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La obra interpretativa y compositiva de Bill Evans
“La obra
interpretativa y
compositiva de Bill
Evans y su repercusión
en el jazz e
intérpretes
contemporáneos”
Tomàs Fosch Garrido

tutor: Mariano Díaz
Proyecto Final 2011
Conservatori Liceu
1
ÍNDICE
1. Historia, condicionantes e influencias _________________________________ 1
• Introducción y breve reseña biográfica
• Influencias
2. New Jazz Conceptions, la búsqueda de un sonido propio___________________ 6

• Bill at 120 Miles per hour
• Five
• Displacement
• Waltz for Debby
3. El primer trio: evolución del sonido___________________________________ 11

• Everybody Digs Bill Evans
• Peace Piece
4. Bill in Miles, Kind of Blue___________________________________________ 17

• So What
• Blue in Green
5. Portrait in Jazz____________________________________________________ 23
• Autumn Leaves
6. You Must Believe In Spring, la síntesis de un sonido_______________________ 29

• You Must Believe in Spring
• We Will Meet Again
7. Influencia en el jazz contemporáneo___________________________________ 34
8. Conclusiones_____________________________________________________ 35
2
1. Historia, condicionantes e influencias

Introducción y breve reseña biográfica:
Nacido y crecido en Nueva Jersey, Evans fue a la Southeastern Louisiana University con una beca
de flauta, y allí recibió clases teóricas, tocó en la banda y jugó al fútbol americano. Graduado en
piano en 1950, comenzó una gira con la Herbie Fields band, pero fue llamado pronto a filas y
terminó tocando en la Fifth Army Band cerca de Chicago. Tras tres años de servicio, llegó en 1954 a
Nueva York, tocando en el cuarteto de Tony Scott y con el guitarrista Mundell Lowe, y
emprendiendo estudios de pos-graduado en el Mannes College, donde se encontró con el
compositor George Russell y sus teorías sobre jazz modal. Hacia 1956, había grabado ya su primer
álbum como líder para la compañía Riverside, New Jazz Conceptions, todavía dominado por el
estilo bebop del maestro de pianistas Bud Powell, pero presentando ya la que iba a ser su
composición más conocida, "Waltz for Debby", que había escrito durante su estancia en el ejército.
Su primer disco como líder y el primer trabajo en el formato de trío que se iba a asociar a su
nombre: piano, contrabajo y batería. Sale al mercado en enero de 1957 y pese a las buenas críticas
solo vendió ochocientas copias durante el primer año.
Desde el punto de vista de la técnica pura, Bill Evans, sea posiblemente uno de los dos o tres
pianistas mas dotados en la historia del jazz. Su madre, de origen ruso y su padre pianista y
organista semi-profesional ya le inculcaron a el y su hermano la pasión por la música, especialmente
la clásica. De ahí fue trabajando como pianista en iglesias, bodas, bares, etc. Pero su verdadera
carrera comenzó en 1954, una vez cumplido el servicio militar en orquestas de baile como las de
Herbie Fields y Jerry Wald, acompañando a oscuros cantantes o formando parte de la banda de Tony
Scott. El guitarrista, Mundell Lowe contribuyó notablemente a relanzar su carrera cuando lo
contrató para su grupo tras haberlo escuchado en New Orleáns, donde Evans había cursado estudios
superiores de música.
En muy poco tiempo se produjeron asociaciones musicales mucho mas significativas como
atestiguan sus discos con Charles Mingus en 1957 “East Costing”, dónde toca solos bop, muy
tradicionales, con Art Farmer en 1958 “Modern Art “, como ejemplo, en el tema I love you se
pueden escuchar algunos motivos con drops en el solo. Con Lee Konitz en 1959 (Lee Konitz meet
Jimmy Giuffre) o con Oliver Nelson en 1960 en el espléndido disco The Blues and The Abstrach
Truth, en el tema Yearnin' saca un solo muy bluesy. En 1958 ya había recibido el premio al "pianista
revelación" de la revista Down Beat que venía a confirmar esa espléndida carrera. Pero de todas sus
colaboraciones como sideman, dos sobresalen de manera muy especial por encima de las demás. La
primera fue con el arreglista George Russell, junto a otros músicos renovadores como Art Farmer en
la trompeta y Hal Mckusick al saxo alto: "Concerto for Billy The Kid" incluido en "Jazz Workshop"
de RCA en 1956 ofrece uno de sus primeros solos importantes, de tanta perfección constructiva que
Russell se inspiró en él para crear la no menos llamativa "All about Rosie" el año siguiente. El solo
empieza con el piano de fondo, solo con la mano derecha, con unas marcas de batería, bajo y
guitarra. El lenguaje es visiblemente bop, pero se pueden entrever grandes conocimientos
armónicos en el solo, como arpeggios a 4 voces diatónicos a los cambios del tema. Evans inventaba
unos motivos tan rotundos con la mano derecha que no necesitaban de la mano izquierda. En
resumen, estaba buscando su propio sonido, su propia voz...
3
Influencias:
Para hallar las influencias de Bill Evans hay que partir de la base musical que sus padres inculcaron
en el, ya que tenían antepasados rusos. Era una base puramente clásica (clases y escucha en casa),
su padre era organista profesional y en su casa se oía y se estudiaba Bach, Chopin, Schubert...por
otra parte, ya de joven se dejaba seducir por Bud Powell en los trabajos de este con Dexter Gordon
para Savoy. También escuchaba a Earl Hines y al trío de Nat King Cole. Este último fue de gran
influencia según sus propias palabras. Le interesaba la manera en que Cole desarrollaba motivos a
lo largo de los coros (Body&Soul Nat King Cole trio 1944). Paralelamente a esto él proseguía con
sus estudios de clásico en la universidad (violín, flauta y piano) y se graduó con piezas de Bach,
Chopin, Mozart...los conocimientos sobre la arquitectura interna de la música que Evans trasladó
con los años al mundo del jazz estaban firmemente anclados a la tradición europea, como también
los estaban su digitación refinada fruto de horas y horas de estudio. Evans tubo que servir a la patria
y alistarse al ejercito en donde realizaba tareas de músico, pero fue una gran frustración para el.
Después de esto decidió darse un año sabático en casa de sus padres, para perfeccionar su técnica.
Luego tomó la arriesgada decisión de buscarse la vida en Nueva York y realizaba trabajitos de
músico en cócteles, convenciones, bodas y algún gig de jazz como sobresueldo. Pero a parte y como
casi todos los músicos de la época iba a empaparse de los grandes en los distintos clubes de jazz de
la calle 52, donde Tatum, Shearing, Powell, Monk, etc tenían plaza fija.
Otra influencia importante es la influencia del compositor George Russell. Este estaba
trabajando en su obra más notoria “The Lydian Concept” cuando decidió incluir a Bill en una sesión
de grabación. La obra magna de Russell no descubre nada nuevo sino que pone sobre la mesa
conceptos ya existentes pero desde otros puntos de vista. Como por ejemplo el de que la escala lidia
de Do mayor es más compatible en Do mayor que la propia escala mayor. Por otra parte, la sesión
dio a luz “the jazz workshop”su primer trabajo como líder. Fue el inicio de una buena amistad entre
Bill y George Rusell. De joven Rusell sucumbió a la música sinfónica moderna por obra de una
grabación de las “fêtes· de Debussy, de los Nocturnes para orquesta. Nunca más olvidó esos
sonidos, y la unión del jazz y de las formas musicales europeas se convirtieron en un componente
fundamental de su filosofía musical. Evans absorbió este lenguaje en 1955, al poco tiempo de
instalarse en Nueva York
Finalmente hay que hablar de la influencia de Lennie Tristano y su frialdad. Tristano fundo
escuela en Nueva York, Bill prefirió el Mannes College y la vista de los maestros consolidados. Aun
así Bill bebió del corriente Tristano, supo conjugar los solos largos, sinuosos y rítmica mente
anodinos con su pasión por los ritmos amalgamados y los desplazamientos. La influencia del
veterano pianista en el es evidente: Tristano, el arquitecto sonoro y el asceta era partidario de las
estructuras solidas, pero huía de los manierismos románticos. A pesar de esto, Evans, el romántico
apasionado, se identificó de inmediato con la lógica de Tristano.
Así pues, vemos que Bill es un compendio de la música clásica y de los jazzmens que ahora
son clásicos para nosotros. Supo conjugarlos a la perfección extrayendo de ello su propio sonido y
un lenguaje que crearía escuela.
A continuación ilustramos con fotos las influencias más relevantes de Bill Evans:
4
Bach Debussy B. Powell G.Russell Tristano
Satie Nat King Cole
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2. New Jazz Conceptions, la búsqueda de

