LA ARMONA DE

BILL EVANS
Por JACK REILLY

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

NOTAS DEL AUTOR.

Con la excepcin de los Anlisis Modales e Intervlicos
de Time Remembered todos estos artculos aparecieron
originalmente en Carta para Evans una publicacin
trimestral dedicada a la memoria de Bill Evans. Yo serv en la
mesa directiva por 3 aos y posteriormente a mi renuncia
decid revisar y ampliar los originales y publicarlos en forma
de libro, esperando alcanzar una mayor audiencia.
Nenette Evans, la viuda de Bill, fue un gran apoyo en las
primeras etapas de este proyecto y deseo agradecrselo. A
travs de su amabilidad llegu a estar en contacto con mucha
gente dedicada y encargada del legado de su desaparecido
esposo.
Varios colegas hicieron material disponible, tanto
msica como artculos, y yo debo reconocer a Krey L. Jilca,
autor y presidente de Unichrom; Sean Petrahn, autor y crtico
en extenso por contribuir con su penetrante ensayo La
Educacin del Msico de Jazz y Jean M. Browne, presidente
de los servicios de copia Apple Music por su inteligencia,
amabilidad y esfuerzo incansable en la preparacin de los
ejemplos musicales y la presentacin de este libro.
Por su lectura experta de las pruebas del manuscrito
estoy en deuda con la Sra. Anne Toolajian y las seoritas Arca
Nidol, Clara Hawrah, Camille Fredrickson, y con Marty
Murphy, Al Shoomaker y Henry Okstel.
Debo agradecer sobre todo a un estudiante y querido
amigo de mucho tiempo, Loren Toolajian, sin cuya
persistencia, direccin e ideas, este libro no habra
fructificado. Por ltimo a Tom Mykityshyn por su generosidad
y a mi esposa Karol por su amor, abundante ayuda y
confianza. El artculo de Sean Petrahn es cortesa de THE
MUSIC BOX.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

PREFACIO.
La Composicin es el ms alto llamado para un msico,
la Ejecucin sea interpretando o improvisando siempre
toman un segundo lugar. El msico en el siglo XX comparado
con aquel del siglo XVI est en una posicin nica por que
tiene a su disposicin las grandes composiciones de los
pasados 400 aos; la herencia es prodigiosa, Bach no tuvo a
Mozart o a Beethoven, Mozart y Beethoven no tuvieron a
Brahms ni a Schumann, Schumann y Brahms no tuvieron a
Schenberg, Berg, Webern, Boulez, Stockhausen, Carter,
Bernstein, Gershwin, Copland, Barber, Ellington o Bill Evans.
La Msica de Jazz es un arte de ejecutantes
improvisadores, las partes escritas o compuestas usadas en
las ejecuciones de Jazz estn siempre supeditadas a las
secciones improvisadas del solista. Los Rebaos de Herman
son memorables a causa de los improvisadores solistas, el
solo de Stan Getz de Early Autumn perdurar mucho ms
que la cancin misma como tambin los solos de Lester
Young con la banda de Count Basie, Ben Webster con Duke,
Earl Hines y Charlie Parker. El Jazz es de lo ms excitante y
regocijante cuando es tocado por un solista o un do, tro,
cuarteto o quinteto. Para desarrollarse completamente como
improvisador, el msico de Jazz como el msico clsico debe
tambin tocar en grupos grandes, pero el verdadero reto y
dedicacin que encara el ejecutante de Jazz viene cuando l
est solo con su instrumento. l debe sentarse al instrumento

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
e improvisar hora tras hora, da tras da, ao tras ao, sin
desmayar!
El o ella deben convencerse de que siempre habr un
nivel ms profundo de creatividad que an no ha sido tocado;
l o ella deber tener la fe de los santos de que estos niveles
profundos sern alcanzados unas veces por saltos, pero
mayormente en espirales ascendentes; l o ella deber sentir
y visualizar una luz brillante en el interior de su cuerpo y
mente que crece siempre ms brillante mientras cada nuevo
nivel es dominado y nicamente cuando esa luz lo envuelva a
uno completamente durante una actuacin, l o ella conocer
el significado de la alegra, una alegra ms all de la
descripcin, una que puede ser sentida por todos y esa
alegra deber llamarse magia.
Bill Evans tena magia, l fue un mago en el ms alto
plano de la conciencia, l conoci toda la msica, todos los
400 aos, l eligi desarrollar su magia a travs del arte de la
improvisacin jazzstica e hizo un nombre para s mismo
tanto como solista como con su tro; l fue un intrprete de la
cancin popular americana, sus improvisaciones estuvieron
basadas en el blues, en la forma de cancin y en estructuras
de forma libre; los historiadores y los msicos ya le han
reconocido como uno de los grandes innovadores del Jazz,
pero pasar un poco antes de que le otorguen el rango como
uno de los grandes compositores de Amrica.
El propsito de estos ensayos analticos sobre las
composiciones de Evans, incluyendo su repertorio standard
tiene 3 fases:
1. Dar al msico de Jazz y al pblico iluminado una vista
interna del proceso de la composicin.
2. Inspirar a los msicos de Jazz y al pblico a que toquen
y aprendan su msica.
3. Revelar la profundidad y riqueza de sus composiciones
puesto que ellas son orgnicas y por lo tanto completas.
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No existe ah ninguna necesidad de cambiar ninguna

nota, un acorde o un ritmo en ninguna de sus obras; Evans
nunca escribi una tonada, una meloda ni una frase sobre la
progresin de acordes de alguien ms, l no consideraba eso

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
como arte de componer y estoy de acuerdo. Un compositor
digno del nombre concibe y escucha ideas en su odo mental;
estas ideas sern trabajadas eventualmente sobre el papel,
un compositor sabe cmo trabajar estas ideas en el papel a
travs de un estudio completo de la armona, del
contrapunto, del anlisis, las formas de la composicin, el
arreglismo y la orquestacin; un compositor digno del
nombre est constantemente desarrollando y cultivando su
sensibilidad hacia los impulsos creativos internos, as como
para reconocerlos cuando ellos llegan; luego l o ella los
atrapa y es el tiempo de pensar, de esbozar, escribir y
experimentar en el papel para que las ideas encuentren su
forma externa. El compositor completa entonces estos
bosquejos y experimenta hacia composiciones completas. Un
hombre que yo nomino digno del nombre compositor, es
Bill Evans.

Jack Reilly
Noviembre 21 de 1992
Park Slope, Brooklyn
New York, USA.

LA EDUCACIN DEL MSICO DE JAZZ.

por Sean Petrahn
Los estantes de todas las grandes tiendas de libros
contienen por lo menos un volumen dedicado a la evolucin
del Jazz, ste fenmeno folklrico americano nico. No
intentar por lo tanto crear un currculum que

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necesariamente complemente o iguale la importancia y la
influencia de las principales figuras de cada poca en el Jazz
encontradas en los libros de historia; ms bien los reducir a
dos talentos mayores.
La evolucin del Jazz de 1890 a 1980, puede ser
resumida en la msica de dos pianistas: Art Tatum y Bill
Evans son las figuras ms sobresalientes, quienes superarn
histricamente a los Jelly Roll Mortons, los Duke Ellingtons, a
los Bud Powells y an los Lennie Tristanos, es decir, que para
el ao 2080 nicamente estos 2 nombres sern necesarios de
mencionar en el curso de la historia del Jazz, porque ellos
fueron la sntesis de todo lo que vino antes y todo lo que
siempre vendr despus. Ambos hombres absorbieron las
innovaciones de no nicamente los talentos piansticos
menores (mencionados arriba) sino tambin
de los
instrumentistas de aliento: los Armstrongs, los Beiderbeckes,
los Prezes, los Birds, los Zoots, los Getzs y los
Coltranes, aquellos otros interesantes pero inevitablemente
menores talentos que forjaron los senderos meldicos de la
lnea improvisada del Jazz. Art Tatum y ms an Bill Evans
tambin absorbieron la msica del mundo clsico occidental,
de Bach a Schenberg y cualquier anlisis de sus estilos
deber atraer esto al frente.
Qu es lo que hace al Jazz diferente de la msica
clsica occidental?...
La respuesta es decepcionantemente llana y simple:
El Jazz es casi totalmente improvisado, mientras que la
msica clsica est casi totalmente escrita. La msica clsica
es un arte del compositor, an los ms grandes genios y los
compositores de trabajo ms rpido en la historia como Juan
Sebastin Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joaqun Rossini,
Franz Schubert, Federico Chopin, Hctor Berlioz y Ricardo
Strauss, tomaron horas, das o semanas para componer an
tanto como un minuto de buena msica, y esto es verdadero
an acerca de aquellos compositores que como Bach, Mozart
y Chopin, fueron conocidos como grandes improvisadores.
Muy poco de sus improvisaciones qued en sus obras
acabadas y publicadas, porque siempre existi un proceso de
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LA ARMONA DE BILL EVANS.
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refinamiento y de acabado que tuvo lugar antes de que la
obra fuera al publicista.
El Jazz a la inversa, se desarroll como un arte del
improvisador, a pesar del hecho de que han existido algunos
compositores y arreglistas de Jazz muy listos, quienes
formularon de antemano introducciones, temas principales,
puentes y codas, como Morton, Ellington, Eddie Sauter,
George Handy, Thelonious Monk y Charles Mingus que saltan
inmediatamente a la mente, porque el principal inters en la
ejecucin jazzstica no son las formalidades prearregladas, no
ms que lo son en la ejecucin clsica.
El punto crucial de la experiencia auditiva es la manera
en la cual los temas estn entretejidos o desarrollados, en la
msica clsica este desarrollo es escrito mientras que en el
Jazz es improvisado.
No existe edicin alguna cuando se improvisa, existe
una constante edicin cuando se compone. En el Jazz
entonces toma exactamente un minuto crear un minuto
vlido de msica y en ello estriba la excitacin, el peligro de
tocar Jazz como algo opuesto a tocar msica clsica.
A pesar de esta diferencia existe una gran similaridad
entre los dos msicos (aparte del hecho de que ambos
utilizan formas musicales y tonalidades occidentales).
Uno aprende a componer imitando a los mejores
compositores, uno aprende a improvisar imitando a los
mejores improvisadores, en otras palabras la calidad del
presente en msica est siempre dependiente de la calidad
del pasado y est implcito en este dictamen el que uno
aprende a tocar su instrumento de una manera virtuosa antes
de que uno pueda imitar a Art Tatum. Uno deber ser capaz
de leer (y tocar) las obras maestras antes de que uno aprenda
composicin; Es entonces en este punto donde est el
currculum apropiado para el estudiante de Jazz? Deber
existir del todo un currculum?...Bueno, s y no. Demos una
breve mirada comparativa hacia la msica occidental.
El Jazz comenz cuando la msica clsica estaba
exhausta entre 1910 y 1913 y si aislamos los elementos de la
msica (meloda, armona y ritmo) podemos por comparacin,

