CINE COREANO EN ARGENTINA,

UNA HISTORIA DE PELÍCULA

CINE COREANO EN ARGENTINA,
UNA HISTORIA DE PELÍCULA
Centro Cultural Coreano
 Cine coreano en Argentina : una historia de película / Bowha Han ...
[et al.] ; compilación de Gabriel Pressello. - 1a ed - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Hector Nicolás Braessas, 2022.
240 p. ; 21 x 15 cm.

ISBN 978-987-88-3579-2

1. Cine. 2. Cine Contemporáneo. I. Bowha, Han II. Pressello, Gabriel, comp.

CDD 778.5

Libro del Centro Cultural Coreano en el marco del 50º aniversario de la creación del
Korean Culture and Information Service (KOCIS)

Directora: Bowha Han

Compilación: Gabriel Pressello
Producción general: Ángela Chae
Edición: Héctor Nicolás Braessas
Corrección: Emiliano Orgueira
Diseño de interior: Ingrid Müller (imuller.gd@gmail.com)
 ÍNDICE

Cine en las antípodas

Corea, una historia de película,
Bowha Han, directora del Centro Cultural Coreano....................................11
Sobre la compilación, Gabriel Pressello.......................................................14
Un nuevo espejo, Andrés Duprat.................................................................20
Las personalidades múltiples del K-cine, Jorge Bechara......................22

Historia y contexto
Una brevísima historia del cine surcoreano, Diego Brodersen ............27
La belleza del horror, Paula Félix Didier.....................................................32
La otra historia: mujeres directoras en el cine coreano,
Sofía Ferraro Cárrega......................................................................................37
Star SystemS, Javier Porta Fouz..................................................................43
Política cultural y desarrollo de la industria de cine coreana,
Jung Eun Lee y Gabriel Pressello.....................................................................47

Contactos, testimonios y festivales

Agente secreto coreano, Andrés Di Tella....................................................57
2001, Odisea coreana, Quintín....................................................................64
Tender puentes, Fernando Juan E. Lima.....................................................69
 Una historia personal del cine coreano y el Festival de Cine de
Mar del Plata, Marcelo Alderete..................................................................73
Han Cine, el martillo de la historia,
Gabriel Pressello y Ángela Chae.....................................................................82
El cine coreano en la Argentina y el arte del puntillismo,
Sung Moon......................................................................................................89
En clave musical, mi encuentro con Lee Chang-dong,
Christian Basso................................................................................................95
La coproducción audiovisual entre la Argentina y Corea,
Alejandro Cacetta..........................................................................................102
Regreso a Jeonju, Benjamín Naishtat........................................................106
Sorpresiva e intensa, Tamae Garateguy...................................................110

La ola coreana
Las nuevas olas de los años 90, Diego Lerer............................................115
Hong Sang-soo: en busca de la esencia del cine, Diego Batlle .............119
Bong Joon-ho o el realizador como puente,
Leonardo M. D’espósito............................................................................123
Violencia y silencio. Algunos apuntes sobre el cine
de Kim Ki-duk, Rolando Gallego................................................................128
La angustia corroe el alma (del plano). Apuntes sobre el cine de
Lee Chang-dong, Diego De Angelis...........................................................133
Park Chan-wook: la cinefilia de Oldboy y el delicado
encanto de la represalia, Pablo Manzotti..................................................138

Géneros y sucesos contemporáneos

Parasite: talento, público propio y políticas de estado,
Hugo F. Sánchez.............................................................................................145
 Los zombies a la coreana rompen fronteras, Javier Ponzone..............150
Cine coreano post-2000 y la juventud, Krakozhia Podcast
(Juan Manuel Álvarez Branda, Manuel Mamud y Crítico Cítrico)..............153
Cine de terror coreano, María Fernanda Mugica.....................................159
Burning y la importancia de los elementos, Crítico Cítrico................166
De rarezas y freakeadas: ese otro cine surcoreano,
Hernán Panessi..............................................................................................173
Del cine coreano al éxito global del K-drama, Natalia Trzenko..........177
Cine, K-pop y el registro del detrás de cámara, Ayelén Zabaleta........181
Simpatía por la moda, Marcela Soberano................................................185
La ideología de la comida. Una lectura de Le Grand Chef 2.
Kimchi Battle, Tomás Linch.....................................................................190
La ciudad imposible: Seúl a través del cine, Federico Poore................198
El camino del (super)héroe, Horacio Marmurek.....................................202

Reseñas y afiches, Corea por argentinos

De Corea a la Argentina, la construcción del éxito,
Mariano Ojeda..............................................................................................209
Ganadores del concurso de reseñas de cine coreano edición 2019....213
Ganadores del concurso de reseñas de cine coreano edición 2020....218
Ganadores del concurso de reseñas de cine coreano edición 2021....224

Afiches del Han Cine...................................................................................235

Ganadores del concurso de afiches de cine coreano
edición 2016...................................................................................................243
Ganadores del concurso de afiches de cine coreano
edición 2020...................................................................................................245
C I N E E N L AS A N T Í P O DAS
Ilustración: Martín Domínguez / @the.__.dominguez
 COREA, UNA HISTORIA DE PELÍCULA
BOWHA HAN,
D I R E C T O R A D E L C E N T R O C U LT U R A L C O R E A N O

Quien quiera ir de Buenos Aires a Seúl sabrá que las distancias

pueden transformar el trayecto en una complicada travesía. Aunque
se decida viajar en un submarino como los que se pueden ver en las
películas bélicas, o domando al monstruo de The Host para un trasla-
do alborotado, o incluso ir de polizón en un barco acorazado como
los que defendieron Corea bajo el mando del almirante Yi Sun Shin,
cualquier opción presentará sus dificultades para recorrer la distan-
cia que separa a la Argentina de Corea, los dos países más alejados
entre sí. Más de 19.000 kilómetros de tierras, mares, cordilleras y un
sinfín de pueblos y lenguajes hacen que el intercambio en presencia
entre nuestros pueblos a veces sea más complejo de lo deseado.
Así es que la necesidad nos volvió más ingeniosos y encontramos
otras maneras de abrazarnos desde las antípodas del planeta. El ve-
hículo fue la cultura. Y el cine fue de las expresiones que más favore-
cieron este encuentro. Desde el Centro Cultural Coreano, extensión
en la Argentina del Ministerio de Cultura, Deporte y Turismo de la
República de Corea, trabajamos para darle forma de política cultu-
ral a este vínculo.
Fueron muchas las acciones que pusimos en marcha para refor-
zar los lazos culturales y los intercambios entre ambas industrias ci-
nematográficas. Pero muchas más fueron las historias, las personas,

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las experiencias que completan un entramado de relaciones que han
solidificado un tipo de relación como pocas en el mundo. Por eso, la
ocasión de crear y editar un libro que recopila el camino recorrido es
una oportunidad que me produce una gran alegría, mezclada con el
orgullo de ser parte de esta amistad de película.
El pueblo coreano cuenta su historia desde hace casi 4.500 años.
Nuestro cine, sin embargo, cumplió en 2019 su primer centenario.
Parece poco frente a una cultura de tantos siglos, pero los tiempos
del lenguaje fílmico son otros, y este período es de gran relevancia.
Coincide la historia del cine con tiempos dinámicos, turbulentos y
agridulces para los coreanos. Durante este siglo de cine, Corea vivió
la ocupación de una nación extranjera, su territorio fue partido en
dos, vivimos una guerra fratricida y la disputa en nuestro suelo de las
grandes potencias durante la Guerra Fría. Fue en este siglo de cine
que vivimos bajo dictaduras y que vimos florecer la democracia.
También fuimos uno de los países más pobres del mundo, y nos
transformamos en uno de los más prósperos. Transitamos el desarro-
llo acelerado, el “Milagro del río Han”, la cultura del pali pali. Vi-
mos levantarse al lado de nuestros hanoks (casas tradicionales) y de
los antiguos palacios edificios de los más modernos. Nuestros ritos y
costumbres milenarias comenzaron a convivir con los últimos avances
tecnológicos. Pasamos de ser un país desconocido a estar de moda en
el planeta.
Sufrimos, luchamos, trabajamos, sudamos y reímos, y fuimos feli-
ces. Por momentos tuvimos miedo, pasamos momentos de zozobra,
de angustia, pero nos sobrepusimos a las circunstancias. Una verda-
dera historia de película.
Así fueron estos últimos 100 años para los coreanos. Una película
con giros narrativos, efectos especiales, acción, drama, comedia. Así
es también nuestro cine, un poco de cada cosa. Fiel reflejo de nuestra
historia y de nuestro sentir.

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 Este libro incorpora algo más a esta historia coreana y de su cine;
se trata de la amistad y de los lazos que supimos conseguir a través
de las películas. Y esta relación con la Argentina es única y especial.
Contar con un libro sobre cine coreano realizado casi en su totalidad
por argentinos, y no personas al azar, sino por especialistas en la ma-
teria, demuestra la amistad que nos une y la admiración recíproca.
Este libro no solo cuenta historias: este libro hace historia.
Queda en mí agradecer a los que contribuyeron en estas páginas,
sean escritores, diseñadores, editores, ilustradores y todos los que de
alguna manera materializaron este proyecto. Sobre todo al público
que se volcó durante tantos años a descubrir un cine de las antípo-
das, y que fue contagiando a otros su pasión por el cine coreano.
Pero tanta historia no nos cabe en un libro ni tanta alegría por nues-
tra amistad entra en nuestro corazón. Por eso agradezco a todas las
personas que, de algún modo, forjaron este vínculo entre nuestros
dos países a través del cine.

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 SOBRE LA COMPILACIÓN
GABRIEL PRESSELLO

Este libro no está terminado. Parece raro comenzar de esta forma,

pero es así como lo concebimos. Cine coreano en Argentina, una historia
de película es una publicación de apertura, un nuevo inicio para una
relación que comenzó hace más de dos décadas, la del cine coreano
con la Argentina. No queremos que este libro termine ni que sea la
conclusión de un camino, sino el comienzo de una nueva forma de
vincular a ambos países.
Fue poco antes del Han Cine 2021 que Ángela Chae, compañera
del Centro Cultural Coreano, deslizó la idea de hacer un libro sobre
cine coreano. Así de fácil se dan las ocurrencias, pero el camino para
concretarlas puede ser arduo y largo. En este caso fue arduo –y ás-
pero y cuesta arriba–, pero corto. Cuando finalmente lo decidimos
(le decimos “decisión” a esa ventana de tiempo en la que lo urgente
cesó y nos dio un aire para lo postergado), el final del 2021 estaba a
menos de un mes y debíamos tenerlo listo antes del cierre del año.
Como se comprobó en la práctica, la tarea era demencial. El de-
safío era hacer un libro en tiempo récord sin arriar nuestras bande-
ras ni claudicar expectativas de calidad. Además, este reto no debía
ser encarado solo en la compilación y por el equipo del Centro Cul-
tural Coreano, sino por cada uno de sus escribas, editores, correcto-
res, ilustradores, y todas las personas involucradas en esta cinta de

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fabricación y montaje. Estas páginas son el resultado. Para nosotros,
la publicación que pensamos y queríamos es la que se logró con cre-
ces; una que abarque la explicación del desarrollo del cine coreano y
que retome la introducción de este cine en las antípodas de nuestras
pampas. Buscamos rescatar historias de personas que fueron parte
imprescindible del vínculo de ambos países a través del cine. Dejar
registro de un recorrido y de los sujetos que lo transitaron.
Así es como vamos de los primeros directores del Buenos Aires
Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), Andrés Di
Tella y Quintín, iniciáticos en programar películas coreanas en nues-
tro país, hasta el último, Javier Porta Fouz, que mantiene esa rela-
ción. También repasamos los sucesos, gruesos y de inestimable valor,
entre el cine coreano y el Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata. Fernando Juan Lima, actual presidente, tendió lazos con Co-
rea desde mucho antes de ejercer este cargo, y Marcelo Alderete es,
además de programador del festival, un hacedor y reservorio histó-
rico de esta llama de amistad entre ambas escenas de cine. A esto se
suman los testimonios de colaboraciones a veces hasta accidentales,
como las de Christian Basso, músico que trabajó con el cineasta Lee
Chang-dong, o de Alejandro Cacetta, productor que desde ese rol
fue parte de la realización de varios films coreanos, así como las pa-
labras de apertura de Andrés Duprat y Jorge Bechara, dos personas
vinculadas a la realización audiovisual (desde el guion y desde la di-
rección, respectivamente) que, además de saber sobre cine coreano,
visitaron ese país.
No estamos transitando cualquier período del cine coreano. En
2019 la cinematografía coreana cumplió 100 años, y el presente es
el momento de mayor éxito y relevancia mundial del cine de la pe-
nínsula en toda su historia. Diego Brodersen, Paula Félix Didier y Sofía
Ferrero Cárrega nos introducen en la historia, los clásicos y el devenir
de las realizadoras mujeres en esta historia del cine coreano. Pero el

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fenómeno coreano no puede abordarse sin hablar de la (ya no tan) nue-
va ola de directores coreanos. Los fabulosos cinco: Park Chan-wook,
Bong Joon-ho, Hong Sang-soo, Kim Ki-duk y Lee Chang-dong. Sin
dudas, la expresión más espectacular y emblemática del cine coreano,
pero no la única. Sus contemporáneos también lograron formar un
bloque sólido de cineastas de gran relevancia y calidad entre finales del
siglo XX y principios del siglo XXI. Todos ellos reseñados por especia-
listas argentinos: Pablo Manzotti, Leonardo D’Espósito, Diego Batlle,
Rolando Gallego, Diego De Angelis, Diego Lerer, quienes también se
meten con los padres de estos cineastas, con clásicos contemporáneos e
incluso dan anécdotas personales, para dar cuenta del vigor coreano en
términos de semillero de realizadores.
En los últimos años, vimos cómo los directores y sus películas
fueron galardonados con los más prestigiosos premios. Los films se
ven en todos los rincones del planeta a través de complejos comercia-
les, centros culturales, plataformas de streaming o descargas piratas.
Los actores y las actrices de Corea se transformaron en idols, esa
nueva categoría de estrella, quienes, además de referentes de calidad
actoral, son íconos de belleza, estilo, carisma y consumo. Corea del
Sur consolidó su star system, pero esto es la última expresión de los
cimientos construidos previamente, los de su economía primero, los
de su industria cultural después.
No se puede entender el fenómeno del cine coreano si no se mira
con atención el despliegue general de su industria cultural y de en-
tretenimiento. El K-pop es tal vez el componente más explosivo y
rimbombante de un universo que incluye también a los K-dramas (se-
ries/telenovelas), la gastronomía, el diseño, la moda, el arte contem-
poráneo y los cosméticos. Con visiones de las nuevas generaciones
que se acercan, o enfocándonos en elementos constitutivos del cine
como los géneros, los sellos autorales, las rarezas y los casos particula-
res, hasta la forma de reflejar lo urbano. Corea ofrece una experiencia

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total que se interrelaciona y se retroalimenta. Así es como buscamos
excedernos de los márgenes tradicionales del cine para acceder al ob-
jeto de este libro desde otros enfoques, para luego volver a meternos
en el cine y auscultarlo en sus detalles y matices. Escriben sobre todo
esto y más Federico Poore, Natalia Trzenko, Hernán Panessi, Javier
Ponzone, Marcela Soberano, Hugo Sánchez, el grupo Krakozhia
(compuesto por Crítico Cítrico, Manuel Mamud y Juan Manuel Ál-
varez Branda), Tomás Linch, Ayelén Zabaleta, Horacio Marmurek y
María Fernanda Mugica. Plumas y visiones distintas que conforman
una paleta de colores y variaciones textuales que nos dan otro plano
sobre lo coreano.
En este punto nos permitiremos hacer uso y abuso de la expre-
sión “merece un párrafo aparte” para dos asuntos que se desarrollan
dentro del presente libro y que se superponen en alguna instancia.
El primer párrafo aparte lo merece Sung Moon, conocida tam-
bién por su nombre vernáculo, Luna. Representante del Korean
Film Council (KOFIC) en estas latitudes, es una persona que fomen-
tó con intensidad la relación binacional en términos de cine (y lo
sigue haciendo). La última década tiene mucho de su sello en los in-
tercambios que se dieron. Su corazón, nos atrevemos a afirmar, tam-
bién está pintado de celeste y blanco; por eso, por fuera del equipo
del Centro Cultural Coreano, es la única coreana que tiene espacio
en este libro argentino sobre cine coreano.
El otro párrafo aparte es para el Han Cine, el Festival de Cine
Coreano. El Han Cine, a pesar de su corta historia (ocho ediciones
hasta el 2021), ha sido la primera política cultural sostenida para
el cine coreano en territorio argentino. Tuvo un rol fundamental
en la difusión del cine coreano no solo en términos efectivos de su
programación, es decir, de la posibilidad de acceder a determinadas
películas, sino también en los efectos y visibilidad de esa industria
cinematográfica. El trabajo con el Han Cine fue en varios niveles,

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desbordó la gran pantalla y enlazó a Corea con la Argentina en otros
órdenes. Gran parte de la actual divulgación masiva del cine corea-
no en nuestro país tomó una forma determinada porque se diseñó y
se mantuvo una línea de acción con objetivos concretos. Pero como
adelantamos, estas últimas son historias que tendrán sus respectivos
textos dentro de esta edición.
También aprovechamos esta publicación para darnos algunos lu-
jos, posibilitados por la política del festival de cine coreano que orga-
niza el CCC. Incluimos reseñas sobre cine coreano ganadoras en los
distintos concursos que hicimos, con una introducción de uno de los
jurados de esos concursos, Mariano Ojeda, y también pósters de cine
coreano de las convocatorias para rediseñar afiches de algunas de las
películas más emblemáticas, sumados al archivo de afiches de todas
las ediciones del Han Cine, ilustraciones especiales y colaboraciones
de diverso tipo. No puede faltar la mención a lo mucho que le deben
estas páginas a las correcciones y observaciones de Emiliano Orguei-
ra, y a la edición de Nicolás Braessas.
Pero este libro, además de compilar todo lo mencionado, con-
tiene un secreto entre líneas: en sus páginas podemos reconstruir
una historia de cómo vemos, pensamos y nos relacionamos los ar-
gentinos con el cine. En las firmas podemos percibir vertientes de
distintas escuelas de crítica de cine. Amplitud generacional y de vi-
siones. Personas con recorridos disímiles. Construcción, desarrollo y
vinculación institucional. Hay mucho de la historia de la escena del
cine local de los últimos veinticinco años. Un cuarto de siglo donde
se crearon festivales, donde se presenció el ascenso y caída de medios
y discursos sobre cine. Años donde se erigieron prestigiosas firmas y
comenzaron a aparecer nuevas voces. Y un período en el que pode-
mos ver cómo se crea una cultura, una forma de ver el mundo. Es
a través de un cúmulo de acciones, políticas, discursos, a veces más
o menos coordinados, más o menos pensados, que se conforma el

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cuerpo de una escena cultural particular. Esta confirmación verná-
cula del mundillo cinéfilo puede resultar evidente en algunos aspec-
tos, pero en otros es necesario tomar cierta distancia y juntar puntos
para poder visualizar el mapa de un territorio del que no alcanzamos
a dimensionar su extensión. En este libro, lo que hace las veces de
distancia que permite vernos es el cine coreano, y los puntos que
hacen de coordenadas son las personas, las visiones, las anécdotas,
las políticas y los recorridos recopilados.
No buscamos que esta publicación sea un análisis profundo sobre
el cine coreano ni un corpus exhaustivo sobre la materia. Cine coreano
en Argentina, una historia de película tiene otras varias intenciones, como
presentar, registrar y rescatar algunos temas, historias y acciones. Es-
peramos que la presente edición sirva también como un balance de
lo transitado, y que podamos, en el futuro, inaugurar nuevas accio-
nes y recorridos. A la relación entre la Argentina y Corea, en el cine
y en otros aspectos culturales, le quedan muchas páginas por escribir.
La historia recién comienza. Este libro no está terminado.

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 UN NUEVO ESPEJO
A N D R É S D U P R AT

He tenido la fortuna de visitar Corea del Sur en varias oportuni-

dades y enseguida me sedujo su cultura.
La activa gestión cultural de la Embajada de Corea del Sur y del
Centro Cultural Coreano en la Argentina nos permite mantenernos
conectados con su tradición y con las novedades. Y uno de los efec-
tos positivos de esta gestión es la vigorosa irrupción, en las últimas
décadas, del cine coreano.
Desde el Museo Nacional de Bellas Artes siempre acompañamos
al festival Han Cine y, a fines de 2019, justo antes de la pandemia,
celebramos en nuestro auditorio el Centenario del Cine Coreano
con un ciclo gratuito que contó con obras de grandes maestros como
Im Kwon-taek, Kim Ki-duk, Bong Joon-ho y Park Chan-wook.
Pero ¿por qué me gusta tanto el cine coreano? ¿Porque lo siento
cercano a pesar de que cuente historias que suceden en las antípodas
de la Argentina?
Me atrapa el modo virtuoso en que las situaciones íntimas y per-
sonales se articulan con una historia general que los excede y que
revela de modo poético una crítica social de alcance universal.
Destaco su enorme calidad técnica y profesional, que ayuda a
crear un mundo en que la suspensión momentánea de la increduli-
dad resulta prácticamente un hecho natural.

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 Por último me seduce su sentido del humor: incluso en el melo-
drama más concentrado, siempre aparece cierto gesto irónico que
nos recuerda, con absoluta humanidad, que ni la peor de las trage-
dias carece de un costado ridículo.
La obra de Bong Joon-ho, sobre todo esas dos joyas que son The
Host y la justamente galardonada Parasite, concentran a la perfección
estas virtudes y explican que ese gusto por un cine que ha sabido
crecer y diversificarse sin ningún tipo de prejuicios sincroniza hoy
con todo el mundo.
El cine de Corea del Sur es el nuevo cine universal, el nuevo es-
pejo en el que los perplejos espectadores de un mundo cada vez más
complejo podemos mirarnos con emoción y sonrisas.

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 L A S P E R S O N A L I D A D E S M Ú LT I P L E S
D E L K- C I N E
JORGE BECHARA

¿Por dónde comenzar? ¿Oldboy? ¿Chaser?¿The Host? El dominó se

ha desplazado tan rápido como su caudal productivo y su expansión
global. Claro que estas oportunidades también han sucedido en otras
latitudes, y en otros tiempos…, pero nunca con un sentido tan arrai-
gado de identidad, honestidad y variedad tan pronunciada como la
gran K ha logrado implantar en nuestra cultura contemporánea.
En lo personal, creo que una de sus virtudes menos reconocidas
y que sin dudas atraviesa fronteras sin perderse en la traducción es
su capacidad para saber desarrollar múltiples personajes trabajan-
do constantes elencos corales y aun así lograr individualizar a esos
personajes con una claridad sorprendente. Conflictos precisos, una
búsqueda permanente que busca repeler realidades edulcoradas y
presupuestos que asumen el riesgo de esas historias como prioridad
han sido y siguen siendo solo posibles gracias a una política cinema-
tográfica que fortalece a su industria. El circuito es, simplemente,
perfecto.
Quizás sea nuestro propio referente local, el festival Han Cine, el
que cada año nos evidencia el crecimiento exponencial de su públi-
co. A quienes de alguna manera colaboramos en su realización no
deja de sorprendernos ese creciente compromiso de reafirmación
de sus fieles seguidores ni el caudal de incorporación de los nuevos.

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 Cuando por primera vez la Korean Producers & Directors
Association abrió sus puertas a Latinoamérica, buscando gene-
rar una sinergia para la industria, tuve la fortuna de conocer su
cultura de primera mano. Productores, directores y broadcasters en
un intercambio de experiencia profesional por un período de tres
semanas. Fue en ese momento donde se traslució con claridad por
qué ambas culturas interconectan muchos más puntos en común
de los que imaginamos, y es a través del cine como medio que se
evidencia su poder inigualable para reflejarlos.

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HISTORIA Y
CONTEXTO
Ilustración: Villy / @villyvillian
 UNA BREVÍSIMA HISTORIA
DEL CINE SURCOREANO
DIEGO BRODERSEN

El éxito de público y crítica de Parasite (2019), el film de Bong

Joon-ho que, además de ganar la Palma de Oro en el Festival de
Cannes, se alzó con cuatro premios Óscar, incluidos el de mejor pe-
lícula y mejor director, encendió un renovado interés por la produc-
ción cinematográfica de la República de Corea, que la reciente po-
pularidad de series como El juego del calamar no hizo más que llevar al
terreno del audiovisual en su conjunto. A veinte años del así llamado
“boom del cine surcoreano”, las audiencias continúan ampliándose,
sumando seguidores, fans y espectadores ocasionales que poco tiem-
po atrás ni siquiera habían advertido la existencia de una industria
rica, diversa y sana como la de Corea del Sur.
Hace casi dos décadas se proyectaba en algunas salas argentinas
Camino a casa (2002), de la realizadora Lee Jeong-hyang, el primer
largometraje coreano estrenado comercialmente en nuestro país, a
su vez coletazo seminal del interés por el cine de ese país que festiva-
les como el de Mar del Plata y, en especial, el BAFICI habían logra-
do encender en la cinefilia local (en ese sentido, la edición 2001 del
evento porteño fue ejemplar, presentando casi una docena de títulos;
entre otros, las nuevas producciones de Hong Sang-soo, Kim Ki-duk
y Lee Chang-dong). Se levantaba así el telón de una cinematografía
pujante, que había logrado recuperarse de una notoria decadencia

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creativa e industrial de más de dos décadas, reconquistando los brillos
que habían iluminado las pantallas surcoreanas en las décadas de
1950 y 1960.
Durante el último lustro de los 90, mientras la República de Co-
rea emergía de una seguidilla de gobiernos militares de corte re-
presivo, el cine de la región salía, por primera vez, a competir en el
mercado internacional. Ya no se trataba simplemente de producir
películas para el consumo interno, sino de generar los mecanismos
para que la producción cinematográfica encontrara un público más
allá de las fronteras de la península. Corea volvía a reunir a su cine
con los espectadores, al tiempo que encontraba un nuevo público
dispuesto a reconocerse en la pantalla a pesar de todas las diferen-
cias lingüísticas y culturales, además de aquellas ligadas a los mode-
los narrativos y genéricos. Se habló incluso de un milagro, pero lo
cierto es que la historia del cine coreano es, en el fondo, un relato de
muertes y resurrecciones.
Perdida para siempre como consecuencia de los accidentes, la
intencionalidad más crasa o la simple desidia, poco se conserva de
la producción cinematográfica coreana de los años de la ocupación
japonesa, desde comienzos del siglo XX hasta el final de la Segunda
Guerra Mundial. Salvo contadas excepciones, ese cine de propagan-
da pergeñado bajo el estricto control del gobierno nipón permanece
solo en la memoria de aquellos que vivieron los años de violencia y
sumisión. No es casual que una de las primeras películas estrenadas
luego de 1945 se titule Hurrah! For Freedom (1946), del realizador Choi
In-kyu, y que en los rollos que han logrado conservarse se destaque
el heroico relato de un grupo de patriotas, miembros de la Resisten-
cia Coreana, durante los últimos días de la contienda. El cine corea-
no renacía de las cenizas del conflicto bélico y de varias décadas de
imperialismo y opresión. Los festejos tuvieron una vida corta, y la
escisión del país en dos estados se produciría luego de una sangrienta

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guerra civil cuyas heridas no han logrado, hasta el día de hoy, sanar
por completo.
El crecimiento no fue sencillo para el cine de la República de Co-
rea, pero los números no dejan de ser notables: de una producción
de escasos 22 films estrenados en 1948 se pasó a 74 una década más
tarde. En 1968, en tanto, esa cifra trepaba a 212 largometrajes, uno
de los años de mayor producción en toda la historia. El redescubri-
miento, recuperación y restauración durante los últimos tiempos de
una cantidad ingente de largometrajes producidos durante los 50 y
60, la primera “edad de oro” del cine coreano, ha permitido a un
público joven acercarse por primera vez a obras maestras y grandes
películas olvidadas durante demasiado tiempo, dando a conocer a
nuevas generaciones a realizadores como Han Hyung-mo, Yu Hyun-
mok o Kim Ki-young. De este último cineasta se han restaurado va-
rios títulos, y la presentación del melodrama The Housemaid (1960) en
festivales internacionales ha generado una notable excitación en los
cuarteles cinéfilos, impulsada en parte por un renombrado fanático
de la película, el estadounidense Martin Scorsese.
Los 60 fueron años de producción frenética, de un cine centrado
en gran medida en géneros populares; del cine bélico a la comedia
costumbrista, del policial de espionaje al drama humanista, del fan-
tástico al melodrama feminista. Los realizadores más talentosos y
atrevidos fueron los que lograron elevarse por encima de las fórmu-
las para crear films personales, inquietantes y revulsivos, aun a riesgo
de enfrentar a las diversas censuras de turno. Es el caso de El pueblo
a orillas del mar (1965, de Kim Soo-young), la historia de un grupo
de viudas en un pueblo de pescadores que se transforma en una
oda a la resistencia ante la autoridad patriarcal. O el de Bala perdida
(1960), film dirigido por Yu Hyun-mok, que fue retirado de las salas
coreanas unos días después de su estreno y prohibido por la oscura
valoración del estado de la sociedad surcoreana de aquellos años.

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 Más allá de los vaivenes políticos y las censuras ocasionales, aquella
época dorada, en la cual la creciente producción iba acompañada de
un público dispuesto a verse reflejado en la pantalla, tanto en sus ale-
grías como en las miserias, terminaría a comienzos de los años 70, en
cierta forma como consecuencia de una serie de medidas gubernamen-
tales diseñadas para empujar la producción y proteger el cine nacional.
Una lógica proteccionista bienintencionada que, sin embargo, tendría
consecuencias contraproducentes a nivel artístico. Particularmente da-
ñina a largo plazo fue la instauración de una estricta cuota de produc-
ción, a partir de la cual solo un puñado de empresas autorizadas por
el gobierno podía distribuir films extranjeros en una relación de uno a
tres: por cada film extranjero estrenado en el país, debían producirse
tres largometrajes nacionales. Las empresas encargadas de la distribu-
ción eran las mismas autorizadas para producir largometrajes, por lo
que muchos de estos últimos eran financiados y producidos velozmente
para permitir la compra de los mucho más rentables títulos extranjeros.
Este estado de las cosas fue empeorando de manera progresiva hasta
que, a mediados de los 80, el cine coreano se vio encerrado en un calle-
jón sin salida. En el peor momento de ese período, en 1984, el registro
anual consigna apenas 24 películas extranjeras estrenadas, mientras
que los lanzamientos locales sumaban 81 títulos, en su gran mayoría
rotundos fracasos comerciales.
Con la convulsionada pero imparable democratización del país,
ese esquema derivó en un planteo de presencia preferencial en pan-
talla: los exhibidores debían apoyar y sostener el cine local, más allá
del éxito o fracaso de público, y las funciones anuales destinadas a
films extranjeros no debían superar los dos tercios del total de funcio-
nes a lo largo de 365 días. Ese nuevo mecanismo de cuota revisado
fue uno de los pilares del renacimiento del cine surcoreano, que lejos
del mentado “milagro”, llevaría unos quince años de lento pero fir-
me crecimiento. De todas formas, es posible que el boom de finales de

30
milenio no hubiera ocurrido de no haber existido un sorpresivo apo-
yo del público –en particular de la audiencia joven– y una nueva ge-
neración de cineastas, en su mayoría educados en las escuelas de cine.
Dentro de la estimulante producción cinematográfica contempo-
ránea pueden distinguirse, aunque no siempre de manera clara, ya
que los límites tienden a difuminarse, tres líneas con objetivos en
apariencia disímiles. Por un lado, una resistente cadena industrial en
la cual géneros como el terror, el policial de acción o la comedia ro-
mántica han conformado, como había ocurrido en los años 60, una
estructura de producción modélica, más allá de la jerarquía artística
de cada film en particular. En segundo lugar, menor en la escala
comercial pero triunfadora en los festivales de cine y en el mercado
internacional del cine de autor, la línea de un grupo de cineastas tan
local en su anclaje cultural como universal en sus alcances artísticos:
Kim Ki-duk, fallecido recientemente a causa del COVID-19, Hong
Sang-soo, Bong Joon-ho, Park Chan-wook, Lee Chang-dong son
apenas algunos de esos creadores que, bien desde un cine “autoral”,
en el sentido más europeo de la palabra, o bien desde la apropia-
ción de un cine popular con una visión personal e idiosincrática, han
posicionado al cine coreano como uno de los más estimulantes en
el panorama contemporáneo. Finalmente, existe un universo siem-
pre en expansión de inquietos e inquietas cineastas independientes
que continúan realizando films de ficción y documentales de enorme
creatividad, abriendo nuevas puertas tanto en el mercado coreano
como en el mundial. Lejos de ser una moda, el cine surcoreano es
una presencia insoslayable y, a esta altura, inevitable en las pantallas
de cine de todo el mundo.

31
 LA BELLEZA DEL HORROR
PA U L A F É L I X D I D I E R

A veces, muy pocas veces, la belleza y el horror se combinan para

alumbrar películas que nos hacen detener la marcha y mirar el mun-
do. Obaltan - Bala perdida (오발탄, 1961), de Yu Hyun-mok, uno los
films más importantes de la cinematografía coreana, es sin duda una
de ellas. Realizada y estrenada en la corta (apenas ocho meses) pri-
mavera democrática que siguió a la “Revolución de abril”, en 1960,
Obaltan relata con crudeza los efectos devastadores de la guerra civil y
la acelerada modernización industrial en los márgenes de la sociedad
coreana. Basado en la novela del mismo título de Lee Beom-seon
publicada en 1959, el film combina la estética del neorrealismo con
el manierismo expresionista para narrar la tragedia de una nación
dividida.
Elogiada habitualmente por los críticos nacionales como la “me-
jor” película coreana de todos los tiempos, Obaltan describe con vi-
vacidad la realidad de posguerra a partir de acercarnos a la vida de
una familia de refugiados de Corea del Norte, fragmentada por el
conflicto y arrasada por la frustración, el dolor y la desesperanza. Y,
a su vez, traza un retrato de la pobreza y el desempleo en los barrios
pobres de Seúl.
El film se inscribe en lo que podría llamarse la “nueva ola” del
cine coreano, que se desarrolló entre el fin de la guerra civil en 1953

32
y la llegada de la dictadura militar de 1961, y alumbró la obra de
cineastas-autores que, con gran libertad creativa y voluntad de ex-
perimentación, dirigieron films originales e inolvidables. Entre ellos,
La criada (Hanyeo, 1960), de Kim Ki-young; La viuda (Mimangin, 1955),
de Park Nam-ok, la primera realizadora coreana, y Madame Libertad
(Jayu buin, 1956), la versión de Lee Gyu-hwan de Chunhyangjeon, la
venerada historia del folklore coreano.
Llamados “la primera generación pos-Liberación” e influidos por
el neorrealismo italiano y la entrada de films extranjeros, los cineas-
tas coreanos se volcaron a la experimentación formal, la crítica social
y la búsqueda de una imagen propia en un contexto de libertad crea-
tiva inédito antes y después. Para 1961, el gobierno militar retomó
una política de regulación y censura estrictas, imponiendo el antico-
munismo como criterio principal de su política cultural.
En ese grupo de directores se destaca Yu Hyun-mok (1925-2009),
quien, a lo largo de 40 años y 45 films, desarrolló un estilo único y
personal, navegando con pericia este contexto complejo que reque-
ría la negociación constante con los burócratas del gobierno, abo-
gando insistentemente por un espacio de mayor libertad para ha-
cer películas. Obaltan y también Un sueño vacío (Chungmon, 1965), film
extrañísimo que merece una revisión dedicada, fueron las películas
donde Yu pudo desarrollar sus búsquedas formales y temáticas con
mayor libertad.
En Obaltan, Cheolho es un empleado contable del que dependen
los siete miembros de su familia, refugiados de Corea del Norte:
su madre, su esposa y su hija, y sus tres hermanos. Amontona-
dos en una miserable choza en un barrio pobre de Seúl conocido
como Pueblo de la Liberación (Haebang-chon), intentan hacerse
un lugar en la sociedad empobrecida de posguerra. La abuela yace
enferma en la cama, gritando delirante “¡Vamos, vamos!” (“Gaja!
Gaja!”) ante la amenaza de bombas que solo ella ve. La esposa

33
desnutrida está embarazada, y el segundo hijo, Yeong-ho, es un
exsoldado mutilado que no puede encontrar trabajo. Su hermana
Myeong-suk se convierte en prostituta y se asocia con soldados ex-
tranjeros para mantener a la familia. Las dificultades económicas
son el principal obstáculo de las muchas dificultades que enfrenta
Cheolho, que sufre de un dolor de muelas constante que no puede
tratar por falta de dinero. Cada uno de los miembros de la familia
transita así su propia tragedia e impulsa la historia hacia el único
final posible, en el que el protagonista, aturdido por la anestesia del
dentista y el dolor de su familia destruida, deambula por las calles
en un taxi sin tener adónde ir, como la bala perdida del título.
La puesta en escena del film combina con precisión el realismo
sucio de una ciudad que no se recupera del horror de varias guerras
con el expresionismo del vacío existencial de los personajes sin fu-
turo. El neorrealismo italiano y el expresionismo alemán aparecen
como las influencias más evidentes de un estilo que es, sin embargo,
personalísimamente propio. Yu utiliza la filmación en exteriores y
decorados naturales y la combina con el uso de la profundidad de
campo, técnicas de montaje modernistas y un contundente traba-
jo de sonido, mezclando el rugido de aviones y trenes con el llanto
de bebés para transmitir los estados psicológicos de sus personajes
mientras luchan contra las circunstancias de sus vidas.
Como sobreviviente del período colonial, la Segunda Guerra
Mundial y la Guerra de Corea, Yu se sentía comprometido a reflejar
la cultura coreana en la pantalla y lo hizo explorando también las
formas y las herramientas que el cine ponía a su disposición en térmi-
nos formales y técnicos. Creyó siempre que era esencial contar con el
control creativo tanto en el rodaje como en la edición. Su escuela de
cine fue la práctica, pero también la posibilidad de ver films extran-
jeros que trajo la apertura pos-Liberación. El surrealismo francés, el
expresionismo alemán y el neorrealismo italiano se conjugan en su

34
obra junto con la literatura coreana moderna, el cristianismo y la
filosofía existencialista, para dar como resultado una obra personal
y sumamente original, en la que se destaca el uso del montaje y del
sonido en un diseño de producción que quiebra permanentemente
su propia lógica. Yu citaba con frecuencia a Ingmar Bergman y a
Robert Bresson como sus influencias y manifestaba que tratar de
imitar su estilo había sido su manera de aprender a hacer películas.
En su autobiografía, describe a sus películas como “cine-poemas”.
Yu nació en la provincia de Hwanghae, en Corea del Norte, y se
mudó a Seúl tras la liberación en 1945. Influido por su madre, Yu
intentó ingresar a un seminario para ser sacerdote. Este temprano
interés por el cristianismo se convirtió en un tema importante en sus
películas. En 1947 Yu ingresó a la universidad para estudiar litera-
tura y teatro. Viendo películas extranjeras, una práctica que había
sido prohibida desde finales de la década de 1930 bajo el dominio
colonial japonés, Yu se interesó en escribir guiones y dirigirlos. Para
aprender más sobre la realización cinematográfica, leyó libros y vi-
sitó rodajes. En 1948 organizó un cineclub para estudiantes, uno de
los primeros en Corea. Ese mismo año dirigió y produjo una película
sonora de 45 minutos, Viento del mar. Después de graduarse, comenzó
en la industria como asistente de dirección, hasta que en 1956 hizo
su debut cinematográfico con el melodrama familiar Cruce de caminos.
Obaltan fue su octava película y significó un punto de inflexión tanto
en su carrera como en el cine coreano, a través de la representación
realista de una sociedad de posguerra en decadencia, poco común
en una época en que las películas coreanas, en su mayoría melodra-
mas, hacían poca referencia a eventos contemporáneos.
En el momento de su lanzamiento a principios de 1961, el film
recibió aclamación de la crítica por su logro artístico, y pronto cayó
víctima del régimen militar que llegó al poder en mayo de 1961. Le
fue negado el recientemente instaurado “pase de exhibición” porque

35
se interpretó que el grito de la abuela “¡Vamos, vamos!” era un lla-
mado a regresar a Corea del Norte, y porque las condiciones sociales
retratadas en el film fueron consideradas demasiado oscuras y nega-
tivas. La prohibición duró dos años y fue levantada por la inesperada
intervención de Richard McCann, un académico norteamericano
que visitó Corea como asesor del Centro Nacional de Producción
Cinematográfica. McCann consideró que Bala perdida era el mejor
film coreano de todos los tiempos y arregló que fuera invitado al Fes-
tival de San Francisco en 1963. La copia exhibida allí terminó siendo
la única existente del film, que fue rescatada y restaurada por KOFA,
el Archivo de Cine Coreano, y editada en DVD en 2003.
Su experiencia con la censura convirtió a Yu en un incansable
activista por la libertad de expresión. Compartía sus opiniones en ar-
tículos, charlas y clases, donde impulsaba sus tres objetivos principa-
les: instar a cineastas y estudiantes a trascender las técnicas conven-
cionales, estimular el conocimiento del cine mundial (en 1964 funda
el Club Cine-Poema para exhibir cine experimental) y enfatizar el
valor de la libertad creativa.
En 2014, el KOFA ubicó a Obaltan en el primer lugar de su lista
de los 100 films más significativos (empatado con La criada). Luego de
cuatro décadas, Yu recibió el crédito merecido por su exploración de
temas y estéticas innovadores y provocadores, y por su estilo distintivo
que combinó modernismo, expresionismo, realismo y experimenta-
ción con los temas que impulsaron su narrativa: la mortalidad, la sole-
dad, las creencias religiosas. Su resiliencia y su búsqueda permanente
de estrategias para seguir filmando con libertad lo convierten en un
eslabón insoslayable para entender el éxito actual del cine coreano.

36
 LA OTRA HISTORIA: MUJERES
DIRECTORAS EN EL CINE COREANO
SOFÍA FERRARO CÁRREGA

El cine coreano es tan antiguo como el primer cinematógrafo

(1895). Sin embargo, varias décadas iban a pasar para que una mu-
jer pudiera filmar una película.
Escribir este texto en la segunda década del siglo XXI es avanzar so-
bre ciertas discusiones ya planteadas. “Cine hecho por mujeres”, “pelí-
culas dirigidas por mujeres”, “directoras mujeres” son distintas mane-
ras de nombrar lo mismo: películas pensadas, escritas, producidas por
otros actores sociales que no son los hegemónicos, es decir, los hombres.
La pregunta sobre la validez o, incluso, la conveniencia de agru-
par películas de acuerdo al género de sus directoras es un interro-
gante cuya respuesta muta con el devenir de las discusiones desde
los feminismos en todos los ámbitos de las sociedades. Sin embargo,
y sobre todo después del éxito de Parasite, en la mayoría de los textos
donde se habla de otros directores para descubrir el cine coreano
más allá de Bong Joon-ho figuran casi con exclusividad otros direc-
tores varones. Y así como explicitamos que este texto se trata sobre
directoras mujeres, en aquellos no estaría de más explicitar que, aun-
que sea obvia la exclusividad de nombres masculinos en esas listas,
son todos ellos directores hombres.
Con esto presente podemos comenzar por ella, la primera direc-
tora de cine de Corea del Sur, Park Nam-ok (박남옥, 1923- 2017).

37
En 1954, justo después del final de la Guerra de Corea (1950-1953),
Park Nam-ok se decidió a hacer su propia y única película, La viuda
(미망인 - The Widow). En ese momento, el entorno de producción
cinematográfica coreana era muy pobre después de la ocupación ja-
ponesa (1910-1945), la división territorial y la guerra.
La viuda es aún hoy una obra conmovedora y provocativa sobre
la maternidad, el deseo sexual femenino y las condiciones de vida
paupérrimas de la posguerra. El film termina siendo, como muchos
otros, un testimonio de la época. Debajo de su modesto melodrama
neorrealista, es una película que rompe con la moral confuciana y
la idea de que una mujer debe permanecer fiel a su marido incluso
después de su muerte.
En este film, las mujeres, solteras o casadas, beben, fuman y en-
gañan a sus maridos. La viuda es una película muy inusual para la
época, porque las mujeres expresan sus sentimientos y sus deseos en
forma libre y explícita, lo que era visto como vulgar y, por supuesto,
tabú. Y lo más importante: la persecución de su deseo no es castiga-
do narrativamente por ir en contra de los valores patriarcales. En-
tre las secuencias más hermosas se encuentra una tarde en la playa
donde las mujeres se abstraen de la miseria del Seúl de la posguerra
mientras conversan y disfrutan. Escenas como esas, en el contexto en
el que fueron filmadas y proyectadas, eran muy disruptivas.
Cuando en 1954 y con la ayuda de su hermana mayor, Park
Nam-ok funda Sister Productions para filmar La viuda en 16 mm,
no le resultó para nada simple el proceso de realización. Los pro-
blemas de presupuesto y el machismo rotundo de la época resul-
taron en que ella se encargara no solo de dirigir, sino de dar de
comer a todo el staff (hacer las compras, cocinar almuerzo y cena
para todos) y, como tampoco pudo contratar a una niñera, dirigió
su película cargando a su hija pequeña en la espalda, imagen que
se popularizó.