un sonido propio.
A grandes rasgos, esta grabación innovadora es la primera a
destacar de Bill Evans, entonces desconocido como líder, y al
mismo tiempo innovadora en el concepto de piano trio, que sería el
vehículo de Evans durante toda su carrera. New Jazz Conceptions,
grabado cuando Evans tenía solamente 26 años, combinan su
manera de tocar articulada y vigorosa con la musicalidad de los
colegas del Tony Scott Quartet: Teddy Kotick en el bajo y el
extrovertido Paul Motian en la batería. Las cuatro composiciones
originales del álbum incluyen "Five", una canción ingeniosa y
complicada que utiliza los acordes de “I Got Rhythm” y el
desplazado, "Displacement" ligeramente fuera de tempo, un
estudio sobre un tema común de Evans sobre tocar “contra” y alrededor del beat de una
composición. Finalmente, el tema más notable es el maravilloso piano solo " Waltz for Debby, "
escrito para la sobrina de Evans, que se hizo quizás el clásico más renombrado de su carrera
musical.
El primer álbum de cualquier artista, probablemente no sea de lo mejor, por motivos obvios:
la mayoría todavía desarrollan su estilo y afilan su arte. Esta sesión del '56, la primera de Bill Evans
como líder, no es diferente. Prácticamente tuvieron que forzar al pianista introvertido para que
grabara como líder, pero estas tempranas exploraciones lanzaron una de las carreras más aclamadas
e influyentes en la historia de jazz. Sin embargo, estas son, en el fondo, tempranas exploraciones.
Si miramos a fondo en el disco, sabemos que Evans rápidamente perfeccionaría su estilo
elegante, introvertido en grabaciones posteriores, pero esta sesión parece ligeramente derivada de
los músicos que influyeron en él, en particular de Bud Powell. Bill era muy versátil, pasaba cual
camaleón del lenguaje modal de Russell a la orquesta de Tony Scott, pero como ya hemos
comentado le costó creerse que iba a grabar bajo su nombre, su productor le aseguró que estaba
preparado pero el no lo creía así y normalmente es al revés! Mundell Lowe, guitarrista amigo suyo,
hizo escuchar una cinta de casete por teléfono al que sería el productor del disco Orrin Keepnews.
Al cual años más tarde le compondría una pieza dedicada a él, titulada con un juego de palabras:
“Re: person I Know”.
En cuanto a los temas, el primero era “Five”, podríamos compararlo a un puzzle aritmético.
Está escrito en 4/4 pero los primeros dieciséis compases lo monopolizan varios quintillos (figura
que utilizaría a lo largo de su carrera), con lo cual la melodía queda desplazada. Evans no había
decidido aún como escribir los ocho compases de la sección central, algo más complejos, y que
constaban de escalas descendentes de 4 notas con una pausa en cada serie. Como admitió Warren
Bernhardt, amigo y alumno de Evans “tocarlo era un putada”. Las secuencias de 4 notas descienden
por terceras, un rasgo típico del estilo de la mano derecha del pianista, y suenan 5 veces en los
primeros 2 tiempos de cada uno de los compases del puente, y 5 en el tercer y cuarto tiempo de los
mismos:
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Como apreciamos, en el puente se juega en 5 sobre 4 en el 4/4 y en 4 sobre 3 en el ¾ . El batería

sigue a 4/4 como parte contrastante, aunque apoya los desplazamientos con los platos. En los solos
escuchamos a Evans como pianista de bop consumado. La armonía del tema es la de “I Got
Rhythm” como ya hemos comentado, pero en los solos utiliza acordes de dominante por ciclo de
cuartas desde F#7 hasta llegara a Bb7 en la primera “A” del tema. En la segunda hace la variación
siguiente:
Una breve pincelada del solo nos desvela como pasa por los acordes de la armonía dibujando a estos
con gran maestría:
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Evans utiliza aquí muchos recursos embellecedores de los solos de bop, como chromatic
approaches:
Otra de las inquietudes musicales de Evans estaba relacionada con el desplazamiento rítmico de las
notas y las frases en el tiempo. En le tema “ Displacement” pocas son, de echo las notas que caen
a tiempo. La melodía está desplazada a través de los compases mediante figuras de blanca y negra
con puntillo:
Otra composición original es “No Cover, No Minimum”. Un blues escrito para la ocasión. Muchas
veces se ha comentado que Bill no se sentía “cómodo” tocando blues, y él mismo así lo reconocía.
La sencillez y la desnudez del blues no iban con el talante musical del pianista. Pero por otra parte,
el tempo del tema es bastante lento para un blues, y el contraste entre el bajo y la batería a blancas y
el double time feel del piano es muy bueno. El solo es muy tradicional, pero con pinceladas del
estilo de Evans como licks de la escala disminuida, bajando por cada nota del arpegio mediante
salto y aproximación a la siguiente nota, es decir: nota del acorde, saltamos una y vamos a la
siguiente por grado conjunto. Estas frases de disminuida son muy comunes en el lenguaje de Evans.
También las podemos apreciar en la intro de “Displacement.”
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Por último, el cuarto tema original del disco es “ Waltz for Debby”, es uno de lo tres que
interpretó en solitario. Escrita dos años antes para su sobrina, aquella pieza se convertiría en un
clásico del jazz, para sorpresa del propio Evans. Desde el punto de vista compositivo es una
verdadera obra maestra. Si miramos un poco más a fondo, la melodía del tema empieza formando
intervalos de 6ª en la mano derecha y el bajo de la izquierda se mueve contrapuntísticamente al
mismo tiempo dibujando una 2ª voz. El bajo no suele tocar las tónicas sino inversiones del acorde
que suelen moverse cromática o diatónicamente:
El antecedente (arriba) de la melodía son notas simples que dibujan intervalos de 6ª diatónicos a F
(el tono del tema) y el consecuente (abajo) es una melodía más compleja adornada con terceras o
con triadas o cuatriadas diatónicas.
También hace un uso extenso de la armonía aplicando subidas cromáticas con disminuidos de paso
hasta llegar al acorde deseado:
En definitiva, este tema es un resumen del estilo e inquietudes armónicas de Bill. Las cuales las
utilizó hasta el fin de sus días, normalmente en los temas a piano solo o las Baladas. Como por
ejemplo: la manera de tocar un acorde o componer las baladas e intros. Normalmente primero toca
la nota más grave (tónica o no) y la voz lead y después lo rellena con voces internas o movimientos
interiores, normalmente con tensiones que afectan la cualidad del acorde y su sonoridad. Y
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paralelamente lo compagina con motivos más cercanos al clásico con la izquierda, es decir
arpeggios ascendentes, a veces con sonoridades más atrevidas (intervalos de cuarta, etc).
A continuación podemos ver algunos ejemplos de ello:
Movimientos de voces interiores:
Drops: Acompañamiento mano izquierda:
La canción Waltz for Debby, es un estándar de jazz e interpretada por muchos artistas, tanto de
forma vocal como instrumental. La letra de la canción fue escrita por un ex-periodista canadiense,
Gene Lees, que después de establecerse en Estados Unidos se volvió crítico de música y letrista.
Lees también escribió letras para la música de Antonio Carlos Jobim, como Corcovado.
En el título de la canción hace referencia a su sobrina, Debbie Evans. La canción también fue muy
conocida en Suecia por el nombre de Vals Mónicas, y escrita con la letra de Beppe Wolgers.
***
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3. El primer trio: evolución del sonido
Bill at 120 Miles per hour:

