Elena, oliveras

La esttica de fin de siglo

(En: Esttica. L a cuestin del arte)

A
Oliveras, Elena
Esttica.- 1J ed.- Buenos Aires : Ariel, 2005.
400 p . ;25x16 cm,
ISBN 950-9122-89-0

Elena .Oliveras

1. Esiiica-Filoso/ia I. Titulo
C D D 111.85

ESTTICA :
La cuestin del arte

Diseo de cubierta:Luca Cornejo

Ilustracin de lapa:
Liliana Poner. Boy wich posteard / Nio con postal,
cibacromo, 88 x 68,1999 (decalle) Diseo de interior: Ana Mara D'Agostino
2004, Elena Oliveras
Derechos exclusivos de edicin en castellano
reservados para todos los pases de habla hispana:
2005, Grupo Editorial Planeta S.A.I.C. / Ariel
Independencia i668, CiobABQ Buenos Aires
www.cditorialplaneta.com.ar
i1 edicin: mayo de 2005
ISBN 950-9122-S9-0
impreso en Verlap S.A. Producciones Grficas,
Spurr 653, Avellaneda,
en el mes d abril de 2005.

Ariel

Hecho el depsito que prev la ley 11.723

Impreso en la Argentina
Ninguna parte de est publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida,
almacenada transmitida en manera alguna hi por ningn medio, ya sea elctrico, qumico,
mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

C a p t u l o

IX

LA ESTTICA DEL FIN DE SIGLO

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i. Vattimo: la estetizacin general de la existencia

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Gianni Vattimo (1936) profesor de Esttica de la Facultad de Letras de la

Universidad de Turn, director de la R/Wsta d i Esttica y miembro del Parla
mento Europeo desarrolla una lnea de pensamiento enmarcada en la filoso
fa de Nietzsche v Heidepeer. Con posterioridad a sus investigaciones sobre la
esttica antigua (U concetto di fare in Aristotele, 1961) y sobre el significado fi
losfico de la poesa novecentista de vanguardia (Poesa e ontologia, 1967), se
concentra en la filosofa alemana moderna y contempornea. De su inters por
Nietzsche dan cuenta, entre otros, El sujeto y la mscara (1974), Introduccin a
Nietzsche (19S5) y Dilogo con Nietzsche. Ensayos 19 6 1-20 00 (2002).
Traductor al italiano de las principales obras de Heidegger, Vattimo escribe
Ser, historia y lenguaje en H eidegger (1963) e Introduccin a H eidegger (1971).
Recordemos que la atencin a Heidegger tambin prevalece en filsofos como
Gadamer, Pareyson y Derrida, quienes, al igual que Vattimo, fundan muchas
de sus teoras en la nocin del ser como acontecer. Asim ism o, y llevado por su
inclinacin hermenutica, Vattimo se ocup del pensamiento de Schleiermacher. En 1968 escribe Schleierrnacher, filsofo de la interpretacin. Alum no y
discpulo de Gadamer, Vattimo lleg a ser, l m ism o, un pensador clave de la
hermenutica, a la que califica de koin (lengua comn) de nuestra poca.
La bibliografa de Vattimo es muy extensa y, entre sus obras ms influyen
tes, se cuentan: El fin de la m odernidad (1985), La sociedad transparente (1989),
tica de la interpretacin (1989), Ms all de la interpretacin (1994), Creer que
se cree (1996), N ihilism o y emancipacin (2003).
Autor clave de la posmodernidad, Vattimo acu la expresin pensiero debole (pensamiento dbil). En el prlogo de Ms all de la interpretacin recono
ce que ese concepto, que ocupa un lugar central en su ontologia d la actualidad,
sufri frecuentes equvocos. Errneamente se interpret la idea de debilidad
como una situacin particular del pensamiento cuando, en realidad, el filsofo
haca referencia a un rasgo del ser. Sucede que el pensamiento no es hoy ms d
bil o menos importante; la debilidad11, o mejor, el "debilitamiento", resulta ser

326

ESTTIC A

LA 11STTICA DE l-IN DE SIGLO

el rasgo constitutivo esencial del modo en que el ser se da en estos tiempos cre
pusculares, de incertidumbre radical. El pensamiento dbil , precisa Vattimo,
"no es un pensam iento de la debilidad, sino del debilitam iento: el reconoci
miento de una lnea de disolucin en la historia de la ontologa'.'

una utopa terica como la que defendieron, en su momento, Marx* o Marcuse sino una posibilidad concreta que ofrece la sociedad tecnolgicamente
avanzada de hoy. Los funerales de Lady Di, con el magnfico acompaamiento
de la msica de F,lton John, transmitidos por televisin, los megaespectculos
m usicales-visuales en los estadios de ftbol o el despliegue gimnstico de las
Olimpadas 200^ de Atenas en el espectacular escenario de Calatrava, son cla
ras muestras del fenmeno en el que estamos inm ersos de "estetizacin
general de la existencia".
Lo que acabnos de sealar tiene como consecuencia directa la des-definicin del concepto de arte, lo que provoca, corno advierte Vattimo, un notorio
malestar e inquietud:

D E LA UTOPA* A LA HETEROTOPfA**

"Pensam iento dbil , condicin posmoderna (Lyotard) y Ereignis (even

to) son todos conceptos relacionados. Si el ser, como vim os al tratar el pensa
miento de Heidegger, es evento, acontecer, algo que se va dando, ya no podre
mos hablar de G rund (fundamento) sino de A bgrund (abism o)/**' Debemos
destacar que si bien la importancia de ia idea heideggeriana de Ereignis es in
cuestionable en la definicin del concepto de obra de arte en general, abierta a
una multiplicidad de significados, su vigencia resalta a la hora de comprender la
particular situacin heterotpica del arte de los ltim os tiempos. Seala
Vattimo en La sociedad transparente:
Slo si el ser no se piensa como fundamento y estabilidad de estructuras eter
nas, sino, al contrario, como darse, como acontecimiento, con todas las impli
caciones que esto comporta ante todo un debilitamiento de base, porque co
mo tambin dice Heidegger, el ser no es sino que acaece, slo en estas
condiciones, la experiencia esttica como heterotopa, multiplicacin de la or
namentacin, desfundamento del mundo, tanto en el sentido de su situacin
sobre un trasfondo, como en el sentido de una desautorizacin global propia,
adquiere significado y puede convertirse en el tema de una reflexin terica ra
dical.1
E l lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar
para l desde el cual se proyecte la utopa (no lugar). Pasamos entonces de la
utopa a la heterotopa, a la multiterritorialidad del arte y del fenmeno est
tico. En efecto, el concepto de hete roto ni a hace referencia tanto al hecho de
que el arte ingresa en contextos tradicionalm ente no asim ilados a l (por
ejem plo, el espacio urbano o n am ral) como a su disolucin en formas tradi
cin al mente nL3E45cas. como pueden serlo la publicidad, la moda o el dise in d u strial.
La desautorizacin global de un topos (lugar) para el arte sustenta su situa
cin heterotpica y hace que l se conecte cada vez ms con lo reai . De este
m odo, la estetizacin general de la existencia , a la que alude Vattimo, no es

* Utopia, del griego oti = no, y lopos = lugar, significa etim olgicam ente: lugar que no existe.
Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situacin ms feliz.
** H eterotopa; del griego heleros = otro; topos = lugar, hace referencia, en el presente con
texto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenm eno esttico pueden m anifestarse.
* * * La partcula ab, com o sealam os en el captulo dedicado a Heidegger, indica separacin,
alejam iento, distancia.

Gran parte del malestar y de la sensacin de crisis que, creo, se advierten en el

mundo del arte, parece estar ligada justamente a este fenmeno de estetiza
cin. Habiendo perdido sus lmites que las confinaban en el mundo de las
puras imgenes, sin relacin alguna con lo real el arte y la experiencia est
tica han perdido, tambin, su definicin".5

L a m u e r t e d e l a r t e en la s o c ie d a d d e l o s m e d io s d e c o m u n ic a c i n

A mediados de la dcada del 80, la idea de "muerte del arte sobre la que
se reflexion en distintos momentos de la historia del arte del siglo XX, parti
cularmente en ls aos sesenta, vuelve a ocupar el centro de la escena teri
ca. Entre las contribuciones ms importantes se cuentan el ensayo "Muerte o
crepsculo del'atte (MCA) de Vattimo, incluido en El fin de la m odernidad y
publicado en italiano en 1985.4 Sus reflexiones tienen por marco la sociedad
tecnolgicamente avanzada donde todo, gracias al poder de los medios masi
vos de comunicacin, puede ser conocido. Asim ism o, el ensayo se encuadra
f i l o s f i c a m e n t e dentro lo que se conoce como fin de la metafsica , en la sen
da abierta por Heidegger. y anunciada por Nietzsche, quienes reflexionaron
ms all de los grandes temas de la metafsica: ser, Dios, libertad. Para algu
nos, Nietzsche estara todava dentro del linde de la metafsica al teorizar el ser
como "voluntad de poder , pero no podemos olvidar que en El crepsculo de
los dolos, hablaba de cmo el "m undo verdadero acab convirtindose en
una fbula (ttulo de uno de los captulos); esta disolucin de los archai
(principios) y la negacin de las pretcnsiones de objetividad que caracteriza
ron el desarrollo de la metafsica occidental lo ubica precisamente en el final
de sta.
Lo particularmente importante para Vattimo y otros representantes del fin
de la metafsica c:; que desde Heidegger y su concepto de Ereignis (acontecer), el
ser ya no puede ser pensado como Grund (fundamento) o como arch (princi*
interpretes n u d is t a s com parten la dea de que la separacin arte-vida es fruto de la d iv i
sin social del trabajo. Postulan que esa separacin se extinguiia con la revolucin o transform a
cin social orientad? a una reapropiacin de la esencia ntegra del hombre.

3*8

e s t tic a

pi). En este sentido, la muerte del arte es una de las expresiones que designan
o, mejor dicho, constituyen la poca del fin de la metafsica , afirma Vattimo.
Con su des-definicin, el arte pone de manifiesto la disolucin de los archaiy
ste es un acontecimiento que constituye la constelacin histrico-ontolgica
en la que nos m ovem os , agrega el filsofo (MCA, p. 50).
Ubicado en la perspectiva de la ausencia de Crund, Vattimo retoba y a su
modo parodia el concepto hegeliano de Espritu Absoluto o Idea Absoluta.
Hegel, cuya filosofa pertenece a la historia de la metafsica , aspiraba a que,
en algn momento del desarrollo histrico, el Espritu tuviera total conciencia
de s. Vattimo considera que hoy, por una generalizacin de la esfera de los m e
dios de comunicacin, todo lo que existe llega a ser conocido. Se tratn. claro es^t, de una realizacin pervertida (sic) del triunfo del Espritu Absoluto hegelia
no pues ser y autoconciencia coinciden no gracias a la filosofa, como quera
Hegel, sino gracias a lo que difunden los medios de comunicacin y que no pa7
rece distinguirse hoy de la realidad .
Ciertam ente, la esfera de los medios de comunicacin de masas no es el
Espritu Absoluto hegeliano; sera, antes bien, una caricatura de ste. Carica
tura por la forma superficial y efmera, por lo tanto pervertida, con la que
hoy se presenta todo lo que es globalm ente conocido. Debemos agregar que la
m undializacin de la inform acin se encuentra resaltada, en los ltim os
tiempos, con el auge de Internet. Ms all de las publicaciones diarias de noticias por radio y televisin, Internet perm ite con su amplia recl de nodos
(puntos de cruce) acercar todo lo existente. Las posibilidades del conocimiento se multiplican cuando, en el espacio virtual, se elimina el espacio fsico; ya no hay distancias: todos los que ingresen a la red estn igualmente cerca
de la informacin.
Debemos adelantar que la posicin de Vattimo no es negativa con respecto
a las "perversiones sealadas. No ve en los cambios del prpsftnrp.-nzvrisecuencias degenerativas sino potencialidades capaces de delinear nuevas formas de_
arte y de recepcin que de ninguna^manera deben ser menospreciadas. En otras
palabras, es preciso que "el pensamiento se abra hasta para admitir el sentido
no puramente negativo y deyectivo que la experiencia de lo esttica ha asumido en la poca de la reproductibilidad de la obra y de la cultura niasificada
(MCA, p. 59). No es casual que Vattimo de lugar a ideas de Benjamii'i expuestas
en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), principlmente a aqullas referidas a la ampliacin del campo de lo esttica y a la eliminacin del discurso sobre.el genio y el aura de las obras.
A primera vista, el ttulo del ensayo de Vattimo Muerte o crepsculo del
arte hara pensar en conclusiones nada positivas, pero en realidad no es as.
La intencin del filsofo es situarnos en un espacio de polmica, donde autores
apocalpticos dirn que efectivamente asistimos a una muerte del arte* mi en tras que otros , revisando los trminos de una inevitable transfornyicin, ven
con beneplcito la aparicin de nuevas tcnicas y form asdel arte que p ermiten
una "generalizacin de lo esttico*'.
Los apocalpticos desplegarn sus crticas poniendo en la mira al turismo
cultural, ejem plo de un consumo dirigido.6 El turismo uno de los m ayores

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

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beneficiarios del creciente aumento del tiempo de ocio perm ite que las
multitudes sedientas (Danto) se acerquen a las mecas de la cultura, como
pueden serlo el M OM A, el Centro Pompidou, la Tate Modern, la torre Eiffel o
el Partenn. Pero el contacto del turista cultural con las obras de arte est lejos
de ser serio y gratificante. Lo ms frecuente es que se sienta desorientado y
agobiado ante la cantidad, d'e piezas que debera ver en las interminables salas
de museos a las que es llevado. Pede llegar a sufrir el "sndrome de Stendhal'1/
un conjunto de sntomas fsicos y psquicos que el escritor francs describe en
sus relatos de viaje por ciudades que condensan siglos de historia; malestar ge
neral, angustia, ansiedad, trastornos visuales, nauseas, vm itos. Stendhal en
Florencia y el turista cultural de hoy son v/ct/rnas, podramos decir, de una sobredosis de arte y belleza.
Pensando en el turismo cultural Abraham Moles (1920-1992) habla de las
migraciones pacifistas ms grandes de la historia 8 y agrega que hoy estamos
frente a un nuevo fenmeno: el placer raro, solitario, nico, del individuo que.
contemplaba la fuente colmada de belleza belleza que lo "sum erga" en la
obra es reemplazado por el placer de un nmero excesivamente elevado de
individuos que vienen 2 beber de la fuente. Si son tantos, concluye metafrica
mente, la fuente "se secar . Curiosamente, la metfora de la sed aparecer
luego en la expresin "m ultitudes sedientas de Danto.
Para Moles, el problema de la recepcin artstica en el mundo contempor
neo es cuantitativo pero tiene consecuencias cualitativas. La obra m uere como
consecuencia de una recepcin que la gasta, hacindola desaparecer como tal
en la conciencia colectiva.
Qu cosa extraa es la cultura si se es decididamente el nombre que de
bemos dar a ese consum o! , reflexiona Jean Cassou (1897-1986), quien asocia la
recepcin masiva a la digestin de la boa .9 Recuerda que, en 1966, a la gran
retrospectiva Homenaje a Picasso que realiz el Museo de Arte Moderno de
Pars, asistieron 80 0.00 0 espectadores. Pero fue la obra o el personaje mtico
mezclado en escandalosas relaciones amorosas difundidas por los medios lo
que concit tanto inters? Cassou, ex director de ese museo, se inclin por la
segunda alternativa.
Cassou hace asimismo referencia a las versiones resumidas de obras literaTar ias en las que slo se retiene el argumento, a los digests,z las adaptaciones de
novelas clebres por el cine, la radio o latelevisin, y se sorprende de ver que
quienes realizan tales manipulaciones no sean pasibles a las m ism as penas
que reciben los falsificadores de billetes de banco .10 Lo mismo se podra decir
de la industria discogrfica, que adapta en diferentes estilos populares las com
posiciones de los grandes clsicos.
En el ncleo de la polmica que sostuvieron apocalpticos e integrados *
nos sita un conocido texto de los aos sesenta: Apocalpticos e integrados ante
la cultura de masas11 de Umberto Eco. El apocalptico, observa Eco, consuela al
lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la catstrofe, la existencia de
una comunidad de s u p e r h o m b r e s capaces de .elevarse, aunque slo sea me
diante el rechazo, por encima de la banalidad media ." Tal tipo de juicio de valor
desaparece en la posicin de los integrados , en la que l mismo se enrola.

