
la clase media y la ambigedad frente al individualismo) se
resignifican a partir de la toma de conciencia de la profundidad y
la aparente irreversibilidad de los cambios. Aquello que se presentaba como un desvo con respecto un camino natural para toda
Argentina aparece ahora como un mundo, ms bien una serie
de mundos, que se rigen por lgicas diferentes. El nuevo cine
habla de una sociedad en la que el universo del trabajo tal como
se lo ha conocido hasta el momento desapareci. Esta actividad
central para la vida en sociedad, que generaba identidades en los
individuos y fomentaba la idea de una posibilidad de ascenso
social, entr en crisis. Junto con la inestabilidad laboral desapareci la racionalidad que la sustentaba y perdieron sentido los valores
que la orientaban. Las nuevas pelculas describen un mundo que
se distanci de su pasado hasta hacerlo incomprensible o ridculo, sin lograr imaginar un futuro. Parecen desarrollarse en un eterno
presente. De relatos con una meta clara y previsible se pasa a
historias que se sostienen sobre la deriva de unos personajes que
no saben hacia dnde se dirigen. En este punto vale la pena remarcar la analoga entre el NCA y el llamado Cine Moderno
europeo de los 60-70 (con Godard a la cabeza), que al mismo
tiempo que mostraba un universo social de transformaciones generaba una narracin mucho ms abierta que la convencional.
Ambos momentos de la cinematografa parecen haber encontrado una clave para descubrir cambios que exceden las coyunturas
de sus respectivas sociedades. En este contexto, la juventud de
algunos personajes y de los realizadores genera un efecto de novedad para espectadores y crticos.
A partir del reconocimiento de la radicalidad de los cambios
sociales producidos, los tpicos que surgieron durante los ochen-
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aoraba en el perodo anterior de nuestra cinematografa, las nuevas pelculas tematizan los modos en que la gente debe
arreglrselas para subsistir. A medida que pasan los aos, en las
pelculas argentinas va quedando ms claro que un trabajo estable
que permita realizar alguna vocacin no es ms que un espejismo.
Si en la historia del Rulo de Mundo gra Pablo Trapero muestra la
prdida de la ilusin de estabilidad, y en El bonaerense se narra
una carrera policial como producto del azar negativo, en Nacido y
criado una situacin econmica y social floreciente puede transformarse en marginal por obra de la fatalidad. En todos los casos,
los personajes deben adaptarse a unas circunstancias que no controlan ni se rigen por el mito del trabajo honrado. La cuestin no
es acceder a la dignidad a travs de una actividad laboral sino
subsistir y tratar de conservar alguna identidad. Esta posicin
involucra situaciones y propuestas estticas diversas. Pueden
verse las estrategias de sobrevivencia en los filmes de autores que
se encuentran en el centro del nuevo cine, como Martn Rejtman.
Algunos de sus protagonistas subsisten en un mundo de empleos precarios, como en Silvia Prieto, o intentan negocios aun
ms inseguros, como en Los guantes mgicos (2003). Pero
tambin autores como Carlos Sorin, que representan una posicin esttica contrapuesta, construyen protagonistas como
el desocupado que intenta zafar improvisndose como adiestrador de animales en El perro. El mundo regido por la lgica
del desempleo, en el que se hace necesario adaptarse a cualquier situacin para sobrevivir, afecta a aquellos que parecen
condenados a la marginalidad por su origen (por ejemplo los
protagonistas de Bolivia o Drsena sur) o por pertenecer a una
diluida clase media como los personajes de Buena Vida Delivery
o Un da de suerte, que no proyectan un futuro y slo subsisten con empleos mal pagos. En las ficciones del NCA los
individuos aceptan las situaciones adversas en las que el trabajo resulta escaso, es inestable y no suele alcanzar para una vida
digna. Estn aislados, no pueden encarar acciones colectivas como
plantea el cine militante ni inscribirse en una tradicin de
lucha que desconocen o ven distante y ridcula.
