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Destrucción-Creación en La Vanguardia Argentina Del Sesenta: Entre Arte Destructivo y Ezeiza Es Trelew .
Destrucción-Creación en La Vanguardia Argentina Del Sesenta: Entre Arte Destructivo y Ezeiza Es Trelew .
, Arte y
poltica. Mercados y violencia, en Razn y Revolucin nro. 4, otoo de 1998, reedicin
electrnica.
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La cultura artstica de Buenos Aires gesta, durante los aos sesenta, uno de sus
sueos ms intensos. La confianza -tan potente como efmera- que el "desarrollismo"
gener en el terreno poltico y econmico tuvo su equivalente cultural en el deseo,
reiteradamente expresado a lo largo de la dcada, de transformar a Buenos Aires en una
de las capitales de arte del mundo1. El campo artstico se caracteriz en estos aos por
un dinamismo institucional que permita traer a Buenos Aires exposiciones de artistas
europeos y norteamericanos y, a los artistas argentinos, confiar en la realizacin de la
anhelada carrera internacional cuya meca ya no estara en Pars, sino en Nueva York.
Las preocupaciones vanguardistas y radicales, en su intencin rupturista e inaugural
**
La belleza de la destruccin
Estoy utilizando el concepto de formacin artstica derivado del de formacin intelectual propuesto por
Raymond Williams en Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980, pp.139-142.
Incluso puede hablarse, hacia 1962, de una febril adopcin del Informalismo por otros artistas, cuyos
resultados, alejados del tono que haban tenido las obras del primer grupo, tocaban un esteticismo que, sin
duda, neutralizaba la violencia y radicalidad de las primeras expresiones. Cabe sealar tambin, que
mucho de lo producido en los sesenta encuentra su referencia primera en las experiencias realizadas desde
fines de los cincuentas. Para ser ms precisos, considero que un punto inicial en lo que hace al
cuestionamiento del status tradicional de la obra de arte es vlido ubicarlo en 1957, cuando se realiza la
muestra Qu cosa es el coso?, en Estmulo de Bellas Artes, exposicin colectiva -Mario Valencia, Jorge
Lpez Anaya, Jorge Martn, Nicols Rubi y Vera Zilzer- de trabajos en algunos casos tambin
colectivos, a los que, irnicamente, los artistas denominaron "cosos". Sobre la obra expuesta, dice J.
Lpez Anaya: "Valencia hizo unos Cristos pintados sobre arpillera, absolutamente neofigurativos. Yo
hice obras colectivas, con Mario y Nicols, con monedas colgando, pero eran pinturas, no objetos.
Nicols present los objetos y nosotros nos enojamos un poco porque era muy neo-dad y no queramos
eso. Habamos descubierto a Dubuffet. Vera Zilzer expuso un panel hecho por un grupo de gente bajo el
efecto del LSD que estaba en la pared del fondo. Tambin haba objetos de Rubi: sobre un pedestal una
botella de ans con una tetina de mamadera que deca `madre'. Haba tambin una cama colgando que
deca `consejos a una hija soltera'." Entrevista con la autora, 30-5-94. En 1959 se realiza en Buenos Aires
la exposicin del Informalismo con dos muestras en las galeras Van Riel (E.Barilari, O, Lpez, F. Maza,
M. Pucciarelli, S. Towas y L.A. Wells) y Pizarro (Mndez Casariego, E. Newbery, M. Pucciarelli y A.
Greco) y en noviembre en el Museo Municipal Svori, donde participan los ocho expositores de Van Riel
y el fotgrafo Roiger. En la produccin informalista se reconoce la influencia de Burri, de Tapies, de
Millares y de los grupos franceses. Pero no da cuenta de su aporte local una lectura que slo lo considere
como un desarrollo epigonal. En el campo artstico porteo, el Informalismo fue un disparador para las
experiencias que siguieron en los sesentas. Ver Nelly Perazzo en el catlogo de la exposicin El Grupo
Informalista Argentino, Museo E. Svori, julio de 1978.
4
La imagen era la foto de un mateo destruido, abandonado en una calle de Buenos Aires. Mateo se llama
en Argentina al caballo que tira de un coche de punto y por extensin se llama as tambin al coche y al
cochero.
5
En verdad, gran parte de los objetos se haban recogido en la quema, una zona donde se depositaban los
desechos de la ciudad, y a la que K. Kemble y Luis Felipe No (segn entrevistas personales con la
autora, 1994) haban ido a buscar el material de la exposicin. All recogieron los atades (uno con un
disparo de bala) y la baera. Otros materiales los aportaron artistas amigos, como sucedi con un
paraguas que Macci dio a Lpez Anaya. O tambin, los materiales que ste ltimo encontr en el barrio
de La Boca, en el puerto de Buenos Aires, provenientes de barcos viejos. Las cabezas de cera,
antiguamente utilizadas en las peluqueras, las haba trado Roiger. La muestra abarcaba toda la planta
baja de la galera. Los objetos se dispusieron a la manera de esculturas y pinturas, ocupando el espacio
central y las paredes.