ESTTICA

33

V a n g u a r d ia s y n e o v a n g u a r d ia s

Cuando Vattimo analiza las m anifestaciones de la m uer te_del arte1 en

cuentra que una de ellas posee un sentido " fuerte y utpico y la otra, un
sen tido "d b il y "re a l . Esta ltim a es la que corresponde a la estetizacin
generalizada, a la cultura transformada en un enorme organismo de comunica
cin. La forma de muerte fuerte y utpica responde a la aspiracin revolucio
naria de los artistas de vanguardia,futuristas o constructivistas, por ejem
plo de m tegrar sus obras en ia praxis social. Sera ste el fin del arte como,
hecho especfico, separado por las filosofas idealistas del resto de la experien
cia humana.
Podemos observar que en torno de la utopa de una existencia reintegrad^
del arte se han articulado, en los ltimos tiempos, importantes eventos internacionales. A s, la D okum enta X de KasseJ (ioQ7lt u v o como eje temtico la
posibilidad de reunir poctica y poltca..La utopa resulta, en este caso, tanto un '
terreno de investigacin terica ligado al futuro como de compromiso efectivo
de los artistas concretado en el presente. No son pocos los artistas que replan
tean hoy sus poticas como lugares de experiencia terica y prctica; ven en
sus obras modelos de conocimiento y de crtica social. De este modo, con estra
tegias propias, se hacen cargo de la herencia de las vanguardias utpicas de
principios del siglo X X .
jjVattimo est particularmente atento al fenmeno de la herencia de las van
guardias por parte de las neovanguardias de los aos sesenta, En La sociedad
transpirente se refiere al pasaje de la utopa (de las vanguardias) a la heterotopa de las neovanguardias de la'scgunda mitad del siglo X X. Es el momento en
que la obra neovanguardista pasa a ocupar un lugar "otro , diferente de los
espacios tradicionalmente asignados. El campo del arte se amplifica, explota ,
se vuelve parte de la vida real dejando de ser un momento especializado , un
"dom ingo de la vida , como deca Hegell
La transformacin ms radical que se ha producido entre los aos sesenta y
hoy, en lo que respecta a la relacin entre arte y vida cotidiana, se puede descri
bir, me parece, como paso de la utopa a la heterotopa. Los aos sesenta (y sin
duda el '68 sobre todo, ao en cuya contestacin culmina ese movimiento, vi
vo, no obstante, ya desde inmediatamente despus de la guerra) asisten a vina
amplia difusin de perspectivas orientadas a un rescate esttico de la existen
cia, que niega, ms o menos explcitamente, el arte como momento especiali
zado , como "domingo de la vida , en el sentido en que lo deca Hegel.1
No pocos artistas contemporneos intentan alejarse del momento "e sp e
cializad o de la vida, que es el que podra tener el espectador que concurre al
m useo tradicional y luego, ya en la calle, debe enfrentarse a la realidad de todos
los das: "bu siness as always , como deca Marcuse. Esos artistas eligen no se
p a r a r a s obras de la vida cotidiana;je a liz a n accione^ e intervenciones en el
m ism o espacio del caminante d e ja ciudad o transform an el paisaje natural
(land sri). Este arte "del lugar comn de la gente , como lo califica Mara Elena

LA ESTTICA DE TIN DE SIGLO

331

Ramos, convierte a quien, desprevenidamente, transita por el espacio urbano o

natural en casual espectador. Ramos habla de una coherente conjugacin de
hechos al referir a:
[...] un tipo de arte que irrumpe, que no es del todo reconocido, que es funda
mentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como
"arte de la c;dle , "de los rincones , de los garajes , "de los ros o pequeos
parques : un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano,
en fin, un arte del lugar comn de la gente.''1
Uno de los ejemplos ms espectaculares de land arto arte trreo, cercano a
la idea kantiana de lo sublime, es LightningField (Campo de rayos) de Walter
de Mara (1935). El cielo y el suelo de Nuevo Mxico, en toda su inmensidad,
fueron los soportes naturales de esta obra presentada en 1977. Para resaltar el
dibujo de la luz en la noche de tormenta, De Mara instal cuatrocientos postes
de acero inoxidable. Su funcin era atraer los rayos que se generan durante las
tormentas elctricas que abundan en determinadas pocas del ao.
El land art 'sociolgico cuenta con un ejemplo sobresaliente e inslito en
Per: Cuando /a fe m u eve montaas del artista belga, radicado en Mxico,
Francis A lys (1959), quien cont con las colaboraciones de Rafael Ortega y
Cuauhtmoc Medina. La accin tuvo lugar el 21 de abril de 2002. Ese da se pro
dujo un milagi/0 profano en las inmediaciones de la ciudad de Lima, cuando
cientos de voluntarios, formando una lnea y provistos de palas, literalmente
desplazaron un sector de duna de cuatrocientos metros. Aunque ese desplaza
miento fue infinitesimal,"su resonancia metafrica fue enorme.
Como D e Mara o Alys i ntervin eld a l a naturaleza, otros artistas en el fin
de siglo producirn una explosin del arte ms all de sus fronteras, tomando aT~
espacio de la ciudajic o m o escenario de sus obras. En la Argentina se encuen
tran, entre otras, las interferencias urbanas de Graciela Sacco, las acciones del
grupo Esconlbrosy del G.A.C. (Grupo ele Arte Callejero). Una accin de ampl
sima repercusin fue El Siluetazo, desarrollada en la plaza central de Buenos
Aires Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983, poco antes de las eleccio
nes que devolvieron la democracia en la Argentina. Proyectado por Julio Plores
(195), Guillermo Kexel (1953) y Rodolfo Aguerreberry (1942-1997), cont con
la participacin de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo por objetivo pedir por
los 30 .0 0 0 desaparecidos durante la dictadura militar. Los cuerpos ausentes
fueron representados por siluetas dibujadas por artistas, estudiantes y el pbli
co en general, las que luego fueron pegadas en el lugar.
Entre los ejemplos ms impactantes de arte integrado en el mbito de la
ciudad latinoamericana se encuentra Lava tu bandera, una accin del grupo pe
ruano S o c i e d a d C ivil.IS La accin tuvo lugar el 19 y 20 de mayo de 2000, en la
Feria de la Democracia de Lima. La corrupcin del gobierno peruano exiga el
lavado pblico del smbolo patrio, por lo que todos eran invitados a participar
de ese ritual de purificacin llevando banderas a la plaza para lavarlas con jabn
y agua sacada de la fuente ubicada en el mismo lugar.
Podemos observar un doble movimiento de expansin del arte: por un la-

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do, los artistas extienden la frontera de los espacios tradicionales, del arte; por
otro, cada vez ms, diversas disciplinas tradiconalmente consideradas no arts-_
ticas, como el diseo y larquitectura, se aproximan al arte, desfmitndolo. Al
referirse a la obra de Santiago Calatrava (1951), seala ngel Kalenberg que la ar
quitectura y tambin, podramos agregar, el diseo "proyectan significa
dos ;'6 cumplen as con una condicin esencial de la obra de arte: el hablar de
otra cosa, el ser alegora (Heidegger). Lo que arquitectos como Calatrava cons
truyen, son edificios o gigantescas esculturas pblicas y transitables? Creemos
que los museos, estadios, hoteles, terminales de aeropuertos y ferrocarriles o
puentes del arquitecto valenciano tienen, y a veces de manera superlativa, los
principales atributos de la escultura. Como bien afirma Kalenberg: A Calatrava
lo animan los talentos del arquitecto, del ingeniero y del artista .
En su Silla de Ingres (Man Ray), el arquitecto y diseador argentino Ricardo
Blanco tambin nos introduce en un universo de significados, partiendo de la ci
ta de una obra de Man Ray: su muy conocida fotografa Le violon de Ingres
(1924). Sobre un cuerpo femenino desmido, tomado de espaldas, Man Ray di
buja dos letras f". De este modo, se acenta el parecido del cuerpo femenino
con la forma de un violn. A la metfora del violn7"el cuerpo femenino es,
por su forma, un violn", se suma la connotacin de pasatiempo de la expre
sin violn de Ingres . Como pasatiempo, Ingres tocaba el violn; de all que ese
enunciado designe cualquier actividad de entretenimiento. Entrelazando deno
taciones y connotaciones, la silla de Blanco, con su sugerente ttulo, teje una am
plia red de significados. As, este reconocido diseador de sillas sale del dominio
de la pura funcin del til para pasar al hermenutico del arte; muestra que el di
seo, con toda razn, merece ser valorado como objeto de una experiencia est
tica. Por ms importante que resulte su funcin prctica, al servir para sentarse,
no es menos cierto que puede tambin dar mucho que pensar (Kant).

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37. Ricardo Blanco. La sitia do Ingres (Man Hay),
madera laminada, moldeada y laqueada, base do metal, 80 x 50 x 50, 1999.

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Por ltimo, resta preguntar: qu queda del arte-arte* en tiempos de estetizacn genera] de la existencia? Cul es la conclusin de Vattimo? En su opi
nin, a pesar de que el arte tienda a disolverse en la sociedad de los medios de
com unicacin, el arte-arte sigue todava muy vivo. Corrigiendo su posicin
inicial consistente en resolver la situacin del arte actual en trminos de la
estetizacin de la existencia, Vattimo manifestar de manera explcita la ne
cesidad de mantener el arte-arte como lugar donde afloran las races comparti
das . Es ste su modo franco de reconocer que no se debe dejar todo el poder en
manos de los medios cTe comunicacin de masas:
Creo que la obra de arte permanece en nuestros das porque ni la estetizacin
social, ni el discurso articulado de la filosofa, agotan todas las races comparti
*
A rte-arte hace hincapi en lo que las obras artsticas tienen de ms autntico: trabajar en el
plano de las races com partidas, ce lo que na puede ser agotado por la estetizacin generalizada.

LA ESTTICA DR FIN DI!SIGLO

33S

das que nos unen, que traen ci consenso. Esto es una idea que me parece im
portante. en la que estoy trabajando ahora. Para m, efectivamente, el proble
ma, es cmo justificar todava el arte-arte, en un momento en el que parece que
no existe. Pero esto lo correg en mis teoras recientes, porque me pareca de
masiado optimista pensar que la estetizacin de la sociedad resolva toda la
esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensamos que tam
bin Walter Benjamn estuvo fascinado por este pensamiento. Pero estimo que
alguna articulacin del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonar totalmente el poder en manos de los medios de comunicacin de
masas, de la televisin, por ejemplo.'8
Frente a Ifi banalizacin de todo lo que existe por obra de los medios masi
vos de c o m u n i c a c i n , se afirma el carcter inaugural de los productos del arte.
As el arce-arte es justificado por Vattimo como lugar de la verdad (Heidegger),^
de una verdad en m ovim iento, intersubjetiva, que une a_los seres_humano.s_j
porque remite a races compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo
"Tioy con una altsima misin.
La estrategia del artista de hoy es trabajar los tres aspectos que hacen a la
muerte del arte y que, segn Vattimo, entran en compleja relacin en los an
*
vitales productos del arte: sileTcio, kit:sch y utopa.
La fenomenologa filosfica de nuestra situacin se podra pues completar as
con el reconocimiento de que el elemento de la perdurable vida del arte (en los
producto- que se diferencian an, a pesar de todo, en el interior del marco ins
titucional del arte) es.precisamente el juego de estos distintos aspectos de su
muerte [ilencio, utopa, &t5c/;i] (MCA, p. 55).
La polmica en torno de la supuesta facilidad comunicativa del kitsch con
tina y los artistas, desde sus obras, la exhiben. Es el caso de Marcelo Pombo
(1 959 )- Martn di Girolamo (1965), Karina El Azem (1970) y Andrs Compagnuccj (1966), todos representantes de la generacin argentina de los noventa.
Sus obras resignifican la omnipresencia del kirsch en la sociedad de consumo
volvindolo exasperante, de ninguna manera complaciente. As lo encontra
mos en R ecu^rdode Mar de! Plata de Compagnucci, una pintura neobarroca de
rutilantes colores que describe el exceso consumista y la atractiva artificialidad
del soave/;/rcomprado en el mayor balneario argentino,
Debemos; observar asimismo que, en mundo dominado por el "ruido" del
kitsch, los artistas rompen la habitualdad y hablan callando. A la muerte del
arte por obra de los medios masivos de comunicacin, los artistas respondern
a menudo con el silencio. Vattimo encuentra en Beckett el paradigma de este
"suicidio de protesta , que lleva a que su obra se refugie en posiciones progra
mticas de verdadera apoda.
M e r c e d e s Casanegra sostiene que la estrategia del silencio ayuda a hacer d e
la obra "u n lugar heroico de resistencia, de elaboracin de los padecimientos,
de crtica implacable ,'5 situacin que las obras de Vctor Grippo (1936-2002)
muestran de modo ejemplar. No es casual que ellas hayan ocupado un lugar

ESTTICA

LA ESTTIC A DE FIN D E SIGLO

central en la muestra "Entre el silencio y la violencia , curada por Ja critica ar

gentina.
Conceptualistas y m inim alistas se opondrn, desde el silencio, a los as
pectos gastronm icos* de la estetizacin generalizada de la industria cu ltu
ral. Sus obras resltan la contrapartida de la presencia om nidevorante del
kitsch. Sin embargo, Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de
consenso en medio de la hermeticidad de las formas vanguardistas- Afirm a
el filsofo:

conocida frase de la's Lecciones sobre la Esttica: El arte nos invita a la conside
racin pensante, pero no con el fin de producir arte, sino para conocer cientfi
camente lo que es bl arte (D FA, p. 36).
En los aos 8o, como vim os, el tema de la muerte del arte vuelve a estar en
el aire ; 'desde distintos lugares:se reflexiona sobre el fin del arte, en sincrona
con la discusin sobre la condicin posm oderna (Lyotard), que dio un sello
propio a la dcada.
En 1984 se publica "The End o f A rt ( El fin del arte") de Danto como par
te del libro The Deth o fA rt(La m uerte del a r t e ) asimismo, el 'historiador del
arte Hans Bel ring publica, en 1983, Das E nde der Kunstgcschichte? (El fm de
la historia del arte?},** cuyo aporte Danto expresamente reconoce. Recordemos
que, poco despus; Vatrimo publica el ensayo Muerte o crepsculo del arte
en La Fine della M dem it (1985).
En el prim er captulo de Despus del fin del arte, Danto recuerda que Belring haba destacado la existencia de una historia de la imagen antes de la era
del arte1 una etapa de pre-arte ,_gue estara seguida por la era del arte .
El historiador alemn refiere al hecho de que, si bien existieron imgenes antes
del 140 0 d.C., en ellas el concepto de arte no jug ningn rol; no existan clasi
ficaciones desjerarquizadoras que marcaran diferencias entre el arte y la artesa
na. Producir especficamente arte o ser artista quedaba fuera del programa
operativo del autor. Por otra parte, las imgenes producidas antes de la era del
arte solan estar ligadas al milagro: eran veneradas pero no admiradas como
ms tarde, en el Quattrocento, s lo seran las obras del genio. Se crea que para
algunas pinturas de San Lucas (patrono de los artistas, quienes pertenecan al
gremio de San Lucas en el Medioevo) la misma Virgen Mara haba posado y
que lo haba ayudado a terminarlas.
J.a era del arte estuvo dominada por "grandes narrativas , relatos abarca^.
rivos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por sobre
otras. Uno de esos megarrelatos fue el de la imitacin, y su principal defensor
fuq_Gio_rgio VasarL En su Vidas de los ms grandes arquitectos, pintores, escul
tores italianos (155o)J4 efine la historia del arte como historia de la mimesis.
La pintura result ser la herona y sus adalides mayores, Leonardo, Miguel n
gel y Rafael. Los mayores elogios del arquitecto y terico italiano recayeron en
el parecido, algo qu, ms tarde, autores como Gom brich15 desaprobaran ro
tundamente.
Danto cita la descripcin que hace Vasari de la Mona Lisa pintada por Leo
nardo.

Si no me equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo comn

que ya no est al alcance de todos como una condicin evidente.0

2. Danto: la poshistoria del arte

Singulariza al pensamiento de Arthur Coleman Danto ( 1 Q 24 ) q] intercam

bio fluido, y poco frecuente entre los filsofos, con la crtica de arte. Danto es
un filsofo que se interesa y sabe de'arte. Profesor de la Universidad de Columbia, como crtico de arte ocup, en 1984, en la revista TheN ation, l lugar que
en los aos cuarenta consagr a Clement Greenberg como vigoroso defensor
del arte abstracto (ms exactamente, del piam'smo). Tambin es colaborador de
la revista Artforum.
Debemos recordar asimismo que Danto es uno de los exponentes ms des
tacados de la filosofa analtica de la historia. Entre sus libros ms importantes
traducidos al espaol figuran Historia y narracin: ensayos de filosofa analtica
de la historia (1965), La transfiguracin del lugar comn (1981) y D espus del
n del arte (1997).
Si bien las ideas estticas de Danto suelen ser ubicadas, al igual que las de
Dickie. dentro de las teoras sociolgicas del artp 11 por la importancia otorgada
al contexto en el que surge la obra, sera demasiado reduccionista limitarse a tal
encasillam iento. En el prlogo de La transfiguracin del lugar com n Danto
sostiene que su aspiracin es hacer una filosofa analtica del arte".

E l. ANTES Y EL DESPUS DEL ARTE'

Danto, como Vattimo, es otro de los filsofos que, a mediados de la dcada

del 8o, retoman el tema de la muerte del arte , el cual en los aos Go nutri la
polmica en torno de la legitimidad de la explosin del arte ms all de sus
fronteras tradicionales. En Despus del fin del arte (DFA)a aclara Danto que la
cuestin, con antecedentes en Hegel, no es nueva. Reconoce la importancia
sustancia! de Hegel como soporte de su propia visin sobre el artft y cita una
* Satisfacciones inm ediatas.