Bill llevaba una vida frenética en New York, las cosas le iban bien con los conciertos y había
participado en media docena de discos, pero Después de New Jazz Conceptions decidió tomarse un
respiro y volver a estudiar. Dedicó horas y horas a la lectura a vista de partituras de Bach, para
mejorar así su técnica y su sonido. Con Bach trabajaba la profundidad de las notas, su sonido y
sobretodo el peso de estas. Para tocar Bach hay que hacer que las voces canten por separado con
diferentes volúmenes. Este tipo de estudio les darían a Bill más matices sobre el piano.
En un año Bill había ampliado tanto su registro estílistico como para pasar de la third stream
a formaciones muy diversas o a su propio trío. Entre uno y otro extremos tubo la revelación fugaz
de una nueva manera de tocar, una voz que funcionaba a la perfección y que no solo le parecía
fresca a el sino también al lenguaje del jazz. A lo lejos entreveía un horizonte armónico que llamaría
la atención del pianista, la novedad era la disposición de las voces de un acorde o este mismo, que
sonoridad o color buscaba. Cada vez los solos de Evans eran más y más interesantes rítmica y
armónicamente, por pequeña o breve que fuese esa intervención, se le reconoce al minuto. Eran
como pequeños arreglos concebidos.
A finales de 1955 Miles había formado el Miles Davis quintet. Una banda que haría historia
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. De este grupo salieron los
míticos álbumes Workin', Cookin', Relaxin' y Streamin'. Después de dos años recorriendo el país el
líder de la banda empezó a buscar pianista por varios motivos. Se dice que en una de las sesiones de
grabación de Milestones, Red Garland tubo una indisposición y Miles tubo que tocar el piano en
algunos temas. Los extraños acordes que usó reforzaron el giro modal que vendría después. Davis
necesitaba un pianista que estuviera a la altura de su imaginario modal y pidió consejo a su amigo
Gerge Russell. Evidentemente reforzó la idea de Miles que ya lo había visto tocar en diferentes
clubes. Los acompañamientos de Garland eran previsibles y machacantes en cierto modo, o mejor
dicho fuera del estilo espacial que predicaba Miles. Este invitó a Bill a tocar en uno de sus
conciertos y lo contrató al final. Esta sería una relación breve pero intensa que marcaría a Miles y a
la historia del jazz. El primer álbum que surge de esta formación es Jazz Track, en donde Bill deja
su sello inconfundible en temas como Stella by Starlight. Dónde crea un solo corto pero llenos de
voicings riquísimos, un solo a base de acordes, fundamentalmente con drops. Del mismo estilo que
el solo en On Green Dolphin Street o la misma intro del tema, la complejidad armónica de sus
líneas melódicas a base de voicings con drops, tensiones, upper srtuctures y incluso cuartas son
inconfundibles. Miles le pidió a Bill que hiciese una variación en la intro del tema. El tema consta
de un pedal y una secuencia de acordes que descienden. Miles le sugirió que antes de la bajada de
acordes subiera una tercera menor, el resultado es genial. Probablemente a partir de entonces este
tema se convirtió en standard de jazz.
En esa época Bill se caracteriza por el uso de block chords pero normalmente con drop 2
(ver figura más abajo). Era una técnica de armonizar melodías mayormente diatónicas con cuatro
voces a partir de la voz lead, y se pueden ordenar de diferente manera. La melodía, vestida con más
notas avanza diatónicamente y se incluyen disminuidos o acordes de paso. Esta técnica proviene de
los arreglos de big band, normalmente de la distribución de los saxos. La popularizaron músicos
como Count Basie, Duke Ellington o George Shearing, pero Bill Evans la llevó un paso más allá.
En la siguiente figura podemos apreciar los diferentes estilos de block chords que hay:
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El sonido que Bill había creado hasta entonces era innovador e irrepetible. Se podría haber creado
un instrumento propio para el, sus matices al piano eran variados y su sonido cada vez más
profundo. Su colaboración en este álbum es el gran hito en el desarrollo de su lirismo, y sentaron las
bases del gran disco que los músicos grabarían poco después: Kind of Blue. En la biografía de
Miles, él mismo resume así su opinión sobre Bill: “Bill posee esa pasión fría que adoro en los
pianistas. La manera que tenía de tocarlo, el sonido que extraía de él era como una sucesión de
notas puras, como el agua que cae de una cascada. Tuve que modificar el concepto de grupo, tocar
otro tipo de repertorio que se adaptara más a su estilo. Bill dejaba más espacios que Red, era menos
rítmico en los acompañamientos. La música suele ser un lenguaje internacional, la mayoría de las
grandes obras han sido creadas por grupos multirraciales. Pero la presencia de Bill Evans en el
sexteto de Miles aportaba un cocktail de diferentes tradiciones culturales. Los dedos del pianista,
empapados de la tradición clásica europea causaron una gran sorpresa al resto de miembros cuando
ingresó en la banda. Ni ellos ni el jazz habían escuchado antes nada parecido, y el mundo no estaba
aún preparado para aquella unión de la herencia europea con la música contemporánea
afroamericana. De todos modos su estancia en el grupo de Miles acabo pasando le factura a su salud
física y mentalmente. El hecho de que fuese el único blanco en un grupo de negros le afectaba,
escuchar como los gerentes de los clubes o incluso la gente le reprocharan su swing o dijesen que
swingaba menos que Garland era muy duro. A parte de esto, la presión de tocar en uno de los
mejores combos de jazz del momento, las giras y sobretodo las drogas acabaron por hacerle
abandonar el grupo y apartarse momentáneamente de los focos.
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Everybody Digs Bill Evans:
Por más que lo había intentado su amigo y productor Orrin