38
 Sus luchas continuaron en la posproducción. Por empezar, con-
seguía alquilar salas de edición solo cuando no había otra pelícu-
la en proceso, porque los directivos afirmaban que trabajar para
una mujer era de mala suerte. Y cuando después de innumerables
obstáculos la directora puede finalmente estrenar la película, esta
empieza a tener mucha afluencia de público femenino, razón por la
que los dueños del cine deciden levantarla al tercer día de su estreno
por “dar malos ejemplos”. La película solo se exhibió en una sala y
durante tres días.
El film está disponible en el canal de YouTube Korean Classic Film,
con subtítulos en inglés. Que los diez minutos finales se hayan per-
dido y que los últimos visibles no tengan sonido (dada las malas con-
diciones en las que fue conservado el film) hablan del desinterés que
hubo para con la película y su realizadora, que tuvo que esperar
hasta finales de los 90 para ser reconocida como la primera directora
y una gran pionera.
A partir del discurso formado durante los movimientos laborales
de los años 70 y 80, a mediados de los 90 y siempre en el Sur de la
península coreana, surgen movimientos de mujeres preocupados por
defender la experiencia femenina dentro de la sociedad. Mientras tan-
to, una serie de mujeres cineastas comenzaba a ganar reconocimiento.
Una es la directora Byun Young-joo (변영주, 1966), con su im-
presionante serie de documentales que se enfoca en los horrores su-
fridos por las mujeres de confort antes y durante la Segunda Guerra
Mundial, obra que recibió el reconocimiento de la crítica y el pú-
blico, e incitó a exigir apoyo continuo y justicia para estas mujeres.
Byun también fundó el colectivo cinematográfico feminista Bari-teo,
el primer grupo en participar activamente y promover la producción
cinematográfica de mujeres.
La siguiente directora ha hecho tantas películas como Bong Joon-ho
y es contemporánea a todos los directores hombres de la nueva ola del

39
cine surcoreano y, sin embargo, no suele ser mencionada. Yim Soon-
rye (임순례, 1961) ha realizado ocho films y, en 1996, cuando estrena
su primer largo, Tres amigos (Three Friends), la directora se encuentra con
críticas que refieren a todas las expectativas que no cumple como direc-
tora mujer, esto es, la pregunta sobre la pertinencia de un film dirigido
por una mujer, pero que, sin embargo, trata sobre los hombres en la
sociedad coreana.
En Tres amigos la directora Yim explora las luchas que enfrentan
los hombres jóvenes dentro de los límites de la sociedad coreana y
las formas en que la masculinidad se define por valores instituciona-
lizados severos como el sistema educativo y el entrenamiento militar
obligatorio. Muestra cómo la violencia es afirmada y enseñada en
esas dos instancias de la vida de un hombre coreano y el impacto que
tiene la violencia en los demás.
El hecho de que Yim Soon-rye fuera la primera directora coreana
en surgir en más de una década y media, y la séptima hasta fines de
los 90 también la puso en el centro de atención. Con esto surgió la
expectativa de que, debido a su género, sus películas se enfocarían
en personajes femeninos. Entonces, cuando regresó después de una
pausa de cinco años con su segundo largometraje, Waikiki Brothers
(2001), la historia de tres miembros disfuncionales de una banda de
rock, fue atacada por no representar la vida cotidiana de las mujeres.
La directora dijo en una entrevista realizada durante el Festival
de Cine Coreano en Singapur, en 2019, que en Corea las directoras
no tienen el mismo acceso a las oportunidades de inversión, pro-
ducción o distribución que los directores varones. Y que, cuando
planean producir una película comercial, el retorno de la inversión
(ROI) se vuelve muy importante. Para un rápido retorno de la inver-
sión, los inversores optarían por películas o géneros más orientados a
la acción que muestren mucha violencia para recuperar rápidamen-
te sus inversiones. Y a menudo las directoras están aisladas de estos

40
géneros particulares. Por esto ha sido fundamental el apoyo de los
directores más conocidos, como Bong Joon-ho, Park Chan-wook o
Lee Chang-dong, que han producido las películas de muchas de las
directoras más relevantes de los últimos años.
Y aquí aparece la directora Lee Kyong-mi (1973), que en 2005
formó parte del equipo de Park Chan-wook como guionista y asis-
tente del director en Sympathy for Lady Vengeance. En 2008, Park fue
quien produjo el debut de Lee con su ópera prima Crush and Blush,
que le dio una serie de premios en varios festivales de cine como
el Blue Dragon Film Awards (los premios oficiales del cine coreano
en Corea), en donde recibió el premio a mejor nueva directora y a
mejor guion. Lee es una directora de suspenso y acción, dos de los
géneros más cercenados para las mujeres en la industria. También
dirigió la gran película Lo que la verdad esconde (Beneath the Truth) en
2016 y la serie para Netflix The School Nurse Files.
Sobre el final de los 90 aparecen las productoras feministas, las or-
ganizaciones cinematográficas, los festivales de cine de mujeres y los
premios diferenciados. El Festival de Cine de Mujeres de Seúl (Seoul
International Women Film Festival, SIWFF) comenzó en 1997 bajo el
lema “Ver el mundo a través de los ojos de las mujeres”. En su primera
edición, la película de apertura fue La viuda, de Park Nam-ok, arriba
mencionada. Este festival se inauguró un año después del Festival de
Busan y se centró en presentar películas sobre mujeres, para mujeres y
de mujeres. Con los años se extendió a la comunidad LGBTQI+ y ha
tenido una gran relevancia en las recientes luchas y militancias.
Incluso con todos estos movimientos, las voces de las mujeres no
están bien representadas en la industria cinematográfica de Corea del
Sur. Según un informe del Korean Film Council (KOFIC), entre 2014
y 2018 hubo un aumento del 8,5% de cineastas y un 31% de películas
con protagonistas femeninas. Aun así, no se han registrado por años
mujeres en ciertos roles exclusivos para hombres, como camarógrafas.

41
 También se han emprendido acciones muy concretas destinadas
a la igualdad laboral. Tras un informe sobre abuso sexual en la in-
dustria, el KOFIC y Women In Film Korea lanzaron en 2018 el
Centro para la Igualdad de Género en el Cine Coreano, destinado a
impulsar estudios e influir en las políticas de la industria. Asimismo,
en octubre de 2017 se inaugura Purplay [purplay.co.kr], una pla-
taforma de streaming que se centra exclusivamente en películas de
mujeres que definen como películas sobre mujeres, películas hechas
por mujeres y películas que desafían la dicotomía de género. Y en
2019, los programadores del Festival Internacional de Cine de Bu-
san anunciaron con orgullo que el 27% de las películas proyectadas
fueron dirigidas por mujeres, un récord para el evento cinematográ-
fico más grande de Corea.
Algunas de las películas más relevantes de los últimos años son
las siguientes:
House of Hummingbird (Kim Bo-ra, 2018), Microhabitat (Jeon Go-
woon, 2018), Kim Ji-Young. Born 1982 (Kim Do-young, 2019), Lucky
Chan-sil (Kim Cho-hee, 2019), The House of Us (Yoon Ga-eun, 2019),
Maggie (Yi Ok-seop, 2019).

42
 S ta r S ys t e m S
J AV I E R P O R TA F O U Z

El cine más visto en Corea del Sur es el cine de Corea del Sur;
de pocos, poquísimos países en el mundo se puede afirmar algo
análogo. Y no era así en tiempos no tan lejanos: en 1993 el cine
surcoreano tuvo el 15,9% de las entradas vendidas. Ese fue un nú-
mero que hizo sonar muchas alarmas, aunque una cifra similar
para el cine local en América Latina habría sido y aún hoy sería
motivo de festejo.
Después de ese pozo de 1993 se empezó a aplicar con seriedad
una cuota de pantalla muy grande para el cine surcoreano, y doce
años después, en 2005, el 59% por ciento de las entradas vendidas
fueron para el cine local. ¿Se perjudicó el cine extranjero? Es obvio
que el cine extranjero bajó su participación en el mercado surco-
reano, pero la realidad es que con menor porcentaje de las ventas
totales vendía más entradas que antes. ¿Por qué? Porque el éxito
del cine coreano impulsó un enorme crecimiento de la cantidad
de entradas vendidas. El éxito del cine nacional generó pasión por
el cine, y de una entrada vendida por habitante por año en 1995
se pasó al cuádruple. ¿Solo con la cuota de pantalla? No, con esa
como única acción de defensa del cine nacional incluso se puede
llegar a perjudicarlo gravemente y a perjudicar al cine de todos los
orígenes. Pero en Corea del Sur el proyecto de fortalecimiento de

43
su propio cine funcionó y funcionó para todos: los cines nacionales,
si tienen éxito en su propio mercado, suelen hacer crecer el consu-
mo general de cine.
¿Qué tenía Corea del Sur para impulsar y concretar este fenóme-
no que se sostuvo en el tiempo? Una política cultural convencida y
convincente aun con disputas diversas y cambios posteriores, excelen-
cia técnica y profesionalismo; un sistema industrial eficiente que dio
lugar a la creatividad de directores con hambre de gloria y de conec-
tar con el público, mucho conocimiento y respeto por las tradiciones
de los géneros. Tuvo presencia, poderío, una propuesta contundente.
Y esa contundencia generó también multiplicación de los márgenes,
de las propuestas por fuera del mainstream, de contracorrientes, de ca-
minos alternativos, pero esas son otras historias.
Ahora deberíamos revelar un eslabón fundamental y muy visible
en la cadena de éxitos y logros del cine de Corea del Sur: el star sys-
tem. En Corea del Sur hay un star system, es decir, un sistema en el
cual hay estrellas; actores y actrices que son capaces de garantizar
altas probabilidades de éxito para las películas. Actores y actrices que
llevan gente a las salas, que convocan público, que tienen magnetis-
mo, carisma, fotogenia, que venden pósters y revistas. Star system: la
vieja receta de tantas y tantas décadas de tantos cines en el mundo,
una receta ciertamente debilitada y diezmada en Occidente en el
siglo XXI, pero que en Corea del Sur gozó y goza de buena salud. Y
que se ha mantenido y renovado. Si me preguntan a mí, diré que he
visto algunas películas meramente por la presencia de Doona Bae, y
que es mi estrella favorita del cine de Corea. Y Doona Bae actuó más
allá de su país, porque el cine de Corea del Sur supo exportar parte
de su star system actoral.
Y el star system de Corea del Sur no ha sido ni es solamente
actoral, porque supo generar eso que existió con brillo en algunos
países europeos en los cincuenta y los sesenta del siglo pasado, algo

44
así como un star system de directores, que para Corea del Sur llegó
a una prometedora conjunción de visibilidad en el año 2013, en el
que ocurrió un hito mucho más feliz y que podría haber sido mucho
más fecundo que la montonera de Óscars y premios para Parasite.
En 2013, tres de los grandes directores de todo este fenomenal creci-
miento del cine de Corea del Sur del siglo XXI estrenaron películas
de producción estadounidense o “internacional” y habladas en in-
glés. Park Chan-wook (Oldboy) presentó Stoker, con Nicole Kidman.
Por su parte, Bong Joon-ho (The Host, Parasite) estrenó Snowpiercer, con
un elenco multinacional (Chris Evans, Tilda Swinton, Ed Harris,
entre muchos otros). Y Kim Jee-woon (The Foul King, A Tale of Two
Sisters) plantó bandera con The Last Stand (aquí estrenada como El
último desafío). Esa parecía ser la hora señalada para una inyección
de vitalidad cinematográfica surcoreana en el cine global. Las cosas
no fueron exactamente así, pero esas tres películas fueron magnífi-
cos ejemplos, exhibieron sobradas pruebas –habladas en el idioma
de comunicación global– de algunos de los ingredientes clave del
milagro del crecimiento y de la calidad del cine coreano: con direc-
tores que honraban el arte del cine confiando en sus habilidades y
conociendo las tradiciones más perdurables de este arte y con una
gran confianza puesta en los intérpretes, en su magnetismo, en su
capacidad de encantamiento.
De esas tres películas tal vez la más olvidada –muy injustamen-
te– haya sido The Last Stand, la de Kim Jee-woon. Y de ese grupo era
la que más nos recordaba las grandes tradiciones cinematográficas,
y también la que hacía la apuesta más generosa y extravagante en
términos de elenco, de componentes estelares. The Last Stand era una
película de acción que tomaba muchos componentes del wéstern,
pero a diferencia de wésterns conscientes de la muerte del género
como Pacto de justicia, de Kevin Costner, y Los imperdonables, de Clint
Eastwood, proponía un juego alegre, festivo. El último desafío era algo

45
así como una celebración de la existencia de Río Bravo, de Howard
Hawks, y esa era la película en la que se espejaba con más claridad,
era su molde moral y actitudinal, con el grupo de amigos como red
fundamental para enfrentar a los villanos.
Kim Jee-woon hacía una película que parecía decirnos que se
podían hacer wésterns en estos tiempos sin necesidad de aclarar que
eran una elegía, sin las ropas de luto por ser siempre “el último wés-
tern”. El último desafío respiraba una felicidad ilusoria, parecía verse
como una más entre otras películas por el estilo. Pero era única. Y
su concepción del elenco, si no única, era muy singular y también
festiva, una celebración del encuentro y de la diversidad. Y había
un hito más: el austríaco –de nacimiento– Arnold Schwarzenegger
volvía a un protagónico cinematográfico luego de 10 años. Y con
él estaban el sueco Peter Stormare, el español Eduardo Noriega,
el brasileño Rodrigo Santoro y el portorriqueño Luis Guzmán. Y
había, claro, muchos estadounidenses bien variados entre sí, como
Johnny Knoxville, Genesis Rodríguez, Harry Dean Stanton y Forest
Whitaker.
Cuando escribí sobre El último desafío en 2013 expresé mi deseo
de que no fuera el último, sino el primero de muchos. La película
fracasó con claridad, y el cine surcoreano no lograría contaminar
felizmente al cine global con más wésterns de acción felices y mul-
tiestelares. El triunfo global y contundente del cine coreano con Pa-
rasite sería menos feliz y un tanto menos estelar, más sombrío, menos
rupturista, más acorde a los tiempos que corren. Pero esa es otra
historia, que todavía se está escribiendo.

46
 P O L Í T I C A C U LT U R A L Y D E S A R R O L L O
DE LA INDUSTRIA DE CINE COREANA
JUNG EUN LEE Y GABRIEL PRESSELLO

La industria de cine de la República de Corea goza del mayor

auge mundial de su historia. Premios, reconocimientos, éxitos de ta-
quilla, ventas internacionales lograron que el cine coreano se instale
como una oferta permanente en el menú de contenidos para cual-
quier persona en el planeta. Sin embargo, este es el último fotogra-
ma de una película que viene desplegándose desde hace décadas, y
lo que vivimos hoy como un fenómeno es en realidad el diseño y la
construcción de un éxito.
No podríamos hablar de la gran industria de cine coreano si no
repasamos las políticas que fueron pilares para su crecimiento y soste-
nimiento. El cine coreano nace en 1919, período de la ocupación ja-
ponesa (1910-1945). En esos años, las posibilidades del sector fueron
escasas, producto de la censura y la represión, y por las complicacio-
nes de la economía de un país que estaba bajo el yugo de una nación
extranjera. Ese mismo panorama se mantuvo tras la liberación de
Corea en 1945, ya que rápidamente la península fue dividida en dos,
Norte y Sur, bajo regímenes distintos. Esto explotó en una guerra
fratricida entre el 50 y el 53, y siguió en los años inmediatamente pos-
teriores con padecimientos económicos, políticos y sociales. En esa
década, el gobierno coreano, absorbido por la situación del país, no
desarrolló ninguna política pública para la industria cinematográfica.

47
Pese a esto, Corea se empezó a posicionar como uno de los producto-
res cinematográficos más dinámicos de Asia.
Hacia 1960 la producción de cine experimentó un rápido creci-
miento producto del comienzo de cierta estabilidad. En un principio,
fue gracias a la transferencia de tecnología y equipos cinematográfi-
cos avanzados de EE. UU. a los cineastas y las compañías nacionales.
En 1967 se implementó por primera vez el régimen de cuotas de
pantalla, a raíz de la segunda enmienda del artículo 25 de la Ley
de Cine en Corea. Este régimen imponía 146 días de proyección
obligatoria de 6 películas nacionales en las salas de cine, con el fin
de garantizar el acceso al mercado de las películas coreanas contra
las importadas. A partir de la modificación de la Ley de Cine en
1973, que incluyó el control y la censura del gobierno autoritario
sobre materiales audiovisuales y medios de comunicación, el sector
sufrió una dura decadencia en su producción y comercialización.
Además, esta ley fomentó la concentración oligopólica dentro la in-
dustria cinematográfica coreana, en donde algunas empresas se be-
neficiaron con la importación de películas extranjeras, lo que causó
que la calidad de las películas nacionales se deteriorara en forma
gradual. Como contrapartida, también se crea la Korean Motion
Picture Promotion Corporation, institución encargada de impulsar y
ordenar la industria del cine de Corea, que en la actualidad se llama
Korean Film Council (KOFIC) y está bajo la órbita del Ministerio de
Cultura, Deporte y Turismo.
En 1984, cuando se modificó la Ley de Cine por quinta vez, se
abolió el sistema de doble censura y se permitió a las productoras la
realización de películas sin necesidad de registrarse como operador
de empresas cinematográficas. Esto posibilitó la producción de cine
independiente y separó las actividades de producción y las de im-
portación, es decir, no era necesario producir para importar films (lo
cual evitaba producciones de baja calidad con la sola razón de servir

48
a la cuota de importación). Además se crea la Korean Academy of
Film Arts, que toma a su cargo la responsabilidad de la formación de
nuevos realizadores audiovisuales.
En 1986, poco tiempo antes de la transición de Corea a la demo-
cracia, el mercado cinematográfico se liberó para la distribución di-
recta por parte de empresas extranjeras a partir de las negociaciones
para un acuerdo de cine entre Corea y Estados Unidos. Esta revisión
de la Ley de Cine afectó directamente a la industria nacional y fa-
voreció la difusión de las producciones estadounidenses. Como con-
secuencia, los cineastas que habían sido excluidos con anterioridad
de los debates de la ley organizaron marchas y manifestaciones para
exigir el cumplimiento de la cuota de pantalla en las salas y el apoyo
subsistente del gobierno para la industria. Si bien los días obligato-
rios de las cuotas se redujeron a 73 días a raíz de la firma del Tratado
de Libre Comercio (TLC) entre Corea y Estados Unidos en 2006,
esa cuota se mantiene hasta hoy debido a que el sector alzó su voz.
Desde principios de la década de 1990, comenzaron a aparecer
compañías y agencias especializadas de producción cinematográfica.
En 1995, el gobierno promulgó la Ley de Promoción de Cine, que
marcó el cambio del rumbo político con un apoyo más intenso y
proactivo al sector del cine a nivel industrial. Por otro lado, grandes
empresas consideraron estratégico involucrarse en la producción de
películas y empezaron a diseñar “películas planificadas” con el ob-
jetivo de triunfar en la taquilla con fondos de grandes corporaciones
y asegurar los contenidos propios en lugar de depender de los de las
películas importadas.
Desde 1999, las producciones hechas en Corea han tenido un
fuerte desempeño en su mercado nacional, con 53% de la partici-
pación en la taquilla en promedio entre 2010 y 2018, y picos récord
anuales de entre 58.8% en 2012 y 59.7% en 2013. La preeminencia
de títulos locales sobre los internacionales en la cuota de mercado

49
fue lograda en muy pocos países del mundo, y Corea está entre los
que la han conseguido.
El fin de la censura, la transición a la democracia, el manteni-
miento de cuotas de pantalla y los subsidios al cine, pero también
nuevas creaciones institucionales como el Korean Film Council y
el Festival Internacional de Cine de Busan no solo favorecieron el
apoyo al cine coreano, sino también la formación y la promoción de
sus realizadores tanto adentro como afuera de los límites nacionales.
Asimismo, todo lo anterior colaboró con la conformación de un
público coreano que intensificó su relación con el consumo de cine
en general y con su cine nacional en particular. Pero en esto también
fue clave la instalación de nuevos complejos cinematográficos que
modificaron el viejo esquema de salas de teatro tradicionales para
cine. Las cifras que siguen, del Open Access Korea, del Ministerio de
Cultura, Deporte y Turismo, grafican este progreso con claridad. La
década del 90 se transformó en un espiral regresivo para la posibili-
dad de ver cine. En 1990 las pantallas eran 789 en el país, y para el
año 1997 se habían reducido a 497, una disminución de casi el 40%.
En 1998 abre el cine multiplex CGV Gangyeon y con ese complejo
empieza a cambiar la tendencia, evidenciándose un aumento conse-
cutivo de salas en los años que siguieron, y para el 2001 la cantidad
de salas supera a la de 1990. Para el año 2005 había 1.648 pantallas,
y en 2013, 2.184 salas disponibles. Es decir, de ese pozo de 497 salas,
en 16 años el número aumentó casi en un 340%. La cantidad de
cines en esa primera década del siglo XXI se mantuvo relativamente
estable; lo que cambió fue la introducción de los complejos multiplex
y el aumento de salas, que posibilitaron mayor oferta, franjas hora-
rias y otras experiencias cinematográficas.
La misma tendencia se vio en el mismo período para la produc-
ción de films comerciales. Según datos del Korean Box Office Infor-
mation System (KOBIS, de KOFIC), en 1980 las películas que se

50
produjeron en Corea fueron 82. En 1990 se estrenaron 103, lo que
marca una estabilidad y un ligero aumento entre esos años. Pero los
90 significaron un golpe para la producción audiovisual, y en el año
2000 se estrenaron solo 58 largometrajes en salas comerciales. Junto
a la aparición de nuevos complejos de cines también comenzaron a
producirse más películas. Hacia el año 2004 fueron 74 los films na-
cionales estrenados. En 2010 fueron 168, y en el año 2019 se alcanzó
la cantidad de 280 películas coreanas estrenadas allí.
En un país que tiene 51 millones de habitantes, ya son 19 las
películas coreanas que superaron los 10 millones de espectadores;
encabeza ese ranking The Admiral: Roaring Currents, con casi 18 millo-
nes, según cifras de KOFIC. De esas películas, 5 fueron realizadas
entre 2003 y 2009, y el resto, entre 2012 y 2019, lo que demues-
tra cómo se intensificó el consumo de cine en Corea en las últimas
décadas. Mientras tanto, los films extranjeros que superaron los 10
millones de espectadores fueron solo 8 (todas megaproducciones de
Hollywood de 2009 a esta parte). Si mezclaramos ambas listas para
armar el top 10 de los films más vistos en Corea de las últimas dos
décadas, solo entrarían 3 producciones de Hollywood y el resto se-
rían títulos locales:

1. The Admiral: Roaring Currents (Corea, 2014, 17,6 millones)

2. Extreme Job (Corea, 2019, 16,2 mill.)
3. Along With The Gods: The Two Worlds (Corea, 2017, 14,4 mill.)
4. Ode To My Father (Corea, 2014, 14,4 mill.)
5. Avengers: Endgame (EE. UU., 2019, 13,9 mill.)
6. Frozen II (EE. UU., 2019, 13,7 mill.)
7. Veteran (Corea, 2015, 13,4 mill.)
8. Avatar (EE. UU., 2009, 13,3 mill.)
9. The Thieves (Corea, 2012, 12,9 mill.)
10. Miracle in Cell N° 7 (Corea, 2013, 12,8 mill.)

51
 En 2004 se vendían en Corea 135 millones de entradas con una
población en ese momento de 48 millones de habitantes, lo que re-
sulta en 2.8 entradas vendidas per cápita en ese país. En 2014 llegó
a 194 millones de entradas sobre 50 millones de habitantes, lo que
aumenta el consumo de cine a 3.88. Para 2017 se llegó al pico de
219 millones de tickets sobre 51 millones de habitantes, lo que lleva
a la cifra récord en el mundo de 4.3 entradas de cine vendidas por
persona en Corea. Con esto, el pueblo coreano se erigió como el que,
en promedio, más consume cine por persona en el mundo durante
la última década.
Es difícil encontrar cifras exactas de la industria del cine coreana
previas al año 2004, cuando KOFIC comenzó a sistematizar los
datos de la forma actual. Sin embargo, se pueden nombrar algunos
datos estimados que son reveladores del desarrollo de la industria
coreana. En 1984 se llega a un piso de entradas vendidas de 43
millones. Pero desde 1999 comienza a crecer la taquilla. El éxito
comercial del film Shiri marca el rumbo y una especie de bautis-
mo taquillero de lo que se conocería poco tiempo después como la
‟nueva ola” del cine coreano, y en el 2000 la taquilla alcanza los 64
millones de entradas vendidas, según las cifras de KOFIC.
Los premios y el reconocimiento mundial para directores, actores,
actrices, guionistas, productores y otros involucrados en la industria
del cine coreana también comenzó su auge desde la entrada del nue-
vo siglo. Posiblemente pueda considerarse el Gran Premio del Jurado
dado en el Festival de Cannes 2003 a Oldboy, de Park Chan-wook,
como el comienzo de la historia grande, en cuanto a galardones se
trata, que termina desembocando en los Óscar a Parasite en 2019.
El camino de Corea en el cine estuvo lleno de altibajos, de avan-
ces y retrocesos. Mucho tuvo que ver, tanto en lo bueno como en lo
malo, el contexto del país y las políticas aplicadas. El éxito de su in-
dustria en los últimos años tiene fundamentos históricos que ayudan

52
a entender el proceso. El crecimiento exponencial de los contenidos
audiovisuales coreanos en plataformas digitales todavía es germinal,
así como los propios medios que los distribuyen. Sin embargo, el
gran presente en medios digitales, en salas, en la aceptación del pú-
blico y en la valoración en festivales parece indicar que este gran
momento del cine coreano permanecerá por muchos años más.

53
 C O N TA C T O S ,
TESTIMONIOS
Y F E S T I VA L E S
Ilustración: FUJI / @juan.fuji
 AGENTE SECRETO COREANO
ANDRÉS DI TELLA

Tuve el honor de ser quizá el primero en mostrar una película co-

reana en la Argentina. Fue en el marco del Buenos Aires Festival In-
ternacional de Cine Independiente (no se conocía aún como “el ba-
fici”), del que fui fundador y primer director artístico. Fue en 1999,
en lo que hoy parece otra era geológica. De hecho, ¡fue en el siglo
pasado! ¡El último estertor del siglo veinte! En ese momento, cuando
Internet todavía era un fenómeno incipiente, nadie sabía nada, en
la Argentina, del cine coreano, que en años inmediatamente pos-
teriores se convirtió en sinónimo de la vanguardia cinematográfica
mundial. Me incluyo entre los ignorantes, desde ya.
Los más cinéfilos teníamos una idea remota de que algo estaba
pasando en el cine “oriental”, a partir del legendario número especial
que le dedicaron los Cahiers du Cinema al cine de Hong Kong ya en los
años 80 (una edición a cargo del futuro cineasta Olivier Assayas). Era
emocionante la sensación de descubrimiento y, a la vez, frustrante,
por la imposibilidad de ver ninguno de esos films misteriosos. Martín
Rejtman me arrastró a principios de los 90 a un videoclub del Barrio
Chino, al fondo de una galería comercial oscura de la calle Arribeños,
en búsqueda de alguna película de Taiwán, y ahí anoté unos prime-
ros nombres: Edward Yang, Hou Hsiao Hsien. En los últimos años
90, justo antes de que empezáramos a trabajar en el festival, corrió

57
el rumor de que andaba por Buenos Aires nada menos que Wong
Kar-wai, el astro ascendente del cine de Hong Kong, ¡rodando una
película! ¡Pero nadie lo conocía!
No es a lo mejor una casualidad que ese primer festival, donde se
exhibieron las primeras películas coreanas, fuera también la carta de
presentación internacional del nuevo cine argentino, con títulos icó-
nicos como Mundo Grúa, de Pablo Trapero, y Silvia Prieto, del mismo
Rejtman, precisamente. La nueva ola coreana y el nuevo cine argen-
tino, hermanados en la distancia y el desconocimiento mutuo, asoma-
ban al nuevo siglo como las dos cinematografías más renovadoras del
panorama mundial. Sospecho que mi propia curiosidad por Corea,
así como la voracidad omnívora de Rejtman por todo lo oriental, de-
lataban un deseo –o una necesidad– de abrevar en otras fuentes, salir
del repertorio aprobado del cine de autor europeo y de los grandes
nombres norteamericanos como marco de referencia excluyente.
En la Argentina existía una tradición de cine de arte y ensayo
muy prolífica, desde el “descubrimiento” de Ingmar Bergman en la
década del 50. Pero a los distribuidores –y al público cinéfilo– les
costaba salir del cine europeo, en particular el cine francés e italiano.
¿¡Pero cómo vas a inaugurar el festival con una película coreana o
china!? Medio en broma, medio en serio, me acusaban de ser un
agente secreto coreano, tratando de infiltrar un virus oriental en el
distinguido paladar de la platea porteña. Decían “coreano”, creo,
porque sabían, vagamente, que Japón o China tenían vastas cinema-
tografías. Pero… ¿¡Corea!?
Con los recursos muy limitados de ese momento, apelando a un
par de amigos y conocidos, traté de poner el dedo gordo del pie,
aunque más no sea, en el océano infinito del cine coreano. Emergió
a la vista, entre las olas, la punta de un iceberg, que hacía soñar con
todo lo que existiría debajo de la superficie. Película mala, infinita, inter-
minable fue una de las mayores apuestas de ese programa inaugural,

58
casi diría la prueba de fuego, el litmus test. Si el público argentino se
bancaba una película experimental coreana de tres horas, de un di-
rector desconocido, con semejante título, la puerta quedaba abierta,
el festival podía prosperar.
No fue fácil conseguir copia de la película (hay que recordar que
en ese entonces todas las películas venían en dos o tres enormes y pe-
sadas latas). Y asegurarse, además, de que contáramos con la versión
completa, sin cortes, ya que la censura coreana le había extirpado
media hora de metraje. El subtitulado electrónico –una novedad de
ese festival– fue otro dolor de cabeza, empezando por cómo traducir
el título. No teníamos traductores del coreano, por lo que las tra-
ducciones se realizaban sobre la base de las versiones subtituladas al
inglés, con todo el abanico de errores posibles que esa solución impli-
caba. El título español lo concertamos con Ariel Schettini, un poeta
exquisito que, sin haber visto nada, redactó la elegante descripción
de cada película para el catálogo (con ayuda en la edición de un tal
Darío Sztajnszrajber, que de deletrear apellidos difíciles algo sabía).
Después, cuando ya estaba impreso el catálogo, me enteré de que ese
era el título “internacional” de la película. La traducción correcta
del título original coreano habría sido, simplemente: Película mala.
Entre los invitados de ese año estaba Kim Dong-ho, director del
festival de Busan (que en ese entonces, por los azares de la trans-
literación, se escribía con p: Pusan). Busan era uno de los focos de
irradiación mundial del nuevo cine coreano, así como un foco de irra-
diación local del cine mundial más radical, y en ese sentido fue muy
importante para los cineastas coreanos de la nueva generación. La
programación, por cierto, incluyó también un panorama de corto-
metrajes coreanos seleccionados por los curadores de Busan, a ojos
cerrados, en un gesto de delegación por entonces inusual.
El señor Kim asistió inmutable a la proyección. Primero pensé con
alivio: no cometimos ningún error notable en el subtitulado. Después

59
me di cuenta: no puede advertir ningún error, no habla español…
Igual, el señor Kim estaba muy contento con su visita a Buenos Aires
porque pudo reencontrarse por fin, después de muchos años, con su
mejor amigo de la secundaria, que ahora regenteaba un restaurante
privado en un primer piso de la avenida Carabobo, en pleno Corea
Town de Buenos Aires. Una noche nos invitó a cenar allí un espec-
tacular “asado coreano” y, de paso, participar por primera vez de un
karaoke coreano. Cantando, con las palabras por fonética en los sub-
títulos y bastante soju en la panza, el coreano no parecía tan difícil.
El director de la película, Jang Sun-woo, no pudo viajar a Buenos
Aires, de hecho, por un error de traducción o transliteración o no sé
cómo se dice: su pasaje aéreo de Seúl a Buenos Aires fue emitido con
el nombre y el apellido invertidos. Como si dijéramos: apellido Juan,
nombre de pila, Pérez. Mediaron llamados de larga distancia deses-
perados, pero no hubo caso, no lo dejaron subir al avión. El señor
Sun-woo no era el señor Jang.
En el ajetreo del festival, como director, no podía darme el lujo
de sentarme en la platea a ver una película. Siempre había algo que
atender, algún incendio que apagar. Pero esto era diferente: tomé la
decisión irrevocable de sentarme y quedarme hasta el final. Se ju-
gaba mucho en la suerte de esa función. Sentí que tenía que resistir,
como el capitán de un barco que se hunde, aferrado al timón hasta el
último suspiro. Hubo, sí, espectadores que se retiraron de la Película
mala, infinita, interminable en medio de bufidos. Cada uno que se levan-
taba, cada asiento que golpeaba contra el respaldo, era como una
puñalada. No obstante, la audiencia en grueso permaneció atornilla-
da a sus butacas, algunos con la boca abierta ante semejante muestra
de desparpajo cinematográfico y existencial, otros inesperadamente
identificados con aquellos jóvenes coreanos “malos” retratados en la
película. Para mí, con esa sola función, alcanzaba para considerar un
éxito al festival. Habíamos ganado la apuesta.

60
 Conocí a Jang al año siguiente, cuando pude viajar finalmente a
Busan, lo cual me llevó nada menos que 34 horas, el viaje más largo
de mi vida. Me invitaron al cóctel de presentación de su última pe-
lícula, Mentiras, un meteorito casi pornográfico, con largas escenas
explícitas de sadomasoquismo, que también se proyectó posterior-
mente en el BAFICI. El vernissage tenía lugar en un yate enorme,
amarrado en una dársena del puerto de Busan. Jang estaba vestido
todo de cuero negro, como un motociclista, con gafas de sol, aunque
era de noche. Resultaba bastante intimidante, estaba medio borra-
cho, y encima se encontraba en ese momento rodeado de tres o cua-
tro mujeres hermosas. Pero el jetlag me dio valor y me colé en medio
del grupito glamoroso.
¡Buenos Aires!, exclamó. Jang se acordaba demasiado bien del
incidente del vuelo al que no pudo subir por el malentendido del
nombre y el apellido. ¡Por fin había dado con el culpable del mal tra-
go! No sé si me habrá insultado en coreano. Pero también se mostró
conmovido cuando le hablé de la importancia que tuvo para mí esa
proyección de su película en Buenos Aires, como piedra de toque,
como un antes y después. Repitió dos veces, incrédulo: ¿En serio?
¿En serio? “Buenos Aires” era un nombre que le debía sonar tan re-
moto y exótico como a los distribuidores argentinos le sonaba el cine
coreano que yo estaba tratando de contrabandear. Jang prometió in-
tentar “volver” a Buenos Aires. Hubiera querido estar ahí, dijo, creo
que con sinceridad. La idea paradójica de volver a un lugar donde
nunca estuvo le hizo soltar una carcajada. Me parece que nunca tuvo
lugar ese regreso. Por cierto, su estrella fulgurante, como una de las
nuevas figuras del cine de su país, muy pronto se apagó. En estos
20 años apenas consiguió hacer una película más. No sé qué habrá
pasado. Un misterio más.
Algunos recuerdan esa primera edición heroica del BAFICI por la
presencia en Buenos Aires de Francis Ford Coppola y Todd Haynes, o

61
por el workshop que dio Lars von Trier, con su equipo del movimien-
to Dogma. Otros recuerdan las retrospectivas de Nanni Moretti, Paul
Morrisey y José Mojica Marins, aka Zé do Caixao, o la primera exhi-
bición en América Latina de una película de Jia Zhangke, entre otros
descubrimientos. Pero la verdadera revelación del festival fue para mí
otra película coreana. También otro título un poco misterioso, quizá
lo sea solo gracias a la traducción: El poder de la provincia Kangwon. El
director: Hong San-soo, un cineasta que con el tiempo se convirtió
en abonado al BAFICI y, después, figurita repetida del Festival Inter-
nacional de Cine de Mar del Plata. Si no me equivoco, ha llegado a
ser el único cineasta coreano –y no creo que haya muchos tampoco
de otras latitudes– cuya prolífica filmografía se ha exhibido en forma
completa en la Argentina. Pero volviendo atrás en el tiempo, hace 20
años nadie sabía quién era. La película narra dos historias apenas va-
gamente relacionadas, que tienen en común el hecho de transcurrir
en el territorio de la provincia del título, en el extremo norte de Corea
del Sur; y por otra parte la abundancia de largas caminatas y aún más
largas escenas de consumo de soju en bares de mala muerte.
He vuelto a ver la película varias veces, pero nunca pude desci-
frar del todo por dónde pasa exactamente el “poder” hipnótico que
ejerce sobre los espectadores, en imagen y semejanza del misterioso
poder atribuido a la provincia Kangwon. Nunca había visto nada
parecido. A lo largo de los años, he asistido a casi todas las películas
de Hong. Sin inventar la pólvora, a veces casi de forma en apariencia
repetida, Hong me sigue sorprendiendo en cada película, como si
fuera el portador de un secreto imponderable. Ese sentimiento rein-
cidente me trae a la memoria una definición del hecho estético que
tira al pasar Borges, en un ensayo sobre el emperador chino Shih
Huang Ti, que ordenó la edificación de la muralla china y, asimismo,
dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él. “Que las
dos vastas operaciones –las quinientas a seiscientas leguas de piedra

62
opuestas a los bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es decir
del pasado– procedieran de una persona y fueran de algún modo sus
atributos, inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me inquietó. In-
dagar las razones de esa emoción es el fin de esta nota”. El ensayo de
Borges concluye de un modo inesperado: “La música, los estados de
la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos
crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron
que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta in-
minencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho
estético”. A lo mejor era eso lo que tanto Rejtman como yo estába-
mos buscando sin saberlo en esa oscura galería del Barrio Chino de
Buenos Aires hace treinta años.

63
 2001, ODISEA COREANA
QUINTÍN

En abril de 2001, el BAFICI proyectó diez películas coreanas. No

era una novedad que eso ocurriera: el cine coreano había aparecido
en Buenos Aires dos años antes, en la primera edición del festival,
dirigida por Andrés Di Tella. La del 2001 fue la primera que estuvo a
mi cargo, y con los programadores decidimos apostar a que la repre-
sentación coreana en el catálogo fuera masiva. Nos parecía entonces
que era la cinematografía emergente más importante del mundo.
Claro que esa no era una opinión generalizada.
Recuerdo que, con los cineastas que vinieron a acompañar sus
películas, llegó a Buenos Aires una mujer que trabajaba de agente de
ventas para una de las grandes empresas distribuidoras. No recuerdo
su nombre, pero sí que actuaba como una especie de coordinadora de
la delegación y quería quedar bien con sus jefes siguiendo los procedi-
mientos establecidos. Por lo tanto, nos pidió que organizáramos una
conferencia de prensa con todos los cineastas coreanos participantes,
que eran más de media docena. No tantos, claro, pero el número era
superior al de los periodistas interesados en asistir a un evento seme-
jante. Pero la mujer era muy insistente, y hubo que hacer la conferen-
cia. La única forma de evitar que los invitados se sintieran mal fue lle-
nar el salón con el personal administrativo del festival y hacerlos pasar
por periodistas, mientras los programadores hacíamos las preguntas.

64
 Es cierto que nadie podía anticipar el futuro, pero entre los pre-
sentes estaba Lee Chang-dong, notable escritor, guionista y director
que al año siguiente ganaría el premio al mejor realizador en Vene-
cia y, dos años más tarde, se transformaría en el ministro de Cultura
de la República de Corea, cargo que ocuparía muy a pesar suyo.
Cumpliendo con otro de sus deberes cívicos, Lee sirvió ese año como
jurado del BAFICI. Supongo que hoy, veinte años después, habría
más interesados en entrevistarlo. Y también, seguramente, a Bong
Joon-ho, que ese año participó de la competencia internacional del
BAFICI con su primera película, Barking Dogs Never Bite. En 2019,
además de destrozar la taquilla, Bong ganaría el Óscar y la Palma de
Oro en Cannes con Parasite.
Pero entonces faltaba mucho para que mi suegra viera novelas
coreanas en la televisión y el Senado argentino declarara el 22 de
noviembre como Día Nacional del Kimchi. Desde entonces, de la
industria audiovisual a la gastronómica, la presencia coreana en la
cultura y la vida cotidiana de los argentinos trascendió largamente
los límites de la comunidad coreana local. Pero este es un relato so-
bre cine; más precisamente, un relato personal sobre mi relación con
el cine coreano, así que empecemos por el principio.
Y en el principio hay dos personajes, Kim Dong-ho y Peter Van
Bueren. Mr. Kim, como se lo conocía entonces (entre tantos apelli-
dos Kim, el suyo era único), fue el responsable de la difusión del cine
coreano en el exterior y también de la difusión del cine internacional
en Corea. Mr. Kim, abogado de profesión y el funcionario público
más inteligente que conocí en mi vida, hizo una carrera en la ad-
ministración y, en un momento, el gobierno lo puso a cargo de la
censura: allí, contra la política oficial, decidió que lo importante era
que las películas se mostraran en lugar de prohibirse. La apertura fue
fundamental para el desarrollo de la cinematografía coreana y para
la expansión de su audiencia. Pocos años más tarde, fundó el Festival

65
de Busan (entonces se lo conocía como Pusan) y, en poco tiempo, lo
convirtió en el más importante de Asia.
Supongo que fue en Rotterdam donde Mr. Kim conoció a Van
Bueren, un crítico holandés que supo ser amigo del legendario Hu-
bert Bals, fundador del Festival de Rotterdam. Van Bueren, que falle-
ció el año pasado, era un tipo entrañable, cuyo mal carácter era solo
comparable con su curiosidad, su humor y su visión para entender
cómo funcionaba el mundo internacional del cine. Van Bueren fue
de los primeros en comprender que en Corea estaba pasando algo
importante y así se convirtió en el mayor propagandista de Busan
entre los cinéfilos y en el embajador itinerante de Mr. Kim.
En 1999, Van Bueren se convenció de que el cine del futuro ven-
dría de Corea (y de la Argentina, pero esa es otra historia). Yo lo había
conocido en Ámsterdam, durante el festival de documentales. Había
compartido con él unos cuantos tragos en distintos festivales, unas
cuantas conversaciones sobre cine, sobre fútbol y sobre el mundo en
general. Cuando a Di Tella lo nombraron como director del BAFICI,
le sugerí que viajara a Rotterdam y hablara con Van Bueren.
El contacto fue bueno, porque Di Tella volvió con Van Bueren y
Mr. Kim como integrantes del jurado del primer BAFICI (1999), y
fue allí, como dije arriba, donde se proyectaron las primeras películas
coreanas que yo vi en Buenos Aires. Entre ellas hubo dos muy signifi-
cativas para mí. Una fue Película mala, infinita, inacabable, de Jang Sun-
woo, un ejercicio que el realizador hizo con sus estudiantes de una
escuela de cine. Al año siguiente, se vio en el BAFICI otra película
suya, Lies, que me pareció una obra maestra del cine y del erotismo.
Jang es el autor de Road to the Racetracks (1991), la gran película de
la modernidad coreana, y es un cineasta visionario, de una libertad
y una capacidad de innovar excepcionales. Lamentablemente, dejó
de filmar en 2002, luego del fracaso de otra de sus películas absolu-
tamente originales, Resurrection of the Little Match Girl, una especie de

66
adaptación de La vendedora de fósforos. La otra película que me impre-
sionó ese año fue The Power of the Kangwondo Province, segunda película
de Hong Sang-soo, quien hoy, después de 26 largometrajes, se con-
virtió, en mi opinión, en el cineasta más importante del siglo XXI.
En 2001 conocimos a Mr. Kim en Rotterdam. Recuerdo que nos
invitó a Flavia (mi mujer, también programadora del festival antes
de mi llegada) y a mí a comer sushi en un restaurante distinguido.
Yo nunca había comido sushi, y Flavia huye del pescado, pero em-
pezábamos a aprender. Gracias a las gestiones de Mr. Kim con la
KOFIC (el ente cinematográfico coreano), pudimos traer a Buenos
Aires diez películas e invitar a sus directores. Siempre lamenté que
Hong nunca haya venido. Aducía problemas de salud, pero siempre
estaba trabajando. Llegué a conocerlo poco después, como se verá.
De la cosecha de 2001 también recuerdo, entre otras, una pelícu-
la divertidísima sobre luchadores, The Foul King, y a su director Kim
Jee-won, un cineasta que sigue en actividad y ha tenido un gran éxi-
to. Y también, casi en el otro extremo, L’amour, de Lee Doo-yong, un
melodrama romántico de un director de otra generación, que hizo
más de sesenta películas. La selección era de una calidad y de una
diversidad que aún hoy resultan sorprendentes y fueron uno de los
puntos fuertes del nutrido programa de 2001.
Pero aunque había logrado apreciar la belleza y la frescura de
varias películas coreanas, y disfrutar con un cine que hacía de la
aspereza y la falta de adornos una gran virtud, no logré entender
la magnitud del fenómeno hasta meses más tarde, cuando tuve el
honor de que me invitaran a ser jurado en la competencia inter-
nacional de Pusan. La compañía era distinguida: la cineasta ben-
galí Aparna Sen, muy popular entonces, el legendario crítico Do-
nald Richie, descubridor del cine japonés, Hong Sang-soo y Claire
Denis. La experiencia fue extraordinaria. Con Hong, con Claire y
con Flavia compartimos horas de cafés y restaurantes, incluyendo

67
imposibles veladas a las cuatro de la mañana cuando habían termi-
nado las fiestas, en el mercado de pescado donde tomábamos soju
y comíamos el pescado crudo recién llegado entre los pulpos que se
escapaban de sus canastos.
En 2001, el festival no se había mudado todavía a los hoteles lu-
josos de la playa ni a sus nuevas instalaciones. Tampoco proliferaban
los nuevos festivales independientes, que llegarían más tarde. Nos
alojábamos en Nampo-dong, en el centro de la ciudad, en un barrio
popular que parecía de otra época, y no estaba siquiera conectada
por los larguísimos puentes actuales a través de la bahía. Era el tes-
timonio de un país que había sido muy pobre e iba en camino de
volverse rico.
El hotel estaba vetusto y rodeado de pequeñas tiendas y de pues-
tos de comida callejeros, veíamos las películas en viejos complejos
formados por salas inmensas en las que nos depositaba un ascensor
del tamaño de un transatlántico. El público era notablemente jo-
ven, y una multitud de adolescentes entusiastas llenaban los cines y
las calles de los alrededores. Van Bueren tenía razón: no había en
el mundo un lugar más densamente cinematográfico que Pusan.
Mirando retrospectivamente, no es imposible imaginar el desarrollo
posterior del cine coreano a partir de esas imágenes y esas sensa-
ciones. La vitalidad extraordinaria de esa escena sigue siendo un
recuerdo poderoso. A tal punto que, a veinte años de distancia, todo
parece el comienzo de un sueño que después, como ocurre con los
sueños, siguió su propio camino.
A partir de ese momento tan especial, empezaba el crecimien-
to hacia un éxito notable en la taquilla doméstica y, después, en el
mundo entero. Altamente industrializado y global, el cine coreano
creció en veinte años hasta exceder mi comprensión. Pero llegué a
apreciarlo de cerca en ese año encantado de 2001.