337

La nariz, con sus bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fcilmente
que est viva [...] las, mejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser
verdaderamente de carne y sangre; quien mira atentamente al abismo de la gar
ganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso (DFA, p. 71).
Q u hubiera dicho Vasari de un hiperrealista como Chuck Cise (1940)?
Probablemente se hubiera extasiado con.su sharp focus realisnv, realismo agu
do que encarna dem anera superlativa en las esculturas de John de Andrea

33

ESTTICA

(1941) o Duane Hanson (1925-1996). El mismo De,Andrea deca que lo nico

que le faltaba a sus personajes era que "respiraran ; que su "pulso ladera , po
dramos agregar parafraseando a Vasari.
Adems de la im itacin, la abstraccin fue otro megarrelato histrico con.
el que se intent describir y organizar la historia del arte. Su defensor fue el crrico norteamericano Clement Greenberg (1909-1994). Considerado el crtico
del gusto siendo su gusto el reflejo de la poca en la que creci como crtico
(los aos 50) toma como modelo de interpretacin el formalismo kandano.
Partiendo de Kant y de la importancia de la forma por encima del contenido (o
representacin), Greenberg construye una narrativa de la m odernidad, desti
nada a reemplazar a la antigua vasariana. Defender lo nuevo apartndolo total
mente de la imitacin; de all su franco desprecio por el surrealismo. Para al
guien despectivo, como los crticos de la escuela de la invectiva greenbergiana,
eso [el surrealismo] no fue realmente arte (D FA , p. 31).
G reenberg, el "m s grande narrador de la m odernidad , segn Danto
(D FA, p. 30), considera a Kant el prim er modernista verdadero porque fue el
primero en criticar el significado mismo de crtica. De manera similar, el pon
dr en primer plano a aquellas obras que no hablen de otra cosa que de s, El ar
tista conceptual Joseph Kosuth dir, en los aos 60, que la tarea principal para
un artista de nuestro tiempo es investgar la naturaleza misma del arte .'6
Para G reenberg . M anet fue el Kant de la pin.tura.m odernista. A s como
Kant puso en el centro de su investigacin las condiciones que hacen posible el
conocim iento, Manet hizo otro tanto con la pintura, llamando la atencin so
bre las condiciones que la hacen posible, por ejemplo, la superficie plana del
soporte.
Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas, en vir
tud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas donde
eran pintadas (DFA, p. 29).
Segn la cronologa de Danto, el inicio de la modernidad no estara en Ma.net sino en Van Gogh y Gauguin. Seran ellos los prim eros pintores m oder
nistas (DFA, p. 30). Sus obras marcaran un nuevo nivel de conciencia, devela
dor de un principio de discontinuidad enfrentado a la continuidad de la
m im esis, es decir al respeto, punto por punto, de los aspectos visuales del obje
to. En su famoso ensayo de 1960, "Pintura modernista ,7 Greenberg considera
que acuello que resulta central en la evolucin del arte no es lo representado si
no la representacin. El cambio mayor que produce el pasaje del arte premoderno al arte de la modernidad es, segn l, el paso de la pintura mimtica a la
no m im tica. Eso no significa que la pintura tuviera que volverse totalmente
abstracta, sino solamente eme sus rasgos representacionales fueron secunda
rios en la m od ern id ad, "m ientras que haban sido fundam entales en el arte
prem odern ista (D FA, p. 30). Es decir que la m im esis, de existir, no sera lo
principal.
La historia del modernismo continuar con los impresionistas y luego con
Czanne. ^n estas y_o.tr.as etapas sucesivas se producir la purgacin o j^ jrifica-

LA ESTTICA

DE PIN DE SIGLO

339

39. Ral Lozza. Pintura N* 142,

<Veo sobre madera, 83,3 x 100,3, 1948.

cin genrica que alcanza su punto culminante, de acuerdo a Greenberg. conJa.

abstraccin, o mejor coh-.el planismo (exaltacin del aspecto esencial p 1ano de
a~superficie pintada). Et planismo. que va contra la ilusin de la tercera_dim en - sin, es la nica condicin de la pintura no_comiJar.tida.con ningn otro arte.,
como lo ejem plifican de manera ejem plar Kenneth Noland (1924) o Morris
Louis (1912-1962).
Esencialm ente no ilusionistas son las pinturas de Ral Lozza (1911), un
maestro del m e concreto argentino que de haberlo conocido Greenberg se
guramente no hubiera menospreciado. Eliminando la ilusin del cuadro-ventana y aplicando el principio de la co-planareidad (ubicacin de los elemen
tos a igual distancia real y perceptiva del plano) y de la cualimetra (medida
de la form a-color), Lozza intenta hacer del arte de la pintura un hecho bidimensional, presentando as elementos que muestran su propia realidad. Man
teniendo viva su combativa posicin ideolgica de los aos 40, Lozza conside
ra imprescindible acostumbrar al espectador al contacto directo con las cosas y
no con las ficciones de las cosas. De este modo aspira a llegar "hasta el contexto
donde el hombre vive, piensa y acta .16 En sus pinturas, lo que vemos es lo que
es. Desaparecida la idea de "cuadro , entramos en la dimensin del objeto, lo

340

ESTTICA

que explica que cada elemento plstico encuentre su lugar ideal en la pared:
conceptualm ente lo que se enmarca no es pintura sino un trozo de paied.
Consideramos que es esta faceta conceptual de la obra de Lozza lo que la hace
contempornea , ms all del (desaparecido) purismo greenbergiano.
El final del arte modernista, de lo "puto , se ptoduce segn Greenberg con l a.
^ paricin del pop arty su regreso a la representacin. Lo que para Danto es un
punto de inflexin altamente positivo el p op art,'para Greenberg significa la
decadencia del arte. Tambin otra manifestacin de los 6o, el op art, es relegado
por l a la categora de simple la novedad. Es que Greenberg no era capriz de tomar
en serio a ninguna forma de arte despus de la gran narrativa de la abstraccin.
Recuerda Danto que, en 1992, dos aos antes de su muerte, segua sosteniendo
que nada realmente importante haba sucedido en los ltimos treinta aos, que
nunca la historia del arte se haba movido tan lentamente (D FA, p. 119).
No slo Greenberg fue defensor absoluto de la abstraccin; tambin M alTaux lleg a sostener, como antes Mondrian, que el verdadero arre como la
verdadera vida sigue un nico cam ino , y ese camino era el de la abstraccin.
Malraux lleg a decir en los aos -'50 que, con ella, el arte haba conquistado s u .
plena libertad y que ya no volvera atrs (esta aseveracin qued invalidada,
como sabemos, en los 6o, lo que muestra la nulidad de las prospectivas en ma
teria de arte). Greenberg consideraba que hacer arte abstracto era un imperativo
que venia de la historia; de all que le resultara inaceptable el surrealismo, ten
dencia que ejemplificada en el virtuosismo de Dal slo estara respaldada
por su xito ele mercado.
Hoy las grandes narrativas de la historia del arte, como las de Vasari o
Greenberg, han llegado a su fin. Ningn arte est ya histricamente mandatado contra ningn otro arte. Ningn arte es ms verdadero que otro, ni ms falso
histricamente que otro , afirma Danto (DFA, p. 49).
Hablar, como lo hace Danto, de un fin de la historia del artede la poshis
toria del arte y no de un fin del arte^_ significa que un modo exclusivo, para digmtico. de pensar ha desaparecido definitivamente. Supone qug'la era d o
minada por normativas artsticas leg a su fin. De este modo, si la era del arte
tuvo un comienzo histrico en el Quattrocento. tambin tuvo una term ina
cin. sta se produce despus de la primera mitad del siglo X X ; concretamen
te, en 1964, cuando Warhol expone sus Brillo Boxes en la Stable Gillery, en la
calle 74 Este de Nueva York.
Considera Danto que a partir de h apropiacin de las populares cajas de ja
bn ninguna narrativa resultara dominante. Warhol afirmaba en una entrevis
ta de 1963:

I.A ESTTICA DF. FIN DE SIGLO

eso nos encontramos hoy en la poshistoria , momento en que cualquier for

ma de arte que surgiera no intentara fortalecer algn tipo de narrativa en la
que pudiera ser considerada su etapa siguiente (DFA, p. 27).
La situacin provocativamente imprevisible, discontinua, del arte actual
es lo que hace a su efervescente vitalidad. El arte hoy est ms activo que nun
ca. Por eso, para un filsofo interesado en el arte como es Danto, sta es una
poca m aravillosa para estar vivo . No hay ningn signo de agotamiento in
terno, sino ms bien todo lo contrario. Sucede que el arte contemporneo ha
sido el lugar de experim entaciones asombrosas, enormemente ms rico que
la im aginacin-filosfica. Para D anto, interesado en las artes, ha sido una
poca maravillosa para estar vivo. He sido beneficiado por las extraordinarias
ideas de Cindy Sherman, Sherrie Levine, Mik Bidlo, Russell Connor, Komar
y Melamid, Mark Tansey, Fischli y W eiss, Mel Bochner y muchos otros (DFA
p .16 ).

Cmo podra alguien decir que algn estilo es mejor que otro? Uno debera ser
capaz de ser un expresionista abstracto la prxima semana, o un anista pop, o
un realista, sin sentir que ha concedido algo (DFA, p. sS).
Debemos insistir en que la opinin de Danto no es, como a vece< se malinterpreta, que el arte ha muerto o que se encuentre debilitado; 1q.que han muer.to son los grandes relatos hegemnicos que nutrieron la historia del arte. Por

341

40. Andy Warhol, Brillo Box {Caja Brillo), serigraffa sobre madera, 34 x 41 x 30, 1964
2005 Andy Warhol Foundation for (he Visual Arts / Artists Rights Sodety (ARS), Nueva York.

342-

ESTTICA

En sntesis, si el arte moderno se caracterizaba por encarnar lo nuevo y el_

posm oderno por la devaluacin de la categora de la novedad..cLarte contemporneo de hoy se caracteriza por su nomadismo, por su pluralismo. Hoy,_
en arte, todo es p osible. No podemos decir que un estilo se imponga por sobre
otro. N o hay ninguna normativa predominante, como s lo hubo en el perodo
posmoderno, con su recurrente cita al pasado, con su recuperacin de la pintu
ra y el gran tamao. Explica Danto que el arte contemporneo podra definirse
por el hecho de que el arte del pasado est disponible para el uso que los artistas.
le quieran d ar. Lo que obviamente no est disponible es el espritu en el cual
fue creado ese arte. " El paradigma de lo contemporneo es el collage , concluye
Danto (D FA , pp. 27-28).

L a T R AN SFIGU RA CI N DE LO BANAL

El prim er captulo de La transfiguracin del lugar comn (TLC) lleva por ti

tulo "O bras de arte y'm eras cosas , y recuerda la distincin Heidegger entre
mera cosa , til y obra de arte, tal como fue expuesta en "El origen de la obra
de arte .
Cmo es posible que objetos cotidianos, efmeros, insignificantes, como
una simple caja de jabn, con casi ninguna probabilidad de ser candidata al goce
esttico, llegue a ser obra de arte? No lograremos responder a esa pregunta sin
recurrir a algn tipo de consideracin filosfica. Afirma Danto: "D e repente, en
el arte avanzado de los aos sesenta y setenta, la filosofa y el arte convergan. De
repente era as, y se necesitaban el uno al otro para autorreconocrse (TLC, p.
17). Luego, en Despus del fin del arte, Danto sostendr: El mundo del arte con
temporneo es el precio que pagamos por la iluminacin filosfica (DFA, p, 21),
El reconocim iento del arte se vuelve dramtico cuando la pregunta qu
es arte? pasa a ser cundo hay arte? (Goodman),1.9cundo algo que en el sis
tema de los objetos ocupaba un lugar dentro de lo no artstico pasa a ser con
siderado artstico . Q u explica que un ready-m ade sea reconocido como
obra y sus banales hom logos de una serie industrial no? No tienen acaso
los mismos rasgos fsicos?
Danto se concentra en el concepto de lo indiscernible , al menos en cuanto
a lo que vista y odo se refiere. Con este concepto se abre el segundo captulo de
La transfiguracin del lugar comn, que lleva por ttulo ' Contenido y causali
dad . Danto recuerda all y rinde homenaje a Jorge Luis Borges (1899-1986),
quien, en Pierre Menard, autor del Quijote , tuvo "la gloria (s/c) de haber cap
tado el problema de la indiscernibilidad en relacin con las obras literarias. Por
ello, la contribucin de Borges a la ontologa del arte es enorme (TLC, p. 69).
En el relato de Borges, un fragmento de Menard se presenta como verbal
mente idntico a otro del Q u ijo te}0C u\ es el m otivo por el cual ese oscuro
poeta sim bolista decide rcescribir la clebre novela? Contrariamente a lo que
podranlos suponer no trata de identificarse con Cervantes (hacerlo hubiera si
do ms fcil pero menos interesante, segn Borges); tampoco pretende actuali
zar los contenidos de la obra, como cuando se reescribe Hamlet ubicndolo en

LA ESTTICA

DE i:IN DE SIGLO

343

el siglo X IX. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de estos
carnavales intiles, slo aptos para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo
o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las po
cas son iguales o de que son distintas. 3 Tampoco el propsito de Menard era
"copiar , separndose as la copia del original. Su idea era escribir un Quijote
igual, que coincidiera palabra por palabra, lnea por lnea, con la clebre obra.
Cervantes y Menard: dos autores diferentes y un mismo texto "indiscerni
ble . Ninguna palabra ha sido quitada o agregada en l, ningn signo de puntacin ha sido alterado; sin embargo, segn observa Borges, el texto de Menard es
casi infinitmente ms rico. Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambi
gedad es una riqueza".11 El lector deber entonces emprender la inslita tarea
de descubrir qu diferencia existe entre dos textos iguales (uno, escrito en el si
glo X V II, y el otro en el siglo X X). Dentro de ellos, una expresin quiz llame
particularmente su atencin: "la verdad, cuya madre es la historia [...] . Hay
mucho de sospechoso en esta afirmacin redactada en el siglo X X. En el siglo
XVII podra haber sido un elogio retrico de la historia. Pero Menard, contem
porneo de VVilliam James, no habra podido sostener que la historia es efectiva
mente "m adre" de la verdad. La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi;
es lo que juzgamos sucedi (la cursiva es nuestra). En diferente contexto tem
poral, la afinnacin de Menard, aun cuando sea verbalmente idntica a la del no
velista espaol, dice algo distinto; se tie de irona, resignifica el texto apropiado
y as lo vuelve "casi infinitamente ms rico , infinitamente ms sutiln.
Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente ms sutil que el de
Cervantes, mientras que el de Cervantes es incomparablemente ms tosco que
su homlogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versin de Me
nard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posicin correspondiente.
Cervantes opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de
su pas. Menard. por el contrario (por e contrario!) elige para su realidad "la
tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope . Se trata, por supuesto,
de descripciones del mismo lugar y la misma poca, pero la forma de referirse a
ellos pertenece a pocas diferentes: no habra sido factible para Cervantes refe
rirse a Espaa como a "la tierra de Carmen , siendo Carmen una personalidad
literaria clel siglo diecinueve, desde luego, familiar para Menard (TLC, p. 68).
.De manara similar al Quijote de Menard, las Brillo Boxes o los zapatos de_
Dalila Delirt) Puzzovio (1.942). cuando cambian su contexto oriainarki/el.delsupermercatlo o el de la zapatera, respectivamente), y pasan a ser expuestos en_
una galera o en un museo, dicen algo diferente. tienen _un_p/u5 de significado.
Los Daiila do ble plataforma diecisis pares de zapatos ubicados en cu
bos de aci'Hco dentro de un gran exhibidor de acero (300 x 300 x 30 cm), con
luces en su interior fueron expuestos en el Instituto Di Telia en ocasin del
Premio Internacional 1967. Al.mismo tiempo, los mismos modelos diseados
por la artista, y exhibidos en el marco de la institucin arte (Dickie), se ven
dan en un negocio de la zona. La obra, que poda as ser vista como un work
in progress, obtuvo una mencin especial del jurado integrado por Alan Solo-

344

LA ESTTICA DE FIN DF. SIGLO

ESTTICA

345

mon, Edward de W ilde y Jorge Romero Brest (el Premio Internacional recay
en Robert Morris).
Podramos decir que la indiscernibilidad de los zapatos de Puzzovio era
mayor an que la de las Brillo Boxes. Los zapatos expuestos en el "mundo del
arte" y los exhibidos en una zapatera eran, en este caso, idnticos; haban sido
hechos con el mismo material (cuero). Eran tan idnticos como el Q uijote de
Cervantes y el de Menrd. o como el Secador de botellas de Ducharnp y el que
se venda en un bazar de Pars. En esto diferan de las cajas de Warhol, realiza
das en madera contrachapada (y no en cartn, como las originales) Sobre la que
fue pegada una serigrafa que reproduca el packaging original. La razn de tal
reproduccin era que, para los artistas del pop art, resultaba de tanta importan
cia n objeto de consumo masivo como cualquier otro. De este modo las barre
ras, antes infranqueables, entre bigh cuiturey lo w cuiture se derrumbaban.
Cualquier objeto de consumo, seriado y banal, poda ser motivo tan digno de
representacin como un paisaje o un desnudo en el arte tradicional.
Obras corno las Brillo Boxes o los zapatos de Puzzovio vuelven urgente.el
tema del reconocimiento del ser (esencia) de la .obra de arte. En esta urgencia,
cmo nos puede ayudar la filosofa? Danto recurrir al principio dt;identidad
de los indiscernibles de G. W. Leibniz (1646-1716):
De una teora de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mismas pro
piedades son idnticos (...]. De aqu ha de inferirse que si todas las obras en
cuestin tienen las mismas propiedades han de ser idnticas (TLC, pp. 67-68).

