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Patricio Lizama Sobre Jean Emar, Juan Emar
Patricio Lizama Sobre Jean Emar, Juan Emar
POR
PATRICIO LIZAMA A.
UniversidadCatdlica de Chile
-Mi/tin
de Ia critica universitaria y
lo
periodistica
trabajo refiridndonos a que fue su trabajo como difusor de diferentes expresiones artisticas
de la vanguardia, pues esta labor es aiuh
desconocida, fue muy relevante en el proceso
de instalacion de la vanguardia plastica chilena en el campo pictorico de los aflos veintetreinta, y ademas ilumina considerablemente la lectura de sus narraciones.
ma's
' El verdadero nombre de este escritor era Alvaro Ylifez Bianchi (1893-1964). Utiliz6 el seudonimo
de Jean Emar en los escritos de arte publicados en La Nacion de Santiago de Chile entre 1923 y
1925. Posteriormente, al publicar su obra literaria, cambi6 su seudonimo por Juan Emar. El nombre
Jean Emar es una adaptacion proveniente de "j'en ai marre" que en frances significa "estoy harto,
hasta la coronilla".
reedicibn de Diez, el volumen de cuentos, se hizo en 1971 en Iacoleccidn Letras de America de
IaEditorial Universitaria, dirigida por Pedro Lastra.
3Diez estts traducido al italiano. Juan Emar. Diez (Roma: Le parole gelate, 1987). Un a'io y Ayer
en un solo volumen. Jean Emar. Un An suivi de Hier. Traducci~n Beatrice
se publicaron en
de Chavagnac (Paris: La Difference, 1992).
2La
frances
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PATI~cIO LIZAMA A.
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burguds
acaddmica
salones,
al
los
concursos-
extranjero-
-jurados,
difusion -
el
acaddmico
critica era ejercida entre otros, por Ricardo Richon-Brunet, Paulino Alfonso, Eleodoro
Astorquiza, Nathanael Ydiez Silva, en diferentes diarios y revistas de la dpoca.5
En otro extremo, el grupo de
contendientes representaba principalmente al arte
social y el modelo estdtico que
legitimaba era la valoraci6n y descubrimiento de Ia
el
lo los
4La pugna pictbrica reflejaba el proceso de transicibn politico-cultural que se desarrollaba en Chile:
el paso de la constelacibn tradicional de Mites -que se caracteriza por la indisputada hegemonia de
una clase cuyas elites se diversifican progresivamente, se fraccionan y compiten entre si por Ia
influencia- a la constelacibn modemna dc masas, proceso acelerado que conduciri la disoluci6n del
antiguo orden oligarquico. Jose Joaquin Brunner "Culturay crisis de hegemoni as", Cinco estudios
sobre culturay sociedad eds. J. J. Brunner, G. Catalan (Santiago: Flacso, 1985) 13-68.
1Entre
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realidad nacional y popular. Los artistas provenian en su mayoria, de los sectores medios
de la sociedad y postulaban una pintura que mostraba en roles protagonicos a grupos
sociales hasta entonces marginados de un tratamiento artistico. 6 Tambidn formaban parte
de los contendientes algunos artistas y estudiantes que se oponian ala producci6n
en su conjunto, pero que no tenian un proyecto pict6rico definido.
La pugna por la hegemonia se manifestaba en las diferentes instancias que articulaban
el sistema del arte academico. Los estudiantes sostenian una abierta resistencia al Consejo
de Bellas Artes y al Consejo de Instrucci6n Publica, organismo que regia la totalidad de la
actividad universitaria, por su falta de representatividad, la edad de sus miembros y porque
restaba autonomia a las decisiones y actividades estudiantiles. 7
En La Escuela de Bellas Artes tambien surgi6 La confrontacion. En 1908 fue contratado
el pintor espaflol Fernando Alvarez de Sotomayor como profesor de dibujo natural y
composici6n y mas tarde se desempeini como Director entre 1911 y 1913. Estos cargos le
permitieron incorporar el costumbrismo hisp.nico y formar a un grupo de estudiantes que
encontn6 en esta tendencia, respuestas a la busqueda del realismo. La Generaci6n del 13,8
el gran aporte de Alvarez de Sotomayor, "troca el imaginario colectivo ... en un consistente
y vlido relato documental que informa de los modos de vida de los segmentos populares
del pais" (Solanich).