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analoga y metfora, obtener una imagen ms clara de lo que
estoy diciendo.
Los perodos MODAL (1100-1600 D.C.), TONAL (16001900 D.C.) y ATONAL (1900 al presente), son en la msica
occidental divisiones arbitrarias que definen y clasifican la
forma como piensan los compositores y como organizan su
msica. Cada perodo form una sntesis de la anterior y por
lo tanto gener estructuras y vocabularios ms complejos.
Esto no significa que yo me adhiera totalmente al principio
Kantiano de la evolucin o sea que para cada nueva etapa o
perodo existe una progresin lgica dentro del siguiente,
hacindolo por lo tanto ms complejo. Los motetes de
Gesualdo (perodo modal) fueron ms complejos que digamos
la Sinfona de los Salmos de Strawinsky (fin de la Era
Tonal).
Me gusta pensar acerca de cada etapa en la evolucin
musical no como un progreso sino ms bien como un
desenvolvimiento estrato por estrato del total universo
musical.
Una sntesis crea nuevos problemas en cuanto a forma
pero tambin menos posibilidades. Un compositor que vive
hoy en da tiene en verdad mucho ms que absorber y
aprender que uno que vivi en el siglo XII y por lo tanto tiene
demandas mayores sobre su integridad artstica con el fin de
evitar el volver a escribir el pasado.
Al mismo tiempo sin embargo, l tiene tambin un
enorme repertorio del cual atraer su inspiracin. Cada
compositor taladra en un estrato del universo musical;
mientras ms grande el genio, con ms claridad traduce su
visin y las mayores demandas que l hace sobre el
intrprete y el escucha.
El improvisador de Jazz est limitado por su tcnica y no
existe una fraccin de segundo de duda mientras improvisa o
de lo contrario perder el flujo de la msica. Es un mito
pensar que un improvisador escucha internamente ms de lo
que puede tocar, ah est siempre el otro camino: nicamente
se pueden crear ideas que puedan ser ejecutadas con
precisin, de otro modo titubeara sin remedio. NO EXISTEN
ERRORES cuando uno improvisa de esta manera; por errores
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se entiende que no se est escuchando una idea
internamente. La mano es el medio del mensaje, el secreto
est en que nicamente se toca lo que se puede concebir en
el odo mental en el momento mismo. Entonces la
improvisacin es fcil y el desarrollo tcnico viene a ser el
medio para un gran fin y ese gran fin es fcil, sutil y
elocuente en su ejecucin.
El currculum del Jazz est definido en 3 etapas:
LA FORMA DEL BLUES.
LA FORMA DE CANCIN.
LA FORMA LIBRE.

Cada etapa equivale a las clasificaciones mencionadas

anteriormente, en realidad con la evolucin de la msica
clsica: la Forma de Blues es Modal, la Forma de Cancin es
Tonal y la Forma Libre es Atonal.
Esto puede parecer una exagerada simplificacin pero
las categoras y las etiquetas son necesarias cuando uno
decide ensear un rea tan vasta de pensamiento musical.
Me gustara pensar acerca de cada etapa como en forma
paralela a la historia de la raza humana desde lo instintivo
hasta lo intelectual hacia la etapa a un porvenir, la intuitiva.
El estudiante de Jazz viene a refamiliarizarse con este
largo proceso a travs de la Forma Blues (instintivo), es decir,
tocando a partir de la tripa o centro del plexus solar. La
Forma de Cancin compromete al intelecto.
Esta etapa est ms relacionada con la estructura, con
las relaciones tonales y con la Armona. El estudio de la
Forma Libre (intuitiva) siempre es una etapa que viene al
final, el estudiante en esta etapa deber ser un improvisador
maestro, su conocimiento del pasado ahora hundido en la
mente subconsciente y su funcin ligeramente anloga al
marco principal de la computadora que almacena millones de
bits de informacin acerca de un tema y sus tpicos
relacionados (y tambin subtpicos y subdivisiones de
subtpicos).
El estudiante deber entonces ir a travs de su
experiencia a un mejor proceso, del instinto al intelecto a la

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intuicin, de improvisar en cada etapa en el currculum, por
ejemplo:
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El debe tratar de improvisar sobre la verdadera

estructura bsica del Blues, 12 compases, 3
escalas, 3 acordes y en medida de 4/4 totalmente
por instinto, es decir, sintindolo todo el camino,
tocando y haciendo melodas que le suenen bien.
El debe aprender y memorizar conscientemente los
modos que pueden ser aplicados a esta estructura
bsica de 12 compases y sobre la cual l puede
experimentar. Esta etapa (y toda etapa) debe ser
acompaada por la audicin y el canto con las
grabaciones de los improvisadores tocando Blues.
Esto es Entrenamiento Auditivo y deben incluir
tambin al Canto de los Modos.
El debe entonces sentir y saber que lo que fue
aprendido y memorizado en la etapa 2 es segunda
naturaleza y que est completamente absorbido por
el inconsciente. (Yo estoy de acuerdo con Carl Jung
en que la mente subconsciente est tan activa y
probablemente ms an que la mente consciente y
por lo tanto dirigiendo continuamente
la
informacin y dejndola lista para su uso por la
mente intuitiva)
Es de hecho, en la mente subconsciente donde nosotros
desarrollamos la comprensin y la sabidura. El sentido o
sentimiento de segunda naturaleza no puede ser definido
sin embargo, uno lo conoce cuando llega y usted lo conoce a
travs de su ejecucin. En el nivel intuitivo de improvisacin
uno tiene la sensacin de no estar haciendo la ejecucin, sino
de que alguien ms se ha apoderado de su mente y est
usando sus manos para hacer msica.

EL ARTE ES EL CUSTODIO CREATIVO

LA ARMONA DE BILL EVANS.

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DE LA VERDAD.
Martn Heidegger.

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PERIS SCOPE
ANLISIS ARMNICO
Peris Scope es un modelo perfecto para iniciar una
discusin de los principios de disposicin de voces para piano
a dos manos que estn orientados por las fundamentales.
Existen 3 reglas o direcciones a seguir:
1. Usar la fundamental, 3 y 7 bajo la meloda.
2. Omitir la 5 del acorde.
3. Para un color opcional adicional, aadir una 9, 11 o 13.
Obsrvese en todos los ejemplos que la fundamental siempre
es la nota ms grave y que encima de ella se coloca la 3, la
7 y la meloda. La conduccin de las voces se alterna, Ejemplo 1: R (Fundamental), 3 y 7 que conduce a la R
(Fundamental), 7, 10 en los compases 1 y 2; o bien R (fund),
10, 7
conduciendo a R, 7, 10 en el comps 3
dependiendo del movimiento de las fundamentales. En esta
pieza el movimiento de fundamentales (R) es en su mayora
de 5 descendente (o de 4 ascendente, por ejemplo: II V, III
VI de los compases 1 y 2). Yo llamo a ste el Ciclo Diatnico
de Quintas y ya que Peris Scope no modula a otra tonalidad,
yo la considero como una composicin diatnica muy
imaginativa por esa razn. Bill tuvo un odo de compositor
para la variedad y aprendi cmo usar efectivamente las
dominantes secundarias (ver compases 7, 8, 14, 15, 16 y 20).
Esto hace de Peris Scope un reto para el improvisador, un
reto nico por que encontramos las dominantes secundarias
en diferentes formas y en diferentes partes de la frase.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

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En el caso del ejemplo 2, el IIIx (E sptima de dominante

secundaria) dura 2 compases (7 y 8) y es el clmax de la 1
frase de la pieza; es muy repentino, salta frente a nosotros.

Del comps 1 al 6 todo lo que escuchamos fueron

acordes diatnicos en Do mayor y luego boom!, somos
golpeados por un E713 durante dos compases, una verdadera
sorpresa. Examnese el ejemplo 2, vea y escuche los colores:
E713, E7b13, E7 y finalmente E7#11!!
Al final de la segunda frase (tambin 8 compases) en el
ejemplo 3, en los compases 14, 15 y 16, encontramos 3
dominantes secundarias en fila, B713 a E9#11 a A713!!! Las
alteraciones en el IIIx del comps 15 comienzan a parecer y
suenan como su substituto de Tritono, una sptima de
dominante Bb7#5. Es en este punto que el improvisador puede
elegir el uso de uno o de otro: un E 913 o un Bb9#5. Aqu la
progresin se vuelve cromtica si se usa el Bb 9 y permanece
diatnica si se usa el E911.

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En esta segunda frase, compases 14 al 16, el
improvisador tiene oportunidad de pensar diatnicamente
usando B7 a Bb7 a A7. Una progresin cromtica es aquella en
la cual la fundamental del acorde descansa fuera de la
armadura de tonalidad de la pieza, todas las dems son
progresiones diatnicas.