41. Da Illa Puzzovio.

Dalila doble plataforma (detalle), cuero flo, 300 x 300 x 30,

1967.

Foto: Alejandro Kuropatwa.

Contradiciendo a Leibniz, Borges mostrar que aunque dos objetos tengan

las mismas propiedades no son idnticos. Ellos estaran compartiendo algunas
propiedades: las que el ojo puede identificar. De este modo, el Menrd de Bor
ges tiene el efecto filosfico de forzarnos a apartar la vista de la supei ficie de las
cosas, y a preguntarnos dnde residen sus diferencias (si no es en la superficie).
As descubrimos oue dos obras perceptivamente indiscernibles no spn iguales^
No lo son porque toda obra es sobre algo y ese algo vara de obra en obra, de
biendo ser actualizado, n todo momento, por el receptor. Danto o b s e r v a que:
El pblico de Menard tendra que ser un pblico perspicaz y darst cuenta, al
leer su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya inclua la obra de Cer
vantes como una caracterstica histrica de la misma, as que en la ijkima obra
estara incluida la referencia a la obra anterior (TLC, p.70).
De este modo, para discernir entre obras perceptivamente indiscrrnibles. o _
entre obras de arte y sus smiles no artsticos, es fundamental considerar la re
ferencia. Ja condicin aleprica el decir otro., de la obra que ya haba sido
destacado por Heidegger. Entrevistado por J. Fernndez Vega dice Danto:
Supongamos que un artista encuentra unos zapatos viejos, los salpica con un
poco de pintuTay los titula Los zapatos de Van Cogb. Cualquiera que conozca la
pintura de Van Gogh sabr a dnde apunta ese artista. Podemos evocar el ensa
yo de Heidegger sobre el tema y terminar siendo una experiencia poderosa.14

Entre los ejemplos que presenta Danto se cuentan los M ltiples de Joseph
Beuys (1921-1986), realizados con chocolatines cuadrados sobre un papel blan
co. Cuando revisamos el contexto de la obra de Beuys, marcada por la Segunda
Guerra Mundial, advertimos que el chocolate era un objeto muy significativo:
los soldados estadounidenses llevaban chocolates, los vendan, y con una pe
quea racin hasta podan conseguir una chica. El chocolate se convirti en
objeto de deseo durante la guerra y la referencia de Beuys evoca esos sentidos
(la cursiva es nuestra).15
Tambin toma Danto el caso de Janine Antoni (1964), quien exhibi en el
Museo W hitney una gran pieza de chocolate de casi 300 kilos. La artista haba
masticado el material, escupindolo y modelndolo con la forma de un corazn
como los que se regalan para el da de San Valentn (da de los enamorados). El
inters del chocolate resida, en ese caso, en incluir una enzima que los huma
nos secretan en el acto sexual. Adems, masticar un alimento para luego escu
pirlo remita a la bulimia, una enfermedad generalizada entre los jvenes. La
pieza de Antoni permita as articular un conjunto de significados ausentes en
el acto comn del consumo material del chocolate. El alimento, podramos de
cir desde una perspectiva semitica, haba pasado a ser signo", lugar de signi
ficados a descubrir mediante un esfuerzo de interpretacin.

ESTTICA

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

La problematicidad del arte estriba precisamente en la dificultad de descu

brir sus "signos , situacin que se agrava en el caso de los productos ms inte
lectuales (o conceptuales) del arte poshistrico. Ellos requieren de una teora
del arte, de conocimiento de la historia del arte y del' mundo del arte . Ya no
cuenta la capacidad del ojo de juzgar lo bueno y lo malo, como quera Greenberg. Y no es casual que el dejara de hacer crtica en el momento en que el arte
se vuelve ms reflexivo. El ojo no puede explicar por qu unas simples cajas de
jabn son obras de arte. Concluye Danto en su crtica a Greenberg que cuando
ste juzga obras de tipo conceptual, lo hace con "una torpeza que casi deja sin
aliento (D FA , p. 107).
En suma, una obra de arte se diferencia de los dems objetos (banales) cuan
do, a pesar de tener las mismas cualidades fsicas, resulta transfigurada. Y esto
supone actualizacin semntica, pensamiento e interpretacin. Dice Danto:

obra. Pero, en realidad, para Danto, la filosofa de Warhol estaba en su obra,

ms all de lo que el personaje pudiera aportar.
Slo cuando la historia del arte llega a su fin y se ingresa en la poshistoria
del arte se puede llegar a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Es
to ocurre, segn Danto, con las Brillo Boxes de Warhol; son ellas las que mar
can el comienzo de la poshistoria del arte instalando la pregunta filosfica so
bre qu es art;e.
Por qu Warhol y no Duchamp?, podemos preguntar. Acaso Duchamp
no es la cabera de serie de la maj'or ruptura epistemolgica que afect al arte?
Danto no deja de valorar el aporte radical del artista francs en la primera dca
da del siglo X X , de su gesto antiartstico que lo convierte en un "adelantado .
Pero 110 es menos cierto que Duchamp tuvo que esperar hasta los aos sesenta
cuando se da la explosin del arte fuera de las fronteras tradicionales, para
ser plenamente reconocido. La leccin de Duchamp no fue entendida por el
mundo del alte sino mucho tiempo despus de producida. Resulta significati
vo el hecho de que al atropello clesdefinitorio del ready-m ade dadasta le si
guiera el surrealismo, con su retorno a medios ms tradicionales, como la pin
tura o la escultura.
La o-posicin de Duchamp al mundo del arte (es conocido su poco inters
en e x p o n e r ) Contrasta con la posicin tolerante de Warhol. Advierte Danto que
Duchamp pcvtenece a la poca de los manifiestos , al enfrentamiento declara
do con todo lo anterior. En efecto, los dadastas buscaban el shock, la sorpresa,
el escndalo, para interferir el circuito institucionalizado del arte. No fue esto
necesario para los artistas pop, quienes voluntariamente se incorporaron en un
sistema del <le Warhol result una de sus principales estrellas. Tampoco sus
cribieron a log alegatos de sus predecesores contra el arte anterior; no sintieron
que el pasado fuera algo de lo cual hubiera que desprenderse, por el contrario,
lo integraron (como cuando Warhol suma recursos informalistas en sus traba
jos pop).
En T h e Philosopher as Andy W arhol , Danto presenta otra diferencia en
tre Duchamp y Warhol, al comparar el famoso urinario Fuente (1917) y las cajas
Brillo.18 Fuente est cargada de significados relativos a la diferencia de sexos, a
la privacidad, a la sanidad; en cambio, las Cajas seran en primer lugar obvias,
no interesantes. Decim os en primer lugar porque al incorporar no objetos
reales sino sus imgenes masivas, Warhol, al igual que Duchamp, aporta signi
ficados: seala, por ejemplo, el hecho de que las apariencias son nuestra reali
dad. Si quiere conocer todo sobre Andy Warhol dijo el artista en una entre
vista de 19 6 7-- slo mire a la superficie.

Cuando visitas una exposicin tienes que ir preparado a pensar como filsofo y
como artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir. Hay que pensar.
Pensar sobre cul es la declaracin que hace all el artista, qu hace y qu signifi
ca su obra. Tienes que leer, tienes qu pensar y mirar. Tienes que trabajar para
hacer la lectura artstica, para que poco a poco la obra revele sus secretos.55
Hacer la ''lectura artstica es, para Danto, encontrar en ella una forma de
ver el mundo,. La transformacin del lugar comn se cierra con la siguiente re
flexin sobre la Brillo B ox:
Como obra de arte, Brillo Box hace algo ms que insistir en que es una caja de
Brillo con sorprendentes atributos metafricos. Hace lo que las obras siempre
han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un
perodo cultural, ofrecerse como un espejo .en el que atrapar la conciencia de
nuestros reyes (TLC, p. 295).
Frente a la pregunta puede cualquier objeto el ms banal, el menos ori
ginal ser obra de arte?, podramos responder que, efectivamente, cualquiera
p u ed e serlo, pero esto 110 quiere decir que cualquiera deba serlo: lo ser si pue
de exteriorizar una forma de ver el m undo , o mejor, si puede hacer m un
dos (Goodman).-

P o r q u W a r h o l y no D u c h a m p?

La pregunta filosfica sobre el arte ha salido del mismo arte, segn Danto.
Slo cuando, desde la produccin de artistas como Warhol, se present el pro
blema de que cualquier cosa poda ser una obra de arte, se pudo pensar en tr
m inos filosficos sobre el arte. Un texto de Danto lleva el sugerente ttulo de
The Philosopher as Andy W arhol (El filsofo como Andy Warhol).3' Conver
tir a Warhol en un genio filosfico escandaliz por igual a crticos y filsofos,
pues se deca que l era incapaz de proferir una sola frase coherente frente a una

347

E l MUSEO Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Danto hace referencia al importante rol del museo, habida cuenta de los
cambios producidos en el arte. Sujeto a la presin de los artistas, el
museo no puf;de dejar de dar cabida a las nuevas manifestaciones. Al hacerlo,
este espacio institucional resulta un campo disponible para una reordenacin
s u s ta n c ia le s

348

ESTTICA

constante (D FA, p. 28). Su alta misin queda resumida en esta frase del filso
fo: "En cierto sentido el museo es causa, efecto y encarnacin de las actitudes y
prcticas que definen el momento poshistrico del arte (DFA, p. 28),
En el captulo Los museos y las multitudes sedientas , incluido qh Despus
delfn del arte, recuerda Danto que la idea del "gran museo est ligadla la sed de
cultura de los pueblos. Se encarna en el proyecto del protagonista de la novela La
copa dorada (1904) de Henry James, Adam Verver, un opulento coleccionista que
acumula obras de la ms alta calidad. Retirado de los negocios, y en sejal de agra
decimiento hacia todos los que, con su trabajo, lo haban ayudado a convertirse en
un hombre poderoso, decide levantar un museo de museos , que diera cabida al
arte y al conocimiento en general. Su empresa responde a la inmensa "sed de be
lleza y de conocimiento que cree encontrar en el pueblo. Su museo cumplira con
la alta misin de sacarlo de la servidumbre de la ignorancia.1"
Algo del espritu de Verver permanece en la creacin de los grandes m u
seos, tal el Museo Metropolitano de Nueva York. Danto refiere concretamente
al Museo de Brooklyn, abierto a) pblico en 1897. Ubicado en el punto ms alto
de Brooklyn, se pens que iba a ser un "museo de m useos , consagrado a dife
rentes reas del conocimiento (incluso estaba previsto un museo dy filosofa).
Aunque slo el ala oeste fue erigida, sta transmite un sentido totalizador a tra
vs del templo clsico inserto en su fachada, con ocho columnas colosales.
La creacin del museo encontrara un fuerte sentido en el poder transfor
mador de la experiencia esttica. Luego de recordar una experiencia de Ruskin,
vivamente impresionado y transformado por la pintura de Veronesti, Salomn
y la reina de Saba, concluye Danto que esto avuda_a entender el senridojdeias
exhibiciones de arte en general. Aclara que su efecto es impredecible, contin
gente, a causa de algn estado particular de la mente: la misma obra no afecta
de igual manera a diferentes personas o inclu so s la misma persoga de igual
manera en diferentes ocasiones. De all que volvamos una y otra ve?, a las gran
des obras: no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino porque espe
ramos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros (DFA, p. 188).
S supone que, en los museos, las obras nos afectan como afect Veronese a
R u s k i n , al transformar su visin y hacerle adquirir u n a nueva filosofa de vida.
Y el hecho de que no podamos convivir con ciertas obras (Danto recuerda el ca
so de un espectador que manifest que no se imaginaba viviendo con una de
las fotografas colgadas en una muestra), aumenta an ms el sentido de los
museos al ponerlas a nuestra entera disposicin,
La aspereza de muchas obras del arte contemporneo no slo hace im posi
ble la convivencia con ellas; tambin hace imposible el acercamiento del espec
tador dentro del m ism o museo. En consecuencia, ser tarea principal de ste
facilitar, con recursos pedaggicos adecuados, la aprehensin de obras cuyas
ambiciones vayan ms all de una apariencia agradable. Un camino importante
a recorrer por el pblico sera el de la filosofa o el de la teora del arte, con lo
cual los museos pasaran a ser no slo espacios para la visin sino tambin, y
principalmente,'para el pensamiento.
En nuestra opinin, tentativas como la de la Tatc Modern de Londres, de
reemplazar la aptica distribucin cronolgica de las obras por divisiones ms

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

349

dinmicas, como la referida a la oposicin conceptual-sensible, contribuyen a

agilizar el pensamiento del espectador. All la atencin es permanentemente
llevada a descubrir semejanzas o diferencias conceptuales ms all del visibilismo o de las divisiones historiogrficas instituidas.

A r t e p b l ic o y a r t e d e l p b l ic o

Es impensable que el museo presente obras con las cuales el pblico llegue
siempre a sentirse identificado. Repara Danto en el hecho de que ste tiene ne
cesidad de un arte propio , fuera del marco del museo. Entre los ejemplos de
arte extramusestico, destinado a des-tribalizar al m useo/0 retiene Culture in
Action, un conjunto de ocho intervenciones y acciones de tipo perform ativo
realizadas durante 1992-1993 en la ciudad de Chicago, basado en la necesidad
de pasar de un arte "para ellos a un arte "de ellos . Su curadora, Mary Jane Ja
cob, intent ir ms all de los conocidos proyectos de "arte pblico , como po
dra serlo un m onum ento conm em orativo o el Tilted A re de Richard Serra
(1939) ubicado en una plaza de Nueva York y que debi ser sacado del lugar por
expreso pedido de los que circulaban por la zona. Culture in Action apuntaba a
un arte del pblico y a la participacin directa del espectador. Se trataba de
una forma de arte que pona igual nfasis en el artista y en la audiencia .''
La pregunta capital que plantea un arte del pblico es: cmo puede el arte
representar al pblico cuando hay, en realidad, muchos pblicos? Precisamente
Culture m Action intent dar cabida a esa pluralidad aceptando proyectos que,
si bien podan interesar a un pblico en general, tenan destinatarios particula
res, como podan serlo los habitantes de determ inados barrios de Chicago,
quienes participaron activamente en la concrecin de los trabajos. En esto se
diferenci de Sculpture Chicago, un proyecto escultrico dirigido al gran p
blico o al casual espectador que circulaba por parques, plazas y otros espacios
abiertos, como los del centro db la ciudad de Chicago. Con la idea de hacer un
arte de ellos", Culture in Action lleg, en cambio, al barrio y a los suburbios de
la gran ciudad habitados por comunidades de diferentes etnias.
La crtica poltico-social fue eje de muchas de las acciones de Culture in A c
tion, como la de Iigo Manglano-Ovalle. Nacido en 1961 en Madrid, criado en
Bogot y residente en Chicago, este artista, naturalizado norteamericano en
1989, ha desarrollado en sus obras el tema de la inmigracin y de la segrega
cin. Su intervencin de 1993 en el evento de Chicago seal la violencia den
tro de su barrio, en el W est Town. Habitado por mexicanos, portorriqueos y
sudamericanos, tiene un altsimo nivel de criminalidad. En el primer tramo de
su obra trajo a la memoria el pasado reciente: ilumin faroles de la calle como
lo hacan los serenos, segn relatos del abuelo del artista. Los encargados de
concretar esta especie de ritual fueron los ms jvenes del barrio; de este
modo se estableca contacto con diferentes generaciones y haca al recuerdo
ms persistente. El contrapunto de la memoria del pasado fue la conciencia del
presente, concretamente en lo referido a la necesidad de prevenir el delito en
un barrio donde se calculaba que, durante 1993, moriran ms de doscientos

350

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

ESTTIC A

cincuenta personas en hechos de violencia. A esa situacin inminente refera

Descanse en paz , una instalacin con once videos que mostraban imgenes
de la vida cotidiana de jven es habitantes del barrio, quienes, poco tiempo
atrs, haban muerto vctimas de la violencia.
Entre las m anifestaciones de Culture in Action comentadas por Danto se
encuentra W e G o tlt! (nombre de una conocida golosina). La accin comenz a
ser desarrollada a comienzos de 1993, con una serie de pasos que involucraron,
en un primer momento, a doce trabajadores de la fbrica Bakcry, Confectionery
and Tobacco W orkerss International Union of America, Local NB 552. Durante
una semana, ellos experimentaron en la modificacin del gusto de la golosina,
alterando su cantidad normal de chocolate, almendras y azcar. La "novedad ,
que tambin inclua el packagingy la publicidad, fue llevada al pblico, consi
derado no slo receptor sino parte de la obra, como protagonista del consumo.
En este caso, el pblico se convirti literalmente en "degustador d arte (po
demos suponer que algunos habran encarnado mejor que otros al delicado de
gusto de Hume). El protagonismo del pblico puso de manifiesto su habitual
marginalidad en el circuito del arte. Considerando que esta vez s haba ingre
sado en l: "W e G o tlt! (Nosotros lo alcanzamos!) podra haber sido su (qui
zs) feliz conclusin.
La idea de los organizadores de W e G o tlt!Simn G rennany Christopher
Sperandio, egresados de la Universidad de Illinois, Chicago era, de algn m o
do, cumplir con la intencin de las vanguardias utpicas de unir arte y vida, ce
lebrando el trabajo y la creatividad. Se preguntaban si ms all del consumo de
un logo corporativo, no sera bueno saber quines son aquellos que hacen lo
que diariamente consumimos, por lo cual decidieron que en el packagingde la
golosina quedaran registrados sus nombres junto a los de los doce trabajadores
de la fbrica. Todos exhiban, adems, sonrientes rostros en las imgenes de los
afiches de promocin.
Si bien la nueva golosina no tuvo demasiado xito (el pblico sigui prefi
riendo el gusto tradicional), W e G o tlt! fue considerado un ejemplo significativo
del arte extramusestico de participacin. Pero, volvemos a preguntar: es esto
arte? Danto responder, como vim os, que si es arte debe ser sobre algo. deb_eLS=tar referido a algo. Entonces, la experiencia de W e G o t lt !.jo m o la de lanine.A u _toni (quien tambin utiliz chocolate en su obra), debera ser capaz de generar
significados capaces de abrir un camino de interpretacin simblica. Todo lo cual
pondr de manifiesto la importancia decisiva de la poiesj'sdel espectador (jauss).