Participaron siete artistas: Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Jorge Lpez Anaya, Jorge Roiger,
Antonio Segu, Silvia Torras y Luis Alberto Wells. La exposicin se elabor durante 1960. Las obras segn la reconstruccin que hoy nos permiten las fotos y los testimonios personales- eran las siguientes:
cuando se ingresaba haba, a la derecha, un panel con muecas de E. Barilari, un canasto lleno de
deshechos de J.Lpez Anaya y una chapa retorcida. Continuando la divisin del espacio que propona una
viga, se haba colocado un bastidor sin tela, cuya estructura estaba "vendada" con arpillera y de la que
pendan cabezas de cera con pelo a las que Luis Wells haba quemado y de las que colgaban carteles con
la palabra "reservado". En el espacio previo al bastidor se ubicaba una baadera manchada con alquitrn
por A.Segu y una bocina de barco debajo de la cual haba un cajn con un grabador. En la pared lateral
de la derecha la "Maqueta para un Monumento a Lamuel Lumija Mainez" (nica obra que se conserva),
de Kenneth Kemble, que era una tela con alquitrn dentro de un cajn de botellas de vino. En la segunda
parte de la sala, contra la pared del fondo, estaba el conjunto ms espectacular que reuna la parte interna,
metlica, de tres atades abollados, apoyados contra una arpillera. En la misma pared, a la derecha de los
atades, un paraguas roto de J.Lpez Anaya, y, en el ngulo, un silln con un tajo en el medio que, con su
estopa saliendo, aluda a un sexo femenino -de K.Kemble-. En el centro de la sala, medio tanque de
lechero con cabezas en su interior. En las paredes, intercalados entre los objetos, haban pinturas y
retratos fotogrficos de los artistas destruidos. La muestra incluy tambin material sonoro. Durante el
ao previo a la presentacin, los expositores trabajaron junto a otros artistas e intelectuales -mencionados
en el catlogo- sobre la idea de destruccin de la msica y de la literatura. Durante sucesivos fines de
semana experimentaron con instrumentos, en algunos casos rotos -como el piano que se utiliz en la pieza
musical de J.Lpez Anaya- o grabando al revs una conferencia de Jorge Romero Brest, mezclando
fragmentos de la Potica de Aristteles con textos de Picasso, o tomando textos de Goethe y leyendo las
vocales y las consonantes mezcladas con solos de batera de K.Kemble.
7
Como sucede con los retratos lacerados y destruidos de los propios artistas y con la obra satrica en
"homenaje" a Manuel Mujica Linez, crtico del diario La Nacin y asesor de la prestigiosa galera
Bonino.
8
Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, TusQuets, 1992, p.39.
[...] parecera que vivisemos en estos momentos al borde de una orga destructiva,
esta vez sin paralelo en toda la historia por su magnitud, alcances y repercusiones en el
porvenir. Una bomba de 50 megatones puede eliminar en pocos instantes a toda la
ciudad de Buenos Aires y a varios millones de sus habitantes. Las autoridades
9
Ibid., p.70.
Kenneth Kemble, Arte Destructivo, catlogo de la exposicin.
10
Ibid.
Los conflictos estudiantiles, especialmente en 1958, frente al debate entre enseanza libre o laica, las
huelgas permanentes, el Plan Conintes -por el cual la justicia civil pasaba a depender de la militar en los
casos de terrorismo-, la reaccin frente a la cuestin del petrleo, los cuestionamientos de sectores de
derecha y de los militares ante la posicin del gobierno frente a la situacin cubana y el encuentro de
Frondizi con Guevara en Don Torcuato, en agosto de 1961, son tan slo algunos de los datos que dan
cuenta del clima convulsionado que domin durante la presidencia de Frondizi. Son, a la vez, el
testimonio del fracaso de un gobierno que haba surgido como resultado de una coalicin de sectores
diversos. Ver Daniel Rodrguez Lamas, La presidencia de Frondizi, Buenos Aires, CEAL, 1984 y Julio
E. Nosiglia, El Desarrollismo, Buenos Aires, CEAL, 1983.
13
Superar el deterioro de los trminos de intercambio era el objetivo central de la especulacin
"desarrollista" y el autoabastecimiento de petrleo y la produccin del acero eran los caminos para
lograrlo. Objetivos que, necesariamente, requeran el concurso de capitales extranjeros a los que se
presupona disponibles desde la consideracin de otro presupuesto, el de la coexistencia pacfica, la cual
liberaba capitales antes al servicio de la carrera armamentista y ahora disponibles para ser colocados en
aquellos pases que brindaran condiciones favorables. Ver Julio E. Nosiglia, op. cit., p.14.
14
"Por eso, nada puede ser ms actual que esta exposicin de obras `destruidas, rotas, despanzurradas',
expresin un tanto angustiosa de estas fuerzas subterrneas, que sentimos bullir da a da a nuestro
12
una valoracin por dems sugerente que le permiten entender la violencia en el arte
como un exorcismo de la violencia cotidiana, histrica y social.
Otra es la aproximacin de Aldo Pellegrini, quien se aboca a analizar los valores
de la destruccin y su carcter de "fermento creador", derivados de la comprensin del
acto creador como una accin al mismo tiempo destructora. Un acto cuyo sentido
incluye, tambin, la marca del humor.
Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una
civilizacin carcomida y antihumana, o destruir una religin sin vitalidad y castradora, o
una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destruccin
pertenece para el artista al orden supremo de la libertad. [...] La destruccin depurada
por el artista, llevado ste de la mano por el gua acre, custico, irreverente del humor,
nos revelar inditos mecanismos de belleza, oponiendo as su destruccin esttica a esa
orga de aniquilamiento en que est sumergido el mundo de hoy15.
alrededor, sublimadas en la labor del artista." Jos M. Tubio, "Fundamentos psicolgicos de un arte
destructivo", Catlogo de la exposicin.
15
Aldo Pellegrini, "Fundamentos de una esttica de la destruccin", catlogo de la exposicin.
16
Aldo Pellegrini conoce el Surrealismo en 1924, por una referencia en las pginas del diario Crtica de
Buenos Aires y ese mismo ao conocer el manifiesto de Bretn. Con algunos condiscpulos mdicos
forma un grupo de intenciones semejantes al grupo parisino, para experimentar con la escritura
automtica. Se rene en 1926 con David Sussman, Marino Cassano, Elas Piterbarg y Adolfo Solari y,
dos aos ms tarde, publican la revista Qu, en la cual, con irona y humor, se burlaban de todos los
valores. Sin embargo, su propuesta resultaba anticipada en un espacio artstico que recin, y no sin
dificultades, poda admitir a Pettoruti. En la dcada del cincuenta, Pellegrini apoya la geometra. En 1952
organiza el grupo "Artistas modernos de la Argentina" (Maldonado, Hlito, Prati, Iommi, Girola,
Fernndez Muro, Sarah Grilo, Ocampo, Hans Aebi) y en 1955 funda con Arden Quin la Asociacin Arte
Nuevo. En 1953 publica un artculo sobre Dubuffet, "La potica de lo desagradable", en la revista Letra y
Lnea, en el que defiende la espontaneidad y la rebelin ante cualquier dogma que condujera al
academicismo. Ver Jorge Lpez Anaya, "Aldo Pellegrini, la afirmacin de lo vital", en Correo de Arte,
No.8, 1979, pp.52-55.
nexo que, al mismo tiempo, aparece con claridad en los Estados Unidos cuando, en
l961, se realiza en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el simposio sobre
assemblage, en el que participan Marcel Duchamp y Richard Huelsenbeck, junto a
Robert Rauschenberg. Pero lo que en el pas del norte poda leerse como la reedicin,
sin duda actualizada, de un dadasmo que, en algn sentido, ellos haban experimentado,
en Buenos Aires, pese a los intentos de la crtica por leerlos como un gesto desfasado,
esta intencionada subversin de los valores establecidos, encontraba su momento
inaugural. Por otra parte, Arte Destructivo fue una experiencia extrema pero no aislada.
En el mismo ao se realiza la exposicin Otra Figuracin17, la de Greco con el ttulo
Las monjas18 y, dos aos despus, la
muestra de Arte Destructivo (fotos, catlogos, crticas y material sonoro) que figura en el catlogo con la
fecha sorprendentemente modificada: 1966 en lugar de 1961.
21
En el primer grupo se encuentran las crticas aparecidas en los diarios La Nacin: "ah finca, quiranlo
o no los organizadores, la flaqueza de la exposicin, que recuerda con exceso a los antepasados aludidos
[Dad y Surrealismo] y en consecuencia resulta anticuada, retrospectiva"., [M. Mujica Linez], "Bellas
Artes", La Nacin, 26-11-61. Tambin dice La Razn: "no es posible celebrar como 'novedad' algo que
en Europa se realiz por los dadastas o los surrealistas al final de la primera guerra mundial", F.
Kaperotxipi, "Cartas de Mar del Plata", La Razn, 14-12-61. En el segundo grupo podemos sealar las
crticas de los diarios La Prensa, que seala la experiencia como "de considerable inters", H.Parpagnoli,
"Artes Plsticas", La Prensa, 28-11-61 y, en el mismo sentido toma partido El Mundo al destacar la
muestra como "Una aventura atrevida, animada de fantasa y de ingenio y no desprovista del buen humor
que suele estar presente en muchas obras autnticas de la inteligencia [...]". Crdova Iturburu, "La
singular exposicin de arte destructivo", El Mundo, nov.1961. En el tercer grupo estn los artculos
publicados en la revista Del Arte que destaca: "la masacre gratuita, como la protesta gratuita o la
destruccin gratuita, son aquellas en poltica y en arte que no aspiran al objetivo importantsimo de
fundar". E.Azcoaga, "Feria de arte destructivo", Del Arte No.6, dic.1961. Tambin el peridico Correo
de la Tarde presenta la muestra como "el viejo, triste, desvado, ocioso y negativo propsito de
escandalizar al burgus" [...], s/a, "Atelier", Correo de la tarde, 23-11-61.