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Ms all de la existencia de estas miradas fragmentarias y crticas, es necesario reconocer que durante el perodo subsisten con
una repercusin de pblico significativa pelculas que pretenden
dar cuenta de los cambios que se estn produciendo en la sociedad desde una perspectiva que se ancla en la visin tradicional de
la clase media. Directores como Adolfo Aristarain hacen cada vez
ms explcita su visin moralizante sobre la evolucin de la sociedad argentina en filmes como Lugares comunes o Roma. Al mismo
tiempo aparecen pelculas como las de Juan Jos Campanella
(El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de
Avellaneda) donde personajes mucho ms dbiles o tolerantes que
los de Aristarain reivindican tradiciones (el amor familiar o la solidaridad barrial) pese al reconocimiento de los cambios que se
estn produciendo en el pas. Si bien esta tendencia sostiene la
pretensin de expresar al conjunto de la sociedad aunque en
realidad sera ms exacto hablar de la clase media en su totalidad, sus protagonistas, al igual que los del NCA, no plantean
iniciativas frente a una sociedad que cambia ms all de su
voluntad ni ven posibilidades para una accin colectiva. Algunos, como los personajes de Aristarain, se refugian en el
escepticismo, mientras que otros se mueven slo en el mbito
familiar o la comunidad cercana como los antihroes que
Ricardo Darn encarna en los filmes de Campanella.
Frente a estos personajes y los de perodos anteriores, que parecen contener una clave para entender algn rasgo definitorio de
los argentinos en general, los protagonistas del nuevo cine encuentran dificultades para asumir una identidad propia desde unas
relaciones sociales inestables. Las representaciones que genera el
nuevo cine definen un nuevo tipo de individuo que no construye
su identidad en funcin de la pertenencia a una clase social o la
nacionalidad argentina, ni organiza su actuacin a partir de mviles colectivos y valores compartidos. En consecuencia no pueden
ser la voz de ningn grupo que defina una estrategia comn para
pensar la sociedad en su conjunto. Se quiebra la posibilidad de
asumir una tradicin otro de los temas recurrentes del momento es la incomprensin entre las diversas generaciones y, por lo
tanto, las pautas que parecen orientar el accionar de los individuos no resultan claras. En un contexto donde se debilitan los
lmites de los roles sociales y se ablandan las consideraciones morales, las metas personales de los individuos y su relacin con los
contextos cercanos parecen las nicas vas que se advierten para
comprender un mundo convulsionado y en transformacin permanente. Perdida la oportunidad de construir una visin general
de la sociedad a travs de casos arquetpicos, el NCA logra credibilidad e influencia a partir de la creacin de pequeos universos
acotados e inestables. Lo que pierde en capacidad explicativa lo
gana en posibilidades descriptivas frente a contextos que, tanto para los realizadores como para los espectadores, se presentan
como novedosos e incomprensibles desde la perspectiva que hasta
el momento haba desarrollado la mayor parte del cine nacional.
En la forma de presentar situaciones y definir personajes se sostiene buena parte del efecto de descripcin efectiva de la sociedad.
Un cine que no busca ms que mostrar una de las mltiples variables de la realidad aparece frente a una parte del pblico
contemporneo como mucho ms creble que los intentos por
interpretar la sociedad en su conjunto. Este nuevo tipo de
realismo slo trabaja con fragmentos que pueden ser disfrutados
por una parte muy acotada del pblico. El NCA, tanto como
reniega de una visin totalizadora, renuncia a una lectura masiva
y unvoca como la de la narracin clsica. Esta postura, que no
busca una interpretacin cerrada, alcanza gran fuerza polmica y
se perfila como un cine de peso poltico. Surge as la paradoja por
la que un grupo de cineastas que reniega de la accin colectiva
plantea cuestiones fundamentales para pensar los cambios que se
producen en la sociedad.
Las miradas documentalizantes sobre la sociedad
Mientras en el campo ficcional la reconstruccin del pasado y
la palabra abiertamente poltica tienen un lugar secundario, en el
terreno de los documentales estas cuestiones ocupan un plano
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genes que permiten reconocer con mayor facilidad los acontecimientos evocados como los recuerdos de aquellos que fueron
afectados por los acontecimientos que se narran. Buena parte
de su fiabilidad se sostiene sobre testimonios que transmiten
las vivencias de los participantes.