3. Dickie: la "institucin arte

George Dickie (1926), profesor em rito de filosofa en la U niversidad de

Illinois, Chicago, es autor, entre otros, de A rta n d the A esthetics (1974), The
A l t Circle: a Theory' o fA r t (1984), Evaluating A rt (1988), The Century ofTaste
(1996) y Introduction to Aesthetics. A n analytic Approach (1997).

351

No obstante su filiacin en la filosofa analtica, Dickie, al igual que Danto,

presta especial atencin al marco sociolgico del arte. En ambos resalta la im
posibilidad de definirlo de manera inmanente. El mundo del arte es, para
Dickie, el factor determinante de esa definicin. Precisamente, a aclarar los tr
minos de la condicin contexta! del arte apunta su "teora institucional^.

E l MUNDO DEL ARTE

Especialista en la teora esttica del siglo X V II 1, Dickie estudi el placer de

sinteresado clel espectador frente a las obras de arte, en el que bsicamente se
hizo consistir la experiencia esttica; pero l observa que no es ste el factor
que todas las obras tienen.en comn.gino el hecho de que ellas funcionan como
tales dentro del mundo del arte , dl que forman parte artistas. pblico.._crid=
eos, curadores, directores de galeras y museos, etctera. _
En la primera versin de su teora institucional del arte, Dickie dar espe
cial importancia a la adjudicacin de status artistico~por parte de un grupo so
cialmente reconocidacrticos curadores, directores de museos e historiado
res de arte ; luego, en la segunda versin de su teora, los trminos centrales
sern el artista y el pblico,jj rg e r. por su parte, aclara que el concepto de ins
titucin arte1 refiere "tanto al aparato de produccin y distribucinjde 1.at te ccu.
mo a las idei^ que sobre el arte dominan en una poca dada.y_que determina
esencialmente la recepcin de las obras41 (la cursiva es nuestra). Las Brillo Boxes de W arhol no hubieran podido ser arte en una poca anterior: lo son por
que se insertan en una idea hoy aceptada de arte.
Frente a h institucin arte , nuestro juicio personal acerca de lo que es ar
te, no tendr ningn valorTTmagi nomos este caso: tengo sobre mi mesa de tra
bajo un hermoso cenicero de cristal comprado en una tienda de regalos; es be
llo, de volumen sugerente, capaz de reflejar la luz del da o la de una lmpara de
escritorio; su transparencia me permite ver a travs de l las formas de otros
objetos prxiinos y todo el espacio circundante. Podra afirmar que ese cenice
ro es, para .ni/(y slo para m) una obra de arte. Tan posible es esta afirmacin
como r i d c u l o e inverosmil sera considerar que pudiera hacerlo ingresar en un
remate o en una subasta de renombre internacional para obtener con l lo que
s podra lograr con una obra reconocida. Por qu ese cenicero no es una obra
de arte sino simplemente un til (Heidegger) que me ayuda a organizar mi
mundo, a sentir ms comodidad en l? Qu hace que algunos objetos posean
el status de "obra de arte y otros no? La respuesta de Dickie en a primera ver
sin de su Teora Institucional es clara: algunos objetos reciben de la institu
cin arte el status de artstico y otros no.

C u a n d o e l " a u t o r n o es el q u e h iz o la o b r a

Detengmonos en el curioso caso del Secador de botellas de Duchamp, tam

bin conocido como Porta-botellas (Porte-bouteilles), Escurridor (Egouttoir) o

352.

ESTTICA

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

353

Erizo (Hrisson). Hasta cierto momento de la historia hasta 19 14 exactamen

te ese objeto fue simplemente un accesorio de cocina que serva p^ra secar bo
tellas, de uso tan comn como el que tiene hoy un secador de platos o de cubier
tos. Era parte del mundo domstico, no del mundo del arte . En si momento
pre-consumista al que l pertenece, las botellas y los frascos no er\n descartables; se guardaban, previo lavado y secado, para ser reutilizados ms adelnte.
Era un momento, adems, en el que se dispona de mayor tiempo pura la cocina
y era en el espacio domstico (no en el supermercado), donde se producan y
conservaban mermeladas, salsas y todo tipo de alimentos de larga vida.
Duchamp eligi y compr su secador de botellas en el Bazar
1 Hotel de
Vlle de Pars, en mayo o junio de 1914:
La idea de la eleccin me ha interesado de una manera metafsica.., Y eso fue el
comienzo. Compr ese da un secador de botellas en el Bazar de 1Hotel de Ville
y me lo llev a casa,43
El objeto comprado por Duchamp era de hierro galvanizado, te;* 59 x 37 cm,
y serva para cincuenta botellas. Desde Estados Unidos enva una carta a su
hermana Suzanne el 15 de enero de 1916 en la que, luego de referir 3 su neolo
gismo ready-made, le da instrucciones para completar el que haba adquirido
en el Bazar de l Hotel de Ville:
Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta' y el escurridor. Los ha
ba comprado como esculturas acabadas. Ahora me ha venido una idea a pro
psito del escurridor: escucha.
Aqu, en Nueva York, he comprado objetos similares y los he llamado readymade. T conoces suficientemente a los ingleses para comprender l sentido de
ya terminado que yo le atribuyo a estos objetos. Ls firmo y les pongo una
inscripcin en ingls. Te voy a poner algunos ejemplos: he comprado una gran
pala para la nieve en la que he escrito In advance oth e broken arta (en previ
sin de un brazo partido...). No intentes interpretar esto en un sentido romn
tico, impresionista o cubista no tiene nada que ver. Otro ready-nude se llama
"Urgencia a favor de dos veces ... Todo este rollo tiene una razn: vete a buscar
el escurridor. Voy a hacer un resdy-nude a distancia. En el interior del crculo
de la base le escribirs la leyenda que te pongo al final, con pequeas letras pin
tadas de blanco plateado con un pincel, y lo firmars Marcel Duchamp con el
mismo tipo de leira.4'*
Lamentablemente, se ha perdido la pgina de la carta que contena la ins
cripcin y, aos ms tarde, Duchamp no se acordaba qu haba escrito. Tam
bin se ignora si Suzanne Duchamp cumpli efectivamente con el podido de su
hermano.
Podemos imaginar la sorpresa de cualquier ama de casa francesa al enterar
se que el m ism o (al menos visualmente) secador de botellas que ocupaba un
discreto lugar en.su cocina, se haba convertido en obra de arte . Su descon
cierto sera maysculo al enterarse que lo m ism o por lo que ella haba pagado

Egouttoir o Porte-boutellles (Secador de botellas),

ready-made, hierro galvanizado, 59 x 37, 1914.

42. Marcel Duchamp.

ADAGP, Pars, 2005

unos pocos francos, alcanzaba precios altsimos en el mercado de arte. Con el

J i e mpo^guizs, entendera la importancia del nombre que acompaa a W h p T "
Jo s. Recordemos lo sucedido en una casa de subastas japonesa, donde se iba a
vender un cuadro cuya base inicial era de ochenta y tres modestos dlares. El
cuadro era el m ism o que ms tarde se vendi en ms de medio milln. Qu
haba sucedido? El cuadro haba entrado en contacto con un nombre: Van
Gogh.
i(Si, como vim os al referirnos a la idea de lo perceptivamente indiscerni
ble , el_secador de botellas de la asombrada ama de casa era igual fsicamente al
de Duchamp, p e ro no resultaban, idnticos; uno posea cualidades no visuales
q ^ e j otrono posea: haba saltadojE escf iideLin y Jh ^ jT ^ I a d oa ser
bn obra de arte.-Djcimos tambin porque podramos imaginar a un excn
trico poseedor del Se'cdorde Duchamp que decidiera mantener la funcin uti
litaria anterior, colocndole encima frascos y botellas.

354

ESTTICA

Al entrar en un nuevo contexto.artsticoj. el secador de Duchamp llama la .

atencin sobre s y comienza a hablarnos de otra cosa. Pasa a je r una cosa m en
ta/ (Leonardo), habla del quiebre de un sistema de objetos establecido y plantea
TiTecesidad de un nuevo concepto de arte, luego de la ruptura epistemolgica^
del dadasmo. Debemos notar que los dadastas no slo cuestionan al arte antenoTsino" a Ta "institucin arte , que determina qu es obra de arte y qu no lo
es. Dice Brger:
El dadasmo, el ms radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no
critica las tendencias artsticas precedentes, sino la institucin arte tal y como
se ha formado en la sociedad burguesa.45
Como ya observamos, el concepto de institucin arte de Dickie incluye
no slo al aparato de produccin y distribucin de la obra de arte sino a las
ideas que cada poca tiene del arte.

P r i m e r a v e r s i n d i: la t e o r a i n s t i t u c i o n a l

Guiado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie elabora una teora insti
tucional del arte que comienza a desarrollarse en D efining A rt (1969) y se
completa con ArtancI thc A esthetic (1974).*6 En 1984, respondiendo a algunas
crticas, produce una segunda versin, publicada en The A rt Circle*7 A ambas
hace referencia en el captulo La teora institucional del arte , incluido en Introduction to Aesthetics (JA)."6
La primera versin de la teora institucional del arte se encuentra expresada
en estos trminos:
Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata p_ara_la apreciacin
dado por a1guna persona o personas actuando en nombre de alguna institucin
social (el mundo del arte) (M, p. 4).
De las teoras tradicionales Dickie conserva el concepto de artefacto , por el
que entiende: un objeto hecho por el hombre, especficamente con vistas a su
uso posterior . En su concepto (ampliado) de artefacto entran tambin los poe
mas, las perform ances, las danzas. Lo importante, ms all del objeto fsico, es
que se trata de algO'realizado por el hombre. El primer problema que se le plantea
a Dickie es, en qu medida el ready-made es un artefacto hecho por un artista?
Algunos niegan que tales cosas sean arte, porque, afirman, no son artefactos
hechos por artistas. Puede demostrarse, creo, que son artefactos de los artistas
(A, p. 4).
Ser necesario introducir el concepto de doble artefacto para entender
por qu un ready-m ade es realmente un objeto del mundo del arte. De este

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

355

modo, Dickie llama la atencin sobre el hecho de que la artifactualidad de un

objeto puede ser lograda de varias m aneras, segn haya sido trabajado ma
terialmente o conceptualm ente. En este ltimo caso, estamos ante un o bje
to c o m p le jo. Un m ingitorio de) tipo Bedfordshire Plano, fabricado por J. L.
Mott es, en Cambio, un objeto sim ple producido por J. L. Mott. Adquirido por
D ucham p en un negocio ubicado en el nmero 118 de la Quinta Avenida de
Nueva York se transfigura en Fuente, pasa a ser un artefacto del mundo del
arte: el artefacto Ducham p. En consecuencia, para un objeto de una misma
serie habra dos autores: el que dise el objeto que fue luego fabricado v~el
que cre uni idea para ese objeto. Lo que el ready-m ade pone de manifiesto
es que el artista ya no necesita pintar o trabajar la materia, que la obra de arte
no requiere necesariamente de trabajo manual; puede tenerlo, pero no es esto
esencial.
El concepto ms significativo de la primera versin de la teora institucio
nal de Dickie es "conferir status . Pero podemos preguntar, quin confiere
status a la obra de arte en general y al ready-made en particular? Segn la defi
nicin de Andr Bretn (1896-1966) todo comenzara con el artista. En Faro de
la Novia ( 3 934) habla de objetos manufacturados promovidos a la dignidad de
objetos de arte por la eleccin del artista (la cursiva es nuestra). La definicin
del lder del surrealismo, algo pomposa, no habra sido suscripta por dadastas
como .Duchamp, quien deca a propsito del ready-made: "es una obra que no
es una obra de arte , es una obra que no es una , "es simplemente una distrac
cin . La importancia de la eleccin del artista en la definicin de Bretn (reco
gida en el Diccionario abreviado del surrealismo, de 1938) sera criticada por
quienes vean en ella un autoritarismo excesivo, con el que llegara inexorable
mente a u n amuerte,del arte .
.De acuerdo a Dickie. qu ien _con1fi c r e j s ta tus dc_obrn de arte no es el artista
sino la "institucin arte a travs de sus representantes socialmente cualificadosJ_c_o_mQj?odran Serlo l o s directores de museos y galeras, lo s crticos, los cu
radores o los historiadores de arte. Ahora bien, qu significa exactamente
"conferir status'? Dickie presenta los siguientes ejemplos: el otorgamiento d e l
ttulo de caballero por parte del rey, la declaracin de marido y mujer hecha por
un juez, el otorgamiento del grado de doctor por una Universidad o la eleccin
de alguien como presidente del Rotary Club. Son todos casos en los que una
persona o varias confieren a otras un determinado status. De la misma m a n m ,
un artefacto podra adquirir.! status de candidato para una apreciacin dentrodel mundo del arte .
La primera versin de la teora institucional de arte pareciera decir: "una obra
de arte es un objeto del que alguien ha dicho: Bautizo a este objeto como una
obra de arte Y es aproximadamente as, aunque esto no signifique que llegar
a ser arte, como conceba la primera versin, sea un asunto simple. En el mo"" ment en que se bautiza a un nio se tiene como trasfondo la historia y la es
tructura 'de la iglesia. Que algo sea arte tiene como trasfondo la complejidad bi
zantina del mundo del arte (M,.p, 7).

LA ESTTCA DE FIN DE SIGLO

Pregunta Dickie: cmo se le confiere a lina obra el status de candidato para

la apreciacin? Cul es el trasfondo institucional existente? La colocacin de
un artefacto en un museo supone de por s que se le ha conferido el status de
obra de arte. De este modo, cuando las mscaras negras pasan de] M use de
l Homme al Museo de Arte Moderno de Pars, se les est dando un nuevo sta
tus artstico, por encima del antropolgico hasta entonces reconocido. Pero
Dickie, humildemente, se autocritica al considerar que la nocin de conferir
status", en el caso del arte, resulta excesivamente vaga . Observa que no suce
de lo m ism o cuando se trata de conferir status legal. En este caso, los linca
mientos de la autoridad estn explcitamente definidos e incorporados dentro
de una ley. No hay ninguna legalidad codificada semejante en el caso del arte.
De all que Dickie concluya que la institucin arte es in fo rm al. Notemos que
fue Monroe C. Bearsdley quien hizo que Dickie reparara en el qrror de usar el
lenguaje de las instituciones formales estado, corporacin, universidad pa
ra. describir una institucin informal. Si bien existe una prctica adjudicadora
de status, estas carecen de un fundamento inapelable de autoridad. Dickie ten
dr especialmente en cuenta las observaciones de Bearsdley cuando redacta la
segunda versin de su teora institucional.

