ARTE EN MXICO

Sucede en Mxico, al igual que en otros pases, que en materia de arte el siglo XX no empieza en 1900. Segn se vean las cosas, nuestro siglo empieza antes, o bien tarda en llegar. En realidad coexisten las dos opciones. Si pensamos en los brotes nacionalistas -componentes esenciales de vertientes principalsimas- entonces el siglo XX, tiene innumerables antecedentes, pero si se toma como antecedente nico la referencia a las vanguardias europeas, resulta que stas en los momentos de su gestacin inciden poco en Amrica. Salvo contados casos las repercusiones se dan ya bien avanzado el siglo, aun y cuando los movimientos deliberadamente regresivos que ocurren en el finisiglo (como Simbolismo y Decadentismo, cuyas bases son literarias), son concomitantes en Francia y en Mxico. Sucede en Mxico un poco como en Italia: los regionalismos son fuertes y reacios a admitir influencias del exterior. Al hablar de Italia me estoy refiriendo no al Futurismo, que por cierto dej eco en Mxico, sino a los metafsicos (De Chirico fund una vanguardia, aunque a contrapelo) y a la corriente denominada Novecento misma que ofrece analogas con la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la que al igual que el Novecento en realidad no configura escuela alguna. Se trata ms bien de una corriente figurativa de larga duracin que cont con muchsimos adeptos, cuyas individualidades son bien distinguibles entre s. Pero vayamos un poco atrs. Alrededor de 1874 el Mxico Independiente empez a cosechar frutos concretos, producto de un serio, prolijo y bien fundamentado inters en el arte. Ida Rodrguez Prampolini seala que en ese tiempo el pas no slo intenta manejar elementos europeos (que fueron el fundamento del arte de la colonia, si bien quedaron confirmados casi exclusivamente al arte religioso, excepto en lo que respecta a la arquitectura) sino que, apropindoselos, a travs de ellos se universalizaron los valores mexicanos. El escritor y magistrado de la Suprema Corte de Justicia Manuel de Olagubel exhortaba a los artistas con arengas como la que sigue: Artistas, trabajad, seris grandes porque vuestro campo es muy extenso: para el gnero histrico contis con hroes sublimes, para la pintura de interior, con tipos interesantes, y para el paisaje con una naturaleza virgen. Olagubel todava no se refera al arte prehispnico, pues la apreciacin generalizada de ste no se iniciaba aun por aquel entonces. En realidad, por lo que pugnaba era por un nacionalismo de corte neoclsico. Puede verse en el prrafo citado un abierto regodeo hacia lo propio del pas, pero sentido de una manera conservadora, muy apegada a la Academia de Bellas Artes (San Carlos) aunque no al sentimiento de pertenecer a la cultura occidental. Algo despus brot una postura opuesta que convivi largos aos con la antes descrita. En Mxico el Simbolismo, que como en toda Amrica Latina recibi el nombre de Modernismo tuvo un buen nmero de cultivadores y, como he dicho, florece simultneamente e incluso antes que algunas de sus vertientes europeas. Hacia el finisiglo pasado "los modernistas" formaban un movimiento de lite que tuvo continuidad en mbitos ms amplios dcadas despus. El artista paradigmtico del simbolismo mexicano es Julio Ruelas, quien estudi en la Academia de Karlsrube en Alemania, regres luego a la capital mexicana y pas los ltimos aos de su vida en Francia. Era un bohemio de temperamento taciturno, aficionado a los "parasos artificiales" , excelente dibujante, muy admirado por poetas y pensadores. Muri tuberculoso en Pars -disfrutando de una discreta beca del gobierno- ciudad en la que produjo adems de unas cuantas pinturas, slo nueve aguafuertes, eso s, magistrales, cuyas pruebas de autor se imprimieron en el taller de Joseph Marie Cazin. Ruelas fue ilustrador principal de una revista que goz de gran

aprecio en todas las naciones de habla hispana: la Revista Moderna, equiparable en cierto modo a The Yellow Book, en ella se publicaban excelentes traducciones al espaol de Novalis, Edgar Allan Poe y Baudelaire, la poesa de Rubn Daro, estudios sobre arquitectura, esoterismo y ciencias ocultas, ensayos sobre los prerrafaelistas, William Turner o sobre los pintores avantgarde franceses, narraciones de corte fantstico-decadente (muy al estilo del Barn de Huysmans) a las que los modernistas eran muy afectos. La Revista Moderna lo era realmente, incluso en cuanto a diseo, pero no tena, ni con mucho, el propsito de llegar a un nmero masivo de lectores, era una publicacin para intelectuales y artistas. El gran muralista Jose Clemente Orozco recuerda en su Autobografa, publicada por entregas por primera vez en 1945, una polmica que tuvo lugar entre los exquisitos y afrancesados propulsores del modernismo de raz simbolista y los artistas ms jvenes que asimilaban la modernidad de otra manera, vinculndola con el floreciente nacionalismo. Hubo una controversia pblica muy aguda entre el Dr. Atl y los amigos de Julio Ruelas. Parece que fue uno de tantos choques entre los romnticos (los romnticos eran los simbolistas) y los modernos. Ruelas era un pintor de cadveres, stiros ahogados, fantasmas de amantes suicidas, mientras que el Dr. Atl traa en las manos el arcoiris de los impresionistas y todas las audacias de la Escuela de Pars. Ruelas haba hecho un magistral autorretrato al aguafuerte y encima de la cabeza se haba grabado un insecto monstruoso que le clavaba en el crneo un aguijn colosal: era la crtica. Y otros grabados representaban demonios con apariencia de scubos sorbiendo los sesos de un pobre hombre. Pero la poca que se aproximaba ya no iba ser de scubos, sino de violencia y canalladas. La trayectoria de Ruelas corre casi paralela con la de su contraparte: Jos Guadalupe Posada, autor de ms de veinte mil grabados en zincografa impresos en hojas volantes, que realizaba con suma velocidad en la Imprenta de Vanegas Arroyo dando apariencia visual a las lacras, a las miserias, los errores polticos, las catstrofes naturales, los crmenes pasionales y los hechos inslitos de la sociedad porfirista de su poca. El inmortal autor de las "calaveras" fue profundamente admirado por la generacin que lo sucedi. Por eso Diego Rivera traspone la efigie de su "Calavera catrina" en el fresco Sueo de una tarde dominical en la Alameda, donde tanto l convertido retrospectivamente en un nio gordifln, como su mujer Frida Kahlo, ocupan junto a la "catrina" el centro de la composicin. El 20 de noviembre de 1910 estalla la lucha armada que habra de durar once aos. Los artistas que no se encontraban en Europa se afilian a ella realizando actividades diversificadas: ilustrando publicaciones revolucionarias, fungiendo como agregados en el frente de algn aguerrido general (como fue el caso de Francisco Goitia y de David Alfaro Siqueiros) o sentando las bases pictricas para una idea actualizada de la nueva conciencia nacional. Tal fue el caso de Saturnino Herrn que plante en sus dibujos monumentales de friso Nuestros dioses, destinado al entonces inconcluso Palacio de Bellas Artes, el advenimiento de la pintura mural. El 28 de julio de 1911 ocurre un hecho de importancia poltica en relacin de las artes: los estudiantes de la Academia de San Carlos, en parte instigados por el inquieto y multifactico pintor Gerardo Murillo, que adopt el seudnimo de Dr. Atl, se levantaron en huelga con el nimo de destituir al director de la institucin: arquitecto Antonio Rivas Mercado. La huelga dura dos aos y en 1913 el pintor Alfredo Ramos Martnez, recin llegado de Europa, ocupa entonces la direccin de la Academia a la vez que plantea los inicios de un movimiento: el de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, que tendra amplias repercusiones. La primera de estas escuelas estuvo ubicada en el barrio de Santa Anita Iztapalapa. El proyecto consista en sacar a los estudiantes fuera de las aulas para que pintaran au plein air, por lo que la escuela de Santa Anita fue bautizada con el