Keepnews, no conseguía convencer a Bill que gravara otro disco bajo
su nombre. Evans pensaba que no tenía nada nuevo que decir desde
el anterior New Jazz Conceptions, y eso que habían pasado más de
dos años. A parte de estar muy atareado como sideman y de su
anterior experiencia con Miles, Bill intuía que había encontrado una
nueva forma de tocar o mejor dicho de expresarse. Y tras varias
vueltas decidió volver al estudio. Para este disco contó con Phil Joe
Jones a la batería y Sam Jones al contrabajo, con los que y había
compartido escenario. Este trio tampoco se basaba en una interacción
total entre ellos como el célebre y posterior Village Vanguard Sessions. Sino que aquí la base
formaba un sólido soporte a Evans, la estrella de la sesión. En este álbum Evans alcanza cotas de
expresividad muy altas en los tempos lentos, dejando muchos espacios y evocando sentimientos
introspectivos. El tono del disco en si es más pausado debido a la contención de Philly Joe. En
Night and Day parecen perderse en los ochos con el batería pero lo resuelven perfectamente. No
falta el rhythm Oleo, del cual sería de gran influencia para Brad Mehldau en su Anthropology
(When I Fall In Love). Aquí podemos ver perfecta interacción en los solos y en la exposición de la
melodía, dónde paran de acompañarse o varían el acompañamiento, por ejemplo walking de bajo
con piano y algunos fills de batería o otras interacciones. Los primeros 16 compases del tema son: la
melodía con el piano, mientras el contrabajo acompaña básicamente con figuras de negras en
puntillo. Al mismo tiempo la batería provee de fills a blanca con puntillo hasta que llegan al puente
y empiezan a caminar. Evans no toca licks o notas de la escala a toda velocidad, sino que crea
motivos o frases los cuales los mueve a lo largo del compás. Esto es lo que lo hace característico y
lo que hace sonar su solo como diferentes melodías individuales. Aquí podemos ver un breve
ejemplo de esto en sus primeros 16 compases de solo en “Oleo”:
En las baladas, crea un espejismo que acaba con la idea de que la nota muere con el propio
instrumento. Lo consigue fabricando frases que enlacen perfectamente las notas a medida que va
muriendo el sonido, se ve perfectamente en Young and Foolish, y en What Is There To Say. En
ambos juega majestuosamente con el sonido de las notas y las melodías calan en el oyente. Some
Other Time y Peace Piece tienen grandes parecidos armónicos y tonales, las dos estan en C mayor.
Cuentan que se inspiro en una para componer la otra. Un ostinato de dos acordes con la mano
izquierda y unas “melodías” que avanzan solemnemente con la derecha. Estas van incorporando
nuevos motivos ornamentales cada 4 compases aproximadamente. Puede recordar a la Berceuse en
13
Db de Chopin o por otra parte también podemos hacer referencia al Catalogue des Oiseaux de
Olivier Messiaen, contemporáneo a este álbum. La verdad es que tiene muchas reminiscencias
clásicas de los compositores franceses, incluso nos puede recordar a Erik Satie en algunos pasajes.
En todo caso la pieza es de una belleza lírica y al mismo tiempo de una simplicidad casi
impensables. Es fácil imaginarse el canto de los pájaros o los reflejos del sol en el agua
escuchándola.
“Peace Piece” es un tema libre en cuanto a forma, solamente hay una figura que da una
referencia tonal y una referencia rítmica. A partir de ahí todo era posible, a excepción del
acompañamiento de la mano izquierda, todo lo demás era improvisado. Es tanto un estudio de
composición clásica como de improvisación jazzística. Es también una muestra de las habilidades
de Bill como improvisador, el poder crear una composición tan genial a partir de elementos tan
simples. Todo esta basado en el ostinato y solo se toma algunas libertades armónicas en ciertas
partes cadenciales. Primero asienta la tonalidad durante los primeros 6 compases. Cmaj7 utilizando
el voicing típico de Evans, con una disposición en la cual se cree una b2 en la voz grave con
respecto a la lead (7-1-3). Y después el acorde de subdominante o más bien de dominante. F con el
bajo en la 9ª o G7 sus4 que suspende el acorde de tónica, crea cadencia y vuelve a empezar el
ostinato:
Después la melodía juega con las tensiones de Cmaj7, en donde busca la 9ª en diferentes tesituras.
Los motivos son de 8 compases aproximadamente. Las células motívicas suelen ser intervalos, por
ejemplo de 5ª al principio, luego retrógrados, ampliándolos a 8ª después, y acelerándolos rítmica
mente para cerrar la frase consecuente, con motivos descendentes a intervalo de 2ª mayor:
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Posteriormente la célula motívica se amplia a intervalos de 5ª al unisono, que finalizan como parte
contrastante en un acorde y en la repetición de una nota rítmica-mente desplazada:
Prosigue con más ampliación de motivos y recursos estéticos de estilo impresionista, como
bordaduras, motivos a base de 3ª, arpegios. Hasta aquí todo asienta la tonalidad y es diatónico:
Arpegios maj7: bordaduras y terceras:
Quintas:
Pero el genio aparece en el compás 43. Es la parte más intrigante, cuando empieza a alegarse de C
mayor. Evans utiliza un enfoque de tonalidad libre cercano al de composiciones de Sergei Prokofiev.
Podríamos aventurarnos a decir que está explorando diferentes modos a partir de aquí, que al mismo
tiempo crean tensión y contraste con respecto al ostinato. Yuxtapone triadas que nos hacen viajar
por diferentes modos en poco tiempo. Como por ejemplo sobreponer la triada de D mayor o la de A
mayor. O incluso otras más lejanas como la de B mayor y un tono por encima Db, o Eb y F
respectivamente. Incluso triadas aumentadas. Más que modulaciones son efectos sonoros, scktches.
Aquí tenemos algunos ejemplos:
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D mayor/C: A mayor/C:
Eb y Db aug/C: B mayor y C# mayor/C:
También existen variaciones sobre la escala de tonos:
Y como todo buen compositor, Evans utiliza el balance. La vuelta a C mayor en el compás 68 da
simetría a la composición. Después de una frase descendente entre bluesy y lidia vuelve a asentar la
tonalidad con un motivo rotundo y elocuente:
Y para finalizar el tema, utiliza figuras más consonantes, sextas y acordes diatónicos, más pausados
y pianissimo. El hecho de suspender este tipo de voicings con el volumen y pedal adecuados, hace
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resonar los armónicos del piano y contribuyen a la profundidad y cuerpo del acorde en si. El último
acorde de dominante sus4 es una combinación de intervalos de 4ª y 3ª. El tocarlo de manera
arpegiada y el posterior sol agudo casi imperceptible (ppp), crean un abismo y la suficiente
expectativa para poder descansar en un solemne C formado por 2 notas, tónica y quinta en los
graves:
Peace Piece es el ejemplo y la síntesis de lo que buscaba Evans: el control, el intelecto, a las manos
de la inspiración espontánea. El trabajo artesanal del sonido, la tradición afroamericana y las
reminiscencias impresionistas confluyen y desembocan en una música hasta entonces nunca vista.
***
4. Bill in Miles, Kind of Blue:
Después de que Bill abandonara el barco de Miles en 1958, Red

Garland volvió a sentarse al piano un tiempo. En febrero del
'59, el pianista de sangre Jamaicana Wynton Kelly entró como
nuevo integrante de la banda justo antes de empezar a gravar
Kind of Blue. Miles había pensado ya en Bill para esta sesión
pero finalmente Kelly acabó grabando uno de los temas:
“Freddie the freeloader”. Y dejó un solo de tal brillo, elegancia
y tradición que fue como el contraste perfecto en relación a los
otros tremas más introspectivos y modales grabados por Evans.
El propósito fundamental de Miles en este álbum era explorar
un lenguaje modal y las posibilidades existentes en todos los
modos. Es decir, se proponía improvisar en la escala
correspondiente y en los acordes derivados de esta, en lugar de sobre una progresión de acordes tipo
standard bop. Evans había adquirido este lenguaje gracias a sus discos con Georg Russell y Miles lo
sabía. Sabía que Bill era crucial en el devenir de la grabación. De todos modos, valga la
redundancia, Bill no seguiría adentrándose en los caminos de la música Modal. Evans comparaba el
arte del improvisador de jazz al arte de la pintura japonesa (hokusay). En los dos no hay margen
para el error, el pintor tiene que pintar encima del pergamino con el pincel con cuidado de no
equivocarse o traspasar el fino lienzo, y el jazzmen también. Se debe tener la suficiente técnica
como para poder expresar las ideas a la primera, sin errores. Los otros temas grabados eran: el
dórico “So What”, el circular y también modal “Blue in Green” (ambos analizados más abajo), “All
Blues”, una secuencia ternaria de 12 compases con un interludio de 4. Sin embargo dónde se
entreve la importancia que tubo Bill en el disco, es en “Flamenco Sketches”. El patrón de la pieza es
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idéntico en armonía, tempo e inicialmente en tonalidad que “Peace Piece” o la intro de “Some Other
time”. Seguramente Evans le enseñó esos acordes a Miles y trabajaron en “Flamenco Sketches”.
Este tiene 5 niveles, y en el 4º el patrón de acordes está a semitono de distancia, lo que le da ese
regusto español a la pieza. Con el tiempo este disco se ha convertido en referente, probablemente
por la confluencia de ambos genios y al componente lírico que imprimió Evans en el. Ahora
pongamos la lupa en algunos de los temas y las intervenciones de Evans en estos:
“So What” se basaba en el modo dórico, concreta mente en Dm dórico. La introducción de