En el marco de los procesos de revisin del pasado reciente
especialmente en la problemtica ligada a la lucha armada
de los setenta y la represin dictatorial, los documentales
ocupan un lugar significativo frente a otras formas de los lenguajes audiovisuales como el cine ficcional o la narrativa y la
informacin televisivas. En paralelo con los procesos de investigacin periodstica y acadmica, la produccin documental
constituye uno de los espacios en los que la sociedad busca interpretar su tormentoso pasado. Incluso, la aparicin de determinadas
obras (Montoneros una historia, Cazadores de utopas, Los rubios)
son hitos que marcan puntos de inflexin en la evolucin de las
formas en que la sociedad argentina procesa el pasado traumtico
de los ltimos aos. A diferencia de otros tipos de documentales
que se presentan como expresiones aisladas, en el caso de los que
trabajan sobre el pasado reciente se conforman series temticas
que van definiendo diversos dilogos. Pueden agruparse filmes
que se ocupan de una revisin de la militancia en el peronismo
revolucionario (Montoneros una historia, Cazadores de utopas,
El tiempo y la sangre, Pap Ivn, Los rubios, M), la guerrilla de
izquierda (Errep, Los perros, Gaviotas blindadas) o la problemtica de los familiares de los desaparecidos ((h)historias cotidianas,
H.I.J.O.S., el alma en dos, Pap Ivn, Los rubios, M). Siguiendo el
desarrollo cronolgico de algunas series se observa la evolucin de
los debates que se dan sobre los hechos documentados en parte
de nuestra sociedad. En este terreno se manifiestan transformaciones que exceden el marco de los documentales y, a su vez, se
generan posturas que participan activamente de la construccin
de la memoria social. En este sentido, los documentales aparecen
como un mbito privilegiado para recoger testimonios y relatar
las consecuencias de experiencias traumticas. Este tipo de filmes
permite incidir en la reconstruccin e interpretacin de unos acon-
tecimientos sumamente dolorosos, para los que no existen documentos visuales. A travs de la combinacin entre imgenes de
archivo fcilmente reconocibles y el relato de la experiencia de los
sobrevivientes y sus consecuencias traumticas se logra un alto
grado de verosimilitud. As se consigue la reconstruccin de un
pasado para el que nuestra sociedad no gener imgenes explcitas ni las tolera. Adems de constituirse en un mbito privilegiado
para la conformacin de distintas variantes de la memoria social,
algunos filmes (Los rubios, M) adoptan posiciones reflexivas acerca
de la validez de las reconstrucciones del pasado. Mientras los documentales trabajan sobre los conflictos que se generan entre los
recuerdos personales y las manifestaciones de la memoria
institucional, en mbitos como el literario se enfrentan dos posiciones casi irreconciliables: los que niegan toda posibilidad de
narrar la represin y los que adoptan una posicin ingenua en la
que los testimonios sobre las circunstancias traumticas tienen
un valor en s mismos. La capacidad para trabajar sobre las experiencias personales buscando diversas formas para presentarlas
implica algo ms que una buena utilizacin de los lenguajes
audiovisuales. El nivel de reflexin alcanzado y la variedad de
posiciones son el resultado de la continuidad en el abordaje de un
tema a lo largo de los aos y la concrecin de un dilogo implcito
entre las obras de diferentes autores. As, por ejemplo, en el
caso de los filmes que se ocupan de la guerrilla peronista se producen varias discusiones al mismo tiempo. En un primer
momento, se hacen pblicas las distintas crticas a la poltica de
la conduccin montonera por parte de la generacin que particip activamente de la lucha (Montoneros una historia, Cazadores de
utopas, El tiempo y la sangre), que luego se contraponen con la
visin de la generacin de los hijos de los militantes desaparecidos (Pap Ivn, Los rubios, M). En el mbito de los documentales
se manifiestan diversas variantes de una memoria social en debate
permanente, lo que da lugar a las polmicas sobre problemas fundamentales para la reconstruccin del pasado reciente: las relaciones
entre los recuerdos individuales y la memoria colectiva, la necesidad de establecer interpretaciones subjetivas del pasado y las
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el fin de siglo. Dentro del marco de la produccin contempornea que registra las consecuencias de la crisis social y econmica
se detectan dos polos contrapuestos. Por un lado se encuentran
los grupos y realizadores que presentan a las vctimas de la crisis y
los nuevos luchadores sociales a audiencias amplias integrndose
dentro de las reglas de la institucin cinematogrfica. Por otro
estn los colectivos que integran su produccin al conjunto de las