nombre de Barbizn, aunque los planteamientos de trabajo poco tuvieran que ver con lo que antes practicaron las barbizonianos franceses. A esta fundacin se sucedieron otras en Xochimilco y Coyoacn. Otras ms estuvieron en los rumbos de Chimalistac, Churubusco y Tlalpan. Todava en 1932, ya consumadas las fases del muralismo heroico, se abri una escuela ms de esta ndole en Taxco, Guerrero. Para ese momento ya se haba realizado una magna exposicin itinerante de lo que pintaban los alumnos, que fue llevada en 1926 a Berln y despus a algunas ciudades de Francia y Espaa "causando profundo inters y sorpresa en el medio artstico", segn opinin de los observadores. Se dice que Foujita y Raoul Dufy estaban encantados con la exposicin, puede ser, pero no sabemos si gente como ellos vean el experimento mexicano como algo extico, propio de un pas que crean "tropical" en su totalidad o si prefiguraban el inters de Michel Seuphor y de Jean Dubuffet por lo que ellos llamaron Art Brut. Este movimiento que formaba parte de un programa educacional ms amplio, junto con el de los llamados "talleres libres de expresin artstica" que les es concomitante, fue por unos alabado y por otros detractado. Estaban destinados a crear una conciencia esttica entre representantes de todas las clases sociales y se diriga especficamente a reclutar alumnos muy jvenes, casi nios, aunque tambin concurran obreros y seoritas de las clases medias. Haba que "levantar el arte nacional" (aunque la verdad es que, propiamente hablando, nunca se haba cado, sino que las guerras de independencia aplacaron el ritmo de la productividad artstica). El levantamiento fue ms que nada una opcin de conjugar "intuicionismo" con modernismo y populismo que se avena al pintor Adolfo Best Maugard encaminado a implantar un mtodo racional de dibujo en la educacin primaria. Unas escuelas cerraban cuando las circunstancias lo requeran a tiempo que otras abran, lo cierto es que casi no hubo un pintor importante de la poca que no se hubiera visto involucrado como maestro de las Escuelas al Aire Libre, que han sido historiadas, entre otros, por la especialista Laura Gonzlez Matute. El 1 de Diciembre de 1920 el general Alvaro Obregn ocup la Presidencia de la Repblica, que entreg cuatro aos ms tarde, si bien volvi a ser electo para un nuevo periodo el 1 de julio de 1928. Dos semanas despus de su segunda eleccin fue asesinado por Jos de Len Toral en el parque La Bombilla, donde se encuentra el impresionante monumento estilo Art Dco que le fue dedicado, obra arquitectnica de los aos treinta, ejemplo de la integracin escultrica a la arquitectura, inspirada en los monumentos del Canal de Suez. A poco de la nominacin inicial de Obregn, en 1921, se reinstal la desaparecida Secretara de Educacin Pblica con el rector de la Universidad Jos Vasconcelos como titular. Con Vasconcelos se inicia un plan de "salvacin y regeneracin de Mxico por medio de la cultura". La cultura, para el ministro, equivala al "Espritu". De aqu que el lema vasconceliano de nuestra mxima casa de estudios, la Universidad de Mxico, sea "Por mi raza hablar el espritu". Vasconcelos, al igual que Goethe, postulaba que la fase esttica era la fase superior de la humanidad, pero haba que crear una "esttica brbara" que superase la decadencia, afirmando el vigor del Nuevo Mundo. Lo importante es producir smbolos y mitos, imaginar un pasado heroico y hacerlo hablar, wagnerianamente, por dioses crepusculares como Coatlicue. Con Vasconcelos nace la Escuela Mexicana de Pintura, que en su primera fase ve la creacin del Movimiento de Pintura Mural (o Muralismo mexicano), destinado, en teora, a crear conciencia de los valores patrios entre las masas y entre las razas indgenas, mismas a las que, dicho sea de paso, poco poda interesarles y menos gustarles verse representadas en los murales sufriendo toda clase de torturas y vejaciones por parte de los opresores as fuere con el noble propsito de

"crear conciencia", pues las demandas de los indgenas eran y siguen sindolo de ndole emergente. Durante las dcadas que siguieron a su aparicin, la pintura muralista mexicana conoci un prestigio, difusin e incidencia en otros pases que ningn otro movimiento americano haba alcanzado antes. Han corrido ros de tinta sobre el Muralismo mexicano que produjo una serie de obras maestras estudiadas por especialistas de todo el mundo. Por sus caractersticas iconogrficas y por sus resoluciones formales un buen nmero de conjuntos murales quedan inscritos por derecho propio en la historia universal del arte. Ni siquiera durante la fase inicial existi en el muralismo algo as como un cuerpo de teoras o modalidades estticas comunes. Cada pintor era a la vez, un intelectual generalmente imbuido de teoras marxistas (aunque ms bien de odo que de estudio). A principios de los aos treinta era casi indispensable pertenecer al Partido Comunista si es que se pretenda obtener comisiones para realizar pinturas murales o participar en exposiciones de importancia. Sin embargo, cada artista se expresaba de acuerdo a su individualidad estilstica y bajo los presupuestos temticos se relacionaban con la fase armada de la Revolucin, las escenas de la conquista, el poder omnmodo de la Iglesia durante la vida colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos y ritos, las fiestas populares, la geografa, el paisaje, las etnias y el pasado prehispnico. Este fue concebido como un periodo glorioso y armnico, algo as como la edad de oro, la Arcadia de la nacin. Todava no existan estudios como los que se publicaron despus, encaminados a desmenuzar la poltica expansionista del imperio mexica. Mediante alegoras y simbolismos fciles de descifrar, los temas se vinculaban con lo que se senta que era o deba de ser la "esencia de la nacionalidad", si bien dicha esencia en la realidad no exista ni haba existido o podra existir jams. Esto sita al muralismo entre los grandes movimientos utpicos del siglo XX y en ello reside buena parte de su grandeza, como tambin en el talento de quienes lo protagonizaron. Hay que aclarar que, pese a la diversidad de temperamentos, de diferencias en cuanto a la formacin artstica e incluso de oposiciones ideolgicas, s existi entre los lderes del muralismo una nocin de grupo encaminada a lograr una meta comn y eso propici la cohesin de esfuerzos. El trmino "Renacimiento mexicano" aplicado por Jean Charlot a la primera fase del muralismo, es un trmino ajustado. Si los murales italianos del pre-renacimiento, del Renacimiento y del Barroco sirvieron para educar en la religin a los iletrados ganando adeptos al papado y si adems enaltecieron la conciencia cvica de gobernantes y gobernados a tiempo que incrementaban la gloria de las ciudades donde se ubicaban, entonces en el Mxico nuevo nacido de la Revolucin de 1910, sucedera algo similar. Eso lo pensaron Diego Rivera y Siqueiros, cada uno por su cuenta, cuando perenigraban por Italia. El francs Jean Charlot que lleg a Mxico a principios de 1921 y que fue partcipe activo del muralismo, as como primer panegirista de Jos Guadalupe Posada lo puso en palabras. Con el agregado misterio de una antigedad indefinida y el aire de muchos imperios reducidos a polvo, los restos arqueolgicos indgenas significaban en relacin al arte mexicano, lo que las ruinas y fragmentos grecorromanos a la Italia Renacentista. Para entonces la labor del antroplogo Manuel Gamio haba puesto en relieve la importancia de los remanentes del pasado prehispnico que empez a ser metdicamente analizado por arquelogos y antroplogos de todo el mundo durante la dcada de los veinte. Los artistas pararon mientes en esto, realizaron viajes arqueolgicos, captaron la expresin de los tipos populares, los colores de las fiestas, la enorme riqueza artesanal de Mxico, que aunque hbrida, trasluce el albor de sus remotos orgenes. Todo esto sumado a la idea de una salvacin futura que se realizara a travs de la tecnologa, el mundo de las mquinas y las teoras bsicas del

