Teora, post-teora, neo-teoras: cambios en los discursos, cambios

en los objetos
Francesco Casetti
Abstract:
Durante la ltima dcada, la teora del cine ha sido abiertamente cuestionada por las tesis
provenientes de la historia del cine, los estudios culturales, la esttica y la filosofa. La
decadencia de la llamada Gran Teora ha hecho posible el surgimiento de un nuevo
paradigma. Este relativo eclipse de la teora cinematogrfica es el signo de un triple problema
dentro de los estudios sobre cine. En primer lugar, el cine en sus nuevos formatos y soportes
ya no es un objeto nico y consistente que puede quedar sujeto a formas de investigacin
especficas. La debilidad de la teora del cine es as un signo de que el film, como objeto, est
ahora disperso. En segundo trmino, el cine siempre ha estado en la encrucijada de un gran
nmero de campos diferentes. Su historia es una amalgama de la historia de los media, las
artes del espectculo, la percepcin visual, las modernas forma de subjetividad, etc. La
debilidad de la teora cinematogrfica es sintomtica de la urgente necesidad de repensar una
historia que nunca fue nica ni unificada. En tercer lugar, en nuestra era postmoderna,
cualquier recurso a una racionalidad parece consistir en una trampa, siendo el objeto de
estudio en s mismo algo refractario a cualquier tipo de esquematizacin. La debilidad de la
teora cinematogrfica es indicativa de la necesidad de mantener una aproximacin abierta
hacia al tema. A travs de estas tres cuestiones, estamos presenciando el surgimiento de una
nueva teora, a la vez informal y dispersa, que se manifiesta en una variedad de discursos que
se contentan con comentar el fenmeno, en orden de mejor entender el cine y facilitar su
reconocimiento social.

1. Teora y Post-teora
La teora cinematogrfica siempre ha sido un tipo de discurso que intenta comprender lo
que es el cine, lo que puede ser, y por qu es de la manera en que es. El ttulo de los volmenes
que recolectan los escritos de Andr Bazin (1958-62), Qu es el cine? es ejemplar a ese respecto:
en su parquedad, revela el hecho de que el discurso terico intenta explorar, definir y
generalizar. Tenemos que estar concientes de la existencia de estilos ericos e incluso de
paradigmas tericos que son muy diferentes unos de otros: luego de la Segunda Guerra, la
teora del cine se desplaz del propsito de encontrar una esencia del cine, para explorar un
conjunto de temas que conectan al cine con el campo de la cultura. Cualesquiera fueran las
diferencias, en el ncleo de la teora del cine siempre est el intento de proveer una
comprehensin. En este sentido, la teora del cine deber ser confrontada y comparada con
otras clases de discursos. Puede ser comparada, por ejemplo, con las teoras cientficas (incluso
si bien es difcil imaginar una teora del cine con el mismo nivel de formalizacin). O con las
teoras de la literatura (incluso desde el punto en que esta eleccin encuadra al cine como un
puro hecho esttico). O incluso con las explicaciones prcticas que usamos en la vida
cotidiana, las que buscan explicar el modo en el que tomamos un objeto o evento y lo que de
l esperamos. Este tercer aspecto ilumina el hecho de que un discurso terico est
abarcativamente orientado a definir, no solamente un objeto o evento, sino el modo en que este
objeto o evento es definido por la sociedad, y por lo tanto cmo se revela a s mismo ante los
miembros de esa sociedad. Operando como una suerte de comentario del fenmeno
cinematogrfico, la teora del cine trae a la luz la manera en la cual el cine se hace a s mismo
reconocible, y cmo es reconocido por una comunidad. La teora, de ese modo, posee no
solamente un poder definitorio, sino tambin uno reconocedor.