En la frase 3, en el comps 20 de los compases finales

(ejemplo 4), encontramos una dominante secundaria
nicamente por la mitad del comps, es el VIx (A 7b13) otra vez
sobre el tercero y cuarto tiempos. En la improvisacin de Bill,
en este comps, l toca Si bemoles revelndonos que el
acorde del tiempo fuerte del comps 20 es un E 7, un III7. l
est nicamente implcito en este arreglo. (El smbolo para el
acorde medio disminuido es . El smbolo x responde a
dominante secundaria)

En el ejemplo 5, podemos observar de un vistazo cun

imaginativamente Bill us las dominantes secundarias en
diferentes partes de cada frase. Aqu est una mirada a las

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frases por nmero de comps y nos dar una rpida vista de
dnde ocurren las dominantes secundarias.
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Cuando yo enseo piezas, especialmente las de Bill, yo

siempre analizo primero la estructura de las frases, despus
los cambios de tonalidad, si existen (principios de
modulacin) y luego el uso de las dominantes secundarias,
cmo resuelven y su duracin. Por ejemplo, las dominantes
sobre A en los compases 16 y 20, resuelven al acorde de re
menor y podemos deducir que estn prestadas de la regin o
escala de re menor la cual est nicamente alejada en un
bemol, de Do mayor, que es la escala o tonalidad de Peris
Scope. En otras palabras el A7 sugiere la tonalidad, la escala
de la regin de Re menor, el cual est muy cercanamente
relacionado con la tonalidad de Do mayor. Yo incluyo en mi
pensamiento las tonalidades relativas mayores cuando
discuto relaciones de tonalidades menores y las tonalidades
menores relativas cuando discuto sobre tonalidades mayores.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
Esto suena confuso, yo lo se, pero mientras analice otras
composiciones de Bill comenzaremos a reunir los principios
que estoy tratando de explicar. De hecho, si abrimos la teora
de la armona de Arnold Schenberg, encontramos dnde Bill
aprendi estos principios y estaremos capacitados para
seguir mis explicaciones ms inteligentemente.
Ahora regresamos y miramos el ejemplo 2, compases 8 y
9. El E7 en el comps 8 resuelve hacia un FM7 en el comps
9. Este E7 est prestado de la escala de La menor, que es el
relativo de Do mayor y resuelve como cadencia rota, es decir,
como V al VI, como si estuviera en el tono de La menor. Estas
son consideraciones importantes cuando se estudia esta
pieza en trminos de sus implicaciones horizontales o
lineales. Sabemos que E7 es la dominante de La mayor y de
La menor pero probablemente no improvisaramos sobre una
escala de La mayor por dos razones:
Los acordes que rodean al E7 no sugieren un enlace de La
mayor.
La resolucin en el comps 9 tendra que haber sido F#m7,
el VI de La mayor o una resolucin de engao en el tono de
La mayor!

Ahora regresemos a los conceptos de la disposicin de

las voces. En el ejemplo 2, compases 7 y 8, la disposicin del
E7 es fundamental, 7, 10 (o 3) y en el comps 9 el FM7 y
el G7 tienen una disposicin igual (F, 7, 10) porque el
movimiento de fundamental es por grados: IIIx al IV al V.
Cuando las progresiones se mueven por grado (IV-V o II-III,
etc.), a menudo podemos movernos o conducir las voces en
forma paralela, esto rinde una mayor suavidad y claridad en
la pieza y cualquier pieza se prestar a este tratamiento; yo
llamo a esto, el concepto de disposicin de tres notas y lo
aprend del modelo de Bill, Peris Scope.
En el ejemplo 3, comps 14, el B7 esta dispuesto (F, 7,
10) resolviendo a E7; el E7 aqu es la nica disposicin de
voces en nuestro modelo que no tiene fundamental, o la
tiene?... Yo pienso que Hill quiso decir Bb7#5 en este punto
(ltimo tiempo del comps 14). El Si natural en el bajo

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
supuestamente deba ser un Bb pero fue retardado hacia el
siguiente comps, (15/2do tiempo). Qu podemos pensar?...
Si aceptamos mi anlisis, entonces la disposicin del Bb7 es
paralela (F, 7, 10) y la resolucin del Bb7 al A7 en el comps
16 tambin es paralela (F, 7, 10). He aqu una mirada a esos
acordes en forma aislada (Ej. 6). Tquelos
16

En el ejemplo 7 del comps 11, vemos otra variante de

las disposiciones de Hill y una verdaderamente simple: l
reduce la disposicin de la mano izquierda a 2 notas:
fundamental y sptima en el tiempo fuerte (Dm7) y luego
fundamental y 3 en el tercer tiempo (G7) mientras la
meloda en la mano derecha est armonizada en terceras.
Esto nos da un descanso de las disposiciones a 5 partes de la
1 frase (recordamos la teora de los cascarones enunciada
por John Mehegan al mencionar a Bud Powell).
En ejecuciones posteriores de esta pieza Bill cambio el
comps 12 a Gm7-C7, sugiriendo que la frase central (frase
2, comps 9 al 16) puede ser escuchada como una
modulacin hacia el tono de Fa Mayor, un tono vecino de Do
Mayor, una quinta abajo y a un bemol de distancia.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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Estos conceptos orientados en fundamentales y

disposicin de 3 notas formaron el fundamento del estilo
temprano de Hill y penetraron en su ejecucin posterior
como podemos ver en mi anlisis de piezas como B Minor
Waltz.
En el ejemplo 8 compases 20 y 21 observamos mayor
variedad en la disposicin de acordes en bloques con la
meloda en la parte superior y en la grave; Bill conoca la
historia del piano en el jazz, yo llegu a escucharlo tocando
estilos de Boggie Woogie y a la Teddie Wilson en 1951, las
influencias de los bloques son de Milt Buckner y George
Shearing.

Y Bill saba tambin como sentar sobre el valor de

negra al estilo Lester Young, en el comps 19 para darle
swing en el antiguo estilo (ej. 9).

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Escchese los solos de Lester Young de Taxi War
Dance o Blue Lester con la orquesta de Count Basie para
escuchar el sentido del Swing de la negra.
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Ntese la influencia del Boggie Woogie en la mano izquierda

del comps 19 lo ltimo en sofisticacin; Bill verdaderamente
ingiri todos los estilos de Jazz del pasado y ellos aparecen
espontneamente en su escritura y ejecucin en formas
extremadamente sutiles. Mientras era estudiante de
composicin en los 50s el ingiri toda la msica clsica del
pasado, en 1951 yo lo escuch leer a primera vista en el
piano la partitura orquestal del Rito de la Primavera de
Strawinsky; por supuesto la intuicin de Bill est aqu en
juego, es te es un descanso bienvenido de todo ese
desplazamiento rtmico, tensin y sncopa de la frase
anterior. Ejemplo 10, compases 13-16.

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Yo he hecho el ejemplo 10 ms fcil de aprender. Veamos mi

arreglo de voces (ejemplo 11) para explicar lo que quiero
decir: lo que hice fue anotar en 6/8 lo que Bill haba anotado
como desplazamiento rtmico, he subdividido el tiempo y
creado 4 compases en 6/8 salidos de 3 compases de Bill en
4/4.

Bill pudo haber concebido esta pieza diatnicamente pero su

uso del desplazamiento rtmico en la frase 2 hace a esta pieza
inmanejable por un principiante en improvisacin a menos

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
que l iguale esos compases (ver ejemplo 11, compases 1516). Cada frase tiene una maravillosa variedad de color
armnico (la adicin de 9as, 11as y 13as) y tambin un fraseo
inusual en la meloda y en los acordes del piano.
Para concluir este artculo y al mismo tiempo ofrecer una
recapitulacin sobre el concepto de 3 notas, aqu est 2
ejemplos que yo uso al ensear el Blues en Fa. En el
ejemplo 12 el cual puede analizar uno mismo, veremos que
conecto los acordes observando las reglas de conduccin de
voces explicadas anteriormente en este artculo. Analicemos
tambin el ejemplo 13 y observemos la adicin de un sonido
colorstico (9, 11 y 13) arriba de cada una de las
disposiciones de 3 notas (yo hago que los estudiantes
escriban tantas variaciones como sea posible usando los
sonidos colorsticos). Trate de cantar la meloda de Billies
Bounce mientras toca los ejemplos 12 y 13, o Blue Monk, o
pidamos a un amigo tocar o improvisar con nosotros.
20

LA ARMONA DE BILL EVANS.

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El ejemplo 14 es el tema inicial de la Concertina para

cuerdas y piano, 3er movimiento, titulado Resurreccin,
orquestado brillantemente por Jack Six y estrenada en
diciembre de 1980 en Plainfield, Nueva Jersey, el pueblo
hogar de Bill. La concertina esta dedicada a la memoria de
Bill; en Resurreccin tenemos un arreglo de tres voces de
este tema muy simple y an as suena completo y
satisfactorio. Incidentalmente en el tercer movimiento el
solista de piano es llamado a inventar variaciones sobre este
tema, por lo tanto el establecimiento de 3 notas en la
exposicin del movimiento crea una expresin del tema, Bill
fue un maestro en arreglar el coro inicial de una pieza de
modo de establecer el estado de nimo para el oyente en una
manera clara y positiva.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

El tiempo final (Ejemplo 15), es una ilustracin de un mtodo

de estudio ms elaborado para Peris Scope y todos los temas
de Bill y de hecho cualquier pieza y eso es para arreglar la
progresin en 4, 5, 6, 7 u 8 partes en estilo coral en valores
de blancas. Bill escribira 3 o 4 ejemplos como ste y luego
los practicara en todos los tonos. Para Peris Scope usamos
el concepto de 3 notas aadiendo una 4 parte escogida de
odo, pero ntese que el soprano o voz ms aguda que
hemos escogido sugiere o sigue la meloda mostrada en el
pentagrama superior. Este es un buen primer paso para
entrar en la pieza. En los artculos que siguen mostraremos
muchos otros procedimientos

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23

Lo que hemos aprendido de Bill es un mtodo preciso o

disciplina para el estudio y la memorizacin del repertorio de
Jazz, he aqu las etapas y la manera como lo practic.
ETAPA I.
Armonizar la pieza usando el concepto de acordes a 3 voces;
escribirlo con la meloda encima de esas 3 notas como
hicimos en el ejemplo 14 Resurreccin.
Practicar la meloda sola en todas las tonalidades aadiendo
notas gradualmente y cambiando el ritmo hasta que se pueda
improvisar con toda libertad fuera de la meloda.
Tocar los acordes de 3 notas sin la meloda en todos los
tonos, cantando la meloda.
Transportar los acordes a 3 voces con la meloda en todos los
tonos.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
Aadir una nota de color (9, 11 o 13) a la estructura a 3 voces
(Ej.13) y transportar a todos los tonos.
Escrbase la pieza en cuestin como Bill hizo con Peris Scope
y tquese en todos los tonos transportando exactamente lo
escrito en el tono original.
24