materialismo histrico con Carlos Marx a la cabeza (igual que Dios Padre en los mosaicos bizantinos) fueron motivos que sirvieron para integrar un rico arsenal en el que cada quien abrev de acuerdo a sus particulares predilecciones. Se pint el origen y florecimiento de la Revolucin, los albores genticos de las dos Amricas, la anglosajona y la latina, el hombre como nuevo Zeus que controla el universo, las luchas intestinas, el nacimiento de la nacin independiente... Tambin se pintaron pirmides, alegoras de la vida cotidiana antigua, efigies del dios Tlloc, serpientes emplumadas, caballeros tigre, mujeres con perfil maya luciendo hermosos huipiles bordados, el suplicio de Cuauhtmoc, y hasta uno que otro sacrificio humano, ciertamente bastante ennoblecido para que adquiriera un tono heroico que lo hiciera aceptable. La visin propuesta por Diego Rivera sobre este conglomerado de temas fue seguramente la que ms eficacia tuvo y la que alcanz un mayor nmero de seguidores. No obstante, cada uno de "los tres grandes", Orozco, Rivera y Siqueiros, seguidos por muchos otros, realizaron murales no slo en el pas sino en el extranjero, cosa que repercuti en el Federal Art Project del WPA (Work Progress Administration) de Estados Unidos, durante los aos treinta e igualmente en la gestacin de movimientos muralsticos, aunque no tan importantes como el mexicano, en otros pases de Amrica Latina. El ministro Vasconcelos (vituperado por Diego Rivera en uno de los paneles murales de la propia Secretara de Educacin Pblica) tuvo la capacidad y la intuicin necesarias para llevar a cabo un programa artstico y educacional a gran escala. Apenas ocup el ministerio hizo venir de Europa a Diego Rivera y a Roberto Montenegro ofrecindoles los muros de los edificios pblicos y respetando en todo las modalidades e ideologas de stos y de todos cuantos se sumaron al movimiento. Los artistas se agruparon en un Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores, integrado a fines de diciembre de 1922 bajo el liderazgo de Siqueiros. Despus se fund el rgano de difusin de propuestas del singular sindicato: el peridico El Machete, cuyo primer nmero apareci hasta marzo de 1924, poco antes de que Vasconcelos abandonara su puesto de ministro debido a la imposicin de Plutarco Elas Calles como jefe mximo de la Revolucin. Pero ya para entonces el muralismo haba desarrollado su propia dinmica, que tiempo despus se convirti en inercia debido a que, una vez que el movimiento se institucionaliz de acuerdo a programas estatuidos por los propios lderes proclives a integrar camarillas, los muralistas de las generaciones venideras repitieron incesantemente los modelos iniciales con lo que fue fomentndose una retrica ya no persuasiva, sino reiterativa, de segunda y tercera mano. En 1923 el Sindicato emiti un manifiesto dirigido "A la raza indgena humillada", as como a todos aquellos que no estuvieran comprometidos con los ideales burgueses. En ese manifiesto se repudi severamente a la pintura de caballete y "a todo el arte de cenculo ultraintelectual", en tanto se exaltaban las manifestaciones de arte monumental, "por ser de utilidad pblica". Los muralistas efectivamente cubrieron kilmetros y kilmetros de muros, cobrando honorarios por metro cuadrado, como si fueran pintores de brocha gorda, pero afortunadamente nunca abandonaron la pintura de caballete. Esta sigui practicndose por dos razones: la primera fue que los comprometidos con pintar muros tenan necesidad de ganarse la vida, y la posibilidad de seguir pintndolos en los edificios pblicos se interrumpi para todos (excepto para Diego Rivera, que trabajaba en la Secretara de Educacin Pblica) en 1924, para restablecerse hasta aos despus. La segunda razn se refiere al hecho de que no todos los pintores de esa poca estaban capacitados o deseosos de pintar murales. De aqu que la pintura de caballete de la Escuela Mexicana abra un abanico tan rico en opciones. Sus exigencias intrnsecas no se confinaban a transmitir mensajes de tipo histrico o social y los modos de representar no tenan que obedecer a la verosimilitud.

La mayora de los pintores que iniciaron sus trayectorias profesionales en Mxico durante la primera fase del muralismo se vieron necesariamente inmiscuidos en el gran mosaico que conforma la Escuela Mexicana, ya fuere que entre s comulgasen, o no, en propsitos. Tiempo despus se disgregaron, si bien los siguieron compartiendo las mismas inquietudes polticas se aliaron durante los aos treinta con lo fundadores de LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) y con quienes integraron el TGP (Taller de Grfica Popular). Otros artistas residieron por largo tiempo en el extranjero, sin abandonar del todo sus incursiones en el medio mexicano, como fue el caso de Rufino Tamayo. Hubo tambin quienes en los aos cuarenta se mantuvieron cerca de algunos de los muralistas de la segunda y tercera generacin, viajando por varios sitios de la Repblica coadyuvando en la realizacin de ms obras murales. El guatemalteco-mexicano Carlos Mrida quien por cierto ejerci con sagacidad la crtica de arte colabor con el programa nacionalista, aunque en realidad se senta apasionado por las new tendencies y abandon el Sindicato, del que era miembro con objeto de viajar a Pars, expuso en Nueva York en 1926 y a su regreso a Mxico dedic su vida fundamentalmente a la pintura de caballete. Su geometrismo, inspirado en el textil maya, fue muy de avanzada en los momentos en que se gest. Roberto Montenegro por su parte reuni una valiosa coleccin de arte popular, sobre la que escribi un tratado, y a la vez practic cuanta "vanguardia" le vino en gana. Sus mejores creaciones de caballete estn por el lado del Surrealismo. Otros pintores, Agustn Lazo es un ejemplo, se interesaron ms en estudiar a sus pintores favoritos -Renoir, Seurat, Max Ernst, De Chirico, Picasso- que en compartir las inquietudes de quienes lean las partituras bajo la batuta de Diego Rivera o de Siqueiros. Los ejemplos que podan mencionarse acerca de trayectorias independientes, amalgamadas sin embargo al contexto de lo que entendemos por Escuela Mexicana, son tantos como los artistas. Buena parte de ellos participaron en las exposiciones que se presentaron en el extranjero, varias de ellas coordinadas por Ins Amor, la duea de la primera galera independiente de larga trayectoria que se fund en Mxico. Me refiero a la Galera de Arte Mexicano, que abri sus puertas al pblico y a los coleccionistas en 1935 y que hasta la fecha es una de las principales galeras de la Ciudad de Mxico. Alguno de los pintores que rechazaron la idea de producir arte de mensaje guardaron estrechos vnculos con los herederos de los modernistas, los llamados "Contemporneos", escritores y poetas que se consideraban a s mismos "espritus posedos de divinidad". Los Contemporneos integraron un "grupo sin grupo", es decir una comunin de independencias libertinarias de gran injerencia en la vida cultural de Mxico. Entre los escritores estuvieron Carlos Pellicer, Jos Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, estos dos ltimos ejercieron con consistencia la crtica de arte. Los pintores que se les fueron afines forman una especie de "subcorriente" o "contracorriente", segn expresin de Jorge Alberto Manrique. Tambin fueron nacionalistas, pero en sordina. No pocos de ellos eran afectos a los realismos fantsticos, a la metafsica chirichiana o al Surrealismo, entre ellos estn el ya mencionado Agustn Lazo, Antonio Ruiz "El Corzo", Carlos Orozco Romero, Julio Castellanos, Alfonso Michel, Jess Guerrero Galvn y Mara Izquierdo. A Frida Kahlo hay que considerarla en el filo de la navaja, pues su matrimonio con Diego Rivera as como su natural idiosincrasia, la colocan entre los defensores del nacionalismo a ultranza, si bien su obra conforma una biografa pictrica de incalculable valor, precisamente porque se mantiene a todo lo que no es ella misma como sujeto. Octavio Paz fue conociendo paulatinamente tanto a escritores como a pintores y despus de 1950 se ocup de escribir sobre varios de ellos. Paz piensa que los pintores que se aproximaron a los Contemporneos guardaron una actitud de inteligente independencia frente al arte ideolgico de Rivera y Siqueiros, as como ante el expresionismo de Orozco. Vale la pena hacer una pausa para analizar brevemente lo que puede entenderse por el expresionismo de Jos Clemente Orozco, nico entre los muralistas unnimemente respetado por las recientes generaciones de artistas mexicanos, al grado que ha influido en varios de ellos.