Durante los ltimos diez aos, la teora ha perdido su lugar relevante entre los discursos sobre el
cine. Hoy esta situacin est cambiando. La teora, luego de ese perodo de eclipse, est
retornando de modos diversos y a menudo contrastantes. Factores variados contribuyeron a esta
crisis. Sobre todo, estuvo el agotamiento del paradigma del posicionamiento del sujeto
espectador que domin los aos setenta y ochenta, y que termin siendo vctima de su propia
rigidez y repeticin. Durante los aos noventa, qued claro que ese paradigma brindaba
respuestas rgidas a situaciones diversas y fluctuantes. No era capaz, en otras palabras, de
proveer respuestas a las cuestiones que comenzaban a ser planteadas. La crisis de ese paradigma

fue acelerada por la polmica puesta en movimiento ejercida por David Bordwell y Nol Carroll
a travs de su libro Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Contra el paradigma unificador
de la Gran Teora, Bordwell y Carroll contrastaron el uso de teoras a pequea escala, ligadas a
estudios de caso y basadas en la investigacin emprica. A pesar de este foco en una teora
ejecutada poco a poco, Bordwell y Carroll continuaron argumentando que la teora llega a un
momento til en el cual debe generalizar sus adquisiciones. Esta generalizacin, no obstante,
debe emerger de la observacin, pasar a travs de una hiptesis y luego ser verificada en
trminos concretos. Por lo tanto Bordwell y Carroll no estaban contra la teora cinematogrfica
per se: ellos pretendan una teora que adoptara procedimientos cientficos y no pretendiera o
promoviera la total comprehensividad. Y aun as, su polmica no produjo los frutos deseados:
fueron a discutir el ncleo de una manera de teorizar que ya haba cumplido su ciclo y, ms que
favorecer el crecimiento de una teora blanda a costas de la teora dura, abrieron la teora a una
serie de estudios ad hoc que permitieron al cine ser entendido en sus aspectos especificos, pero
no en su generalidad. De acuerdo a ello, los estudios sobre cine adquirieron conocimientos, pero
perdieron su marco de referencia.
Antes de intentar entender el desarrollo de la post-teora puede ser til plantear una cuestin
que tal vez es perversa. El retroceso de la teora cinematogrfica es atribuible solamente a la
crisis de un paradigma que la domin a lo largo de dos dcadas? O quizs ste es debi a
transformaciones ms profundas? Querra avanzar una hiptesis: si durante los aos noventa la
teora encontr un impasse, no fue solamente porque se agot un modelo y no se propuso otro
inmediatamente. Fue porque alll hubo menos presuposiciones que pudieron ser llevadas a la
teora y, ms radicalmente, hubo menos razones para defender y definir su objeto de estudio en
la escena social.

2. El cine en fuga
Lo que el eclipse de la teora puede revelar, antes de todo, es la desaparicin del cine. No hay
ms teora porque no hay ms cine.
Desde la segunda mitad de los aos noventa, se ha hecho evidente que el cine est atravesando
una profunda transformacin, una ms profunda que las anteriormente encontradas en su
transcurso. Los virajes son tan radicales que el cine parece estar a punto de desaparecer antes
que transformarse. Por una parte, el cine es rearticulado en diversos campos, demasiado
diferentes unos de otros para poder mantenerse juntos. Por otra, esos campos estn listos para
ser reabsorbidos en dominios ms amplios y ms abarcativos. El cine, ulteriormente, ha
explotado y ya no alardea de su propio territorio. Aunque sintticamente, pensemos por
ejemplo lo que surge de la convergencia meditica y la revolucin digital. Lo que tenemos es una
pluralidad de soportes (imagen fotogrfica/imagen digital), una pluralidad de ramas
industriales (cine, entretenimiento, televisin, noticias, etc.), una pluralidad de productos
(ficcin, documental, materiales de archivo, etc.), y una pluralidad de modos de consumo (en
salas, en multisalas, en casa, por TV de cable, intercambiada por interner, o vista en un telfono
mvil). El cine encaja en todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las pelculas tambin pueden
ser incorporadas como suplemento de peridicos y revistas, pueden ser consideradas como
espectculos televisivos y colocadas en el flujo de la programacin de TV; pueden alimentar
apasionadas discusiones entre cinfilos en distintos foros o ser tema de correspondencia entre
hackers; pueden encontrar su lugar en una coleccin de DVD; y as siguiendo. Puede estar en
cualquier parte y en ninguna parte en especial.