prcticas de movimientos sociales y partidos polticos. Entre quienes buscan retratar la crisis para audiencias amplias se recortan
diversos temas y enfoques. Algunos realizadores trabajan sobre las
nueva formas de marginalidad social de un modo prximo a
las versiones del NCA que construyen una mirada naturalista
se suelen incluir en esta tendencia participando de proyectos
ficcionales y proponen retratos sobre personajes que desde los
mrgenes hablan de la nueva situacin social como en Drsena Sur,
La Libertad, Bonanza o Vida en Falcon. Otras pelculas tematizan
la crisis social. Ciudad de Mara narra la disolucin del mundo
del trabajo a partir de la transformacin de San Nicols de centro
siderrgico en santuario, Fantasmas de la Patagonia cuenta las
consecuencias del cierre de los yacimientos de Sierra Grande. Otros
documentales muestran la aparicin de nuevas formas de lucha
social: Agua de fuego presenta el primer movimiento piquetero en
Cutral Co; Matanza, la cotidianidad de un movimiento piquetero del conurbano bonaerense. A su vez, se producen una serie de
pelculas que muestran las nuevas modalidades laborales que surgen al calor de la crisis: El tren blanco sobre los cartoneros, Fasinpat,
fbrica sin patrn y Grisinopolis sobre las empresas recuperadas,
Rerum Novarum sobre los problemas de identidad de los obreros
de una fbrica textil quebrada. En todos estos casos, los
documentalistas retoman cuestiones definidas por la agenda
meditica pero invierten la perspectiva desarrollada por la televisin. Como suelen afirmar en sus declaraciones, lo que buscan es
girar la posicin de la cmara y mostrar los sucesos desde el punto
de vista de las vctimas, no desde el de las instituciones. En este
sentido hay un trabajo emblemtico: La crisis caus dos nuevas
muertes, que reconstruye los asesinatos de los militantes piqueteros
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este tipo de documentales se hayan presentado como cine piquetero. Ms all de la aceptacin o el rechazo de este rtulo, la
propuesta general consiste en inscribir la denuncia de los cineastas
en el marco de las luchas sociales. En este sentido, los documentales abordan varias series temticas, como las ligadas a los combates
por los derechos humanos, la reivindicacin de figuras y momentos histricos, el acompaamiento de las luchas de los movimientos
sociales o el registro de los grandes alzamientos sociales y la represin estatal. En este contexto, lo que puede variar es el lugar desde
donde se interpretan los acontecimientos. Algunos videos El rostro
de la dignidad del grupo Alavo es un ejemplo emblemtico buscan
expresar los puntos de vista y las vivencias de los movimientos
sociales borrando la figura de los realizadores del texto del documental. En otros trabajos, como la triloga de Boedo Films sobre
el conflicto de la fbrica Brukman (Obreras sin patrn, Control obrero,
La fbrica es nuestra) se impone una lnea poltica dentro de la
discusin sobre las fbricas recuperadas, defendiendo la estatizacin
con control obrero por sobre la gestin cooperativa. Pese a las
distintas posiciones polticas y de interpretacin del sentido de
las luchas sociales se construye una nica mirada que discute con
la visin de los conflictos que postulan los medios masivos. A
partir de all se plantea un trabajo de difusin de lo silenciado y
reivindicacin de la resistencia social y la accin colectiva. La denuncia y la concientizacin no se dirigen a una audiencia masiva
e indiferenciada sino que buscan entrar en contacto, a travs de
circuitos alternativos no comerciales, con asambleas, movimientos sociales, fbricas, centros culturales, grupos estudiantiles y
foros de distinto tipo. Para la concepcin del cine militante el
documental slo se completa y justifica a travs de una modalidad de exhibicin que quiebra con la pasividad de los espectadores
mediticos. La utilizacin de los documentales para la polmica y
la convocatoria a la accin potencia una tendencia general del
cine militante. Este tipo de cine no basa su eficacia en una capacidad persuasiva enfrentada con las interpretaciones de los medios
masivos sino en la creacin de identidades colectivas que permitan distinguir al grupo que proclama su lnea a travs del
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narra una problemtica general a miradas muy recortadas sobre cuestiones especficas que tienen un valor descriptivo muy
fuerte. De esta manera aparece una nueva variante del realismo que se sostiene ms sobre la exhibicin de diferencias que
sobre generalizaciones explcitas. Ms que presentarse como
una respuesta a la clsica pregunta cmo somos los argentinos?, se busca cuestionar el modo en que nos vemos a travs
de una descripcin de alguna de las mltiples capas que conforman la realidad.