68
 TENDER PUENTES
FERNANDO E. JUAN LIMA

Hoy en día (y desde ya hace algún tiempo) es algo natural, casi

obvio y que se da por descontado que, ante el anuncio de la progra-
mación de una nueva edición del Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata, la cinefilia, el público, comience a indagar en torno
a qué películas coreanas podrá ver esta vez. Esta relación evidente
y feliz, ya parte de nuestro patrimonio inmaterial, tiene que ver con
años de construcción y creación. De esfuerzo e intercambio.
Repaso los catálogos de todas las ediciones del Festival Interna-
cional de Cine de Mar del Plata (comenzando por los que tengo
físicamente, desde su recuperación en 1996) y advierto que la pri-
mera presencia de una película coreana en el festival data de 1998.
Me llama la atención e investigo qué había pasado antes: en las 11
ediciones previas (que tuvieron lugar entre 1954 y 1970) tampoco se
habían programado producciones coreanas.
Fue en 1998 (14a edición del festival) que, en la inolvidable sec-
ción “Contracampo”, se proyectó Spring in My Hometown, de Kwang-
moo Lee. Aún recuerdo el interés y la sorpresa del público que se
acercaba a las salas del Teatro Colón y del Enrique Carreras para
descubrir todo ese cine que en la Argentina había estado casi abso-
lutamente fuera de campo. El fenómeno se repitió y se multiplicó:
en 1999 ya se programaron tres producciones coreanas, My Heart,

69
de Bae Changho, The Bird Who Stopped in the Air, de Jeon Soo-il, y la
ópera prima The Fly of the Bee, de Jamshed Usmonov y Boung-Hun
Min (coproducción con Tayikistán). Ese mismo año comenzó el BA-
FICI, y en él pudieron verse Película mala, infinita, inacabable, de Jang
Sun-woo, Verano, lluvia, lámpara, de Kim Sion, y, en la sección “Cine
independiente del mundo”, El poder de la provincia de Kangwondo, de
Hong Sang-soo (además de cuatro cortometrajes seleccionados por
el Festival de Busan). Fue recién en 2001 que una película coreana
formó parte de la selección oficial, en la “Competencia internacio-
nal” del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Y ella fue
Piscis, de Kim Hyung-tae.
En la 27a edición del festival (2012) tuvo lugar “Postales del Sur -
Nuevos directores coreanos”, sección coordinada por el programa-
dor Marcelo Alderete, conformada por ocho primeras y segundas
películas de nuevos realizadores de ese origen y con la presencia
de nada menos que siete de ellos en Mar del Plata. Ese mismo
año estuvo presente en la ciudad Kim Eui-Suk, máxima autoridad
del Korean Film Council (KOFIC), que firmó un convenio con el
INCAA, representado por su presidenta Liliana Mazure. Se trató
de un acuerdo de cooperación para la preservación y la promo-
ción de la diversidad cultural en el campo del cine y la industria
audiovisual a través del cual ambos organismos se comprometían a
identificar aquellos festivales organizados dentro de sus territorios
que podrían exponer trabajos realizados por la otra parte, pudien-
do colaborar en la organización de aquellos eventos para facilitar
la exhibición.
En la edición siguiente, la número 28 (2013), Bong Joon-ho fue
parte del Jurado Internacional, dio una charla maestra y se realizó
una retrospectiva de su obra cinematográfica.
En 2014 arrancó el Han Cine. El festival ya va por su octava edi-
ción, y en las dos últimas entregas (2020 y 2021) tuvo como anfitrión

70
al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que permitió su
llegada a todo el país a través de la plataforma Cine.ar Play.
En 2017, la edición N° 32 del Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata tuvo a Corea como país invitado de honor. Se pro-
yectaron ocho películas de este origen. Entre ellas, se encontraba la
excelente La villana, de Jung Byung-gil. Recordar la extensa subje-
tiva que abre esta potente película de acción nos vuelve a dejar sin
aliento. El film fue un éxito durante el festival y se estrenó comercial-
mente tras su proyección allí. En las salas comerciales el fracaso fue
estrepitoso (no superó la primera semana en cartel).
El recorrido propuesto demuestra a las claras el virtuoso camino
emprendido. En la actualidad ya no es necesariamente una “rareza”
el estreno comercial en la Argentina de una película coreana. Y dudo
que hoy fuéramos tan obtusos como para dejar pasar la oportunidad
de ver una película como La villana en las salas de cine. Por más que
no pueda dejar de señalarse el retroceso que significa el avance del
doblaje, que pasó de ser mayoritario en el estreno de Estación Zombie
(Train to Busan, de Yeon Sang-ho) a absoluto en el caso de Terremoto 8.5
(Ashfall, de Kim Byung-seo y Lee Hae-jun), lo cierto es que aquello
que comenzó tímidamente hoy en día es una realidad que habla de la
relación construida entre nuestras culturas.
Seguro que en ese devenir influyen elementos globales (del pro-
pio estado de la industria local en cada caso a la explosión del
fenómeno del K-pop), pero también (¡y mucho!) la labor hecha por
instituciones, organismos y personas que supieron tender puentes.
El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ha sido pionero
en ese sentido. El BAFICI ha hecho lo propio, sumando nuevos au-
tores en distintos momentos. El trabajo de ambos países, del Cen-
tro Cultural Coreano y de personas cuyos nombres propios han
sabido acercar las culturas (Diego Brodersen, el citado Marcelo
Alderete, Gabriel Pressello, entre otros) explica la realidad actual

71
que desmiente el aparente carácter indiscutido de lo que indica la
geografía. Corea y la Argentina están más cerca que nunca. A un
puente de distancia. Ese que seguimos construyendo.

72
 UNA HISTORIA PERSONAL
D E L C I N E C O R E A N O Y E L F E S T I VA L
D E C I N E D E M A R D E L P L ATA
MARCELO ALDERETE
 

Empecemos aclarando lo que dice el título de este texto. Esta es

una historia personal. Y desde ya para nada exhaustiva. Yo estuve ahí,
y me acuerdo. Con esa frase termina su libro de memorias el produc-
tor musical Joey Boyd. Un escritor argentino, siempre polémico, decía
que hay que escribir para no ser escrito. Esta es mi historia y, como
dice la película maldita de Orson Welles: It’s all true (todo es verdad).
Aunque algunos nombres brillen por su ausencia. Espero que esas au-
sencias sean más fuertes que una simple mención al pasar. Dejemos de
lado a los villanos de la película y que el tiempo haga su trabajo.
*
Mi historia con el festival de Mar del Plata comienza en el 2009
cuando el equipo de programadores de ese entonces decide retirarse
del festival. En verdad, algunos decidieron irse y otros fueron echa-
dos. Pero esa es una parte de la historia que no me corresponde
contar. En ese año, luego de irme del BAFICI, empecé a trabajar
en Mar del Plata como programador. Un sueño hecho realidad. Ese
año también ocurre algo importante, pero que recién cobraría rele-
vancia un tiempo después. La película Mother, de Bong Joon-ho, par-
ticipó de la competencia oficial del festival y se terminó llevando el
premio de SIGNIS. Su director, lamentablemente, no había podido
concurrir al festival, pero ya volveremos a él más tarde.

73
 *
En verdad la parte de la historia que quiero contar empieza un
poco antes. Aunque en ese momento nadie lo supiera. Comienza
con una joven coreana que, luego de trabajar muchos años en el
mundillo del cine y los festivales, decide dejar todo atrás, tomarse
un par de años sabáticos y viajar al otro lado del mundo. En los paí-
ses civilizados los jóvenes pueden tomar este tipo de decisiones. De
Corea del Sur a Bolivia. De Asia a Latinoamérica. Abandonar un
mundo para conocer otro. La muchacha en cuestión se llama Sung
Moon y con el tiempo será bautizada por su profesora de castellano
como Luna.
*
Sung Moon (Luna), luego de dejar atrás Corea del Sur, viaja por
Latinoamérica. Bolivia, Perú, Brasil y, finalmente, la Argentina. En
ese momento no lo sabe, pero el lugar donde se instala en la ciudad
de Buenos Aires queda a pocas cuadras de la oficina del festival de
Mar del Plata. El año es 2011.
*
Una de las cosas que más le gustaron a Sung Moon (Luna) de
Buenos Aires son los cafés. Perder el tiempo en ellos, leer los dia-
rios. Dejar pasar las horas sin hacer nada. Algo que en su país natal
es impensable. Quizás fue leyendo un diario en esos días que Sung
Moon (Luna) se enteró de que, en pocos meses, y en una ciudad no
muy lejos de Buenos Aires, se iba a llevar a cabo un festival de cine.
Un evento que parecía importante. Y entonces, por las suyas, decidió
asistir como una simple espectadora. Volver a disfrutar de ver pelí-
culas sin ninguna presión laboral. Algo que todos los que trabajamos
en este medio añoramos como si se tratara de un paraíso perdido.
*
Ni bien Sung Moon (Luna) llegó a Mar del Plata fue a ver una
película. La película era Elsa y su ballet, dirigida por Darío Doria.

74
El documental la emociona y la sorprende. Vaya uno a saber cuáles
eran sus ideas, o conocimientos, sobre el cine argentino. Pero la
película le despierta algo y decide contactar a alguien del festival.
Consulta con un joven que lleva una remera del staff a quien le
pregunta con quién puede hablar para contactar a alguien de la pe-
lícula. Dicha persona, un héroe anónimo en esta historia, le indica
que hable con el programador que acaba de presentar la película.
Esa persona soy yo. Ahí, en el hall del Cine Colón, luego del Q&A
(preguntas y respuestas) de Elsa y su ballet, nos encontramos por
primera vez con Sung Moon. Quien entonces aún no era Luna.
*
Sung Moon (Luna) me cuenta un poco su historia. Yo le cuento
la mía y le pregunto si tiene una credencial del festival. Me dice que
no, y entonces le digo que me acompañe para conseguirle una. Todo
esto mientras caminábamos por la calle peatonal San Martín. El fes-
tival continuó y en esos días no nos volvimos a ver. Pero quedamos en
contacto. En ese momento, ahora sí, empieza esta historia. O, mejor
dicho, aparecen sus protagonistas.
*
Una vez terminada esa edición del festival de Mar del Plata, pa-
saron algunas semanas, y ya en la ciudad de Buenos Aires, nos vol-
vimos a ver. Siempre en cafés y más tarde en el BAFICI, que en ese
entonces se llevaba a cabo en el shopping del Abasto y vivía uno de sus
buenos momentos. Es ahí cuando Sung Moon (Luna) me cuenta su
idea: realizar un foco dedicado al cine coreano dentro del marco del
festival de Mar del Plata. Le digo que me parece genial y ahí mismo
empezamos a trabajar en conjunto, juntándonos, obviamente, en ca-
fés que, la mayoría de ellos, hoy ya no existen.
*
Ya estamos en el 2012. Sung Moon (Luna) me propone viajar a
Corea del Sur para formar parte del jurado de un festival de cine y, de

75
paso, ver películas coreanas para seleccionar para Mar del Plata. Ob-
viamente acepté la propuesta y, poco tiempo después, viajé a Corea.
De más está decir que era la primera vez que visitaba un país asiático.
*
Mi primera impresión de Corea se la debo a la ciudad de Pu-
chón, en donde se lleva a cabo el festival de PIFAN dedicado al cine
fantástico. Llegué al mediodía, un día del mes de julio, caluroso y
húmedo. Luego de dejar mis cosas en el hotel, recorro la ciudad y
me sorprendo al verla vacía. Apenas se escuchan gritos de niños en
un recreo escolar y pocos ancianos caminando por ahí. Una imagen
muy alejada de la idea que solemos tener los occidentales de Asia. Al
consultar unos días después con un coreano sobre esa ciudad vacía,
su respuesta es: “A esa hora todo el mundo está trabajando”.
*
Más tarde, finalmente, viajé hasta Seúl, en donde, gracias al Ko-
rean Film Council (KOFIC), pasé unos días seleccionando películas
y conociendo la ciudad. En ese entonces las oficinas del KOFIC que-
daban en Seúl, más tarde se mudaron a Busan, y ahí pasé casi dos
semanas sentado en una coqueta oficina, mirando una película tras
otra. Siempre bajo la atenta mirada y el cuidado de Woody Kim, en
ese entonces responsable del área internacional y quien fue mi án-
gel de la guarda durante mi estadía. Esos días en Corea cambiaron
mi vida, pero esto era algo de lo que recién me iba a dar cuenta un
tiempo después.
*
La selección final de películas presentadas en la edición 27 del fes-
tival de Mar del Plata estuvo compuesta por primeras y segundas pe-
lículas realizadas de manera independiente. Las seleccionadas para
el foco de ese año, que llevó como título “Postales del Sur - Nuevos
directores coreanos”, fueron las siguientes:

76
 - Bleak Night – Yoon Sung-hyun
- Dangerously Excited – Koo Ja-hong
- Hanaan – Ruslan Park
- Let Me Out – Jae Soh, Kim Chang-Iae
- Sleepless Night – Jang Kung-jae
- Romance Joe – Lee Kwang-kuk
- Super Virgin – Back Seung-kee
- Tony Ryans, the Not-so-distant Observer – Seo Won-tae

Tiempo después me enteré de que algunos de los jerarcas del

KOFIC se preguntaron, preocupados, por qué ese joven argentino
seleccionaba títulos que no representaban a la industria del cine co-
reano y en cambio prefería películas ignotas y de presupuestos míni-
mos. El éxito de público que tuvieron las películas en Mar del Plata,
con localidades agotadas en casi todas las funciones, me terminaron
dando la razón y la aprobación de los directores y funcionarios. La
felicidad se extendió a la hora de los brindis, y el cocktail en honor a
los invitados se transformó en una fiesta que se extendió hasta las
habitaciones del majestuoso Hotel Provincial y aún es recordada por
quienes participaron.
*
En ese año, 2012, no solo se realizó un foco de películas coreanas,
sino que también asistieron varias de las autoridades del KOFIC,
incluido su director de ese momento, y casi todos los realizadores
de las películas programadas. Un grupo de alrededor de 20 perso-
nas, algunos que visitaban esta parte del mundo por primera vez.
También se firmó un convenio entre los responsables del instituto de
cine argentino y el KOFIC. A pesar de que fue un momento impor-
tante, no fue mucho lo que generó ese acuerdo. Una lástima y una
oportunidad perdida. La Argentina y sus políticas culturales son muy
afectas a este tipo de cosas.

77
 *
Un año después, luego de ser invitado por enésima vez, Bong Joon-
ho aceptó venir al festival y ser presidente del jurado. Sus motivos
para tomar esta decisión fueron el premio que Mother supo conseguir
en el 2008 y las recomendaciones de sus colegas sobre Mar del Plata.
Bong formó parte del jurado como presidente, mostró una retrospec-
tiva de sus películas y estrenó en forma mundial la versión en blanco y
negro de, justamente, Mother. Su visita fue un éxito. Aunque no era la
primera vez que Bong visitaba nuestro país –ya había participado de
aquellas míticas ediciones del BAFICI dirigido por Quintín y Flavia
de la Fuente–, será esta visita a Mar del Plata la que quedará en la
memoria de los espectadores. Tan es así que cuando en el 2019 Bong
marcó un hito en la historia del cine por los premios Óscar ganados
por Parasite, el jefe de gobierno de la ciudad de Buenos Aires utilizó
imágenes de la charla que Bong dio en Mar del Plata para recordar
la visita del director a la ciudad de Buenos Aires. Los políticos son así.
*
Los años pasaron, el festival de Mar del Plata tuvo sus altas y bajas.
Se siguieron mostrando películas coreanas. Hong Sang-soo continuó
siendo una presencia ineludible en la programación del festival. Has-
ta que en el año 2017 los responsables políticos del instituto de cine
argentino de ese momento tomaron una de las más extrañas decisio-
nes en la historia de los festivales de cine y nombraron al norteame-
ricano Peter Scarlet como director artístico del festival. El mundo del
cine local tomó esto con sorpresa, pero no fueron muchas las voces en
contra. Y quienes sí hablaron lo hicieron de una manera tibia. En un
famoso reportaje, el crítico y productor Simon Field cuenta, aunque
no está seguro de la veracidad de la anécdota, que una vez Scarlet
dijo que Dubái era la ciudad a la cual los viejos directores de festi-
vales de cine van a morir. Scarlet, por fortuna, no murió en Mar del
Plata, pero su paso seguramente no será recordado más allá de breves

78
menciones como esta. Cuáles habrán sido los motivos que lo llevaron
a tomar la decisión de dirigir las riendas de un festival de cine en un
país tan lejano es algo que permanece como un misterio. Pero a pesar
de todos estos vaivenes coyunturales, lo importante de ese año fue que
Corea del Sur fue el país invitado del festival.
*
La decisión curatorial de esa edición fue la de combinar autores
independientes con algunos exponentes más comerciales del cine co-
reano. Las películas fueron las siguientes:

- Loser’s Adventure – Ko Bong-soo

- The Seeds of Violence – Lim Tae Geu
- Autumn, Autumn – Jang Woo-ji
- Behind the Dark Night – Shim Chan-yang
- A Taxi Driver – Jang Hun
- Die Bad – Ryu Seung -wan
- The Battleship Island - Ryu Seung -wan
- The Villainess – Jung Byung-gil

La inclusión de la versión restaurada de la película Die Bad (2000)

junto a la más reciente producción, hasta ese entonces, del director
Ryu Seung-wan, The Battleship Island (2017), mostraba a las claras uno
de los caminos que ciertos autores tomaron en el cine coreano. El
camino que va de una película independiente, realizada entre amigos
por un realizador salido de la escuela de cine, a una superproduc-
ción tan enorme como taquillera. En este año también participó en
la competencia oficial The First Lap, segundo largometraje del joven
director Kim Dae-hwan, película que se terminaría llevando el pre-
mio al mejor guion. A pesar de las turbulencias políticas que el festival
atravesó ese año, tanto la visita de los cineastas coreanos como las
proyecciones de las películas fueron nuevamente un éxito.

79
 *
Los años fueron pasando, las autoridades cambiando, y si bien no
se volvieron a realizar eventos de la magnitud de los mencionados,
las películas coreanas siguieron formando una parte importante del
festival de Mar del Plata. Una película tan significativa en el cine co-
reano reciente como House of Hummingbird, de la directora Bora Kim,
encontró su lugar en el panorama de la edición 34, y ese mismo año
la ópera prima de las jóvenes realizadoras  Sol Kim y Lee Jihyoung,
Scattered Night, formó parte de la competencia oficial. En la edición
online del año 2020, otra ópera prima notable, Moving On, dirigida
por Yoon Dan-bi, se quedó con el prestigioso Premio Especial del
jurado, y en la última edición, Kim Min-young of the Report Card, debut
de las directoras Lee Jae-eun y Lim Jisun, se quedó con una mención
del jurado. Y así llegamos al presente.
*
Es difícil saber qué será del futuro de los festivales de cine. El mo-
mento que atraviesa el planeta hace que la única certeza que tenga-
mos sea la incertidumbre. Desde la aparición del famoso virus, los
festivales fueron cancelados, cambiaron de fechas, se realizaron en
forma online o híbrida, y la situación, casi dos años después, aún con-
tinúa tan cambiante como al principio. Esperar que las cosas vuelvan
a la normalidad es una frase que perdió su significado original. Ese
lugar ya no existe y, para ser sinceros, los festivales (y el cine, pero este
es otro tema) ya habían llegado a un lugar de saturación. Un punto a
partir del cual hay que buscar una renovación. Algo diferentes, nue-
vas formas. Un tema demasiado extenso para estas pocas páginas.
No solo los festivales empezaron a mostrar signos de agotamiento.
También lo hacemos las personas que trabajamos en ellos. ¿Volverá
el festival de Mar del Plata a sus años de gloria? ¿Podrá volver a rea-
lizar alguna vez una muestra de la magnitud de aquellos años? Solo
el paso del tiempo nos dará una respuesta. Lo que es seguro es que

80
el cine coreano ya es una de las cinematografías indispensables en la
demanda de los espectadores locales. Algo en que los festivales fueron
la herramienta más importante.
*
Hasta aquí llega esta historia. En el año 1973 Godard le reclamó
a Truffaut que en la película La noche americana no mostraba que la
actriz Jacqueline Bisset era en ese entonces su pareja. No me voy a
comparar con estas vedettes de la historia del cine mundial, obvia-
mente, pero para no quedar mal con Jean-Luc debo hacer una con-
fesión. Esa joven coreana llamada Sung Moon (Luna) que comienza
esta historia cuando abandona su país para terminar en la Argen-
tina, con el paso de los años, se transformó en mi esposa. O mejor
dicho, yo me transformé en su marido. Y desde entonces estamos
juntos viendo películas. A veces, incluso, películas coreanas o argen-
tinas. Como también dijo Godard, lo que nos unió fue la pantalla.
Y quizás el cine sea simplemente eso, una herramienta para estar
juntos. Aun en estos tiempos tan turbulentos.
*
Continuará.
 
 
 
 
 
 

81
 HAN CINE, EL MARTILLO DE LA HISTORIA
GABRIEL PRESSELLO Y ÁNGELA CHAE

En un catálogo del Han Cine, el del año 2016, escribíamos: “El

desafío de ampliar el panorama sobre las producciones cinematográ-
ficas de un país implica recorrer los puntos cardinales de ese cuerpo
viviente y en constante desarrollo. El contorno se mueve y se escapa,
pero si se echa luz sobre las distintas direcciones en que se expande ese
volumen de realizaciones, se encuentran trazados que permiten una
organización accesible para los que no son expertos en la materia”.
Durante los años que siguieron, esa descripción sobre el Han Cine se
mantuvo ajustada a la labor que desde el Centro Cultural Coreano
(CCC) hemos emprendido con este festival. La idea de apuntar en
varias direcciones para desbordar los límites de la pantalla y crear una
nueva cultura de cine coreano en la Argentina, que llegue a públicos
cada vez más amplios. Este libro también es parte de ese proceso de
que lo proyectado no sea el límite, sino el comienzo.
Para recopilar la experiencia del Han Cine es necesario hacer un
poco de historia. La génesis es un caldo de personas, contexto y opor-
tunidades que propiciaron la primera edición del festival de cine co-
reano en el año 2014. Fue Sung Moon, Luna, quien tuvo la idea de
organizar este festival (se recoge la historia en el texto de su autoría
que forma parte de este libro). Su iniciativa se encontró con un equi-
po de trabajo nuevo en el CCC. Yo había ingresado a comienzos de

82
2013 luego de que el equipo de personas anterior se hubiera desgua-
zado, y junto con Jenny Lee, llegada pocos meses después, conforma-
mos el nuevo equipo a cargo de diseñar la política cultural institucio-
nal, en ese momento comandada por el director Yi Chongyul.
Esto coincidió con el diagnóstico que se había hecho puertas
adentro en el CCC, el cual venía organizando y apoyando ciclos
de cine coreano sin conexión entre ellos, con criterios disímiles y en
espacios variados. Consideramos en aquel momento que ese tipo de
despliegue en cuanto al cine no acumulaba políticamente en la con-
formación de un cuerpo sólido que impulse y promueva el avance
de la cinematografía coreana en la Argentina. Esas instancias, con
ciclos de gran valor en espacios como la Sala Lugones del Teatro
San Martín, cubrían la cuota coreana para la cinefilia vernácula,
pero no alcanzaban a coincidir con los objetivos de expansión que
anhelábamos en el CCC.
El contexto se presentaba ideal para la promoción de nuestras
aspiraciones en dos sentidos. Por un lado, la aparición de los fans del
K-pop y de las series coreanas, adolescentes y jóvenes en su mayoría.
Así lo demostraban instancias como las proyecciones que se realiza-
ban en forma periódica en la austera sala multimedia de la antigua
sede del CCC, en la avenida Coronel Díaz 2884, como también las
solicitudes específicas sobre determinados títulos, que explicitaban
un interés galopante por un cine distinto al que se solía reivindicar
en salas y festivales especializados. Un público nuevo estaba querien-
do asomarse e involucrarse con el cine coreano, que tenía menos que
ver con las novedades de Hong Sang-soo o alguna de Kim Ki-duk
y se acercaba naturalmente a comedias románticas como My Sassy
Girl, thrillers como The Chaser o tanques de taquilla coreana con me-
gaelencos como The Thieves. Una nueva camada más entusiasmada
con la cultura coreana mainstream que con el cine coreano festivalero,
seguidora de idols y estrellas surcoreanas que de firmas de autor.

83
 Por otro lado, estábamos comenzando una nueva era de auge del
cine coreano en términos cuantitativos. El salto cualitativo se había
dado con la avanzada de la nueva ola de directores coreanos y el
desarrollo de su cine de género, pero a nivel números y estadísticas,
la década 2010-2019 confirmó de manera irrefutable el camino del
crecimiento del cine coreano comenzado a finales del siglo XX. La
cantidad de asistentes a los cines se cuadruplicó, el espectador co-
reano se convirtió en el ciudadano del mundo que más veces va al
cine al año en promedio, la cuota de mercado del cine nacional en
Corea batió a la internacional y superó el 50%, los directores y el star
system se erigieron con premios de todo tipo a lo largo del mundo,
y se volvió habitual que al menos uno o dos films coreanos al año
superaran los 10 millones de espectadores en el país. Había material
para trabajar como nunca antes.
Era el momento exacto para juntar esos pedazos de historia, per-
sonas, realidad y películas para delinear una política sostenida de
difusión del cine coreano en la Argentina. De esta manera se inició
la gesta hacia el Festival de Cine Coreano en Buenos Aires. Y así iba
a ser su nombre: FeCiCoBA. Por suerte, tras algunas lluvias de ideas
y consultas a grupos, optamos por una opción más de fantasía por
sobre las siglas, y resultó la denominación Han Cine. Se mantuvo el
arraigo con Buenos Aires debido a que la exhibición sería solo sería
en salas de la ciudad.
Ya con Luna instalada en el CCC para trabajar con nosotros en
esa primera edición, comenzó la marcha para lograrlo. Se sumó
“Maui” García Alena, quien al año siguiente le dejó su lugar a
Tomás Dotta, para asistir en toda la producción. Un par de años
después, y tras el paso de algunos directores del CCC, como Jang
Jinsang, sucedido luego por Moonhaeng Cho, llegaría al CCC Án-
gela Chae para proseguir con el trabajo general de producción y
programación, y así se logró la forma definitiva que se estableció en

84
los últimos años (forma que a su vez es dinámica y va progresando en
cada edición). Federico Poore también fue compañero durante unos
años en el CCC y colaboró con todo el trabajo que el festival implicó
en ese tiempo (y sigue haciéndolo, ahora con un texto en este libro).
El Han Cine aparece como un espacio constante y periódico de-
dicado a la industria del cine coreano. La pantalla era importante, y
la programación debía comprender esa prerrogativa de ser expresión
general de la industria con énfasis en eso que era lo más exitoso en
Corea, su cine comercial, pero sin dejar de lado otros aspectos, para
tener un enfoque holístico sobre las producciones. Así es como se
priorizo establecer la base para el festival en Cinemark, un complejo
de cine comercial y céntrico de Buenos Aires, para poder ir a por el
público en general. Antes de eso, estuvo la idea de hacer la primera
edición en dos sedes, la mencionada y la Sala Lugones, un espacio
especializado, y repartir de ese modo también la programación, con
lo mainstream en la primera y el cine de autor e independiente en la
segunda. Intentamos hacerlo posible con el programador de la Lu-
gones, Diego Brodersen, pero la sala iba a estar mucho tiempo cerra-
da por refacciones así que rápidamente se desestimó esa posibilidad.
La idea de transformar los ciclos de cine en un festival se con-
cretaron en la globalidad de la propuesta del Han Cine. Desde el
principio y en su evolución se materializó el desborde de la pan-
talla. Se plantearon exhibiciones dedicadas a directores, al arte
gráfico ligado al cine y a la historia de la industria coreana. Se or-
ganizaron charlas y paneles, clases magistrales y seminarios, tanto
con especialistas argentinos y coreanos como propiciando el cruce
entre ellos. Se coordinaron concursos de diseño e ilustración inspi-
rados en films coreanos, y también concursos de reseñas de cine. Se
realizaron informes sobre la coyuntura y los datos de la industria
del cine coreano y se enviaron tanto a la prensa generalista como
a la especializada.

85
 Asimismo, desde el Han Cine se construyó una red de colabora-
ción institucional que involucró en distintos momentos al Ministerio
de Cultura de la Nación Argentina, al Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales, al Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata, al Buenos Aires Festival de Cine Independiente, al Museo Na-
cional de Bellas Artes, a Directores Argentinos Cinematográficos, al
Korean Film Council y al Festival Internacional de Cine Indepen-
diente de Seúl, entre otros. El Han Cine creció en porte y musculatu-
ra a lo largo de los años y se estableció como el motor de la difusión
del cine coreano en casi una década de existencia en la Argentina.
Con esa construcción lograda, las formas variaron y siguen
adaptándose a las nuevas circunstancias de la expansión del cine
coreano. De la experiencia presencial a la virtual, de abocarse a
Buenos Aires para poder expandirse en todo el país. Con títulos
que fueron desde los principales estrenos de los últimos años hasta
clásicos contemporáneos, selección de películas independientes y de
autor, así como también de entretenimiento y de corte juvenil para
los fans del K-pop y los K-dramas. El Han Cine tuvo animaciones,
documentales, comedias, dramas, clásicos, sello autoral, acción, pa-
tadas y martillos. Ese martillo que se tomó para la gráfica de la
segunda edición del Han Cine, ya copada con los que se volverían
los colores fijos, amarillo-negro-rojo, con la recuperación para la
gran pantalla argentina de la película Oldboy, y que desde entonces
se volvió ícono también del festival. No solo por lo que ese film sig-
nificó para un primer ingreso en el inconsciente colectivo respecto
de la cinematografía de Corea, sino porque el martillo simbolizó la
intención del Han Cine: estremecer la pantalla con el gran golpe
coreano, impactar en ese esquema en el que solo Hollywood podía
ser masivo en los cines comerciales, dar martillazos en la percepción
generalizada hasta romper con los prejuicios hacia los contenidos
de Oriente.

86
 Detalle a destacar el caro ícono que el Han Cine se animó a apro-
piarse, un martillo empuñado, una simbología más emparentada a la
que se utiliza al otro lado del paralelo 38, pero que en la Argentina
logramos que tome ribetes diferentes. Martillo que además suele ver-
se seguido siendo utilizado como arma en los films coreanos, ya que
son muy raras las armas de fuego en Corea, por lo que, a diferencia
de las películas de Hollywood, ver pistolas y similares en películas
coreanas rompe un poco con el verosímil social. Además de Oldboy
puede nombrarse The Chaser, Gangnam Blues, y tantas otras donde la
acción transcurre con más palos y fierros que a los tiros.
La industria del cine, y de la escena audiovisual en general, está en
constante movimiento y cambio. En el CCC buscamos que el Han
Cine se adapte a los tiempos, pero sin perder los objetivos generales
de la institución. Las plataformas online, los modos de consumo, la
reglamentación sobre derechos de autor y la percepción de las au-
diencias obligan a moldear algunas estructuras o pensarlas de nuevo.
Profundizar la relación entre las escenas cinematográficas de la Ar-
gentina y Corea es uno de los caminos trazados. Hay más proyec-
tos en el camino y distintos actores (realizadores, productores, distri-
buidores, instituciones culturales, y más) con los cuales relacionarse,
aprender y colaborar. Así es como se proyecta el trabajo por delante.
El Han Cine vino a redimir una injusticia, y con su aparición le
expropió el cine coreano a la cinefilia intensa para entregárselo al pú-
blico general. Nunca antes del Han Cine se había puesto en marcha
una política tan general, amplia y de mediano/largo plazo para la
promoción del cine de Corea en la región. Los resultados muestran
que había una necesidad que como espectadores aún no sabíamos
que teníamos. Digo siempre que por cada espectador de cine hay una
película coreana esperando ser vista. Hay tanta diversidad de calidad
para elegir que es difícil que alguien no encuentre algún film surco-
reano que se adapte a su gusto. El auge del audiovisual coreano tanto

87
en cines como en plataformas digitales lo confirma. La oportunidad
histórica y la política cultural coordinada, sostenida y persistente forjó
a martillazos un nuevo presente para el cine coreano, y un futuro pro-
metedor para la relación cinematográfica entre la Argentina y Corea,
una relación de película que seguro será de amor, acción y algunas
escenas explosivas.

88
 EL CINE COREANO EN LA ARGENTINA
Y EL ARTE DEL PUNTILLISMO
SUNG MOON

Llegué a la Argentina el 8 de octubre de 2011. Esta fecha no fue

planeada, pero en retrospectiva, fue un hecho del destino. Porque
cuando llegué al país y me estaba acostumbrando a su vida diaria, vi
de manera accidental en un periódico la noticia de que se estaba por
llevar a cabo el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Sin
pensarlo mucho, me dirigí audazmente al mar para participar del
festival no como colaboradora, sino como público de un evento que,
al final, terminó siendo una parte importante de mi carrera.
La primera película que vi allí fue Elsa y su ballet, dirigida por Da-
río Doria. A través de este film pude ver de inmediato cuán alto era
el nivel de la cultura cinematográfica en la Argentina. Poco antes de
volver a Corea, como era mi plan inicial, me comuniqué con un em-
pleado del Korean Film Council (KOFIC). Entre muchos otros fes-
tivales de cine, el KOFIC apoya el Festival Internacional de Cine de
Jeonju, y sugerí realizar una muestra especial de cine coreano en la
Argentina. En ese momento el KOFIC contaba con un presupuesto
con el que se podía desarrollar un nuevo mercado, solo faltaba una
idea. A causa de esto, dicha persona aceptó mi propuesta.
Con una sonrisa en el rostro, tiré mi boleto de avión de vuelta a
mi hogar en Corea. Y a partir de 2011 comencé a prepararme para
un evento que se presentaría durante el Festival de Mar del Plata al

89
año siguiente. Con este inesperado trabajo en mente, me instalé en
Buenos Aires y comencé a aprender español.
En ese entonces, la cultura popular coreana conocida en la Ar-
gentina se limitaba a películas de directores famosos como Park
Chan-wook, Bong Joon-ho y Kim Ki-duk, y a los dramas coreanos
transmitidos en la televisión por cable. Aunque a menudo se presen-
taban nuevas películas tanto en el BAFICI como en Mar del Plata,
era algo nuevo que también ocurría con películas de otros países que
se presentaban en dichos festivales.
Históricamente, la visita a la Argentina más multitudinaria de no-
tables figuras del cine coreano fue en el 2000, cuando Quintín y su
esposa Flavia de la Fuente eran los directores artísticos del BAFICI.
Y la segunda fue la programación que armó Marcelo Alderete en
Mar del Plata en el 2012. Ellos introdujeron películas y directores
nuevos en la Argentina. Aunque, al menos desde un punto de vista
coreano, hubo diferencias y similitudes entre los dos proyectos.
La similitud es que Quintín y Marcelo Alderete invitaron a dos
de los principales maestros del cine coreano: Lee Chang-dong y
Bong Joon-ho, respectivamente. Ambos no solo fueron visitantes
ilustres, sino que también formaron parte de los jurados de los festi-
vales. Los dos eventos fueron grandes oportunidades para centrarse
tanto en las personas que trabajan en la industria cinematográfica
como en atraer la atención del público argentino hacia las películas
coreanas. Es realmente difícil llegar a la Argentina desde Corea en
un vuelo de dos días desde el otro lado del mundo. Haber logrado
que tantas personas, en algunos casos figuras notables, se hayan de-
cidido a atravesar esa distancia para participar de un festival, tanto
en el 2002 como en el 2012, es un hecho para ser festejado y cele-
brado. Fueron momentos históricos, porque a pesar de que las in-
vitaciones dependen de las ganas y de las agendas de los directores,
convencer a una figura como Lee Chang-dong de formar parte de

90
un jurado no es algo que haya ocurrido muchas veces y por esto es
digno de elogio.
Una de las diferencias entre los directores invitados en 2000 y
2012 es que los primeros fueron representantes de la ‟nueva ola”,
aquellos autores que conocieron la era del renacimiento del cine co-
reano, y la mayoría de ellos avanzó hacia las películas comerciales
después de eso. Los invitados de 2012 fueron todos directores muy
independientes, más allá del género de sus películas, y casi todos ellos
continuaron ese camino. Con la excepción de Yoon Sung-hyun, di-
rector de Bleak Night (2011), quien, luego de no volver a dirigir hasta
el 2020, terminó estrenando su esperada segunda película, Time to
Hunt, en Netflix, luego de su paso por el Festival de Berlín.
El tiempo transcurrió y en ambas selecciones de películas, vis-
tas desde hoy, podemos ver que la brecha entre el cine comercial e
independiente en Corea (entre el arte y el comercio) no ha hecho
más que crecer, y que a las películas más pequeñas o medianas en
sus presupuestos cada vez se les hace más difícil lograr una difusión
adecuada. No sé si esos dos eventos tan grandes, realizados a más de
diez años el uno del otro, fueron los responsables directos, pero la
programación de películas coreanas fue creciendo de a poco tanto
en el Festival de Mar del Plata como en el BAFICI.
En 2013, el BAFICI editó un libro dedicado a la obra de Hong
Sang-soo con el apoyo del KOFIC. Cuando Hong decidió inicial-
mente visitar la Argentina, la oficina del BAFICI estaba llena de
entusiasmo, y la productora de ese entonces, Paula Niklison, pegó
en su oficina, al lado de su escritorio, una fotocopia ampliada del
boleto del vuelo del director coreano. Al final, Hong no pudo volar
por problemas de salud, y su visita no se concretó. Pero a pesar de
esto, fue un momento en el que Corea continuó su acercamiento a
la Argentina de muchas formas, y empecé a sentir la recompensa de
trabajar como representante del cine de mi país, ya que todos estos

91
años, incluso en las ediciones en las que el KOFIC no brindaba nin-
gún tipo de apoyo a los festivales, las películas coreanas continuaban
llegando y exhibiéndose en la Argentina.
En el 2013 el KOFIC organizó la masterclass de Park Chan-
wook, que se realizó en Brasil en cooperación con la MOSTRA-Sao
Paulo IFF, y presentó también a nuevos directores del cine indepen-
diente. Entre los nuevos directores que visitaron Brasil en ese mo-
mento, estuvo presente Jung Byoung-gil con su película Confessions of
Murder (2012), director que más tarde fue conocido en todo el mundo
por The Villainess, película de acción por la que también fue invitado
a Mar del Plata en el 2017. Durante 2014 y 2015 empezó además
una relación con México. En el primer año, con el apoyo del KO-
FIC, los realizadores coreanos fueron a la Ciudad de México para
realizar reuniones de ventas y coproducción. En el segundo año, con
el apoyo de IMCINE, los cineastas mexicanos tuvieron proyecciones
especiales en el Festival Internacional de Cine Coreano de Bucheon
y en el Archivo de Cine Coreano.
Lo que sentí mientras trabajaba durante esos años fue que en Amé-
rica Latina se tenía la percepción de que el cine coreano se dedicaba
mayormente al cine de género (terror, acción, etcétera), y que todo el
mundo quería saber el secreto de la estructura coreana y el alto con-
sumo de cine local que existe allí. Por lo tanto, los cineastas latinoame-
ricanos querían ocupar un pequeño papel en la industria y trataron
de encontrar un camino a través de la conocida forma empresarial
de la coproducción y la importación/exportación. Sin embargo, en la
industria cinematográfica coreana, aunque existen películas de géne-
ro, se ha desarrollado una amplia variedad de películas, por lo que al
principio no resultaba familiar introducir solo films de esas caracterís-
ticas. Además, las diferencias de humor debidas a diferentes culturas
dificultaban la exportación e importación. Debido a que son países
geográficamente distantes, la mayoría de ellos estaban interesados​​

92
en la coproducción, pero era difícil convertir eso en un negocio. Más
bien, la conexión entre los dos continentes al otro lado del mundo que
respetara sus respectivas culturas fue a través de remakes y de modi-
ficar las obras de acuerdo a cada país. La película argentina Un novio
para mi mujer fue rehecha en versión coreana y encabezó la taquilla por
un tiempo, lo cual creó la esperanza de una posible continuidad.
En ese momento lo que se me ocurrió fue que si se realizaba un
festival de cine en el que se presentaran en la Argentina películas
comerciales coreanas que pudieran adaptarse (a través de remakes) y,
de paso, mostrar otro tipo de películas independientes, sería un buen
regalo tanto para la industria como para los fanáticos del cine. Así
nació la idea del Han Cine, el festival de cine coreano en este país.
Por supuesto, cada historia tiene otra historia detrás.
El director Bong Joon-ho estaba participando del Festival de Mar
del Plata de 2013 como jurado, y un día, mientras almorzábamos,
un poco tarde, en el Café Boston, me preguntó qué quería hacer en
la Argentina. Le dije que la idea de un festival de cine coreano ron-
daba por mi cabeza en ese momento. No quise decir que se realiza-
ría, pero hablamos sobre la esperanza de que se pudieran importar
muchas películas coreanas a través del festival. Y la conversación, al
parecer, continuó en una cena en el restaurante marplatense Sarasa-
negro. Allí, con la pareja de embajadores coreanos y el director del
Centro Cultural Coreano, el director Bong empezó a hablar sobre
cómo organizar un festival de cine coreano con una coreana que
trabajó mucho en la industria del cine de Corea, pero que ahora
estaba viviendo en la Argentina. Y así la idea empezó a hacerse rea-
lidad. Ahora, el Han Cine se ha expandido de la idea original y está
sirviendo como puerta de entrada a muchas películas coreanas que
no se estrenan en la Argentina.
El último evento en el que participé como representante del KO-
FIC fue el de Corea del Sur como país invitado durante la edición

93
del año 2017 del Festival de Mar del Plata. Young-jin Kim, quien
ahora es el presidente del KOFIC, era programador ejecutivo en
el Festival de Jeonju en ese momento y participaba en el Festival de
Mar del Plata como miembro del jurado. Ese año, las característi-
cas de la programación fueron una mezcla de obras independientes
y de gran cine comercial, una selección que mostraba el estado del
cine coreano en ese momento. Entre todos los títulos se destacaba en
particular la película The First Lab, dirigida por Kim Dae-hwan, que
participaba en la competencia internacional y terminó ganando el
premio al mejor guion.
De las numerosas películas coreanas que fueron introducidas y
presentadas en la Argentina, cada una en su momento representó
una pequeña parte de un todo. Como en el arte plástico del pun-
tillismo, en el que utilizando puntos y colores se termina logrando
una obra, cada película fue un punto, cada director un color, y lo
mismo todos los programadores y los directores de los festivales de
cine que introdujeron el cine coreano en la Argentina, junto al Cen-
tro Cultural Coreano, el KOFIC, etcétera; todos ellos en colabora-
ción terminaron dando finalmente con la prestigiosa imagen que el
cine coreano tiene actualmente en este país.