Desde sus acuarelas de Las casas de lgrimas (se trataba de prostbulos) manifest su vena expresionista. Es casi imposible que haya conocido siquiera fuese a travs de reproducciones a pintores como Emil Nolde o Max Beckmann, de quien fue contemporneo, sin embargo ofrece similitudes con ambos. Orozco, originario de Jalisco, tuvo una primera y precoz educacin plstica en la Academia de San Carlos. Realizando un experimento con dinamita, perdi la mano izquierda cuando tena 16 aos. Desarroll, a mi parecer, un brutal proceso de sobrecompensacin que lo llev a ocupar uno de los sitiales de la santa trinidad pictrica (como he dicho, integrada por Rivera, por l, por Siqueiros, igual que en el Renacimiento Leonardo, Miguel Angel y Rafael integraron para la posteridad una triada aunque no se haya visto as en la poca en la que les toc vivir). No por ser uno de "los tres grandes" Orozco se abstuvo de polemizar con los otros dos. Incluso puede decirse que en el fondo no comulgaba con ninguno de los dems. Su tendencia a la exaltacin de lo grotesco, lo dramtico y an lo siniestro corre pareja con una visin desencantada de la historia, parangonable a la que sostiene Cioran. Orozco era profundamente escptico, hasta del mismo movimiento que encabez. Vivi una buena temporada en Nueva York, pero no alcanz all la notoriedad que obtuvo Rivera. Su concepto de la historia y sus ideas polticas resultaban ubicadas en las antpodas de la utopa riveriana. Hoy diramos que en cierto modo era un anarquista que se anticip a la "posmodernidad" en casi medio siglo. Su emblema positivo es Prometeo, personaje central de su mural en Pomona College, California, resemantizado en el famoso Hombre de fuego, culminacin del ciclo realizado en el Hospicio Cabaas de Guadalajara. En la cpula de la ex-capilla que corona este ciclo el Hombre de fuego ocupa el lugar princeps, actuando como smbolo entre religioso y metafsico dado que el fuego purifica, se regenera y a la vez termina con todo. Orozco fue el primero de los "catastrofistas", modalidad iconogrfica que tuvo brotes en todo el mundo durante la dcada pasada y que en Mxico adquiri matices exorbitados que perduran hoy da. Jos Luis Cuevas admite la influencia del jaliciense en su obra juvenil, lo mismo que abiertamente sucede con varios jvenes de hoy. Puede ser que esto se deba a que el expresionismo ofrece una constante que en determinados lapsos se intensifica a todo lo largo de la historia del arte mexicano. Eso es anlogo a decir que el Barroco, como modalidad mestiza por antonomasia, encuentra en Mxico varias de sus manifestaciones ms exacerbadas y que an hoy en da se amalgama a las formas contemporneas de expresin. Pero as como hay mltiples modalidades de Barroco, as tambin el expresionismo adopta variadsimos matices. No obstante, al mencionar el trmino "barroco", con todo y su inmensa variedad de acepciones con mayor nitidez no es Orozco, sino David Alfaro Siqueiros, cuya proclividad a los escorzos, a las perspectivas acentuadas y a la grandilocuencia no tiene par. Al lado de Orozco y Siqueiros, Diego Rivera es un clsico, comenzando por su etapa cubista. En lo figurativo a veces se encuentra prximo a Ingres, sobre todo en sus dibujos y en algunas pinturas de caballete. Rufino Tamayo tambin viene a ser un clsico, pero aqu se tratara de un clsico contemporneo que amalgam las sntesis de la escultura mexica a las lecciones de Picasso virtindolas en un culto a la forma que encuentra su balance en una aptitud colorstica extraordinaria. Une la sutileza a la audacia, sin descompensar la paleta. No importa qu combinaciones de colores haya utilizado, Tamayo siempre resulta armnico, jams llega a la estridencia, condicin en la que s se coloc uno de sus ms fervientes admiradores: el zacatecano Pedro Coronel verbaliz su veneracin por el maestro oaxaqueo en varias ocasiones, a la vez lo homenaje con una serie de cuadros a los que titul Tamayanas, aun y cuando los estilos y la personalidad de uno y otro hayan sido muy distintos entre s. De 1939 a 1942 llegaron a Mxico varios intelectuales y artistas europeos, trnsfugas de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Espaola. Entre ellos estn tres pintoras: Remedios Varo, nacida en Espaa, Leonora Carrington en Inglaterra y Alice Rahon en Francia. Desarrollaron trayectorias independientes, sin buscar glorias, reconocimientos y ni siquiera un buen mercado para sus trabajos. Sin embrago las dos primeras llegaron a ser muy famosas. Remedios Varo

sigue atrayendo enormes cantidades de pblico de todos los estratos sociales, cosa que ha podido reafirmarse durante la gran exposicin retrospectiva presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico el primer semestre 1994. Varo y Carrington formaron un binomio, fueron amigas cercanas que compartieron ideas y modos de hacer, cosa natural, puesto que ambas convivieron en los crculos iniciales del Surrealismo europeo en tierras mexicanas. Ninguna de las dos pudo hacer migas con su colega Frida Kahlo, posiblemente porque no comulgaba con la perenne herida abierta patente en la obra de esta ltima, o bien porque el crculo de la mexicana (que contra lo que se ha dicho hasta el cansancio, fue muy reconocida en vida y no slo por ser esposa de Diego Rivera) era totalmente opuesto a la disposicin callada e ntima que las otras pintoras deseaban mantener. Posiblemente Frida, con su indudable genio, sus extraordinarios atuendos regionales y su actitud valiente y desprejuiciada las intimidaba. Se deca todava a los inicios de la dcada de los cincuenta que ella y Diego eran algo as como el Popocatpetl y el Iztacchuatl, los volcanes tutelares del Valle de Mxico. Ocupaban las planas de todos los peridicos y no haba accin pblica en la que no estuvieran presentes. Eso haca que otros artistas, sobre todo los extranjeros, se sintieran excluidos de los grupos nacionalistas que se encontraban en las cpulas culturales, cuantims que en Mxico no puede hablarse de arte, sin hablar tambin de polticas culturales, o de poltica a secas. Lo cierto es que todava a fines de los aos cuarenta y principios de los cincuenta, el nacionalismo triunfante marcaba pauta y exista cierto rechazo, si no de facto s psicolgico y social hacia todo lo que tuviera aroma extranjero. Pintores de otras nacionalidades en Mxico haba varios. El muralista Pablo O'Higgins originario de Salt Lake City y el parisino Jean Charlot son ejemplos prototpicos, pero se encontraban totalmente asimilados al brote muralista y a sus secuelas, eran ms mexicanistas y conocedores del pas que muchos mexicanos y fueron grandes impulsores del movimientos de la produccin grfica, que desarrollan un ciclo paralelo al de la pintura, si se quiere an ms radical en cuanto a la transmisin de contenidos sociales y nacionales. Dentro del contexto de esta poca, hubo otros brotes o movimientos a los que conviene aludir. El Estridentismo, ampliamente estudiado por Luis Mario Schneider y por los investigadores el Museo Nacional de Arte (Munal). Irrumpe durante los ltimos das del ao 1921 con la aparicin de una hoja volante que tuvo carcter de manifiesto: la hoja Actual Nmero 1, firmada por Manuel Maples Arce. En sta, se rinde veneracin a los futuristas italianos y se propone la siguiente idea como eje de la esttica del grupo: hay que desdear el pasado tanto como el futuro y mantenerse en "el vrtice estupendo del minuto presente". Al igual que los contemporneos (asociacin de tendencia opuesta), los estridentistas eran predominantemente literatos y poetas, a quienes se les sumaron algunos artistas plsticos como el escultor Germn Cueto, el grabador Leopoldo Mndez, el mismo Diego Rivera a quien le cuadra de maravilla un dicho popular: era "ajonjol de todos los moles", los pintores Ramn Alva de la Canal, Fermn Revueltas y Jean Charlot. Todos ellos llegaron a influir radicalmente en la grfica y en el diseo editorial que es de ejemplar calidad en ese momento. Por lo que respecta a la pintura, cada quien mantena su estilo particular. La grfica estridentista es de avanzada si se compara con la que produjo ms de una dcada despus el Taller de Grfica Popular, pero en cambio esta ltima tuvo mayor difusin e incidencia. Se percibe en el Estridentismo una buena asimilacin de presupuestos Dad, de rasgos provenientes de los dos movimientos expresionistas alemanes El Puente y El jinete Azul (Die Brcke y Der Blaue Reiter, en alemn) el Futurismo. Esta actitud modernizante ya se haba atenuado y an oficializado hacia 1926. En todas formas las tcnicas grficas que los estridentistas emplearon animaron la produccin del Taller de Grfica Popular, fundado en 1937 a modo corolario de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Otro grupo incidente de aquellos aos fue el 30-30!, integrado prcticamente por los mismos artistas que pintaban murales, realizaban esculturas pblicas y auspiciaban la edicin de revistas. La historia del arte