ETAPA II
Armonizar la pieza en estilo Coral a 4 partes, Ej. 15, y
transprtese a todos los tonos.
Luego a 5 partes, a 6 partes, etc
ETAPA III
Explorar la pieza usando nicamente disposiciones clsicas a
4 partes de acordes de 7 (sin sonidos colorsticos), en todas
las inversiones. Esta etapa final es muy demandante a causa
de que la meta es capacitarse para improvisar sobre estas
disposiciones de acordes. El solo de Bill sobre Nardis
(Concierto de Pars-Elektra Musician), es un ejemplo de lo
que puede desarrollarse con la prctica de estas 3 etapas.
En el siguiente artculo retornaremos a Peris Scope, pero
nicamente a la lnea meldica; analizaremos por completo
su estructura motvica y de frases para mostrar cmo Bill ha
compuesto un tema tan justo que si cambiamos una nota o un
ritmo, destruimos la pieza completa! Tambin introduciremos
el concepto o la idea del Contorno Bsico. Es un concepto
de forma cuyo significado establece que una composicin
completa y en el caso de Bill una improvisacin completa
surge y se desarrolla a partir de ese Contorno Bsico.
Ms tarde abordaremos Time Remembered. Esto nos da la
oportunidad de explorar disposiciones de acordes a 7 partes
de 13as mayores y menores, ya que estas forman la base de
la estructura armnica de Time Remembered. Para mi esta
composicin es una creacin asombrosa no nicamente por
su meloda finamente elaborada sino porque Bill no utiliza un
solo acorde de 7 de Dominante en toda la pieza. Como parte
de mi anlisis mostraremos que las disposiciones armnicas
que Bill emplea es este arreglo estn basadas en 4 diferentes
maneras de disponer los acordes de 7 que l aprendi de su

25
LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
estudio de la teora clsica y de su ejecucin de la literatura
pianstica clsica. En trminos de principios de disposicin
armnica, Time Remembered se construye en aquellos de
Peris Scope, en forma muy lgica, pero en trminos de
tcnica pianstica, es una pieza mucho ms difcil y an un
poco incmoda para tocarse. Por esta ltima razn hemos
decidido dar muchas digitaciones, las cuales debern ayudar
a tocar un estilo ms legato. Son digitaciones avanzadas las
cuales han tomado al autor de 8 meses a un ao para
establecerlas, Bill Evans, eres digno de ello.

PERIS SCOPE
ANLISIS TEMTICO
En este articulo analizaremos el material temtico de la pieza
de Bill Peris Scope. El propsito ser obtener una vista
interna dentro de los principios de la buena escritura
meldica y en el caso de Bill, internarnos en la mente
creativa de un genio, una mente que organiz, desarroll y
evolucion sus composiciones siguiendo los dictados de lo
que Schenberg llama El Contorno Bsico, la semilla de
pensamiento, el germen o la idea que gener la pieza entera.
A causa de que usamos en estos artculos un vocabulario
especfico al discutir el material temtico de Bill, creemos
mejor definir estos trminos antes de comenzar el anlisis.
MOTIVO: un intervalo, armona y/o ritmo que se combina
para producir contornos o diseos memorables. Un motivo
aparece a travs de una pieza y es repetido, pero la
repeticin sola a menudo da lugar a la monotona y la
monotona nicamente puede ser vencida por la variacin.
VARIACIN: un cambio en algunas de las caractersticas
menos importantes del motivo y la preservacin de algunas
de las ms importantes.
FIGURA: una caracterstica rtmica o meldica ms pequea
del motivo que es repetida a todo lo largo de la pieza; una

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
negra con puntillo seguida de una corchea es una figura
rtmica que Bill usa continuamente en Peris Scope.
26

SONIDOS DIRECCIONALES: el rango y el contorno del tema

(puntos altos y graves), las alturas principales que bosquejan
el tema.
INVERSIN: un diseo ascendente de otro que desciende y
viceversa.
AUMENTACIN: un valor de duracin aumentada de acuerdo
a una relacin de proporcin (por ejemplo: tres corcheas se
convierten en tres negras, etc).
DISMINUCIN: un valor de duracin disminuida de acuerdo
a una relacin de proporcin (por ejemplo: corcheas
convertidas en semicorcheas).
RETRGADO: el tema o motivo tocado o repetido en
retroceso.
CONTORNO O FORMA BSICA: usualmente la primera idea
que genera la pieza entera.
FRASE: un pensamiento musical completo como una oracin
gramatical (8 compases).
Veamos los ejemplos 1A a 1C (compases 1-2), este es el
contorno bsico.
Las figuras meldicas son: una sola corchea, un Sol en el
primer tiempo, espacio rtmico o silencio para tiempo y
medio, diseo descendente de 4 notas entre Sol y Re y un
salto intervlico ascendente de una 4 Justa, Re-Sol. Los
sonidos direccionales y su extensin son fciles de calcular:
Sol que baja a Re y que regresa a Sol, el rango o extensin es
de una 4 Justa. Estas son las memorables caractersticas
meldicas del motivo 1, pero son las figuras rtmicas
sincopadas (ejemplo 1E) las que dan al motivo su
caracterstica nica y que anuncia que Peris Scope es una

27
LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
composicin de Jazz!. Hemos encontrado 6 maneras
diferentes de descomponer el motivo 1 en figuras,
podramos encontrar ms?...

El motivo 2 es un desarrollo y repeticin de las figuras

meldicas y rtmicas del motivo 1, comprese el ejemplo 2A
con el anlisis del ejemplo 2C.
La variacin de Bill del diseo escalstico de 4 notas da
por resultado un diseo de escala en terceras rotas; el salto
intervlico de 4 Justa es expandido a 5 Perfecta, es decir el
salto de Re-La. La sncopa est cambiada a la segunda mitad
del cuarto tiempo del comps 3 y otra vez en la segunda
mitad del tiempo 3 del comps 4. La ltima nota sincopada
del motivo 2 es un Sol, la misma nota con que comienza

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
Peris Scope y tambin es una corchea; el silencio rtmico o
espacio en el comps 4 dura 2 tiempos, la misma cantidad de
espacio rtmico que separa al motivo 1 del motivo 2, son
esas relaciones accidentales?...No lo creemos as; existe una
lgica interna trabajando aqu, la mente del compositor. El
rango del motivo 2 es de una 8.
28

Entonces en el comps 5, ofrece otra variacin sobre el

diseo rtmico del comps 3 al introducir semicorcheas y un
tresillo de negras por primera vez (Ejemplo 3A). Su odo se
apaga inmediatamente a las semicorcheas de tal manera que
tenemos ms de ellas en el comps inmediato! (Ejemplo 3B)

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

29

Con toda esta increble variacin meldica y rtmica

hasta aqu (compases 1-6) los sonidos direccionales sugieren
monotona, por qu?... Todos ellos revolotean alrededor del
Sol!... Qu hace el seor Evans?, l permite que el
compositor entre en accin y en el comps 7 escribe no uno
sino dos Soles sostenidos, la primera nota cromtica de la
pieza (Ejemplo 4). Cmo trata l rtmicamente estas dos
notas?... Sosteniendo la primera por un tiempo y medio y
sincopando la segunda. Esto es un respiro, es en este comps
donde Bill nos revela que ha estado cantando internamente y
cmo revela esto?... Haciendo seguir los soles sostenidos
con seis tiempos del espacio rtmico: silencio!. Ahora est
capacitado para tomar un nuevo aliento y as es como
precisamente podemos identificar el final de una frase y el
comienzo de otra. Los compases 1-8 comprenden la frase 1
(perodo), los compases 9-16 la frase 2, los compases 17-24,
la frase 3.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
La figura sincopada del comps 7 no es nica, ella
reaparece en los compases 13-16, la segunda parte de la
frase 2 donde Bill el compositor la explota por completo
(Ejemplo 5A) como clmax o punto agudo de Peris Scope. Sin
embargo es la negra con puntillo la que es explotada en
secreto por la sncopa alternada, es decir que negras con
puntillo salteadas estn colocadas y sincopadas en la parte
dbil del tiempo. Para hacer esto ms claro, en el anlisis
hemos escrito estas figuras en medida de 6/8 (Ejemplo 5D) a
causa de su complejidad rtmica, la lgica interna le dice a
Bill acortar el rango; ahora el tiene la oportunidad de crear
figuras meldicas sobre los intervalos de una 2 Mayor, 2
menor, 3 menor y 3 Mayor (Ejemplo 5C).
30

Vanse los ejemplos 6 y 7 para un anlisis ms avanzado

de los motivos 1 y 2.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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TIME REMEMBERED
ANLISIS ARMNICO
Time Remembered debe haber emergido de lo ms
profundo de la mente musical de Bill Evans, o como el podra
haberlo puesto, de la mente universal. Es una composicin
que armnicamente paga homenaje al perodo modal en la
historia de la msica, el siglo XVI que dio nacimiento a
Palestrina, Byrd, Caccini, Morley, Monteverdi, Frescobaldi y
Schtz. Las armonas y progresiones de Time Remembered,
sugirieron 4 modos o escalas que formaron la base de
muchas de las obras de ese perodo: Dorio, Frigio, Lidio y
Eolio. Los corales de Bach del siglo XVII marcaron la
transicin de la modalidad a la tonalidad (Sistema
Mayor/menor) y entonces tuvimos que esperar 300 aos para
la reencarnacin de los modos en las composiciones de
Debussy y Ravel. Bill conoci por dentro y por fuera a estos
dos maestros impresionistas y en Time Remembered l ha

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
encerrado dentro de 26 compases 400 aos de evolucin
musical, de la modalidad a la tonalidad, al impresionismo.
La cosa nica acerca de Time Remembered es la no tan
notoria ausencia del acorde de 7 de dominante y sus
derivados el de 7 de sensible y el de 7 disminuida. Cuando
Bill elimina stos, se queda con acordes mayores y menores,
por esta razn la pieza suena impresionista y modal. El ha
encontrado el reto de escribir una pieza nicamente con dos
calidades de armona, introduciendo movimientos de
fundamentales inusuales y explotando el uso de los
armnicos superiores (9, 11, 13) en la meloda. Miremos el
ejemplo 1 en el cual ha sido reducido el original a 4 partes; la
fundamental siempre est en el bajo, sin embargo la tercera,
la quinta y la sptima son dispuestas en una variedad de
formas, de acuerdo a las nuevas categoras de disposicin de
las voces que explicaremos brevemente.
32

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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La partitura original de Bill Evans para Time

Remembered (Ejemplo 2) es una de las ms complejas,
contrapuntsticamente hablando, es igual en dificultad a la
fuga a 5 partes en Do# del libro 1 del Clave Temperado de
Bach. Como ayuda para obtener un mejor legato, he escrito
un juego de digitaciones y tambin convendra echar un
vistazo a la fuga, la cual es una buena pieza preparatoria
para Time Remembered.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