Los grupos emergentes, como postulaban significaciones que estaban situadas al
margen de la cultura legitimada del momento, necesitaban crear nuevos mecanismos de
difusi6n y reconocimiento. Los universitarios dieron vida al Centro de Estudiantes de
Bellas Artes en 1912 y a Ia FECH 9 en 1915, y ambos organismos impulsaron diversos
concursos y exposiciones. La citica de arte tambidn se ampli6 y Los Diez -con la
publicacion de La revista del mismo nombre (1916-1917), y con Revista de Artesy Letras
(1918) junto a las publicaciones de los universitarios con Juventud (1911-1912 y 19181921) y Claridad(1920-1925), acogieron, publicaron y valoraron las nuevas propuestas,
acaddmica
cuestionaron a los representantes del arte official y manifestaron su repudio a las instituciones
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PATRICIO
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L1ZAMA A.
-Agustin
No hay duda que su contacto directo y reiterado con los movimientos vanguardistas
y sus principales exponentes era otra forma de aproximarse y entender el mundo del arte y
la cultura, distinta a que ocurria en Chile. En Paris Ia "educaci6n"~ era otra: la escuela
lo
era el diAlogo, el debate y las discusiones sobre las diferentes propuestas que florecian y
lo
El pintor Juan Francisco Gonzalez, profesor del curso de croquis en la Escuela de Bellas Artes, fue
el articuladorde los estudiantes que rechazaban el ante academico, pero no adherlan al ante social, y
que mas tarde se constituyeron en la vanguardia. Los planteamientos de Gonzalez postulaban una
10
manera mAs libre de pintar, alejado de las formulas y de la imitaci6n, y tambien un nuevo tipo de
artista,
lo
CHILE94
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chilenos pues ampliaron su capital cultural y adquieron una competencia artistica muy
elaborada que inevitablemente los separaba de las elites locales.
La estadia parisina de Alvaro se extendi6 hasta 1923, periodo en el que Pilo Yiiez,
como le dicen sus amigos, encontr6 el rumbo en la construccin de su utopia y se desata
definitivamente su antigua ambici6n de ser otro. Para ello enterr6 su origen y su trayectoria,
se despoj6 de su nombre propio -Alvaro YAiez- y pas6 a ser Jean Emar, el que esta
harto. Uno de sus personajes novelescos seiiala: "siempre hay que cambiar de nombre
cuando se lucha por cambiar de fondo". Precisamente con su nuevo nombre regres6 a
Chile en febrero de 1923 y se integr6 a La Nacion, peri6dico de propiedad de su padre y
vigoroso vehiculo de expresi6n de Ia pujante modernidad secular, para colaborar en la
transformaci6n radical de la pintura chilena.
La primera etapa en el trabajo de puesta al dia consisti6 en la publicacin de los
articulos de arte (15 de abril a 3 de junio de 1923)." En el primero, "Algo sobre pintura
moderna", Emar advirti6 que la Academia y sus profesores, los pintores academicos
(tambidn los llama oficiales) y los criticos (los "estetas serios"), eran los principales
oponentes de las nuevas expresiones plasticas pues las ignoraban o las descalificaban. La
consecuencia inevitable era que el puiblico no entendia y censuraba la pintura de vanguardia.