mexicano de esos aos ofrece un sinnmero de veredas, es cierto, pero la mayora de ellas fueron transitadas por los mismos protagonistas. En todas formas, la verdad es que tanto el Estridentismo como el grupo 30-30! fueron formaciones acordes con las polticas culturales emanadas de la Revolucin. El lector habr percibido que hasta este momento apenas si se ha hablado de escultura. Con la rica tradicin escultrica del Mxico prehispnico, con el arte del retablo, de los repujados y cruces atriales en la poca de la colonia y con el florecimietno de la escultura acadmica de corte neoclsico posterior a las guerras de independencia, resultara lgico que esta rama de las artes plsticas tuviera una pujante continuidad durante la primera mitad del presente siglo. Pero dgase lo que se quiera, no sucedi as. Cada plaza, cada jardn pblico o avenida importante en las ciudades mexicanas cuenta con un "hroe", la mayor parte de las veces vaciado en bronce, aunque tambin hay hroes de piedra, de granito, de basalto y de mrmol. Sin embargo estas efigies obedecen a resoluciones muy similares, no obstante que la mayora de sus autores han sido escultores nacidos en este siglo. Pas aqu un poco lo mismo que lo sucedido en la ex-Unin Sovitica, donde al hacerse necesaria la heroicizacin de los prceres, la escultura adquiri patrones prototpicos que cancelaron la posibilidad de experimentacin. Por lo dems, conviene sealar que cuando la escultura es pblica, pero adems convive en estrecha relacin con la arquitectura, con las sealizaciones urbanas o con los mbitos universitarios, las cosas suceden de otro modo. En todas formas, las modernidades mexicanas ms avanzadas durante la primera mitad del siglo se dan en torno a la apropiacin de ciertos rasgos que provienen de Maillol y de Bourdelle. Cuando esto ocurre aparecen atinadas sntesis que se aprecian como si fueran generadas por la estructura misma de determinados edificios. Eso sucede despus de los aos veinte y est en relacin directa con la soberbia asimilacin del Art Dco, que en Mxico fue mucho ms que una moda y que privilegiaron notables arquitectos. Segn Agustn Arteaga, hubo, sin embargo, una Escuela Mexicana de Escultura, no tan emanada de los principios revolucionarios de 1910 como sucede con la pintura mural. Desde mi punto de vista esto se debe a que la escultura no admite la escenificacin, salvo excepciones como el del altorrelieve. Por tal razn la mencionada "Escuela" repite slo unos pocos temas plasmados en esculturas exentas: el campesino con su machete, la madre con su hijo, vivo o difunto, tema que deriva desde luego de la iconografa mariana, la hermosa y robusta mujer tropical mecindose en su hamaca, algunos obreros con el puo en alto y temas por el estilo. La escultura intimista es otra cosa: en ese campo s se ensayan distintos modos de hacer y se logran proposiciones que conjugan los recursos del arte abstracto con la tendencia figurativa predominante. En una forma u otra, los crticos ms acrrimos de los escultores en muchos casos fueron los artistas mismos. As, el escultor Guillermo Ruiz respondiendo a una encuesta, declar abiertamente que "no existe an la escultura que represente nuestro periodo revolucionario" y el pintor Fermn Revueltas afirm que de plano "no existe siquiera la escultura", en lo cual, exageraba. Los nicos dos escultores que colaboraron en el proyecto nacionalista de Vasconcelos fueron Igancio Asnsolo, autor, entre muchas otras obras, de la ornamentacin escultrica del ya mencionado monumento a Alvaro Obregn, y Fidias Elizondo, autor de desnudos, puertas, plafones, retratos y de algunas piezas pblicas, como el enorme Cristo Rey, de veinte metros de altura, que se alza en el vrtice del Cerro del Cubilete, especie de centro geogrfico de la Repblica en el Estado de Guanajuato. Asnsolo fue ms verstil, se form en Europa y experiment con las vanguardias, adems de que ejerci la docencia en la Academia de San Carlos, formando a mltiples generaciones de alumnos. Otro tanto puede decirse del escultor Luis Ortiz Monasterio cuyo impresionante culteranismo dio lugar a un abanico de historicismos de lo ms diversificados.

Es cierto que el Estado mexicano no patrocin a los escultores en la misma medida en que propuls el muralismo. La escultura pblica depende principalmente de la comisin oficial y por ello en Mxico ofrece rezago respecto a la pintura. Las cosas cambiaran despus de la segunda mitad del siglo y eso, un poco a medias. Tal cosa explica, en parte, la situacin raqutica que vivi la escultura si la parangonamos con otras ramas del quehacer plstico. Sin embargo, pese a lo que he dicho, un vistazo a la obra de los hasta ahora mencionados, acarrea la existencia de una multiplicidad de manifestaciones que van, desde la adopcin natural de cnones expresionistas (imaginemos, por ejemplo, las obras de Barlach y las de Gaudier-Brzeska para establecer un punto de referencia) hasta la pertinente sntesis de las esculturas en el Monumento a la Revolucin, realizadas por Oliverio Martnez, quien puede ser considerado como antecesor del muy conocido Francisco Ziga (ayudante del anterior). Las figuras de este ltimo de matronas indgenas, las inmarcesibles istmeas propulsoras de matriarcados, fuertes e impasibles como diosas clsicas, han dado la vuelta al mundo. Tanto en sus versiones volumtricas como en las litogrficas, han acarreado a su autor indiscutible reconocimiento y dividendos nada despreciables. Ziga y sus seguidores (que son varios) s que crean una escuela, cuyas constantes configuran aquello que denominamos "estilo", un estilo que -excluido Ziga, su generador real- resulta caduco, pero comercialmente ha sido altamente efectivo, tanto dentro como fuera de Mxico. En 1938 Andr Bretn, realiz una visita a Mxico con la esperanza de aliarse con Trotsky y Diego Rivera para continuar con la idea de vincular el Surrealismo, del que era lder, a la Revolucin. Esto no sucedi (aunque se reunieron los tres en Ptzcuaro en el Estado de Michoacn y redactaron un "manifiesto"). Bretn encontr que Mxico era el pas surrealista por excelencia, lo cual, dicho sea de paso, no fue un descubrimiento muy notable si tenemos en cuenta que las aptitudes "paranormales" o fantasiosas de los artistas y artesanos mexicanos forman parte de una tradicin milenaria. De hecho la capacidad de iluminar con destellos sesgados, aspectos escondidos o no tan evidentes de la realidad cotidiana es una tendencia constante en este pas. Est relacionada con la perpetua vida de la muerte, con las creencias religiosas, y el politesmo de un pueblo que desarroll sincrona natural con el Santoral Catlico. Dada la rica variedad de atributos propia del complicado panten prehispnico, fue lgico que los santos cristianos se tomaran como dioses menores. Por cierto, la tendencia ha revivido hoy da, pero de una manera consciente, incorporada al arsenal "posmoderno". Un buen nmero de artistas jvenes amalgaman elementos religiosos y rituales a sus producciones, ya sea que los subviertan con objeto de transmitir determinado tipo de mensajes, o que simplemente los traigan a colacin, interpretndolos a su modo, frecuentemente con irona. Claro que tambin existi influencia directa del Surrealismo y del arte fantstico, absorbida en mayor medida a travs de poetas, ensayistas y narradores mexicanos afectos al movimiento bretoniano, que a travs de los artistas del Surrealismo ortodoxo europeo. La persecucin de lo fantstico y an de lo irracional, como reducto que es de un romanticismo teido de excentricidad, se avino como anillo al dedo a nuestras mentalidades mexicanas. Frida Kahlo fue en muchos aspectos el prototipo de Bretn. Pero ya antes de que l la comparase a una bomba atada con un listn, Antonin Artaud haba parado mientes en la obra de Mara Izquierdo y a ellas pudieron haberse sumado muchos otros pintores, que ni Artaud ni Bretn conocieron, como Manuel Gonzlez Serrano, por ejemplo. Varios otros: Enrique Guzmn, Nahum B. Zenil, Julio Galn y Roco Maldonado, por citar presencias contemporneas bien conspicuas, practicaron o practican la "sobrerrealidad" recurriendo a sus propias races mexicanas. Examinan las contradicciones implcitas en el trmino mexicanidad "bajo el microscopio escptico de nuestros das", segn anot Edward J. Sullivan en 1990 a propsito de una muestra por l seleccionada y presentada en The American Society de Nueva York. Cosa parecida sucede con la mayora de los hacedores de Arte objeto y con algunos de los "instalacionistas" actuales.