S e g u n d a v e r s i n 'd e l a t e o r Ia i n s t i t u c i o n a l

Dickie.corrige su primera versin de la teora institucional teniendo en cjaro que ser algo obra de arte no implica un status que se confiri sino, ms bien.
" un status que se logr como resultado de la creacin de_un artefacto destinado,
a un pblico dentro o sobre el trasfondo del mundo del arte (M , yi. 9). As, la
segunda versin de la teora institucional pondr el acento en el artista y el p
blico. Mientras que Suzanne Langer pona en el centro de la definicin de arte el
hacer del artista, Dickie considera su accin siempre en relacin con el pblico.
Langer sostena que el arte "es la creacin de formas simblicas del sentimiento
hum ano . Esta afirmacin es cuestionada por Dickie porque existen contrae
jemplos que la niegan; adems pierde de vista el hecho de que el arriata crea para
un pblico, aun cuando pueda darse el caso de que l decidiera no mostrar su
obra, por ejemplo, al considerar que ella no es digna (an) de ser mostrada.
El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan
indignas de presentacin, muestra que las obras son cosas de una efese para ser
presentadas; de otra manera, no tendra sentido considerarlas indignas de pre
sentacin (JA, p. 10).
La nocin de pblico es siempre el trasfondo de la actividad.del artista y, en
el caso de que rechace mostrar su obra, existira, segn Dickie, una doble in
tencin : la de crear una clase de cosa para ser presentada y la de no presentarla
realmente.
Si el artista trabaja para un pblico, cmo se define ste?, qu es lo m n i
mamente exigibfe a un pblico de arte? Lo m nim o exigible es la conciencia de

'357

l clase particular de cosa que se le presenta, es decir, la conciencia de que eso

que le muestra es. arfe. Quien no llegue mnimamente a esa conciencia, no po
dr ser considerado pblico de arte. Luego, en un contacto ms profundo con la.
obra, podr tambin penetrar en sus significados ms profundos, acercndose al
lector modelo (Eco), dotado de una serie de competencias.interpretativas.49
Entre las competencias imprescindibles p ara entender gran parte del arte
contemporneo, se cuentan las ideas relativas a la indiscernibilidad perceptiva
trabajada por Leibniz, Danto y Borges, a las que nos hemos ya referido. Tam
bin Ducham p, al acuar el trmino infram ince (ultraleve) hace referencia a
esas importantes ideas. Uno de los ejemplos de infram ince que l aporta es el
del olor del humo del tabaco cuando se mezcla con el aliento del que lo exhala.
La diferencia entre un artefacto simple y un ready-made se ubica, precisamen
te, en el rango de lo infram ince, de lo difcilm ente discernible, de lo que slo
un reducido sector del pblico puede llegar a aprehender.
Recurriendo nuevamente a la nocin de artefacto y de mundo deharte ,
Dickie presenta su segunda versin de la teora institucional colocando en el
centro al artista y al pblico. Debemos observar que, aunque no figure la pala
bra artista', est implcita en los trminos creado y para ser presentado .
Una obra de arte' es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un
pblico del mundo de] arte (1A, p. 13).
Luego de esta definicin, Dickie se detiene en cada uno de los cuatro trmi
nos de la proposicin, ampliando sus rasgos definitorios y aclarando que ellos
son lgicamente circulares:
Un artista es una persona que participa con entendimiento en la confeccin de
una obra de arte,
Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn preparados,
hasta cierto grado, para comprender un objeto que les es presentado.
El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte.
Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de
arte por un artista ante un pblico del mundo del arte (1A, p. 13).
Por sistema dl arte debemos entender: organismos estatales, empresas
editoriales, medios de difusin y de promocin, museos, galeras de arte, to
dos marcos para la presentacin de la obra de arte.

L a e l e c c i n p f ir s o n a l

Frente a los sistem as del mundo del arte, la eleccin personal carece de
efectividad. M otivada por esta situacin, la artista argentina Alicia Herrero
09 5 4 ) Pone en el centro de su obra la independencia electiva del sujeto. Como

358

ESTTICA

parte de una potica de sesgo feminista que ella viene desarrollando desde hace
tiempo, coloca en display una serie de objetos que el ama de casa podra elegir
ms all de ciertos ttulos de nobleza .50.
Como el vencedor en la contienda, en su serie de pinturas M i botn Herrero
se "apodera imaginariamente de valiosas piezas de coleccin y las fija sobre la
tela. En su botn , encontramos una cermica de W edgwood (Victorian and
Albert Museum), un vaso Kanires (Musco Arqueolgico de Cadia), un jarrn
Kang-hi del siglo XVII (Museo de Arte Decorativo de Pars), una salsera de Limoges y un vaso A rt Deco, pertenecientes a colecciones privadas. Las piezas
han sido pintadas respetando la posicin frontal con las que se las fotografa
para ilustrar catlogos de casas de subastas o notas de revistas especializadas.
La particularidad de la coleccin pardica de Herrero est en la inclusin de
recipientes menos jerarquizados de uso cotidiano una taza, una tetera, una
pava, una jarra para vino que nos apartan del canon establecido, colocando
una pregunta de base: qu hace que algunos objetos sean vistos como artsti
cos', prestigiosos, dignos de coleccin, y otros no? La pregunta queda flotan
do, pero hay algo.que no puede negarse: ms all de la institucin arte_l_est y
estar siem pre el individuo que valora no slo lo consagrado, distante y aura ti
co, sino tambin lo cercano; es el caso del ama de casa implcita en la serie de
Herrero, quien alterando una percepcin rutinaria cotidiana, despliega su libre
eleccin seleccionando un simple utensilio de cocina para exhibirlo, p o r puro
placer esttico, en un estante de su cocina.

4. Gadamer: las bases antropolgicas de la experiencia esttica

Hans-G<!org Gadamer (1990-2002), discpulo de Heidegger, es el fundador

de la nueva hermenutica . Esta teora filosfica de la interpretacin, inspira
da en la ontologa existencial de su maestro, parte de la idea del "acontecer de
la verdad Y busca el mtodo^_a_s.eguir para captar el despliegue histrico de ese
acontecer, especialmente como se manifiesta en la tradicin del lenguaje.
La obra ms influyente de Gadamer en el campo hermencutico es Verdad y
m todo. Fundam entos de una filosofa herm enutica (1960). Comprender e
interpretar Uixtos, aclara en la Introduccin, pertenece con toda evidencia a la
experiencia humana del mundo .5 Otros de sus textos ms destacados son: El
problem a de la conciencia histrica (19.63), La dialctica de Hegel (1971), La ra
zn en la poca dla ciencia (1981), Los caminos de Heidegger. Estudios de una
obra tarda (*983).
Si Dickie, tanto como Danto, se detienen en aspectos sociolgicos del arte,
Gadamer tra< a un primer plano aspectos antropolgicos capaces de justificar
lo, luego de tantas pretendidas muertes (l refiere principalmente a la ruptu
ra epistemolgica duchampiana). El arte es importante no slo por la superior
calidad de lo creado, sino porque responde mejor que ningn otro medio a.
necesidades bsicas del hom bre, concretamente, a la necesidad dg juego, de
smbolo y d "fiesta" (como lugar de comunicacin). A tales cuestiones est de
dicada la segunda parte.de La actualidad de o bello (A B ),5 que analizaremos a
continuacin.. .

E l ju e g o

43. Alicia Herrero. Mi botn, instalacin, 27 pinturas sobre tela de 60 x 50 c/u, 1997.
Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

G a d a m e r presenta en primer lugar su id e a de arte como juego. Siendo s t e

una necesidad fundamental del hombre, no se podra pensar en absoluto la cul
tura h u m a n a sin un componente l d i p ^ E n este sentido, recuerda el aporte d e
pensadores como Huizinga y Guardini, quienes mostraron que la prctica del
culto religioso comportaba un elemento ldico.
En nuestro captulo dedicado a Heidegger, presentamos varias definiciones
de poesa extradas de escritos de Holderlin. Una de ellas afirmaba que la poesa
es la ocupacin ms inocente de todas ,55 Es inocente precisamente porque
aparece bajo la forma del juego, fuera de lo eficaz en el orden mundano, de la
seriedad de las decisiones que en todo momento son debidas. La definicin de
H olderlin, que Heidegger coloca en el prim er plano de su reflexin sobre la
esencia de la poesa, es de alguna manera corregida por el poeta en otra de sus
afirmaciones. La poesa sera tambin el ms peligroso de los bienes porque,
en la inocencia y en la espontaneidad del juego, muestra lo que es.
Como Holderlin, Gadamer se detiene en los aspectos esenciales del juego.
Uno de ellos t;s el m ovim iento. Particularmente evidente en el arte es el hecho
de que ste rcsltTer un autom ovim iento que no tiendo a nnn n-[pta final.sinn.
al movim iento en cuanto movimiento. Gracias a l7 el ser viviente accede a su

360

ESTTICA

autorrepresentacin. Ya Aristteles haba visto en el automovimierito el carc

ter fundamental de lo viviente en general. Resume Gadamer: Lo que est vivo
lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento (A B , p. 67).
Estamos ante un fenmeno de exceso de vitalidad (y de conciencia de estar v i
vo). Es bien sabido que.un nio enfermo no juega, no se mueve.
Adems del movimiento, otro de los rasaos esenciales.del j uego es la repe
ticin. Observa Gadamer que en las expresiones juego de luces o juego de
las olas se hace referencia a un movimiento que se repite, a un ir y venir>.g.un
m ovimiento de vaivn cuyos extremos no constituyen ninguna meta final: to
do se resuelve en un espacio de juego.
La necesidad de volver a jugar el juego puede ser observada en el caso del
artista que vuelve una y otra veza su obra7y tambin en el caso del espectador
que vuelve una y otra vez a ver la misma pieza que atrajo su atencin, que vuel
ve a escuchar una y otra vez la cancin que lo cautiv. Repetir el juego no es al-
go mecnico sino original. As lo vemos en Juego de manos de Matilde Marn
(1948), una serie de fotografas en las que se repite la imagen de dos manos fe
meninas que juegan con hilos, dibujando figuras etreas a medida que ellos se
tocan, se alejan o se enredan. La obra recuerda una vieja costumbre, casi ritual,
y una tradicin del mundo infantil; pone de manifiesto, junto a necesidad
del juego, el ingenio del sujeto para entretenerse con lo mnimo y su capacidad
de concentrarse en movimientos que parecen no terminar nunca. Tambin res
cata el placer del dominio del propio cuerpo y de la posibilidad mgica de
lograr, a travs de l, el control del tiempo.
Caracterstica princmal del juego humano, observa Gadamer, es la particu
lar inclusin de la razn. La hum anidadAc\ iueeo humano es que ste puede
ordenarse como si tuviese fines, y recuerda cuando un nio va contando cun
tas veces pica la pelota en el suelo antes de escaprsele. Pero la racionalidad-del
juego humano resulta ser una racionalidad libre d e jines (AS, p. 6S), afirma
cin en la que encontramos un claro eco de la idea kantiana de finalidad sin
fin de la belleza libre.
Otra de las caractersticas del juego es la participacin. Ju^ar supone un jugarcon. Basta con mirar alguna vez al pblico de un partido de' tenis por televisin.
Escuna pura contorsin de cuellos (AB, p. 69). Existe participado participa
cin interior en el juego, por la cual el espectador pasa a ser parte de st- Ob
serv Gadamer que uno de los impulsos fundamentales del arte m oderno es
el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o p
blico y la obra (AB, p. 70). Ese impulso encuentra uno de sus mejores ejem
plos en la instalacin, un arte que hemos definido como de la presencia" (del
cuerpo del espectador),54 y que hemos analizado en el captulo VI.
La participado del espectador en el juego del arte produce ma notable
transformacin. Visitar un museo nos modifica. Despus de visitar un m u
seo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha
tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y
luminoso (AB, p. 73). Recordemos que Nietzsclie ya haba hecho referencia al
efecto tnico del arte.

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

361

44. Matilde Marn. Juegos de manos.

Movimiento I. fotografa. 50 x 75, 2000.

El. SMBOLO
Si el ser humano tiene necesidad de juego, tambin tiene necesidad de sim
bolizar, de entrar en contacto con un fragmento de Ser que promete completar
en un todo ntegro al que se corresponda con l (AB, p. 85). La experiencia
simblica del atte es. en sntesis_. una experiencia de integridad: nos hacemos
UAP con la obja_.completndola momentneamente en su trascendencia a travs
del tiem pos-completndonos nosotros.en ella tambin.
La determ inacin simblica de la obra de arte indica que existe en ella un
espacio vaco, en blanco, que el espectador debe~lenar. Todo es smbolo y
atraso... ,S5 deca Fernando Pessoa, haciendo referencia al necesario aporte del
receptor, quien, con su trabajo interpretativo, completa la obra. Pero, aunque
crea completarla, siempre habr un atraso en lo relativo a una completud to
tal que sabemos imposible.
Gadamer recuerda que uno de los significados de la palabra smbolo, en su
origen griego, era tablilla de recuerdo", una forma de reconocimiento entre
un anfitrin y su invitado, quien reciba de aqul una tessera hospitalis. Era s
ta una tablilla que haba sido partida en dos para que cada uno conservara una
mitad, de modo que si, luego de mucho tiempo, algn descendiente del invita
do llegaba a la casa del anfitrin, ste o alguno de sus familiares estaran en con

362

ESTTICA

diciones de reconocerlo. Tambin el amor, tal como se en

ntra expuesto en
el Banquete de Flacn, p o d r a ser interpretado como launi
de dos partes que
se encuentran. Lo m ism o podramos decir de la obra de ari
n su relacin con
el espectador.
I.a nhra de arl e, dir Gadamer siguiendo a su maestro \ idegger, es smbo
lo y tambin alegora, es decir que dene la particularidad t remitir a otra cosa
que no se puede tener o experimentar de modo inmediato. Habida cuenta de la
depreciacin de la alegora frente al smbolo, Gadamer se p eocupar por reha
bilitarla. Es sta, precisamente, una de las cuestiones de m iyor inters de Ver
dad y mtodos* Recuerda all Gadamer que en el concepto.de smbolo resuena^
u n trasfondo metafsico que resulta indiferente al uso retrico de la alegora,
presumiblemente sujeta a un texto previo que debe ilustrar.La alegora y el smbolo tienen en comn la representacin de otra cosa, pe
ro lo que habla en la alegora es un texto que existe previamente, y que se pre
senta a travs de ella de manera ms aprensible, mientras que el smbolo sera
esencialm ente inagotable, no reductible a nada preexistente. Interesados en
mostrar lo inagotable del smbolo, los autores romnticos propiciaron la depre
ciacin de la alegora. En las teoras romnticas de Goethe, Schelling y Solger, el
smbolo es separado de su funcin original de documento, credencial o distin
tivo, para ser elevado al rango de signo m isterioso", propio de las autnticas
obras de arte. Sin embargo, argumenta Gadam er, tambin la alegora puede
abrirse a una multiplicidad de significados, ms all del "control de un texto
previo.y de toda autoridad interpretativa lim itan ^ . so otro que la obra de arte
nos dice en tanto smbolo, tambin puede decirlo en tanto alegora. En ambos
casos ella tiene el poder de abrirse en una multiplicidad de significados po si
bles, para hacernos experimentar la totalidad del mundo experimentable en un
determinado momento del devenir histrico.

La FIESTA
La metfora de la fiesta sirve a Gadamer para hacer ms vivido el poder co
municativo del arte. Si el ser humano necesita jugar (por lo cual la obra de arte
se justifica como juego) e integrarse en una totalidad de significados (por lo
cual la obra se'justifica como smbolo), no es menos cierto que tiene tambin
necesidad de estar comunicado con los dems. De all otra de las justificaciones
antropolgicas del arte.
Fiesta y arte son sinnimos de participacin . Fiesta es lo que une a todos; la
fiesta es para todos. De all que decimos que "alguien se excluye si no partici
pa. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su
forma ms completa (AB, p. 99). Algo semejante ocurre con el arte. Recorde
m os ya que Nietzsche haba acentuado el hecho de que el arte es el ms alto
punto de comunicabilidad entre los hombres.
Mientras el trabajo separa y divide, la fiesta une. Y, en el caso del arte, la po^
sibilidad de estar unidos con otros se da aun en el silencio y_en la ms absoluta
soledaji. Estamos solos frente a una obra, pero igualmente estamos comunica

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

363

dos con todos los que, sentimos, podran participar de nuestro mismo disfrute
esttico.
Com o sucede con el juego, la necesidad de la fiesta se refleja en su repeti
cin, Las fiestas se repiten; retornamos a las fiestas (peridicas). La fiesta es re
peticin y celebracin. Hay fiesta cuando se celebra algo, cuando se festeja algo,
aunque ms to sea el hecho del encuentro con otros. Holderlin haba observa
do que sonlos una conversacin / y podemos or unos de otros . El autor, a
travs de sus obras, conversa. En este sentido, Dickie haba notado que cuando
un artista hace arte, lo hace para un pblico y, no obstante el hermetismo del
arte actual, sus representantes no dejan de tener en la mira al receptor.
La experiencia temporal de la fiesta le permite a Gadamer introducir la idea
de un tiempo lleno o "tiem po propio . Es ste el tiempo particular del arte.
Diferente del tiempo del trabajo o del tiempo para algo , es decir "del tiempo
de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se
cree no tener (AB, p. 103), el tiempo del arte no necesita ser llenado porque est en s misino lleno. Detalla Gadamer que cuando nos enfrentamos al tiempo .
que hay que.llenar, se presentan dos alternativas extremas: el aburrimiento y el
ajetreo. Las dos son formas vacas; en una, sentimos la vaciedad del 110 tener
nada para hr\cer, en la otra, la vaciedad de no tener nunca tiempo, de tener
siempre algo por hacer. En ambos casos, el tiempo no_se_exper.imenta como
tiem po, coffl.o s se experimenta en el caso de la fiesta y del arte. Cuando hay
fiesta, "ese momento, ese rato, estn llenos de ella (AB, p. 104). Cuando ingre
samos en el tiempo de la fiesta, ste se vuelve festivo; cuando ingresamos en el
tiempo del alte, ste se vuelve esttico. Son tiempos que no se pueden compu
tar ni juntar pedazo a pedazo hasta formar un tiempo total.
Lo particular del tiempo de la fiesta es que "ofrece tiempo, lo detiene, nos
invita a demorarnos. Esto es la celebracin. En ella, por as decirlo, se paraliza el
carcter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo (AB, p.
105). Lo misino sucede con la obra de arte. En consecuencia, la experiencia es
ttica se definir por el descubrim iento del tiempo propio_deJa_obra_y_por_
nuestra participacin de l. Dice.Gadamer: Lo que hay que encontrar es el
tiempo propio de la composicin musical, el sonido propio de un texto podco; y eso slo puede ocurrir en el odo interior (AH, p. 108). No slo las artes
temporales, tomo la msica, tienen tiempo propio; tambin lo tienen las artes
espaciales como la pintura o la escultura, en la medida en que en ellas se desa
rrolla un discurso.
La importancia del descubrimiento del tiempo propio de la obra lleva a Ga
damer a criticar dos formas desviadas de recepcjp_n. Una, es la de lo siempre
igual: se ove Io~que ya se sabe (AB, p. 122). Tengo para m iagrega que
aqu est el origen del kitsch, del no arte (AB, p. 122). a otra forma imperfecta
. de recepcin se ubica en el extremo del kitsch: es la del degustador de esttica.
Va a la peni porque canta la Callas, no porque se represente esa pera en con
creto (AB, p. 122). Gadamer afirma que esto no proporciona ninguna expe
riencia del arte, que.debc contar con la discrecin de los actores; e5tos~no deben
exhibirse 3 s mismos, sino ante todo evocar la obra, su composicin y su cohe
rencia interna, hasta alcanzar la evidencia de sta.