94
 E N C L AV E M U S I C A L , M I E N C U E N T R O
CON LEE CHANG-DONG
CHRISTIAN BASSO

Una tarde del año 2006, recibí un e-mail con el genérico asunto
“Greetings from Korea”. El correo, que estuve a punto de borrar
suponiéndolo un spam, era de Hanna Lee, productora de Pinehouse
Films, quien me contactaba para proponerme ser el compositor mu-
sical del film Secret Sunshine (Milyang), del prestigioso director coreano
Lee Chang-dong, que entraba en posproducción.
Mi sensación fue ambigua. Por un lado, de no creer lo que
estaba sucediendo, y por otro, una absoluta felicidad por la propues-
ta y por no haber mandado a la papelera esa crucial conversación.
Fue como un mensaje en una botella en el mar, a la deriva, que mi-
lagrosamente llegaba a puerto. Por supuesto, respondí de inmediato.
Siempre me había gustado la música de películas. De chico era
fanático de Nino Rota, el compositor de los films de Federico Felli-
ni. Me parecía que la música para películas gozaba de una libertad
creativa que no estaba sujeta a estilos tan cerrados como la industria
musical en general. Recuerdo escuchar y ver una y mil veces Ensayo
de orquesta, Amarcord, 8 ½, y otras, y volar con esa música, sin la cual
las imágenes no tenían tanta magia y poesía. Lo testeaba, apagando
y prendiendo el sonido.
Yo ya había tenido alguna experiencia componiendo música ori-
ginal para teatro, danza y documentales, y se habían incluido algunas

95
canciones mías en películas producidas en México, los Estados Uni-
dos y el Reino Unido. Pero nunca había compuesto de cero un score
por encargo para un largometraje. Era lo que yo más quería.
En el año 2000 lancé mi primer disco solista, llamado Profanía,
con composiciones propias y algunas en colaboración, en una línea
estéticamente influenciada por los clásicos compositores de sound-
tracks. La recepción del público y de la prensa fue realmente muy
buena. El periodista Roque Casciero, de la revista Rolling Stone, en su
crítica lo describió como “melodías para películas posibles”, quizás
presagiando lo que sucedería en un futuro no tan lejano.
En 2001 Lee Chang-dong visitó la Argentina para formar parte
del jurado en la tercera edición del BAFICI (Festival de Cine In-
dependiente de Buenos Aires) y proyectar su film Peppermint Candy
(1999). En esa ocasión, Eugenia Varas, gran amiga y cantante de mi
banda, quien trabajaba dentro del staff del festival, le entregó a Mr.
Lee en mano una copia de Profanía. Él lo guardó en su valija y recién
tiempo después decidió escucharlo, y lo mejor que pasó fue que le
gustó mucho.
El disco abre con un tema que se llama “Criollo”, para mí, una
música con un aire italianizante de puerto, el cual Mr. Lee sintió
muy cercano a un estilo de música popular coreana, que yo entendí
que la llamaban “Pun Chak” (una transliteración mía, que luego
sería el nombre de mi productora). Hermosa evidencia de que la
misma música puede evocar distintas lecturas en distintos oyentes.
Mr. Lee decidió y sintió que ese tema era perfecto para la aper-
tura y el cierre de la película en la que estaba trabajando. Además
pensó en proponerme ser el director musical y componer el score del
film, para lo cual tenía que viajar a Seúl prontamente a encontrarme
con él y su equipo, para mantener varias reuniones. Y así fue. Luego
de los preparativos, emprendimos el viaje junto a mi mánager San-
tiago Zambonini.

96
 La productora Hanna Lee nos recibió en el aeropuerto y luego
conocí a Alejandro, de nombre coreano Kim Sung-hyun, un estu-
diante de Historia, muy buena gente, quien había vivido y estudiado
en la Argentina, y tenía la misión de ser nuestro intérprete con el
director. Con Alejandro nos volvimos grandes amigos. Además de
traducir, me ayudaba con los códigos protocolares que ameritaba el
vínculo y me enseñaba sobre la milenaria cultura coreana.
A pesar de que tanto Mr. Lee como yo hablábamos fluidamente
el inglés, el director prefería que nos comunicáramos en nuestras len-
guas madre; él, en coreano, y yo, en español rioplatense, mediados
por Alejandro. Tampoco confiaba en Internet, por eso, para compo-
ner, me enviaba los cortes de la película y comentarios por FedEx,
preservando la estricta confidencialidad que se requería.
Apenas llegados a Seúl, después de viajar por más de 24 horas y
con total desubicación espacio-temporal a causa del jetlag, nos lleva-
ron a ver el corte de la película. Yo me dormía, estaba muy cansado.
Alejandro Kim me codeaba disimuladamente. No podía estar suce-
diendo eso, era inapropiado. En un momento, Mr. Lee dice: “Vamos
a almorzar”, por lo cual pensé que daba por terminada la jornada.
Pero no: era ir a almorzar –por supuesto a un lugar y una comida
increíbles– y luego otra pasada de la película, y luego otra más. Fue
un momento difícil. Se veía venir mucha intensidad con el trabajo.
El carácter trágico de la historia y la crudeza de las imágenes, sin
recursos efectistas, requería del espectador una gran inmersión en la
obra. Claramente, no era un cine de entretenimiento.
Tuvimos varias reuniones muy extensas en la productora Pinhou-
se Films, afuera nevaba mucho. Todo parecía un sueño. Recuerdo
una primera reunión en la cual el director me explicó durante horas
lo que era un film melodramático. Cuando él sintió que lo había
entendido, me dijo: “Genial, ahora que lo entendiste bien, Milyang
NO es un melodrama”.

97
 En esa misma reunión yo sentía que nos entendíamos muy bien,
hablamos de Frida Kahlo, del Decálogo de Kieślowski, de la música
renacentista, del surrealismo, etcétera. En un momento, me habló
del cantante griego Demis Roussos; ahí me desconcertó totalmente.
Pero la comunicación era buena, yo sentía que la idiosincrasia y el
feeling coreanos tenían mucho que ver con el espíritu de Buenos
Aires, con la argentinidad, con los mismos sentimientos trágicos que
nos identifican. Como si la distancia de estar en las antípodas del
planeta nos encontrara cerca, a pesar de algunas lagunas lógicas que
se producían en el intercambio conceptual.
Se estaba abriendo una puerta que fue un antes y un después en
mi vida. Tanto desde lo profesional, ya que allí comenzó seriamente mi
carrera en el mundo del cine, como en lo personal, porque además de
hacer nuevas conexiones allá, se me desplegaría luego un nuevo hori-
zonte cultural en la Argentina, corporizándose en una estrecha relación
de colaboraciones con el Centro Cultural Coreano y con la comunidad
coreana local, dentro de la que he consolidado vínculos muy cercanos.
De hecho, una vez, mi amigo el actor Chang Sung Kim, me llegó a de-
cir: “¡Christian, vos te merecés ser coreano!”. Me encantó su comenta-
rio y me sentí muy honrado, ya que profeso una profunda admiración
por la cultura y el pueblo de la península.
Regresado a Buenos Aires, empecé a escribir música para el film.
Había una serie de escenas marcadas para tal fin, además del uso del
tema “Criollo”, que ya estaba aprobado. En esa etapa trabajamos
duramente con el productor Pablo Chinen, quien era mi socio, gra-
bando muchos tracks con distintos intérpretes. Enviamos el material,
conformes con lo logrado, pero con algunas dudas respecto del tipo
de sonoridad que Mr. Lee estaba esperando. El hecho de que las
composiciones no podían enviarse por Internet hacía todo un poco
menos fluido, y las reuniones por Skype con doce horas de diferencia
complicaban todo aún más.

98
 Luego de enviado el material, recibí una carta de Mr. Lee muy
contundente en cuanto al mensaje. Allí comentaba: “Los temas que
he recibido me parecieron en general abundantes en emotividad,
creativos y dotados de carácter/personalidad. Quiero agradecerle
por el envío de estos temas tan magníficos a pesar del poco tiempo
disponible”. Y seguía: “No obstante, considero necesario algunos
ajustes minuciosos y obvios para que la música compuesta por usted
sintonice armoniosamente con el contenido y el estilo de la película”.
Se avecinaba un alud conceptual.
Continuó diciendo en su carta que Milyang no era una película
cinematográficamente “convencional”, que en ella se buscaban ac-
tuaciones, planos y movimientos de cámara que tomaran distancia
de la elaboración y la producción “convencionales”. Que el concep-
to era captar una realidad sin elaborar o producir, a diferencia de
Hollywood, y que la música debía seguir esa misma línea, por lo cual
su uso iba a ser limitado a lo absolutamente indispensable. Nunca
debía ser redundante. Lo que fuera muy “expresivo” quedaba fuera
de ese marco, excepto el tema de apertura y cierre, que sí lo era. Más
bien debía buscar, según sus palabras, “temas técnicamente simples
o temas que parezcan áridos”, que él consideraba apropiados. “Creo
que sería ingenuo agregarle una música emocionalmente fuerte a
una escena que de por sí es intensa. Christian: usa toda tu sensibili-
dad en hacer algo que no sea expresivo”.
¡OMG! En lo personal se me presentaba un desafío único. ¿Cómo
podía concebir la creación de música como algo “no expresivo”? Me
dediqué a hacer música toda mi vida, influenciado por mi padre Héctor,
músico de jazz, poniendo como objetivo primordial esa expresividad
de la sustancia musical. Recuerdo a mi padre mostrándome los solos
del trompetista Louis Armstrong, y ver cómo se emocionaba al oírlos.
Para mí, la música como “expresión” era mi santo grial, mi alivio del
mundo, mi refugio. Pero no, era tiempo de entrar en otra dimensión

99
conceptual, había que aprender algo nuevo: el contraste, el contrapun-
to respecto de la imagen. Era tiempo de autosuperación.
Trabajé muy duro. Compuse mucho material en la línea que el
director me indicó. Obsesionado por llegar a esa árida entelequia, la
pasé bastante mal, pero veía la recompensa al final del túnel. Cuan-
do tomaba conciencia del proyecto en el que estaba trabajando, con
el nivel de actores como Jeon Do-yeon y Song Kang-ho, quien, dicho
sea de paso, solía cantar mi música en el set, y con la calidad de la
producción y la dirección en las manos del sobresaliente Mr. Lee
Chang-dong, entraba en una suerte de regocijo extático.
Viajé nuevamente a Corea a mezclar la película en los estudios
de posproducción KOFIC Namyangju Studios, en la localidad de
Joan-myeon, en las afueras de Seúl. Fue una experiencia increíble.
El estudio era en las montañas: los árboles, el paisaje de flores eran
un sueño que pude disfrutar a pesar de las largas y exigidas jornadas
de trabajo.
La película resultó ser una masterpiece, un trascendente hito den-
tro de la cinematografía coreana, vanguardia en el mundo desde ha-
cía varios años. En 2007 fue premiada en Cannes con la Palma de
Oro a mejor actuación femenina para Jeon Do-yeon, y muchos pre-
mios internacionales para el director, como los Asian Film Awards y
los Asia Pacific Screen Awards, entre otros.
Desde lo musical, no sé si pude llegar a lo que Mr. Lee me pedía.
Una vez terminado el proyecto, él mismo me confesó, en nuestra
cena de despedida, que tampoco tenía tan claro lo que quería de mí,
pero sí deseaba ejercer el derecho de pedirme que probara alternati-
vas y que yo sugiriera ideas.
Creo que ningún director me llevó tan al borde del abismo.
Aprendí a escuchar, a disfrutar, como decía mi maestro de piano, no
tanto de la meta como del camino, a darle entidad al silencio, a verlo
como condición de posibilidad de la música, a ver la totalidad de una

100
obra y ponerme a su disposición, haciendo de lado, por momentos,
mi propias convicciones. Y fue muy importante también entender, a
partir de la tenacidad y del puntillismo de Mr. Lee, que, como dice el
refrán, “el diablo está en los detalles”; nada se logra en el arte sin es-
fuerzo ni obsesión. Aprendí de él que uno no debe traicionar nunca
una idea artística, que hay que llegar hasta lo último para “hacerlo
suceder”, sin concesiones.
La carta terminaba así: “No tengo dudas de que podremos lograr
un trabajo más creativo y significativo si compartimos y conversamos
en profundidad. Le agradezco a Dios por permitir esta oportunidad
de trabajar juntamente con un fabuloso músico al otro lado del mun-
do como usted”.
A lo cual respondo que yo también agradezco a Dios (la Natu-
raleza) y al director Lee, y a todas las personas que hicieron posible
esa colaboración artística, ese encuentro maravilloso cargado de vi-
vencias y aprendizaje. Tuve la enorme fortuna de haber trabajado
junto a quien, hoy en día, es considerado uno de los más importantes
directores del cine coreano, un verdadero genio. Siento que nunca
más me olvidaré de esa iniciática experiencia artística.

101
 LA COPRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
ENTRE LA ARGENTINA Y COREA
A L E J A N D R O C A C E T TA

Mi relación con Corea del Sur puede definirse no solo como una
experiencia profesional, por haber trabajado de varias maneras con
productores, talentos y agentes de ventas surcoreanos, sino como una
vinculación de amistad, de descubrimiento y expectativas futuras de
intercambios recíprocos. En el año 2008, siendo uno de los produc-
tores de Un novio para mi mujer, película que filmamos en la productora
Patagonik, decidimos con nuestro agente de ventas, Guido Rud, de
FilmSharks, comenzar a transitar el camino de la internacionaliza-
ción de los derechos de remake. Si bien teníamos una idea, una es-
trategia y un objetivo, lo que sucedió a partir de ese momento fue
una apertura que al día de hoy disfruto y celebro: mi relación con
la cultura surcoreana. No solo por los desarrollos audiovisuales, sino
por las charlas compartidas, por el descubrimiento de pensamientos
comunes, por su gastronomía, por su música y por poder aprender
de su organización, profesionalismo y amistad.
¿Por qué la mención a la película Un novio para mi mujer? Sencilla-
mente porque ha sido para mí una de las experiencias más gratifi-
cantes y asombrosas, que barrió con cualquier prejuicio que pudiera
haber tenido antes. Cuando recibimos la novedad acerca del interés
de una productora surcoreana en adquirir los derechos para hacer la
versión local, nos sorprendimos. Cuando luego compró los derechos,

102
aumentó nuestra sorpresa. Pero al final, cuando vimos la película
adaptada y la repercusión que tuvo en Corea, en verdad el asombro
fue mayúsculo. La película fue un tremendo éxito de taquilla, supe-
rando a producciones hollywoodenses que se habían estrenado allí al
mismo tiempo. Esta experiencia se vio fortalecida desde lo humano,
por la relación que comenzamos a desarrollar con Mr. Min (produc-
tor de SOO FILM, quien produjo la versión local de la película) con
su viaje a Buenos Aires, y luego mi viaje a Busan.
Antes de esta experiencia que reafirmó mi interés por la cultura
surcoreana, había tenido una relación con un agente de ventas y
una productora, Finecut, a través de su CEO, Youngjoo Suh, con
quien trabajamos como coproductores en Leonera y Carancho, de
Pablo Trapero. Una gran experiencia, por la colaboración mutua
y, sobre todo, la trascendencia que han tenido ambas películas en
el Festival de Cannes, Leonera en la “Selección oficial”, y Carancho
en la sección “Un Certain Regard”, además de lograr el objeti-
vo planteado en términos de taquilla en las salas de nuestro país.
Adicionalmente, en Buenos Aires conocí a Sung Moon (nuestra
querida Luna, por su nombre argentino), que en ese momento era
la representante del Korean Film Council (KOFIC) en Latinoa-
mérica o en Buenos Aires (no recuerdo bien) y estaba trabajando
de manera activa en la producción del festival Han Cine aquí, en
Buenos Aires.
Estos eventos sucesivos, que pueden parecer inconexos, hicieron
que mi interés por la cultura surcoreana se incrementara grande-
mente por su cinematografía, su gastronomía, su economía en ge-
neral, su forma de establecer relaciones comerciales, pero por sobre
todas las cosas, por el comenzar a compartir experiencias de vida
que generaban una empatía e identificación que nunca pensé que
pudiera existir. Por supuesto que somos dos países y dos sociedades
distintas; no somos un calco una de la otra ni mucho menos, pero

103
pudiendo conocer más en profundidad su manera de pensar, de vivir
y de sentir, las similitudes afloraron con rapidez.
El último capítulo profesional y personal ha sido en el año 2018,
cuando desde FAM Contenidos (la productora que hemos formado
hace 4 años), colaboramos con la filmación en la Argentina de la
película New Year Blues (estrenada en la Argentina en la edición del
año 2021 del Han Cine), que, como no podía ser de otra manera,
fue producida por SOO FILM. He disfrutado mucho de esta come-
dia, con un excelente valor de producción y con historias cruzadas,
que nos ha vuelto a sorprender por lo orgánico de la producción en
ambos países y lo interesante de este cruce cultural. Esto último no
solo expresado en las historias, sino en el complemento logrado en la
producción, con sistemas que descubrimos como bastante distintos,
pero que de manera natural pudimos adaptarnos de uno y otro lado,
para un resultado que nos enorgullece y nos gratifica. Volvimos a
compartir una película, momentos que siguen consolidando nuestra
relación, y en esta oportunidad, estrechamos vínculos con excelentes
profesionales y personas, como su productora, la directora, el director
de producción, los actores y todo el equipo surcoreano en general.
Si bien mi interés en hacer crecer esta relación colaborativa entre
las dos cinematografías está altamente influenciada por mi experien-
cia personal, de mucha alegría y satisfacción por haber conocido
grandes personas y profesionales, en verdad creo que desde lo pro-
fesional tenemos una gran posibilidad de hacer crecer y sinergizar
nuestras producciones y crear un nuevo mercado compartido. De
hecho, en mi viaje a Busan hace unos años, comenzamos a conversar
sobre un modelo de colaboración concreta de generación de conte-
nido conjunto, que por diferentes motivos finalmente no materializa-
mos, pero que en el corto plazo seguro retomaremos.
Este resumen, un tanto desordenado, intenta expresar mi grati-
tud, mi sentimiento, mi interés y mi reconocimiento a las diferentes

104
experiencias profesionales y personales vividas con varias de las pro-
ducciones que hemos compartido con distintos profesionales surco-
reanos. Y fundamentalmente, apostar a que sea el punto de partida
para un crecimiento conjunto de nuestras culturas, en este caso a
través del audiovisual.

105
 REGRESO A JEONJU
B E N J A M Í N N A I S H TAT

Recuerdo con exactitud mi primer contacto con el cine coreano:

en una de las primeras ediciones del BAFICI asistí a una proyección
de Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera. Los años subsiguientes
fui un fiel seguidor de Kim Ki-duk. La sensibilidad y, sobre todo, el
manejo de la temporalidad de películas como Primavera.. y Hierro 3
fueron en ese momento verdaderas revelaciones formales y poéticas.
Eran los comienzos del nuevo milenio y si bien el nuevo cine asiático
ya llevaba algunos años circulando en la Argentina –principalmente
gracias al auge de Wong Kar Wai–, en la escuela de cine en la que
me formé era todavía raro que un docente nos estimulara a desviar-
nos de los usuales cánones europeos y norteamericanos que común-
mente constituían aquello que llaman tradición.
Una década más tarde, a poco de estrenar en la Berlinale mi primer
largometraje como director, Historia del Miedo (2014), recibí con euforia
la invitación para formar parte de la competencia oficial del Festival de
Jeonju. Para ese momento ya conocía la fascinante obra de Bong Joon-
ho y empezaba a interesarme por el existencialismo ligero de Hong
Sang-soo. Fue un gran honor y un gran placer poder proyectar mi pe-
lícula en un verdadero paraíso cinéfilo como lo es la muestra de Jeonju.
Confieso verdadera envidia al percibir el entusiasmo impenitente
de los espectadores coreanos, quienes atiborraban cada una de las

106
proyecciones y hacían durar las sesiones de preguntas y respuestas
con reflexiones sumamente agudas, haciendo ver al cineasta lo que
ni uno mismo había visto en su propia obra. Un ambiente convivial
y descontracturado en relación con otros festivales terminaba por
hacer de Jeonju una experiencia de esas que uno llevará siempre
consigo. Allí conocí a colegas que hoy son grandes amigos, como el
brasileño Fellipe Barbosa, con quien nos perdimos por los mercados
de Hanok Village, o el productor coreano Ssam Park, con quien aún
intentamos desarrollar alguna posibilidad de coproducción.
Para mi gran sorpresa, en la gala de premiación de esa edición
de 2014 mi película obtuvo el Grand Prix. En mi conmoción, tan
solo atiné a agradecer en mi discurso a los y las jóvenes voluntarios
y voluntarias del festival, que le daban al evento un carácter jovial,
humano y accesible. ¿Cómo podemos lograr que en la Argentina
el cine suscite tanto entusiasmo entre la juventud?, me preguntaba
entonces y me pregunto ahora.
Unos meses después, mientras proseguía con la gira de Historia del
Miedo, recibí un correo electrónico desde Corea. Uno de esos mails
que uno recuerda el momento exacto en el que lo leyó. Desde el Fes-
tival de Jeonju me proponían ser parte del Jeonju Cinema Project,
nueva versión del anterior Jeonju Digital Project. En la práctica, el
festival me invitaba a tener una suerte de carta blanca para filmar un
pequeño proyecto, aportando una suma de alrededor de ochenta mil
dólares. Grandes nombres de cineastas contemporáneos como Tsai
Ming Liang, Claire Denis o Naomi Kawase habían participado del
Jeonju Project en años anteriores, lo que a la vez implicaba un gran
honor y un gran desafío por estar a la altura de la etiqueta que Jeonju
había sabido crear.
Tomando como base una idea que agitaba mi mente en rela-
ción con las tensiones históricas que prefiguraron el nacimiento de
la Nación Argentina en la primera mitad del siglo XIX, concebí

107
El Movimiento, mi segundo largometraje. La película se rodó en un
tiempo récord de tan solo diez jornadas de filmación, y estuvo lista
en apenas cuatro meses. Así fue que para el gran estreno estaba yo
de vuelta en Jeonju. Este segundo y largo viaje hasta las antípodas
propició reencuentros y el afianzamiento de vínculos humanos y
profesionales. Tras la función en Jeonju, la película fue inmediata-
mente invitada a la competencia “Cineastas del presente” del Festi-
val de Locarno, donde continuó lo que terminaría siendo una larga
gira de festivales.
Valoro como algo imponderable la total libertad y compromi-
so con mi visión artística por parte del Festival de Jeonju en esta
coproducción que pudimos lograr en conjunto. Es muy inusual,
incluso en el marco del cine de autor independiente, contar con un
presupuesto confirmado cuando aún las ideas no han terminado
de madurar. Esta particular condición fue esencial para que, junto
con el equipo artístico, hiciéramos El Movimiento con una dosis de
libertad y arrojo experimental que no he vuelto a sentir en un set
desde entonces. Además, El Movimiento fue una de las últimas pe-
lículas filmadas por su actor protagonista, el gran Pablo Cedrón,
quien falleció en 2017.
En 2018, tras el estreno de Rojo, mi tercer largometraje, nueva-
mente recibí la invitación de Jeonju para presentar la película en el
festival, pero esta vez el nacimiento de mi hija Greta me impidió la
posibilidad de viajar. Aun así, he mantenido contacto con el festival
y sus representantes en diversos ámbitos, particularmente cuando
han venido a ver películas al Festival de Mar del Plata. La apuesta
de Jeonju por el cine latinoamericano se ha mantenido vigente, y es
un marco de intercambio cultural y profesional maravilloso, del que
siempre estaré agradecido. De la misma forma, los festivales argen-
tinos son fieles al cine coreano, cada vez más popular y más respe-
tado por cinéfilos y neófitos. Los grandes maestros como Bong han

108
dado paso a una nueva generación de cineastas que dan cuenta de la
buena salud de la pujante industria cinematográfica coreana, cuyas
cuotas de pantalla y enorme aceptación local son un verdadero faro
para la empobrecida industria audiovisual argentina.

109
 S O R P R E S I VA E I N T E N S A
TA M A E G A R AT E G U Y

Si me hubieran dicho allá por 2003 que me iba a convertir en

directora de cine y que iba a terminar filmando un documental en
Corea del Sur, me habría reído a carcajadas.
2003 es el año de Oldboy y de Memorias de un asesino, películas que
veíamos en el BAFICI o en el Festival de Mar del Plata y que nos de-
jaron a todxs boquiabiertxs y sin aliento. Quedé fascinada con estas
películas tan violentas, sangrientas y bellas a la vez. Me terminé de
enamorar completamente del cine coreano en 2004 con Hierro 3 y
en 2005 con Sympathy for Lady Vengeance. Con este recorte que señala
un claro gusto por lo oscuro y exuberante, no es de extrañar que
mi primera película en solitario, llamada Pompeya, incluyera mafias,
violentas peleas, alguna escena de tortura y sangre por doquier. Con
esta película ya terminada fue en el Festival de Toronto que una pro-
gramadora del Festival de Busan (festival que no conocía y que luego
supe es uno de los festivales de cine de género más importantes del
mundo) invitó a la película y a mí a Corea del Sur por primera vez.
Ese primer viaje es el que inició una relación siempre sorprenden-
te y siempre intensa con la cultura coreana. Fui fan automática de
la comida, que es el paso siguiente de la relación. El kimchi, el soju
y los mandus fueron inolvidables y se transformaron en sabores que
mi cuerpo iba a empezar a necesitar con cierta frecuencia. El Festival

110
de Busan resulta divertido, enorme y excitante, con las películas más
tremendas y alocadas que haya visto jamás y de una factura soberbia.
También descubro que hay una tribu a la que pertenezco: los direc-
tores de cine de género. Esto se hace evidente en mi segundo viaje
a Corea, en el que, además de presentar mi segunda película, Mujer
Lobo, me invitan a formar parte de una charla sobre “Nuevo cine de
género latinoamericano”.
En el tercer viaje es donde presento un proyecto de vampiros en
el “NAFF - Mercado de cine de género” del Festival de Busan y
donde, en unas de las recorridas auspiciadas por la Film Commis-
sion de Seúl, veo varias locaciones increíbles que al año siguiente
serían parte del set del documental. También pruebo el bibimbap
y el bulgogui, que se transformarían en mis comidas favoritas y que
incorporaría regularmente a mi dieta de siempre cuando volviera a
Buenos Aires.
Kim Ki-duk me deja atónita con Moebius en 2013, realmente me
parece una película que cuestiona bordes, que se extralimita, que
estalla…, y Bong Joon-ho me encandila con Snowpiercer.
A la vuelta de este viaje, Chang Sung Kim, actor de Pompeya, me
propone hacer un documental sobre los 50 años de la llegada de los
pioneros coreanos a la Argentina. Le digo que sí sin saber que en
realidad se transformaría en una película sobre su vida y mi primer
documental. Logramos conseguir pasajes para un equipo de filma-
ción reducido, y al año estoy de nuevo en varios tramos de viaje en
avión, que llevan alrededor de 37 horas de vuelo, pero esta vez a
Seúl, donde nos recibe la Film Commission, gracias a quien pode-
mos filmar gran parte de la historia que relata el viaje de regreso de
Chang hacia su tierra natal.
Fue un viaje muy emocional para él y para todos nosotros. En mi
caso fue la primera película que filmé en otro país y fue una expe-
riencia que marcó un antes y un después.

111
 A esa altura comienzan mis visitas al Barrio Coreano en la calle
Cobo con el equipo de rodaje, para tener nuestra dosis de kimchi
luego del maravilloso viaje, y con Christian Basso, con quien Chang
me propone trabajar como músico de nuestro documental. Chris-
tian es superreconocido como rockero aunque yo no sabía que tenía
ya una historia importante con el cine coreano, puesto que había
hecho la banda sonora de Secret Sunshine, de Lee Chang-dong, gana-
dora de la Palma de Oro en Cannes en 2007.
Imaginen qué lujo.
50 Chuseok es el nombre del documental que presentamos en el
BAFICI 2018 con bombos y platillos y que contó con todo el apoyo
del Centro Cultural Coreano y la Embajada de Corea. Un cierre
hermoso a una aventura inolvidable.
Por esa época se había estrenado en salas argentinas The Villainess,
de Jung Byung-gil, que me reconecta con mi pasión por el cine de ac-
ción: virtuosismo y maestría en escenas de acción adrenalínicas que to-
davía hoy no comprendo cómo filmaron. Logra la perfección técnica.
En 2019 Gabi Pressello me convoca para participar de una charla en
DAC con los directores Lim Chanik, Hyun-jin Park y Marcelo Piñeyro,
sobre producción y distribución de cine coreano y su comparación con
el cine argentino. Pasaron un par de años y ahora, ya como parte de
la comisión directiva de DAC, también intercambiamos información
y opiniones con nuestros colegas directores de Corea del Sur sobre el
derecho de autor en el marco de las actividades del Han Cine (festival
de cine coreano y evento ineludible para todo cinéfilo).
Ya me compro mi propio frasco gigante de kimchi y cocino mi
propio bulgogui mientras miro Parasite y festejo arrebatada el Óscar
que se lleva Bong Joon-ho en 2020 justo antes de la pandemia.
Todos los caminos conducen a Corea del Sur y me siento parte de
una cultura que ahora amo.

112
LA OLA COREANA
Ilustración: Peti López / @petilopez.ok
 L A S N U E VA S O L A S D E L O S A Ñ O S 9 0
DIEGO LERER

La segunda mitad de la década del 80 fue de profundos cambios

en el cine de Corea del Sur. Las revueltas y demostraciones estu-
diantiles de junio de 1987 –en reclamo de elecciones presidenciales
directas– fueron dando visibilidad a un grupo de cineastas que ya
venía trabajando en cortometrajes y que pronto empezaría a lidiar
con la cambiante historia política del país, que comenzaba un largo
y complicado retorno a la democracia. Los directores de la llamada
“nueva ola coreana” (así fue conocida internacionalmente) se carac-
terizaron por hacer un cine socialmente comprometido, algo que
fue posible también gracias a cierta relajación de la censura y a los
cambios de las leyes cinematográficas que habilitaron la aparición de
productoras independientes.
La película clave, iniciática, de este movimiento fue Chil-su and
Man-su, de Park Kwang-su (1988), centrada en la relación entre dos
trabajadores con dificultades económicas y personales, sin duda
marginales en esa época de desarrollo y crecimiento del país. Si bien
no fue un éxito de taquilla, marcó un antes y un después en relación
a las temáticas y personajes del cine coreano. Posteriores películas
de Park, como Black Republic, To the Starry Island o A Single Park com-
pitieron en festivales internacionales y lo convirtieron en una de las
figuras más influyentes de esta generación.

115
 Con un estilo más radical, desde lo formal y en lo que respecta a
la exploración psicológica de sus personajes, Jang Sun-woo fue otro
de los cineastas fundamentales de esta nueva ola, gracias a películas
como Age of Success (1988), Road to the Racetrack (1993), la comercial-
mente exitosa To You, From Me (1993) y, sobre todo, A Petal (1996),
premiada en el Festival de Rotterdam y centrada en las consecuen-
cias que tuvo para una adolescente la Masacre de Gwanju de 1980.
Entre sus films posteriores se cuentan las más radicales Timeless Bo-
ttomless Bad Movie (1997) y Lies (1999), con temáticas cada vez más
provocativas desde lo sexual.
Partisans of South Korea (Nambugun, 1990), de Chung Ji-young, fue
otra de las películas claves de ese movimiento, que narra la guerra
civil desde la perspectiva del Norte comunista. La carrera posterior
de Chung incluyó títulos relevantes como White Badge (1992), sobre
soldados coreanos peleando en la Guerra de Vietnam, y Life and
Death of the Hollywood Kid (1994), entre otras. El más políticamente
activo de los cineastas de esa generación, Chung continúa dirigien-
do hasta la actualidad.
Cineastas como Kim Hong-joon (Jungle Story, de 1996), Jang Kil-
soo (Silver Stallion, de 1991, premiada en el Festival de Montreal),
Park Chul-soo (301, 302, de 1995, y Farewell My Darling, de 1996) y
Lee Myung-se (First Love, de 1993 y Nowhere to Hide, de 1999), director
cuyo estilo más cercano a los géneros y a la fantasía lo alejan un tan-
to de sus contemporáneos más adeptos al realismo, completan esta
heterogénea generación que pronto dio paso a otra que encontró
modos más comercialmente accesibles de presentar temas conflicti-
vos de la historia de Corea.
Es que en los años 90, en paralelo a la democratización del país,
la cinefilia creció entre los espectadores coreanos con la apertura a
recibir cada vez más películas del exterior, el boom de los videoclubes
y del cine de autor y de culto. Este fenómeno tuvo un enorme salto

116
de calidad cuando en 1996 se inauguró el Festival de Cine de Pusan,
el que se agregó a los varios eventos independientes (el Women’s
Film Festival, el Human Rights Watch Film Festival y el IndieForum,
entre otros) que se venían haciendo desde hacía unos años en el país.
Es así que, una década después de las revueltas de 1987 y tras la
fuerte crisis económica que afectó a toda Asia, empezaron a llamar la
atención en Corea los cineastas que al día de hoy siguen estando entre
los más importantes que dio ese país, como Bong Joon-ho, Park Chan-
wook, Hong Sang-soo, Lee Chang-dong y Kim Ki-duk. Pero estos
cinco no fueron los únicos en destacarse, ya que ese grupo –también
bastante heterogéneo– incluyó asimismo a realizadores que han sido
muy influyentes en el desarrollo del cine del país de allí en adelante.
Especializado en thrillers duros, películas de acción y contunden-
tes films de género, Kim Jee-woon es uno de los realizadores más
destacados de esta generación, con títulos como The Foul King (2000),
A Tale of Two Sisters (2003), A Bittersweet Life (2005), The Good, the Bad,
the Weird (2008), y The Age of Shadows (2015 ), a los que hay que sumar
un breve paso por Hollywood como director de The Last Stand (2013),
con Arnold Schwarzenegger.
Kang Je-kyu, por su parte, fue el responsable de dos de los títu-
los que marcaron un fuerte crecimiento de los films coreanos en la
taquilla. Shiri (1999), su film de acción y espionaje centrado en dos
detectives que persiguen a una asesina de Corea del Norte, rompió el
récord de espectadores de Titanic, mientras que Taegukgi (2004), su film
bélico sobre dos hermanos que luchan en la guerra de Corea, volvió a
quebrar los récords de taquilla con 12 millones de espectadores.
Ryoo Seung-wan es otro de los realizadores fundamentales de
esta nueva generación que empezó a tener éxito a principios del siglo
XXI. El violento film en episodios Die Bad (2000) fue el primero que
llamó la atención, y con películas como No Blood, No Tears (2002), Ara-
han (2004), Crying Fist (2005) y The City of Violence (2006) se convirtió

117
en otro de los grandes especialistas en cine de acción y suspenso de
ese país. Su thriller de 2015, Veteran, es la quinta película más vista en
la historia de Corea, mientras que su film de 2021 Escape at Mogadishu
fue el más visto de ese año.
De los directores surgidos en esa época, otro de los que han logra-
do establecerse como sólidos creadores de éxitos comerciales es Choi
Dong-hoon. Gracias a películas como The Big Swindle (2004) y, en
especial, The Thieves (2012) y Assassination (2015), ambas ubicadas en
el top 10 histórico de la taquilla coreana, Choi ha venido mostrando
su original y personal forma de entender los más variados géneros,
desde el thriller hasta el relato fantástico, pasando por la comedia y
el film histórico.
A esa misma generación pertenecen otros cineastas que tuvieron
éxitos comerciales más tardíamente, como Kim Yong-hwa, cuyo pri-
mer film (Oh, Brother!) data de 2003, pero que recién alcanzó el gran
éxito con las dos partes de la película de acción fantástica Along with
the Gods (2017 y 2019). Algo similar sucede con Kim Han-min, quien
recién logró llamar la atención con su tercer film, el relato épico-his-
tórico War of the Arrows (2011), para consagrarse tres años después
con The Admiral, otro relato bélico que transcurre en el siglo XVI y
que sigue siendo el film más taquillero de la historia de Corea, con
más de 17 millones de espectadores.

118
 HONG SANG-SOO: EN BUSCA
DE LA ESENCIA DEL CINE
D I E G O B AT L L E

El 25 de octubre de 2021 Hong Sang-soo cumplió 61 años de

edad y 25 desde que se presentó en sociedad con su ópera prima The
Day a Pig Fell into the Well. Que su debut haya sido recién a los 36 (na-
ció en 1960 y la estrenó en 1996) podría significar que estamos ante
un director distendido, haragán o bien perfeccionista, de esos que se
toman mucho tiempo antes de dar el siguiente paso artístico. Pero
tras aquel tardío o demorado inicio, no paró más: su último trabajo
a la fecha, In Front of Your Face, es el 26º largometraje de su carrera.
Pero Hong Sang-soo no es solo uno de los directores más prolí-
ficos del cine coreano y mundial (17 largos y 3 cortos de 2010 a la
actualidad), sino también uno de los más distintivos y fascinantes del
último cuarto de siglo. Hong es el ejemplo perfecto de un autor con
un estilo narrativo, un despliegue formal, una impronta visual, ob-
sesiones temáticas y un tipo de diálogos y actuaciones que recorren
toda su filmografía.
Si, llevado al extremo, un autor en su máximo grado de expresión
sería aquel que se mantiene siempre fiel a sus ideas y búsquedas, bien
podríamos pensar a los 26 títulos de su carrera como una sola e in-
mensa película, como distintos movimientos de una misma sinfonía
o como diversos capítulos de una gran novela. Es cierto que en algu-
nos casos ha filmado fuera de Corea del Sur (en Alemania y más que

119
nada en Francia) y que en los últimos años ha priorizado los persona-
jes femeninos –sobre todo a partir de su relación artística y afectiva
con la actriz Kim Min-hee– cuando al principio predominaban los
masculinos, pero la esencia de su obra no ha cambiado demasiado.
El de Hong Sang-soo podría definirse como un cine de la repeti-
ción, de las mínimas variantes, de modestas evoluciones, pero estas
características que podrían hablar de un realizador estancado lo con-
vierten en su caso en un creador que va perfeccionando, profundizan-
do, acercándose a un estilo cada vez más medular, puro y cristalino.
Siguiendo los senderos marcados por sus admirados Robert Bres-
son, Yasujiro Ozu y Eric Rohmer, Hong apuesta por un cine depu-
rado, despojado de artilugios innecesarios (su mayor “exceso” serían
esos bruscos zooms que de vez en cuando irrumpen en pantalla),
de regodeos y de virtuosismo para encontrar en la austeridad de
cada una de sus elecciones (largas escenas sin cortes que permiten
el despliegue de sus brillantes intérpretes, luz natural, locaciones ur-
banas desprovistas de referencias turísticas, imágenes muchas veces
en blanco y negro) un estilo absolutamente reconocible: basta con
ver un par de segundos de cualquiera de sus planos para saber que
es suyo, que solo podría haber sido filmado por él. En cada una de
las pequeñas historias de Hong se ratifica esa máxima de que menos
es más: él siempre desechará lo superfluo; en sus obras no hay lugar
para anabólicos, ostentaciones ni florituras.
La mayoría de sus protagonistas son intelectuales, profesores, es-
tudiantes, novelistas, poetas, guionistas, editores, artistas plásticos,
actores, críticos y directores de cine. Por supuesto, hay excepciones
(sin ir más lejos, su más reciente film, In Front of Your Face, es sobre
una mujer madura radicada desde hace mucho tiempo en los Esta-
dos Unidos que regresa a Seúl y se reencuentra con su hermana me-
nor y su sobrino), pero sobre todo en la primera mitad de su carrera
los personajes eran algo así como sus alter ego, versiones levemente

120
modificadas del propio Hong. Perfectos antihéroes: inconstantes,
caprichosos, volátiles, enamoradizos, seductores compulsivos y tan
simpáticos como potencialmente irritantes.
El cine de Hong está construido a partir del azar, de encuentros
muchas veces fortuitos. Los personajes pueden estar atravesando
diversas crisis afectivas, laborales, creativas, familiares, pero nunca
habrá situaciones extremas con revelaciones altisonantes. Sus pelícu-
las son, en verdad, retazos de vida, viñetas cotidianas, momentos en
apariencia insignificantes, pero en los que van aflorando de la mane-
ras más inesperadas el corazón y el alma de sus criaturas.
Sus detractores suelen tener siempre a mano la muletilla de que
“en sus películas no pasa nada”, pero en verdad sus historias están
llenas de humor, de sensibilidad, de lirismo y de un amor muchas ve-
ces dominado por los celos. En todo caso podríamos aceptar que no
pasa nada demasiado trascendente, porque esa trascendencia Hong
se la cede a tantos autores que abordan temas supuestamente impor-
tantes con moralejas, sadismo y solemnidad.
En sus films hay paseos por calles sin glamour, encuentros en
bares y restaurantes donde se come mucho, se fuma seguido y se
bebe demasiado. Una embriaguez embriagadora. Es precisamente
la acumulación etílica durante esas largas charlas regadas con gene-
roso soju o litros de cerveza la que de alguna manera va soltando y
relajando a los personajes, llevándolos a confesiones muchas veces
viscerales y desencantadas. Miradas existencialistas a las angustias y
frustraciones de la vida moderna.
Mientras el éxito de crítica, de premios y de público suele exa-
cerbar el ego de muchos artistas, abultar los presupuestos de sus
producciones y complejizar las propuestas, Hong Sang-soo se sigue
ocupando de prácticamente todos los rubros principales (produce,
escribe, musicaliza, maneja la cámara y, claro, dirige) sin ningún tipo
de especulación. Algunos prejuiciosos pensaron que, por ejemplo,

121
por rodar En otro país (2012) o La cámara de Claire (2017), ambas con
una estrella como la francesa Isabelle Huppert, se iba a convertir en
uno de esos realizadores “internacionales” que, como Woody Allen
o Asghar Farhadi, filman donde está el dinero, pero él se mantuvo
siempre fiel a sus convicciones y a su vertiginoso proceso creativo.
Sus películas se hacen rápidamente, duran en general pocos minu-
tos, se estrenan cuando, donde y como pueden, y listo: a pasar a la si-
guiente. Hong no las siente ni las presenta como un evento, como un
hito, como una épica. Los largometrajes se suceden, muchas veces
incluso de a dos por año, y la sensación es de un hacer continuo, una
rueda que nunca deja de girar, un movimiento perpetuo, un sinfín.
Las películas de Hong, orgullosamente imperfectas, con situacio-
nes y diálogos concebidos pocas horas antes de rodar las escenas,
con sus maratónicos planos-secuencia, su bienvenida ligereza y su
minimalismo alejado por completo de las ansiedades, la hiperestimu-
lación y los golpes de efectos de buena parte del cine actual se han
convertido en favoritas de los grandes festivales (no muchos pueden
presumir de haber ganado premios en Cannes, donde estrenó ya 11
de sus trabajos, en Berlín, en San Sebastián y en Locarno) y han ge-
nerado una creciente legión de fans también en la Argentina, desde
que sus primeros trabajos se conocieron en el BAFICI (la muestra
porteña presentó también una amplia retrospectiva de su cine en
2013) o varios de sus films se estrenaron en Mar del Plata o en el Han
Cine. Los programadores cuentan que en muchos casos sus films son
de los primeros en agotarse. No será una pasión de multitudes, pero
sí el favorito de una ávida y fervorosa cinefilia que sigue año a año,
película tras película, el devenir de sus atribulados y a su manera
queribles personajes, de la aparente sencillez y absoluta maestría de
un realizador sereno, lúdico e intenso a la vez, en absoluto estado
de gracia. Deberíamos sentirnos afortunados y agradecidos de ser
contemporáneos de un director excepcional.