22
Ral Gonzlez Tun, "Lo agresivo en nuestro medio", Clarn, febrero de 1964, p.31.
del director de su Centro de Arte Visuales, Jorge Romero Brest23. Instalado en la calle
Florida en 1963, el Instituto Di Tella fue el foco de una espectacularizacin montada
por el periodismo que dio enorme difusin a todas aquellas expresiones que sacudieron
lo establecido en el terreno artstico24. Calificado como un centro de importacin de
modas, dependiente de expresiones forneas, superficial, la actividad del Di Tella fue
descalificada desde sectores de izquierda y nacionalistas. As, en el nico nmero de la
revista Literatura y Sociedad dirigida por Ricardo Piglia, Roberto Broulln no puede
dejar de conceptuar al Di Tella y a Romero Brest: "Se trata de una moderna tentativa de
colonizacin cultural; el vanguardismo se usa, aqu, como penetracin ideolgica"25.
Los ataques permanentes al Instituto no estuvieron exentos de parcialidades y
cegueras. Slo esto explica que, una revista como La rosa blindada, embarcada en la
redefinicin de un realismo socialista diferenciado del realismo producido por
soviticos, y que se ocupa en 1964 del Premio Internacional Di Tella pidiendo que en el
montaje los artistas utilizaran los elementos de los que partan "de un modo irnico,
desafiante, desesperado o polmico", slo stos prejuicios explican que quien escribe
este artculo -el pintor Carlos Gorriarena- no emita ningn juicio ante el primer conjunto
de obras direccionadamente polticas que albergarn las salas del Instituto Di Tella, en
1965, al aceptar parte del envo de Len Ferrari26. Podra pensarse que el peso de la
institucin y los argumentos que daban origen a su invalidacin seran mucho ms
poderosos que las obras que all pudieran exhibirse.
23
En este sentido resulta ilustrativo el poema que el mismo Gonzlez Tun dedic a Romero Brest con
el ttulo "El robot crtico de arte": "Suele pasear su tiesa figura por Florida / como un reclame del estilo
pop. / Habitu de los happenings y el frvolo Instituto, / el Museo de Arte de Moda es su guarida. / Aspira
a la Academia y mira a New York / y ayuda a cocinar los premios / a los grandes bonzos del gusto
snob".[...], en El banco en la plaza, [1974].
24
Quizs se pueda considerar el punto inicial de esta espectacularizacin el premio concedido a Marta
Minujn en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella por su obra Revulquese y viva, en 1964.
25
Roberto Broulln, "Apuntes sobre vanguardismo", en Literatura y Sociedad, Buenos Aires, ao 1,
oct-dic., 1965, p.110.
26
Hice una aproximacin a la recepcin de este envo en la ponencia "Arte y (re)presin: cultura crtica y
prcticas conceptuales en Argentina", en Arte, historia e identidad en Amrica: Visiones
Comparativas, Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte: Mxico, UNAM-Instituto de
Investigaciones Estticas, 1994, pp. 875-889. Un anlisis del debate sobre la relacin arte-poltica entre
1964-1965 en Buenos Aires puede verse en "`La poltica del montaje: Len Ferrari y `La Civilizacin
Occidental y Cristiana.", Cultura y Poltica en los aos '60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones
"Gino Germani", Facultad de Ciencias Sociales - Oficina de Publicaciones del CBC - UBA, 1997, pp.
299-314.
10
Los debates acerca de la relacin entre arte y poltica atravesaran todo el campo
cultural sesentista. La definicin de pautas que dieran lugar a una produccin ideal,
alejada del realismo socialista pero inmersa, a la vez, en la lucha cultural, no estaba al
margen de la dificultosa tarea de redefinicin de su lugar poltico que algunos sectores
de la intelectualidad de izquierda emprenderan desde fines de los '50 y durante los
'6027.
El trnsito de la discusin esttica no marchara al margen de los caminos de la
poltica. Y en este sentido, tanto la situacin nacional como la internacional actuaran
como parmetros decisivos en una paulatina toma de decisiones que llev a artistas e
intelectuales a dejar de postular la necesidad de no alienar "a la literatura en la
inmediatez de lo poltico"28 para proponer un arte que naciese de la "toma de conciencia
de la realidad actual" y que fuese una expresin de "aquellos contenidos polticos que
luchan por destruir los caducos esquemas culturales y estticos de la sociedad
burguesa"29.
Otras cuestiones deben considerarse al momento de analizar este recorrido en el
espacio de las artes visuales desde 1965. Por un lado, la ausencia transitoria de algunos
de los artistas que mayor dinamismo haban producido en cuanto a renovacin del
lenguaje en la primera mitad de la dcada30. Esta ausencia no ser, sin embargo, el nico
elemento actuante en esta modificacin. La extraordinaria difusin periodstica que
acompa las experiencias del Di Tella -especialmente La menesunda, de Marta
Minujn, en 1965- haciendo de estas verdaderos escndalos, junto a la politizacin
creciente que abarc a todo el campo cultural, actuaron como elementos de fuerte
27
Sobre esta cuestin ver Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la dcada del sesenta, Buenos Aires,
Punto Sur, 1991 y, tambin, Oscar Tern, Nuestros aos sesentas, Buenos Aires, Punto Sur, 1991.