Ahora mrese el ejemplo 1 y escuche las calidades

armnicas de M7 o de m7, observe las disposiciones y
sintalas en sus manos. Ahora observe la 5 omitida, Qu
qued?... la fundamental, la tercera y la sptima, el concepto
de tres notas por supuesto. Aadiendo la 5 a todos los
acordes en Time Remembered, Bill ha cuadruplicado las

35
LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
posibilidades en cuanto a las voces y tambin ha creado 5
nuevas categoras en cuanto a las disposiciones en los
compases 1, 2, 6, 9, 15, 25, 26 y 29.
Yo llamo categora A: fundamental, tercera y quinta. En
los compases 5 (tercer tiempo nicamente), 10 y 18, la
disposicin es: fundamental, 5, 7 y 3, llammosle categora
B; en los compases 7, 8, 12, 13, 14, 17, 19 y 21 Bill dispone
los acordes con: F, 5, 3 y 7 y llamaremos a estas las
disposiciones C. A continuacin leemos: F, 3, 7 y 5, en los
compases 11 y 24, esta ser la categora D y finalmente, en
los compases 3, 4, 5 (primer tiempo nicamente), 22 y 23, Bill
usa disposiciones en bloques y esto hace nuestra 5
categora: las disposiciones E.
Para hacer ms fcil de seguir este anlisis he reescrito
y organizado el ejemplo 1 por categoras. Ahora hgase
referencia a los ejemplos 3A, 3B, 3C, 3D y 3E (los nmeros
del comps debajo de los ejemplos 3A-3E, indican cuales
compases contienen la categora), por ejemplo: los compases
1 y 15 son ejemplos de las disposiciones A, etc. Tambin he
escrito todas las inversiones apropiadas para cada categora,
Agotar todas las posibilidades!... Ese es mi lema, Bill lo hizo,
invirti horas y horas practicando estas disposiciones
fundamentales a 4 partes en todas las categoras, en estado
fundamental y en todas las inversiones y en todas las
tonalidades, hasta que ellas se convirtieron en segunda
naturaleza. Nadie ms desde Art Tatum ha tenido un
vocabulario tan enorme de disposiciones acordales en los
dedos y Bill ha sobrepasado a Tatum en este departamento
debido a su ms amplio conocimiento de la msica clsica,
especialmente la msica de Debussy, Ravel y Strawinsky.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

37

La primera vez que me encontr con Bill Evans en 1951

pude atestiguar su lectura al piano de la partitura orquestal
de La Consagracin de la Primavera de Strawinsky,
reduciendo las partes para alcanzarlas con sus manos, El no
perdi una nota!... desde entonces su habilidad para la
lectura a primera vista ha sido legendaria y esta habilidad
solamente puede ser adquirida, desarrollada, invirtiendo
horas en su instrumento, leyendo algo siempre nuevo cada
minuto, pero en el caso de Bill, el solamente ley en pos del
conocimiento.
Ahora analizar en detalle los compases 7 y 8 de la
partitura original. Ver el ejemplo 4, Bill ha escrito un acorde
EbMa13th, resolviendo una 4 hacia arriba a AbMa13th.
Puede ver las disposiciones bsicas de acordes de 7 a
cuatro voces?... Todava no?... Entonces mire el ejemplo 4A.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

Aqu he aislado las 4 partes bsicas, de los parciales

superiores (esto es todo a lo que se refiere la reduccin
armnica del ejemplo 1). Ahora est claro que ambos acordes
pertenecen a la categora C. Separados en el ejemplo 4 los
parciales superiores ahora parecen triadas mayores, pero
tambin ellos pertenecen a los acordes de Mib y Lab Mayores
con 7, como la 9, la 11 aumentada y la 13. Aqu est una
regla simple a seguir: al visualizar tradas mayores
superpuestas un tono arriba de los acordes mayores con 7,
se aprender rpidamente a tocar acordes mayores con 13 a
7 partes. Una prctica tal es tambin el primer paso para
pensar en relaciones politonales.
Ahora mirar los ejemplos 5, 5A y 5B. En estos ejemplos
he colocado los parciales superiores del EbMa13th con las
inversiones. Una experimentacin ms avanzada revelar
otras posibilidades y entonces se podr hacer lo que hizo Bill:
transportar en el piano todos nuestros experimentos a todas
las tonalidades hasta que estn en los dedos.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
En los ejemplos 6 y 6A, mi anlisis del comps 6 de la
partitura original de Bill (ver ejemplo 2), sigue el mismo
procedimiento de los ejemplos 4 a 5B, nicamente que en
esta ocasin he elegido la calidad de acorde menor, misma
que en este comps es Gm13th.

Ahora examinemos el ejemplo 7 respecto al uso de los

parciales superiores con las inversiones del Gm13th. (Dividir
las manos o arpegiar los acordes de abajo hacia arriba)

Analcese cada comps de la partitura de Bill de una

manera similar y se completar el cuadro armnico de Time
remembered. Realizando un cuidadoso estudio de las
categoras de acordes que estn en este artculo, se tendr
luego un mtodo con el cual trabajar el anlisis de todas las
partituras originales de Bill, por uno mismo. Continuar
experimentando con todas las categoras de acordes desde el

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
ejemplo 3A hasta el 3E, colocando la 9, la 11 Aumentada y
la 13 dentro de las disposicin bsica de acordes de 7 a
cuatro partes, escritas para usted en estos ejemplos.
40

En el ejemplo final (ejemplo 8), hemos escrito un arreglo

a 7 partes de Time Remembered basado en todos los
principios discutidos anteriormente y en los artculos sobre
Peris Scope. Examine cada comps y trate de separar la
disposicin bsica a 4 partes, escribindola junto a mi
realizacin a 7 partes. Analice la categora de la disposicin
del acorde, ya he trabajado lo primeros 3 compases para
usted.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
TIME REMEMBERED
ANLISIS MODAL.

Este anlisis ignora totalmente la progresin armnica

compuesta por Bill, con el fin de observar el tema como una
entidad completa, la que no necesita armona para probar su
existencia. En el perodo modal (pre-Bach), la polifona reino
suprema, la armona fue accidental y por lo tanto no un factor
para determinar la forma o la longitud de una composicin.
La base terica derivada de este perodo lo fueron los modos
o escalas: Jnico, Dorio, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eolio y
Locriano, todos comenzando en Do. Despus de Bach, los
modos desaparecieron o ms bien, fueron absorbidos
permitiendo una sntesis la cual dio nacimiento al sistema
Mayor/menor y a una teora de la armona, basada en 12
escalas mayores y 12 menores (llamadas escalas) para
diferenciar entre el perodo Modal pre-Bach y el Tonal de la
era post-Bach. Este perodo tonal dur aproximadamente 300
aos antes de que una nueva y ms alta sntesis, la
Atonalidad, viniera a existir. Cuando una sntesis es
alcanzada, siempre hereda el perodo anterior, en el sistema
tonal est inherente el sistema modal y en el sistema atonal
estn tanto el modal como el tonal. Bill Evans naci estando
enterado de ello y a travs de su estudio de la Armona, del
Contrapunto y de los libros sobre composicin de
Schenberg,
el
cre
sus
maravillosamente
ricas
composiciones llenas del pasado y del presente y logrando
una nueva sntesis: la fusin de la msica clsica con el Jazz.
Existe un trmino acuado por Gunther Schuller:
Msica de la tercera corriente. Ello significa la sntesis de
dos corrientes, la clsica y el Jazz, para producir una Tercera
Corriente; las composiciones de Bill Evans son Tercera
Corriente y el siguiente anlisis de Time Remembered es un
intento para probar esa declaracin como verdadera.
Aqu estn 8 ejemplos que fraccionan el tema en 8 frases
(la longitud de los compases est ligeramente alterada para
la parte 1). Cada ejemplo muestra cmo el tema expresa un

43
LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
modo basado en la gravedad causada por la sucesin de
sonidos en cada frase, la pista se apoya en los sonidos
direccionales de cada frase.

En el ejemplo 1A, nuestro odo retiene (recuerda) el

Fa# del comienzo hasta la llegada de la ltima nota Si e
identifica estos sonidos como la dominante o 5 nota (Fa#) y
la tnica (1 nota) del modo Eolio sobre Si.

El resto de los sonidos en sta frase apoyan esta

conclusin. Do es la nota supertnica, La es la sensible
(VII), Mi es la subdominante, etc. El punto agudo sobre la
nota Re se enlaza con el Fa# y el Si para formar una

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
trada de tnica de Si menor, pero no debemos usar eso para
apoyar mi conclusin ya que hemos expresado anteriormente
el que este anlisis es lineal (Horizontal) y no acordal
(vertical).
Nuestro odo sin embargo, agrupa (enlaza) sonidos para
formar acordes por que es casi imposible olvidar nuestra
herencia del siglo XX: la Armona Por lo tanto, hemos
incluido un anlisis de lo que nuestro odo del siglo XX recoge
acordalmente en cada ejemplo. Mirando otra vez al ejemplo
1A, se ver que nuestro odo agrupa estos sonidos
verticalmente para formar acordes V7, IV7 y I (Fa#m7, Em7
y la trada de Si menor, respectivamente). Los modos son muy
resbalosos y nuestro odo podra cambiar muy fcilmente la
tnica hacia la nota Mi dndonos un modo Dorio sobre ese
sonido. Esto es obvio por que tanto el Si Eolio como el Mi
Dorio contienen las mismas notas. En la ltima instancia,
nuestro odo recoge el sonido direccional Mi, (punto bajo) y
lo enlaza con el Si en el comps 4 ms el Fa# inicial,
jalndonos gravitacionalmente hacia el Mi, como tnica.
En cada uno de los siguientes ejemplos, deberemos
cantar (y/o tocar) la frase como est escrita luego cantar las
secciones analticas arriba y abajo, luego cantar los modos y
luego repetir y repetir hasta que el odo gravite hacia la
tnica de cada modo. Completamente dentro del dominio de
la probabilidad esta el que podamos llegar a otras
conclusiones modales, pero hay que recordar que son los
sonidos direccionales (los puntos agudo y grave de cada
frase) los que apoyarn mi conclusin y me sostengo
firmemente en todo ello!... Y por ltimo deber ser juego de
nios cuando finalmente nos sentemos a tocar esta
maravillosa composicin: Time Remembered.
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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

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Jack Reilly.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
TIME REMEMBERED
ANLISIS INTERVLICO.