122
 BONG JOON-HO O EL REALIZADOR
COMO PUENTE
LEONARDO M. D’ESPÓSITO

Quizás no sea exagerado decir que el puente definitivo entre el

cine de Corea del Sur y las audiencias del resto del mundo tiene como
causa la obra de Bong Joon-ho. Hoy parece obvio dado el éxito mo-
numental de Parasite, su –hasta ahora– último filme. Mucho de lo que
sucedió con esa película –que incluye haber ganado la Palma de Oro
en Cannes, el Óscar al mejor filme en lengua no inglesa y el Óscar
principal a mejor película, más una cantidad innumerable de otros
galardones– parece (y hablamos desde lo periodístico, o desde la mi-
rada de un periodista) un reconocimiento definitivo a toda una indus-
tria, a toda una cinematografía. No es la primera vez que sucede: la
consagración de Akira Kurosawa a principios de los años 50 con el
León de Oro en Venecia y el Óscar, ambos por Rashomon, abrieron
la puerta al cine japonés. El paralelo tiene interés: tanto Bong como
Kurosawa eran “locales” y, al mismo tiempo, sincronizaban con el
lenguaje más universal del cine, con los géneros, con una especie de
universalidad surgida de mirar más allá de las propias fronteras.
En el caso de Bong, el tema “géneros” es central. Sus películas
–una obra bastante compacta realizada por completo en el siglo
XXI– responden en casi todos los casos a las constantes de ciertos
géneros. La comedia sarcástica de Barking Dogs Never Bite (2000), el
policial de suspenso de Memories of Murder (2003) y Mother (2009), la

123
ciencia ficción en distintas vertientes –monstruos, futuro apocalíp-
tico, manipulación genética– de, respectivamente, The Host (2006),
Snowpiercer (2013) y Okja (2017) aparecen como los pilares de un
puente transcultural que, por otro lado, permite acercarnos a una
mirada que –incluso si a veces no es evidente– tiene mucho de satíri-
co. Parasite, que es muchas cosas aunque básicamente se trata de una
sátira social, es el final de este camino y, con el inaugural Barking Dogs
Never Bite, quizás el más idiosincráticamente surcoreano, aunque con
elementos y herramientas que lo hacen comprensible de inmediato,
incluso aplicable, en cualquier parte.
Pero para Bong, el uso de los mecanismos de los géneros y del cine
popular está alejado de la cinefilia. Difícilmente podremos encontrar
en su obra una referencia directa a alguna película o algún realiza-
dor en particular. Cuando la crítica recuerda algún nombre para
establecer una referencia para sus películas, no lo hace en modo de
álbum de figuritas, sino de otro modo, como una manera de comu-
nicar, de hecho, que Bong sabe no solo utilizar un lenguaje popular
creado y puesto a punto por otros nombres, sino que, por sobre todas
las cosas, lo entiende. Lo entiende como un sistema y sabe utilizarlo
a su favor. Es lo que sucede, sobre todo, con The Host y Memories of
Murder, dos filmes que habría que pensar en paralelo.
Memories of Murder, una investigación sobre un asesino serial en
un pueblo en 1986 –es decir, cuando se terminaba la dictadura mi-
litar en ese país–, está basada en un caso real. En esa película, los
personajes son contrastantes (el detective que llega de Seúl contra los
policías locales que tratan de lidiar con el asunto como pueden), y
ese contraste genera la posibilidad de ver todo un contexto social. El
contrapunto, además, funciona como sátira de cada una de las dos
maneras de ver el mundo. Es muy interesante notar, de paso, que
la película parece haber influido mucho a Zodiac, el filme de David
Fincher que muchos consideran su obra maestra, que toca un caso

124
similar. Y mucho más si convenimos que, en cualquier instancia de
este símil, es el hombre de Hollywood el que cita y se inspira en el de
Asia. Se confirma no solo que Bong entiende el idioma global, sino
que además sienta bases que pueden ser tomadas por otros.
En el caso de The Host, alguien notó que era como si los Simpsons
se encontrasen con Godzilla. Es una buena definición, porque en úl-
tima instancia el filme es mucho menos sobre los ataques (terribles,
perfectamente filmados, sin anestesia) del monstruo creado por dese-
chos tóxicos que de esa familia disfuncional, con un padre de pocas
luces que se enfrenta al animal para salvar a la niña raptada. A partir
de esta historia “genérica”, se teje todo el universo coreano, desde las
costumbres gastronómicas hasta las diferencias de carácter. En las dos
películas, Bong hace lo que enseñaron los fundadores de Hollywood:
que su propia sociedad, su propia aldea, surja como telón de fondo y
se comprenda a partir de una trama de interés universal.
De allí que sus películas puedan realizarse, también, en Occiden-
te sin perder la mirada propia, y esto es lo que demuestra que el
concepto de “puente” no es en absoluto exagerado. Los ejemplos
de Snowpiercer y Okja, dos películas de ciencia ficción con diferente
tono (el primero, una alegoría social en un mundo apocalíptico con-
centrado en un tren; el segundo, un cuento infantil de “niño más
mascota” en el que interviene la crítica a los desbordes de la ciencia),
realizadas con un reparto internacional lleno de nombres importan-
tes y estrellas, también lo confirman. No se trata en el caso de Bong
de un director de país exótico al que se le otorga una oportunidad
en Occidente, que domina la distribución internacional, sino de otra
cosa: que sus películas están sincronizadas perfectamente con la mi-
rada general sobre el mundo del público masivo.
Todas estas películas cuentan además algo propio de Bong: detrás
de la realidad, escondida entre los pliegues despreciables o despre-
ciados de una sociedad, existe otra cosa, peligrosa e inaprensible, que

125
la amenaza. Las víctimas de ese estado de cosas, en estas películas,
son los que siempre están en los estratos más bajos de la sociedad,
los que además, paradójicamente, proveen una solución aunque en
ocasiones a costa de sí mismos. Es cierto: el gran problema de esta
visión es que en ocasiones tiende a la alegoría y, por lo tanto, a la
simplificación. Aquí cabe establecer la diferencia entre “alegoría” y
“metáfora”. En el primer caso, un elemento de una categoría (una
virtud, un defecto, una ideología) es sustituido por un elemento de
otra (un animal, como en las fábulas; un objeto, como en las religio-
nes, o una película); en el caso de la metáfora, son elementos de la
misma categoría y, en ocasiones, de aplicación múltiple (los “dientes”
son “perlas”, por ser burdos y rápidos). En el segundo caso se trata
de ver el mundo de otra forma; en el primero, de fijar opiniones de
un modo unívoco.
Pero en sus mejores filmes, Bong esquiva la trampa de dos mane-
ras. La primera, optando por el espectáculo creado a partir de una
puesta en escena precisa que no apunta a ideas que están fuera de la
pantalla, en el mundo del espectador. La segunda, con el respeto por
aquella tradición cinematográfica de los géneros de la que hablába-
mos más arriba. Es cierto que el cine de Corea del Sur abunda en
su propia versión de los géneros populares, pero en el caso de Bong
esos elementos se dan de forma más pura, una similitud mayor con
el viejo cine clásico. En sus mejores momentos, el cine de Bong opta
por una transparencia y una precisión que hacen de los universos en
los que transcurren sus ficciones mundos perfectamente comunica-
bles más allá de idiosincrasias y fronteras. Se explican a sí mismos:
ese ejercicio de la herramienta cine es lo que le otorga valor no solo
a sus películas en sí mismas, sino como posibilidad de conversación
de un cine con espectadores de todo el mundo.
Por supuesto: Parasite, cuyo paisaje humano está más cerca de Bar-
king Dogs Never Bite y The Host que de cualquier otra película, puede

126
ser inclasificable en los cajones de los géneros. Pero está perfectamen-
te acoplada al estado de las cosas: los desbalances de las diferencias
de clase (que son mucho más lábiles, más viscosas de lo que podría
indicar su definición clásica) y un mundo subterráneo y secreto de-
bajo de otro donde la ética y la moral se han vuelto categorías vacías,
valores vacíos. La habilidad de Bong consiste en entender primero
el mundo y, luego, transformarlo en una visión que permite ser co-
municada al gran público. Refractario a cualquier exotismo –como
gran parte del cine de su país, sea del género o de la categoría que
fuere–, son sus ritmos justos, su estilo invisible y su mirada humorísti-
ca (pone de relieve lo ridículo de nuestras preocupaciones) los que lo
muestran como uno de los vectores más poderosos para que el cine
de Corea del Sur deje de ser de consumo exclusivamente local (el
otro podría ser, desde un lugar completamente distinto, Hong Sang-
soo). Bong es de los pocos cineastas de hoy que, en lugar de rechazar
el espectáculo (algo que parece ser la vulgata de la corrección políti-
ca de nuestros días), lo utiliza como lenguaje universal y le encuentra
sentido, incluso en sus películas más imperfectas.

127
 VIOLENCIA Y SILENCIO.
ALGUNOS APUNTES SOBRE
EL CINE DE KIM KI-DUK
ROLANDO GALLEGO

Sin dudas Kim Ki-duk fue uno de los pilares para que el cine
oriundo de Corea logre un espacio de preponderancia dentro de las
carteleras argentinas. Sus películas fueron clave para que la cine-
matografía coreana se introdujera en el difícil mercado de cine arte
argentino, el que, tras un puñado de títulos, lo ubicó dentro de las
preferencias del público local, más allá de los circuitos festivaleros
autóctonos, en donde siempre estuvo presente.
Justamente, si hablamos de festivales, en aquellos años, fines de
los noventa, principios de siglo XXI, el Festival Internacional de
Cine de Buenos Aires (BAFICI) y el recuperado Festival Internacio-
nal de Cine de Mar del Plata, haciéndose eco de las líneas curato-
riales, conformaban sus robustas programaciones con algunos títulos
de cineastas de Corea. Dentro de este panorama, Kim Ki-duk supo
obtener un espacio de preponderancia en estos espacios.
Tal vez el director coreano con mayor cantidad de producciones
estrenadas comercialmente en salas y/o editado oportunamente en
formatos físicos (sean VHS o DVD), este realizador logró una co-
munión con la cinefilia y la prensa especializada local, que supie-
ron reconocer en su obra una mirada lúcida y diferente sobre los
vínculos humanos. Con producciones en las que lo pictórico se re-
forzaba a partir de sumar la naturaleza como uno de los elementos

128
narrativos más importantes, en el cine de Kim Ki-duk el dolor fue
clave para expresar en sus relatos un fuerte componente asociado a
las diferencias de clase, a las luchas políticas y económicas, y, prin-
cipalmente, a los cuerpos que buscan placer en relaciones, muchas
veces, asimétricas.
A las potentes críticas sobre cómo reflejaba estos vínculos, el di-
rector contestaba que se había pasado toda la vida analizando a las
personas, tanto o más que estudiando el soporte expresivo cinemato-
gráfico. De ese análisis casi antropológico, Kim Ki-duk se valió para
construir apasionantes películas en las que el fuera de campo, excep-
to en contadas ocasiones, no fue parte de sus dispositivos cinemato-
gráficos. Pero lo cierto es que bajo su visión, los vínculos estuvieron
siempre plasmados al borde de los límites de lo representable, con un
fuerte componente onírico y poético, inspirado en la filosofía budista
y con el que supo contrarrestar la crudeza y el realismo de algunas
escenas explícitas de sadismo, misoginia y violencia sexual, presentes
en cada una de sus obras. En algunas proyecciones, espectadores y
críticos atónitos escaparon de la sala, imposibilitados de sostener la
mirada hacia otro lugar como mecanismo de defensa frente a las
elecciones del director para contar sus tragedias, las que, siempre,
tuvieron como eje al amor, y al desamor como guía.
En el cine de Kim Ki-duk, un fuerte componente catártico atra-
viesa sus historias, y si imagina un suicidio tragando anzuelos de
pesca para quien cree finalizar sus horas ante la inminente llegada
de la fuerza policial o dispara hacia al vacío a otra de sus jóvenes
protagonistas de una de sus películas, solo dentro del ecosistema
narrativo que presenta es que se justifican cada una de esas elec-
ciones. Kim Ki-duk fue un maestro de la simulación; sus películas
hablaban siempre de lo mismo, con la violencia y el silencio en el
centro, por lo que, gracias a su habilidad para mover, cual colo-
res del cubo Rubik, géneros, edades, escenarios y personajes, se

129
adelantó a manifestaciones artísticas, culturales y hasta sociológicas
que luego fueron moneda frecuente para otros realizadores.
Sus datos biográficos siempre estuvieron asociados a una leyenda
urbana que manifestaba que se formó artísticamente en París, pero
que en realidad no hizo otra cosa más que alguna que otra venta
callejera de sus trabajos, hasta que, a su regreso a Corea, decidió que
el cine, primero como guionista y luego como director, iba a ser su
metié. Su debut con Cocodrilo (악어, 1996), en donde muchas de sus
futuras temáticas iban a estar presentes, sirvieron de carta de presen-
tación para un realizador que logró mayor éxito y trascendencia fue-
ra de las fronteras de su país que dentro, sin importar siquiera haber
sido el único realizador coreano en obtener los premios principales
en los festivales de Cannes, Venecia y Berlín. 
El gran éxito en la Argentina de Kim Ki-duk fue la cíclica Prima-
vera, verano, otoño, invierno… y primavera (봄 여름 가을 겨울 그리고 봄,
2003), tal vez no la más celebrada por la crítica, por sus fuertes men-
sajes de falso budismo y trascendentales y rimbombantes frases. Sin
embargo, sirvió de estandarte para que el cine coreano comenzara a
ocupar un espacio necesario para dar continuidad a la exhibición y
difusión de la cultura asiática.
Tras el suceso en la taquilla local de esta película, fue cada vez
más frecuente ver sus producciones en las salas, desatendiendo a las
fuertes polémicas suscitadas alrededor de sus proyectos en el esce-
nario internacional. Aunque su carrera sí se resintió a partir de las
denuncias recibidas por ataques de índole sexual, generadas por par-
te de varias actrices que conformaron sus elencos y que decidieron
contar las problemáticas presentadas en los sets a la hora de rodar
las truculentas escenas.
La isla (섬, 2000), Hierro 3 (빈 집, 2004), Aliento (숨, 2007), Piedad
(피에타, 2012), Moebius (뫼비우스, 2014) son solo algunos de los
títulos más recordados por la cinefilia local, la que acompañó los

130
estrenos hasta la última producción que se lanzó en cines, La red
(그물, 2016), en la que supo, una vez más, hablar de la situación
política vivida en su país. Y si bien en sus otras producciones la mi-
rada política también estaba presente, es en esta película en la que
decide reflexionar sobre la realidad de su país a partir del relato
de un hombre que ve cercenada su libertad y es interrogado una y
otra vez de una manera completamente ridícula.
Los personajes del cine de Kim Ki-duk son sobrevivientes; hom-
bres y mujeres que se adaptan a una realidad que muchas veces les
pisa la cabeza e intenta arrasar con sus sueños y deseos, pero que,
por suerte, gracias a la empatía que el director tiene con ellos, aun
exponiéndolos a situaciones de extrema crueldad, se vuelven vívidos
y reales, dolorosos y verdaderos.
Solo por mencionar a dos de los muchos personajes que el reali-
zador ha imaginado para sus películas, Tae-suk y Sun-hwa, de Hierro
3, mantienen en vilo a los espectadores con su imbricada relación
que los libera de sus ataduras y en la que encuentran, en pequeñas
tareas cotidianas en casas deshabitadas a las que ingresan por arre-
bato, la consolidación de un vínculo que reforzará una idea potente
sobre el capitalismo y la explotación, anticipando, de alguna manera,
al fenómeno de crítica, taquilla y premios Parasite (기생충, 2019), de
Bong Joon-ho. Las casas “visitadas” por los protagonistas de Hierro
3, las selfies primitivas que capturan, el significado de aceptar como
propias tareas ajenas exploran ideas asociadas a mandatos, al ser, a los
deseos, al amor y que, en la magnífica resolución buscada para ter-
minar el relato, nos habla de la capacidad del director para generar
pensamientos aun semanas después de haber aparecido en la pantalla
los trazados gráficos finales.
Sin lograr nuevas propuestas atractivas para el público y la cin-
efilia, su última producción, Dissolve (2019), rodada en Kazajistán,
antes de que falleciera por complicaciones derivadas de COVID-19

131
a sus 59 años, permanece inédita en la Argentina, y muchos la com-
pararon con Samaritan Girl (사마리아, 2004), por su similitud entre la
historia de dos mujeres que se parecen, pero que poseen vidas com-
pletamente diferentes.

132
 LA ANGUSTIA CORROE EL ALMA
(DEL PLANO). APUNTES SOBRE
EL CINE DE LEE CHANG-DONG
DIEGO DE ANGELIS

Debajo de un puente sobre el que pasa un tren a toda velocidad,

yace inmóvil el cuerpo de un hombre. Pareciera estar muerto si no
fuera por lo que es posible advertir ni bien la cámara se detiene en
su rostro: una desesperación subterránea, a punto de precipitarse, lo
conmueve profundamente. Ese hombre es quien se acerca después,
no sin cierta violencia, a un grupo de personas que disfruta apacible-
mente de un día de fiesta al costado de un río. Al principio, su pre-
sencia provoca zozobra, aunque logran reconocerlo de inmediato: es
Kim Yong-ho (Sul Kyoung-gyu), un excompañero del colegio. Se ale-
gran de volver a verlo luego de veinte años, pero su comportamiento
es incomprensible. Como arrastrado por un malestar inconfesable se
mete al río y se aleja. No obstante, mientras el grupo reanuda el en-
cuentro, Kim Yong-ho reaparece a lo lejos, sobre las vías del tren,
fuera de sí por completo. El plano es perfecto y contundente. La pro-
fundidad de campo señala con precisión la distancia, ya irremediable,
entre el personaje y su entorno. La desesperación irrumpe en toda su
dimensión, casi tanto como la férrea determinación de acabar con su
vida. Antes de que el tren lo embista, con los ojos bien abiertos, ese
hombre va a proferir un último grito de guerra: “Volveré”.
La secuencia es formalmente brillante, su potencia dramática
es indiscutible. Pertenece al comienzo de Peppermint Candy (1999), el

133
extraordinario segundo film de Lee Chang-dong (Daegu, 1954), un
cineasta fundamental, sin dudas insoslayable, del cine coreano con-
temporáneo. El último grito de Kim Yong-ho que cierra la secuencia
inaugural es, sin embargo, el primero. Su promesa de retorno seña-
la el procedimiento que asume la narración de la historia: el relato
avanza mediante un orden cronológico inverso. Porque la muerte del
protagonista, su paradójica despedida, no es más que la introducción
de un desplazamiento retrospectivo. Lo confirman breves fragmen-
tos visuales que muestran, durante el desarrollo de la película, la
trayectoria en reversa de un tren en movimiento, cada uno de los
cuales antecede los distintos momentos en la vida de Kim Yong-ho,
desde su muerte en 1999 hasta sus años de juventud a principios de
la década del ochenta.
Reencuentros fortuitos encadenan el relato hacia atrás en for-
ma progresiva. Dividido en seis capítulos, el retorno al pasado es
gradual: los días previos al suicidio, su decadencia económica pro-
ducto de una traición, la disolución de su familia, la evocación per-
sistente de una relación sentimental, su trabajo en las fuerzas de se-
guridad durante una de las dictaduras más sangrientas del país. El
protagonista descarga en ese período en particular, como un perro
desencantado y rabioso, una violencia súbita, criminal, sobre estu-
diantes y trabajadores que intentan resistir el régimen autoritario.
Tal como sucede en la totalidad de su filmografía, Lee Chang-
dong trabaja alrededor de grandes extensiones de tiempo que procu-
ran dar cuenta de un proceso de transformación de orden subjetivo,
estrechamente relacionado con el contexto histórico-político que so-
bredetermina la lógica del comportamiento individual. Una escena
materializa con elocuencia el tipo de articulación que establece el
cineasta coreano entre ficción y realidad. En un bar, Kim Yong-ho,
un todavía joven e inexperto policía, arrincona de repente a sus pro-
pios jefes y exclama, amenazante y furioso, una nueva declaración

134
beligerante: “Van a hacer lo que yo diga y a mantener la disciplina
militar”. Demostración inequívoca de una metamorfosis irreversible,
el protagonista hace suyo el recuerdo traumático de una experiencia
previa en las filas del ejército, cuando una noche, en las vías de un
tren, mientras ejecuta la orden para una feroz represión militar, pier-
de para siempre su inocencia y, junto con ella, sus ilusiones.
Peppermint Candy es una película notable que expone las caracte-
rísticas centrales de una filmografía compuesta apenas por seis lar-
gometrajes, en su mayoría orientados a una indagación compleja del
melodrama social. Los personajes de sus películas deben enfrentar
circunstancias excepcionales, extremadamente trágicas, que termi-
nan por desviarlos sin remedio de la sociedad de la que forman parte
y que los acosa hasta el martirio o la destrucción. Una vez desatado
el tormento, ya no existe posibilidad de reconciliación con el mun-
do. Más bien sucede lo contrario: suelen prescindir de él y tomar
distancia. En cada uno de ellos se produce así un temprano pero de-
finitivo confinamiento hacia la más completa ajenidad. Una forma
de extrañamiento que no desestima la desobediencia crítica en tanto
se convierte en una resolución que promueve, acaso sin que los pro-
tagonistas sean del todo conscientes, un cuestionamiento profundo
del orden social existente.
Esto ocurre en Oasis (2002), tercera película de Lee Chang-dong
(la última antes de convertirse –tan solo por un año– en ministro
de Cultura de su país). Una historia de amor entre un expresidiario
con un leve retraso madurativo y una mujer que sufre una grave
parálisis cerebral. Un film que narra con delicadeza y sensibilidad
el encuentro entre dos marginales que logran constituir, a pesar del
maltrato que reciben de su entorno –sobre todo familiar–, un espa-
cio de autonomía afectiva que desafía por contraste a una sociedad
sostenida por la hipocresía y la discriminación. Lo mismo sucede en
Secret Sunshine (2007), cuando la protagonista, ante el asesinato de su

135
pequeño y único hijo, busca vanamente consuelo en el cristianismo
para después convertirse, como una intrusa en tierra extranjera, en
una furiosa disidente que termina por concebir la devoción religiosa
como un refugio inútil y trivial. En Poetry (2010), el extraordinario
quinto largometraje de Lee, una anciana que comienza a padecer
Alzheimer descubre en la poesía, en el trabajo que supone su escri-
tura (“¿cómo escribir un poema?” es la pregunta que persigue una
y otra vez a la protagonista), una forma de interrogar no solo un
acontecimiento brutal en el que estuvo involucrado su propio nieto,
sino también a una sociedad que pretende silenciar sus miserias a
cualquier precio.  
La trayectoria de Lee Chang-dong es tan atípica como los perso-
najes de su obra. Graduado en literatura, docente en colegios secun-
darios y escritor consagrado [publicó dos libros: El botín (1983) y Pa-
peles en llamas (1987)], nunca estudió cine, pero decidió a los cuarenta
años abandonar todo para dedicarse por completo a la dirección
cinematográfica. El resultado de su decisión está a la vista. No resul-
ta desmedido señalar lo siguiente: hay en su cine una convicción es-
trictamente formal que rige el conjunto de sus ficciones. La cámara
del cineasta no abandona nunca una posición de discreta distancia
sobre las penurias que deben afrontar los personajes. No hay lugar,
en este sentido, para el golpe bajo ni el regodeo miserabilista. Ante la
desdicha, ante la tragedia –pareciera sugerir Lee–, ni siquiera cabe
la compasión. Porque el plano, cuya composición es siempre riguro-
sa y elegante, conserva una materialidad (auto)suficiente que le con-
cede a cada una de sus historias una fuerza de sentido indudable. El
dolor, la angustia que corroe el alma de los hombres y las mujeres de
sus películas, surge así en escena. En otras palabras, sin la sospechosa
necesidad del pronunciamiento.

136
Filmografía de Lee Chang-dong

Green Fish (1997)

Peppermint Candy (1999)
Oasis (2002)
Secret Sunshine (2007)
Poetry (2010)
Burning (2018)

137
 PA R K C H A N -WO O K : L A C I N E F I L I A
D E O L D B OY Y E L D E L I C A D O E N C A N TO
DE LA REPRESALIA
PA B LO M A N ZOT T I

“Vengeance can be a road that has no ending. You would be wise to avoid it”.
(“La venganza puede ser un camino que no tiene fin. Sería
prudente evitarlo”.)
Neil Gaiman, The Sandman: The Dream Hunters, 1999.

En 2004, como presidente del jurado del Festival de Cannes,

Quentin Tarantino demostró entender todo una vez más: con su
influencia clave consiguió que la destacada muestra cinéfila reco-
nociera al director coreano Park Chan-wook con el Gran Premio
del Jurado en esa edición. La película era Oldboy, que llegaba a esa
costa francesa luego de ser un éxito comercial en su país y girar por
el planeta generando una repercusión apoteósica con matices desde
la conmoción violenta hasta la fascinación visual.
En los primeros años del siglo XXI, el cine surcoreano era ya
una industria a la que convenía prestar atención. Había logrado una
identidad propia en el marco del fructífero cine asiático. Esa identi-
dad se basaba en la multiplicidad de temáticas abordadas, su acer-
camiento al cine de género, su exquisita convivencia entre el cine de
autor y el industrial. Es en ese aceitado engranaje que se proponía
buscar más y más que se introduce esta bisagra simbólica con Park
Chan-wook y Oldboy.

138
 – Tenés que mirar Oldboy.
– ¿Allboy?
– OLD-boy.
Este era un diálogo que se escuchaba habitualmente allá por el
2003 en los círculos cinéfilos. El acceso al film, por ese entonces, era
más complicado: alguna copia en VHS de no muy buena calidad
para saciar la curiosidad. Y maravillarse, claro. La llegada en 2004
del premio del jurado en Cannes y la fascinación de Tarantino per-
mitieron que la película llegase a los festivales locales y, por fin, en
2006, a las salas comerciales.
¿Por qué un hombre era secuestrado y encarcelado durante 15
años para ser puesto en libertad de un día para otro sin explicación
alguna? Una premisa deliciosa y brillantemente ejecutada por el di-
rector, porque el que va a tener que armar una respuesta a ese pun-
to de partida es el espectador. Park Chan-wook produce, articula el
discurso definitivo del posmodernismo cinematográfico para abrir el
nuevo siglo. Su obra abreva en el manga, pero se nutre del corazón
cinéfilo de Hitchcock (su admiración es confesa) y es un big bang de
expresiones estilísticas. Un rompecabezas que altera la linealidad del
relato: el sujeto que es liberado para vengarse y entender el motivo
de su encarcelamiento es objeto de una venganza con germen pre-
cedente. Un relato concéntrico que opera sobre círculos narrativos
que van del pasado al presente, un flashback oculto entre líneas que
determina la lógica perversa de la acción. Como si los espectadores
fueran Hansel & Gretel, el realizador deja pistas, migajas de cinefilia
para que la obra cobre forma y la intriga sorprenda con la violencia
extrema, tanto explícita como simbólica.
Nada es gratuito en el cine de Park Chan-wook. Hay un camino pre-
ciso, calculado, que se inserta en la historia reciente de la industria au-
diovisual del país. Luego de un recorrido inicial en la década del noventa
con películas que perfilaban una identidad narrativa, el realizador logra

139
un impacto local y mundial con el film JSA: Joint Security Area (2000). Un
crimen en el área de seguridad entre las dos Coreas es la excusa elegida
para enfocarse en lo que será parte de su marca de relato: la reformu-
lación del género. El director utiliza la excusa del thriller militar para
avanzar sobre lo que serán sus temáticas favoritas y sus precisos usos del
lenguaje, con planos largos y travellings exquisitos, y las vueltas narrati-
vas sobre flashbacks que resignifican la acción. No en vano fue el prelu-
dio de lo que se conoce como su “trilogía de la venganza”, que engloba
las películas Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Oldboy (2003) y Sympathy for
Lady Vengeance (2005).

El año de la confirmación
El 2004 puede tomarse como la consolidación de ese recorrido
construido por el cine surcoreano. Al reconocimiento en Cannes para
Oldboy (y la adulación de Tarantino a la filmografía del autor, que ya
había citado a JSA como una de las obras clave de la década), se suma
el éxito mundial de Hierro 3, del por entonces reconocido realizador
Kim Ki-duk. Imposible encontrar mejores ejemplos que demuestran
la versatilidad y la rica oferta de la producción audiovisual de Corea
del Sur. Es por eso que, a la luz del tiempo transcurrido, suena conve-
niente repasar la obra de Park Chan-wook y redescubrirla como un
punto de inflexión en el desarrollo permanente del cine de su país.
Uno de los aspectos clave en Oldboy se ubica en la cantidad de
información que el realizador aporta en cada plano. Ahí es donde
radica la fuerza identitaria frente al género. Desde ese lugar es que
Park Chan-wook responde a quienes lo critican por su visión dema-
siado occidental. Hay un error conceptual: el género ofrece las bases
para el relato, el secreto está en dotarlo de identidad a partir del
estilo y del abordaje de las diferentes temáticas. Y esto es destacable
porque es transversal a toda la industria audiovisual surcoreana: ha
logrado el maridaje perfecto entre el entretenimiento en formatos

140
reconocibles y exportables con una fuerte marca de singularidad. En
el cine surcoreano un drama no es solo un drama, un thriller no es
solo un thriller, una comedia no es solo una comedia.
Es en esa línea de análisis en la que se sustenta la importancia de
Park Chan-wook, su primer arco cinematográfico y, particularmente,
Oldboy. Una de las escenas emblemáticas del film tiene como eje temá-
tico el quiebre definitivo en la persona de Oh Dae-su. El protagonista
tiene como motor el olvido, el desconcierto: debe reconstruir su pasado
previo a los 15 años de cautiverio. Y en esa reconstrucción hay una
“deconstrucción” del viejo Dae-su en el nuevo hombre. La escena que
lo plasma simbólicamente es un plano secuencia, altura recta, travelling
lateral en donde el protagonista se enfrenta solo con un martillo a una
violenta banda en un estrecho corredor. Una escena visceral que moles-
ta, perturba, pero que justifica el quiebre en el recorrido de Oh Dae-su.
Y lo más interesante es que, más allá de la violencia explícita del plano,
el guion del film es tan milimétricamente perfecto que Park Chan-wook
genera mucha más incomodidad con la violencia simbólica, con el juego
mental que sufre el protagonista bajo los efectos constantes de un traba-
jo hipnótico de su captor y némesis.
Esa apuesta a más es el corazón de la producción audiovisual
surcoreana. Y esa marca que comenzó a tejer y que dejó Park Chan-
wook hace ya 20 años fue clave para entender y disfrutar de algo que
no era un “fenómeno” ni una cinematografía que aparecía como
moda pasajera. Oldboy es una película emblema por eso. Es la que
llegó al estreno comercial luego del éxito en los festivales. La que le
abrió la puerta, por ejemplo, al estreno en salas a películas como The
Host, de Bong Joon-ho, o Train to Busan, de Yeon Sang-ho.
Y, claro, Oldboy con su famosa escena del martillo es la que per-
mitió que esa iconografía se incorporase como logo al Han Cine: el
saludable y hermoso festival anual de cine coreano en Buenos Aires.

141
GÉNEROS Y SUCESOS
CONTEMPORÁNEOS
Ilustración: Bianca Montelpare / @lavandina2d
 PA R A S I T E : TA L E N T O , P Ú B L I C O P R O P I O
Y P O L Í T I C A S D E E S TA D O
H U G O F. S Á N C H E Z

El cine coreano atraviesa tiempos de gloria. Esta afirmación

no es caprichosa, no tiene que ver con títulos atractivos a los que
son tan afectos los periodistas y críticos de cine, ni tampoco con
modas, tendencias del mercado o algún aguerrido grupo de cho-
que cinéfilo dispuesto a instalar una cinematografía en el contexto
mundial.
El 9 de febrero de 2020, cuando Jane Fonda anunció que Parasi-
te, de Bong Joon-ho, era la ganadora del Óscar a la mejor película
–luego de alzarse con el premio al mejor guion, mejor película in-
ternacional y mejor dirección–, con todo el elenco sobre el escenario
del Dolby Theatre, se confirmaba el formidable momento del cine
surcoreano, una cinematografía que validaba su popularidad más
allá de los nichos y los premios en festivales internacionales.
Con sus 92 entregas, los premios Óscar siguen siendo el evento
de cine más importante a nivel global, aunque esté plagado de erro-
res y horrores, con ediciones inolvidables, otras anodinas, muchas
controvertidas, con injusticias flagrantes, y algunas, solo unas pocas,
de razón evidente, como fue la consagración de la película de Bong
Joon-ho, que además logró la proeza de que, por primera vez en su
historia, la Academia de Hollywood otorgara a una película de habla
no inglesa la estatuilla al mejor film.

145
 En poco más de dos horas, Parasite contiene y resume el trabajo de
años de Bong y, de manera simbólica, el de todo el cine coreano, una
industria que a la vez forma parte del concepto de Hallyu, algo así
como la “Ola coreana”, un todo cultural del pequeño país asiático
que, además del cine, incluye series de televisión, el K-pop, la gastro-
nomía, la literatura y hasta el turismo.
Si con la pandemia del COVID las desigualdades socioeconómi-
cas del planeta se evidenciaron en toda su ferocidad, el cine de Bong
viene dando cuenta desde hace años de ese malestar creciente, desde
Memories of Murder, pasando por Mother y hasta Okja, relatos que tienen
como eje la diferencia entre débiles y poderosos y clases sociales bien
delimitadas y estancas. Y es en Parasite que el realizador logra una sín-
tesis perfecta de sus intereses, que coinciden con el estado de las cosas.
Como buena parte del cine coreano, la obra de Bong Joon-ho
recurre a diferentes géneros para luego trastocarlos. La familia Kim
vive de manera miserable, son desagradables, y su pobreza tan bru-
tal como absoluta los habilita para casi cualquier cosa. Y la salida
es otra familia, los Park, ricos, bellos, sofisticados e ignorantes de su
menesteroso entorno. Así que los Kim se convierten en una célula
viral de los Park, sin detenerse en cuestiones morales y éticas. No
cuentan con ese beneficio.
En cada escena, con su mirada cáustica y desencantada, Bong esta-
blece desde la lógica de la historia un “ellos o nosotros”, pero esa mirada
no tiene nada de solemne ni de denuncia explícita, porque Parasite parte
de la sátira social para decir lo suyo desde la comedia, aunque, claro,
una comedia para sonreír con la mandíbula definitivamente tensa.
Antes de Parasite, Bong ya era un director destacado, con la po-
sibilidad de filmar donde quisiera y con elencos internacionales, tal
como había sucedido con Snowpiercer (Chris Evans, Jamie Bell y Tilda
Swinton) u Okja (Jake Gyllenhaal y nuevamente Swinton). Pero el
realizador eligió rodar en su país, con un reparto local y en coreano

146
para una película mediana que podría obtener una buena respuesta
de su público y, quién sabe, del mundo.
La decisión del director no tuvo nada de excentricidad, en todo caso
fue algo natural que se desprende de lo que desde hace años es una nor-
ma del cine en su país: las películas coreanas son vistas por los coreanos.
Es cierto que Estados Unidos, la India y China convocan una buena
cantidad de público propio con sus producciones, pero en el pequeño
país asiático las películas locales son vistas por multitudes, con una cuo-
ta de pantalla que hace una década llegó casi al sesenta por ciento y
luego se estabilizó alrededor del cincuenta por ciento, cifras soñadas en
la mayoría de los países. Como suele decir cualquier analista de cabota-
je, los políticos de más peso son los que tienen “territorio”, es decir, que
cuentan con electorados que los apoyan y sostienen sus carreras hacia
donde quieran que se dirijan. La comparación puede ser forzada, pero
sin lugar a dudas el cine coreano tiene “territorio” de sobra.
El fanatismo de los surcoreanos por su propio cine tiene raíces
culturales que se asientan en el orgullo de una nación que padeció la
dominación china, luego la japonesa y nada menos que la división
de su territorio, además de dictaduras feroces. Sin embargo, Corea
del Sur mantuvo una identidad cultural propia que no solo fue fo-
mentada por el estado, sino que se convirtió en un productor de
exportación (Hallyu), acompañando el desarrollo de una economía
que actualmente es la decimotercera más grande en el mundo, con
apenas 51 millones de habitantes y el tamaño de la provincia argen-
tina de Tucumán. En este sentido, incluso con sus turbulencias polí-
ticas, el cine forma parte de las industrias protegidas de Corea desde
1966, primero con cuotas de pantalla que determinaban un mínimo
de 143 días al año de cine nacional en las salas –una cifra que se re-
dujo a 73 días cuando se firmó el Tratado de Libre Comercio con los
Estados Unidos– y luego con fuertes restricciones al acceso del cine
extranjero en los cines del país.

147
 Parasite es el caso paradigmático de todas estas iniciativas y políti-
cas que a largo plazo hicieron que el cine coreano tuviera un fuerte
y sostenido apoyo de su público y, desde allí, emergiera como una
potencia mundial. Apenas cinco días después de que se alzara con
la Palma de Oro en la 72ª edición del Festival de Cannes el 25 de
mayo de 2019, Parasite se estrenó en 1.783 pantallas de las 2.600 dis-
ponibles en Corea del Sur y vendió con 2,79 millones de entradas en
el primer fin de semana de exhibición. Y casi dos meses después, se
mantenía en la cartelera de su país, llegando a los 10 millones de es-
pectadores con una recaudación de 72.3 millones de dólares, según
señala la compañía de datos de box office del Korean Film Council.
Con el flanco local cubierto ampliamente, Parasite se dispuso a
conquistar los mercados internacionales. CJ Entertainment, que ya
había financiado Snowpiercer, de la mano de su vicepresidenta y he-
redera del poderoso imperio económico Samsung, Lee Mie-Kyung,
con intereses en numerosas series televisivas, salas de cine y concier-
tos de K-pop, también produjo Parasite y destinó nada menos que 8
millones de dólares para comercializar y darle visibilidad a la pelí-
cula en el mundo. Como resultado, en un año la película de Bong
recaudó 160 millones de dólares en las salas de todo el planeta. In-
cluso en un lejano país como la Argentina, y antes de llegar a la pla-
taforma de Netflix, la película llevó 35.000 espectadores a los cines,
una cifra humilde pero importante para una cartelera copada por
producciones estadounidenses.
Este trabajo en conjunto entre el mundo del arte y las empresas
no es inusual en el cine coreano, sino todo lo contrario. Según cuenta
la leyenda, que da por cierta el diario Los Angeles Times, en 1996 un
asesor le explicó al entonces presidente Kim Young-sam que las ga-
nancias de Jurassic Park habían sido equivalentes a la exportación de
60.000 automóviles del mayor fabricante de vehículos de Corea del
Sur. A partir de ese momento, el aparato estatal le insufló recursos

148
y atención al Korean Film Council (KOFIC), creado en 1973 para
fomentar el crecimiento y el desarrollo de películas. En los noven-
ta, este organismo aprovechó el surgimiento de realizadores como
Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Park Chan-wook,
el propio Bong Joon-ho e incluso el veterano Im Kwon-taek, entre
muchos otros, y apoyó sus obras y estableció facilidades para que las
empresas privadas financiaran la actividad, para así poder concen-
trarse en la difusión, porque a diferencia del INCAA argentino, que
está enfocado en la producción, actualmente el KOFIC tiene como
misión principal promover su cine más allá de sus fronteras.
Los resultados se dieron casi de inmediato: en 2000, Chunhyang,
de Im Kwon-taek (considerado el padrino del cine coreano contem-
poráneo) se convirtió en la primera película coreana en participar en
la competencia oficial del Festival de Cannes, y dos años después, el
mismo realizador se alzó con el premio a la mejor dirección por su
trabajo en Pinceladas de fuego en el festival de festivales.
A estos reconocimientos al cine coreano le siguieron muchos otros.
La continuidad y el trabajo de muchos años están representados en el
Óscar a Parasite, un premio al que se llega como consecuencia lógica
de la libertad creativa del cine coreano, realizadores extraordinarios
y políticas de estado. Solo a manera de ejemplo, este año el KO-
FIC produjo un programa documental especial en colaboración con
Arirang TV para conmemorar el primer aniversario de los premios
Óscar de Parasite e implementó la campaña “El cine coreano, nuestro
viejo amigo” para “agregar vitalidad a la industria cinematográfica
coreana y alentar al público a ver películas en el cine”.
El premio hollywoodense podría ser la culminación del creci-
miento del cine coreano, pero en realidad se trata de un impulso
más a una cinematografía que no se detiene y que demuestra que el
“fenómeno Parasite” no fue una anomalía.

149
 LOS ZOMBIES A LA COREANA
ROMPEN FRONTERAS
J AV I E R P O N Z O N E

Estación Zombie (Train to Busan) es una película del subgénero zom-

bie que desborda humanidad, entretenimiento y acción. Dirigida
por Sang-ho Yeon y escrita por Park Joo-suk, su estreno en 2016
llevó al cine coreano por primera vez al mainstream y le abrió camino
a otras producciones que le sucedieron, como la multipremiada Pa-
rasite (2019), de Bong Joon-ho.
Logrando salir de ese nicho, el film fue apropiado por un público
masivo cuyos consumos podrían no estar necesariamente ligados a
un cine de autor o de nicho, o bien de partes del mundo que cultural
y estéticamente podrían resultar ajenas. Por el contrario, la narrativa
de Estación Zombie incluye ciertos elementos de lo hollywoodense que
explicarían, por ejemplo, por qué en la Argentina convocó en 2017
a casi 130.000 personas y en todo el mundo recaudó 100 millones
de dólares.
En la película se cuenta la historia de Sok-woo (Gong Yoo), un
hombre divorciado adicto al trabajo y ausente en la vida de su hija
Soo-ahn (Kim Su-an). Por el cumpleaños de la niña, él le concede
el deseo de pasar el día con su madre, pero para lograrlo, deberán
tomar el tren desde Seúl a Busan. Allí se enfrentarán a una masa de
zombies que se multiplicarán por cada segundo, con hambre de san-
gre humana a causa de un virus, por lo que los pasajeros no estarán

150
a salvo. A partir de ese momento, el automatismo de Sok desemboca
en una lucha por sobrevivir y por salvar a Soo-ahn.
Se construye así una dinámica de encierro laberíntico, con peleas
de cuerpos frágiles contra cuerpos monstruosos, y alianzas y trai-
ciones entre pasajeros. Pero el viaje será también el del paso de un
vínculo paternal roto hacia uno activo, que renace por el temor a la
muerte. Es en esta dimensión sentimental y dramática que se explica
la aceptación masiva del film, ya que, más allá del terror, a la ternura
de una niña llena de miedo –que es quizás el personaje más logrado–
y a los vínculos que ella misma va construyendo, se le suma el lado B
de la humanidad. Esto incluye la competencia entre las peronas, la
discriminación y un egoísmo extremo representado en el personaje
del director de operaciones del tren, Yong-suk (Kim Eui-sung), cuya
apatía comienza con una mera burla hacia un homeless y se redobla
conforme avanza la desesperación por vivir. El elenco se completa
con un simpático hombre (Ma Dong-seok) que quiere proteger a su
mujer embarazada (Jung Yu-mi), dos novios adolescentes y dos muje-
res coquetas, que aportan un abanico más amplio de subjetividades
y formas de actuar en el conflicto.
Si la película se hubiera estrenado durante los últimos dos años, re-
sultaría ineludible no apelar a cierto paralelismo con el momento his-
tórico. Y no solo porque se trata de un virus contagioso que hay que
frenar evitando el contacto, sino también por las preguntas que dispara:
¿Cuán indispensable es la fuerza grupal y la creación de estrategias co-
lectivas para evitar una catástrofe mayor? ¿Cómo reaccionan la masa y
los individuos ante una situación de estrés jamás vivida? En estos com-
portamientos está uno de los mayores atractivos de la película, porque
en la guerra de humanos contra zombies van apareciendo personajes
que están dispuestos a morir por el bien común y otros capaces de matar
para vivir. Y todo esto sucede con puntos de giro inesperados y zombies
veloces que atacan y se reproducen en masa con un ritmo veloz, atributo

151
que difiere, por ejemplo, de los zombies del film Exterminio (2002) o de la
serie The Walking Dead (2010).
Es que Estación Zombie es, sobre todo, una película de entreteni-
miento. De ahí su impacto masivo, al anclarse en el subgénero zom-
bie usando códigos de la industria hegemónica cinematográfica: un
escenario neutro –un tren y sus alrededores, que puede ser cualquier
parte del mundo–, personajes diferenciados entre “buenos” y “ma-
los” que tienen un objetivo claro y una perfecta arquitectura técnica,
y el “golpe bajo” del destino de una niña y su padre resuelto entre
adrenalina y lágrimas.
Tras su éxito, Estación Zombie tuvo una segunda parte titulada Pe-
nínsula (2020), que quedó en el olvido. La revancha del director llegó
en el año 2021 con el estreno en Netflix de la serie de terror Rumbo
al infierno (Hellbound). El furor fue inmediato, y en sus primeras 48
horas, alcanzó un total de 43 millones de horas vistas, superando por
momentos a la otra producción surcoreana de la misma plataforma,
El juego del calamar.
Con estos antecedentes, si se trata de ampliar el gusto cinéfilo y de
romper barreras culturales y de género, Estación Zombie es una opor-
tunidad de ver zombies a la coreana con una dirección impecable
que atrapa de principio a fin.