28
Ricardo Piglia, "Literatura y sociedad", en Literatura y sociedad, No.1, oct-dic-1965, p.11.
29
Tucumn Arde, declaracin en la muestra de Rosario, M. T. Gramuglio y N. Rosa, noviembre de
1968.
30
Por ejemplo, Kemble, No, de la Vega, Wells, estn fuera del pas, Lpez Anaya dej la produccin
artstica, Greco se suicida en 1965. En esto se basa Luis Felipe No cuando asegura que l no fue artista
del Di Tella dado que estaba en Estados Unidos. No ve con claridad la fisura que se produce a mediados
de la dcada y afirma: "Todo esto me lleva a sostener que en realidad no hubo una generacin del sesenta,
sino dos: la del sesenta propiamente dicha y la del sesenta y cinco, o ditellianos. La primera es
verdaderamente antiformalista. La segunda institucional aunque sea del desparpajo." Pero ese cambio de
situacin que l atribuye exclusivamente a la ausencia de algunos artistas o a una mayor incidencia de lo
institucional, obedece, sin duda, a otros factores entre los cuales ser central la discusin sobre
vanguardia esttica y vanguardia poltica. L. F. No, "Artes Plsticas Argentinas, Sociedad Annima", en
Cuadernos Hispanoamericanos, No.5 17-9, julio-sept. 1993, p.257.
11
Creo que prueba esta heterogeneidad el que participaran, por ejemplo, Marta Minujin junto al grupo
Espartaco, an cuando luego seguiran caminos distintos. En esta exposicin tambin confluyeron grupos
de artistas de Rosario y de Buenos Aires que hasta entonces haban marchado separados y que luego
trabajarn juntos en la muestra Tucumn Arde.
12
32
Volante entregado en la interrupcin del Premio Braque. Firmado por FATRAC (Frente
Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura) el 16-7-68. Tambin la carta que Ruano distribuye como
obra en las Experiencias 68 organizadas por el Di Tella denuncia la actitud censora de Romero Brest.
33
Por ejemplo, el manifiesto del grupo de artistas de Rosario, en ocasin del Premio Braque: "Siempre es
tiempo de no ser cmplices. Despus de denunciar la censura ideolgica y esttica en el premio
organizado por el gobierno de Francia (actitud consecuente con el clima de opresin policial que se vive
en nuestro pas y con la repudiada represin por parte del gobierno francs al levantamiento de su
pueblo) deciden NO PARTICIPAR EN EL PREMIO BRAQUE... es posible decir que la respuesta dada es
ndice de la iniciacin de un nuevo espritu con mayor conciencia de los problemas reales, y tal vez, a
partir de ahora, podamos afrontar las consecuencias con mayor claridad y asumirlas hasta sus ltimas
instancias. / Porque nuestra NO PARTICIPACIN en este Premio es apenas una actitud perteneciente a
una voluntad ms general de NO PARTICIPAR de ningn acto (oficial o aparentemente oficial) que
signifique una complicidad con todo aquello que represente a distintos niveles el mecanismo cultural que
la burguesa instrumenta para absorber todo proceso revolucionario. / Por eso consideramos
definitivamente concluida, para nosotros, la relacin con quienes detentan el "poder" de adjudicar valor
artstico a todo producto (cualquiera sea la forma que tenga) que se realiza dentro de los lmites
geogrficos e institucionales que la burguesa propone. Rosario, junio de 1968". Dentro de esta actitud
tambin puede ubicarse la carta que Pablo Surez enva a Romero Brest como obra, en la que considera
que la situacin poltica y social del pas hace necesario un cambio que debe traducirse en un rechazo de
las instituciones. Carta fechada 13 de mayo de 1968.
34
En su carta dice Pablo Surez: "Si yo realizara la obra en el Instituto, sta tendra un pblico muy
limitado de gente que presume de intelectualidad [...] Si a m se me ocurriera escribir VIVA LA
REVOLUCIN POPULAR en castellano, ingls o chino sera absolutamente lo mismo. Todo es arte.
Esas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que esta dentro de ellas en arte, y el arte
no es peligroso. (la culpa es nuestra). / Entonces? [...] Los que quieran ser entendidos en alguna forma
dganlo en la calle o donde no se los tergiverse. A los que quieran estar bien con Dios y con el Diablo les
recuerdo: "los que quieran salvar la vida la perdern". A los espectadores les aseguro: lo que les muestran
ya es viejo, mercadera de segunda mano. Nadie puede darles fabricado y envasado lo que est dndose
en este momento, estn dndose el Hombre, la obra: disear formas de vida". Ibid. Ntese el tono bblico
de la segunda mitad de la cita transcripta.
13
frente al Instituto Di Tella, como reaccin frente a la censura que haba afectado algunas
de las obras expuestas en las Experiencias 196835.