Chambers y Evans nos plantea un engaño tonal al principio, jugando con A, Ab y G para
finalmente asentar Dm al unísono:
Seguidamente Bill rastrea diferentes modos de Dm superponiendo varias triadas por encima de D,
como E, F#, y G. Para acabar cadencialmente con un el acorde de napolitana Db/3ª (bII /3ª) en
relación al modo originario, es decir Do mayor, antes de empezar con el famoso vamp:
De aquí salen los famoso acordes de “so what” que popularizó Bill con este tema. Se forman de
abajo a arriba con intervalos de 4ª y una 3ª al final (D-G-C-F-A). Causan una sonoridad cercana a
las cuartas, pero al llevar una tercera incorporada suena más dulce, aunque contemporáneo:
La estructura sobre la cual los músicos improvisan es sencilla. Una forma AABA en la cual la B se
limita a transportar todo un semitono arriba (Ebm). El solo de Evans es, como no, con block chords,
drops y “so what” voicings. En la B adopta el papel de big band y contesta al riff de la banda como
tal.
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Ya es conocida la polémica autoría de la gran obra melancólica “Blue in Green”. Dicen que miles
compuso una idea y probablemente Bill la desarrolló en casa hasta sacar el tema. Lo que está claro
es que Bill ya había utilizado armonías parecidas en otros temas o introducciones como “Alone
Together” con Chet Baker. Por otra parte fue Miles quien registró el tema, y incluso dicen que pagó
algo a Evans por derechos de autor...
Polémica a parte, según Evans, uno de los rasgos más característicos de “Blue in Green” era su
forma circular de 10 compases. Esto crea un efecto en el oyente que no sabe dónde empieza y
dónde acaba el tema. La interpretación contenida en el disco va más allá en su afán de disfrazar la
forma del tema. Primero por la introducción de piano, y a continuación, con varios coros en los que
el grupo dobla el tempo, mientras pasa por la rueda de acordes al doble, y Jimmy Cobb mantiene la
pulsación inicial. Los solos son geniales, Adderley no participa, pero el de Coltrane es profundo, al
igual que el de Miles, y el solo de Evans se basa con un destello de detalles y acordes etéreos que
alzan la pieza altas cotas de expresividad y lirismo.
Analicemos ahora de cerca la aportación de Evans a esta obra sobrecogedora:
Los cuatro primeros acordes de la introducción son representativos del estilo de Evans. Las
disposiciones de los voicings son características suyas. El primer acorde es Dm6 con 9 y 11 como
tensiones. Dispone las voces inferiores por cuartas y la 11 arriba como voz lead, para pasar a la 9ª.
El bajo va de Dm a Dm/C y ”resuelve” en Bb. Este acorde lo toca muy abierto en los extremos y
voces cerradas en el interior, para proseguir en A7 aumentado, con la #5 en la melodía, que resuelve
en Dm. Este es concebido de manera que se crea un intervalo de b2 en las voces interiores. La 9ª va
justo por debajo de la 3ª, es una sonoridad muy típica de el. Pero el más sorprendente es el E7
siguiente, lo dispone con la 3ª en la voz más grave y seguidamente cuartas desde la b7, es decir #9 y
b13 en la voz lead. Finaliza con Am11, dónde la 11 se junta con la 3ª en las voces interiores, y
resuelve en Dm con 9ª interior tocada varias veces deliberadamente:
Ahora fijémonos en el interludio a double time feel que hace Evans antes del solo de Coltrane. A
grandes rasgos podemos decir que Bill es fan de no tocar las tónicas, disponer el acorde con el bajo
en la 3ª, la 7ª. En dibujar voces interiores que resuelven entre si, normalmente tensiones. Y la
melodía suelen ser notas guiá o tensiones que varían la calidad del acorde. La misma nota aguantada
resuelve en el acorde siguiente. Son especie de sobreentendidos. Aquí tenemos un ejemplo:
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los acordes menores normalmente los toca con intervalo de b2 o 2ª (9ª y 3ª juntas o b3 y 11). Los
dominantes, aumentados (b7 - 3 - #5). El Dm6, al igual que la intro, lo dispone por cuartas con una
tensión en la voz lead. El IIm-V7 (Cm – F7) lo anticipa tocando el IIm 6ª que se convierte en la 3ª
del V7. El acorde de reposo Bb maj7 lo dispone tradicionalmente 1-7-3 con la 5ª retardada. Y el A7
dominante con #11 en la melodía y después la #9.
Aquí podemos observar unos ejemplo de como harmoniza la escala de Dm con figuras ascendentes
y acordes diatónicos (fig 1 & 2). Y otro ejemplo de un “IIm-V7” típico de Bill, con b2 en el voicing
y manteniendo notas en ambos acordes, en este caso la 5ª que se convierte en la 9ª de F7 (fig 3):
1) 2) 3)
Después del solo de Coltrane, vine otro interludio de Evans, sobre el tema, pero a double time. Este
no tiene desperdicio en cuanto a recursos utilizados. Como podemos observar en la imagen abajo,
las voces interiores resuelven entre si. La #5 del A7 resuelve a la 5ª y pasa a ser la 9ª de Dm, la 3ª
del A7 pasa a ser #9 y 6ª en el Dm, todo esto embellece la melodía. Como el retardo de la
dominante, F7 que el voicing se extiende hasta el siguiente compás, Bb. El F7 lleva: mib, solb, la y
re (b7-b9-3-13) es decir un acorde disminuido, que sobre Bbmaj7 crea una acorde de “sobre-
tónica”, típico de la armonía clásica. Por otra parte la melodía principal es un motivo desplazado en
el tiempo:
Prosigue con más maestría, en el ejemplo de abajo vemos como combina el mismo motivo con
acordes diferentes y así varían las tensiones de este. La melodía sobre Dm se basa en la 11 y la 3ª y
en el Cm7 acaba siendo la 11. En el A7#5 la voz lead viaja desde la #9 hasta la 5 pasando por la 4.
Y en el Dm la melodía se mueve cromática al unísono con terceras hasta “reposar” en el E7 con
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solo 2 notas. Finalmente en el Am7, dibuja el mismo motivo pero con sextas para acabar. Toca al
unísono la 11 con la 9, baja a la 3ª con la b9 y finaliza en la b3 y la tónica. Por otra parte vemos que
el ritmo de las figuras y dónde están ubicadas es muy importante en la música de Evans:
Finalmente, terminamos con el rubato del final del tema a cargo del mismo Evans. De alguna
manera es la conclusión y cierre de todo. Todos los ejemplos armónicos y melódicos que hemos
comentado antes están aquí condensados. Como por ejemplo las melodías vestidas con 4 notes
voicings, y con terceras en el 2º compás. O la triada de C mayor sobre el Bbmaj7 del tercer compás
transformándolo en lidio y resolviéndolo después:
La melodía de un lirismo sobrecogedor viaja vestida con terceras, que crean tensión y buscan un
reposo una y otra vez. Como por ejemplo en el A7#5 de la figura 1) abajo. El acorde se abre hasta la
#9 para formar después una triada de F mayor que resuelve en mi y sol al acorde de Dm (9ª y 11). O
el fantástico ejemplo de las influencias de Shearing o otros clasicos con los drop y movimiento de
voces del acorde Dm7 de la figura 2) (4 antes del final). La melodía va desde la 3ª pasando por la 9,
b9, tónica y finaliza en la 7 mayor!
1)
21
2)
El pianista Bill Evans es al trío de jazz, lo que Béla Bartok al cuarteto de cuerdas. Gracias a su
avanzado pensamiento musical, esta estructura del jazz puso en el mismo pedestal a los tres
instrumentos que la conforman: piano, contrabajo y batería, entregándoles un margen mucho más
amplio en la expresión y el intercambio, que aquél que tenían hasta entonces, a comienzos de los
cincuentas.
Para muchos aficionados al jazz, Bill Evans es conocido y reconocido por ser membro en el
sexteto más grande de todos los tiempos, el del trompetista Miles Davis. en 1959 grabarían el álbum
Kind Of Blue, obra iniciática del jazz modal en términos populares y discográficos. Bill Evans llegó
al conjunto del trompetista para reemplazar a Red Garland, el pianista estable del primer quinteto de
Davis, y las novedades no tardaron en dejarse ver. Era el único músico blanco en una formación que
aparte de Miles tenía a otros afroamericanos como John Coltrane, Paul Chambers o Cannonball
Adderley. Todos ellos pertenecientes a la tradición del blues negro.
Pues bien, Bill Evans, era algo así como la blanca oveja negra en este conjunto, el resultado
de la cruza entre los pianos del boper Bud Powell y el gélido Lennie Tristano. Tenía una exhaustiva
formación de piano clásico y era un estudioso de compositores como Debussy, Ravel y
Rachmaninov, algunos de cuyos conceptos están en Kind Of Blue, precisamente gracias a Evans.
Fue también el responsable de que Davis ingresara en los modos, lo que hoy por hoy llevan a Evans
a ser considerado el primer pianista modal del jazz.
Pero esto sólo es parte de la historia más conocida en torno a quien sería uno de los primeros
innovadores blancos del jazz. Todo lo que entregó Bill Evans en las sesiones de Kind Of Blue, ya
venía cocinándose tiempo antes, en 1956, cuando se asoció con el compositor y pensador del jazz
George Russell, para trabajar también sobre las ideas del “Concepto Lidio Cromático de la
Organización Tonal” (comentado anteriormente). Tiempo después estas líneas gestarían la
revolución modal.
Una vez terminado el Kind Of Blue, Bill Evans cerró sus colaboraciones para dedicarse tiempo
completo al re-diseño del trío como tal en el jazz. Era hora de cambiar y renovar el trío.
***
22
5. Portrait in Jazz:
Bill estuvo probando gente y no tardó demasiado en obtener