152
 C I N E C O R E A N O P O S T- 2 0 0 0
Y LA JUVENTUD
K R A KOZ H I A P O D C AST
( J U A N M A N U E L Á LV A R E Z B R A N D A ,
MANUEL MAMUD Y CRÍTICO CÍTRICO)

Es indudable que el cine coreano goza de un esplendor nunca

visto en su historia desde hace unos veinte o treinta años. Ariel Wi-
nograd, director argentino de comedias, contaba en 2016 que uno
de los lugares donde mejor funcionó su película Permitidos, a nivel
respuesta del público, fue justamente en Corea del Sur. Esto explica
un poco no solo el fenómeno del cine de este país, sino también el
estado del cine actual.
El auge del cine de Hollywood ocurrió entre fines de los años
treinta y principios de los sesenta, justo antes de la irrupción de la así
llamada “nouvelle vague”. Uno de los puntos clave para entender el
éxito de esta industria es la concepción que los norteamericanos te-
nían del cine de acción. O, más bien, qué significa en sí mismo el cine
de acción. Hemos escuchado y leído hasta el hartazgo que el wéstern
es el único género creado por el cine y, por ende, el más “cinemato-
gráfico” per se. Sin embargo, no son los míticos cowboys, los rodeos,
los saloons y los amplios desiertos los que provocaron el éxito de este
cine a nivel mundial, sino la propia naturaleza de este género, que se
podría reducir –siendo muy escueto– a dos hombres con pistolas que
quieren asesinarse uno al otro. En consecuencia, las persecuciones a
caballo, las riñas y los tiroteos conforman el summum de este cine, que
llega así a su universalidad máxima, a diferencia de los melodramas,

153
cuyo elemento formal fundamental es el diálogo, o del terror incluso,
dado que una otredad en Occidente puede no representar la misma
oscuridad en Oriente.
Otro punto importante para entender el fenómeno Hollywood,
y también para llegar al cine coreano, es la noción de un mundo
en pugna. No solo porque los estudios estaban conformados por los
derrotados de la guerra civil norteamericana, sino también porque el
cine que llevaban a cabo discutía cuestiones que estaban inmersas en
un mundo que se dividía entre comunismo y capitalismo, religión o
ateísmo, Occidente y Oriente, etcétera. Hoy nada de esto existe. Por
un lado, Corea del Sur ha retomado la cuestión del género en sus
films, recuperando esa esencia norteamericana perdida ya hace rato.
Tanto en el género de acción, con películas como Oldboy o Memories of
Murder, como en múltiples géneros: el terror (quizás el más destacado
junto al policial, a partir de autores como Kim Jee-woon), el melodra-
ma (Hong Sang-soo), la comedia (Parasite) o el cine catástrofe (Train to
Busan, The Host, incluso Snowpiercer). De algún modo, Corea del Sur es
uno de los países que mayor éxito comercial y de crítica ha tenido en
los últimos veinte años a partir de retomar los géneros universales, a
pesar de la naturaleza de un mundo casi sin fisuras ni conflictos.
Es irónico, y tal vez esto nos de una pista de por qué el cine corea-
no funciona como funciona y por qué, además, es el cine más per-
meable a la juventud cinéfila: Corea del Sur se halla entre los últimos
rincones de la Tierra que tienen un antagonista claro, sus enemigos
del Norte. Es así como en Burning, de Lee Chang-dong, vemos que en
una escena idílica los personajes señalan al otro lado de las montañas
esa otredad geopolítica como un umbral que no pueden atravesar.
Se ha dicho muchas veces que la génesis del cine de Hollywood se
debió, entre muchas otras cosas, a las consecuencias de la Revolución
Industrial, que abrió un debate político que nutrió al cine de Estados
Unidos por décadas. En un mundo totalmente apolítico, sin conflictos

154
bélicos, en el fin de la neutralidad y la superexplotación de la globa-
lización, Corea del Sur se encuentra entre los últimos refugios del
pensamiento dada su situación polémica actual.
Habiendo mencionado el ejemplo de Burning, podemos destacar
también la prolífica obra de Bong Joon-ho. Tomemos por caso el film
Memories of Murder, policial hecho y derecho cuyos interrogatorios y la
propia naturaleza enmarañada del film recuerdan muchísimo al local
El secreto de sus ojos. Incluso el ejemplo de Snowpiercer, también de Bong
Joon-ho, es la muestra cabal de la universalización del cine coreano.
Hace poco hemos podido ver Shark: The Beginning, de Johnny
Chae, que tiene un momento de autoconciencia de género impre-
sionante sobre el final, y que también explica a la perfección el gran
momento del cine coreano. Se trata de una película de enfrenta-
miento entre dos personajes: el debilucho de la secundaria y su bully.
Todo el film retrata la preparación del underdog para luchar contra
su abusador. Tras varias lecciones de superación y múltiples sesiones
agotadoras de entrenamiento, los personajes se encuentran al final
para dar una pelea que definirá quién es el más fuerte. Tras una
breve discusión mundana, el debilucho devenido en cuasi boxeador
le pregunta a su enemigo: “¿Y ahora qué hacemos?”. Este último, en
un rapto de lucidez autoconsciente, afirma: “¿Qué vamos a hacer?
Tenemos que pelear”.
A la hora de hablar de la comedia en el cine coreano, es inevitable
entenderla no solo dentro de una película puramente del género, sino
también dentro de los otros géneros como un aspecto fundamental a
considerar. Quizás esta sea una de las razones por las cuales el cine
del país oriental ha llegado con tanto impacto a Occidente, tanto a
nivel de popularidad como también de apreciación cinematográfica.
Los trabajos que han llegado a esta otra parte del mundo suelen ve-
nir acompañados de comentarios por el lado de sectores profesiona-
les del estilo de “es una película con crítica social y política, pero muy

155
divertida” o “trata temas serios, pero no de una manera solemne”.
Parasite sería el ejemplo perfecto. Haber sido la ganadora de la Palma
de Oro en Cannes y del Óscar a mejor película (histórica por ser la
primera extranjera en ganarlo) fue la coronación de esta idea. Más
allá del debate sobre la importancia o no de un premio como algo de
valor, es innegable que los galardones a la película de Bong Joon-ho
marcan el final del camino para un exitoso desarrollo del género y de
su llegada a Occidente.
Sin embargo, esto no es algo que nace de la propia Corea, sino
más bien de un regreso a las bases de un género desentendido por
las nuevas corrientes de la comedia occidental. Así como ocurrió
con otras películas de género más relacionadas al terror o al thriller,
la cinematografía de Corea supo indagar en las raíces de la comedia
estadounidense original para retomar su esencia. Si recordamos las
comedias screwball de Howard Hawks, podremos encontrar varios
ejemplos de películas de comedia con una fuerte crítica social de-
trás, similar a lo que vemos hoy en día en Parasite. Bringing Up Baby
(1938) no es más que la historia de un choque de clases sociales
entre Cary Grant y Katherine Hepburn, y His Girl Friday retrata las
dificultades de las mujeres para poder hacerse paso en un mundo
de hombres que no las deja avanzar, y así podríamos seguir con una
lista interminable de clásicos del cine que desarrollaron sus ideas
por la misma vertiente.
El anteriormente mencionado Bong Joon-ho, el exponente más
popular dentro de la cinefilia ociddental, ha desarrollado estas ideas
a partir de su obra. Tanto Parasite como Barking Dogs Never Bite en-
cuentran su éxito en la universalidad de los tópicos que manejan y
por esconder, dentro de la comedia y de varios gags, críticas al sis-
tema, a la economía o a cualquier tópico sociopolítico concreto de
Corea del Sur, así como directores de la talla de Hawks han criticado
al propio Estados Unidos en una época pasada.

156
 Otro elemento interesante dentro de las comedias de Corea es la
empatía que se logra construir con personajes que, en la vida real, no
veríamos con buenos ojos. Para dejar de lado a Parasite y citar otros
ejemplos, podemos encontrar en The Quiet Family (1998), de Kim Jee-
woon, la historia de una familia que atiende un hotel y que, por una
razón u otra, termina asesinando a la gran mayoría de los turistas
que se acercan allí. Lejos de detestar a los protagonistas, nosotros
como audiencia empatizamos con ellos y queremos que no descu-
bran los cuerpos que van ocultando por toda la propiedad. Algo así
como el famoso ejemplo de Psycho, de Alfred Hitchcock, en el cual
Norman Bates está tratando de hundir el auto de su víctima cuando
se traba por el barro durante unos segundos, y la audiencia observa
expectante para ver el desenlace de este obstáculo, empatizando así
con un asesino serial, pero elevado a la máxima potencia.
En relación a esto y para concluir, es interesante encontrar tam-
bién en películas de comedia como The Quiet Family o The Good, the
Bad and the Weird, también de Kim Jee-woon, una relectura en clave
de sátira o parodia de clásicos del cine. La primera en relación a
Psycho, y la segunda, a la obra maestra de Sergio Leone, The Good,
the Bad and the Ugly, cuya relación paródica ya se hace mucho más
evidente a partir del título. Casi como si el retorno a las bases de un
género fundamental en el cine como es la comedia pudiera derivar
en dos vertientes distintas: una de relación indirecta, releyendo las
raíces que lo conformaron, y otro de relación directa, releyendo a
partir de la sátira o la parodia a nombres propios que conforman el
canon clásico de la cinematografía universal.
Respecto puntualmente al cine de terror, la popularidad de Train
to Busan, de Yeon Sang-ho, ha permitido un mayor acercamiento de
público tanto al cine coreano de género como a los zombies. Aun así,
su punto más vital es la figura del tren como idea de mundo. Todo lo
que suceda en este móvil permite ser un resumen del mundo en sí,

157
cruzando todo tipo de personajes, desde niños hasta ancianos, desde
obreros hasta empresarios. Al mismo tiempo, el tren significa un re-
corrido progresivo entre dos puntos, lo que tiene vinculación directa
con la relación entre el padre y su hija, que es el conflicto central de
la película. Aunque por supuesto que sería un tanto simplista reducir
el terror a una sola película, y han aparecido otras vertientes que se
adjuntan más al denominado “terror de atmósfera”, en el que ha de
destacarse The Wailing, de Na Hong-jin, que mezcla el ya histórico
policial coreano con el cine de sectas y demonios. Una especie de
Fallen, de Gregory Hoblit, más concentrada en los desvíos que en
descubrir el foco del conflicto.
Existe una constante en el cine coreano de utilizar a los géneros
como si fueran distintos colores dentro de una gran pintura. De esta
forma, aparecen películas como Midnight, de Kwon Oh-seung, que
propone un juego de persecuciones gato-ratón sin desligarse de las
piñas y patadas tan usuales en el cine de acción, ni tampoco de los
conflictos dramáticos de familia. En este sentido, Midnight es más ce-
lebratoria, más festiva, más lúdica que The Wailing, exponiendo con
orgullo este crisol de géneros.
Sin embargo, abundan ejemplos intermedios entre la calma fa-
tídica y el dinamismo extremo. Ahí se ubica Thirst, de Park Chan-
wook, donde un sacerdote se enamora de una mujer que se está
convirtiendo en vampiro y que, a su vez, resulta ser la esposa de su
amigo. No hace falta desarrollar más para encontrar la mezcla entre
melodrama, romance, terror religioso y cine de vampiros. Con estos
elementos, bien podría Park Chan-wook haber realizado una pelícu-
la con aires de clase B, pero decidió transformarla en un estudio de
personajes. De este modo, Thirst no se instala en la frialdad contem-
plativa, ni tampoco recurre al vértigo del entretenimiento.

158
 CINE DE TERROR COREANO
MARÍA FERNANDA MUGICA

Fantasmas de adolescentes vengadoras, zombies que viajan en tren

y exorcismos mediante rituales distintos de los que suelen retratar las
películas de Hollywood. La base del cine de terror coreano se parece
a la de otros países, con sus espíritus, demonios y otros tópicos propios
del género. Pero cada uno de estos elementos en común está presen-
tado desde perspectivas que sorprenden, con vueltas de tuerca que
hacen de estos films algo novedoso para el público de todo el mundo.
Éxitos internacionales producidos en Corea del Sur como Estación
Zombie (Busanhaeng/Train to Busan, 2016), de Yeon Sang-ho; y películas
que inspiraron remakes norteamericanas, como la notable A Tale of
Two Sisters (Janghwa, Hongryeon, 2003), de Kim Jee-woon, no son ex-
cepciones en la cinematografía coreana, sino parte de un conjunto de
obras con estéticas diversas y atractivas, que exhiben un entendimien-
to profundo de la potencia del terror como un catalizador para estimu-
lar el pensamiento sobre temas morales, filosóficos, sociales y políticos.
Una constante en los mejores ejemplos del cine coreano es la hi-
bridación de géneros, con el terror convertido en un buen socio para
el melodrama familiar o la comedia, potenciando las posibilidades
de cada uno de ellos para llevar al espectador a distintos estados
mentales y emocionales. Así como la hibridación de los géneros ha-
cen del cine de terror coreano un conjunto de películas singulares

159
con una base común, también parte de su atractivo se encuentra en
la combinación de lo popular y las tendencias hacia el cine de autor.
La habilidad singular para navegar los cambios de tono en una mis-
ma narración sin perder el rumbo es una característica que compar-
ten guionistas y directores con un estilo propio como Na Hong-jin,
responsable de la excelente En presencia del diablo (Goksung/The Wailing,
2016), y Bong Joon-ho, el cineasta ganador del Óscar por Parasite
(2019) y artífice de The Host (Gwoemul, 2006), una película de mons-
truos que no se parece a ninguna otra.
El terror implícito en las relaciones familiares disfuncionales y las
malas decisiones personales son territorios que los realizadores co-
reanos han sabido explorar con excelentes resultados, en ocasiones
combinándolos con elementos sobrenaturales. The Housemaid (Hanyo,
1960), de Kim Ki-young, no es estrictamente una película de terror,
pero logra construir el horror sin apelar a seres extraños, solo apo-
yándose en la monstruosidad del ser humano. El film, considerado
uno de los mejores de la historia del cine coreano y citado por Bong
Joon-ho como inspiración para su propia obra, cuenta la destrucción
de una familia a partir de la llegada al hogar de una empleada do-
méstica. El melodrama y el suspenso son tan intensos que se convier-
ten en terror; el destino trágico al que se encaminan los personajes
resulta más espeluznante que cualquier fantasma.
El lugar de la mujer en The Housemaid es central y conflictivo, una
característica que se repite en el cine de terror de las décadas siguien-
tes como herramienta narrativa, pero también como crítica social.
Los personajes femeninos representan la amenaza, pero también el
sacrificio; el amor desquiciado capaz de destruir todo a su paso y la
generosidad maternal infinita. Todo lo que se arriesga, se pierde y
se gana en esta y otras películas del género tiene detrás a una mujer.
El personaje masculino central de The Housemaid se presenta como
poco inteligente en el manejo de sus decisiones, incapaz de controlar

160
sus impulsos y, finalmente, obligado a ceder a la culpa y pagar caro
por sus acciones.
Estos patrones se repiten en A Tale of Two Sisters, inspirada en una
antigua leyenda coreana adaptada al cine en múltiples ocasiones, en
este caso como un melodrama familiar de principios de los 2000, con
elementos sobrenaturales. Kim Jee-woon despliega una puesta en es-
cena distinguida e inquietante, utilizando los colores como leit motiv
de los personajes y con un montaje abrupto que pone al espectador
al mismo nivel de desestabilización que las protagonistas, dos her-
manas que regresan a su casa luego de estar internadas en un centro
psiquiátrico. Las adolescentes se ven enfrentadas con su madrastra,
y el conflicto entre ellas va escalando. Mientras tanto, el padre ob-
serva el combate desde afuera, como si resultara ajeno a la solución
del problema y a su concepción, aunque la revelación final probará
lo contrario. Los límites entre el horror psicológico y los fenómenos
paranormales que suceden en la casa son difusos, y en ese juego,
que se va desarrollando a fuego lento, la película consigue asustar al
espectador tanto como involucrarlo en el drama familiar.
Los fantasmas son parte importante de la tradición narrativa co-
reana, y su presencia es constante en el cine. En especial el llamado
cheonyo gwishin, fantasma de una joven virgen que murió antes de cum-
plir con su destino de casarse y tener hijos, un arquetipo mítico propio
del folclore coreano, que inspiró varias historias en las películas de
terror de ese país. Aparece de una forma más directa o indirecta en
films como Yeogokseong (1986), de Lee Hyeok-su, y en Whispering Corri-
dors (Yeogo goedam, 1998), en el que se toma como un punto de partida
para crear una nueva mitología. Esta película de Park Ki-hyeong se
centra en una serie de muertes misteriosas en un colegio secundario
de mujeres, de las que podría ser responsable el espíritu de una joven
que murió algunos años antes en esas mismas instalaciones.

161
 En cierto sentido, Whispering Corridors se apega al cine de terror
de adolescentes hollywoodense, que estaba tan de moda en la época
en que se realizó, a fines de los 90. Sin embargo, el film se destaca
porque sigue su propio camino, lejos de los clichés de Hollywood, y
se ciñe a un retrato eminentemente coreano, con temas subyacentes
que tienen absoluta universalidad (el abuso de autoridad, los conflic-
tos de identidad en la adolescencia, etcétera). Esa combinación de
una forma novedosa con un contenido que trasciende épocas y fron-
teras derivó en un gran éxito y en la creación de una franquicia, for-
mada por cinco películas, cada una con una historia independiente
y distintos directores (Memento Mori, de 1999; Wishing Stairs, de 2003;
Voice, de 2005; A Blood Pledge, de 2009; y The Humming, de 2020).
Claro que la sed de venganza no es propiedad exclusiva de los fan-
tasmas en el cine coreano. Los vivos también hacen pagar a los que
les hicieron daño a ellos mismos o a sus seres queridos, en thrillers
ultraviolentos que bordean el género de terror, como Oldboy, de Park
Chan-wook, una de las películas coreanas que más impacto tuvieron
en todo el mundo (hasta tuvo una remake a cargo de Spike Lee), y Yo
vi al diablo (Ang-ma-reul bo-at-da/I Saw the Devil, 2010), de Kim Jee-woon,
el mismo guionista y director de A Tale of Two Sisters.
Hacia fines de los 90 y principios de los 2000, se generó un boom
del cine de terror proveniente de Asia oriental en los Estados Uni-
dos y el Reino Unido, que luego se expandió por otros países. La
inclusión de películas japonesas, coreanas y de Hong Kong bajo una
misma etiqueta fue una forzada movida de marketing por parte de
los distribuidores, pero sirvió para que el público de otras latitudes
descubriera un cine de terror distinto, que renovó al género. A Tale of
Two Sisters fue la primera película coreana de terror que se estrenó en
los Estados Unidos, y su éxito le valió una fallida remake norteame-
ricana, titulada The Uninvited (2009), dirigida por Charles y Thomas
Guard y protagonizada por Emily Browning y Elizabeth Banks.

162
 A pesar de la insistencia de Hollywood en hacer remakes de estas
películas de terror, que nunca llegan al nivel de las originales, los
films coreanos del género se fueron haciendo un lugar en la cartelera
internacional y, desde hace unos años, también en los servicios de
streaming. Hay una parte importante del público de este tipo de cine
que prefiere la autenticidad de las producciones originales y espera
con entusiasmo sus estrenos.
Las altas expectativas se deben a una buena cantidad de títulos
que renovaron a subgéneros que el cine comercial repitió hasta el
hartazgo y no parecían poder ofrecer algo nuevo. Mucho antes de
recibir tres premios Óscar por Parasite, incluido el de mejor película,
marcando un hito para el cine coreano, Bong Joon-ho venía cons-
truyendo una carrera ecléctica y sorprendente, desde su ópera prima
Perro que ladra no muerde (Flandersui gae/Barking Dogs Never Bite, 2000),
hasta Memorias de un asesino (Salinui chueok/Memories of Murder, 2003).
Fue con The Host, una película de monstruos con parábola ecologis-
ta, que el guionista y director tuvo un enorme éxito internacional y
le abrió nuevas puertas, que culminaron en el fenómeno de Parasite.
La combinación de géneros y el manejo de los cambios de tono,
que pasan de la tragedia a la comedia y al terror con una docilidad
inusitada, son la clave de The Host. Bong Joon-ho tiene en cuenta al
espectador en cada paso y diseña la puesta en escena y las actuacio-
nes en torno al efecto deseado, siguiendo las enseñanzas de su ídolo
Alfred Hitchcock, con una maestría que invisibiliza la manipulación
(o, más bien, la convierte en deseable). El guionista y director sabe
cuándo mostrar al monstruo y cuándo esconderlo; cuándo quedarse
con el absurdo de las difíciles relaciones familiares de los protagonis-
tas y también cuándo darle un espacio a la tristeza y el duelo. The
Host asusta en serio; hace reír y llorar en serio. Sin embargo, la pelí-
cula no es pura visceralidad, también presenta el desastre ecológico
en el que está sumido el planeta de una manera alegórica, incluso

163
con toques de humor (como la escena en la que un grupo de perso-
nas tira basura al río para hacer que salga el monstruo…, una mu-
tación creada por verter basura tóxica en ese mismo río). Además,
hay una ilustración de la incapacidad de los gobiernos para manejar
emergencias, en particular un virus, lo cual le da al film una cualidad
profética que resulta escalofriante.
Ese delicado equilibrio que logra The Host se puede encontrar en
otras películas que también actualizan y transforman a otros subgé-
neros del terror. Estación Zombie cautivó al público ávido de historias
sobre muertos vivos con una historia poblada por arquetipos, en la
que la acción imparable aún deja lugar para el infaltable drama fa-
miliar y para la reflexión sobre las decisiones morales. Más allá de
los efectos y la intensidad que consigue presentando una situación
límite en un espacio cerrado, la película de Yeon Sang-ho propone
un estudio sobre la dicotomía que divide a los seres humanos frente
a una catástrofe: el egoísmo versus la solidaridad. Un cuestionamiento
que puede parecer pensado para el presente, pero más que profético,
en este caso es simplemente eterno.
Algo parecido sucede con En presencia del diablo, tal vez la más aterra-
dora de este grupo de películas. También aquí hay una estética parti-
cular, con encuadres perfectos y un uso del color pensados para acen-
tuar los distintos momentos de un film que pasa del clásico policial de
procedimiento al terror sobrenatural, con el drama familiar presente,
como no podía ser de otra manera. Las imágenes de la película de Na
Hong-jin pueden ser espantosas o bellas, pero son todas poderosas,
algunas inolvidables. El valor del film no se limita a esas imágenes, sino
a cómo estas se presentan en el contexto de un clima ominoso y una
narración que cambia las reglas de las películas de posesión demonía-
ca, presentando ritos autóctonos y también cristianos. La moral y la
espiritualidad tienen un peso sobre la historia que la elevan sobre el
susto ocasional, llevando el entretenimiento a un plano trascendental.

164
 Son esas características las que hacen a las películas coreanas de
terror tan efectivas y fascinantes. En un género que aún es menos-
preciado por parte de la cinefilia, los guionistas y directores coreanos
demuestran desde hace años que el terror es un marco perfecto para
contar historias que, desde una perspectiva local y utilizando el efec-
to del miedo, tienen un impacto profundo sobre el público de todo
el mundo.

165
 B U R N I N G Y L A I M P O R TA N C I A
DE LOS ELEMENTOS
CRÍTICO CÍTRICO

A lo largo de la historia del cine, Vértigo ha sido releída de distintas

maneras. William Friedkin hizo su versión con Jade (1995). Brian De
Palma le dedicó una carrera entera, con Blow Out (1981) y Obsession
(1976) como ejemplos máximos. Podríamos sumar también a la re-
ciente Never Look Away (2018), de Florian Henckel von Donnersmarck,
y así continuar ad infinitum. Pero la mirada oriental de Burning, a partir
de Lee Chang-dong, la convierte en una película emblemática del
cine coreano actual porque encierra las preocupaciones más univer-
sales desde su cotidiano más singular y, a su vez, encuentra drama en
la utilización y re-utilización de cada uno de sus elementos.
Burning es un policial sin policías. Es una de política sin políticos.
Una de héroes sin capas ni poderes. Una de climas sin volúmenes
fuertes ni música estruendosa. Es una donde el fuera de campo es el
protagonista de la trama sin recurrir a trampas románticas. Y como
si fuera poco, es una película bella. Pero no una belleza superficial de
coreografías arbitrarias deseosas de llamar la atención con el afán de ob-
tener premios, sino una belleza que no olvida tener el deber de construir
sentido con ella, respetando al espectador hasta las últimas consecuen-
cias, acompañada de una cadencia perfecta que entiende que el sus-
penso, si suspenso desea ser, requiere de detalles. Los detalles son todo.
Y en eso nos concentraremos en este artículo analítico.

166
 Sin más preámbulos, pasamos a los hechos:
1. El cigarrillo
La película abre con un plano inicial donde podemos apreciar la
puerta de un camión. En el costado derecho del cuadro, un negocio
a lo lejos, y un humo misterioso que ingresa a nuestro campo de vi-
sión y que proviene de alguien que está fumando. Ya este complejo
gesto sienta las bases de la importancia del fuera de campo, porque
esboza la presencia de alguien que estaría fumando, pero que, al
mismo tiempo, no podemos visualizar.
Es tan solo una deducción que el espectador realiza a partir de
ver humo a la altura de un posible rostro; sin embargo, no tenemos
la garantía inmediata de que lo sea, a pesar de que lo será. Esto mis-
mo se aplicará luego a la existencia real (o no) del pozo que Jong-su
no recuerda, o del gato de Hae-mi, así como también del cuerpo de
la propia chica. A su vez, esa confirmación del cigarrillo funciona
como indicio de estos últimos ejemplos, ya que, por más que las du-
das puedan persistir en la trama, resultarán ser ciertos.
Acto seguido, el hombre que fuma, de nombre Lee Jong-su, gira
y queda de espaldas a cámara. Abre la puerta del camión y coloca
sobre su hombro unas bolsas y una campera, simbólicamente car-
gando el peso de su padre. Cabe hacer mención que la primera vez
que veremos a su padre con él será a través de una foto en su casa del
campo, en la que se lo puede ver con Lee Jong-su trepado al cuello.
Esta carga se ha traspasado, y lo atravesará a lo largo de la película,
donde intentará (¿sin éxito?) no repetir sus pasos.
Ahora, en el último plano de la película, todos estos elementos
que se acaban de mencionar, de alguna u otra forma, van a entrar
en juego en forma definitiva, cambiando su significado: si en el plano
inicial teníamos a Lee Jong-su dándonos la espalda en la parte trasera
de un camión, cargando una bolsa mientras está fumando, en el pla-
no final veremos a nuestro protagonista ya no dándonos la espalda,
167
sino viéndonos de frente; ya no en la parte trasera del camión, sino
manejándolo; ya no cargando una bolsa, sino cargando un muerto
detrás, y ya no fumando inofensivamente, sino habiendo prendido
fuego el auto de Ben a sus espaldas, huyendo de la situación.

2. La lluvia
Quien sea católico sabrá que la lluvia suele estar vinculada a la
idea de limpiar culpas y expiar pecados. Películas como, por ejem-
plo, Taxi Driver o Relatos salvajes aprovechan ese sentido, ya sea desde
la perspectiva de sus personajes o desde la puesta en escena. Sin
embargo, aquí adquiere otra función: para esto hay que remontarse
al momento en que Hae-mi conversa junto a Lee Jong-su y Ben en
el restaurante. Ella nos cuenta que se quedó varada en el desierto de
la India, y el sol, que empezó de color naranja, comenzó a transfor-
marse a rojo sangre, hasta terminar en azul marino (algo que además
responderá a la estructura de toda la película: “naranja” durante la
recordada escena del amanecer, “rojo sangre” durante la muerte de
Hae-mi –también sostenido con la iglesia roja y la exposición que
visita Ben– y “azul marino” durante la secuencia final, reflejado en
el último plano). Al contar esta anécdota, Hae-mi confiesa querer
desaparecer y termina llorando, mientras Ben sonríe como si nada
hubiera sucedido y les cuenta que jamás lloró a lo largo de su vida.
Sobre el final, cuando Lee Jong-su lo apuñale en ese plano secuen-
cia que se cierra en un primer plano de Ben, podemos ver cómo este
último intenta pedirle ayuda a su asesino sin poder pronunciar palabra
alguna (situación en algún punto similar a la de Lee Jong-su con Ben
durante toda la película, visto que casi no se anima a hablarle ni a en-
frentarlo). Durante su lento asesinato, Ben no llora. No derrama ni una
lágrima. Minutos luego, Lee Jong-su quema el auto, se sube a su ca-
mioneta y comienza a llover, completando el círculo. De alguna forma
todas las lágrimas que Ben jamás pudo llorar ahora han sido liberadas.

168
3. El reloj
En su primer encuentro, Lee Jong-su y Hae-mi no deciden al-
morzar, sino irse a fumar detrás de un triste sector de máquinas,
notoriamente sucias, alejadas del resto en pleno centro de la ciudad,
en clara vinculación con que estamos en presencia de personajes
marginados, que en cierta forma eligen marginarse del resto. Mien-
tras fuman, ambos utilizan un vaso donde escupen su saliva, siendo
este, metafóricamente, un primer beso entre ellos.
A posteriori, Lee Jong-su le obsequia su reloj a Hae-mi. Este útil, que
en principio se inscribe románticamente, no solo es importante para el
desenlace final, sino en cuanto a lo simbólico, ya que como él le regala
el reloj, no logrará comprender que se quedará sin tiempo para poder
salvarla. Recién podrá superar esa carrera y llegar al conocimiento una
vez que vuelva a reencontrarse con ese reloj en la casa de Ben.

4. La inacción
Ya en el departamento de Hae-mi, ella le menciona a Lee Jong-
su que una vez la llamó “fea” en la secundaria. Cabe recordar que
lo primero que hace Hae-mi en la película es preguntarle a Lee
Jong-su si tiene novia, y luego mencionarle que se hizo una cirugía.
Hae-mi no ha podido superar el rechazo de Lee Jong-su y lo re-
cuerda hasta ese entonces, al punto tal que terminará controlando
al personaje.
Repasemos: ella lo besa por primera vez. Ella le pone el preser-
vativo. Ella lo masturba. Ella le pedirá que le cuide el gato y el de-
partamento. Ella le pedirá que la vaya a buscar al aeropuerto. Ella
lo convencerá de fumar marihuana por primera vez. Será el primer
personaje que controlará a Lee Jong-su hasta que llegue Ben, quien
controlará a ambos.

169
5. La separación del resto
Lee Jong-su no solo es un personaje controlado por todos, sino que
se encuentra separado del resto, en plena soledad. Se irá a vivir solo.
Sus actividades de trabajo y de recreación, como escribir o correr, no
requieren de otras personas. La búsqueda por el invernadero la hará
en solitario, sin pedirle ayuda ni a policías ni a amigos (que descono-
cemos si tiene). A su vez, desconoce dónde se encuentra su madre,
con la que, al verse, tendrá un notable problema de comunicación.
Algo similar sucede con su padre, con quien, a pesar de verlos en un
mismo espacio, jamás entabla un diálogo en toda la película.
Sin ir más lejos, la película se permite una ironía trágica uniendo
el tiempo de inconexión con los padres, ya que mientras Lee Jong-su
cumple 16 años sin ver a su madre, su padre resulta condenado a
pasar 1 año y 6 meses en prisión.

6. El enigma de ben y el caso Vértigo

En el caso de Ben, debemos decir que él es lo opuesto a Jong-su:
es alguien que se junta con otras personas, que es social, que sonríe
todo el tiempo, que es de clase alta, que en lugar de correr en el
campo corre en una cinta en un gimnasio que, además, está ubicado
arriba y no a nivel de la calle, lo que refleja su estatus social.
Aquí es donde retornamos a Vértigo, ya que Ben funciona como
Gavin Elster, debido a que su personaje controla todos los pasos del
protagonista desde las sombras, siendo alguien que opera y trabaja
cuando nadie lo ve. Ben tiene un plan siniestro y, como Gavin, es el
mal vestido de ser agradable, lo que le permite al espectador jugar
con diversas lecturas. ¿Es Ben el occidentalismo/capitalismo que se
come la tradición de Corea? Su nombre norteamericano parece indi-
car esto, sumado a que este personaje parece ser una suma de todas
las culturas, desprovistas de sentido: visita el bar “Brooklyn”, escucha

170
música electrónica, cocina pasta en un departamento de lujo y tiene
un Porsche.
Sin embargo, y como Gavin Elster, Ben es un personaje que no
puede creer. “Yo solo me dedico a jugar”, dice. El crítico y teórico
Ángel Faretta realiza una analogía entre Gavin Elster y el diablo,
haciendo referencia a que este último no puede creer porque el que
crea es Dios, entonces Gavin Elster solo puede generar imitaciones
con creaciones del resto, para intentar confundir a Scottie y salirse
con la suya. Ben se mantiene en esta misma línea y envidia a Lee
Jong-su por su oficio de escritor. Como dice el propio Ben: “No sé
escribir. Solo puedo jugar”.
De Vértigo tendrá su vínculo con el fantástico, su obsesión con los
laberintos (como la laberíntica persecución de Lee Jong-su a Ben
en sus vehículos diametralmente opuestos), la figura del doble, la
mujer de la que desconocemos su destino, y en primer plano, el mal
definido.

7. La ironía trágica
Resulta imposible de olvidar la imagen de Hae-mi bailando,
con el torso al aire libre, a unos metros de la casa de campo que
ahora pertenece a Lee Jong-su. Conociendo su final, ese baile de
liberación en el que mueve sus brazos como un pájaro en señal
de una pretendida libertad comprime un alto grado de tragedia.
Luego de esta extraña danza y tras haber fumado marihuana, Lee
Jong-su se enerva con su actitud, recriminándole que no puede
andar por la vida sacándose la ropa frente a desconocidos, como
una prostituta.
Sobre el final de la película, tras asesinar a Ben, se verá obligado
a quitarse toda la vestimenta al aire libre, para quemarla junto al
costoso Porsche de su enemigo.

171
8. La metáfora
Ben le menciona a Lee Jong-su que tiene un pasatiempo que cons-
ta en quemar invernaderos. Desarrolla diciendo que fija un objetivo
una vez cada varios meses, que tarda 10 segundos en quemarlo, que
la policía no se da cuenta y que, si bien es ilegal, es tan ilegal como
fumar marihuana, acción que están llevando a cabo en su momento
de manipulación. Por supuesto que lo que está diciendo Ben es una
metáfora. Él no quema invernaderos, sino que sacrifica personas. Sin
embargo, Lee Jong-su cometerá el error de tomar sus palabras en
forma literal y no podrá salvar a Hae-mi.
La clave para interpretar esto es la escena en la cocina de Ben,
cuando este último divaga sobre sacrificios humanos, con toda na-
turalidad e impunidad. Hae-mi, sin entender a qué se refiere, repre-
gunta, a lo que Ben responde: “Bueno, es una metáfora. Pregúntale
a Lee Jong-su que te explique qué es una metáfora, que él lo sabrá
porque es escritor”. Solo comprendiendo la metáfora es que puede
llegarse al conocimiento, de la misma forma que Burning solo puede
ser entendida a partir de la comprensión de sus metáforas, objetos y
detalles, y no desde la trama.
Esto último es también una manera de ver el mundo y de enten-
der al propio cine. A partir de sus autores, Corea ha adoptado a su
manera la tradición clásica del cine de Hollywood, pero conservan-
do su identidad, sabiendo qué es menester tomar, adquirir, sumar, y
qué no es útil bajo sus parámetros culturales.

172
 D E R A R E Z AS Y F R E A K E A DAS :
ESE OTRO CINE SURCOREANO
H E R N Á N PA N E S S I

Sobre el margen de la revolución cultural coreana hay otro cine

que estuvo echándose paso al andar. Historias ungidas al costado de
los grandes títulos, del binge-watching de Netflix y su tendal de obras
surcoreanas, del imparable furor de los idols, de la avanzada de los
K-dramas, de Parasite y sus distinciones, de Park Chan-wook, de Bong
Joon-ho, de Kim Ki-duk, del prestigio y de la gloria, de la fama y la
eternidad.
Películas que, en su propia naturaleza caótica y en su voluntad des-
pojada de los marcos teóricos, constituyen un reverso del cine coreano
actual, con géneros poco transitados, con producciones menos canóni-
cas, con otro nivel de riesgo, con émulos tóxicos y con presupuestos es-
cuetos. Pero eso sí, siempre, siempre, siempre comprimiendo un mismo
olfato popular en común. Porque, en rigor, sin esto, no hay aquello; y
sin aquello, no hay esto otro. Y en este caldo de cultivo fermentan hijos
pródigos y, también, experimentos mutantes de mil tentáculos.
Por eso, para hablar de estos bordes hace falta viajar hasta co-
mienzos de los años 90, cuando el anime japonés Dragon Ball, de
Akira Toriyama, empezaba a perfilarse como el rey de reyes. Y, ahí,
fueron los astutos Ahn Hyun-Sik y Wang Ryong, productor y realiza-
dor, quienes se despacharon con una adaptación no oficial llamada
Dragon Ball: Ssawora Son Goku, Igyeora Son Goku (1990). Sí, el Dragon Ball

173
coreano es real y hasta se vio en América Latina de la mano del ver-
sátil canal I-Sat, que en su golden age programaba chiches extraños,
curiosos y geniales.
Este film, que narraba algunos de los acontecimientos de la saga
Pilaf (una de las primeras de la serie animada), aún vive en los ne-
bulosos caireles de Internet y es materia de análisis para cientos de
youtubers fetichistas de las rarezas. Mitad pop y mitad kitsch, resulta
imposible olvidar a ese Gokú peinadito con gel, conversando con
una enorme tortuga parlanchina, peleando contra unos robóticos
mechas, trenzándose con mascotas que revolean papel higiénico y
volando con mil vueltas carnero por los aires.
Pero esta experiencia no fue la única diseñada bajo la desprejui-
ciada mirada alternativa. De hecho, en plena ebullición de los kai-
ju-eiga (subgénero sci-fi de monstruos gigantes cuyo ícono es Godzilla),
la compañía surcoreana Keukdong Entertainment se alió con la ni-
pona Toei Company y juntos filmaron Yongary, Monster from the Deep
(1967), con un amenazante reptil gigante como protagonista. Así,
para finales de los 90, cuando Godzilla ya pisaba Hollywood, el ci-
neasta Shim Hyung-rae reimaginó aquella película y se despachó
con Yonggary (1999), que se convirtió en el largometraje surcoreano
más caro de la época.
A la sazón, Yonggary siempre asoma como una de esas grandes
películas de monstruos gigantes olvidadas por la crítica pretencio-
sa y, en su doblez, se emplaza como una de esas perlitas amadas
profundamente por los admiradores del cine de culto y de clase B.
Yonggary es, en suma, la leyenda de los kaiju cocinada con ingredientes
de Corea del Sur: aquí, un monstruo llega a Seúl y engulle cantida-
des industriales de petróleo crudo y, más tarde, ante la amenaza de
acabar con toda la ciudad, buscan terminar con él envenenándolo
con una especie de amoníaco. Incluso, su existencia se tensa con la
de Pulgasari (1985), el popular kaiju norcoreano.

174
 Y en coordenadas que se entremezclan, el cine de artes marciales
surcoreano tiene alguna de las fábulas más interesantes del mundo
audiovisual. Tal es así que, entre los 70 y los 80, cuando la estrella
hongkonesa Bruce Lee ocupaba la centralidad de la escena, el actor
Dragon Lee (nacido como Moon Kyung-seok y de un parecido más
que evidente con el maestro del Jeet Kune Do) se constituyó como una
alternativa posible y filmó cientos de exploitations y películas de ninjas.
Su vida está narrada en el documental chino I’m Not Bruce Lee
(2017), que desgrana los bruceploitations y se yergue sobre la figura
del artista marcial surcoreano de Enter Three Dragons (1978), Enter the
Deadly Dragon (1978) y Fist of Dragon (1978), entre otros títulos sor-
prendentemente parecidos a los de Bruce Lee.
Así, a fuerza de amalgamas, experimentos y licencias creativas, Co-
rea del Sur fue perfilando su propia personalidad para construir una
idiosincrasia cinematográfica que hoy late nítida en gemas como Old-
boy (2003), Hierro 3 (2004), A Tale of Two Sisters (2003), The Host (2006),
Train to Busan (2016) o Burning (2018). Pero que, durante todo este tiem-
po, incluso en simultáneo a los grandes nombres for export y a la tromba
artística coreana abriéndose camino en occidente, tuvo que generar-
se un espacio para mancillar, probar y experimentar. Crear, copiar y
romper. Pispear, enchastrar y perfilar. Gestar, proponer y gustar.
Así las cosas, desde su lugar algo menos pomposo, existen títulos
que, con la brújula en sintonía, también configuraron el próspero,
singular y brillante ADN del cine coreano. Inhalen. De las patadas de
Volcano High School (2001) y la comedia bizarra de Attack the Gas Station
(1999) a la inspiración hollywoodense de Musa: the Warrior (2001), pa-
sando por la fantástica Arahan jangpung daejakjeon (2004), la animación
oscura de The King of Pigs (2011, programada en el primer Han Cine)
y la mágica Woochi (2009), hasta llegar a la coreográfica Fighter in the
Wind (2004), al erotismo de Hugoong: Jewangui Chub (2012) y al found
footage de Gonjiam (2018). Exhalen.

175
 De este alimento catódico –amplio, zigzagueante, resbaloso– tam-
bién está hecha la filmografía surcoreana. Entonces, si la nueva ola
partió –supongamos– con Spring in My Hometown (1996) y encontró
su pico –confirmamos– con Parasite (2019), sin estas pistas esquivas y
eslabones perdidos no habría nada de nada. Por eso, a fin de cuentas,
todo queda bastante a mano: sin pequeñas gestas no existirían las
grandes revoluciones.