En este sentido, las expresiones que lograron una radicalidad ms extrema
fueron Tucumn Arde y el conjunto de manifiestos, ponencias y declaraciones que
acompaaron a esta muestra de experimentacin poltica y esttica36. La declaracin que
acompaaba la muestra de Rosario -firmada por Mara Teresa Gramuglio y por Nicols
Rosa- quera establecer la diferencia entre "las falsas experiencias vanguardistas que se
producan en las instituciones de la cultura oficial" y la verdadera vanguardia:
Esta actitud apuntaba a manifestar los contenidos polticos implcitos en toda obra de
arte, y proponerlos como una carga activa y violenta, para que la produccin del artista
se incorporara a la realidad con una intencin verdaderamente vanguardista y por ende
revolucionaria37.
Me refiero al conocido episodio de clausura policial del "bao" que Plate construye en el Di Tella,
cerrado a causa de los graffitti polticos escritos por el pblico.
36
En la obra participaron casi treinta artistas, en gran parte de Rosario (como Juan Pablo Renzi, Maria
Teresa Gramuglio, Aldo Bortolotti, Nicols Rosa, Rubn Naranjo, Graciela Carnevale, Noem Escandell,
etc.) y tambin de Buenos Aires (Len Ferrari, Roberto Jacoby) y de Santa F (Graciela Borthwick). El
conjunto representa tanto la emergencia de nuevos artistas como la constitucin de transitorias
formaciones artsticas reunidas, centralmente, en torno a los debates sobre cultura y poltica.
37
Tucumn Arde, declaracin en la muestra de Rosario, M. T. Gramuglio y Nicols Rosa, agosto de
1968.
14
desarticular las tramas de la informacin oficial y al optar por espacios ajenos a las
instituciones de la cultura burguesa -en este caso, al realizar la muestra en la sede de la
CGT de los Argentinos- los artistas definieron una funcin y un espacio nuevos para el
arte. En 1968 la violencia fue una estrategia artstica que ya no tuvo por objetivo la
creacin de una obra de ruptura esttica o una funcin catrtica respecto de la violencia
social, sino que buscaba participar en la creacin de una sociedad nueva. Los artistas se
propusieron intervenir desde una utilizacin intencionada de aquellas formas que ahora
eran decisivas en la definicin del espacio pblico: los medios de comunicacin masiva.
Y, en este sentido, partieron de las investigaciones que anteriormente haban
desarrollado en el escenario del Di Tella. El estudio y el conocimiento de las formas de
operar de los medios de comunicacin masiva y la conciencia acerca de su poder
tergiversador es lo que les permite utilizar sus claves. La noticia del diario y los
materiales recogidos en la realidad les proporcionarn los medios para operar por
montaje en una yuxtaposicin cuyo sentido central ser la concientizacin. La
comunicacin masiva, una red proveedora de nuevos sentidos, formadora de una
sensibilidad distinta es, sucesivamente, cuestionada, desenmascarada y apropiada desde
estratgicas inversiones. La violencia ya no es una forma posible de la belleza. Es ahora
el motor de una sublevacin.
La calle en el museo
Las experiencias del 68 definieron, para varios de sus protagonistas, una
situacin difcil de revertir. A partir de entonces, todos los espacios oficiales de
exposicin les resultaron inaceptables. Por motivos que oscilan, con cruces diversos,
entre el agotamiento artstico y la militancia poltica, muchos artistas abandonaron
transitoria o definitivamente las actividades artsticas. Otros siguieron trabajando junto a
los sindicatos, con una intencin prioritariamente concientizadora39. Finalmente, para
38
Ibid.
Estoy refirindome a experiencias que se articularon en torno a la CGT de los Argentinos -que surge en
marzo de 1968- como respuesta a su convocatoria Mensaje del 1ero de mayo dirigida a profesionales e
intelectuales dispuestos a sumarse a su programa (oposicin al rgimen militar, honestidad de la
dirigencia y rebelin de las bases). Por ejemplo el grupo de Cine Liberacin. Tampoco puedo dejar de
sealar experiencias como las que, desde comienzos de la dcada, realiz Ricardo Carpani y algunos
miembros del grupo Espartaco con sus pinturas murales en sindicatos. Ver Mariano Mestman,
"Consideraciones sobre la confluencia de ncleos intelectuales y sectores del movimiento obrero, 196839
15
otros sectores -en algunos casos formados por artistas que iniciaban su actividad- la
alternativa pas por la ocupacin de todos los espacios disponibles. La calle, los
museos, los premios, junto a las muestras de homenaje y de repudio, se postularon como
sitios que era necesario invadir con imgenes que denunciaran y se opusieran a los
smbolos del poder. Desde este lugar deben pensarse los envos marcadamente polticos
a premios oficiales y privados que dieron lugar a exclusiones, censuras y a los
consecuentes actos de repudio.
Constituye un caso paradigmtico por su evidencia poltica y por haberse
ubicado en el interior del Museo de Arte Moderno la obra que un grupo de artistas
presentan en el cuarto saln del premio Acrilicopaolini en agosto de 197340. Desde el
catlogo su participacin se anunciaba como polmica ya que, en el lugar reservado a la
foto de o de los autores, apareca la imagen de un acto poltico en la que se distingua,
con claridad, una pancarta de la organizacin poltica "montoneros". Una aclaracin al
pie de la foto estableca relaciones entre los asistentes al acto y los autores de la obra41 a
los que se identificaba como:
Pero an mayor que el impacto del catlogo era el que produca la obrainstalacin que los artistas presentaron. Con el ttulo de Proceso a nuestra realidad,
levantaron en la sala del museo, una pared de ladrillos de cemento de,
1969", en Cultura y Poltica en los aos '60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones "Gino
Germani", Facultad de Ciencias Sociales - Oficina de Publicaciones del CBC - UBA, 1997, pp. 207-230.