El diagn6stico anterior definio la necesidad de explicitar el codigo de produccion
utilizado por los artistas contemporAneos. Para ello, comenz6 por sefalar los origenes de
las nuevas tendencias, enfatiz6 lo que era el cubismo, coment6 el trabajo de diferentes
pintores como Matisse, Vlaminck, Van Dongen, y entrevist6 a Mon y Vargas Rosas,
seguidores de la vanguardia europea. Su interes central era que sus lectores apreciaran que
el arte nuevo, a pesar de su extrafla fisonomia, era producto de un proceso pictrico
coherente. Entendida Ia genesis del arte nuevo, Emar pensaba que el publico tal vez
podriajuzgar y "acaso perder el temor de esas fieras incoherentes de la plastica modema"
y descubrir "todo un nuevo aspecto y hasta un nuevo sentido de la naturaleza".
Los articulos de arte, con sus planteamientos confrontacionales y la difusibn de las
propuestas contemporaneas, provocaron ruidosas poldmicas. Todo ello, ma.s el regreso de
varios pintores con los cuales Emar habia estado en Paris, definio una segunda etapa con
una nueva estrategia de difusibn. Camilo Moni recuerda:
Los j6venes que habian partido el aflo 20 volvian despues de tres aflos de Europa trayendo
nombres de nueva filiaci6n estetica; justamente los de aquellos que la generaci6n anterior ... habia querido ignorar. Un affin de renovacibn y una actitud de rebeldia
a
los recien llegados. (5)
anima
E1stos consistian en una larga reflexi6n escrita siempre por Emar, que se complementaba con
reproducciones de las tendencias o artistas contemporaneos analizados y tambien con bocetos o
estudios cuando el articulo se referia a pintores nacionales. Los textos no pertenecian a ninguna
secci6n o columna estable que los identificara y tampoco tenlan una
constante. Emar
frecuencia
trabajaba solo, no hacla traducciones ni reproducla articulos, y ocasionalmente Luis Vargas Rosas
le colaboraba con dibujos.
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PATI~cIO
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LIZAMA A.
autosuficiente
aspectos que
Nouveau.' 1Esta publicaci6n iniciada en 1920
era dirigida por Paul Dermde y sus principales colaboradores eran creadores y criticos
partidarios de la vanguardia, de diferentes nacionalidades, pero de gran relevancia en ci
mundo artistico europeo. Por ello, se define como una revista intemnacional. Otro rasgo
12La
al diagn6stico
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saliente de la revista era la gran apertura en sus intereses pues acogia en sus pAginas diversas
expresiones de la vida contemporanea.' 3 La otra particularidad radicaba en la excelencia
en la difusi6n de material grafico pues cada nusmero tenia gran cantidad de fotograbados y
algunas reproducciones a tres colores de connotados artistas identificados con la renovacion
pict6rica. Por iltimo, cada nimero poseia un suplemento literario donde se publicaba
normalmente una narraci6n.
Un rasgo central torado de L 'EspritNouveau en las "Notas de Arte" fue la apertura
a diversas expresiones artisticas y la acogida a quienes participaban del arte nuevo dentro
y fuera de Chile. La pagina de La Nacidn dio cabida a la pintura, arquitectura, literatura,
mrisica, cine y numerosos artistas y criticos pudieron publicar sus obras y exponer sus
puntos de vista ante la realidad cultural nacional y extranjera.
Fernando Garcia Oldini, Angel Cruchaga Santa Maria, pero especialmente Emar y
Sara Malvar escribieron articulos sobre distintas artes, tendencias, escuelas; entrevistaron
a diferentes artistas o personas ligadas al mundo cultural; tradujeron textos, entre muchos
otros de Cezanne, Severini, Raynal, Le Corbusier, Satie, y publicaron
creacionismo y del surrealismo.
Algunas veces la articulaci6n temAtica de las "Notas de Arte" se basaba en un artista
particular como los homenajes a Satie, Rimbaud, Apollinaire, Magallanes Moure; otras
veces se trataba de dar la imagen de un pais -Arte en Letonia, Arte en Rusia- o se
centraba en un arte: ritmica, arquitectura, cine, misica, literatura.