resultados, pues al poco tiempo encontró al hombre para su banda
definitiva. Un joven ítalo-americano de 23 años llamado Scott La
Faro, que actuaba como contrabajista en las orquestas de Benny
Goodman, se integró al nuevo trío de Bill Evans. La asociación
espontánea de estas almas gemelas duraría nada más dos años,
interrumpida por un trágico accidente automovilístico que
acabaría tristemente con La Faro. El modelo de grupo que Bill
tenía a la cabeza se basaba en un par de ideas: prefería que el trío
se basara más en la improvisación simultánea que en la serie de
solos. Si el contrabajo oía una idea, porqué no apoyarla? Había
que cambiar los modelos canónicos de mero acompañamiento y
base solida. Bill era consciente de eso y sabía que si seguía ese
camino podía crear una música de gran belleza, pero no lo podía hacer solo. Necesitaba que el trío
estuviera en su sintonía. Como siempre su atento productor programó una sesión en diciembre de
1959. Portrait in jazz sea, probablemente, el trío inicial de más interacción que había tenido Evans
hasta la fecha.
En este álbum tocan standards pero Bill incluyó un tema propio, “Peri's Scope”, en honor a
su novia. Este tema se ha convertido en un standard actualmente. Está en 4/4 pero incluye una
sección con negras con puntillo que parece estar en ¾, un recurso constante en la producción de
Evans. En los momentos que el piano respira, LaFaro los llena con motivos contundentes. Y en los
acompañamientos utilizaba notas poco habituales. Entre ellos existía una química muy potente que
hacía swingar a la banda. Otro tema es “Witchcraft”, ya desde el primer momento LaFaro recorre el
mástil de arriba abajo. Tras la exposi2ción del tema dialogan entre los dos dejándose espacios para
ello. En “What Is This Thing Called Love” pasa lo mismo, el grupo vuelve a esa interacción más o
menos planificada. Podemos apreciarlo en el solo de contrabajo, el piano y la batería hacen unas
marcas al unísono. “Some Day My Prince Will Come” era el vehículo perfecto para ellos. Evans
integró siempre viejos temas de películas o del Musichall en su repertorio. El objetivo de Bill era
que la banda cantase. Quería tocar lo que le gustaría escuchar, lo importante era que el sonido, las
notas salieran de dentro. Su preocupación por transmitir algo con el piano hicieron que investigara y
encontrara una vertiente diferente en cuanto a sonido y expresión en el piano. En “Spring Is Here”
esto se ve claramente desde la primera nota que toca. Tiene el volumen perfecto, y el cojín armónico
está perfectamente anclado y es el adecuado. Tocaba relajando los brazos, salia el sonido desde
arriba del antebrazo y moría hasta el final del recorrido de la tecla. Por fin empezaba a tener un
medio para expresarse, LaFaro le devolvió la inquietud y fue una gran influencia.
Analicemos ahora un standard del disco muy conocido: “Autumn Leaves” y veamos como
abordan el tema el trío:
23
La introducción y su variación rítmica son ya clásicas de Evans. Aquí podemos observar la

diferencia entre los primeros 4 compases y los siguientes 4. Bill toca la melodía acentuado el 1 y 3
del compás mientras LaFaro, Motian y la mano derecha del piano acentúan el 2 y el 3 y ¾
aproximadamente:
Como contraste los siguientes cuatro son diferentes. La melodía dibuja cinquillos y la base los
acompaña con un motivo cercano a la sonoridad del tumbao cubano. Es decir acentuando el 1 y ½ y
el 3:
Si desmenuzamos la manera en cómo tocan el head del tema, observaremos infinitud de detalles
que cuestan de apreciar en la primera escucha, pero que contribuyen al sonido general. Como por
ejemplo el acompañamiento de la mano izquierda. Nunca es el mismo, ni está en el mismo sitio,
pero si tiene muy claro que hay que anticipar la corchea siguiente para que camine. Este estilo ya
era común en otros pianistas como W. Kelly o R. Garland. Bill utilizaba sus vocings con b2 interior,
como por ejemplo, en un Cm7, tocaba re, mib y sol, y los tocaba con corchea anticipada, de manera
que el acorde del siguiente compás entraba medio tiempo antes (en el 2 y ½ o en el 4 y ½ ):
24
Paralelamente LaFaro va tocando una linea de bajo que se asemeja mucho al motivo de la melodía
principal. Es un motivo ascendente, sincopado y diatónico a Gm al principio, y cuando llega al final
de la A desciende y vuelve a ascender. Evans también viste la melodía con arpegios disminuidos
ascendentes sobre el dominante, para resolver en el uno (ver D7b9 que resuelve en Gm9). Entre
otras aproximaciones como el arpegio de Eb maj7 en un Am7(b5), o F# disminuido en el Gm,
creando sensación de sobretónica. Los acordes mayores los toca igual que su relativo menor, es
decir, en un Bb maj7 utiliza el mismo voicing que en un Gm (la-sib-re):
Otro trazo importante de LaFaro es la utilización de acordes en sus lineas de bajo:
25
Pero lo más relevante es en la manera que abordan el puente. La base sigue caminando pero el piano
se desplaza ligeramente con figuras más cercanas al ¾ como blancas en punto y negras en punto. La
melodía esta vestida con voicings densos, la mayoría de veces con “drop2”. Como el F7 con b9 y 13
del 2º compás. O la subida y posterior bajada del Bbmaj7, armonizada diatónicamente. El
contrabajista hace lineas poco habituales como tocar la #11 en el F7 o crear intervalos de 4ª en el
Bbmaj7:
Los siguientes cuatro compases tampoco tienen desperdicio. Bill desplaza el mismo acorde de
disminuido pero en diferentes inversiones con la técnica de “drop2” en el D7. Al mismo tiempo
Scot dibuja la escala y vuelve al motivo desplazado de linea principal en el Gm:
En cuanto a los solos, después de la exposición del tema empieza el solo de contrabajo. Que se
queda solo la primera A. Después empiezan un diálogo excepcional entre piano y este y finalmente
se integran las escobillas de Motian. Los diálogos son de tal precisión y tan parecidos que parece
que hayan sido pensados o previamente ensayados, las frases van juntas a veces, cayendo en la
misma nota:
1) 2)
26
Hay momentos densos de intervención mutua y también de silencio absoluto:
A la vez que pregunta y respuesta entre los tres:
La entrada al solo de Evans es increíble. Desarrolla un mismo motivo con pequeñas variaciones
armónicas y lo desplaza. Primero empieza en el 2 y medio, después en el uno y medio del siguiente,
luego en el cuatro y medio, y así pasando por los cambios:
Podemos encontrar en diferentes partes del solo, una figura rítmica característica de los solos de
Evans:
27
Desarrollo motívico: 1)
2)
Y finalmente, para incentivar el solo y terminarlo, viste la melodía del solo con four way close
voicings con la mano izquierda al mismo ritmo que esta, muy característico del pianista:
A partir de aquí el solo sigue hasta ir fundiéndose paulatinamente y desaparecer, precedido por otro
solo de LaFaro con algunos guiños de la melodía por Evans. Poco después llega la re-exposición del
tema. Este finaliza majestuosamente con un acorde de C7 mixolidio y una exploración de las triadas
que existen en este modo:
En resumen, Bill era un gran conocedor de la armonía moderna y clásica. Con este “primer” trío,
encontró por fin un vehículo perfecto para sonar como el había estado buscando. La manera de
abordar standards era innovadora hasta el momento. Y la creatividad de LaFaro incentivaron la
personalidad de Bill Evans.
***
28
6. You Must Believe In Spring. La