Probablemente el surrealista europeo que mayor eco ha encontrado entre artistas cuyas trayectorias se inician a principios de los aos sesenta, sin acudir a la idea de la mexicanidad, sea Ren Magritte. Hay ecos de l en artistas como Alfredo Castaeda y Xavier Esqueda. El juchiteco Francisco Toledo configura un caso aparte. Desde sus primeras exposiciones individuales de 1959, -en Mxico y los Estados Unidos- atrajo hacia s la atencin de todos los especialistas que conocieron su obra: mexicanos y extranjeros. Su manejo perfeccionista de los oficios que practica (pintura, dibujo, ensamblado, cermica, grfica), su regionalismo que alcanza dimensiones universales y la genial combinacin de elementos erticos y legendarios de su peculiar universo a un manejo formal estrictamente contemporneo, lo definen como el representante por antonomasia de los realismos mgicos. Ha pasado largas temporadas viviendo en Pars y Nueva York. Actualmente radica en Oaxaca donde contra su voluntad ha creado escuela porque tiene un sin nmero de seguidores que son bien aceptados por los pblicos de arte y por los coleccionistas. Entre los oaxaqueos, quien principalmente destaca como artista original, capaz de transgredir el universo toledesco, es Sergio Hernndez. Ya he hablado pginas atrs del exilio europeo, del espaol en primer trmino. Es conveniente aclarar que sus repercusiones no se hicieron sentir de inmediato, en cambio cobraron real importancia tiempo despus. La dcada de los aos cuarenta es una dcada de asfixia en la que los grupos del "poder plstico" hicieron grandes esfuerzos por mantenerlo. En 1944 Siqueiros public en una revista de gran circulacin, la revista Hoy, un texto en defensa del muralismo en el que se encuentra acuada la famosa frase: "No hay ms ruta que la nuestra", misma que no tard en convertirse en manifiesto, pues los mexicanos somos tan afectos a los "manifiestos" como lo son los italianos. Cul era esa ruta para Siqueiros? Naturalmente la del arte comprometido con la transmisin de mensajes sociales. Fue por entonces que empez a hablarse a diestra y siniestra de la oficializacin de la Escuela Mexicana. Sin embargo la mata segua dando, a tiempo que despuntaba una juventud que vea todo con ojos escpticos, como sucedi con el escultor y pintor Juan Soriano cuya postura en los aos cuarenta era de enfant-terrible. A fines de la dcada lleg al pas el alemn Mathias Goeritz con objeto de impartir clases de educacin visual en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Por entonces hizo una primera visita a Mxico Henry Moore, quien de tiempo atrs estaba fascinado, como es archisabido, con la escultura mexica y especficamente con la figura reclinada de Chac-Mool. Goeritz promovi la creacin de un museo experimental en la Ciudad de Mxico, el Museo Eco, cuya vida fue breve, pero sustanciosa. Se avecinaban cambios, se creaban nuevas galeras, venan exposiciones del extranjero y los jvenes artistas de entonces ya no hablaban tanto de socialismo y viajaban a Europa con objeto de perfeccionarse en sus respectivas disciplinas -pero sobre todo- de ver lo que en otros pases ocurra. El perfeccionamiento era relativo, pues la enseanza de las disciplinas tradicionales en las academias de arte mexicanas dejaba poco que desear. No obstante es cierto que -tal y como afirm Jos Luis Cuevas en un texto publicado en 1958- Mxico se encontraba cercado no por una cortina de hierro, sino por "La cortina de nopal". Haba que apoderarse de "El bastin de mrmol" (el Palacio de Bellas Artes, sede en ese entonces de las ms importantes exposiciones) y abrir nuevos espacios. Tamayo haba regresado a Mxico a principios de los aos cincuenta, acometiendo la realizacin de los murales en "El bastin de mrmol", proponindose que ni los temas ni los modos de resolverlos tuvieran que ver con "La nueva democracia" (la socialista), o con la ruptura de las cadenas de la esclavitud y los embates de la burguesa en ascenso. Fue entonces que empez a gestarse el movimiento que nos ha dado en denominar Ruptura. No porque rompiera propositivamente con la etapa anterior, sino porque los artistas jvenes expresaban con desenfado sus individualidades, sus respectivas asimilaciones de los vocabularios internacionales y su deseo de ofrecer una contrapartida "aggiornada" al oficialismo de la Escuela Mexicana. Por cierto, los propios artistas, ms que las autoridades culturales, eran quienes se organizaban en camarillas y diriman todo tipo de

cuestiones. Aparte de Tamayo, haba otros que se encontraban involucrados con las poticas contemporneas. Alfonso Michel era uno de stos, pero ni con mucho el nico. Estaba tambin la pintora Cordelia Urueta y otros jvenes, como Vlady, Hctor Xavier, Alberto Gironella y Enrique Echeverra. Junto con el siempre inquieto y precoz Jos Luis Cuevas, hacia 1952 se reunan en una galera (la Galera Prisse) a comentar revistas europeas y a discutir sus respectivos trabajos. Tal vez la historia que nosotros mismos nos hemos ido forjando acerca de este periodo, se encuentra coloreada de acontecimientos y circunstancias que en su momento no tuvieron el relieve que les atribuimos hoy. La cosa es que los historiadores, al revisar en conjunto estos hechos, hemos visto o querido ver en ellos ciertos usos generados en los cincuenta que efectivamente dieron como resultado la formacin de dos baluartes antagnicos: el del nacionalismo tardo y el de las nuevas corrientes que propulsaban el internacionalismo. De tal modo los artistas jvenes de ese tiempo marcan una imaginaria lnea divisoria que pretendi romper no con un pasado artstico que formaba y forma parte de una tradicin milenaria, pero s con quienes se haban apoderado de los roles protagnicos y de la voluntad de sus acrrimos seguidores. De otra parte, pintores tan reconocidos en Mxico y en otros sitios como Juan O'Gorman, renovador de la arquitectura, muralista y finsimo pintor de caballete, o como el aguerrido guanajuatense Jos Chvez Morado se oponan a gritos contra "las influencias colonizantes del extranjero". Alfredo Zalce, tambin muralista muy activo, siempre militante, guardaba postura ms mesurada porque se senta atrado por las vanguardias. Los cambios que empezaron a darse en los aos cincuenta ocurrieron bsicamente de dos maneras: por un lado, los pintores jvenes eran individualistas, ya les quedaban lejos los metros cuadrados de muros y la iconografa sobre la sociedad sin clases. Por otro, el ambiente era fructfero para las polmicas, la discusin y los cambios de aires. As fue que Manuel Felgurez y Lilia Carrillo regresaron de sus respectivos viajes de estudios en Europa, declarando su fidelidad al arte abstracto, y Vicente Rojo prescindi por completo de la imagen hacia la vuelta de la dcada de los sesenta iniciando sus composiciones seriadas que van correspondiendo a determinados ciclos. Fernando Garca Ponce asimil ciertos recursos del Expresionismo abstracto y de la pintura matrica catalana, ligndolos a su muy notable capacidad para arquitecturizar la pintura. Por cierto, pintores como Antoni Tapies, Antonio Saura y Joseph Guinovart, bien conocidos en Mxico, tuvieron varios adeptos, cosa que se extendi a posteriori, tanto que durante la dcada de los setenta la corriente predominante fue abstracta. Volviendo a los de Ruptura. Enrique Echeverra que en sus inicios fue un pintor figurativo, partiendo de la semifiguracin practicada por pintores como Nicols de Stael y Jean Fautrier, se lanz tambin a realizar coloridas abstracciones. En 1957 lleg al pas el suizo Roger von Gunten y despus lo hizo Brian Nissen, ambos se aliaron a los jvenes de Ruptura, sin prescindir de la figuracin, una figuracin desde luego no tradicional. Por su parte Gunther Gerzso que pintaba ocasionalmente, pero cuyo trabajo principal estaba en relacin con la cinematografa (trabaj como director artstico de un sinfn de filmes) se decidi de una vez y por todas a dedicarse a la pintura de tiempo completo y despus de un viaje a Italia en 1953 incursion tambin en la abstraccin, modalidad que, con variantes, ya nunca abandon. Hacia mediados de los aos sesenta Jos Luis Cuevas que desde sus inicios fue y es un fenomenal dibujante y grabador figurativo defenda a capa y espada a los abstractos, al grado de llegar hasta las cachetadas cuando en 1965 dos pintores abstractos, Lilia Carrillo y Fernando Garca Ponce, fueron cuestionados al recibir premios por parte del jurado calificador del certamen de pintura auspiciado por la compaa ESSO, que tuvo lugar en el recin inaugurado Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico. Las modalidades de expresin, tanto pictrica como escultrica y grfica durante los "existencialistas" aos sesenta fueron tan diversificadas como los individuos que las practicaban. Haba neoexpresionistas, posromnticos, geomtricos, abstracto-lricos, combinatorios. Alberto Gironella ha sido el creador de una vena Pop del Surrealismo, mientras que