La reproducci6n de material grafico de las distintas tendencias de vanguardia era otro
rasgo central de las "Notas de Arte". Alli se vieron por primera vez en Chile pinturas
fauvistas, cubistas, futuristas y varios grabados, bocetos y dibujos de pintores chilenos y
extranjeros.
La literatura no estuvo ausente. En la pagina de arte se publicaron textos de poetas
chilenos como Huidobro, Rojas Jimenez, Magallanes Moure, Neruda, De Rokha, y de
extranjeros como Diego, Apollinaire, Rimbaud.
Ademas de considerar las lineas fundamentales de la revista parisina, los artistas a
cargo de las "Notas de Arte" tradujeron algunos articulos publicados originalmente en
manifestos del
L 'Esprit
Nouveau como "El arte en Letonia", "La ritmica", "Destinos de la pintura", "El
1912-1918". Tambien aprovecharon algunas temAticas
Cubismo, segunda
dpoca:
contemporanea".14
inddita
en el pai's de los aflos veinte- permiti6 que las "Notas de Arte" se constituyeran en el
referente fundamental de la vanguardia en Chile.
13La revista, a partir de su primer nuimero, tiene como subtitulo Revista internacional de estetica,
estetica experimental, pintura, escultura, arquitectura, literatura, miui'ica, estetica del ingeniero, teatro,
music-hall, cine, circo, los deportes, la moda, el libro, el mueble, estetica de la vida moderna.
14 La expresi6n estA tomada del nuevo subtitulo que apareci6 en el numero cuatro de L'EspritNouveau.
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PATRIcIo LIZAMA A.
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primena exposicibn de arte libre, organizada y auspiciada por La Nacion en junio de 1925.
En esta exposicibn, tambidn conocida como Salon de Junio, participaron pintores chilenos
-montpamnassianos, otros ligados a ellos como Sara Malvar, Camilo Moni, Isai Cabezbn,
una seccibn de arte infantil- y extranjeros como Picasso, Gris, Lipschitz, Marcoussis,
Leger. Por ultimo, realizaron un concurso alternativo de pintura infantil en septiembre de
1924.
as
La tercera modalidad, segun Williams, es la de oposicibn, que surge cuando los casos
representados por la modalidad altemnativa, "se convierten en una oposicibn activa frente a
las instituciones establecidas, o de una manera mss general, frente a las condiciones dentro
-ya
ate-
La postura de Emar
desde el primer articulo de
la de Sara Malvar y los
otros colaboradones de las "Notas de Ante" fueron siempre criticas y de oposicibn activa,
particularmente con las instituciones del campo pictbnico. Para ellos, la Escuela y sus
profesores negaban ci desarnollo personal y la busqueda expresiva de los alumnos. Por
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lo
Enseianza
lo
Los criticos emariasos a partir de los aflos setenta, has demostrado con gras claridad
las distintas rupturas provocadas por las obras del escritor dentro de la narrativa chilena
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954
PATICLO LIZAMA A.