síntesis de un sonido
“You Must Believe In Spring” es una parte indispensable del
enorme catálogo grabado de Bill Evans, por razones musicales,
pero su peso y significado musical dentro de él, lo convierten en
“la síntesis”, el disco que contiene todos los Bill Evans posibles.
Fue la primera cita de Bill para la Warner BROS, luego de una
larga y fructífera asociación con Fantasy Records. Grabado en
Agosto de 1977 en los estudios de la Capitol en Los Angeles,
permaneció inédito hasta 1981 –siendo también el primer álbum
editado por cualquiera de sus compañías, luego de la muerte del
pianista, en Septiembre de 1980- agregándole un sabor más
agridulce que nunca a la experiencia de escuchar semejante dosis de belleza musical, sabiendo que
esos dedos que la crearon ya no estarían más. Muchas de las cualidades únicas atribuidas al toque
de Bill a través de los años, pueden encontrarse en altas dosis en ésta breve, nostálgica, misteriosa y
profunda placa de tan sólo 34 minutos y 18 segundos.
La historia chica dice que el disco alcanzó el puesto Nº 9 en los Billboard Jazz Charts en
1982, mientras que la historia grande lo ha consagrado ya, fuera de su propio apellido, como una de
las obras más sensibles que se hayan compuesto para piano, en la historia de la música. Todo esto,
sin menosprecio a la excelencia y homogeneidad del trabajo de Eddie Gomez al contrabajo y Eliot
Zigmund a la batería. El disco significó también, la última sesión con Gomez, quién amigablemente
dejó el trío luego de estas grabaciones y tras 11 años acompañando los pasos del “maestro”, para
seguir su propio camino.
Nunca las canciones calzaron tan bien juntas en un disco de Bill. Hasta podría decirse que es
un “álbum conceptual”, por el “hilo” de delicada nostalgia que lo atraviesa como concepto en todas
las melodías. El recién iniciado pianista Jimmy Rowles, escribió la dulce y exótica “The Peacocks”
cuya melodía llena de gracia, provee más argumento al contemplativo cromatismo tonal de Evans.
Ya la había grabado en 1974, tocando a dúo con Stan Getz, en vivo, pero es la primera vez que la
interpreta con su trío. Cuenta la historia que Rowles, un desconocido recién iniciado en el campo
del jazz profesional, fue a ver al trío a Londres al night club Ronnie Scott. Alentado por la
grabación de su tema por parte de Bill, llegó tarde y fue al backstage en el interludio, para saludar al
maestro, enterándose allí que acababa de perderse la interpretación de su tema. El trío salió para la
segunda parte y arrancó con la canción, e introdujo públicamente a Rowles, presentándolo y
pidiendo aplausos para él.“You Must Believe in Spring” es el título de una canción compuesta por
el compositor francés Michel Legrand para la película de 1967, Les Demoiselles de Rochefort . En
1958, cuando Bill estaba con el Miles Davis Quintet, participó de unas sesiones para un álbum
arreglado por el entonces –recién llegado- Legrand, quien pronto se transformaría en un notable
compositor popular de jazz. Evans se sintió atraído por su estilo compositivo años más tarde,
grabando temas como “What Are You Doing the Rest of Your Life” o la misma, bella y enigmática
“You Must Believe In Spring” (la cual originalmente Legrand había bautizado como “Chanson de
Maxence”) que da su título a ésta gran obra. Evans ya conocía bien la canción, por haberla grabado
en un disco a dúo con Tony Bennett, y es el vehículo ideal para la interpretación sensible de Bill.
“Gary’s Theme” es una de las piezas favoritas del repertorio del Evans de los últimos años. De gran
delicadeza y precisión, es para su viejo y gran amigo Gary McFarland, con quien Bill hiciera un
álbum para Verve en 1963. También llamado “Gary’s Waltz”, es. Dicen que cuando Bill lo tocaba en
vivo, era uno de los temas que hacía que la gente lo aplaudiese de pie. “Theme From M*A*S*H”
(aka Suicide Is Painless) fue la primer versión grabada de este tema, el cual se convirtió en un
básico del trío para el repertorio en vivo, de ahí en más. Es una de esas canciones que Evans
29
disfrutaba sólo “cantando” la melodía principal, sin solos sobre los acordes, simplemente
improvisando sobre los intervalos de ocho compases entre los cambios tonales. “Sometime Ago”
pertenece al pianista y cantante argentino Sergio Mihanovich y es un ya conocido standard.
Finalmente, hay dos exquisitas piezas originales de Evans: la lujosa, bella y profunda “B Minor
Waltz” (For Ellaine)” y la sentimentalmente desbordada “We Will Meet Again”, dedicada a su
hermano, Harry. Ambas son modelos de inteligentes construcciones en el campo de la composición.
Echemos un vistazo más de cerca al tema “You Must Believe In Spring”. Ya en los primeros
compases reconocemos un estilo. Melodía con sextas y dominante de paso cromático hacia el V7:
Upper structures (Eb/A), retardo del Dmaj7 con el sol y melodía con terceras:
”Drop2”:
Son fantásticas las voces armonizadas con drop2 y los retardos en resolver la caída al uno. Primero
suele poner la 3ª en el bajo y luego la tónica:
30
En este tema de regusto menor vemos como utiliza deliberadamente la escala menor melódica. En
los IIm7 (b5) utiliza la menor melódica de una b3 por encima. Por ejemplo, si tenemos un Am7(b5)
toca Cm melódico ya que el Am7b5 es su 6º grado:
Las reminiscencias clásicas las encontramos en los contrapuntos de la mano izquierda:
Y finalmente, unos de los trechos más característicos de Evans es la exploración de las triadas de un
modo. Aquí vemos como utiliza una melodía a base de las triadas que salen de la escala de Dm
locrio: Cm, Bb, Ab y Gm.
31
“We Will Meet Again” es otro tesoro compositivo de Evans. Dedicada a su fallecido hermano
Harry, esconde todos los trazos característicos de Evans. Subidas diatónicas con “drop2”, tónica
menor - disminuido y así sucesivamente (Cm – Bo7, etc). El tipo de voicings con b2 interior (Fm),
la utilización del mismo voicing en el relativo menor (Dm7(b5)) y el contrapunto de la mano
izquierda:
Upper structures (Db/G), retardos del dominante con sobre-tónica (Bo7/C) y drops (Cm):
Y movimiento de voces interiores:
Evans era un fan del estilo compositivo de Legrand. “We Will Meet Again” guarda un cierto
parecido al estilo compositivo de “You Must Believe In Spring”. Al igual que “Bminor Waltz”. O
otras composiciones de esa misma época de Evans como “Comrade Conrad” o “Bill's Hit Tune”. En
todas hay un denominador común: la melodía va normalmente en contrapunto al bajo. Aunque los
cambios armónicos sean II-V-I el bajo se mueve más o menos diatónico, bajos cambiados como
tónica, y luego el mismo acorde con el bajo en la b7 por ejemplo. Aquí podemos observar algunos
ejemplos de esta técnica. Bill era más vertical que horizontal, más en las ideas de “Linear Writing”:
32
“We Will Meet Again” :
“Bill's Hit Tune”
“Comrade Conrad”
33
7. Influencia en el jazz contemporáneo:
Bill Evans es un pianista increíblemente completo. Su técnica se asemeja en parte a la de los

intérpretes clásicos. Desde el punto de vista de la técnica pura, Evans, quizás sea uno de los dos o
tres pianistas mas dotados de la historia del jazz y sin lugar a dudas el pianista mas influyente del
jazz moderno. Es dueño en una maestría para hacer “sonar” el piano que lo coloca en cuanto a
sonoridad, cercano a Rubinstein, Debussy, Ravel, Scriabin o Satie.
Creador de una estética mas que de un estilo, Evans ha modificado profundamente la

armonía, el fraseo y los conceptos rítmicos del piano y ha renovado totalmente el arte pianístico.
Músico de aguda sensibilidad, introspectivo, con un lirismo sereno, un “feeling” a menudo
conmovedor y un toque lleno de sutilezas, Evans transforma los temas que interpreta, por su
personal forma de organizar las notas en acordes imperceptiblemente arpegiados. Al contrario de
otros pianistas que utilizan su mano izquierda como soporte rítmico o armónico, Bill simplificará el
papel de ésta utilizándola solo para subrayar el dibujo melódico que desarrolla con la derecha,
haciendo uso de inversiones de acordes que producen variados coloridos armónicos. Su repertorio
esta compuesto, en gran parte por standards, con una cierta predilección por los valses.
Su piano estaba impregnado de fuertes dosis de romanticismo pianístico altamente