40
Estos premios constituyen un ejemplo ms de las formas que asumi la modernizacin en el campo
artstico. El uso de materiales plsticos y sintticos (polyester, acrlico, fibra de vidrio) tanto como la
experimentacin y tematizacin de la comunicacin masiva fueron dos de las formas de utilizacin de las
nuevas tecnologas desde 1966. Podemos citar dos hitos significativos. En relacin con los nuevos
materiales, el curso que organiza en septiembre de 1966 la Cmara Argentina de la Industria Plstica,
para que 55 artistas aprendieran a utilizar el plstico. En ese mismo ao, Roberto Jacoby, Eduardo Costa
y Ral Escari firman el manifiesto Un arte de los medios de comunicacin en el que afirman la
posibilidad de un nuevo gnero: "el arte de los `mass mediazzz' donde lo que importa no es
fundamentalmente `lo que se dice' sino tematizar los medios como medios. Los artistas llevaron a la
prctica tal idea anunciando un happening en diarios y revistas de Buenos Aires que nunca se realiz.
Ver Oscar Masotta y otros, Happening's, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1967, p.122. Destacado en el
original.
41
Perla Beneviste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Edgardo Vigo.
16
aproximadamente, siete metros de largo por dos de ancho, cuyas superficies laterales
cubrieron con afiches, siglas y textos que, tal como lo describe el crtico del diario La
Opinin, Hugo Monzn, "frecuentemente se encuentran en estos das en los muros de la
ciudad"42. Entre el conjunto de inscripciones se destacaba, en uno de los frentes del
muro, la frase "Ezeiza es Trelew".
La obra condensaba una trama significativa y compleja. Por un lado los
acontecimientos polticos a los que en forma directa se refera y a los que presentaba
desde una lectura dirigida, intencional e interpretativa de los hechos que, al mismo
tiempo, era compartida por un sector de la opinin pblica. La historia inmediata
jugaba, as, como una poderosa trama intertextual. El conjunto trabajaba sobre un
intrincado punto de inflexin tanto histrico como esttico. Porque si por un lado, el
enlace entre los hechos de Trelew y de Ezeiza propona una lectura que haca necesario
un giro en el rumbo de la accin poltica, volver al espacio institucional y, aun ms,
invadir el espacio del museo con el espacio de la calle, defina un itinerario de signo
inverso a aquel que, en un violento corte institucional, los artistas haban definido en su
acelerado recorrido del 68.
La masacre que se produce en Ezeiza el 20 de junio de 1973 marcar nuevos
sentidos al retorno de Pern43. Como seala Horacio Verbitsky:
La masacre de Ezeiza cierra un ciclo de la historia argentina y prefigura los aos por
venir [...] Ezeiza contiene en germen el gobierno de Isabel y Lpez Rega, la AAA, el
genocidio ejercido a partir del nuevo golpe militar de 1976, el eje militar-sindical en que
42
Hugo Monzn, "Obras polmicas y planteos ideolgicos en la nueva edicin del premio
Acrilicopaolini", La Opinin, 10-8-73, p. 19.
43
Los hechos de Ezeiza seran la primera evidencia de la imposiblidad de acceso al Estado Popular que se
confi lograr con el triunfo peronista del 11 de marzo de 1973. Al control de la Juventud Peronista en el
acto de asuncin de Cmpora el 25 de mayo siguieron las acusaciones del sector sindical contra el
"trotskismo" y la "patria socialista". El regreso de Pern, el 20 de junio, estuvo marcado por los
enfrentamientos entre sectores de izquierda y de derecha por el protagonismo en el acto de recepcin.
Verbitsky se opone a la versin oficializada de los hechos segn la cual dos extremos irracionales se
masacraron mutuamente ante un pueblo ajeno que slo quera asistir a una fiesta. Sostiene que la masacre
fue una accin premeditada y orientada a desplazar a Cmpora y a los sectores de izquierda, organizada
por aquellos sectores que a su vez haban sido desplazados entre noviembre de 1971 y mayo de 1973,
cuando Pern design a H. J. Cmpora como su delegado personal. En Ezeiza, segn cifras semioficiales,
hubo 13 muertos y 365 heridos. El Hotel Internacional de Ezeiza funcion como un centro de detencin
donde se tortur bajo la direccin del Teniente Coronel Osinde. Ver Horacio Verbitsky, Ezeiza, Buenos
Aires, Contrapunto, 1986.
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La historia de una traicin que, en esta significativa frase, se una a otra traicin,
aquella que haba dado lugar a los asesinatos de Trelew45.