Los escasos criticos de las obras de Emar en 193 5 tambidn tuvieron un enfoque literario,
pero agregaban una perspectiva complementaria pues seflalaron que Miltin 1934 era una
satira social, una sangrienta farsa burlesca, donde el autor ponia en ridiculo al arte burguds,
a los criticos y sus c6modas teorias estticas. Respecto aAyer, sostuvieron que el humorismo
y la satira se complementaban con la fantasia y el anAlisis, y que San Agustin de Tango la ciudad imaginaria donde transcurren todos los episodios de la novela- era una pintura
magnificamente burlona.' 6
La stira, la farsa y la burla que visualizan tan claramente estos lectores del afo 35, se
pueden entender a partir del conflicto resefiado en la primera parte de nuestro trabajo. En
Miltin 1934, Ayer, y algunos de sus cuentos, Emar -entre otros materiales- elabora
literariamente la pugna vivida por el y los artistas de vanguardia en el campo artistico
chileno.' 7
Lo interesante es que estas tensiones fueron un material productivo para el autor,
pues a travds de ellas pudo revelar(se) el proceso a travds del cual, el se constituye en un
artista de vanguardia. En sus novelas podemos advertir una serie de rupturas que van
desde la distancia con su entorno familiar y social, hasta el rompimiento con Ia sucesidn
cronol6gica para buscar un nuevo fundamento. El conjunto de todas ellas trazan un "retrato
del artista".' 8
Revisemos algunas de las rupturas presentes en su primera novela Miltin 1934. El
narrador, debido al desarrollo de una conciencia mAs licida y vigilante, experimenta un
quiebre con su origen y el sistema de creencias que animaban su vida pasada. Se encuentra
con sus antiguos amigos, pero ya no tiene nada en comdn con ellos: "Yo vivia con ellos y
por ellos ... Nos separamos. Me voy. Cambio de ideas. Fijo otro punto .. Y a ellos les
digo: 'Al diablo"' (Miltin 1934 23). Tambidn reniega del modo y condiciones de vida que
impone la ciudad: la monotonia, la modorra, la rigidez, el "ambiente lento" le incomodan
profundamente.
El quiebre no es tan simple porque la estabilidad de quienes viven ajenos a las grandes
transformaciones, cuestiona el sentido y el fundamento de las opciones del narrador: "para
que vive uno, para que cambia, para que salta". Y la interrogante es radical: "No habia
mAs: mi vida, ficcion" (Miltin 1934 24).
Mirb destaca que Miltin 1934 es una antinovela y una satira social y que el tftulo "sirve
finicamente de pretexto paraconstruir una sangrienta farsa burlesca". Cesar Mirb, "Miltin, antinovela
y satira social" El Mercuric(1 septiembre 1935) 7. En un texto sin firma aparecido en la revistaHoy
de 1935, se lee que Miltin 1934 por sobre todo es "un libro de critica" pues "Juan Emar es un satirico
16Cesar
burguds,estdticas"
17'
El cuento "El pjaro verde" se puede leer -entre otras posibilidades- como elaboracibn de los
conflictos del campo artistico.
18El narrador en Miltin 1934 se configura como artista a
travds
existe un rechazo a la estructura familiar y social. Una vez asumido como artista, impugna los
sistemas literarios y pict6ricos prevalentes en Chile y al sistema politico incapaz de revertir el orden
establecido. Luego accede a una perspectiva mAs universal y vive experiencias y se plantea
interrogantes propias del arlista contemporaneo de vanguardia.
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Una segunda ruptura es con el campo artistico chileno. El protagonista explicita con
gran detalle los conflictos pues reproduce literalmente polemicas
criticos aparecidos
en diarios y revistas de la dpoca; interpela, desafia y se burla de criticos, pintores y aficionados al arte como Ricardo Richon-Brunet, Alberto Mackenna, Aifredo Melossi, Pedro
Rezka,' 9 Alone, el critico literario m.s importante de la epoca, y de instituciones como La
Escuela de Bellas Artes y la Sociedad Nacional de Bellas Artes.
descalifica el
arte academico y lo define como pseudo arte de consumo.
Los diversos problemas observados en la pintura son similares en la literatura pues el
que narra, al final de su dialogo con Ruben de Loa, seiala que "os he seguido en una linea
casi paralela: cuanto hablabais de pintura yo lo codeaba con literatura" (Miltin 1934 240).
La situaci6n del campo artistico-cultural no se puede transformar porque el narrador
descree de la posibilidad de cambio a travds de las instituciones y personalidades que
dirigen el pais. Este quiebre con el orden politico radica en Ia falta de inteligencia,
magnetismo y valor de los hombres puiblicos y a su apego a las "sacrosantas instituciones
del pais".