los practicantes del Realismo mgico, mtico o fetichista, como Emilio Ortiz y Francisco Toledo, aunque vivieron en Pars la mayor parte de esa dcada, tambin quedaron asimilados a esa pujante generacin. Los artistas de la Ruptura abrieron las puertas a una multiplicidad de opciones, que siguen funcionando como puntales en el panorama actual. A su vez, mismo durante los aos sesenta tuvieron su contrapartida en quienes se vincularon al movimiento neohumanista denominado "Nueva Presencia", cuyo principal impulsor fue Arnold Belkin, nacido en Canad y vinculado en un principio al taller experimental de Siqueiros. Manuel Felgurez por el lado de la Ruptura y Belkin como representante de la nueva figuracin, intentaron en la medida de sus respectivas posibilidades fomentar un viraje decisivo en lo que respecta a las obras murales en espacios pblicos. Realizaron varias, ya con independencia del apoyo oficial. Otros pintores figurativos, Francisco Corzas y Rafael Coronel, se pronunciaron por lenguajes que nada tenan que ver con el mexicanismo y mucho con un neorromanticismo a la europea de gran impacto. El conjunto ms notable de escultura pblica ejecutado bajo propuestas contemporneas es el Espacio Escultrico de Ciudad Universitaria, concluido hacia 1979. La "Tempestad de lava milenaria" que segn el poeta y crtico de arte Luis Cardoza y Aragn fue el Pedregal de San Angel se constituy en centro de una propuesta colectiva producto del grupo que result de un certamen dirimido por un jurado universitario. Dicho grupo estuvo integrado por Mathias Goeritz, Helen Escobedo, Manuel Felgurez, Hersa, Federico Silva y Sebastin, asesorados por ingenieros, tcnicos y filsofos. La obra a la que aludo es un gran anillo de almenas a manera de Crmlech, que limita y preserva las formaciones naturales prolongando el ambiente exterior dentro del crculo. En ubicaciones cercanas a ese anillo "ecolgico" hay esculturas particularizadas de cada uno de los integrantes del grupo, de modo que el lugar es al mismo tiempo un espacio natural y un muestrario escultrico que convive estructuralmente con las edificaciones de la zona cultural en Ciudad Universitaria. La dcada de los setenta dio un resurgimiento del arte de mensaje mediante una eficaz puesta en prctica de la corriente conceptualista alimentada con presupuestos semiticos. Me refiero al desarrollo de los Grupos de Trabajo Colectivo, uno de cuyos principales propulsores fue Felipe Ehrenberg, quien aparte de artista se considera a s mismo nelogo. En palabras suyas, tomadas del Expediente Bienal X, publicado por la Editorial Libro Accin Libre, Beau Geste Press en 1980: Si para designar el surgimiento de los grupos se emplea generalmente la palabra "fenmeno" es porque resulta imposible resumir con un trmino ms significativo manifestaciones artsticas que slo tienen en comn una cierta concepcin de la produccin visual y el trabajo colectivo que esto implica. Varios artistas integrados a los grupos encontraron en ellos el cauce adecuado para la maduracin terica de las ideas generadas durante el movimiento estudiantil de 1968 al que sigui el trgico episodio del 2 de octubre y luego la del Jueves de Corpus de 1972. As se dio la convergencia en los grupos de personalidades tan dismbolas como Gabriel Macotela, Ricardo Rocha, Carlos Aguirre, Oliverio Hinojosa o Arnulfo Aquino. Presumiblemente ninguno de ellos, excepto Ehrenberg, conoca entonces a un artista alemn a quien se le ha rendido verdadero culto, sobre todo despus de su muerte ocurrida en 1986: Joseph Beuys. Sin embargo, la conjuncin de filosofa, accin simultnea, utilizacin continua de los mass media, fotografa, graffiti, propaganda y happening fueron en los setenta fenmenos universales. En Mxico tuvieron su representacin ms caracterstica en los quince grupos de trabajo colectivo integrados todos durante esa dcada, con un antecedente importante, referido a la enseanza de arte en vivo propulsada desde la UNAM por el profesor de esttica marxista Alberto Hjar.

Las premisas de los grupos fueron muy diversas, pero coincidan en una meta comn: el fomentar la intensificacin de la conciencia cvica mediante mtodos poco convencionales y el mantener un estado de alerta ante el autoritarismo exacerbado y la censura. Durante la dcada siguiente los grupos se extinguieron, si bien en 1983 la sala ahora denominada "Carlos Pellicer" en el Museo de Arte Moderno present un importante panorama de los mismos, durante la gestin de Helen Escobedo como directora, bajo la curadura de Rita Eder. La misma dcada vio el despunte de una vigorosa generacin de artistas que ahora ocupan lugar protagnico en el mosaico de tendencias practicadas a partir de la dcada anterior. Los certmenes nacionales de artistas jvenes que ao con ao se celebran en la ciudad de Aguascalientes, as como otras bienales y concursos patrocinados por diversas instancias, el Instituto Nacional de Bellas Artes a la cabeza, permitieron durante esa dcada y la que le sucedi la posibilidad de decantar las trayectorias de un buen nmero de creadores plsticos, varios de los cuales fueron asimilndose a prestigiadas galeras, mereciendo la atencin de la crtica especializada. Los hay de todas las tendencias: la abstraccin y sus derivados es una opcin que lejos est de haberse agotado, all estn Irma Palacios y Francisco Castro Leero como ejemplos prototpicos. Los realismos e hiperrealismos ofrecen en Mxico un abanico amplio: desde la tendencia a la introspeccin rica en smbolos de un Arturo Rivera hasta el ilusionismo posmoderno de Rafael Cauduro. Y as podran proponerse muchos ms ejemplos que dieran cuenta de la situacin actual. Qu aborda el arte mexicano de hoy? En primer trmino aborda una reflexin sobre el arte mismo: la recuperacin de la pintura como gran gnero, cargada de smbolos y rica en recursos. La pintura que quiere permanecer sin desdecir el momento en que se produce, tal y como quera Francis Bacon, quien ha tenido en Mxico varios admiradores (no me estoy refiriendo a influencias). El ms destacado de ellos es Alberto Castro Leero, cuyo trabajo ha resultado ejemplar para otros artistas ms jvenes, ya que sin prescindir de la figura ni de la idea de reafirmar la primaca de los valores formales cultiva smbolos y alegoras, utiliza recursos que son propios del Expresionismo abstracto y admite materiales extra-pictricos en sus composiciones. A esto se aade que el terremoto que el 19 de septiembre de 1985 conmocion a la capital hizo madurar a una plyade de artistas reafirmando la Iconografa catastrofista a la que antes he aludido. Por ltimo, la llamada "condicin posmoderna" (Lyotard) que pregona el fin de la historia concebida como progreso, invade una infinita mayora de las manifestaciones plsticas entre los artistas de las generaciones recientes: desde las composiciones apocalpticas de un Germn Venegas concebidas en esculto-pintura, hasta las figuras arcaizantes en terracota de Adolfo Riestra o las "manieristas" de un escultor como Javier Marn. Aunque el conceptualismo se ha dado, sobre todo durante los aos setenta, a travs de los Grupos de Trabajo Colectivo que realizaron obra efmera, los artistas mexicanos buscan la objetivacin del concepto. Pareciera que el deseo de hacer se convierte en una prioridad que necesita estar fsicamente en las obras y no slo significarse a travs de enunciados. Tal situacin habla de una tradicin continuamente revitalizada a la que he intentado aludir a lo largo de estas pginas. En 1993 el crtico de arte belga Willie Van den Bussche anot en un ensayo sobre la actualidad plstica en Mxico que "la realidad de cada da y el pasado histrico estn unidos en el convencimiento de que el misterio acta como elemento unificador". Ahora bien, para un forneo tan perceptivo como el crtico mencionado, la creatividad artstica mexicana puede, efectivamente, adjudicarse a un culto al misterio, a aquello que no puede explicarse en trminos concretos. Pese a todo, para las individualidades que protagonizan el actual mosaico de tendencias el misterio