ESTTICA

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

Notemos, para concluir, que al finalizar la primera parte de La actualidad de

lo bello Gadamer haca referencia a Duchamp. La supuesta muerte del arte que
inaugurara su obra, llev al filsofo a legitimar antropolgicamente la existen
cia del arte a travs de los conceptos de juego , smbolo" y fiesta . Al finali
zar la segunda parte de La actualidad de lo bello nuevamente alude b Duchamp.
Hace referencia a la obra no objetual (antiarte, no-arte) y vuelve a Qjar su posi
cin persona). En su opinin, el arte no objetual puede tener exactamente la
misma densidad de construccin y las mismas posibilidades de interpelarnos
de modo inmediato que el arte de otros tiempos. Como toda obra de arte, es
una conformacin permanente y duradera; al ingresar en ella, al ci/ecer en ella,
crecemos ms all de nosotros mismos. Que en el momento.vacil.mte haya al
go que permanezca. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siem pre" (AB, pp. 123124), concluye Gadamer. Y el arte permanece, justificado antropolgicamente,
porque es y seguir siendo juego , smbolo y fiesta .

pletamente desplegada, se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana co

364

365

mo generalizacin de la esfera de los medios de comunicacin, como generaliza

cin del universo.de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se
distingue (ms) d? la realidad". Naturalmente, la esfera de ios medios de comuni
cacin de masas no es el espritu.absoluto hegeliano; tal vez sea una caricatura de
ste, pero de todas maneras no es una perversin de ese espritu en un sentido ex
clusivamente degenerativo, puesto que ms bien contiene, como a menudo ocurre
con las perversiones, potencialidades cognoscitivas y prcticas que deberemos
examinar y que probablemente delineen lo que est por venir (p. 49).

E stetiz ac in g e n e r a l de la existe ncia

|...| la muerte del arte es algo que nos atae y que no podemos dejar de tener en
cuenta. Ante todo, como profeca y utopa de una sociedad en la que el arte ya no
existe como fenmeno especfico, en la que el arte est suprimido y hegeliana-

Fragmentos seleccionados

mente superado en una estetizacin general de la existencia, El ltimo pregonero

de este anuncio de la muerte del arte fue Herbert Marcuse, por lo menos el Marcuse de la rebelin juvenil de 1968. En la perspectiva marcusiana, la muerte del arte

Vatti mo, Gianni. " M u e r t e o c r e p s c u l o d e l a r t e " , e n E fin de la

m o d e r n id a d , n ih ilis m o y h e rm enutic a en la cultu ra posmaderna
trad. Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1996 (v. or. 1985), pp. 49-59

se manifestaba como una posibilidad que se ofreca la sociedad tcnicamente

avanzada (es decir, en nuestros trminos, a la sociedad de la metafsica realizada).
Y semejante posibilidad no se expres tan slo como utopa terica. La prctica
de las artes, comenzando desde las vanguardias histricas de principios del siglo

En El fin dla modernidad, nihilism o y hermenutica Vattimo pone en re

lacin el pensamiento de Nietzsche y de Heidegger y reflexiona, de modo espe
cfico, sobre ei fin de la poc.a moderna y el comienzo de la posniodernidad.
Analiza la vigencia del nihilismo, la crisis del humanismo, la cuestin de la ver
dad en la ontologa hermenutica y otros temas ms particulares, que ataen
directam ente al arte, como la confrontacin de las ideas de ornam ento y
'monumento . Otro tema de inters del libro es e] traslado al campo del arte de
las nociones de estructura de las revoluciones cientficas y de cambio de pa
radigma, provenientes de Kuhn. En el captulo Muerte o crepsculo del arte
Vattimo analiza las consecuencias de la sociedad industrial avanzach en la crea
cin, distribucin'y recepcin de la obra.

XX, muestra un fenmeno general de "explosin de la esttica fuera de los lmites

institucionales que le haba fijado la tradicin. Las poticas de vanguardia recha
zan la delimitacin que la filosofa (sobre todo de inspiracin neokantiana y neoidealista) les impone; no se dejan considerar exclusivamente como lugar de expe
riencia aterica y aprctica sino que se proponen como modelos de conocimiento
privilegiado de lo real y como momentos de destruccin de la estructura jerarqui
zada de las sociedades y del individuo, como instrumentos de verdadera agitacin
social y poltica. La herencia de las vanguardias histricas se mantiene en la neovanguardia en un nivel menos totalizante y menos metafsico, pero siempre con la
marca de la explosin de la esttica fuera de sus confines tradicionales. Esa explo
sin se convierte, por ejemplo, en negacin de los lugares tradicionalmente asig
nados a la experiencia esttica:,la sala de conciertos, el teatro, la galera de pintu
ra, el museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones como

La m uerte del a rte en la sociedad i n d u s t r ia l ava nzada

el land art, el body art, el teatro de calle, la accin teatral como trabajo de barrio"
que, respecto de las ambiciones metafsicas revolucionarias de las vanguardias

Como muchos otros conceptos hegelianos, tambin el de la muerte del arte resul

histricas, se revelan ms limitadas, pero tambin ms cerca de la experiencia

t proftico en lo que toca a los fenmenos verificados en la sociedad industrial

concreta actual. Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura socie

avanzada, aunque.no en el sentido exacto que tenia en Hegel, sino ms bien, como

dad revolucionaria; se intenta en cambio de alguna manera la experiencia inmedia

sola ensearnos Adorno, en un sentido extraamente pervertido. N q es acaso

ta de un arte como hecho esttico integral (pp. 50-51).

cierto que la universalizacin del dominio de la informacin puede ititorpretarse

como una realizacin pervertida del triunfo del espritu absoluto? La utopa del re
torno del espritu a s mismo, de la coincidencia entre ser y autoconcienci# com-

366

ESTTICA

E sile ncio

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

367

ran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su produccin,
dado que el concepto de arte no haba realmente emergido todava en la concien

A la muerte del arte por obra de los medios de comunicacin de masas, ios artistas a

cia general, por lo que esas imgenes de hecho iconos jugaron un papel bas

menudo respondieron con un comportamiento que tambin l se sita en la catego

tante dife'ente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar

ra de la muerte, por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta:

cuando el concepto de arte al fin emergi y algo as como consideraciones estti

contra el kitsci y la cultura de masas manipulada, contra la estetizacin de la existen

cas comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquiera eran considera

cia en un bajo nivel, el arte autntico a menudo se refugi en posiciones programti

das en el Mentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos

cas de verdadera apora al renegar de Lodo elemento de delete inmediato en la obra

que marcan superficies), sino que eran observadas como s su origen Fuera milagro

el aspecto "gastronmico' de la obra , al rechazar la comunicacin y al decidirse

so, como la impresin de la imagen de Jess en el velo de Vernica. Luego, se tiene

por et puro y simple silencio. Como se sabe, es ste el sentido ejemplar que Adorno

que haber producido una profunda discontinuidad en las prcticas artsticas, entre

ve en ta obra de Beckett y que en diversos grados encuentra en muchas obras de ar

el antes y el despus del comienzo de la era dl arte, dado que el concepto de ar

te de vanguardia. En el mundo del consenso manipulado, el arte autntico slo ha

tista no entraba en la explicacin de las imgenes piadosas. Pero luego en el Rena

bla callando y la experiencia esttica no se da sino como negacin de todos aquellos

cimiento el concepto de artista se volvi central hasta el punto de que Giorgio Va-

caracteres que haban sido canonizados en la tradicin, ante todo el placer de lo be

sari escribi un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendra que haber sido

llo. Aun en el caso de la esttica negativa adornana, as como en el caso de la uto

a lo sumo sobre la vida de los santos.

pa de la estetizacin general de la experiencia, el criterio con el que se valora el xi

Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinuidad, no me

to de la obra de arte es su mayor o menor capacidad de negarse (p. 53).

nos profunda que sta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido
tras esa era. La era del arte no comenz abruptamente en 1400, ni tampoco finali
z de golpe hacia, la mitad de los aos ochenta, cuando aparecieron los textos, el
de Beltng y el mo, en alemn e ingls, respectivamente. Tal vez ninguno de noso

Da nt o, A r t h ur . D espus del fin del a r l e . E l a rte conte mporneo y el

tros tuvieri un idea clara de lo que tratbamos de decir, como deberamos tenerla

li n d e de la h is to r ia

ahora, die?. aos despus. Pero ahora que Belting ha llegado a la dea de un arte

trad. Elena Neerman, Barcelona, Paids, 1999 (v. or. 1997), pp. 25-41

anterior al comienzo del arte; deberamos pensar en el arte despus del fin del arte,
como s estuvisemos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta

Danto es uno de los filsofos que ms fortuna crtica ha tenido en el campo

de la teora del arte y uno de sus libros de mayor repercusin ha sido, sin duda,
D espus del fin del arte. E l arce contem porneo y e l linde de h historia. Publi
cado en ingls en 1997, fue traducido al espaol slo dos aos despus [La
transfiguracin del lugar com n, en cambio, tuvo que esperar veintin aos).
Lamentablemente la traduccin de E. Neerman tiene algunos descuidos que
pueden volver dificultosa la lectura.
Entre los temas principales de D espus del fin del arte se cuentan el museo
contemporneo, la poshistoria del arte, la crtica de arte modernista, el pop art.

forma y estructura resla"ser entendida (pp. 25-26).

M o d e r n is m o tj au to rrefle x i n
Si Creenberg est en lo cierto, es importante sealar que el concepto de moderni
dad no es meramente el nombre de un perodo estilstico que comienza en el ltimo
tercio del siglo XIX, en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un pero
do estilstico que comienza en el primer tercio del siglo XVI: el manierismo sigue a la
pintura renacentista y es sucedido por el barroco, est a su vez por el rococ, que

E/ a r te a nte s ij despus de la era del a rte

Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el histo
riador alemn de arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.
Cada uno haba arribado a la vivida sensacin de que un cambio histrico impor
tante haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes visuales aun
cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte gale
ras, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones crticas, curadores parecan
relativamente estables. Belting public despus un asombroso libro que traza la
historia de las imgenes piadosas en el Occidente cristiano, desde los tiempos ro
manos hasta el 1400 d.C.. aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttu
lo de Lo imagen antes de la era del arte. Eso no significaba que esas Imgenes no ue-

tambin es seguido por el neoclasicismo, que adems es seguido por el romanticis

mo. Ellos Constituyeron profundos cambios en el modo en que el arte representa el
mundo, cambios, podra decirse, de coloracin y temperamento, que se desarrolla
ron tanto a partir de una reaccin contra sus antecesores como en respuesta a todo
tipo de udzas extraartsticas en la historia y en la vida. Mi impresin es que el mo
dernismo no sigue al romanticismo en este sentido, o no meramente en este sentido:
el modernismo est marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, refleja
da en la pintura como un tipo de discontinuidad, prcticamente como si enfatizar la
representacin mimtica se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de refle
xin sobre los sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura comienza a
aparecer extraa o forzada; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Gauguin los
primeros pintores modernistas (p. 30).

368

LA ESTTICA DE FlN DE SIGLO

ESTTICA

M o d ern o , posmoderno, posfiistrico

Menard no descubri que lo que l haba escrito era lo que Cervantes haba escrito.,
palabra por palabra. Su objetivo era-recrear una obra que ya le era rfiuy.conocida.

Se ha sugerido que deberamos quizs hablar simplemente de posmodensmos. pero

As que lo que produjo fue una obra propia: no era una copia, por lo tanto, ya que

una vez que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer, la capacidad de or

cualquier tonto podra copiar la obra de Cervantes y el resultado sera justo se,

denar, y el sentido de que el posmodernismo marca un estilo especfico. Podra

una copia que slo tendra el valor literario del original. Slo requerira las destre

mos capitalizar la palabra "contemporneo" para cubrir cualquiera de las divisio

zas de una reproduccin facsmil; el copista sera simplemente un mecanismo de

nes que el posmodernismo Intentaba cubrir, pero otra vez nos encontraramos con

duplicacin, como una fotocopiadora, y sin necesidad del menor don teirgrio;

la sensacin de que no tenemos un estilo identficable, que no hay nada que no se

mientras que el acto de Menard sera un logro literario que se puede tildar de

adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del mo

asombroso (pp. 69-70}.

dernismo, como un perodo que es definido por una suerte de unidad estilstica, o

|...| Tampoco es la de Menard una cita del original. Hay que sealar.la diferencia

al menos un tipo de unidad estilstica que puede ser elevada a criterio y usada co

entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al origi

mo base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay (jn conse

nal y hereda su estructura y su relacin con el mundo, \forias personas que.reciban

cuencia la posibilidad de una direccin narrativa. Por ello es que prefiero llamarlo

copias de la misma carta, en efecto, reciben.la misma carta, y estn en la misma

simplemente arf (st-fiistorico (p, 34).

posicin con respecto a la informacin que aqulla transmite. Pero si una de ellas,
en una carta propia, citara la carta, lo que escribira no sera la copia, ya que deno
ta a la carta ms que lo que la carta en s denota, y tiene, en consecuencia, un te
ma diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general'que las

D a n t o , A r t h u r . " C o n t e n i d o y c a u s a l i d a d " , en L a t r a n s fig u r a c i n

citas no poseen las propiedades de aquello que citan: muestran aigo que tiene esas

del lu g a r comn

propiedades, pero no las tienen ellas mismas (p. 70).

tracl. ngel y Aurora Moll Romn, Barcelona, Paids, 2002. (v. or. 198|), pp. 65-9!

Desde su aparicin en 198], La transfiguracin del lugar conii'm (traduci

do al espaol en 2.002) se convirti en referencia obligada de la reflexin so
bre el arte.
En el prim er captulo del libro Obras de arte y meras cosas , Danto
afirma que mientras las.obras de arte tienen un sentido que exige interpreta
cin, las cosas no lo tienen. Frente a una obra hacemos siempre la pregunta
de qu se trata? Y esto se vuelve especialmente significativo en el caso de
objetos artsticos perceptivamente indiscernibles" de otros que quedan fuera
del campo del arte, es decir, de objetos que han sido transfigurados por el cam
bio de contexto.
La transfiguracin del lugar com n vuelve entonces a la vieja pregunta
qu es obra de arte? y encuentra que ella pide ser interpretada, siendo la in
terpretacin parte de su propia configuracin.

Dos P i e r r e M e n a r d ?
Habra sido ridculo que'Menard se hubiera opuesto a la ficcin de la caballera,
puesto que esa literatura ya haba sido demolida haca mucho tiempo por Cervan
tes; y aunque quiz Menard estaba haciendo una velada alusin a Sa/am/j como
obra de ficcin histrica, tal intencin no le hubiera sido posible a Cervantes que,
al fin y al cabo, era contemporneo de Shakespeare. "Tambin es vivido el contras
te de los estilos', escribe Borges: "El estilo arcaizante de.Menard extranjero al
fin adolece de alguna afectacin. No as el del precursor, que maneja con desen
fado el espaol corriente de su poca. Si Menard hubiera vivido para completar su
(su!) Quijote, hubiera tenido que inventar un personaje ms del que la fantasa de
Crvantes necesitaba, concretamente el autor del llamado (nicamente por Me
nard) "Fragmento autobiogrfico. Y as sucesivamente. No es slo que los libros

La copia tj a cita

estn escritos en diferentes pocas, por diferentes autores de diferentes nacionali

dades e intenciones literarias: estos hechos no son externos; sirven para caracteri

La hiptesis de que existan obras de arte indiscernibles al menos en cuanto a lo

zar la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarais) de su indiscernibilidad grfi

que vista y odo pueden discernir se hizo evidente en el ejemplo de la serie de

ca. Es decir, las obras estn en parte constituidas por su ubicacin en la historia de

cuadrados rojos con que empezamos la discusin. Pero creo que a posibilidad fue

la literatura, as como por su relacin con sus autores, pero esta evidencia es a me

reconocida por primera vez. en relacin con las obras literarias, por Borges. que tie

nudo relativizada por los crticos, que nos instan a prestar atencin a la obra en s,

ne la gloria de haberla descubierto en su obra maestra Pierre Menard. autor de E

por lo que la contribucin de Borges a la ontologa del arte es enorme.- no se pue

Qu/ofe-. En ella describe dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del

den aislar dichos factores de la obra, ya que penetran, por as decirlo, en la esencia

Don Qu//ofe de Cervantes y la otra, igual a sta en todos los aspectos grficos co

de la misma. Y por lo tanto, a pesar de las congruencias grficas, se trata de obras

profundamente diferentes (pp. 68-9).

mo si de dos c o p ia s . del fragmento de Cervantes se tratara , resulta ser. no de Cer

vantes. sino de Pierre Menard (p. 65).