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As, nos hemos desplazado de un modelo de produccin masiva de escala nacional a una fragmentacin que puede conectar
elementos de la produccin local con determinadas clases de pblico en el plano internacional. A travs de un trayecto de
veinticinco aos, se pasa de la posibilidad de imaginar un pblico
masivo con intereses comunes ms all de las diferencias estilsticas
que lo puedan convocar a la constatacin de la existencia de una
variedad de audiencias desconectadas y muchas veces contrapuestas entre s. Quizs el elemento ms fuerte de la crisis que vivi el
cine argentino desde fines de los ochenta hasta mediados de los
noventa fue el intento por seguir pensndose como un espectculo de convocatoria universal en un momento en que el modo de
ver y entender el cine estaba cambiando. Tambin puede pensarse que un factor fundamental para el suceso del NCA fue la
constitucin de una audiencia especfica para los filmes que ofreca. Una novedad que implica esta diferenciacin entre tipos de
pblico es que algunas expresiones cinematogrficas subsisten no
slo porque logran un espacio propio dentro del mercado local,
sino porque tambin se conectan con pequeos ncleos de espectadores en diversas partes del mundo. Si bien la constitucin de
audiencias especficas tiene la virtud de potenciar la diversidad,
genera un problema que se produce cuando un determinado tipo
de cine queda demasiado imbricado con un pblico en particular. Tal es el caso del cine militante o el documental poltico, que
se potenciaron en el marco de la crisis de las polticas neoliberales
y no encontraron la manera de recuperar inters a partir de un
relativo mejoramiento social. En definitiva, parecera que ya no se
puede soar con una audiencia masiva frente a la que plantear
los grandes problemas nacionales, porque ya no existe un modelo de espectador cinematogrfico nico. La nueva situacin tiene
la ventaja de sostener una diversidad de perspectivas, pero desde
un punto de vista poltico genera un inconveniente serio. Si se
produce algn tipo de debate a partir del cine, muchas veces ste
queda restringido a un sector acotado. Tal es, por ejemplo, el caso
de los documentales dedicados a la reconstruccin del pasado reciente que tienen una influencia reconocida dentro de los debates
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amplio que le permita hablar de algn aspecto del funcionamiento general de la sociedad. El cine recupera una parte de la
potencialidad del realismo para explicar acontecimientos que dan
cuenta del funcionamiento de la sociedad que le es negada en
otros campos del arte del siglo XX. En la literatura y las artes
plsticas se rechaza esta perspectiva por pretender construir un
espejo imposible o falso de la realidad. En este contexto, el cine
nacional de los ltimos veinticinco aos sostiene una perspectiva
que construye un tipo de filmes que se hacen verosmiles en funcin de su coincidencia con un referente social que es mostrado
de manera ms o menos directa. Pero, por suerte, no existe una
nica forma de mostrar lo que est pasando en el mundo. En los
hechos, todas las formas de realismo estn mediadas por una serie
de convenciones que sirven de filtro y a la vez posibilitan la interpretacin de la realidad representada. El viejo cine apela a un
realismo tensionado entre el valor testimonial y un costumbrismo
que no hacen otra cosa sostener arquetipos, temas y perspectivas
construidos por una tradicin meditica en decadencia prolongada en la ficcin televisiva. Si tiene algn mrito el nuevo cine es
romper con estas formas de representacin congeladas en los medios y mediante distintas estrategias presentar perspectivas que
tratan de describir las transformaciones de la sociedad de una
manera original. A travs de la inclusin de fenmenos ignorados
por los medios masivos, la variacin de la perspectiva con que se
exhiben otros y el cuestionamiento de los estereotipos poco crebles, los nuevos cines buscan exhibir la realidad de una manera
convincente. En sntesis, un factor que diferencia ambas formas de realismo es que mientras que el intento testimonial
prolonga las representaciones construidas por los otros medios, buena parte del cine contemporneo se construye sobre
su impugnacin. Sin embargo, ms all de la toma de distancia que el NCA o el documentalismo hacen del discurso
televisivo, hay que reconocer que comparten con l una serie
de rasgos que posibilitan su aceptacin por el pblico: el ablandamiento de los lmites entre la ficcin y la no ficcin, un
juego con los gneros cannicos de los lenguajes audiovisuales,
el inters por la escala individual y un nfasis por los sentimientos y sensaciones de los personajes.
El otro aspecto que se mantiene constante en la cinematografa de veinticinco aos de democracia es el lugar que se le confiere
al director/autor como intrprete de la realidad. Aquellos realizadores que aspiran a trascender el simple entretenimiento validan
su versin del realismo incluso el quiebre de sus normas en los
pocos casos en los que esto se produce en funcin de su capacidad para representar y dar un sentido a la realidad en que se mueven.