176
 DEL CINE COREANO AL ÉXITO GLOBAL
D E L K- D R A M A
N ATA L I A T R Z E N K O

Para los conocedores del cine coreano, asiduo protagonista de los

festivales más importantes del mundo, la producción audiovisual del
país empezaba y terminaba en los films de sus grandes autores. Aun
para ellos, versados en las narrativas y estilos audiovisuales de Corea
del Sur, la televisión era una incógnita que ni siquiera sabían que les
convenía revelar. Sin embargo, todo comenzó a cambiar hace unos
años cuando dos de los más reconocidos cineastas coreanos, Park
Chan-wook y Bong Joon-ho, empezaron a trabajar para la pantalla
chica global.
Con el film Okja, primer acercamiento de Bong Joon-ho al strea-
ming vía Netflix, y con la miniserie Little Drummer Girl, adaptación de
una novela de John LeCarré dirigida íntegramente por Park, como
centinelas, los modos del cine coreano comenzaron a acercarse a los
espectadores televisivos de todo el mundo, al público masivo que tal
vez no había tenido hasta ese momento la posibilidad de conocer sus
estilos narrativos.
Claro que aquellos dos proyectos estrenados en 2017 y 2018, res-
pectivamente, eran apenas la tímida punta del iceberg de la extraor-
dinaria capacidad de producción audiovisual coreana cuya rama
televisiva resultaba prácticamente desconocida en Occidente. De he-
cho, en la Argentina, los intentos de difundir las miniseries de Corea

177
del Sur, muchas veces mejor realizadas e interesantes que las hechas
en Hollywood, no lograron la atención masiva que merecían. Hasta
la llegada de las plataformas de streaming, que lo cambiaron todo y,
en el caso de la difusión de la TV coreana, para bien.
El puntapié inicial de este fenómeno lo dio Parasite en los premios
Óscar de 2020. En aquel momento, los galardones y el reconoci-
miento global para el film de Bong Joon-ho despertaron el interés de
los espectadores de todo el mundo, ávidos de nuevas historias justo
en el momento en que los sistemas de streaming empezaban a inte-
resarse por los contenidos que sus potenciales nuevos suscriptores de
Asia elegían ver. Y así, pronto se dieron cuenta de que una inmensa
mayoría de los espectadores de la región seguían con apasionado
fanatismo los llamados K-dramas; en esencia, miniseries de entre 16
y 24 capítulos que cubren géneros que van de la comedia romántica
al drama histórico y el policial, entre muchos otros.
Con un medio como la televisión tan afecto a las fórmulas y las
estructuras establecidas, el desafío era combinar el modo de la pro-
ducción anglosajona, que, desde principios del siglo XXI, etapa
conocida como la era dorada de las series, funciona con un nove-
doso sistema de autor en el que guionistas y directores reconocidos
crean historias originales, con el estilo de la televisión coreana. Para
hacerlo, en principio se necesitaba de realizadores a la altura de la
apuesta. Y allí estuvieron entonces cineastas como Kim Seong-hun
(A Hard Day), Hwan Dong-hyuk (Miss Granny) y Kim Jee-woon (A Tale
of Two Sisters), listos para recoger el guante de Netflix, Apple TV+ y
Disney+, los tres gigantes del universo del streaming con interés en
producir en la región y reclutar a sus talentos para sus compañías.
Algunas de las series resultantes de ese encuentro de culturas,
como Kingdom, El juego del calamar (ambas de Netflix) y Doctor Brain
(Apple TV+), son inseparables de la producción cinematográfica co-
reana y no solo por la presencia detrás de cámara de sus directores

178
y guionistas más destacados o por el extraordinario talento de sus
actores, quienes, como sus pares británicos, trabajan tanto en cine
como en televisión en proyectos sobresalientes, sino también por sus
temáticas y acercamientos a los géneros, especialmente al terror.
En esta primera etapa, las series realizadas en Corea del Sur se
inclinaron en su mayoría por ese tipo de historias que, gracias al cine,
ya se sabía que tenían amplia aceptación popular en el escenario
global. Así, el suceso de la película Train to Busan llevó a la realización
de la miniserie Hellbound, la más reciente ficción coreana estrenada
en Netflix, que no solo confirmó la maestría del director y guionista
de ambas, Yeon Sang-ho, sino que demostró la experiencia de sus
equipos técnicos en materia de efectos visuales.
Aunque la inédito popularidad de El juego del calamar –primera
en la lista de Netflix en todos los territorios donde está disponible el
servicio– pareció manifestarse de un día para el otro, lo cierto es que
la serie de Hwang Dong-hyuk llegó en el momento preciso en que el
universo de las series empezaba a explorar la combinación de géne-
ros y tonos narrativos, una forma de relato que es marca registrada
también del cine coreano tanto comercial como artístico. Lo que
funcionó para Parasite, con sus ribetes de drama, suspenso y comedia,
también funcionó para El juego del calamar, que se transformó, como
sucedió con el film de Bong Joon-ho durante la temporada de pre-
mios de 2019, en la representante de la producción coreana en los
galardones que entrega Hollywood. Una marca de prestigio que po-
cas industrias audiovisuales de habla no inglesa consiguieron antes.
Más allá de la curiosidad de que en los Estados Unidos recién
ahora descubran el carisma de una estrella como Lee Jung-jae, los
reconocimientos para El juego del calamar, que incluyen figurar en la
lista de mejores series del año confeccionada por el American Film
Institute y las nominaciones para los Globo de Oro y los premios
que entregan los críticos televisivos de los Estados Unidos, también

179
aseguran que el interés por los programas realizados en Corea del
Sur sea algo más que una moda pasajera. De hecho, el panora-
ma para el 2022 y los años posteriores demuestra exactamente lo
contrario. Así como sucedió antes con su cine, la ficción televisiva
coreana está en pleno auge y se diversifica a la velocidad que se le
reconoce a todas las industrias del país.
Luego de probar su habilidad para los géneros de terror y de sus-
penso, el próximo paso de las series de Corea del Sur las llevará ha-
cia la ciencia ficción, gracias al estreno de The Silent Sea, la ficción de
Netflix que protagonizan los reconocidos Bae Doona y Gong Yoo, y
al encuentro de la TV con la exportación cultural coreana más exi-
tosa: el K-pop. Era solo cuestión de tiempo para que las plataformas
de streaming sumaran uno más uno y obtuvieran como resultado
la posibilidad de usar la masividad de los ídolos de la música en su
beneficio. Así, en estos días, para promocionar su desembarco en
Corea del Sur, Disney+ estrenará el drama de época Snowdrop, en-
cabezado por Jung Hae-in y Kim Ji-soo, una de las integrantes del
exitoso grupo musical BlackPink, y a principios de marzo de 2022
lanzará la serie Rookies, primer trabajo como actor del popular baila-
rín y cantante Kang Daniel. Dos proyectos que en principio fueron
pensados para atraer a los espectadores locales, pero que probable-
mente con la difusión y distribución de las plataformas de streaming
consigan lo que el cine de Corea del Sur ya logró hace años: mante-
ner su identidad nacional, sus idiosincrasias y sus especificidades, y
al mismo tiempo ser innegablemente global.

180
 C I N E , K- P O P Y E L R E G I ST R O
DEL DETRÁS DE CÁMARA
AY E L É N Z A B A L E T A

Cualquiera que tenga un conocimiento aunque sea superficial del

K-pop sabe el nivel de preparación con el que cuentan los idols an-
tes del momento de su debut. Ese profundo entrenamiento los lleva
a desarrollar una gran cantidad de talentos que incluyen el canto
y el baile, pero que también los puede preparar como actores. De
esta forma, diferentes referentes de la industria musical de Corea del
Sur incursionaron en la escena audiovisual no solo a través de los
K-dramas –en los que tienen un gran listado de ejemplos de partici-
paciones–, sino que también dijeron presente en diferentes proyectos
cinematográficos.
IU es uno de los nombres grandes del K-pop. La solista es una
de las favoritas en su propio país; cosecha números impresionantes
con cada nuevo lanzamiento y es una de las idols que más identifi-
cadas está con su veta actoral, también de mucho prestigio. Shades of
The Heart (de marzo del 2021) es una de las películas que contó con
ella en su reparto, pero además participó con un cameo en Real, del
2017. Esa producción la llevó a cruzar camino con Suzy, una de las
integrantes de Miss A. Suzy tiene una gran presencia en la pantalla
chica, pero el cine también la vio actuar en la película romántica del
2012 Architecture 101, en The Sound of a Flower (2015), en Ashfall (2019)
y en la mencionada Real.

181
 Suho, líder de EXO –uno de los grupos más importantes de Corea
del Sur–, tiene varias participaciones a su favor, pero también acumu-
la algunos protagónicos, como en las películas One Way Trip y Middle
School Girl A. Con una trayectoria destacada, Choi Minho, de SHINee
–otro de los grupos más reconocidos–, participó en varias películas
durante los últimos cinco años, incluso quedándose con el rol princi-
pal en algunos casos. La lista de idols es larga, pero estos ejemplos dan
cuenta de la relación dinámica que hay entre ambos ámbitos.
Asimismo, un terreno en el que el K-pop marcó una gran presen-
cia es en el de las películas documentales, con algunas entregas que
se acercaron a estrategias tradicionales de distribución y se estrena-
ron en cines. Este formato permitió explorar el detrás de escena de
algunos de los artistas más importantes, destacando también el creci-
miento y el desarrollo desde el momento del debut de cada uno hasta
las instancias de reconocimiento mundial. Y además, funcionan.
SM Entertainment, una de las empresas más importantes de Co-
rea del Sur si se habla de K-pop, estrenó I AM en el 2012. La cinta
reunió testimonios de BoA, TVXQ , Super Junior, Girls Generation,
SHINee y f(x), y buscó reflejar la trayectoria de cada uno de los gru-
pos y artistas de la agencia. Pero por sobre todas las cosas, permitió
acceder al detrás de cámara del show SMTOWN Live en el Madison
Square Garden, en Nueva York.
Otro banda que incursionó en este tipo de registros es Big Bang,
uno de los grupos masculinos más relevantes y un eslabón fundamen-
tal para establecer las bases de la escena musical coreana que cono-
cemos hoy. En el décimo aniversario desde su debut –en el 2016–, se
estrenó Big Bang Made, un repaso sobre el Made World Tour. Con un
lanzamiento en cines, los y las fans pudieron ver imágenes de la inti-
midad de la gira y acceder a entrevistas con los miembros del grupo.
En el 2020 se reveló que Netflix iba a ser responsable de lan-
zar Blackpink: Light Up the Sky, el documental dirigido por Caroline

182
Suh. La decisión de estrenar la pieza a través de la plataforma de
streaming le dio un alcance fenomenal teniendo en cuenta el gran
número de territorios en los que tiene presencia –sumado a la enor-
me popularidad que ya tiene el grupo– y permitió que una amplia
audiencia pueda conocer el recorrido desde su debut y tener una
mirada más cercana a través de entrevistas con las integrantes.
El 2021 fue el año del quinto aniversario del grupo femenino y,
en el marco de esa fecha, se anunció 4+1 Project, la propuesta de YG
Entertainment –la agencia responsable de las artistas– para celebrar
junto al fandom. Una parte del proyecto fue el lanzamiento del do-
cumental Blackpink: The Movie, que sí tuvo un paso por la pantalla
grande en cerca de 100 países. Presentó videos inéditos de la historia
de las artistas y nuevas entrevistas junto con imágenes de The Show, el
recital online que ofrecieron como consecuencia de la imposibilidad
de realizar espectáculos presenciales.
BTS también lanzó varias producciones que combinaron imáge-
nes de detrás de escena, presentaciones en vivo y reportajes con los
integrantes del grupo. En todos los casos, los documentales permi-
tieron un mayor acercamiento al día a día de las giras, pero también
a la mirada de los siete miembros sobre diferentes temas que los
involucran como artistas y a su propia dinámica como grupo.
Burn The Stage: The Movie se estrenó en el 2018 como una adap-
tación de la serie documental que tuvo su lanzamiento en YouTube
Premium y que lleva el mismo nombre. En el 2019 fue el turno de
BTS World Tour: Love Yourself in Seoul y Bring The Soul: The Movie, ambos
con estrenos en cines. Break The Silence: Persona (2020) se enfocó en
reflejar la gira Love Yourself: Speak Yourself.
La relación entre los idols y el cine, en sus diferentes expresiones,
está lejos de encontrar un techo, y casos como el de la alianza de Netflix
con Blackpink pueden servir como un ejemplo para futuras produccio-
nes que reflejen la historia de los artistas y que tengan llegada a públicos

183
muy masivos que tal vez descubran de esa forma una mirada mucho
más profunda sobre esas expresiones musicales. Además, para el próxi-
mo año se esperan más participaciones en películas –con nombres de
impacto como IU, Sehun de EXO y Suzy de Miss A– que sigan agran-
dando la lista de colaboraciones entre ambas esferas de la industria del
entretenimiento de Corea del Sur.

184
 S I M PAT Í A P O R L A M O D A
MARCELA SOBERANO

Un buen tuit diría: “No tengo pruebas pero tampoco dudas, na-
die entiende tan bien a la moda como el cine coreano”. No me refie-
ro a las tendencias bajadas por la industria ni a los colores sugeridos
por Pantone, sino a una lectura social de la indumentaria, al impacto
de los nuevos consumos culturales sobre los cuerpos.
La cinematografía coreana se permite explorar el pasado para
vestir a nuevas generaciones que buscan tierra firme en la nostal-
gia para alimentar un futuro frenético e hiperconectado, y derriba
prejuicios aun en comedias románticas que homenajean aparentes
clisés. También se atreve a entregarle a cierta niñita vestida de rojo
la crítica ambiental y anticapitalista más feroz disfrazada de fábula
infantil. Porque el cine made in Corea no es tímido, y su vestuario,
tampoco. Sabe que en un mundo instagrameado el poder de la ima-
gen es imbatible y explora el lenguaje visual hasta inscribirlo en
cada prenda.
Si hablamos de género no nos referimos a las telas precisamente.
El cine coreano puso a las mujeres en el centro de la conversación
antes de que la cuestión de la paridad de género irrumpiera en la
agenda del entretenimiento. Sus directoras de vestuario se meten en
la cabeza de los espectadores como el martillo de Oldboy, las chicas
no solo quieren divertirse, son las amas de este show.

185
 Lee Ju-young es creadora de la marca de indumentaria Resurrec-
tion, hija de la famosa diseñadora coreana Sul Yun-hyoung y del due-
ño de C’est Si Bon, un célebre reducto musical que dominó la escena
en los 60 y 70, un mix entre el espíritu perdido de Hard Rock Café y
el club de jazz de La La Land. Lee es pareja del frontman Kim Bada,
quien fue líder de la banda rockera Sinawe. Su infancia entre pilas
de vinilos la llevó a entender que para ella la música y la moda son
inseparables. Lee ha vestido desde los Black Eyed Peas hasta Lady
Gaga y ha construido una etiqueta con tintes góticos que blurea las
categorías de género, pero sobre todo es la vestuarista que influyó a
dos generaciones con la película Fashion King, el film de 2014 median-
te el cual millennials y centennials redescubrieron los años 90 a fuerza
de pantalones pinzados.
Rom-com de culto, especie de Clueless a la coreana, el film se cen-
tra en un chico que quiere ganarse a la más codiciada de la escuela
diseñando su propio look para convertirse él en el más cool del curso.
En el medio deberá enfrentarse con el matón del colegio, animarse
a los desafíos que le plantea un modisto mentor y avivarse de que el
verdadero amor está en otro lado. Algunos pensarán que es algo muy
visto, pero no: las fashionistas en el cine siempre han sido las mujeres,
y la moda ha estado encadenada a la idea de un amor romántico
feminizado. Un adolescente cis que diseña su indumentaria jaquea
el arquetipo de que solo las mujeres y los gays se dedican a la moda,
algo que con contadas excepciones (pienso en El hilo fantasma, de P. T.
Anderson, por ejemplo) ha sido un lugar común en el cine industrial.
En Fashion King el vestuario tiene un poder transformador y en-
cuentra el modo exacto de comunicar quiénes son los personajes.
Lee creó prendas formidables para la película que trascendieron la
ficción y se instalaron en la calle. Instaló la indumentaria deportiva
XL y los maxiabrigos que dominaron la escena noventosa, populari-
zó una célebre joggineta colorada usada por el grupo femenino del

186
colegio, guiño referencial al chándal de Ben Stiller e hijos en Los ex-
céntricos Tenenbaums, y dio comienzo al reinado de los colores estriden-
tes. Los looks monocromáticos, aquellos recordados pantalones bag-
gy de cintura alta, las faldas colegiales plisadas y el regreso del twin
set, ese combo de sweater con saquito superpuesto que no reinaba
desde tiempos remotos, fueron algunos de los hitos de Fashion King.
La visión retropop de Lee Ju-young supo captar el fenómeno de la
nostalgia impreso en las nuevas generaciones, esa vuelta a un pasado
pop donde la gente se encontraba en un bar, el “me gusta” era cara
a cara y todas las canciones del cassette hablaban de nosotros.
Si vamos hacia atrás en una paradoja temporal que nos permita
construir el futuro, seguramente nos encontraremos con Choi Se-
yeon, vestuarista de films tan representativos de Bong Joon-ho como
Okja y Parasite, quien aplica con astucia su ojo sagaz y certero a la
hora de delinear una criatura a partir del atuendo.
La rica esposa de Parasite, desesperada por confirmar su estatus,
vestida con colores neutros y esa elegancia effortless chic tan de pri-
mera dama pinta al personaje solo con un outfit blanco, impoluto,
sedoso y esforzado en su aparente simpleza. El pelo carré y las uñas
perfectas contrastan con una situación familiar que se le está yendo
de las manos. Los nuevos moradores van tomando la casa mientras
mutan su apariencia a medida que avanza la trama, al inicio usan
ropa básica de consumo masivo y tan progresiva como impercep-
tiblemente cambian a blusas sofisticadas, abrigos de buen corte y
codiciadas zapatillas. La indumentaria fagocita los cuerpos convir-
tiéndolos en otras personas, y cuando el rojo invada esa impostada
elegancia, no sabremos quién es el verdadero parásito.
En Okja, si bien Bong Joon-ho contrató dos equipos de vestuario,
uno para los personajes coreanos y otro para el resto del elenco, el
cruce cultural es irresistible. Los duelos entre el rojo, el morado y el
rosa que exhiben los personajes de la niña Mija (An Seo-hyun) y de

187
la villana Lucy Mirando (Tilda Swinton) demuelen el girly pink, si-
nónimo de vetusta delicadeza. En Okja el rosa es el reflejo del capita-
lismo proyectado sobre la figura de un cerdo gigante. En una extraña
Pig Parade, tanto Mija como Lucy usarán reversiones del hanbok,
vestimenta tradicional coreana, exhibidas en la colección Crucero
2016 de Chanel. La apropiación cultural, el cruce de dos visiones del
mundo y la lucha ecológica de la pequeña están resumidas en una
sola imagen: la niña agrega a su indumentaria una riñonera verde
que devela sus intenciones para el ojo ecológico y atento.
Pero si el final es solamente el principio, siempre tenemos que vol-
ver a Oldboy, porque quizás Park Chan-wook encontró en el vestua-
rio de Jo Sang-gyeong su perfecta expresión. Colaboradora habitual
del director, hace un trabajo descomunal en la película, maridando
el ambiente en el que se mueven los personajes con su particular
manera de vestir. Desde el inolvidable estilo capilar medusa del pro-
tagonista hasta ese traje de nuevo rico que le calzan al inicio, Jo Sang
quiso que esa prenda fuera de S. T. Dupont, una firma sastrera muy
popular entre los poderosos del momento. No fue posible, pero la
empresa la proveyó del género y mandó a confeccionar el atuendo
que necesitaba. ¿Un detalle? En el bolsillo interno del saco man-
dó a coser una etiqueta de la marca para crear la ilusión. Como
contrapartida, el contenido del fabuloso vestidor del antagonista Lee
Woon-jin es original de S. T. Dupont. Los límites de la realidad y la
ficción, lo verdadero y lo falso que anidan en la trama, pintados de
un solo trazo.
El atuendo de Mi-do, la chef amante incestuosa que desgarra la
trama oculta en el film, es una prodigiosa construcción de estampas
multicolores en épocas en las que los cuadros y las flores parecían
llevarse mal. Confeccionado especialmente para la película con te-
las proporcionadas por el diseñador español Custo Barcelona, llevan
toda la atención hacia un secreto imposible de ignorar. El pecado

188
que no se puede nombrar está ahí, disfrazado de tetris multicolor, y
nosotros lo sabemos.
Al final, los anteojos dorados de Oh Dae-su, encarnado por Choi
Min-sik, quedarán implantados en nuestra retina, como esas imáge-
nes con las que torturaban a Alex en La naranja mecánica. No son solo
unas gafas, es un nuevo modo de mirar. La moda no es boba.

189
 L A I D E O LO G Í A D E L A CO M I DA .
UNA LECTURA DE LE GRAND CHEF 2.
K I M C H I B AT T L E
TOMÁS LINCH

Lo primero que se ve es el agitado rumor de la cocina de un hotel

cinco estrellas. Un chef corta un pescado con delicadeza, y otro ter-
mina de armar platos de altísima gama para que sean entregados en
el salón. Decorado con una bandera japonesa y otra coreana, en el
comedor comparten varias mesas las dos delegaciones de ambos paí-
ses. Se escucha el rumor de la charla y las copas de vino. La cámara
se acerca a la mesa central.
—Después de una gira por ocho países, debe haber pasado mu-
cho tiempo desde que dejó Seúl.
—Sí, ya pasaron veinte días.
—¿Algún problema con la comida?
—Realmente extraño la cocina coreana.
Un camarero vestido con un smoking perfecto deja sobre la mesa
dos platos, un bulgogi y un kimchi. Los dos lucen extraordinarios.
—No tenía que molestarse…
—Sugerí que preparen platos que estén de acuerdo con sus gus-
tos. Pruebe, por favor… ¿Qué le parece?
—Absolutamente delicioso. Un sabor clásico con algo de moder-
no. Es difícil encontrar algo así estos días. La profundidad de sabor
del kimchi y el bulgogi es realmente extraordinaria.

190
 —Es Yakiniku y Kimuchi, cocina japonesa que nos representa.
Espero que le guste.
La cara del personaje cambia radicalmente, se nubla y, antes de
terminar la escena, enojado y contenido, interroga:
—¿Puedo preguntar quién cocinó estos platos?

La primera escena de Le grand chef 2. Kimchi Battle puede resultar sim-

pática para un público poco avezado o un simple truco narrativo para
poner en evidencia un conflicto que dé comienzo a la película. Quienes
mantienen esta conversación en la ficción son el presidente de Japón y
el de Corea, dos naciones que, si bien atraviesan un buen momento en
términos diplomáticos, mantienen una tensa relación simbólica.
Desde el 22 de agosto de 1910 hasta el 15 de agosto de 1945, Ja-
pón ocupó por la fuerza la península coreana, provocando asesinatos,
violaciones, esclavitud y otros desastres humanos, económicos y eco-
lógicos. El final de estos hechos no tiene más de ochenta años; existe
más de una generación que nació durante la ocupación, y la película
rescata esta historia para volcar la atención en algo que es un orgullo
coreano por definición: la comida. Y, más especialmente, el kimchi.
***
Hay comida en las películas y películas sobre comida. Cientos
de ellas. Hay algunas famosas como El cocinero, el ladrón, su mujer y
su amante, de Peter Greenaway (1989), o Julia & Julia (2009), en la
que Meryl Streep encarna en forma increíble a Julia Child. Hay
algunas taquilleras que han puesto de moda una variedad de vino,
como hizo Entre copas (2004) con el pinot noir. Hay películas po-
chocleras-de-Netflix, hermosas para pasar el tiempo, como Una
buena receta (2015), con Bradley Cooper; Sin reservas (2007), con
Catherine Zeta-Jones, o Chef: la receta de la felicidad (2017), esa en la
que Jon Favreau, actor y director, hace sándwiches cubanos en un
foodtruck y triunfa gracias a Twitter. Pero hay películas que saltan

191
barreras y traen consigo algo que me gusta llamar “la ideología de
la comida”.
¿Por qué ideología? Porque se trata de una afirmación senten-
ciosa que nos obliga como espectadores –como pensadores y ciuda-
danos, como seres psicopolíticos, diría Byung-Chul Han− a tomar
posición. A estar a favor o en contra. A pararnos de un lado de la
grieta. “Cualquiera puede cocinar” es el lema de Ratatouille (2007),
la película animada que marcó a generaciones de espectadores. Si
cualquiera puede cocinar, entonces la cocina es de todos y no de los
chefs ni de los críticos, como el memorable Anton Ego, que viaja a
su infancia a través de un plato preparado por una rata; la película
parece cerrar la frontera entre la cocina hogareña y la alta cocina
de una forma humana, o más bien, roedora. Big Night (1996) es mi
favorita: este neo-Godot del cine contemporáneo nos explica la mi-
rada italiana de la vida en su totalidad a través del vínculo con la
cocina: todo es pasión y emoción, todo es sabor, respeto y familia,
y la comida puede unir aquello que la realidad separa. También es
una hermosa historia sobre la migración y los vínculos familiares, y
sobre cómo no todos estamos preparados para irnos lejos.
La película que sintetiza la ideología coreana de la comida es
aquella de la cual me tomé el atrevimiento de citar una escena al
principio. Le Grand Chef 2. Kimchi Battle es una tragicomedia estrena-
da en 2010 y tiene el pequeño gran mérito de ser la primera película
coreana que se proyecta simultáneamente en Corea del Sur y Esta-
dos Unidos.
De un lado está ella, Jang-eun, chef consagrada de alta gastrono-
mía que dejó Corea hace una década, un poco enojada por el aferro
a las tradiciones culinarias de su país de origen. Jang-eun se mudó a
Japón y es la autora del kimchi que conmueve al mandatario corea-
no en la primera escena. Fría y distante, su personalidad transmuta
hacia la angustia cuando el pasado la visita, herida porque su madre

192
fuera una gisaeng –dama entrenada para entretener− y apreciara más
su propio restaurante Chunyanggak que a ella, su propia hija.
Del otro lado está él, su hermanastro, Seong-chang, adoptado por
la madre de Jang-eun después de que la suya, sorda y muda, no pudie-
ra cuidarlo. Absoluto defensor de la tradición, trabaja en un carro-ver-
dulería ambulante aconsejando a los vecinos qué comer según sus
síntomas. En la escena de presentación, se lo ve en la caja de su camio-
neta-negocio recomendando dátiles rojos (jujubes) para un estudiante
que está muy cansado y, en la siguiente escena, en una producción de
caquis secados naturalmente –uno de los manjares saludables más im-
ponentes de Corea, que se especula que entre todas sus virtudes cum-
ple la función del viagra−, comprando para sus pacientes/clientes.
Verdad uno: según la tradición coreana, la comida cura.
Acosada por las deudas, la madre de ambos, biológica de ella y
adoptiva de él −Su-Hyang− (madre es un término más amplio en
Corea y no solo hace referencia al vínculo, sino a determinada posi-
ción familiar: si yo estuviera casado con una coreana, a mi suegra de-
bería decirle “madre”), debe cerrar su restaurante de cocina coreana
clásica, como esos llenos de onggis –vasijas de fermentación hechas
en cerámica oscura− con diversas salsas, kimchis y otras delicias.
La presiona además un personaje, entre moderno y desfachatado,
que pretende construir torres de oficina y modernizar el vecindario.
Su-Hyang está enferma y los dos hermanos se enfrentan al futuro:
mientras ella quiere vender y dejar todo en manos de la modernidad,
él busca la solución para que el restaurante y la tradición de su ma-
dre sigan en pie.
Verdad dos: la lucha entre tradición y modernidad es uno de los
temas centrales de las narrativas asiáticas y uno de los grandes temas
del cine coreano.
Después de la injuria que recibió del primer ministro japonés,
el presidente de Corea decide hacer un concurso de kimchi para

193
contarle al mundo que, además de su origen, son los mejores en ha-
cerlo. Ambos hermanos entonces deciden resolver su problema en el
concurso de kimchi: quien resulte vencedor podrá llevar adelante el
futuro del restaurante de su madre.
Una de las virtudes ideológicas de Kimchi Battle es que la trama
es perfecta para ir sembrando argumentos ideológicos a través de
su aparato narrativo. Alguien podrá levantar la mano y decir “están
bajando línea sobre la comida” y no estaría equivocado, pero lo cier-
to es que son cosas que a la mayoría del público coreano le resultan
naturales y se tratan más bien de verdades para exportar. Lo cierto
es que la película tiene, también, una fuerte esencia didáctica. En
una escena, por ejemplo, se presenta a un crítico gastronómico poco
serio, que después será jurado en el concurso. El crítico acusa a las
propietarias de un restaurante de servirles un kimchi de origen chi-
no. Además de ser una ofensa, esto fue un problema real en Corea:
por un tema de costos comenzó a importarse de China, con –ob-
viamente− otro perfil de sabor. La escena se resuelve con la entrada
de Seong-chang. “Las hojas del baechu son más verdes y crocantes,
mientras que el gochu –ají picante− es algo más suave y dulce. Este
es claramente coreano”, dice.
La primera batalla de las tres que dan forma al concurso tipo Mas-
terChef es sobre un kimchi blanco. Como bien explica la película,
el kimchi como lo conocemos ahora tiene poco menos de quinientos
años. La llegada del ají, producto de origen americano, al continente
asiático se la debemos a los portugueses. Antes de eso, los coreanos
conservaban vegetales a través de la fermentación sin picante. Y en ese
sentido, el producto esencial de las preparaciones es la sal. De hecho,
kimchi significa de manera literal ‘vegetal salado’. En búsqueda de la
mejor sal posible, Jang-eun termina haciendo un pozo cerca del mar y
consiguiendo sal naturalmente a través de la evaporación: una especie
de ejemplo para contar que la industrialización de los alimentos atenta

194
contra su calidad. Abordando la misma problemática, pero sin una
solución al alcance de su mano, Seong-chang reemplaza la sal por la
salsa de soja. Con esa decisión se queda con la primera batalla.
Verdad tres: la República de Corea aborda la producción de ali-
mentos y la nutrición como una política de estado vinculada estre-
chamente con la salud de su población. Es así que defiende los mé-
todos tradicionales de producción y fue así como pudo abordar la
transición nutricional con éxito. ¿Qué significa este término? Cuanto
más rico se pone un país, peor come. Y la excepción es, justamente,
Corea del Sur: en los últimos 50 años pasó de ser el país más pobre
del mundo a ser una economía top ten sin una desmejora nutricional.
¿Cómo? Lo dicho; políticas de estado.
Los lugares están definidos: ella representa la globalización, la
vanguardia, lo urbano, la modernidad, el futuro, el fine dining, la fu-
sión; él no es otra cosa que el clasicismo, los sabores de la abuela, del
campo, la agricultura tradicional, el pasado. Al perder la primera
batalla, ella dice: “Si quieren estándares más bajos, yo se los voy
dar”. Ella recorre mercados y encuentra algo muy popular: pescado
seco, algo que se utiliza como snack, que se compra en la ruta para
picotear con salsa picante, algo muy barato. Él va de pesca un día
de tormenta y consigue un producto muy popular del mar, cangrejo.
Ambos presentan platos de altísimo nivel, pero él falla con un final
amargo, producto de un conflicto irresuelto con su madre biológica.
Ella gana: ambos pasan a la final.
Verdad cuatro: la comida más rica no es la más cara, es la que
te conecta con lo que sos, la que te mueve espiritualmente. Cocinar
y comer te vinculan con la tierra y con tu identidad, tanto nacional
como familiar. Tu historia define tu manera de cocinar, tu persona-
lidad se ve reflejada en los sabores que transmitís. La cocina es una
más de las formas narrativas de la identidad, un vehículo claro de
transmisión de cultura nacional y personal.

195
 La presentación de la final es a todo trapo y sirve también para
seguir bajando línea, o mejor, desarrollando ideología. Lo mismo
sucede con las historias que corren en paralelo; el conflicto inmobi-
liario y la enfermedad de la madre, Su-Hyang. Así, en algunas de las
escenas, se escuchan cosas como: “Todas las madres del mundo son
como la sal. A través de ellas está el principio y el final de la cocina.
Ellas derriten sus almas y después cumplen su rol silenciosamente”.
Como la sal potencia los sabores naturales de los alimentos, las ma-
dres coreanas parecen estar en el mundo para hacer de sus hijos
mejores personas. Vaya ideología.
La consigna de la batalla final es “Hacer un kimchi que pueda
conectarnos con el mundo”. Jang-eun dice “esta es la mía” y busca
sin parar el plato perfecto. Antes de la batalla final hace una cena
de degustación en su casa en la que está invitado su mentor japonés.
Con todo respeto, él le dice: “Todo está delicioso, pero es frío. Tenés
que buscar algo que esté hecho con el corazón”. Seong-chang, en
cambio, logra resolver el conflicto con su madre biológica y entiende
que “el mundo no está preparado para el kimchi. Sin embargo, está
acostumbrado a la cocina materna. Hay tantas recetas como ma-
dres, pero el amor maternal a través de la cocina es único y el mundo
sí está preparado para entender eso”.
Verdad cinco: la cocina coreana debe tener, siempre, un vínculo
familiar, un enlace emotivo. Cada plato, cada kimchi, debe citar de
alguna manera a nuestros ancestros, a los maestros. La innovación
solo tiene sentido si nuestro pasado está incluido.
La película se resuelve de una manera particular: los hermanos ha-
cen exactamente el mismo kimchi. Incluso cada uno de ellos lleva a la
contienda un onggi con kimchi fermentado porque “la fermentación
mejora y equilibra los sabores, le da sentido al kimchi”. Un baechu
kimchi clásico al modo de Su-Hyang es presentado por los dos, y es
él quien hace la diferencia. “El kimchi no lleva canela habitualmente,

196
pero nuestra madre la puso para vos, para que puedas combatir tu
frío”. El kimchi de Su-Hyang está diseñado para que su hija pueda
encontrar el equilibrio y transformarse en una mejor persona. La pe-
lícula llega a su clímax, y las lágrimas de los protagonistas hacen caer
las de los espectadores.
Verdad seis: la síntesis que resuelve la batalla entre tradición y
modernidad en la cocina coreana es el clásico kimchi. Alimento mi-
lenario que el mundo está tomando para sí, porque es rico pero tam-
bién nutritivo, porque es sustentable y también saludable. Aquello
que es clásico para los coreanos es moderno para el mundo.
Le Grand Chef 2. Kimchi Battle está lejos de ser una de las mejores
películas coreanas, pero resume a la perfección la cosmovisión sobre
el alimento y toda la ideología que se desprende de ella. También
nos deja latiendo preguntas que podemos trasladar a cualquiera de
nuestras geografías en función del vínculo con la cocina y la comida.
Y este, precisamente, es su mayor mérito. Además, claro, de entrete-
nernos sin parar durante dos horas.

197
 L A C I U DA D I M P OS I B L E : S E Ú L
A T R AV É S D E L C I N E
FEDERICO POORE

Con 25,8 millones de almas habitando su área metropolitana,

Seúl es una de las ciudades más pobladas del planeta. Su fisonomía
exhibe las marcas propias de una capital que en la segunda mitad del
siglo XX atravesó un acelerado proceso de industrialización. Diná-
mica y vibrante, su éxito económico ayudó a esconder los traumas
y descontentos de una sociedad que la habitó como pudo mientras
todo cambiaba a su alrededor.
Para empezar a hacerse una idea sobre qué tipo de ciudad es
realmente Seúl, uno puede echar mano a los datos “duros”: ma-
pas, estadísticas, indicadores sobre la estructura física del tejido
urbano. Pero es a través del cine que se puede experimentar la
ciudad como construcción narrativa: fuente de mitos y leyendas, de
aspiraciones y pesadillas*.

El río Han
Tomemos The Host (2006), el tercer largometraje del director Bong
Joon-ho. Originalmente titulada Gwoemul (“monstruo”), su paso por
la pantalla grande en Corea del Sur fue un éxito arrollador: en poco

* Tomo esta idea del crítico y novelista Jonathan Raban.

198
más de tres meses superó los 13 millones de entradas vendidas, con-
virtiéndola en la película más taquillera –hasta ese entonces– de la
historia del país.
The Host nos zambulle de lleno en el cauce que divide en dos a
la ciudad: el río Han. El protagonista (el inconfundible Song Kang-
ho) regentea junto a su familia un pequeño kiosco a orillas del río,
donde familias y grupos de amigos van a pasar el tiempo mientras
comen calamar y toman cerveza. Esta puesta en escena del aprove-
chamiento del espacio público no es menor, ya que de otra manera
el monstruo del título haría su irrupción en un lugar privado, como
en una cabaña abandonada.
Al igual que en Tiburón (1975), la criatura ataca a plena luz del
día; pero a diferencia de la superproducción de Steven Spielberg, la
respuesta del gobierno no es mantener abierto el espacio a toda costa,
sino todo lo contrario. Las autoridades aprovechan el incidente para
apretar las clavijas del control social, en complicidad con el gobierno
norteamericano, cuya presencia militar en Corea del Sur es una cons-
tante desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Es precisamente
un militar estadounidense quien desata la mutación al ordenar a su
asistente coreano que tire desechos contaminantes al río Han.
El monstruo de The Host se esconde debajo del puente Wonhyo,
donde mantiene secuestrada a la hija del protagonista. Construido en
1981, este puente –uno de los 29 que cruzan el río– conecta el área
céntrica de Yongsan con el distrito de Yeongdeungpo, que funciona
como un gran centro financiero. Tradición y modernidad unidas por
un puente que aloja un monstruo aparentemente invencible, al que solo
logra darle muerte una familia disfuncional. Menuda postal de época.

De Ahyeon-dong a Seongbuk-gu
La carrera de Bong daría un nuevo salto con Parasite (2019), que
bien podría ser la historia de dos ciudades, una rica y una pobre.

199
 La familia Kim, a quien conocemos no bien empieza la película,
vive en uno de los tantos banjiha, semisótanos que hacen las veces de
“solución habitacional” para los pobres de Seúl. El destino de sus
integrantes pronto se cruzará con el de los Park, una pareja joven y
de buen pasar que vive con su hijo en Seongbuk, distrito acomodado
y tranquilo en el que varias embajadas construyeron sus residencias.
Este juego de contrastes entre la vida en una gran casa con cáma-
ras de seguridad y su contraparte en Changsin o Ahyeon, áreas mal
iluminadas atravesadas por marañas de cables eléctricos, sombrillas
improvisadas y sillas de plástico de colores estridentes, le imprime
una espacialidad a la lucha de clases que motoriza el film, narrada con
mayor o menor sutileza.

Postales de la gran ciudad

Como toda ciudad en ebullición, Seúl tiene su propia sinfonía
urbana. Y sus directores son nada menos que los hermanos Park
Chan-wook y Park Chan-kyong (conocidos colectivamente como
PARKing CHANce), quienes desarrollaron el documental Bitter
Sweet Seoul (2014) a partir de más de 11.000 clips enviados por locales
y extranjeros.
La idea nació del Gobierno Metropolitano de Seúl y, como todo
proyecto por encargo, corría el riesgo de terminar siendo un video
promocional y “pasteurizado” de la ciudad. Afortunadamente, los
resultados de este experimento visual son más bien lo opuesto. Bitter
Sweet Seoul es retrato vívido de las contradicciones de esta megápolis:
una caminata nocturna, un jardín improvisado en una terraza, pro-
selitismo en las calles, trenes yendo y viniendo, un pintor callejero,
las luces que adornan la ciudad de noche, las cámaras de seguridad,
jóvenes con futuro incierto, jubilados con futuro incierto.
Podrían completar el caleidoscopio The Chaser (2008), del director
Na Hong-jin, y cómo los callejones y pasajes del distrito de Mangwon

200
sirvieron de escenario para algunas de las mejores persecuciones a
pie jamás filmadas; o la persecución, en este caso motorizada, por
el distrito comercial de Myeongdong en Veteran (2015), de Ryoo Se-
ung-wan; o los cafés del tranquilo barrio de Seochon, al oeste del
Palacio Gyeongbokgung, en Nobody’s Daughter Haewon (2013), de Hong
Sang-soo. Las posibilidades son infinitas.
Daniel Tudor, el excorresponsal del semanario The Economist, al-
guna vez llamó a Corea “el país imposible”. Su capital no se queda
atrás: inabarcable, vibrante, intensa, precaria e hiperdigital a la vez,
es aquella ciudad imposible que a veces el cine alcanza a retratar.

201
 EL CAMINO DEL (SUPER)HÉROE
HORACIO MARMUREK

Mientras los superhéroes reinan en el mundo, en Corea los héroes

siguen siendo ciudadanos comunes en situaciones extraordinarias.
El cine coreano parece mantenerse inmune frente a la oleada de
personajes en disfraces estrafalarios y repletos de poderes que se ven
en el mundo occidental. Las películas del universo Marvel se han
transformado en una potencia que arrasa en todos los países donde
se estrenan. Pero el público coreano, si bien acompaña el fenómeno,
sigue eligiendo a su cinematografía por encima de estas historias. Y
no es que no se lo quiera atraer. Eternals tiene entre los actores que
protagonizan la película a Lee Dong-seok en el papel de Gilgamesh,
un forzudo que vive en la Tierra desde hace muchos años y defiende
a la humanidad. Sin embargo, Dong-seok ya había defendido no a
la humanidad pero sí a varios humanos en Train to Busan (Estación
Zombie) en el año 2016 y había conseguido ser parte de un éxito que
le ganó en la taquilla al tanque de ese año, Capitán América: Civil War.
El proceso de seducción de Occidente sobre Oriente tiene un lar-
go relato por lo menos en el mundo de los superhéroes. Deudores
de las distintas corrientes inmigratorias que se dieron en los Esta-
dos Unidos, las compañías creadoras de personajes de cómics, DC y
Marvel, tienen hace años en sus distintas historias a coreanos o des-
cendientes de coreanos. Pueden ser secundarios, como Linda Park,

202
la mujer de Flash, o superhéroes nuevos como Silk, una mujer con
poderes parecidos a los del Hombre Araña y que participa de las
historias del famoso trepamuros, o pueden estar directamente rela-
cionados con la historia cultural del país, como es el caso de White
Fox, quien en realidad es un kumiho, un zorro de nueve colas con
forma humana. La creación más nueva del universo Marvel en las
páginas de las historietas es Taegukgi, un personaje llamado como
la bandera de Corea del Sur y que es uno de los seres más poderosos
del mundo en papel, pero que puede saltar a la pantalla grande si el
mercado lo requiere.
Entonces tenemos actores populares coreanos en películas de su-
perhéroes y coreanos con superpoderes en el mundo del cómic. Un
proceso de atracción que asocia la representatividad donde la cultu-
ra de dicho país está presente. ¿Pero hay superhéroes en Corea?
Como en la mayoría de los casos en todo el mundo, el género de
superhéroes está asociado a los cómics. En Corea del Sur existe el
webtoon, un formato de historieta digital cuya principal diferencia con
el webcómic reside en su presentación: cada episodio de un webtoon
se publica en una sola imagen vertical, lo que facilita la lectura en
celulares y dispositivos electrónicos. Se distingue del manhwa por una
mayor publicación de obras en color, por el tipo de lectura y por la
libertad temática respecto al formato físico. ‘Manhwa’ es el término
general para denominar las tiras cómicas e historietas en el país. Fue-
ra de Corea del Sur, el término se refiere exclusivamente a las tiras
cómicas surcoreanas, uno de los principales países en la producción
de historietas. Tanto el término coreano ‘manhwa’ como el japonés
‘manga’ y el chino ‘manhua’ designan estilos ligeramente diferentes,
pero son palabras acuñadas de un mismo término original. A diferen-
cia del manga, el manhwa se lee en la misma dirección que los libros
occidentales, es decir, horizontalmente y de izquierda a derecha; una
clara ventaja a la hora de poder consumirlo en el resto del mundo.