En otros trminos, comenzando hacia la segunda mitad de los aos noventa, el paisaje
cinematogrfico cambi a punto tal de que parece que se ha evaporado. Un film puede tener un
origen compuesto (desde Hollywood hasta las pelculas familiares, pero tambin la reedicin de
trabajos intercambiados a travs de redes peer to peer); puede viajar a travs de varios canales,
cada uno capaz de remodelarlo de una manera diferente (una imagen proyectada en una
pantalla, almacenada en una cinta de video, un disco digital, convertida en un fondo para
espectculos multimedia, etc); puede ser parte de diferentes comunidades, ejecutando una
funcin social especfica en cada una de ellas (como objeto de entretenimiento, como objeto de
compra o de alquiler, como pieza de coleccin, como elemento de una instalacin artstica, como
objeto de deseo, etc.). Si el cine tuvo una sola faz durante un largo tiempo, este nuevo escenario
multiplica sus opciones, conectando cada atributo a situaciones ms amplias y globales,
ensanchando y confundiendo una identidad que haba sido considerada estable durante largos
aos. Lo que alguna vez fue el cine el largometraje basado en la imagen fotogrfica para ser
visto en sala junto a otros espectadores ahora tiene que vrselas con muchos otros formatos,

muchos otros soportes fsicos y otros entornos de consumo. Ms all del entretenimiento, el cine
tambin pertenece a los campos del espectculo, la coleccin privada, la expresin individual, el
mercado televisivo, los eventos mediticos, etc. En todos estos diferentes dominios el cine puede
permanecer confortable o puede perderse. Uno, ninguno y cien mil: El ttulo de Luigi Pirandello
es perfectamente aplicable al cine contemporneo.
El retroceso de la teora puede ser indicativo del nuevo status del cine. Ya no es
teorizado (por lo menos, no lo es como lo haba sido previamente) porque ya no posee una
identidad y un lugar (tiene varias identidades y lugares, y no todos se dan al mismo tiempo). El
silencio es un sntoma de prdida. A este respecto, algunas reacciones son bastante interesantes.
Por unta parte, hay un paisaje ms general en el que el cine est inserto: el libro Cinema Effect,
de Sean Cubitt (2004) es un intento por tomar en cuenta integralmente el sistema meditico
como punto de referencia. Por otra parte, el concepto de cine est siendo rearticulado: Janet
Hardbord, en Film Cultures(2002), considera que hoy el cine responde a diferentes culturas
cinematogrficas, establecidas a travs de prcticas diferentes, distintas instituciones y diversos
discursos. La teora est donde reconocemos un objeto que se encuentra disperso y como
perdido.
3. Un objeto que nunca existi
El eclipse de la teora cinematogrfica refleja no solamente la desaparicin del cine, sino
tambin la conciencia de que nunca existi como tal unidad. El cine siempre ha sido un objeto
multifactico, arraigado en distintos territorios. Es cierto que ha sido etiquetado por una
definicin unvoca y unificadora, pero tambin lo es que ahora puede ser mucho ms til pensar
en l como una entidad plural y diseminada, libre de una identidad simple. A este respecto, el
retroceso de la teora puede ser indicativo de la dificultad de reconocer al cine y su historia como
un campo especfico.