Con los aos fueron cambiando los modos en que se proponan estas interpretaciones. El cine testimonial pretenda dirigirse
a un pblico masivo e indiferenciado desde la seguridad que
otorgaba compartir creencias y valores comunes. Las formas contemporneas del cine no pueden hablar desde ninguna certeza ni
establecer causas ltimas basadas en una concepcin del funcionamiento de la sociedad. Ms bien logran documentar en
profundidad aspectos parciales, pequeos momentos de una realidad compleja y cambiante. Estas propuestas interpretativas
generan dos formas de participacin y de repercusin en el debate pblico. Mientras el cine tradicional se ubicaba por encima de
la sociedad y hablaba en nombre de su parte biempensante afirmando cuestiones difciles de refutar, el cine contemporneo
desarrolla su participacin en el debate de una forma mucho ms
acotada: no se dirige a toda la sociedad ni pretende hablar en
nombre de nadie. Pero dentro de determinadas reas, como la
construccin de la memoria social o la descripcin de las nuevas
formas de sociabilidad, logra un eco que excede la mera representacin. Algunas de sus manifestaciones potencian debates
circunscriptos a los mbitos donde circulan, aunque sin una repercusin masiva como la que lograron algunas pelculas del viejo cine.
Buena parte de las transformaciones que se produjeron dentro
del cine argentino de los ltimos veinticinco aos no son exclusivas de nuestro pas. El redimensionamiento de las escalas de
produccin, la tendencia a la fragmentacin de las audiencias y la
prdida de la centralidad dentro de un sistema de medios cada
vez ms complejo son cuestiones que se repiten en todos los pa-
98 | Gustavo Aprea
ses que mantienen una cinematografa propia. Vivimos en un mundo en que las formas artsticas y del entretenimiento tienden a
diversas modalidades de transnacionalizacin. Ms all del reconocimiento de este contexto comn es necesario recordar dos
asuntos para comprender la especificidad del caso argentino. El
primero es que no todos los pases del mundo tienen una cinematografa estable que desarrolla una produccin constante. En este
sentido vale la pena recordar que varios funcionarios oficiales de
peso durante la dcada de 1990 cuestionaron la necesidad de un
cine nacional. Por lo tanto, la existencia de una cinematografa
propia no es un hecho natural, ni est universalmente apoyada.
La segunda cuestin para tener en cuenta es que la existencia de
una legislacin que favorece la produccin local no garantiza necesariamente el desarrollo de una cinematografa slida. Para que
se pueda producir un cine nacional con identidad propia deben
concurrir otros factores, como la creacin de una corriente
de pblico y la aparicin de un conjunto ms o menos amplio de
realizadores, tcnicos y actores que permitan sostener una produccin que en estos momentos requiere un grado mayor de
diversidad que hace veinticinco aos. A fines de la dcada de 1990
el cine argentino logr concretar estas condiciones y salir del peor
estancamiento de su historia. La necesidad de sostener una produccin mltiple y variada, aunque pueda parecer paradojal, es
una consecuencia de la prdida de centralidad del cine frente a la
televisin en el terreno del espectculo y el entretenimiento.
La gama de ofertas que las distintas formas de circulacin de los
lenguajes audiovisuales tienen en la actualidad reduce el papel
del cine sobre todo si no se puede manejar produccin de una
escala gigantesca como la de Hollywood a una va ms dentro de
un mundo saturado de imgenes de muy distinto tipo y origen.
Esta nueva situacin de multiplicidad y dispersin ha generado
distintas clases de espectadores con un inters parcial por algunos
de los aspectos de la multiplicidad de ofertas de los lenguajes
audiovisuales. Las nuevas generaciones intuyeron las dificultades,
cuando no la imposibilidad, de mantener una produccin que se
dirigiera a una audiencia masiva, popular y centrada en las salas
entre los distintos proyectos que reemplace a la serie de monlogos yuxtapuestos es, ms que una esperanza de dilogo
democrtico, una exigencia, ya que el presente ciclo favorable para
el cine argentino se mueve dentro de lmites estrechos. Tener conciencia de la necesidad de la coexistencia de diferentes propuestas
permitira la conformacin de una cinematografa argentina basada, como pocas veces sucedi, en la diversidad. La coyuntura actual
del mbito de los medios audiovisuales ofrece esta posibilidad a
los pases que no pueden sostener una produccin en condiciones
de competir con las ofertas de las multinacionales del entretenimiento. Slo reconociendo y aprovechando la diversidad podr
hablarse de una identidad tal vez de identidades del cine argentino que permita sostener una cinematografa slida y que se
prolongue en el tiempo.
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Bibliografa
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