El desencuentro del narrador con la realidad personal, cultural y politica remite a un
rasgo comuin a todas ellas: la rigidez y estrechez de los limites de cada ambito, la
inmovilidad, la dificultad y las restricciones para incorporar nuevas realidades y abrirse al
cambio. Este espacio agobiante le impide sentir motivaciones verdaderas para vivir,
frustraci6n que lo lleva a una situaci6n limite: el "hastio integral".
LC6mo intenta trascender? Con la conviccibn que necesita encauzar su vida por otros
cordones de existencia. Una primera alternativa es la creacin literaria. El narrador escribe
"El cuento de la medianoche", pero hay una dificultad en el codigo de produccion. El acto
de escribir se interrumpe constantemente para explicar las diferencias entre los modos de
hacer literatura o para reflexionar sobre el acto creativo y la instancia de enunciacion. Al
desplegarse este nuevo nivel de narracibn, el texto nunca concluye, siempre esta en proceso,
gestandose.
La otra dificultad radica en el c6digo de recepcio~n. El personaje central posee la
certeza que su texto no podrA insertarse en el campo literario. E~l escribe en la noche para
no despertar a los espiritus suspicaces que se irritan ante "cualquier movimiento ligeramente
exagerado, cualquier desviaci6n de mi pensamiento" (Miltin 1934 11). La escritura marginal tampoco pretende halagar ni buscar la complacencia del critico "al que todo se le
dedica y al que se le implora misericordia". Como el narrador no transa sus convicciones,
concluye que "pasa a ser un infeliz lacayo sin importancia" (Mi/tin 1934 16). Su trabajo
no tiene cabida en el espacio cultural.
Una segunda altemnativa es el viaje a otros espacios. Las afanosas y delirantes
yjuicios
Tambidn
Al
contemplar la
tierra -"la buena y querida bolita"- le dan ganas de darle un golpe con una raqueta
19Richon-Brunet,
frances,
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PATRICIo LIZAMA
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A.
proporcional y "mandarla adonde el Diablo perdi6 el poncho" (Miltin 1934 170). Pero se
arrepiente porque, aunque tendria otros planetas para escoger donde vivir, detiene "el
eje de nuestra razon: la costumbre". 20
La trayectoria espacial los encamina a Dios y surge el quiebre con el fundamento
religioso. El no representa una respuesta pues hay una disociacion entre su ser y su parecer.
La imagen divina estA degradada pues sus rasgos son los de cualquier humano, pero ms
desencantador es que no se preocupa por el hombre. Nunca ha escuchado, ignora los
acontecimientos relevantes que le han ocurrido, y no tiene ningin proposito de venir a la
Tierra. A los viajeros no les "prest6 ni la mss insignificante atencion" (Mi/tin 1934 197).
El hombre queda solo y al igual que en Borges, el arquitecto, el hacedor revela un rostro
equivoco, y nadie puede entender el disefo del universo ni su lugar en 6l.
El desamparo del hombre estA en la tierra y en el cielo. "Por primera vez en mi vida
vela que yo, jyo!, para nada estaba ni habia estado ni estaria en la existencia de aqudlla ni
en la existencia de dste -existencia s6rdida, nebulosa y agazapada la primera sobre la
tierra que chupa y rumia; existencia solitaria y vibrante en medio del espacio la segunda"
(Mi/tin 1934 159).
Desprovisto de toda certeza y esperanza, el narrador busca un nuevo fundamento que
le permita interpretar y darle un sentido a su existencia. El fundamento busca en otro
tiempo, pero antes debe romper con los limites del tiempo sucesivo. La percepcion de la
unidad del ser es posible al desligarse de la ordenacion cronologica y asi el narrador accede
a otro tiempo, que se mide de otra forma y donde se le revela una vision simultdnea, donde
"todo es uno, en un solo instante tan veloz que no termina nunca". La experiencia no se
puede aprehender con la misma agudeza y claridad con que se la percibe, por lo que el
narrador la llama "instantdnea vibracion total", y tambidn "globo": "Yo no soy
ese globo instantaneo y permanente"; "Ahora se lo que es ser en un instante que es cero
la totalidad del cosmos tanto para adelante como para atris" (Mi/tin 1934 102).
lo
lo
lo
lo
mas que
La verdad intuida, clara y nitida en la mente del narrador, posee una naturaleza
lo
el
lo
el
frente a los conflictos, no los explicita sino que siempre los metaforiza y los parodia.