369

370

LA ESTTICA lili FIN DE SIGLO

ESTTICA

Dickie, Geo r ge. " T h e I n s t l t u t i o n a l T h e o r y of Ar t " ,

en In tr o d u c tlo n to A e s tfie tic . A;i A n a l y t i c A pproach
Nueva York, Oxford, University Press, 1997, pp. 82-93

37

est siendo usado como un medio artstico para hacer Finne (el objeto comple
jo), que es un artefacto dentro del mundo del arte: el artefacto de Duchamp (pp.
8-9).

|Utizaremos traduccin de Graciela de los Reyes: Ceorge Dickie, leona institucional

del arte, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 2002|

E/ p blico del a rte

O rientado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie publica "D efin in g

A rt" en 1969, en The Am erican P hilosophical Quarcerly. De 1974 es A rt and
Aesthetics (New York, Cornell U niversity Press). En estos textos desarrolla la
primera versin de la Teora Institucional del Arte. En respuesta a las crticas
recibidasprincipalmente.la de Monre C. Bearsdley redactar una segunda
versin m ejorada que aparece en su libro de 1984, El circulo del arte. A esta
segunda versin, tal aparece en Introduction to A esthetic. A n A n alytic A p proach (1997), pertenecen los prrafos siguientes.

tOu es un pblico del mundo del arte? No es precisamente una suma de perso
nas. Los niiembros de un pblico del mundo del ai te saben cmo cumplir un rol
que requiere de conocimiento y comprensin, similar al requerido a un artista. Hay
tantos pblicos diferentes como artes diferentes y el conocimiento requerido para
un pblico es diferente del que se requiere de otro. El mnimo conocimiento reque
rido al pblico de una obra de teatro es comprender que alguien est representado
un papel,
Los roles del artista y del pblico constituyen el marco mnimo para la creacin del
arte y los dos roles en relacin pueden ser llamados "el grupo de presentacin". El

A r t e f a c t o s sim ples y complejos

rol del artista tiene dos aspectos centrales: uno general, caracterstico de todo ar
tista, es (3 conciencia de que lo que se crea para la presentacin es arte: y otro, es

Lo propio de un artefacto es que se produce por alguna alteracin de algn mate

la habilidad para usar una gran variedad de tcnicas artsticas que le permiten crear

rial existente: por la unin de dos piezas de material, por el corte de algn material,

una clase particular de arte, Asimismo, el papel del pblico tiene dos conceptos

por la afiliacin de algn material y cosas por el estilo. Esto se hace, usualmente,

centrales: uno general, caracterstico de todos los pblicos, que es la conciencia de

para que el material alterado pueda ser usado para hacer algo. Cuando los materia

que lo que se le presenta es arte y. otro, las habilidades y sensibilidades que le per

les estn as alterados, uno tiene casos que claramente se ajustan a la definicin

miten percibir y comprender la clase particular de arte que se le presenta.

del diccionario de "artefacto": 'un objeto hecho por el hombre, especficamente,

En casi toda sociedad actual que tiene una institucin del hacer artstico, adems

con vistas a un uso posterior". Otros casos son menos claros. Supongamos que al

de los papales del'arLisi'y del pblico, existir un nmero suplementario de pape

guien levanta un pedazo de madera de deriva y sin alterarla, de ninguna maneta,

les del mundo del arte tales como el de crtico, maestro de arte, director, curador,

cava un agujero o la agita para amenazar a un perro. La madera de deriva inaltera

conductor y muchos ms. Sin embargo, el grupo de presentacin, es decir, los roles

da ha sido transformada en una herramienta de cavado o en un arma, por el uso que

del artista y del pblico en relacin constituyen "el marco esencial del hacer artsti
co" (p. I 11

se le ha dado. Estos dos casos no se compadecen con la clusula, no necesaria, de

la definicin "especficamente con vistas a un uso posterior", porque son puestos
al servicio en el acto. En estos casos, parece haber un sentido por el cual algo es
hecho. Sin embargo, qu es lo que se ha hecho si la madera de deriva est inalte- '
rada? En los claros casos en los que el material es alterado, se produce un objeto
complejo: el material original es, para los presentes propsitos, un simple objeto, y

G a d a m c r , Mans-Georg. L<f a c t u a lid a d de lo helio

trad. Antonio Gmez Ramos, Barcelona, Paids, 1996 (v. or. 1977)

su ser alterado produce un objeto complejo (el material alterado). En los dos casos
menos claros mencionados, tambin fueron hechos objetos complejos (la madera
usada como herramienta de agujerear y la madera usada como un arma). En ningu
no de los dos ltimos casos, es slo la madera de deriva el artefacto sino la made
ra de deriva manipulada y usada de cierta manera.,.
Un pedazo de madera de deriva puede ser usado de un modo similar dentro del
contexto del mundo del arte, es decir, recogido y exhibido de la misma manera
en que se exhibe una pintura o una escultuia. Tal pieza de madera de deriva ha
bra sido usada como un medio artstico y de ese modo se volvera parte de un
objeto ms complejo; la-madera-de-deriva-usada-como-un-medio-artstico, Este
objeto complejo sera un artefacto de un sistema del mundo del arte. La Fuente de
Duchamp puede ser entendida en la misma lnea. El urinario (el objeto simple)

El tema del-libro es la actualidad o justificacin del arte, tanto o ms que la

actualidad o justificacin de lo bello. Lo desarrolla pasando revista a distintos
momentos de la historia, comenzado por aquellos en los que la obra estaba ple
namente justificada, por ejemplo cuando era tomada como biblia pauperum.
Luego presenta ideas estticas de diferentes autores, entre los que se destacan
Platn, Aristteles, Baumgartcn y Kant. Critica la tesis de Hegel sobre el carc
ter de pasada del arte antes de exponer sus propias ideas, en la segunda parte
del libro. Para Gadamer el arte lejos de ser del pasado , est totalmente vivo y
justificado abesponder a necesidades antropolgicas.

37*

ESTTICA

L a d e fin icin de smbolo

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO

373

Bibliografa

En el B ciwjh de Platn, se relata una historia bellsima que, segn creo, da una in
dicacin todava ms profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para
nosotros. Aristfanes narra una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia

Fu en tes.

del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esfricos; pero habin
dose comportado mal, los dioses los corlaron en dos. Ahora, cada una de estas
dos mitades,-que haban formado parte de un ser vivo completo, va buscando su
complemento. Este es el rr(i,pn\ou to vApcmov; que cada hombre es, en cierto
modo, un fragmento de algo; y eso es el amor; que. en el encuentro se cumple la
esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementarlo que nos reinte
gre (p. 84).

E / tiempo lleno
|...| Los casos extremos del aburrimiento y e! trajn enfocan el tiempo del mismo
modo: como algo "empleado", "llenado" con nada o con alguna cosa, El tiempo se
experimenta entonces como algo que se tiene que "pasar" o que ha tensado, El
tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del
tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afn tanto a la fies
ta como al arte. Frente a! tiempo vaco, que debe ser llenado". 70 lo llan'iarfe tiem
po lleno, o tambin, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta,
ese momento, ese rato, estn llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera
que llenar un tiempo vaco, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesla, I tiem
po se ha vuelto festivo, y con ello est inmediatamente conectado el carcter de
celebracin de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que to
dos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del
tiempo propio son ia infancia, la juventud, la madure?., la vejez y la muerte (p> !4).

Danto, Arthur. Despus del fin del arte, Barcelona, Paids, 1997.
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Paids, 1996.

El tiempo del a rte

As pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone,
por as decirlo. Esto no slo es vlido para las artes transitorias como la msica, la
danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, acordare
mos que tambin construimos y leemos las imgenes, o que "recorremos" y cami
namos por edificios arquitectnicos. Todo eso son procesos-de-tiempo.
|...| Quisiera resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexin; en la ex
periencia de! arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo especfi
co en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se toina aburri
do. Cuanto ms nos sumerjamos en ella, demorndonos, tanto ms elocuente, rica
y mltiple se nos manifestar. 1.a esencia de la experiencia temporal del arre con
siste en aprender a demorarse. Y tal vez sea sta la correspondencia adecuada a
nuestra finitud para-lo que se llama eternidad (pp. i 10-1 1 1 ).

O b r a s d e r e f e r e n c ia

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O r ie n t a c i n b ib l io g r f ic a

La pluralidad de manifestaciones producidas en el siglo XX hace que la biblio

grafa especfica relacionada resulte tambin muy variada, tanto en los aspectos
histricos coino tericos.
A los efectos de complementar o contextualizar el pensamiento de los autores
incluidos cnla seccin Fuentes, consideramos de gran inters recurrir a los siguien
tes textos; L.i esttica del siglo X X de Mario Perniola, La obra de arte y 11de Grard
Genette (especialmente el captulo "El estado conceptual ), Ritos del fm de siglo
de Jorge Lpt>z Anaya, Obsesiones filosficas del fn de siglo de Marta Lpez Gil y
Teora del arte de Jos Jimnez. Asimismo, aconsejamos la lectura de dos textos ca
nnicos de la segunda mitad del siglo XX: Del arte objetual al arte de conceptos de
Marchan Fizy La opcin analtica en el arte moderno de Filiberto Menna.

Notas

1
I
3

4
s
6

7
8
9

10
II
12
13

T. O^te- "Entrevista a Gianni Vattimo , en 10 / Suplementos, Anthropos, di

ciembre 1998, p. 153.
G. Vattimo. La sociedad transparente, Barcelona, Paids, 1996, p. 171.
G. Vatrinio. El museo y la experiencia del arte en la postmodernidad, en Ro
sa Mara llavera (ed.), Esttica y crtica, Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 102.
G. Vattimo. "Muerte o crepsculo del arte , en El fn de la modernidad. N ihi
lismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1996.
Cf. E. Oliveras. La muerte de! arte, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica La
tina, 1973.
En La vid<\ cotidiana en el mundo moderno (Madrid, Alianza, 1972), Henri Lefebvre define a la sociedad neoliberal como sociedad burocrtica de consumo
dirigido
G. Maghei ini. La sndrome di Stendhal, Gruppo Editorale Fiorentino, Floren
cia, 1989A. Moles. Peut-il encore y avoir des oeuvres dart?", revista Bit International,
N81, Zagn:b, 1968.
J. Cassou. Art et Contestadon, en Art et Contestation, Bruselas, La Connaissance, 1968, p. 14.
bid., p , n .
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1973 (v. 01.' 1965). '
bid., p. 13.
G. Vatrmo. De la utopa a la heterotopa, en La sociedad transparente, Barce
lona, Paids, 1990, p. 155.

376

E S T T IC A

14
15

M. E. Ramos. Acciones frente a la plaza, Caracas, Fundarte, 1995, p. 9.

Cf. G. Buntix. "Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento
cultural de la dictadura en Per , en Globalizacin e identidad cultural, Cuen
ca, Cuadernos de la Bienal de Cuenca, 2002, pp. 79-92.
16 A. Kalenberg. Santiago Calatrava , en catlogo del Museo Nacional de Artes
Visuales, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 1999l? Vase E. Oliveras. La metfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993, PP174-177.
18 Entrevista de Jorge Lpez Anaya a G. Vattimo. "El arte-arte en I3 sociedad de
los medios de comunicacin , La Nacin, Suplemento Cultura ,6 ci febrero
de 1994.
9 M. Casanegra. Entre el silencio y la violencia", catlogo Entre o silencio y la
violencia, Buenos Aires, Fundacin Arte BA y Espacio Fundacin Telefnica,
2004-2005, p. 33. Vase asimismo las contribuciones de G. Sarti, 'Reflexiones
sobre la tabla de Vctor Grippo (en revsta Conceptos, Buenos Aires, Universi
dad Museo Social Argentino, vol. 78, N s 2, 2003), y M. Pacheco, Vctor Grippo:
Un conceptualismo caliente (en David Elioted., Argentina 1920-1044, Muscum
of Modern Art, Oxford, 1994).
10 H. G. Gadamer. El fin del arte? Desde la teora de I-Iegel sobre el carcter de
pasado del arte hasta el nntiav.te de la actualidad , en La herencia de Europa. En
sayos, Barcelona, Pennsula, 1990, pp. 65-83.
11 Cf. F. Prez Carreo. Esttica analtica , en Valeriano Bozal (ed,), Historia de
las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, t, II, Madrid, Visor,
1996 , p. 9 .

A. C. Danto. Despus de] fin del arte, Barcelona, Paids, 1999.

Cf. B. Lang (ed.). The Death o f Art, Nueva York, Haven Publ., 1984.
Z4 H. Belting. Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag,
1983. El autor elimin el signo de interrogacin en su ampliacin posterior del
texto (Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revisin nach zehn J.ihrc, Munich,
Verlag C.H. Beck, 1995). El escrito de 1983 fue traducido al ingls en 1987 (The
End o f the History o f Art, Chicago, Univ. of Chicago Press).
*5 E. H. Gombrich. Arte e ilusin, Barcelona, G. Gilli, 1979 (v. 01'. 1959).
16 ). Kasuth. Artafter Philsophy , Studio International, octubre 196917 C. Greenberg. Modernist Painting", en John O'Brian (comp.), Clement
Greenberg: The Collected Essays and Cridcism, vol. 4: M odernist with a Ve;igeance: 1957-1969* PP- 85' 93'
28 R. Lozz.a. Teor/.i estructural del color, Buenos Aires, edicin del autor, 2004, p.
66 .

Cf. N. Goodman. Cundo hay arte1, Maneras de hacer mundo:^ Madrid, V i

sor, 1990, pp. 87-102.
Cf. el esclarecedor texto de E. de Olaso, Sobre la obra visible de Fierre Menard", en Jugaren serio. Aventuras de Borges, Mxico, Paids y Facultad de Fi
losofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1999.
J. L. Borges. Pierre Menard, autor del Quijote , en Ficciones, ftuenos Aires,
Emec, p. 39.
lbid.,p. 44.
J/d, p. 45.

LA E S T T I C A DIZ F IN D E S IG L O

377

J. Fernndez Vega. "Una libertad sin esperanza (entrevista con Arthur C. Dan
to), Buenos Aires, Clarn, Suplemento Cultura y Nacin, 8 de abril de 2001, p. 3.
Ibid.
A. Danto. El arte ahora es ms intelectual que sensual , Madrid, El Pas, Su
plemento Babelia , 28 de julio de 2001, p. 20.
A. Danto, "The Philosopher as Andy Warhol", Philosophizing Art, University
of California Press, 1999, pp. 61-83.
Ibid, p . 74.
El tema del museo en la ficcin literaria ha sido estudiado por Mara Cristina
Ares en "Representaciones de los museos en la literatura", ponencia incluida
en Discutir el canon. Tradiciones y valores en crisis, II Congreso Internacional
de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2003, pp. 553-564.'
E Museo Judo de Nueva York o el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en
Washington soti, para Danto, ejemplos de retorno al tribalismo .
M. J. Jacob, Michael Brenson y Eva M. Olson. Culture in Accin, Seattle, Was
hington, Bay Press, 1995, p. 14.
P, Brger. Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1974, p. 62,
Entrevistas de G. Charbonniera Marcel Duchamp, Pars, O.R.T.F., 6 December
1960 - 2 January 1961 (nuestra trad.).
Cf. por J. Mink. Marcel Duchamp, 1887-1968, Colonia, Taschen, 1996, p. 57.
P. Brger. Teora dla vanguardia, op. cit., p. 62.
G. Dickie. Defining Art , The American Philosophical Quarterly (1969), pp.
253"S6 ; Art and the Aesthetic, Uthaca, Nueva York, Cornell University Press,
1974'
G. Dickie. The Art.Circle, Nueva York, Haven Publications, 1984.
G. Dickie. Introduccin to Aesthcdcs, An Analydc Approach, Nueva York, Ox
ford, University Press, 1997, cap. VIII: The Institutional Theory of A rt , pp.
82-93. Utilizaremos la trad. de Graciela de los Reyes: George Dickie, T e o ra
institucional de! arte, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Le
tras, 2002.
U. Eco. Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981, pp. 81 y ss.
Cf. Elena Oliveras. La levedad del lmite, Buenos Aires, Fundacin Pettoruti,
2000, pp. 48-49.
Hans G. Gadamer, Verdad y Mtodo. Fundamentos de una hermenutica filo
sfica, Salamanca, Sgueme, 1993, p. 23 (v.or. 1975).
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1996.
M. Heidegger. Hlderlin y la esencia de la poesa", en Interpretaciones sobre la
poesa de Hlderlin, Barcelona, Ariel, 1983, p. 56.
Cf. E. Oliveras. "La instalacin, arte de la presencia , Espacio de Arte, Rosario,
Ao 2, Ne4 ,1994 (versin parcial de la ponencia El concepto de teatralidad en
la instalacin , presentada en el 111 Congreso Internacional de Teatro, GETEA,
Facultad de-Filosofa y Letras, UBA, 1994). Incluida en E. Oliveras. La levedad
del lmite, Buenos Aires, Almagesto, 2000.
F. Pessoa. La hora del diablo, Buenos Aires, Emec, 2000, p. 30.
H. G. Gadamer. Verdad y mtodo', op. cit.