sofisticado y siempre ensayando nuevas combinaciones armónicas inspiradas a veces por los
impresionistas europeos. El timbre aterciopelado de su música, la armonía y el empleo de figuras
rítmicas muy características -con abundante recurso a los ritmos ¾- hacen que su estilo sea
identificable casi al momento.
Fue uno de los pioneros del post-bop e influyó notablemente en otros genios como
Petrucciani y Laverne. Resulta revelador que, por muy tonal que sea su música, haya servido de
punto de partida a una serie de pianistas de estilo armónicamente libre (Fred Hersch, Don Friedman,
Clare Fisher.....). Tampoco es concebible sin la influencia de Bill Evans el sentimiento estético de
los años setenta y ochenta (Chick Corea, Keith Jarret, Steve Kuhn).
En una entrevista a Brad Mehldau, le preguntan: “-Ha suscitado bastantes comparaciones con
Lennie Tristano y Bill Evans. ¿Cree que esas comparaciones son justas?
BM: Con Lennie Tristano me han relacionado mucho y es curioso, porque realmente no he
explorado todavía su música en profundidad, aunque todo lo que he escuchado de él me encanta. Y
respecto a Bill Evans, claro que lo he estudiado a fondo, pero tampoco creo que prevalezca sobre
los demás, no más de lo que pudieron hacerlo McCoy Tyner, Herbie, Wynton Kelly o tantos otros.
Desde luego es una comparación que me halaga porque adoro a Evans. Amo su música. Tal vez sea
por que tenemos una sensibilidad común referida a una capacidad introspectiva a la hora de tocar,
especialmente en composiciones lentas. Desde luego, he visto comparaciones muy superficiales,
como el hecho de ser un trío y cosas así, o el hecho de interpretar standards. Pero pienso que está
bien, que es halagador. Al principio me irritaba mucho porque me comparaban constantemente con
otro, especialmente cuando piensas que tienes tu propia voz pero, en fin, resulta halagador.”
Bill creo escuela del “estilo Evans” o al menos muchos múisocs inspirados en el, estrellas
actuales tales como: Richard Beirach, Warren Bernhardt, Chick Corea, Herbie Hancock, Fred
Hersch, Keith Jarrett, Andy Laverne, Brad Mehldau, Michel Petrucciani, Enrico Pieranunzi, Steve
Kuhn y Danny Zeitlin lo son. Herbie Hancock dice haber cambiado la manera de tocar hacia lados
más modales cuando escuchó el solo de Evans en “So What”. Chick Corea lo considera como su
34
fundamental aprendizaje cuando estudiaba piano. “Bill fue el primer pianista de jazz cuyo toque
fundó un standard de sutileza, y texturas para todos los demás”. Steve Kuhn” comenta: “Bill es un
innovador por lo que hizo con su concepto armónico, con los voicings de su mano derecha y con la
manera en que armonizaba los standards”. El pianista más influyente después de Bud Powell fue
Bill Evans. Los más imitados después de Bill son McCoy Tyner, Herbie Hancock, Chick Corea y
Keith Jarrett. Estos cuatro poseen la influencia de Powell y Evans. En suma, es muy difícil que un
pianista de la segunda mitad del siglo XX no se haya sentido influido, en algún momento, por la
magia de Evans.
***
8. Conclusiones:
Con la triada Evans-La Faro-Motian, el jazz moderno abre entonces otra ventana: el trío se
convierte en un instrumento musical. Un único instrumento donde el piano, el contrabajo y la
batería adquieren la misma altura, el mismo volumen sonoro, las mismas posibilidades musicales de
expresión y de paso se desmarcan de los viejos roles tradicionales que le habían entregado hombres
como Art Tatum, Oscar Peterson o Bud Powell (quienes hicieron del trío una herramienta para,
además, sobresalir como pianistas).
Estos músicos interactivos bajo la dirección de Evans están presentes en gran forma en los
álbumes Portrait Of Jazz y Explorations (1959), y Sunday At The Village Vanguard y Waltz For
Debby (1961). Demasiado escasas las horas de jazz para tanta fuente creativa. La muerte de La Faro
es una de las desapariciones más terribles en el género. Ni siquiera hay consenso en la proyección
innovativa que ambos músicos pudieron haber logrado con toda la vida por delante. Bill Evans lloró
desconsoladamente la muerte de su compañero, se zambulló en la heroína como nunca lo había
hecho antes y desapareció de la música durante un año completo.
Pero el diseño de los tríos por Evans eran finalmente un proyecto que se ubicaba más allá de
los músicos. Durante las décadas sesentas y setentas, y hasta su muerte en 1980 a los 51 años, Evans
no hizo más que desarrollar hasta la perfección este nuevo concepto de trío en el jazz, insistiendo de
tal forma en la estructura que incluso fue tildado de conservador. Chuck Israels fue el primer
contrabajista reemplazante de Scott La Faro, en 1962, pero lo que quedaba de su histórico conjunto
se perdió ese mismo año con la partida definitiva del baterista Paul Motian. Entonces vinieron las
versiones posteriores del Bill Evans Trio, con los contrabajistas Chuck Israels (1962-65), Gary
Peacock (1963), Eddie Gomez (1966-77) y Marc Johnson (1978-80); y los bateristas Larry Bunker
(1963-65), Philly Joe Jones (1967), Jack DeJohnette (1968), Marty Morell (1969-75), Eliot
Zigmund (1975-78) y Joe La Barbera (1979-80).
Gracias al gesto de Bill Evans, el núcleo rítmico de un trío de jazz creció en valor y amplió
su dimensión. Si los quintetos más grandes de la historia fueron los que dirigió Charlie Parker en los
cuarentas, el sexteto histórico fue el de Miles Davis en 1959 y los cuartetos insuperables los que
estaban a cargo de Thelonious Monk y de John Coltrane, no existe un músico más importante en la
historia del jazz que Bill Evans cuando hablamos del trío. Y no sólo porque él los condujo hacia un
nuevo rumbo, sino porque el trío era finalmente el instrumento que Evans tocaba.
35
BIBLIOGRAFÍA
PETER, Petinger. Vida y Música de Bill Evans. Traducción por Ferran Esteve. Bioritmos 2007.
Autor Desconocido. Bill Evans Rare Transcriptions 3.
Autor Desconocido. Bill Evans the 70's Original Compositions Arranged For Solo Piano. Ludlow
Music 1991.
Autor Desconocido. Bill Evans, Japanese transcriptions.
WETZEL, Pascal. Bill Evans Fake Book. Ludlow Music 1996.
EDSTROM, Brent. Signature Licks by Bill Evans. Folkways Music Publicher's 2003.
REILLY, Jack. The Harmony Of Bill Evans. Unichrom LTD 1993.
WETZEL, Pascal.The Artistry of Bill Evans. 1989
***
36

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La obra interpretativa y compositiva de Bill Evans

Tomàs Fosch Garrido

1. Historia, condicionantes e influencias _________________________________ 1

• Introducción y breve reseña biográfica

2. New Jazz Conceptions, la búsqueda de un sonido propio___________________ 6

• Waltz for Debby

3. El primer trio: evolución del sonido___________________________________ 11

4. Bill in Miles, Kind of Blue___________________________________________ 17

6. You Must Believe In Spring, la síntesis de un sonido_______________________ 29

• We Will Meet Again

7. Influencia en el jazz contemporáneo___________________________________ 34

1. Historia, condicionantes e influencias

Bach Debussy B. Powell G.Russell Tristano

Satie Nat King Cole

2. New Jazz Conceptions, la búsqueda de

Como apreciamos, en el puente se juega en 5 sobre 4 en el 4/4 y en 4 sobre 3 en el ¾ . El batería

Movimientos de voces interiores:

Drops: Acompañamiento mano izquierda:

3. El primer trio: evolución del sonido

Bill at 120 Miles per hour:

Everybody Digs Bill Evans:

Por más que lo había intentado su amigo y productor Orrin

Arpegios maj7: bordaduras y terceras:

Eb y Db aug/C: B mayor y C# mayor/C:

También existen variaciones sobre la escala de tonos:

4. Bill in Miles, Kind of Blue:

Después de que Bill abandonara el barco de Miles en 1958, Red

“So What” se basaba en el modo dórico, concreta mente en Dm dórico. La introducción de

Analicemos ahora de cerca la aportación de Evans a esta obra sobrecogedora:

Bill estuvo probando gente y no tardó demasiado en obtener

La introducción y su variación rítmica son ya clásicas de Evans. Aquí podemos observar la

Otro trazo importante de LaFaro es la utilización de acordes en sus lineas de bajo:

Hay momentos densos de intervención mutua y también de silencio absoluto:

A la vez que pregunta y respuesta entre los tres:

6. You Must Believe In Spring. La

Las reminiscencias clásicas las encontramos en los contrapuntos de la mano izquierda:

Y movimiento de voces interiores:

“We Will Meet Again” :

“Bill's Hit Tune”

7. Influencia en el jazz contemporáneo:

Bill Evans es un pianista increíblemente completo. Su técnica se asemeja en parte a la de los

Creador de una estética mas que de un estilo, Evans ha modificado profundamente la

Su piano estaba impregnado de fuertes dosis de romanticismo pianístico altamente

Autor Desconocido. Bill Evans Rare Transcriptions 3.

Autor Desconocido. Bill Evans, Japanese transcriptions.

WETZEL, Pascal. Bill Evans Fake Book. Ludlow Music 1996.

REILLY, Jack. The Harmony Of Bill Evans. Unichrom LTD 1993.

WETZEL, Pascal.The Artistry of Bill Evans. 1989

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