Los tres primeros episodios de la obra revelan distintos momentos de la disputa cultural. El primero plantea lo que ocurre con la apanicion de lo nuevo. La divulgacion y
puesta en practica genera una inmediata controversia, un rechazo y finalmente un castigo
sin fundamentos sancionado por individuos e instituciones que poseen autoridad basada
en el lugar que ocupan en el campo cultural. El siguiente es tremendamente grotesco e
ironico pues muestra la pugna entre el arte oficial -representado por una burda Leona- y
el de vanguardia -la fina avestruz. El episodio concluye con el triunfo de esta Altima
quien se traga y luego expulsa a la leona. El goce del narrador al describir el final no tiene
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limite: el, su mujer y la avestruz rieron "sin retensi6n posible, revolcandonos por el suelo
... rodando en el mismo infernal y delirante regocijo" (Ayer 28). El tercero tiene como
protagonista al pintor Ruben de Loa y junto con mostrar las dificultades de la insercion en
el campo artistico, pone de manifiesto la controversia entre las posiciones acaddmicas y
las de vanguardia luego de la aparici6n del arte nuevo en Chile.2 '
Una vez que el narrador ha sefialado las limitaciones del campo artistico chileno y su
indiferencia por insertarse en el, se aleja de la coyuntura y se plantea dos problematicas
propias del artista contempordneo.
La primera interrogante es sobre las distintas posibilidades de indagacion de real y
utiliza la figura de un barrig6n que esta sentado
al narrador en una sala de espera.
Concluye que sus descripciones son exteriores, "rozo nada mas al barrigon" y
que
debe aspirar a "vagas percepciones de un lado y otro, dejando que sus ecos confusos me
resuenen dentro como un total aceptado" (Ayer 60-61).22
Las determinaciones que explican y rigen la conducta humana tambidn preocupan al
protagonista del relato. Para desentraflar c6mo operan, se enfrenta a situaciones inhabituales
para el y comunica su experiencia. Distingue la percepcion consciente y la inconsciente y
sostiene que la primera predomina y que la segunda no se valoriza porque es incomoda,
permite apreciaciones distintas, y establece relaciones insospechadas. Su anhelo es acceder
a otro equilibrio donde prevalezca lo oculto, lo ins6lito, que
sin descifrar. Para
el narrador, lo interior e invisible no revelado es una zona de realidad actuante, tan valida
como las construcciones racionales que organizan la percepcibn sensorial. El problema
radica en la imposibilidad de tener un conocimiento adecuado del inconsciente. Esta
insuficiencia hace que el narrador viva siempre con una nocion nebulosa, indefinida de la
realidad.
Las limitaciones y la precariedad humanas conducen -al igual que en Miltin 1934
a la bdsqueda de un nuevo fundamento que contenga los principios que en el orden real
aclaren todo lo existente y nuevamente surge la ruptura temporal.
El narrador tiene Ia "vision o sensacion" de haberse desprendido del tiempo
convencional y ello le permite desdoblarse. Desde el otro tiempo, logra ver todos los
hechos del dia aislados y nitidos y sin ninguna sucesion cronologica. Al aparecer
"vi,
lo
frente
asume
lo asimila
engafloso
asi
...
de cuanto la limita
21 En Miltin 1934,
tradicion
la vanguardia por su apertura a las "influencias malsanas". En otras ocasiones, el narrador ironiza:
triste
"Influencias ajenas ien Chile! Jama.s, desde Almagro a nuestros dias, habiase visto semejante cosa.