49

Existen cuatro caminos para analizar temas:

Intervlicamente: midiendo el tema nota por nota y
nombrando la distancia en altura, llegamos a cada intervalo
que est formado en el despliegue del material temtico.
Hacindolo as se espera encontrar un diseo fundamental o
intervalos especficos que den al tema su poder expresivo y
su calidad nica. Luego, buscamos los sonidos direccionales
(el punto ms alto y el ms grave de cada frase); esto
revelar otros diseos y caractersticas que forman el
contorno del tema.
Modalmente: reagrupando los sonidos de cada frase
formamos una escala o escalas (modos).
Armnicamente: relacionando los sonidos de la armona,
buscamos otra vez diseos meldicos significantes y color.
Motvicamente: fraccionando las frases en unidades ms
pequeas llamadas Motivos (clulas meldicas) y luego los
motivos en unidades ms pequeas llamadas figuras
(molculas).
Ya que este artculo est destinado a relaciones intervlicas,
ver los ejemplos 1A hasta el 1H ms adelante, para el
fraccionamiento intervlico del tema (26 compases, 8 frases
con subdivisiones).
Obsrvese que en la frase uno, el tema consiste en
intervalos de segundas menores y mayores dividiendo la frase
a la mitad por una 5 perfecta. Un diseo nico emerge aqu:
las primeras tres notas Fa#, Sol y Mi y la 5, 6 y 7
notas, Re, Do# y La, estn de intervalos similares,
segundas y terceras, con la nota Si separndolas y
finalizando la frase (ver las lneas y los crculos). Otra
observacin a ser hecha es la de que la frase comienza con
un intervalo de segunda menor pero termina con una
segunda mayor, un efecto dramtico muy sutil.

50

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

Aqu Bill comienza con una 5 perfecta y termina con

una 5 perfecta, creando un sentimiento de calma: ms
segundas y terceras y por primera vez, una 4 justa
subdividiendo la frase a la mitad.

Ahora, por primera vez tenemos una frase de 3

compases (otra frase de cuatro compases aqu sera
montona), la frase comienza y termina con 5as perfectas,
nicamente con 2as y 3as en medio. Un agudo observador
podra sugerir que esta frase se subdivide en 3 (1+1+1): el
comps 9 comienza y termina con una 5 perfecta
descendente (mi a la) y el comps 11 termina con otra 5
descendente, pero esta vez re a sol! El comps 10 es la
sorpresa: Si a Do a Mi, la exacta inversin de nuestro
diseo de 3 notas de la primera frase: re a do# a la.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

51

En la frase cuatro, la seccin A viene a ser una semicadencia sobre la nota do#, la novena del acorde de si
menor, el mismo acorde que comenz la pieza. Encontramos
una frase de cinco compases, una sutil extensin de las frases
1 y 2 de cuatro compases. Bill obtiene esto ligando el Do#
un comps completo ms. Esta fue una pincelada genial
porque un talento menor no hubiera ligado el Do# en el
comps 16 y nadie hubiera notado la diferencia. Si usted no
me cree, pruebe el tocar el tema a partir de los compases 1 al
15, saltando el comps 16 y contine hacia los compases 17 a
26. Luego toque otra vez aadiendo el comps 16 Qu
siente?... Correcto!, la necesidad de espacio, una
oportunidad para respirar y el comps 16 es el lugar
perfecto. Tambin encontramos por primera vez en el comps
15 un intervalo de una 7 mayor, un intervalo muy pasional,
lleno de energa y tensin; por lo tanto la necesidad de hacer
alto, parar, respirar, Cmo?... Ligue el Do# a un comps
completo.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
Al comenzar la seccin B, Bill compone dos frases de dos
compases, espalda con espalda, ambas conteniendo el mismo
fraccionamiento intervlico y ambas continuando la tensin
de la frase cuatro, terminando con una 7 mayor. Aqu Bill
est acortando las longitudes de las frases, acortando los
diseos temticos, ciertamente liquidando el tema. Esta es la
segunda mitad del tema (o seccin B); ntese tambin que el
diseo intervlico en el comps 17 se apresura rtmicamente
(disminucin) en el comps 19.
52

La disminucin ocurre otra vez en esta frase de tres

compases. El comps 21 se apresura rtmicamente en la
ltima mitad del comps 22; en el comps 23 las cosas se
tornan muy calmadas con una 3 menor (fa a re) y una 5
perfecta (re a la); el comps 23 tambin describe la trada de
re menor y de hecho, un agudo observador notara dos
tradas menores ms en esta frase: Do# menor en el comps
21 y la trada de La menor en el 22.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
La frase 8 est llena de golosinas. Tenemos otro
ejemplo de extensin, pero esta vez, Bill nos da espacio en el
medio sentndose sobre la redonda La, en el comps 25.
Reptase el experimento que hicimos al final de la seccin A y
escucharemos que no perdemos realmente el comps 25. En
el comps 24, tenemos la inversin intervlica del comps 17
y por primera vez, en el comps 26, tenemos un ejemplo de la
Inversin Retrgrada! Del comps 23. La frase ocho est
liquidando ms an el tema, con la nota final sirviendo tanto
como la sensible del modo de si menor (descripta
enarmnicamente aqu ya que la partitura original tiene si
bemol), as como el perfecto efecto de regreso hacia el
comps 1 sobre el fa# o para iniciar una improvisacin.

FUNNY MAN Y I SHOULD CARE

El tema de la re-armonizacin comienza con una breve
discusin sobre la tonalidad y lo que est disponible para
nosotros en el sistema mayor/menor; me refiero a esto como
a nuestro vocabulario: escalas y acordes.
Existen 15 (?) escalas mayores y sus correspondientes
relativas menores, haciendo un gran total de 30 (?). La

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
tonalidad es una sntesis de la modalidad, por lo tanto, todos
los antiguos modos (Jnico, Dorio, etc.) estn incluidos en
este sistema ms algunas cosas maravillosas nuevas, tales
como el sistema armnico.
Con el sistema armnico podemos construir un acorde
proveniente de cada grado de cualquiera de nuestras 30
escalas mayores y menores y esos acordes son tradas,
acordes de 7, 9, 11 y 13 y el gran total de acordes
disponible para nosotros es de 3390!.
Una teora de la armona encierra considerablemente
ms que memorizar el vocabulario anterior, incluye
relaciones tonales, funciones acordales, progresiones,
construccin de frases, acordes alterados, contrapunto y
finalmente, composicin.
Ahora bien: es en esta etapa final composicin que
comienza la re-armonizacin. Se debe desarrollar un odo
sensitivo y tener conocimiento y experiencia con todo lo
anterior, antes de estar confiado con la re-armonizacin de
cualquier pieza, an un blues!. Un cambio de armona afecta
a toda la pieza y esta es una razn por la cual uno no rearmoniza las piezas de Bill: ellas son en s mismas
composiciones completas. Una re-armonizacin significa que
se ha elegido un acorde mejor al escrito por el compositor.
Yo dira: una gran responsabilidad!...
Arnold Schenberg, en el texto de su tratado de Armona
de 1911, usa esta frase: prestado de la tonalidad de.
Mientras discuta la re-armonizacin de Bill Evans de I should
care y la compare con Funny Man, aplicar este concepto
schenbergiano de relaciones tonales.
Las tonalidades estn cercana o distantemente
relacionadas por quintas, I should care esta en el tono de Do
Mayor, o sea la tonalidad de la tnica. Una quinta arriba
(aadiendo un sostenido), est la tonalidad de Sol Mayor, la
tonalidad de la dominante de Do Mayor; viajando una quinta
hacia abajo (aadiendo un bemol), llegamos a Fa Mayor, la
tonalidad de la subdominante de Do Mayor. Incluyendo en
nuestro pensamiento sus relativas menores, tenemos la
menor, mi menor y re menor, respectivamente. Estas 6
tonalidades
(y
escalas)
estn
todas
cercanamente
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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
relacionadas (tonalidades vecinas) y en I should care, Do
Mayor es la tonalidad de la tnica, La menor es su relativa
menor, Sol Mayor es la tonalidad de la dominante, Mi menor
es su relativa menor, Fa Mayor es la tonalidad de la
subdominante y Re menor, su relativa menor. Shenberg
llama a estas 6 tonalidades, las regiones diatnicas (ver
ejemplo 1).

Por lo tanto, podemos elegir al gusto cualquier acorde

construido sobre los grados de la escala de cualquiera de
estas 6 tonalidades (regiones), para una re-armonizacin de I
should care. El empleo de la teora de la armona del
diagrama del ejemplo 2, nos da un vocabulario de 22 acordes
provenientes de las regiones de Do, Sol y Fa y 48 acordes de
las regiones de sus relativas menores.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

En los primeros 4 compases yo comparo los acordes

originales con la re-armonizacin, como ellos se relacionan a
las regiones diatnicas.