El nuevo historicismo insiste remarcadamente en el hecho de que el cine ha sido siempre
emparejado con muchas otras instituciones sociales. No es fcil de entender cmo el cine naci y
fue desarrollndose. En orden de hacerlo, debemos pensar en ello como una suerte de vnculo
en una red que liga la historia de los descubrimientos cientficos con el teatro, las formas de
entretenimiento, de narracin, de los medios masivos, la opinin pblica y urbanizacin
modernas, y as siguiendo. En esta perspectiva, es extremadamente significativo que en un
reciente nmero de Cinema Journal, tanto Charles Musser (2004) como Janet Staiger (2004)
cuestionaron la propiedad del concepto de historia del cine. Como consecuencia de este
cuestionamiento, Musser prefiere llevar a cine hacia atrs, a la historia de la cultura del teatro y
las imgenes en movimiento, mientras Staiger lo relaciona con la historia de los medios. Esto
parece una tendencia compartida que podemos encontrar en los trabajos de acadmicos como
Tom Gunning, Dudley Andrew, etc. Para ellos, el cine es una especie de portal de acceso, una
encrucijada en la que distintos procesos sociales, estticos y culturales estn conectados. As,
debido a este rol de portal de entrada, el cine no constituye un campo confinado o determinado.
Lo que importa aqu no son sus asuntos internos, sino las maneras en las que el cine ayuda a
recordar, conectar y rearticular campos adyacentes. En este sentido, el cine no tiene su propia
historia, sino que comparte la de otros. Nunca tuvo una identidad ms que ilusoria: lo que desde
su nacimiento se ha llamado cine fue una interseccin de fuerzas ms profundas y abarcativas.
Por cierto, de una manera post-facto, alguno puede considerar que una puerta de acceso
tambin posee una identidad propia. Si los caminos toman cierta direccin luego de pasar por
esa entrada, es claro que ella posee cierta especificidad. La habilidad del cine para condicionar
procesos socioculturales puede as ser considerada una evidencia de su estatuto como entidad
identificable. Creo que esta conciencia, aunque de algn modo poco clara, jutifica la idea
temprana del cine como algo que puede ser pensado y discutido en s mismo. En cualquier caso,
para los estudiosos de los aos veinte y treinta, el cine provea esa evidencia. Para los nuevos
historiadores de los noventa, el cine es ms bien un componente (incluso decisivo) de algn otro
campo. Puede ser teorizado solamente como un elemento residual. En otras palabras: en esta
nueva visin historiografica donde no hay ms historia del cine sino muchas historias en
las que el cine participa en un rol secundario (y a menudo bajo un disfraz) el cine tiende a ser
reemplazado por lo cinemtico. El reciente (y controvertido) libro de Jonathan Beller, The
Cinematic Mode of Production: Attention, Economy and the Society of Spectacle (2006) es, en
cierto sentido, un buen ejemplo de este viraje desde el cine a lo cinemtico. En un modo ms
general, el suceso de la historia social parece soportar esta ruta, el fin del cual puede ser todava

teora, pero una teora crtica de los procesos sociales y culturales que conforman un signo
distintivo de modernidad.
4. El fin de la explicacin
La tercera razn del debilitamiento de la teora cinematogrfica puede encontrarse en el
correlativo decaimiento de la necesidad social de explicacin. La teora siempre ha sido un
intento de explicar el cine qu es y cmo trabaja. Semejante misin presupone que por una
parte tratamos con un objeto definible y definido por leyes generales y procesos estables, y que
por otro lado contamos con un discurso apto para llevar al primer plano la racionalidad de este
objeto. Ambos aspectos son, en la actualidad, puestos en riesgo.
Tomemos Post-teora, de Bordwell y Carroll. Su decisin de priorizar los estudios de
caso sobre el anlisis general, para construir modelos locales y localizados, posee dos
consecuencias. La primera es una implcita, y casi absoluta, erradicacin de la idea de que el cine
es una entidad nica y peculiar. En otras palabras, no hay ya nada que pueda ser envuelto en
una sola definicin, sino solamente casos, con sus especficas condiciones de existencia. La
segunda consecuencia de esta puesta en prioridad de estudios de caso localizados es el riesgo de
las interpretaciones ad hoc, capaces de describir un solo largometraje o una sola fase del cine,
pero incapaz de atrapar la conexin del fenmeno analizado con un contexto ms amplio
(cualquiera sea ste: la historia del cine, del entretenimiento masivo, la historia de los medios,
etc.) y su significacin real. Parecemos condenados a investigar fragmentos sin tener conciencia
de su rol especfico en el marco ms amplio del que forman parte. En una situacin semejante,
es bastante difcil teorizar qu es el cine y cmo trabaja. Nada nos autoriza realmente a
ampliar nuestra evidencia o nuestros descubrimientos. Por supuesto, Bordwell y Carroll estn
an confiados en que los estudios sobre cine pueden proveer una generalizacin. Pero
precisamente porque estamos tratando con un objeto fragmentado, sin unidad y con
simples interpretaciones sin extensiones, nada garantiza la validez de una afirmacin general.