Miguel Angel estA
... Lque tendsA Miguel Angel?" (Miltin 1934 202).
22
El planteamiento del problema, la imagen utilizada y las conclusiones finales encuentran una
notable similitud con las preocupaciones de Virginia Woolf. La escritora acude a la imagen de una
seinora sentada frente a ella en un vagon de tren para explicar las distintas posibilidades de conocerla.
Sus conclusiones son semejantes a las de Emar: "no espereis que, en los presentes tiempos, os la
hagamos conocer [a la seflora Brown] totalmente, de manera satisfactoria" y agrega: "Tolerad las
oscuridades,
lo
fragmentario,
lo
espasmodico, las
frustraciones"
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lo
EMAR Y LA VANGUARDIA
La recuperaci6n de los aflos veinte y treinta en America Latina para Schwartz, implica
"adem.s de la investigaci6n de cada una de las corrientes de vanguardia, el estudio detallado
de los contextos culturales especificos y de las consecuencias hist6ricas de cada uno de los
movimientos" (27).
El analisis de las tensiones en el campo pict6rico chileno de los afios veinte, es relevante
para apreciar la enorme importancia que tuvo Jean Emar en la renovacion de la plistica.
Su trabajo tuvo dos consecuencias fundamentales. Gener6 una crisis de control simbolico
porque Iaclase dirigente se vio privada de su supremacia en el campo pictorico. El sistema
autosuficiente fue desarticulado y las posiciones fundamentales en la producci'n,
difusio'n y legitimacion fueron ocupadas por los partidarios de la vanguardia. La segunda
es que posibilit6 el desplazamiento de las dos modalidades artisticas vigentes, el arte
academico y el arte social que hacian frente comuin contra el arte nuevo. En 1929, la
acaddmico
lo
vanguardia era
contemporineas.
abri6
El analisis anterior tambien Cs relevante para entender la creacio~n de Juan Emar, pues
agrega otra perspectiva de lectura a sus obras. La consideracion de los conflictos picto'ricos
de los afios veinte evita considerarlo como un escritor que adopta la cosmovisio~n y los
procedimientos vanguardistas y que reniega de su referente latinoamericano. Ademas
En el cuento "El maldito gato", el fundanmento se encuentra en la relaci6n y equilibrio que existe
entre el narrador, el gato, y la pulga. Los tres conforman un triiangulo y el narrador experimenta como en Ayer- una sensaci6n fisica de estabilidad. El espacio y el tiempo donde se vive esta
experiencia es otro.
penmanece y el narrador concluye: "Sigamos aquf" (74). Juan Emar, Diez (Santiago: Universitaria,
1971).
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permite postular una articulaci6n para algunas de sus narraciones y tener mayor claridad
respecto de ciertas propiedades de su escritura como Ia ironia, la parodia, ei sarcasmo. 24
Por ultimo, contribuye a explicar los problemas de recepcion que tuvieron sus obras. Su
rechazo a los criticos en los aflos veinte fue tan generalizado, que cuando public6 sus
narraciones no habia nadie que estuviera dispuesto a comentarlas. 25
Emar fue un intelectual creador y distribuidor de cultura, al igual que Borges,
Carpentier, Cuesta. Estos ya tienen un lugar en la historia cultural de sus respectivos
paises y en la historia de las vanguardias latinoamericanas. Emar esta entre.
OBRAS CITADAS
Sotomayory
nota 18. En ci caso de Ayer, los tres primeros episodios se relacionan con el
campo pictbrico. Al romper con este, ci narrador se plantea interrogantes mats universales (cuarto y
quinto), accede fundamento (sexto) y concluye ilamando a Isabel, para que to dibuje (sdptimo).
25A ello hay que agregar, naturalmente, Iainterpelacibn directa que ei narrador de Miltin 1934 hace
al