Pensado como testimonio y denuncia, el muro estaba acompaado de una tarjeta
en la que se inclua el nico elemento de acrlico que contena la obra: la representacin
de una roja gota de sangre. De un lado se defina el sentido poltico:
Recuerda a Trelew
22-8-72
Recuerda a Ezeiza
20-6-73
CASTIGO A LOS CULPABLES
ESTA "gotadesangre" DENUNCIA
QUE EL PUEBLO NO LA DERRAMA
INTILMENTE
NO
POR UN ARTE NO ELITISTA
NO SELECTIVO
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NO COMPETITIVO
NO NEGOCIABLE
NI AL SERVICIO DE INTERESES
MERCANTILISTAS
SI
POR UN ARTE NACIONAL Y POPULAR, UN
TRABAJO GRUPAL AL SERVICIO DE LOS
INTERESES DEL PUEBLO.
46
Los debates que rodearon a esta decisin resultan ilustrativos de las discusiones y los enfrentamientos
que dinamizaban el campo artstico. Esto resulta evidente cuando vemos que, a la aceptacin de la
propuesta de dos de los miembros del jurado (Jorge Glusberg y Le Parc) de dividir el importe del premio
entre todos los artistas participantes, sigui otra decisin de los patrocinadores: en el momento en el que
distribuyeron los premios, otorgaron una cifra igual para que se otorgaran las cinco recompensas
reglamentariamente previstas, decisin de la que fue nico responsable Osvaldo Svanascini, miembro
del jurado que no haba acordado la decisin anterior. Ver "Realizan una asamblea artistas plsticos
disconformes con un premio", Bs.As., La Opinin, 14-8-73, [sin firma].
47
Esta destruccin se produjo en el contexto de un acto en memoria del dirigente sindical Jos Rucci
organizado por agrupaciones estudiantiles de derecha -como Concentracin Nacional Universitaria
(CNU), Comando Universitario Peronista de Derecho (CUPDED), Legin Revolucionaria Peronista
(LRP), Grupos de Accin Peronista-Movimiento Universitario Nacional (GAP-MUN), y con la adhesin
de la CGT y del Consejo Superior Provisorio del Movimiento Nacional Peronista. S/a, "Derecho: tiros y
bombas de gases", Bs. As., El Mundo, 26-10-73.
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Pern en 195648,la muerte de Salvador Allende, las citas de Pern y Evita, los carteles
con el texto "Montoneros", se tematizaban junto a una irnica propuesta conceptual
acerca de los usos posibles de una botella: con una flor, con nafta, con vino o para la
fabricacin de una bomba molotov. Enmarcadas dentro de la "rama militante del
conceptualismo" por la prensa, las obras expuestas fueron ledas tambin como la
rplicas menores de una realidad que en su impacto exceda a aquel que produca la
violencia representada49. Quizs la expresin mxima de la tematizacin de la violencia
en el campo artstico pueda encontrarse en la muestra que con el ttulo Violencia realiza
J. C. Romero en el CAYC, en abril de 1973, en la que expone libros sobre la violencia y
en la que pega, cubriendo las paredes y el piso, un afiche con la palabra "violencia",
junto a fotos de revistas que registraban episodios de la represin policial en Rosario y
en Crdoba. La violencia, trama que en ese momento daba sentido a todas las
articulaciones sociales, ya no era una estrategia de la creacin ni un instrumento de
cambio revolucionario, sino un tema para el arte50.
El espacio de las conflagraciones urbanas ingresaba y competa ahora en el sitio
de las consagraciones artsticas. Este trnsito anticipaba la reubicacin de los artistas en
las instituciones con las que, pocos aos antes, haban planteado un corte definitivo. La
intensa politizacin del campo artstico alcanzar su punto de mxima concentracin de
acontecimientos (aunque quizs con tensiones menores que las que se haban logrado en
los aos precedentes) en 1973. Esto es constatable en las dos lneas que articularon los
discursos estticos en la dcada del setenta. Tanto las prcticas conceptuales como la
pintura realista incorporaron una fuerte retorizacin que mediatiz (aunque no elimin)
la direccionalidad poltica que haba caracterizado el perodo 1968-1973.
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El 9 de junio de 1956 se produce una insurreccin con la que el peronismo pens recuperar el poder.
Los resultados fueron treinta y cuatro muertos de los cuales slo siete murieron en accin mientras el
resto fue pasado por las armas. Entre ellos, un grupo de civiles fusilados en el basural de Jos Len
Surez, provincia de Buenos Aires.
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Destaca en este sentido Hugo Monzn respecto de la obra de Luis Pazos sobre los fusilamientos de Jos
Len Surez: El impacto es seguro, pero momentneo. Su apariencia no hace ms que replicar una de las
tantas notas de horror y violencia que a diario circulan en distintas publicaciones. "Esencial base poltica
en una muestra de Arte Nuevo", Bs. As., La Opinin, 20-12-73, p.19.
50
Tambin seala esto Ana Longoni en su ponencia "Arte y violencia en los ltimos aos sesenta: entre la
representacin y la accin", presentada en las I Jornadas de Sociologa y Antropologa del Arte: Arte,
sociedad, cultura e identidad, Fac. de Filosofa y Letras, UBA, dic. 1993. Indito, p.19.
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