La post-teora asiste as al entierro de la teora cinematogrfica.
La dificultad de localizar una explicacin unificada no tiene que ver solamente con el objeto
investigado, sino tambin con el discurso en s mismo. En particular, lo que est cuestionado es
la capacidad de la teora cinematogrfica para ofrecer una descripcin racional de la forma
flmica, sin tergiversacin.
Comenzando en los setenta, la consideracin de que la racionalidad y la racionalizacin son una
forma de violencia hacia el objeto investigado ha sido una conviccin creciente, en el sentido de
que se aplican parmetros observacionales externos y, de ese modo, la fuerza, a lmites
estrechos. Cualquier discurso que implica una imagen racionalizada de ese objeto, de acuerdo a
ello, es irrespetuoso en principio. A su vez, la racionalizacin garantiza una aprehensin del
mundo tanto en un sentido cognoscitivo como pragmtico. A pesar de la claridad que as facilita,
esta aprehensin no es til para entender la realidad. La teora, en la medida en que est
construida por racionalizaciones, intenta aprehender el sentido del fenmeno investigado
mientras realmente lo que hace es desconsiderarlo.
Roland Barthes en Camera Lucida (1981) se aproxim a la complejidad del mundo sin reducirla
a la uniformidad. Su eleccin de perseguir una mathesis singularis (esto es, una ciencia que
concierne a un objeto simple), junto con su desapego amoroso (en lugar de la distancia
crtica), nos ofrece un ejemplo valioso. Por otra parte, la filosofa analtica inspir
aproximaciones contradictorias, aunque paradjicamente convergentes. Ellas escudrian la
consistencia de un discurso y, de esta manera, traban de reestablecer espacio para la
racionalidad. Richard Allen y Malcolm Turvey (2001) estn, sin duda, lejos de la posicin
barthesiana, pero las preocupaciones de las que parten son, de manera interesante, no muy
lejanas a las de Barthes.
5. De la teora a los discursos sociales
Permtanme sintetizar lo que he estado discutiendo: hay aqu un enigma. El discurso terico ha
sido convencionalmente utilizado para comprender el fenmeno investigado, iluminando las
condiciones de existencia y los modos en los cuales ha sido pensado. Desde mediados de los
noventa, cuando se poda haber presumido de que la teora del cine era necesaria, nos
encontramos que la teora fue desapareciendo. Esta desaparicin de la teora puede ser
indicativa de muchas cosas. Antes de todo, seala la posible desaparicin de su objeto: el cine
ya no es lo que haba sido, sus cambios son tan radicales que equivalen a una muerte. Segundo:
como los investigadores de la historia lo proponen, el cine nunca ha sido un objeto nico e

identificable, sino que est en la encrucijada de muchas otras historias (la del arte, del
entretenimiento, de los medios, etc.), y el debilitamiento de la teora subraya este hecho.
Tercero: hay una creciente deslegitimacin de la racionalidad y los discursos racionalizados.