En el comps 1, el F#7 es el susbtituto de tritono para

C7, el C7 est prestado de la regin de Fa Mayor, B7 est
prestado de la regin de Mi menor.
En el comps 2, el Em9 est prestado de la regin de la
tnica (no acaso de la regin de la dominante?)(JMZ) (la 9

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
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est elevada y viene de la escala de Sol Mayor); el A7 est
pedido a prstamo a la regin de Re menor; no existe rearmonizacin en el comps 3 ni en la primera mitad del
comps 4. Bill aade un F7 en la segunda mitad de este
ltimo comps para conservar el mpetu, F7 es el substituto
de tritono de B7, el cual est prestado de la regin de Mi
menor.
Siguiendo el concepto prestado de la tonalidad de
ms el concepto de la substitucin del tritono estaremos
capacitados para relacionar todas las re-armonizaciones de
las regiones diatnicas de Do mayor, para I should care.
El porqu los acordes funcionan de la manera en que lo
hacen, es el verdadero fundamento de toda la teora y la
comprensin de cada cosa es crucial para cambiar el
completo estado de nimo de la pieza, tanto destruyndola
como mejorndola. Nosotros no sustituimos un acorde del
original, re-armonizamos; no existen acordes sustitutos que
estn bien o mal de acuerdo a la teora derivada de los
maestros.
El sustituto de tritono no es una re-armonizacin,
porque resuelve en el mismo acorde, por ejemplo: C7 puede
resolver bajando un semitono (funcin cromtica) y su
substituto de tritono F#7, resuelve bajando una 5 (funcin
de tnica a dominante), al mismo acorde.
Con Funny Man, no estamos hablando acerca de rearmonizacin, sino de composicin. Las composiciones de Bill
son ms complejas que las piezas standard y para m, ellas
puentean el espacio entre la pequea forma de cancin (A-BA) y las formas ms amplias (sonata, scherzo, etc.). Para un
estudio de la forma le refiero a los Fundamentos de la
Composicin Musical de Schenberg.
Schenberg introduce el concepto Tnica menor (menor
paralela, menor homnima), Subdominante menor y
Dominante menor, relacionndolas con la tonalidad original,
como un recurso para adquirir acordes ms cromticamente
relacionados, para inventar progresiones o en nuestro caso
para la re-armonizacin de standards. El secreto consiste en
capacitarse para escuchar la tensin en todas estas
relaciones tonales contra la tonalidad de la Tnica y en

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
comprender la funcin de todos los acordes diatnicos y de
todos los acordes cromticos que estn disponibles.
Entonces, la re-armonizacin viene a ser muy creativa,
excitante y sobretodo fcil!.
Deberemos de tratar de analizar por nuestra parte los
acordes de Funny Man y el cmo ellos se relacionan a las
regiones diatnicas y cromticas (ver ejemplo 4). Cualquier
acorde cuya fundamental est fuera de la escala de la
tonalidad de la tnica y de las regiones diatnicas debe ser
considerado como derivado de las regiones cromticas.
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I FALL IN LOVE TOO EASILY

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Recordemos que una re-armonizacin debe reemplazar

al acorde original con algo mejor!... El trmino mejor podra
ser definido como ms interesante, ms disonante, ms
consonante o que nos de el sentimiento de vagar dentro de
otra regin (tonalidad). En otras palabras: debe haber una
razn sonora para elegir la re-armonizacin y no deber
destruir la tensin meldica o drama, sino ms bien mejorar
esa tensin o drama. Esta es una tarea muy demandante y
uno deber estar enterado de todas las posibilidades tanto de
las obvias como de las que no lo son.
En este artculo iremos paso a paso, comps por
comps, a travs de la entera progresin con el fin de arrojar
un poco de luz sobre los procesos mentales de Bill al
considerar la eleccin de un mejor acorde y para ganar
mayor penetracin dentro de este tema fascinante, muy
malicioso y manoseado: la re-armonizacin.
El primer paso est en determinar cuales otras
tonalidades estn sugeridas por la progresin original. La
mayora de las piezas standard que son parte del repertorio
del msico de Jazz, fueron escritas antes de 1950 y son por lo
tanto muy diatnicas, es decir, que modulan o sugieren
tonalidades (regiones) que estn cercanamente relacionadas
a la tonalidad original.
Esta pieza est en tono de Sol Mayor, lo que significa
que las tonalidades cercanamente relacionadas (vecinas) son
Re Mayor y Do Mayor, ms sus tres relativas menores: Mi
menor, Si menor y La menor. Las dominantes secundarias son
A7, G7, B7, F#7 y E7. El trmino Dominante secundaria es
otra forma de decir: el V de y as A7 es el V de Re Mayor, G7
es el V de Do Mayor, B7 es el V de Mi menor, F#7 es el V e Si
menor y E7 es el V de La menor. Estas dominantes
secundarias destruyen o debilitan la tonalidad original!.
Cuando alteramos estos acordes, es decir, bajar la 5, aadir
una 9, elevar la 5, etc., les damos ms poder y energa
(disonancia) y debilitando el centro tonal o tnica original
fortalecemos el nuevo (al que pertenecen esas dominantes
secundarias).

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
Schenberg nos ensea que los acordes del VII, III+ y
II7 tambin pueden funcionar como una dominante
secundaria, esto es: debilitando el centro tonal original y/o
enriqueciendo la progresin diatnica. El acorde del VII es
disminuido, el III es aumentado y el II7 es semi-disminuido
y son acordes disonantes (activos). El II7 y el III+
pertenecen a la escala menor, el VII es semi-disminuido ()
tanto en mayor como en menor, pero es disminuido completo
() nicamente en la escala menor.
Para resumir: en el tono de Sol Mayor, tenemos
disponibles todos los acordes diatnicos pertenecientes a las
escalas de Sol Mayor, Mi menor, Re Mayor, Si menor, Do
Mayor y La menor. Ahora podemos comenzar a justificar cada
acorde usado por Bill en esta re-armonizacin, como
habiendo sido tomados a prstamo de una de las regiones
diatnicas de la tonalidad original.
En I fall in love too easily la tonalidad original es Sol
Mayor, los acordes de los compases 3 y 5 pertenecen a la
regin de Mi menor y preparan la llegada de la modulacin
hacia el relativo menor de Sol Mayor, en el comps 9.
La tonalidad de Mi menor funciona entonces como la
dominante menor de La menor la cual surge en el comps 12.
La frase final (comienzo del comps 13), salta hacia el
relativo mayor (Do) de La menor para comenzar el descenso
hacia Sol Mayor por la va de dos dominantes secundarias:
B7 y E7, en el comps 14.
La frmula de regreso (comps 16) es el comps ms
interesante para m: cada pulso en negras tiene un acorde
sustituto. En el tiempo fuerte, en lugar del acorde de tnica
(I), tenemos el VII7 de Re Mayor; el segundo tiempo es un
Cm7, el nico acorde no diatnico de toda la progresin, el
cual es tomado a prstamo de la tonalidad de Sol menor,
menor paralelo (homnimo), a tres quintas de la tonalidad
original. En el tercer tiempo, Bill usa el sustituto perfecto
para un acorde de tnica: el III7 (Bm7) y en el cuarto tiempo
Bill coloca su acorde de tensin favorito: una sptima de
dominante secundaria, b9, #9 (Do enarmnico de Si#) y
oncena aumentada (Eb enarmnico de Re#), construido
sobre el segundo grado de la escala de Sol Mayor.
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Observacin: la novena bemol est en el bajo, Cuarta
inversin! (JMZ).
La mayora de los libros Fake habran etiquetado este
ltimo acorde como Bb7, pero eso sera engaoso y no nos
da ninguna vista interna real dentro del porqu este acorde
funciona del modo en que lo hace. Es un acorde del II
alterado, funcionando como dominante secundaria en su
retorno a la regin de la Dominante de la tonalidad principal,
en el comps 1.
En la segunda terminacin, Bill crea el sentimiento de
una etiqueta o extensin, por medio del uso de Dominantes
secundarias, otra vez, prestadas de las regiones diatnicas de
La menor y Si menor y como una completa sorpresa, l
termina la pieza con una progresin superpoderosa: II7, I7
(Am7 a GM7) con una brillante idea: hacer una cadenza
(fermatta) sobre el Am7. Cuando yo toco esta pieza la
termino en EM7 en el comps final, en vez de GM7; el Am7
funciona entonces como un acorde IVm de Mi Mayor creando
el sentido de una cadencia plagal: IV (Am) a I (EM).

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TWELVE TONE TUNE

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El nmero 12 es asociado con la ley csmica del ciclo o

los diseos del ciclo, el cual es el Zodiaco. En algunas
tradiciones esotricas, el nmero doce tambin se refiere al
signo Libra y est asociado con la justicia, el balance y la
armona, pero tambin en un contexto diferente, se refiere al
signo Piscis, el doceavo del Zodiaco.
En la msica tonal tenemos 12 tonalidades, cada una
conteniendo 12 semitonos dentro de la 8; la escala
cromtica consiste de 12 semitonos. Una forma universal en
el Jazz lo es el Blues, 12 compases de extensin, dividida en
tres frases, de cuatro compases cada una.
La atonalidad da igual peso (gravedad tonal) a cada uno
de los 12 sonidos de la escala cromtica; ah no existe centro
tonal y por lo tanto, ninguna armadura; las composiciones
atonales estn basadas en la serie de 12 notas o hilera de
sonidos, pero no es inusual que las composiciones atonales
estn basadas en ms de una serie.
La msica de Schenberg se desarroll a partir de Bach,
a travs de Wagner y de ah a la atonalidad.
En T.T.T (Twelve Tone Tune), Bill compuso una hilera de
12 sonidos repetida tres veces (frases de cuatro compases
por cada repeticin), cambiando el registro y la agrupacin
rtmica en cada frase y luego aadi armona. Ver el ejemplo
1 para la composicin de la hilera y el ejemplo 2 para la
agrupacin meldica en tres frases (4+4+4).

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El ejemplo 3 es una disposicin a 4 partes basada en la

armonizacin de la serie hecha por Bill.

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El ejemplo 4 es una transcripcin de la primera

exposicin de la pieza, proveniente del lbum a do con
Eddie Gmez intitulado Intuition. El ejemplo 5 es mi plantilla
armnica (Reilly).

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HOW DEEP IS THE OCEAN

Esta es una pieza de forma A-A y se divide en 16+16

para sumar 32 compases. Otra manera de mirar la forma es
pensando en frases (perodos) de 8 compases: 8+8+8+8.
Expresando esta divisin en letras, vendra a ser: ABAC.
Este es un anlisis ms preciso y sirve como recurso
mnemotcnico para asistir al improvisador en la
memorizacin de la progresin. Esta no es una pieza para un
principiante en improvisacin, especialmente cuando uno
compara la armona original, con la re-armonizacin de
Evans.
La pieza comienza en el tono de Do menor y termina en
el relativo mayor, Mib. Si se tiene una copia de la msica
original, descubriremos que Irving Berlin, usa solamente un
acorde por comps en la mayora de los 32 compases y su
genio estriba en al lnea creada para el bajo. A travs del uso
de inversiones pasa de Do menor (3 bemoles) en los
compases 1-4, hacia la regin de Sol menor (2 bemoles) en
los compases 5-8. En los compases 9-16 (letra B), Berlin usa
cuatro dominantes secundarias, este es otro toque de genio
ya que l crea justamente una atencin suficiente para evitar
otro centro tonal, un brillante contraste para el sentimiento
de reposo de la tnica de la letra A. La letra B funciona de
este modo en su regreso hacia el acorde V7 de Do menor
(G7), preparndonos para la exacta repeticin de la letra A.
En la letra C, los compases 25-32, Berlin se asienta pero esta
vez pasando por Fa menor (4 bemoles), compases 25-28 y
concluyendo en Mib mayor (3 bemoles) en los compases 2932.
Demos una mirada al desglosamiento acordal de la
plantilla original para piano de Berlin.