203
 Uno de los manhwas más exitosos a principios de los 2000 era
Priest, un wéstern mezclado con terror sobrenatural y cierta fantasía
oscura postapocalíptica, que tuvo una pobre adaptación cinemato-
gráfica en los Estados Unidos con Paul Bettany, lo que demuestra
que existen historias posibles de transportar a Occidente y que, qui-
zás, en manos coreanas hubiesen funcionado mejor. La gran varie-
dad temática que tienen estas formas de publicación coinciden con
muchas de las historias que se pueden apreciar en el cine, pero si-
guen faltando los personajes que vuelan y se pegan trompadas con
trajes ajustados.
Justamente Yeon Sang-ho, el creador de Train to Busan, intentó ha-
cer una película que, si bien no es directamente de superhéroes, sí
tiene un personaje con poderes. Psychokinesis es sindicada por cierta
prensa como la primera película surcoreana de superhéroes; se de-
sarrolla alrededor de un guardia de seguridad de banco que obtiene
superpoderes telequinéticos después de beber agua de un manantial
de montaña afectado por un meteorito y que decide usarlos para sal-
var a su hija y a su barrio de una malvada empresa de construcción
que trata de desalojarlos. Lejos del heroísmo cósmico o tecnológico,
es una vez más el costado humano el que prima en esta película. Los
poderes son una anécdota y no necesariamente una ventaja. Los ma-
los no tienen intenciones de ser amos del universo, solo quieren ganar
dinero. El camino del héroe en el cine coreano está repleto de perso-
najes como el de Psychokinesis: hombres acuciados por la realidad que
enfrentan a villanos más reales. Ya sea enfrentando zombies como en
Train to Busan, personajes como los de Oldboy o incluso vecinos que ven
extraterrestres en la puerta de al lado como los de Save the Green Planet,
los héroes coreanos tienen preocupaciones más pedestres que el al-
truismo que defienden en las producciones que vienen de Occidente.
Sin embargo, existe un sector de la industria audiovisual que pide
que Corea del Sur se sume a la carrera de películas de superhéroes

204
producidas en el país para aprovechar una generación criada con
estos géneros y que consume tanto productos locales como foráneos.
Studio Dragon, una empresa de CJ Entertainment, está desarrollan-
do una serie basada en la unión de varios personajes populares de
webtoons con la mira puesta, justamente, en películas y series de te-
levisión que tengan por protagonistas a superhéroes coreanos. Con
el nombre de Super String, la idea central es juntar catorce personajes
populares en una misma historia y pensar en un producto audiovi-
sual capaz de competir en las pantallas locales e internacionales.
El desarrollo de una cinematografía superheroica alejada de las
perspectivas históricas donde las batallas de época son corrientes es
un plan a largo plazo que puede rendir sus frutos. Seúl fue escenario
de la película Avengers: La era de Ultrón, reconociendo el potencial tec-
nológico y de avanzada que tiene el país, pero faltaba un personaje
con mayor presencia que pudiera encarnar el espíritu local. Sin duda
alguna, el camino del superhéroe coreano empieza a recorrerse por
estos días y seguramente nos sorprenderá con un universo rico, pro-
pio y particular.

205
 RESEÑAS Y AFICHES,
COREA POR ARGENTINOS

DE COREA A LA ARGENTINA,
Ilustración: Alejandro Vigilante / @vigilanteartist
 LA CONSTRUCCIÓN DEL ÉXITO
MARIANO OJEDA

La industria cinematográfica arrastra a fanáticos de todo el mun-

do que, gracias a la variedad de géneros, pueden elegir producciones
tan diferentes como una comedia, una biopic o una historia de cien-
cia ficción. Hay tantas historias como personas en el mundo y tantos
tipos de cine como culturas, cada una de las cuales logra transmitir
y contar su visión de un determinado punto histórico a través de las
películas que lleva a la pantalla grande. Si bien el cine norteameri-
cano es uno de los que mayor difusión ha logrado históricamente,
no es el único que existe, y entre los mercados asiáticos aparecen los
largometrajes de Corea del Sur.
El cine surcoreano no es Parasite solamente, pero está claro que
la película de Bong Joon-ho marcó un antes y un después. Este pun-
to bisagra fue muy importante para la industria coreana y también
para todo el mundo del cine. Parasite, ganadora del Óscar a mejor
película, se convirtió en la primera producción no hecha en territorio
norteamericano en quedarse con la estatuilla de esa categoría, y esto
trajo un coletazo positivo de espectadores dispuestos a descubrir más
sobre este tipo de historias.
Sin el fenómeno Parasite no habría El juego del calamar en Netflix y
tampoco habría un listado tan amplio de títulos en los catálogos de las
principales plataformas de streaming. De Bong se puede mencionar

209
también Okja, producción original de la N roja, o Snowpiercer, que luego
fue transformada en serie.
Hubo otros fenómenos en territorio del país asiático, como el caso
de Estación Zombie, el film de terror que se convirtió en un hito en
Corea del Sur y en el resto del mundo, tanto por lo innovador de su
relato como por el récord de entradas vendidas. Este film pasó a la
historia como el que mayor recaudación tuvo en sus primeros cinco
días en cartel en el país asiático (38.8 millones de dólares), así como
también marcó el récord de recaudación en un solo día (9.9 millones
de dólares) y se convirtió en la película que más rápido superó los 5
millones de espectadores en su mercado.
El cine de Corea del Sur está pisando cada vez más fuerte, con re-
ferentes como Lee Isaac Chung, nacido en Denver y de ascendencia
coreana, que con su producción de tintes casi autobiográficos volvió
a meter a su país en la discusión principal del cine con seis nomi-
naciones a los Óscar para su film Minari, de las que se quedó con la
de mejor actriz de reparto para Youn Yuh-jung. También se puede
hablar de Lee Chang-dong, el director detrás de otro largometraje
como Burning, que con su nominación a mejor película internacional
en los Spirit Awards y la buena recepción de la crítica se hizo un
lugar entre la lista de títulos que hay que ver.

El fenómeno de Bong Joon-ho

La aparición de Bong Joon-ho se popularizó entre 2019 y 2020 gra-
cias a la llegada de Parasite, esta historia centrada en una familia de clase
baja que logra engañar a los millonarios Park para instalarse en su casa.
Esta sátira se enfocó en mostrar las similitudes entre las distintas clases
sociales y la necesidad imperiosa de intentar marcar las diferencias. De
hecho, la idea original era que la película se titulara Decalcomanía, en
alusión a la práctica artística que consiste en pintar una superficie, ple-
garla en dos y conseguir que la imagen se replique de manera simétrica.

210
 La cantidad de análisis que se hicieron en torno a Parasite, junto
con los premios de todas las ceremonias, empujaron a nuevos espec-
tadores a las salas, y los cinéfilos corrieron a ver más películas del
mismo realizador. Así descubrieron a un director con una gran sen-
sibilidad para relatar historias de gran contenido crítico tanto social
como cultural y hasta ambiental, como en el caso de la cinta The Host,
también protagonizada por Song Kang-ho (el señor Kim de Parasite).
Gracias a este reconocimiento a nivel mundial, Bong se ganó la
confianza de estudios como HBO, que salieron a buscarle un socio
para adaptar (y reversionar) su obra maestra. Para esto, la señal lo
unió a Adam McKay (Vice, The Big Short), con quien realizará una se-
rie que contará, según dijeron, una historia completamente diferente
a la que se vio en 2019. Más allá de lo que suceda con esta produc-
ción en la pantalla chica, esto no puede ser visto más que como algo
alentador para el cine de Bong en particular y el coreano en general.
Los fans ya conocen su cine, saben con qué pueden encontrarse y
están deseosos de ver cuál será su próximo paso en la pantalla.

El surgimiento del Han Cine

La Argentina no es ajena al fenómeno coreano. Por ejemplo, en
2020 se sucedieron en simultáneo los estrenos de Parasite y Birds of
Prey, del tan en boga subgénero de los superhéroes en el cine. Con
orgullo, Bong Joon-ho puede decir que su película fue más taquillera
que una protagonizada por Margot Robbie, tal vez gracias al arras-
tre de la temporada de premios, pero sin dudas, ayudada por el boca
en boca que no paró de halagar a esta producción del director de
The Host.
Sin embargo, reducir la recepción del cine coreano a este único
título es, cuanto menos, injusto. Desde el 2014, la industria del país
asiático tiene su propio festival en suelo argentino. Se trata del Han
Cine, que en el 2020 y 2021 celebró sus ediciones con proyecciones

211
realizadas a través de la plataforma Cine.ar Play. Antes se realizaba
en algún complejo de la Ciudad de Buenos Aires, pero la pandemia
del coronavirus modificó esa práctica. En el 2021 fueron 13 películas
las presentadas en el catálogo del festival, casi la misma cantidad de
películas que se producían en Corea del Sur hacia principios de los
50, cuando se dio el gran salto. De acuerdo al medio Korea Times, en
1954 el cine de Corea del Sur producía 18 largometrajes por año y
para 1959 superó los tres dígitos, algo que se mantiene en la actuali-
dad. Aparentemente, el furor por Rashomon, del japonés Akira Kuro-
sawa, sirvió para que el cine oriental ganara en mayor recepción en
mercados internacionales como el argentino.
Este impacto se refleja también en el concurso de crítica de cine
coreano que organiza el Centro Cultural Coreano de la Embajada
de Corea del Sur en la Argentina. Una actividad que sirve como
motivación para no solo el acercamiento del público hacia el cine
coreano, sino también para amplificar el análisis y el mejor entendi-
miento de este espacio cultural. Con el nivel siempre en evolución,
año a año se presentan las más variadas e interesantes propuestas
que elegimos mostrarles. Con más de 200 textos en los últimos dos
años, el concurso de crítica de cine del Centro Cultural Coreano
brinda un nuevo incentivo para la conversación, el estudio y el inter-
cambio de conceptos y perspectivas sobre el cine de Corea del Sur.
Desde Bong Joon-ho a Ga-Young Jeong, de El hombre del presidente a
Blues del Año Nuevo, más historias y directores y directoras se cruzan
en el Han Cine y su especial concurso de críticas.

212
 GANADORES DEL CONCURSO DE RESEÑAS
DE CINE COREANO EDICIÓN 2019

En la prosperidad y la adversidad
Treeless Mountain (So Yong Kim, 2008)
Por Cristian Ulloa
Pueden decirse muchas cosas sobre Treeless Mountain. Puede decir-
se, por ejemplo, que ya desde su primer plano la película se inscribe
en una de las tradiciones cinematográficas más delicadas y antiguas
de todas: la que relaciona al cine con la infancia. Una tradición que
atraviesa épocas y geografías, desde El pibe, de Chaplin, pasando por
La trilogía de Koker, de Abbas Kiarostami, hasta el ejercicio retrocla-
sicista de Bogdanovich en Luna de papel, existe toda una estirpe de
realizadores que decidieron hacer oídos sordos a la mezquina ley no
escrita de la industria que sugiere evitar trabajar con niños o anima-
les, y encontraron en la niñez un terreno fértil para construir relatos
universales tan sinceros como profundos.
La película de So-Yong Kim sigue a la pequeña Jin, quien, junto a
Bin, su hermana menor, atraviesa la íntima epopeya de separarse por
primera vez en la vida de su madre. Quedan bajo la tutela de varios pa-
rientes más o menos lejanos, y ambas deben aprender a sobreponerse
al dolor, a convivir con el miedo latente de no recuperar nunca más al
pilar central de sus vidas. Treeless Mountain es, por sobre todas las cosas,
la historia de amor y amistad entre dos hermanas en la intemperie.

213
 Decir que So-yong Kim sigue a Jin es doblemente preciso, en pri-
mer lugar porque las peripecias de la niña son el motor narrativo
exclusivo del relato, pero también porque el delicado trabajo de cá-
mara acompaña a las niñas y mira el mundo que las rodea con sus
ojos. Los planos detalle de los animales en la feria de alimentos o la
atención con que se detiene en las fichas con las que juegan en el
patio son evidencia de una realizadora sensible que no se conforma
con contar la historia sobre unas niñas, sino que busca, ante todo,
contar la historia a través de ellas.
El saber popular deposita la verdad en los niños y los ebrios; esto
podrá ser relativo, pero la honestidad que transmiten los rostros de
las pequeñas hermanas es rotunda e innegable. La autenticidad de
sus emociones y de sus gestos son una aplanadora emocional dentro
de una película de sutilezas y revoluciones asordinadas.
So-yong Kim subraya esta apuesta por la realidad con un uso
notable de los espacios naturales. La ciudad, los suburbios, el campo
no son nunca simples decorados en los que las acciones transcurren,
sino que funcionan más bien como una proyección poética de los
dilemas interiores de los personajes. ¿Y quién mejor que un niño
para entender que unos campos de cereales bañados por la luz del
atardecer pueden a veces ser lo mismo que la tristeza?

Tidal Wave (JK Youn, 2009)

Por Federico Loriente
Hace poco tuve el agrado de ver la película Haeundae, también
conocida como Tidal Wave o Tsunami, en sus respectivas traducciones
a los idiomas inglés y español. Sin embargo, no hay que dejar que el
título traducido nos engañe, ya que si bien el tsunami es principal, no
es el eje central de la película.
Del año 2009 y dirigido por JK Youn, este film nos presenta
un rejunte de historias que, de primera mano, parecen no tener

214
concordancia entre sí, aunque todas ocurren en el distrito turístico
de Haeundae, en Busan. Tenemos a Kim-Hwi (Park Joong-hoon),
un geólogo marino ausente en el ámbito familiar; Man-sik (Sol
Kyung-gu), quien tiene conflictos personales con Yeon Hee (Ha
Ji-won) debido a la muerte del padre de ella, y Hyung-sik (Lee Min
Ki), hermano de Man-sik y entrelazado en una extraña relación
romántica con Hee-mi (Kang Ye-won), a quien rescató cumpliendo
con su deber como guardavidas voluntario.
Hay que destacar el trabajo de musicalización de Lee Byung-woo,
que logra transmitirnos las sensaciones ideales en los momentos ade-
cuados, ya sea una música que nos logra llevar de vacaciones a Busan
como una banda sonora acorde a los momentos más importantes, en
los que las vidas de los personajes corren peligro. También tenemos los
efectos visuales y de cámara muy bien logrados a la hora de presentar-
nos el tsunami; en particular, hay una visión que presenta la devasta-
ción causada por el desastre natural, provocando en el espectador una
sensación de desolación al notar el resultado del caos resultante.
Por otro lado, el guion (también escrito por JK Youn) tiene mo-
mentos en los que es excelente, como cuando nos muestra, en un
apartado ajeno al Haeundae turístico, cómo funciona la sociedad
en el distrito. Pero como contrapartida, se nos presenta una multi-
plicidad de personajes y situaciones de las cuales unas cuantas son
innecesarias a la hora de narrar la historia. En este apartado, seña-
lo puntualmente la melodramática situación entre Man-sik y Yeon
Hee, que tiene lugar tan solo unas pocas escenas antes del azote del
tsunami en las costas de Haeundae.
Es en este punto que encontramos esas marcadas diferencias en-
tre el cine de Hollywood y el cine surcoreano, ya que usualmente
nos encontramos con películas en el mercado occidental que tocan
el tema de los desastres naturales y la trama se desarrolla en torno
a dichos desastres. En cambio, en Haeundae el tsunami sirve como,

215
principalmente, un elemento que le da el clímax dramático a la his-
toria y ayuda a terminar de entrelazar, indirectamente, las diferentes
historias que se cuentan en la película.
En definitiva, es una película que se deja disfrutar, muy reco-
mendable para los que se deleitan con la cinematografía coreana,
siempre que el espectador no lo tome exclusivamente como un film
centrado en los desastres naturales.

Memorias de un asesino (Bong Joon-ho, 2003)

Por Javier Puma
Corría el año 1986 en un pequeño poblado rural de Corea del
Sur. Un lugar en el que la vida era tranquila y simple. Sin embargo,
en la oscuridad de la noche, escondida en una alcantarilla o esperan-
do al final del túnel, la violencia se escondía. Acechando.
Basado en hechos reales, Bong Joon-ho nos narra este policial
sobre la investigación de una serie de cruentos asesinatos contra un
grupo de mujeres y la búsqueda de los responsables. Es así que se
nos presenta al detective Park (interpretado en forma brillante por
Song Kang-ho), un policía local que no duda en utilizar la agre-
sión contra quien él considere sospechoso. Un hombre que prefiere
guiarse por la practicidad y la intuición que por sobre la lógica.
Pero dada la gravedad de los crímenes, se suma desde Seúl el de-
tective Seo (Kim Sang-kyung), quien aporta su labor metódica, ba-
sada en la recolección de evidencia y el planteo de hipótesis. Dadas
sus personalidades opuestas, una creciente rivalidad va surgiendo
entre ambos.
Para su pesar, la diferencia de estilos no se traduce en resultados.
La búsqueda del asesino los conduce a un callejón sin salida tras
otro. El tiempo pasa, y aparecen nuevas víctimas. Incluso la crueldad
de los actos parecen ir escalando, como si el criminal los desafiara.
Las autoridades se ven desconcertadas. Park mira el caso cual si fuese

216
un niño que no logra comprender. Todo lo que daba por sentado
cae ante el peso de la realidad. Por otro lado, Seo comienza a invo-
lucrarse y a dejar que la emoción maneje su accionar. Las dos caras
de la moneda se invierten, y poco a poco comienzan a ocupar uno
el lugar del otro.
Bong Joon-ho se permite explorar, con su estilo único y habitual
maestría, cargando de ironía y crítica social su relato, la violencia
naturalizada en la sociedad. Esa que reina tanto de un lado como del
otro de la ley. Es por ello que resulta tan desoladora la mirada final
de Park casi pidiendo auxilio en el espectador, en busca de una res-
puesta salvadora que nunca llega. Y es que, tal como dijo Nietzsche,
se debe tener cuidado al mirar directamente al abismo, ya que es el
propio abismo el que devuelve la mirada.

217
 GANADORES DEL CONCURSO DE RESEÑAS
DE CINE COREANO EDICIÓN 2020

Silencio que quema

Burning (Lee Chang-dong, 2018)
Por Nahir Miner
Darle “play” a Burning se podría comparar con la acción de en-
cender un pequeño fuego que, con el transcurso de los minutos, co-
mienza a crecer sin control, nos rodea, nos hipnotiza y nos agita.
Esta experiencia fue la que nos entregó el director Lee Chang-dong
a través de este film en 2018, que se sumó a su corta y brillante filmo-
grafía. Burning siguió confirmando la calidad de esta última, que lo
ha convertido en uno de los directores surcoreanos más nombrados.
Inspirado en el relato Quemar graneros, de Haruki Murakami, Lee
Chang-dong potencia al máximo la esencia de este relato y nos pre-
senta a Lee Jong-soo (Yoo Ah-in), un joven aspirante a escritor que
un día se encuentra con Hae-mi (Jeon Jong-seo), una muchacha que
conocía desde la infancia. Ella emprenderá un viaje hacia África, por
lo que le pedirá a Jong-soo que cuide de su gato (al cual no logra ver en
el apartamento de Hae-mi). A su regreso, la joven llegará acompañada
de un nuevo “amigo”, Ben (Steven Yeun), quien confesará tener un
particular pasatiempo: quemar invernaderos. Invadido por este clima
extraño que ha provocado la personalidad de Ben, Jong-soo se enfren-
tará luego a otro hecho que lo llena de preguntas: la desaparición de

218
Hae-mi. De esta forma, nos encontramos ante un triángulo pseudoa-
moroso que nos ofrece en la misma historia un recorrido desde cierto
romanticismo erótico hasta un thriller desesperante.
Cada uno de los elementos que conforman este film presentan una
perfecta conexión y un equilibrio que, irónicamente, cumplen el ob-
jetivo de desequilibrar la trama al punto de sumergir al espectador en
una contemplación cada vez más agitada. Este ritmo que, sin prisa
pero creciente, es elaborado entre lo que nos cuenta Burning y lo que
no: ¿el gato de Hae-mi existe?, ¿por qué Jong-soo no puede encontrar
ese pozo donde Hae-mi dijo que había caído de niña?, ¿podemos real-
mente confirmar que Ben quema invernaderos?, por mencionar algu-
nos ejemplos. Este silencio es una de las características más llamativas
de la cinta, porque en ella reside la construcción de sentido que el film
nos demanda. Las diversas metáforas y simbologías, de manera sutil
y sin necesidad de ser estridentes, nos ponen en alerta y nos orientan
para armar el rompecabezas de aquello que estamos viendo.
Y son los personajes de Burning quienes tienen, en gran parte, la
responsabilidad en este interrogatorio que se nos presenta, ya que la
psicología de cada uno de ellos se exterioriza y es escenario de las re-
laciones y rupturas que atraviesan entre ellos. Gracias a las interpre-
taciones brillantes del elenco elegido, nos encontramos con personali-
dades claramente diferenciadas, no tenemos suficiente conocimiento
acerca de sus historias, pero detectamos deseos, pizcas de malicia, el
peso de sus vidas que marca algo de angustia; todo ello y más es parte
de un misterio que nos acerca un poco más a la pantalla, preguntán-
donos a quiénes vemos. Dentro de la historia, Ben manipula tanto a
Hae-mi como a Jong-soo, pero este trío incluso logra manipularnos
a nosotros, pues nos enfrentan a lo que es “real” en apariencia y a lo
que permanece en las sombras, despertando múltiples dudas.
Estos personajes no están solos a la hora de narrar su historia, y
es aquí donde la fotografía y el guion se imponen y, gracias a una

219
excelente composición y disposición de los elementos, nos introducen
a las escenas. Podríamos creer que estamos con Jong-soo, Hae-mi y
Ben contemplando el mismo atardecer que ellos, ya que los colores,
los movimientos de cámara y la forma en la que se suceden las accio-
nes de los personajes nos hacen parte de lo que vemos. Incluso dentro
de estos tecnicismos del cine, llama la atención una paradoja llevada a
cabo a la perfección: el frío de los colores en la mayoría de las secuen-
cias, un aspecto que vemos en la superficie del film, se enfrenta con
el fuego con el que se incendia la trama por dentro. Los colores fríos,
cuyo papel en pantalla tiende a marcar distancia, en realidad nos acer-
can al calor de una historia que se intensifica a medida que avanza.
Es así, entonces, como cada uno de estos factores que compo-
nen Burning nos involucran en una trama que presenta a su paso
rupturas, desestabilizando cada vez más nuestra percepción como
espectadores. Dicho efecto es logrado porque respetan entre estos
elementos un silencio pactado que promete no revelarnos parte de la
información. El film pone en nuestras manos una serie de preguntas
y nos da el permiso de esbozar algunas conclusiones, pero con la
promesa de dejarnos dubitativos.
En este sentido, el silencio no es un vacío; Burning nos demuestra
que no siempre es necesario decir todo (o que, en todo caso, lo po-
demos decir nosotros) y aun así ponernos en presencia de una obra
por demás completa. Esos susurros apenas audibles y aquello que
directamente no está es en realidad otra manera de narrar, silencio
que nos empuja hacia las llamas de esta historia.

Una mujer atrapada en una historia de venganzas

La villana (Jung Byung-gil, 2017)
Por Camila Porto
Tres veces traicionada. Dos venganzas por delante. Una sola mu-
jer. Así se resume la vida de Sook-hee, la protagonista de La villana

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(The Villainess), la película de acción del director coreano Jung Byung-
gil que en el 2017 obtuvo cuatro minutos seguidos de ovación en el
Festival de Cannes. Entre giros de tramas y escenas de peleas, el film
expone la excelencia del cine de acción coreano.
Días después de su boda soñada, Sook-hee, interpretada por
la actriz Kim Ok-bin, se entera de que su marido, un gánster de
renombre, fue brutalmente asesinado. Sin nada más que perder y
encontrándose sola en el mundo, decide buscar venganza. En ese
momento inicia la película, cuando la temerosa joven se encamina
a cumplir su cometido y, entre escenas de acción exquisitamente co-
reografiadas y dinámicos movimientos de cámara, descubrimos que
Sook-hee está lejos de ser la niña que aparenta; al contrario, es una
certera asesina, con impresionantes habilidades de batalla, criada
entre ladrones y pandilleros.
Y no es solo el espectador quien lo nota, sino también una agencia
especial que recluta mujeres para convertirlas –mediante interven-
ciones quirúrgicas y entrenamiento– en espías. Así es como, después
de casi 20 minutos de iniciado el film, la protagonista se despierta
atrapada en un edificio en ruinas y a merced de Kwon-sook, una le-
tal mujer que dirige la institución y le propone dejar atrás su pasado
a cambio de 10 años de servicio. La idea es rechazada y reconsidera-
da al instante, cuando la joven se entera de su inesperado embarazo
y la esperanza resurge en su interior.
Sin embargo, a pesar de convertirse en la mejor agente, Sook -hee,
ahora Hyun-soo, descubre que la vida es más enredada de lo que pa-
rece y que otra persona tira de los hilos de su propia realidad. Desde
verdades a medias, casamientos orquestados por la agencia y amista-
des por interés, la película no le da respiro al espectador, quien no deja
de asombrarse por los secretos que se descubren al avanzar la trama.
“¿Nunca me amaste? ¿Ni siquiera por un momento?”, pregunta
ella casi al final de la película, cuando descubre que su marido no solo

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se encuentra con vida, sino que fue quien ordenó la muerte de sus seres
queridos. Y si bien la frase parece sacada de una escena melodramá-
tica, se da en medio de una de las mejores peleas del film, cuando ella
se dispone a finalizar la historia de venganza que la tiene prisionera.
Desde el punto de vista técnico, la película utiliza una serie de
recursos cinematográficos para animar las escenas de acción: planos
secuencia, efectos especiales que no escatiman en violencia y planos
en primera persona que hacen sentir al espectador como si realmen-
te estuviera en la piel de la protagonista.
La última escena cierra la historia a la perfección, repitiendo la
misma estructura con la que se inicia la película: Sook-hee, ahora ya
no como una inocente mujer, sino como una persona que lo perdió
todo y enloqueció en consecuencia, se ve rodeada por la policía y
mira al frente, sonriendo, lista para el siguiente obstáculo que se cru-
ce en su incierto camino.
Con 9 premios internacionales en su haber, la película llegó a las
salas de cine de la Argentina en el 2017 y se convirtió en un exponen-
te del cine coreano de acción.

Retrato humano de las dos Coreas

La red (Kim Ki-duk, 2016)
Por Alejandra Sarasqueta
Cuando el barco en el que sale a pescar cada día se rompe,
Nam Chul-woo, un humilde pescador norcoreano, pasa sin que-
rer a Corea del Sur. Sus intentos por regresar serán vanos: una
vez en el Sur, las autoridades lo atraparán, creyendo que es un
espía. En el Norte no le espera mejor suerte: ¿y si el Sur lo hu-
biese convertido en uno de los suyos? Atrapado entre dos bandos
donde mandan la paranoia y el temor al otro, el pescador no será
más que una presa, un intento de cada lado por convertirlo en su
fuente, su aliado y su trofeo. 

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 Kim Ki-duk, experto en contar pequeñas historias de seres anó-
nimos, ofrece su mirada personal sobre la división y las diferencias
en la península coreana, contada a través de los ojos de un pescador.
La red, esa que usa el protagonista para ganarse la vida, es también
la que divide, la que enmaraña y la que finalmente atrapa entre sus
fibras al desprevenido. Es el complejo entramado de verdades, men-
tiras y paranoias del que será presa el protagonista. 
El director se vale de un planteo sencillo para hacer un lúcido re-
trato de la península coreana actual. Lejos de pararse de uno u otro
lado, toma distancia y logra capturar los contrastes de dos sociedades
opuestas. La pobreza y el consumismo son presentados como anta-
gonistas, mientras la violencia parece no tener bandera. Hipnótica,
desgarradora y brillante, La red es una de las películas más notables e
imprescindibles del cine coreano actual.

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 GANADORES DEL CONCURSO DE RESEÑAS
DE CINE COREANO EDICIÓN 2021

Breve ensayo sobre la soledad

La casa del colibrí (Kim Bora, 2018)
Por Karina Korn
Seúl, 1994.
Una adolescente toca el timbre de un departamento que nadie res-
ponde. “¡Mamá, abrí la puerta!”, grita mientras forcejea con un pica-
porte que no cede. Pese a los golpes y lamentos, del otro lado no hay
reacción. Esta es la escena de apertura de La casa del colibrí, un film que
nos sumerge desde el primer minuto en la soledad de la protagonista.
La película se centra en la vida de Eun-hee, una joven de 14
años que pasa sus días entre la escuela, las clases de chino y los
paseos con amigas. A primera vista pareciese que en la trama no
sucede mucho; se trata de un retrato íntimo en el cual acompaña-
mos a la protagonista en las alegrías y los desencantos de su vida
diaria. Sin embargo, por más pequeños que puedan parecer estos
eventos cotidianos, cada uno de ellos tiene un impacto incalculable
en Eun-hee. La cámara la sigue de cerca y nos comparte su primer
beso, los desencuentros con los padres, las peleas y reconciliaciones
con amigas, los miedos y explosiones que la atraviesan.
Pese a estar rodeada de personas, en largas porciones del film el
mundo interno de la adolescente es casi un misterio para los demás.

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Padres y maestros son inflexibles sobre cómo Eun-hee debería com-
portarse, pero estas expectativas no coinciden con los intereses de ella.
Esta discrepancia se debe, sobre todo, a que los adultos desconocen
sus inclinaciones y talentos. Si bien las relaciones con sus pares son
más cercanas, también son más frágiles. Los vínculos que la protago-
nista establece con amigos y parejas terminan unilateralmente sin que
nadie le explique a Eun-hee las razones.
El mundo que la directora y guionista Kim Bora retrata está
diezmado por la incapacidad de comunicarse y la angustia que esto
conlleva. Este problema atañe no solo a la protagonista, sino a casi
todos los que cruzan la pantalla. Salvo algunas excepciones, la fal-
ta de diálogo hace que entendamos sus pensamientos a través de
una especie de monólogo implícito en gestos y miradas. Las mujeres
procesan sus sentimientos en silencio, pero el cansancio y la soledad
se transparenta en sus caras. Los hombres, por su parte, rompen en
llanto de manera abrupta sin aclarar los motivos de esa reacción.
Sin embargo, para Eun-hee esto cambia cuando una nueva do-
cente llamada Young-ji (Sae-byuk Kim) se cruza en su camino. Ella es
la primera persona que establece una relación significativa en la cual
hay un real interés por comprender qué piensa y siente la joven. Tam-
bién es ella quien le formula la pregunta que resume en forma ade-
cuada la esencia de la película: “Entre todas las personas que conoces,
¿cuántas realmente entienden lo que está pasando dentro de ti?”.
Si bien la cámara fija su atención casi con exclusividad en Eun-
hee, en el relato se cuelan los acontecimientos que suceden en Corea
y el mundo. Hay un gran contraste entre la velocidad con la que se
sucede el día a día de la protagonista en comparación con los cam-
bios que está experimentando el país. En el marco de la Berlinale,
se le preguntó a la directora por qué decidió ubicar la historia en
1994. Kim Bora respondió que en esa época el país creció exponen-
cialmente en la producción industrial e inmobiliaria en muy poco

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tiempo. Ese año fue clave, ya que fue en ese momento que el puente
Seongsu se desplomó, dividió a la ciudad en dos y se cobró la vida
de varios.
En la película, la historia personal de Eun-hee está profunda-
mente conectada con los acontecimientos a nivel nacional al pun-
to que resulta imposible no establecer un paralelismo entre el co-
ming of age de Eun-hee y el de Corea. En ambos casos hay cambios
abruptos, crecimientos y colapsos. En este sentido, La casa del colibrí
sigue la misma línea de otros films coreanos contemporáneos como
The World of Us (2016) y The House of Us (2019), ambas dirigidas
por Yoon Ga-eun, y A Boy & Sungreen (2018), de Ju-young Ahn.
Estas películas, cada una con sus características particulares, tie-
nen como protagonistas a jóvenes de la misma edad que aún no
comprenden del todo el mundo que habitan, pero a través de sus
vivencias plantean un punto de vista sobre el contexto social que
los interpela.
Pese a que la película nos muestra un mundo desolado, no ado-
lece de melancolía ni busca regocijarse con el dolor ajeno. Más bien
lo contrario; los momentos trágicos son reservados al fuera de cam-
po, mientras aquellos en los que hay ternura son captados en primer
plano. En los últimos minutos, el tono cambia y la oscuridad se
disipa para dejar un mensaje esperanzador. La voz de Young-ji nos
recuerda que en la vida suceden cosas que no tienen sentido, pero
incluso el horror y el absurdo necesitan ser transitados para crecer.
Eun-hee sonríe, y nosotros, que fuimos testigos de su intimidad, no
podemos evitar devolverle la sonrisa e imaginarnos que ese final es
el comienzo de una nueva etapa.

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Una historia mínima con la potencia de toda una generación
Kim Ji-young: Born 1982 (Kim Do-young, 2019)
Por Soledad Venesio
Adaptación de la exitosa novela escrita por Cho Nam-joo, estamos frente a una
película que abre las puertas correctas para los debates que debemos tener.
La intimidad de un hogar. El orden desordenado. Las idas y las
vueltas. Los choques involuntarios de los cuerpos. La media sonri-
sa. Los ojos cansados y el pelo despeinado. No importa en qué país
naciste, la introducción de los personajes de Kim Ji-young: Born 1982
tiene ese aroma de lo conocido y de lo familiar. Es en este punto que
la película –que se estrenó en 2019– alcanza su primer gran acierto:
la audiencia entiende las particularidades de un hogar coreano pro-
medio mientras que identifica elementos globales de la privacidad de
(casi) cualquier casa familiar.
Esa verosimilitud se potencia cuando, además, funciona como
plataforma para presentar el conflicto de la historia: ella, una mujer
en sus treinta que dejó su carrera profesional después del nacimiento
de su hija, empieza a tener episodios psiquiátricos en donde parece
poseída por su propia madre o abuela. Secuencias que podrían ser
sacadas de una película de horror, pero que, en este contexto, se
toman con total naturalidad y no son cuestionadas, sino explicadas.
Algo que solo es posible gracias a un poderoso guion que trabaja
con la lógica de la economía de las palabras y en el que los silencios
tienen mucho más poder.
Ahí es cuando la mirada única del director, Kim Do-young, y el
trabajo brillante de sus dos protagonistas, Jung Yu-mi y Gong Yoo,
realmente se lucen. Aquellas idas y vueltas, aquellos choques invo-
luntarios y las miradas con ojos cansados, aquellas medias sonrisas
toman vuelo para construir un relato poderoso, íntimo y movilizador
en el que cada individualidad cumple su parte. Es decir que, al mismo

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tiempo en que no hay elementos forzados o exagerados, también se
entiende que nada fue dejado al azar, sino que, por el contrario, desde
los cambios de luces y la paleta de colores hasta los planos elegidos
para mostrar (u ocultar) están ahí para contarnos algo. Solo es nece-
sario que, como espectadores, queramos verlo para absorberlo.
La belleza de lo mínimo
Existe cierta magia en las grandes historias que están repletas de
pequeños momentos. Esta idea gana todo un nuevo significado en
Kim Ji-young: Born 1982, cinta que la convierte en parte de su identi-
dad narrativa. Kim Ji-young sentada en una plaza escuchando una
conversación ajena. Jung Dae-hyun en una charla con sus compa-
ñeros de trabajo en la terraza de la oficina. El grupo de madres des-
pués de dejar a sus hijos en el jardín de infantes, tomando un café y
riéndose de cómo ponen en acción sus estudios universitarios en la
educación de su prole. Si uno hace un recuento de qué elementos
permiten que esta historia avance, de verdad que se tratan de esce-
nas de la vida diaria que –al transitarlas– caen en la imagen general
de “no pasó nada”. Sin embargo, es lo que esas secuencias significan
y construyen lo que es importante. La mirada de género y el impac-
to que tienen en cada uno de los personajes, así como su potencial
como disparador para ir de manera más profunda a un recuerdo que
es necesario deconstruir. Que es necesario repensar y desnaturalizar.
Invitándonos a la introspección y también a analizar qué significa
esa “nada” que tanto repetimos en nuestras propias historias.
La administración de los cuerpos
Mientras que la pluma de Margaret Atwood describe a la perfec-
ción la vestimenta de sus criadas e impregna de una funcionalidad
mecanicista al manejo de sus cuerpos, de manera más sutil –e igual
de impactante– la autora canadiense también habla sobre aquellos
cuerpos masculinos colgados en el muro. Inunda de un horroroso

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poder su inmovilidad y lo convierte en señal de lo “incorrecto” o
“socialmente inaceptado” en la sociedad ficticia creada en su novela
The Handmaid’s Tale (1985). Una construcción literaria que en Kim
Ji-young: Born 1982 se potencia y se transforma con la pluma de Yoo
Young-ah y el trabajo de Gong Yoo. Es que la tradición de los roles
en una sociedad y la mirada machista sobre el “deber ser” no solo
impacta en las mujeres, sino también en los hombres. Pero acá, en
vez de encontrarnos con la inercia del cuerpo sin vida, vemos un
movimiento constante repleto de energía. Sin pararse en el lugar
de asistente, Jung Dae-hyun es un padre que busca llegar temprano
a su casa para bañar a su hija. Es quien da entidad a un problema
que necesita ser hablado y quien busca las herramientas que puede
tener a su alcance para ofrecerlas. No ignora, olvida, ni esquiva la
situación, sino que, por el contrario, enfrenta él mismo los prejuicios
sociales de lo que un hombre debe ser. Quizá también colgado en
el muro de lo “socialmente inaceptado”, él decide que su cuerpo no
puede dejar de moverse.
Lejos del ideal del príncipe azul y aún más distante de la cons-
trucción clásica del personaje masculino, la existencia de Jung Dae-
hyun (presentado desde una clara mirada de género que tiene origen
en la novela de Cho Nam-joo) es signo de que el cambio también es
posible y que este no depende de hombres o mujeres, sino de todos
nosotros como sociedad. Solo se trata de dejar la inmovilidad e iner-
cia del cuerpo sin vida para dar el primer paso y hacerlo a la par.

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Lo que arde es la ira desencadenada
hacia la frontera de lo incierto
Burning (Lee Chang-dong, 2018)
Por Paloma Szerman

Los guionistas suelen recurrir a un fabuloso truco, solo apto para

las audiencias más atentas. El foreshadowing,  o “presagio” en espa-
ñol, es una pista anticipada del guion de lo que vendrá más adelante
en la historia. En Burning, a mitad de película, una de sus protagonis-
tas comenta una ocasión en la que quedó fascinada por el color del
sol mutando de naranja a rojo sangre y a azul. Tanto en la química
como en el mundo ficcional, el pasaje del color naranja hacia el azul
de una llama nos presagia el avance hacia una combustión completa,
evidencia de un ciclo químico que se consume. Es esta misma colori-
metría la que acompaña a Burning, “ardiendo” en español, a medida
que avanza en un majestuoso y desconcertante thriller dirigido por
Lee Chang-dong, que, presagio o no, mantiene la tensión en sus 148
minutos de combustión lenta.
Todo comienza con un encuentro casual entre Jong-su (Yoo Ah-
in), un joven aspirante a escritor de la zona rural de Paju, y Hae-mi
(Jeon Jong-seo), una antigua compañera de secundario de la cual
Jong-su no tiene recuerdo alguno. Pronto, el encuentro casual se con-
vierte en una salida de tragos y, antes de que Jong-su se dé cuenta,
terminan pasando la noche juntos, luego de que él aceptara cuidar a
su gato durante un viaje.
Mientras ella está en África, Jong-su pasa su tiempo soñando con
el regreso de Hae-mi, cuidando a su mascota. Es inevitable notar
que el gato nunca es visto o escuchado en cámara. ¿Lo habrá inven-
tado ella? ¿Con qué razón? Cuando Jong-su llega al aeropuerto, se
encuentra con la desagradable sorpresa de que Hae-mi está acom-
pañada por Ben (Steven Yeun), a quien conoció en su viaje y con

230
quien claramente está ahora en pareja, pero Jong-su está convencido
de que algo no está bien. Ben maneja un Porsche, tiene un aparta-
mento enorme con una gran colección de arte y ningún trabajo esta-
ble aparente que justifique ese estilo de vida. Ben es peligrosamente
vacío y probablemente un sociópata. 
Burning  está basada en el cuento corto Barn Burning, de Haruki
Murakami, que a su vez comparte título con una historia de 1939,
mucho más descaradamente violenta, de William Faulkner, el autor
favorito de Jong-su en la película. Escrita por Lee y Oh Jung-mi, en
Burning las cosas pasan casualmente, casi como una pequeña llama
que avanza en silencio hasta convertirse en un incendio. Las cosas
pasan casualmente, pero no por eso son menos inflamables. A medi-
da que conocemos la propia historia de Jong-su, todo empieza a te-
ner sentido en el confuso diseño de sus relaciones, repleto de figuras
ausentes y espacios en blanco: su padre tiene problemas legales por
agredir a otro granjero, su madre lo abandonó cuando era pequeño. 
“Hay muchos Gatsbys en Corea”, le dice Jong-su a Hae-mi. La
crítica de clases en Burning es tan sútil como lo es el relato de F. Scott
Fitzgerald, generando cada vez más ira en Jong-su. Cuando Hae-mi
muestra el baile del hambre de la tribu Kalahari, Jong-su reconoce la
incomodidad de Ben, que bosteza desinteresadamente. Para él, Hae-
mi no es más que un divertimento. Jong-su está seguro de que debe
proteger a Hae-mi, pero su ira crece, recordándonos la obsesión del
protagonista de Vértigo, de Hitchcock, con una misteriosa mujer. Al
principio, podemos sentir lo bizarro y sorprendente que es para él
su encuentro casual y sexual con Hae-mi, pero luego podemos ver
cómo de su silencio crece el resentimiento, el horror, la ira y la rabia.
El trío protagónico es esencialmente brillante. Yoo Ah-in da una
tremenda actuación como Jong-su, un chico de campo de Paju con
una cara abierta, amistosa y ligeramente tonta que oculta la ternura
de un adolescente que no se siente aún del todo cómodo en su cuerpo

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de adulto. Jeon Jong-seo ofrece una actuación natural y físicamente
abierta que funciona como un hermoso contrapunto a las acciones
crípticas de Hae-mi. Steven Yeun otorga a Ben un encanto digno del
propio Gatsby, aun cuando convierte los bostezos y las risas suaves
en pesadillas, brindando una actuación que conserva una sensación
de misterio –¿lo hizo o no lo hizo?– que encaja a la perfección con la
constante ambigüedad de la película.
Y es que en Burning las fronteras, fluctuantes, amorfas, invisibles,
logran de todos modos ejercer una presión enorme sobre los persona-
jes. Lee recrea la sensación de agobio e incertidumbre con un estilo
magistral, y la película utiliza una banda sonora apasionante. Sobre
todo, la embriagadora partitura de jazz de Miles Davis de Lift to the
Scaffold, de Louis Malle, es excelente para mostrar el entumecimiento
y la aceptación aturdida y acobardada de la existencia de Jong-su. La
granja de Jong-su, situada cerca de la frontera con el Norte, ve per-
foradas su tranquilidad y quietud por la propaganda estruendosa de
un altavoz más allá de las colinas, creando un sentido de urgencia de
que algo acecha. El gato de Hae-mi, cual gato de Schrödinger, está
atrapado entre la frontera del ser y el no ser. La comida desaparece,
la litera está llena, pero el gato nunca se manifiesta. El teléfono suena
repetidamente en la granja de Jong-su, pero nadie atiende del otro
lado. Solo espacio vacío y aire muerto. Las imágenes y los motivos se
repiten creando un efecto fractal. El fuego, naturalmente, también es
importante: para Hae-mi, es el fuego alrededor del cual baila la tribu
de Kalahari por el hambre. Para Jong-su, es la hoguera en el patio
trasero, donde ardía la ropa de su madre luego de abandonarlo, uno
de sus únicos recuerdos claros de la infancia. Y para Ben, como ca-
sualmente le admite a Jong-su, casi desafiándolo a que se sorprenda,
son los invernaderos que quema en su tiempo libre.
La tensión entre “lo que es” y “lo que no es” en Burning, que co-
menzó con una hermosa pantomima de una mandarina de Hae-mi,

232
está en movimiento vertiginoso en todo momento. Las cosas nunca
son lo que parecen. O tal vez lo son, y eso es aún peor de contem-
plar. La mandarina es deliciosa pero es invisible. No proporcionará
sustento por mucho tiempo. El gato nunca estuvo allí. Hae-mi lo in-
ventó todo. Los invernaderos no brindan espacio para que las cosas
crezcan, simplemente se quedan en el campo esperando el fósforo
de un pirómano.

233
AFICHES DEL HAN CINE

2014, primera edición

235
2015, segunda edición

236
2016, tercera edición

237
2017, cuarta edición

238
2018, quinta edición

239
2019, sexta edición

240
2020, séptima edición

241
2021, octava edición

242
GANADORES DEL CONCURSO DE AFICHES
DE CINE COREANO EDICIÓN 2016

Francisco Ramonda - The Host

243
Mariana Conda - El almirante - Rugido de las corrientes

244
GANADORES DEL CONCURSO DE AFICHES
DE CINE COREANO EDICIÓN 2020

Daniela Kinstler - Snowpiercer

245
Oriana Álves - Train To Busan

246
Agostina Grisolía - Parasite

247
Camila Poteto - The Handmaiden

248