Ellos violan su objeto: la teora atrapa la realidad, pero tambin la traiciona. Es verdad, sin
embargo, que la teora no ha desaparecido sino que contina en s misma constituyendo una
referencia posible. Los caminos que pueden ser seguidos son muchos. Una hiptesis es la
sugerida por Bordwell y Carroll por s mismos: existen dos amplias reas: la historia del estilo
(que estudia la manera en que el cine representa) y la psicologa cognitiva (que estudia la
manera en que el cine produce sentido). Otro camino est constituido por los estudios culturales
que han heredado entre otros discursosaspecto de la semitica y la crtica ideolgica. Esta
rea es as enfocada en la manera en la que la representacin flmica est construida
socialmente y es usada, y en las variadas maneras en las que los sujetos sociales y las
subculturas se apropian del cine, algunas apartndose claramente de los dictados del texto. Un
tercer e influyente camino fue el propuesto por Gilles Deleuze. El filsofo ofreci una definicin
del cine que fue a la vez histrica y terica: el cine es una forma de pensamiento que se presenta
primero como una imagen-movimiento (el cine clsico) y luego como una imagen-tiempo, en
particular como una imagen cristal (cine moderno). Agregara que el modelo comprehensivo de
Deleuze no es disimilar a nuestra Gran Teora y que, de acuerdo a ello, no es sorprendente que
ha generado ms repeticiones que preguntas, ms deleuzeanismos que investigaciones reales.
Finalmente, est el camino abierto por el retorno de la filosofa analtica y, en particular, por un
regreso a Wittgenstein. Esto presenta en s mismo un momento de ensayo terico, en el cual
los principales conceptos de la teora cinematogrfica son clarificados y nuevamente revestidos.
La teora del cine, de ese modo, contina viva. Quisiera concluir, sin embargo, con una pregunta
final. Y si la teora, en lugar de haberse desvanecido solamente para reaparecer a travs de
nuevos paradigmas, est en algn otro lugar, incluso disfrazada? Si estuviera viviente bajo una
piel que no es necesariamente la que haba tenido tradicionalmente?
Dos cosas son aceptadas como hechos. En primer lugar, la teora ya no existe, al menos como se
la conoci y fue practivada desde los aos veinte (con Bela Balzs, Ridolf Arnheim, Eugenio
Giovannetti, Roger Spottiswoode, Siegfried Kracauer y luego, en el perodo de posguerra, va
Andr Bazin, Edgar Morin, Jean Mitry, Christian Metz el nico perodo autntico en la teora
francesa) Aquellas afirmaciones tericas estuvieron basadas en un ncleo de hipotesis fuertes
y en algunos modelos ejemplares cuyo propsito fue el de explorar, definir y legitimar al cine en
su esencia, posibilidades e integridad, junto a todas sus peculiaridades. Este tipo de discurso
lleg a su expresin final en La imagen movimiento y La imagen tiempo, de Deleuze, un
gigantesco esfuerzo por construir una aproximacin abarcativa al cine, por decirlo todo sobre el
cine, y por considerar al cine como un todo. Esta fase est definitivamente superada: el cine es
todava un objeto de investigacin. De hecho, es analizado por los discursos histrico, esttico y
cultural, tanto como los discursos cinfilos y promocionales. Por lo tando, el cine es algo todava
por explicar, incluso aunque si las explicaciones arriban tangencialmente, a travs de ideas que
no lo involucrqan directamenet o son meramente apuntes ocasionales. Esto plantea ms
interrogantes: la teora termin yendo a otra parte? Junto a quines reside hoy, cmo aparece
ahora?
Revisando los ms importantes pensadores que escribieron sobre cine en las primeras dcadas
del siglo XX Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Epstein, Ricciotto Canudo, Enrico Thovez,
Oscar Freeburg, Vachel Lindsay junto a la multitud de brillantes reflexiones a menudo
firmadas con un seudnimo (por ejemplo, Fantasio, que estuvo activo en Italia y Francia al
mismo tiempo, y que probablemente escondiera varias personas bajo un solo nombre) es claro
que ellos no necesitaron definirse a s mismos como tericos del cine para construir teora.