viene a ser algo cotidiano y por lo tanto deja de serlo. Puede tratarse del culto a ciertos artistas, como el que ha generado la figura del ya mencionado Joseph Beuys, o bien de la incorporacin subvertida de ritos y mitos, o de su contrapartida: la entrega constante a bsquedas estructurales encaminadas a lograr modos congruentes de expresin. El caso es que el arte mexicano de hoy, como el de pocas anteriores, en sus mejores expresiones se respeta a s mismo en primer trmino.

ACADEMIA DE SAN CARLOS. Fundada por Real Cdula de 25 de diciembre de 1783 como Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes, se encuentra localizada en lo que hoy se conoce como Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, en la antigua calle del Amor de Dios, actualmente, y por ubicarse ah la escuela, calle de Academia. Arquitectura, pintura y escultura fueron las ramas principales que se impartieron. Ha sido objeto y consecuencia de las ideologas de las pocas. En un primer momento surge como la "academia" que pregonaban los ilustrados dieciochescos, que manifestaban la necesidad por poseer un lugar y un grupo colegiado para teorizar y practicar un mtodo de estudio. Desde su nacimiento la Academia de San Carlos ha sido el lugar donde han convergido los artistas ms importantes del pas, por esa razn ha tenido durante su trayectoria momentos varios de auge. Como formadora, bajo preceptos clsicos y ortodoxos de enseanza, tuvo una ruptura radical en la segunda dcada del siglo XX, cuando el arquitecto Antonio Rivas Mercado fue destituido de su puesto como director luego de una huelga instigada en parte por el Dr. Atl en contra de los preceptos anquilosados de enseanza. A partir de este momento (1913), puede decirse que la Academia inicia su incursin en una etapa moderna de enseanza, pues, entre otros sucesos notables, ingresan a su cuerpo docente personalidades que sern hito de la pintura mexicana y que podran parecer hasta opuestos en estilos. Simultneamente, nacen tambin las Escuelas de Pintura al Aire Libre, que seran respuesta y crisol de nuevas formas de ver el arte. La Academia ha tenido los siguientes nombres: Academia Nacional de San Carlos de Mxico (1821); Academia Imperial de San Carlos de Mxico (1863); Escuela Nacional de Bellas Artes (1867); Escuela Nacional de Artes Plsticas (1929; en este ao se divide en Escuela de Artes Plsticas y Facultad de Arquitectura, dependiente de la Universidad Nacional). En la actualidad, integrada a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, la Academia de San Carlos alberga la Divisin de Estudios de Posgrado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. ART BRUT (del francs: arte en bruto). El usuario del trmino fue inicialmente Jean Dubuffet, quien as aluda a las formas plsticas producidas por nios, enfermos mentales o pintores no profesionales, en stas reconoca un impulso espontneo e irreflexivo, y las consideraba autntico arte creativo. Dubuffet dio la siguiente definicin: "Nos referimos a las obras ejecutadas por gente carente de cultura artstica, para los cuales la imitacin, al contrario de lo que ocurre a los intelectuales, tiene poca o ninguna importancia, por lo que sus creadores lo extraen todo (temas, eleccin de los materiales, medios de transcripcin, ritmos, maneras de escribir, etc.) de su propio interior, y no de los estereotipos del arte clsico o de moda. Estamos aqu frente a una operacin artstica 'qumicamente pura', ante un diamante en bruto, que su autor reinventa en todas sus fases, y que pone en marcha slo impulsado por sus propios motivos". ART DCO. Estilo decorativo que debe su nombre a la Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, realizada en Pars, Francia, en 1925, aunque sus orgenes deben buscarse en la primera dcada del siglo. Sucesor del Art Nouveau (Arte nuevo), pone nfasis en el uso de materiales preciosos que este estilo haba impuesto: laca, marfil, bano,

cristal, pero a diferencia de l prefiere las formas geometrizantes, simples y masivas, y las combinaciones de colores estridentes. Fue revalorizado como estilo decorativo a partir de 1960. ARTE ABSTRACTO. Utiliza composiciones, formas y colores por su valor en s mismos e independientemente de que representen figuras reconocibles de la naturaleza. En movimientos con sustentos tericos nace a principios del siglo XX cuando surgen como oposiciones al naturalismo academicista. Dentro del arte abstracto se destacan dos corrientes esenciales: la abstraccin constructiva, que visualiza estructuras de orden geomtrico; la abstraccin lrica, que como arte informal es expresin de la creatividad intuitiva, poniendo nfasis en los aspectos expresivos y gestuales. ARTE CONCEPTUAL. Ha sido aplicado este concepto al arte que representa no slo lo que se ve, sino lo que se sabe que existe. Es decir, pertenece ms bien al cdigo de las ideas que al de las formas por s solas. Sin embargo, recientemente ha sido adoptado el trmino como denominacin de un estilo que apareci en los aos sesenta y cuyas manifestaciones han sido muy diversas. Su caracterstica comn es la afirmacin de que la obra de arte es el soporte de los "conceptos" o "ideas". Cuando un objeto material es sacado de su contexto ordinario y es colocado en una galera, o presentado ante los espectadores de cualquier otro modo, ste es contemplado slo como un vehculo para la comunicacin de ideas, o un medio de referencia a sucesos o situaciones exteriores a la representacin en cuanto a tiempo y espacio. ARTE OBJETO. Tcnica que consiste en integrar los medios tradicionales, pintura o escultura, con elementos no ortodoxos para su configuracin. Puede ser considerada esta tcnica como una forma de realizar cajas escenogrficas u objetos tridimensionales en los que los elementos se alan fuera de su contexto cotidiano y se les da una intencin distinta. Ejemplo: una serie de cubiertos de metal envueltos en piel de conejo. Los antecedentes del Arte objeto en la historia moderna del arte se localizan en los readymades de Duchamp. AU PLEIN AIR (del francs: al aire libre). Es el efecto que se busc en las obras para dar al espectador la sensacin de hallarse al aire libre, cualidad muy buscada por los impresionistas. En un sentido ms limitado se aplica a los paisajes pintados al aire libre con la intencin de captar esta cualidad. Como modalidad de trabajo comienza a utilizarse en el siglo XVIII, pero se convierte en doctrina esttica con los impresionistas. Esta modalidad influy en Alfredo Ramos Martnez para la creacin de las Escuelas al Aire Libre en Mxico. BARROCO. Amplio conjunto de modalidades que sucedieron al Renacimiento y al Manierismo. Su nacimiento est asociado al espritu de la Contrarreforma, que buscaba imgenes sacras que conmovieran por caminos sensuales y no intelectuales, y al creciente poder de las monarquas absolutas. Sus elementos estilsticos caractersticos son por la lnea curva, el escorzo, las composiciones en diagonal, el claroscuro, el trompe I'oeil (trampantojo, en espaol) y la teatralidad.