LA ARMONA DE BILL EVANS.

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Comparemos inmediatamente con la plantilla acordal de

Evans en el ejemplo 2. Este anlisis coincide con mi
realizacin de disposiciones del ejemplo 3. (Leer de izquierda
a derecha, lnea por lnea)

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

Mi comparacin de la armona original de Berlin con la

re-armonizacin de Evans, me recuerda que una partitura
original de un compositor, por lo general la hoja de msica
publicada, siempre revelar el genio, si es que existe. Las
grandes piezas lo fueron antes de que cualquier jazzista las
re-armonizara!. Un compositor de valor nunca re-armonizar
sus propios temas, una gran pieza es concebida enteramente,
es decir, la meloda, la armona, el pulso o medida, la lnea
del bajo y los motivos rtmicos son escuchados en el odo
musical creativo y en la mente simultneamente. Si usted no
puede escuchar todo a la vez, entonces no es compositor y
debera renunciar. Una re-armonizacin no quiere decir
cambiar el carcter y la personalidad de una gran pieza. El
sustituir diferentes acordes no es lo que yo llamo rearmonizar; cuando yo re-armonizo, entro en el modo, en el
estado de nimo de la pieza, esto usualmente se lleva para
lograrlo, aos de tocar la pieza en la forma y tonalidad
originales. La re-armonizacin debera mejorar la meloda,

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
destacarla an ms. La re-armonizacin debera hacer de la
modulacin una celebracin, la llegada de un nuevo centro
tonal o regin puede ser explorada en mil diferentes formas y,
si se hace con buen gusto, nunca nunca!, destruye el intento
original
del
compositor;
ah
radica
el
secreto:
intencionalidad. El estar capacitado para discernir la
intencin del compositor requiere una gran humildad, pero
tambin un completo conocimiento del pasado y no quiero
decir nicamente conocimiento de la cancin popular
americana, quiero decir tambin conocimiento de la msica
clsica occidental. No existe en el jazz una sola progresin en
su literatura, ni en el repertorio pop que no haya sido ya
escrita en la msica clsica. La Sonata en Si menor de Liszt
cubre un 70% de todas las progresiones encontradas en las
obras de jazz de la corriente principal.

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La re-armonizacin de How deep is the ocean de Bill, es

un tour de force, una proeza; el enriquece la parte A
circundando las tonalidades de Do menor (compases 1-4) y de
Sol menor (5-8) con acorde diatnicos. En la seccin B, l
crea ms tensin con dominantes secundarias y en la seccin
C, realza la llegada de Fa menor y el punto de reposo final,
Mib Mayor, tanto con acordes cromticos ornamentales como
con acercamientos diatnicos a la partitura original de
Berlin. Un arreglo a 6 voces de la obra maestra de Bill fue el
nico formato que yo podra usar para justificar
completamente su re-armonizacin. Cuando practico esta
realizacin coral de How deepsiempre tengo este
sentimiento Que obvio!... Porqu yo no pens en ese acorde
en el comps 25?...
Tenemos mucho por qu estar agradecidos: Bill Evans
nos dej muchas hermosas combinaciones, pero tambin
muchas hermosas interpretaciones de los grandes standards
y no se olvide: ellos ya eran grandes standards antes de que
l los tocara.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

B MINOR WALTZ
Si usted ha estado estudiando y siguiendo estos
artculos sobre disposiciones acordales, ha observado que el
reto no est en elegir un buen arreglo de partes (voces) sino
en su movimiento lineal, es decir: la manera como cada voz
se conecta meldicamente. El ambiente de la pieza es
capturado y mejorado por este proceso.
Para mi estas disposiciones de voces o corales, como yo
los llamo, abren las puertas para la percepcin, ellos facilitan
el camino para el improvisador para tocar sobre las
estructuras cuando se encuentra con las piezas de Evans. Yo
dira que esta disciplina es obligatoria.
Con respecto a B Minor Waltz, considero que las
recompensas para este escritor (Reilly) fueron mayores que
la suma de sus partes; pude apreciar completamente lo nico
de la pieza a base de completar esta plantilla de
disposiciones
de
acordes,
memorizndola
y
luego
practicndola. Fue el drama y la tensin entre las secciones A
y B las que fueron dndome problemas, sin embargo, demos
una mirada.
La parte A tiene 18 compases y la parte B tiene 15, pero
esto no nos dice absolutamente nada, debemos analizar la
estructura de las frases (perodos) de A y B y luego,
comparar. He aqu un desglosamiento.
PARTE A:

PARTE B:

Frase
Frase
Frase
Frase
Frase
Frase
Frase

uno
dos
tres
cuatro
cinco
seis
uno

Compases 1-4
Compases 5-8
Compases 9-12
Compases 13-14
Comps 15
Compases 16-18
Compases 19-22

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Jack Reilly.
Frase dos
Compases 23-25
Frase tres
Compases 26-29
Frase cuatro
Compases 30-33

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Puede verse porque estuve teniendo problemas?... La

memoria debe venir primero, antes de que esta pieza pueda
ser considerada lista para practicarse. Ahora podemos
reducir las extensiones de frase a dgitos sencillos con el fin
de or las progresiones en perodos. Esto nos da:
PARTE A: 4+4+4+2+1+3
PARTE B: 4+3+4+4
Ahora se puede practicar cada frase o perodo por
separado juntando gradualmente las piezas hasta que pueda
sostenerse una improvisacin sobre los 33 compases
completos. El tiempo de prctica puede hacerse an ms
concentrado enfocando la atencin sobre el movimiento lineal
de cada parte, en el ejemplo 1.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

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Tratando la disposicin a 6 partes como seis melodas

separadas y diferentes, en forma embrinica, se pueden
probar tcnicas de ornamentacin, para crear una

LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.
improvisacin. Para ilustrar, he improvisado dos melodas
alrededor de la parte de soprano.
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Continuar este tipo de ejercicio para las otras partes: 2

soprano, alto, tenor, 2 tenor y bajo y se podr notar que mi
plantilla de disposiciones acordales a 6 partes toma las
caractersticas de un coral de Bach, a causa del movimiento
contrapuntstico interno entre las voces. Ver particularmente
los compases 15, 16, 17 y 18, donde la voz del alto en los
compases 15 y 16 es libremente imitada en la parte del tenor
en 16-17. Luego la parte del soprano en 17-18 contina la
imitacin. Ver el ejemplo 3 para una clara imagen de este
recurso contrapuntstico.

La imitacin en el tenor comienza donde el alto termina,

pero la imitacin del soprano esta en Stretto, esto es, se
empalma o comienza antes de que el tenor termine su
imitacin. En la composicin de fugas, el stretto viene
usualmente cerca del final de la obra. Ntese el inters que
genera aqu el final de la parte A del ejemplo 1.
En el ejemplo 4, he dado para usted un ejemplo bsico
(elemental)
de
transformacin
de
la
armona
(la

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
configuracin vertical), en escalas (la configuracin
horizontal), esto es prctica comn entre los instrumentistas
de aliento y facilita grandemente la improvisacin (la
creacin de melodas) sobre los cambios de acordes. Despus
de todo, una escala o modo es una meloda en forma
embrinica.
El arte de la composicin coral, plantillas de
disposiciones
acordales
escritas
usando
recursos
contrapuntsticos, modos y escalas, yo lo sumo bajo la amplia
categora: vocabulario. Todo este conocimiento y tcnica no
garantiza un resultado musical, pero seguramente ayuda a
desarrollar y cultivar el odo.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.

Jack Reilly.

ACERCA DEL AUTOR.

La Msica es un gran regalo para todos, ella eleva
nuestros espritus y trae alegra a nuestras vidas Estas son
palabras de Jack Reilly, compositor, pianista de Jazz y
educador. Como compositor, el Sr. Reilly ha adquirido una
notable sntesis de la msica tradicional clsica con el Jazz y
sus composiciones y actuaciones reflejan una destacada
musicalidad, inteligencia y sofisticacin.
Los conciertos de Jazz a solo de Mr. Reilly aclamados en
los Estados Unidos y Europa (donde l ha actuado en
Francia, Italia, Polonia, Irlanda, Inglaterra, Gales y Noruega),
su gira europea con la banda de Nueva Cork de George
Russell, su actuacin subsecuente con la banda en el Village
Vanguard de Nueva York, su concierto de Boston en la sala
Jordan con su tro y sus grabaciones y serie de tres
volmenes sobre improvisacin Species Blues, confirman el
alcance de sus talentos y versatilidad como ejecutante
vibrante y consumado erudito.
El seor Reilly ha presentado recitales/conferencia en
numerosas escuelas en Norteamrica y en Europa,
incluyendo presentaciones en el prestigioso Festival
Internacional de Piano y Competencia en la Universidad de
Maryland. Anteriormente presidente del departamento de
estudios de Jazz en el conservatorio de msica de Nueva
Inglaterra, l ha servido en las facultades del colegio de
msica Mannes, en la Universidad de Nueva York, en la
Nueva Escuela, en la escuela de msica Berklee y como
presidente del programa de Jazz en La Msica A Villa
Scarsella en Diano Marina, Italia.

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LA ARMONA DE BILL EVANS.
Jack Reilly.
Las grabaciones de Jack Reilly incluyen 8 lbumes de
material original: Tributes, Together again for the first time,
The Brinksman, Tzu-Jan, Giant Steps, Chives-the light of the
Soul y un Requiem de Jazz, en Unichrom.
La obra Chuang Tzu: Tema y variaciones para Orquesta,
recibi su estreno mundial en Michigan en febrero de 1993;
obras en progreso incluyen: Being and time para coros,
orquesta, cuarteto de Jazz, do de pianistas, soprano y
bartono bajo, solistas y narrador; Fantasa para piano y
orquesta y una sinfona para metales y percusin, dedicada a
Fred Lian.
El seor Reilly vive en Nueva Cork con su esposa, la
pianista Carol Lian (1993).

Esta es una traduccin del ingls, hecha por Jorge Martnez

Zapata.
San Luis Potos, S.L.P., Mxico, 26 de enero de 2005.