Simplemente la estaban haciendo mediante la aproximacin a un fenmeno que en aquel
tiempo era una novedad. As estaban haciendo teora en un intento de definir esbozos y
fortalezas del cine. Estos pensadores construan teora, entonces, a a travs de su participacin
en un rico debate, en el que la definicin del cine avanzaba a travs de aproximaciones
provisorias, confrontaciones internas y referencias cruzadas a los trazos de una modernidad
fundante. A travs del comentario, en el nombre de una racionalidad pragmtica, sun trabajo
buscaba definir lo que tenan ante ellos, fue de esa manera que construyeron teora. Luego de
eso, y comenzando en los aos veinte, el discurso terico asumi condicinones ms formales y
abstractas. Luego de la Segunda Guerra se convirti en un verdadero gnero, recopilado por
guido Aristarco en su Storia delle teoriche cinematografiche (1951). En el intervalo, sin
embargo, el discurso terico mantuvo su sentido original de ser una observacin espordica,
informal y dialgica.

Mi impresin, por lo tanto, es que el discurso terico hoy se est moviendo en la misma
direccin en la que lo hizo en la historia temprana (en un movimiento paralelo, relacionado con
esto, el cine est hoy retomando su temprano status como cine de atracciones). Siendo un
discurso espordico, informal y dialgico, la teora ya no es reconocible como tal. En otras
palabras, ms que ofrecer un modelo controlado que investiga y ratifica qu es el cine, la teora
hoy se ha convertido en un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuestin sin
encararla en su especifidad. La teora es un conocimiento compartido que obedece, en su
nacimiento, al entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los
pliegues de un debate. De acuerdo a Raymond Bellour, est en un entre-dos, cae en una zona
intermedia. Despus de todo, el cine tambin es un entre-dos, perdido entre fuerzas diferentes,
suspendido entre distintos modos de expresin, dividido entre el arte (cuyas razones se hacen
invisibles) y el mundo de los mass media (cuyas razones quedan demasiado expuestas para ser
crebles).
Por consiguiente, la teora no es (con la obvia excepcin de las clases universitarias de teora
cinematogrfica) un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogar; emerge como un
eco de una red de discursos. No obstante eso, responde a una necesidad de comprensin que
nunca ha sido plenamente satisfecha.
La teora no ha desaparecido: est oculta tras nuevos disfraces. Juega a las escondidas. Y puede
ser mediante este mismo juego que nosotros que todava insistimos en llamarnos tericos,
sabiendo que puede ser algo considerado anacrnico o ligeramente patticosomos invitados a
considerar la prdida del cine y los trminos de su rearticulacin.
Referencias bibliogrficas
Allen and Turvey 2001: Richard Allen and Malcolm Turvey (eds), Wittgenstein, Theory, and the
Arts, London/New York, Routledge, 2001.
Aristarco 1951: Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Torino, Einaudi, 1951.
Barthes 1981: Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York,
Hill and Wang, 1981.
Bazin 1958-62: Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, vols. 1-4, Paris, ditions du
Cerf, 1958-62.
Beller 2006: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention, Economy, and the
Society of the Spectacle, Hanover/London, Dartmouth College Press, 2006.
Bordwell and Carroll 1996: David Bordwell and Noel Carroll (eds.), Post-Theory:
Reconstructing Film Studies, Madison, Wisconsin University Press, 1996.
Cubitt 2004: Sean Cubitt, Cinema Effect, Cambridge, MIT Press, 2004.
Harbord 2002: Janet Harbord, Film Cultures, London/New Delhi, Sage, 2002.
Musser 2004: Charles Musser, Historiographic Method and the Study of Early Cinema,
Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004, pp. 101-07.
Staiger 2004: Janet Staiger, The Future of the Past, Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004, pp.
126-29.
Edicin original:
Francesco Casetti "Theory, Post-theory, Neo-theories: Changes in Discourses, Changes in
Objects", en Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film Studies,
vol. 17, n 2-3, 2007, p. 33-45.
Texto de circulacin interna para el Seminario Teoras de la Creacin Audiovisual,
Universidad de Caldas, agosto 2012
Traduccin: EAR. Abril 2010.