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Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G.

Toca Vernica Gerber Bicecci Diana Mara Gonzlez Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado scar Garduo Diseo y formacin Luisa Lacorte Correccin de estilo Anala Solomonoff Zoraida Vsquez Beveraggi Daniel Saldaa ISSN en trmite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nmada de discusiones en torno a las prcticas artsticas contemporneas. Si quieres participar en nuestro siguiente nmero, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra direccin de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusin de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproduccin de este libro, a travs de medios pticos, electronicos, qumicos, fotogrficos o de fotocopias est permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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nerivela

PRESENTACIN

Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creacin por otros medios. La palabra escrita es aqu un sistema de signos que encuentra su significacin desde otro sistema: el del arte contemporneo. Pero el arte aqu no se evoca ni se construye como estructura discursiva, tampoco se expresa desde el suplemento de una crtica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. Eso sera tanto como asumir la liberacin de lo sensible de la tirana de la representacin slo para internarle en la servidumbre de la escritura. De lo que aqu se trata es de poner en juego una operacin distinta, digamos tangencial. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el trnsito de lo sensible a lo inteligible. O, en otras palabras, de desplegar en la traduccin de la forma al signo lingstico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. No es, por tanto, la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto; nuestra bsqueda es ms bien por la creacin de un intersticio que se abre como destino desde la dispersin del sentido, la experimentacin del proceso y el ejercicio continuo del hacer potico que acerca la reflexin al hacer y a una vitalidad abierta. De entre los anhelos ms impetuosos del arte contemporneo ya sea en el terreno de las artes visuales, sonoras o escnicas hay dos formaciones que, aun si por un aplazamiento, parecen dislocar el
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orden del discurso: la reinstauracin de la fiesta y la resignificacin del rito. En ese horizonte de prcticas creativas, se aspira a la disolucin de lo artstico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalizacin de un tiempo histrico en el espacio que lo circunscribe. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar, por un instante, el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. Y es que en la fiesta se alcanza la supresin efmera de esa oposicin entre la presencia y la representacin, el devenir y lo eterno, el signo y el objeto significado. Es una presentacin que es autntica a costa de consumirse en el acto, por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. La fiesta clausura as, desde un extremo, el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos, eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. Y es que de ah renace siempre lo sensible, convocado y transmutado, abriendo una va hacia un extremo opuesto. La persecucin de lo sensible por la palabra se convierte as en un camino distinto hacia la consumacin del rito, un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad, o quiz, al menos, hacia una reconfiguracin mnima para una realidad de otra manera.

Dilogos intertextuales

Cada nmero de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexin y la experiencia del arte, y en un pliegue de interseccin con la palabra escrita. Pero se trata tambin de multiplicar los caminos, no de identificar a toda costa el propio. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenacin de las prcticas artsticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas, por qu el arte de hoy no ha de realizar la operacin inversa para as tratar de acometer, en la multiplicacin de sus historias, la reconquista de s mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros das se ve amenazada por el imn de las transacciones comerciales que exigen, como siempre lo han hecho, sntesis e identidad, sostenemos ms la exploracin de las formas que la ubicacin de un estilo, una corriente, un rasgo que identifique y anule, con el tiempo, cierta vitalidad que slo se cosecha con la paciencia y la obstinacin. Este primer nmero de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. Se ha buscado realizar una antologa heternoma de textos. Por un lado, se agrupan, de ciertos artistas indispensables, escritos que han tenido poca difusin en nuestro contexto. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intencin comunicativa, se han hecho las traducciones pertinentes. S, es cierto, el ingls es el lenguaje de nuestro tiempo. Pero una traduccin es tambin una apropiacin en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto, por una tradicin cultural compleja que necesariamente lo
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enriquece. Y as, en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce, de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. Por otro lado, estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. No son stos un comentario crtico sobre algn tpico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren, sino ms bien piezas escritas que han resultado de un dilogo, de una bsqueda incierta, de un mero placer del texto. La edicin de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. Se trata de presentar as cada una de estas dadas como un signo en tensin, un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte, la escritura, la emotividad y el pensamiento, pero quiz, y sobre todo, la forma en que asumimos y afianzamos los vnculos dialgicos con nuestros contemporneos.

ARTISTA / CRITICO?
Mike Kelley

Este ensayo fue escrito como introduccin a la segunda coleccin de escritos del artista/crtico John Miller. Decid no reunir el acercamiento de John a la escritura, ni tampoco a la totalidad de sus escritos crticos, los cuales son un descubrimiento cronolgico, un rango de estilos, lugares de encuentro, etc. Prefer destacar la posicin de John, un artista visual que tom la determinacin de hacer escritos crticos, como una parte importante dentro de su produccin, tan importante como su obra artstica.

La primera pregunta es entonces: hay alguna diferencia entre un artista/crtico y un crtico de arte? Yo tendra que decir que s, que s la hay. Jasper Johns realiz un relieve de plomo en 1969 que llam The Critic Smiles, el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas haban sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. Qu significa esto?, no lo s pero supongo que siempre fue una declaracin negativa un ataque a la crtica de arte. Su misma situacin como pieza ambigua que no logra ofrecer una lectura didctica definida conlleva esta implicacin. La relacin antagonista entre el artista y el crtico es un clich comn, del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. El punto en esta comedia es que artista y crtico son dependientes uno del otro, pero tienen fundamentalmente una posicin social y una visin del mundo distintas. Y as sigue la historia, el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresin visual, el cual el educado y sociable crtico debe descifrar para el resto de la gente. La pattica relacin simbitica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. Por supuesto que, mientras est en este escenario de clichs, es ridcula y simptica, y no tiene un elemento de verdad. Por lo dems, hay una divisin del trabajo en el
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mundo del arte, entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Y como todos nosotros sabemos, aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de l. En virtud de ese mutismo, el artista es infantilizado en esta ecuacin. Esto parece ser tambin un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por s mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos, por lo que el artista/crtico es visto como un aficionado, y si llega a considerrsele un buen escritor, se le supondr entonces un mal artista. Por supuesto que hay una gran tradicin de escritos hechos por artistas, incluso bien podra ser considerado un gnero literario; pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crtico, y por eso ste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser tiles para revelar informacin tcnica vista desde la ptica del artista, varias predilecciones estticas o incluso intentos crticos de parte del artista (en relacin con su entorno); pero como no son escritos hechos por algn instruido historiador o crtico de arte, stos carecen de autoridad. Como los crticos trabajan fuera del sistema, se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Esto es una falacia total, los crticos no estn ms fuera del sistema que los artistas, sus anlisis del arte contemporneo estn coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Esta complicidad, unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crtico, lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crtica no tanto escribiendo, sino a travs de su misma produccin artstica. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crtico y de sus formas. Pero aunque mucho de ese trabajo est basado en el lenguaje, se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner, por ejemplo, aunque obviamente estn en deuda con la teora del arte, no pueden ser interpretados meramente con alguna versin de sta. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas; ambos estudiamos en Cal Arts, en la poca de los 70, en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas, y en los que el lenguaje tena por lo comn prioridad sobre la imagen. El programa acadmico de Cal Arts llamado post-estudio tena una presuncin evolucionista: la produccin de arte haba avanzado ms all del trabajo manual, hacia el mental. Por lo tanto,
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los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporneo (no pocas veces bromebamos diciendo que un taller era necesario, pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una mquina de escribir). De una manera extraa, la irona asociada al lenguaje conceptual pareca darle legitimidad a la nocin de que la crtica del arte era un esfuerzo ms serio que el de la produccin artstica. La respuesta a esta condicin fue doble. Por un lado, haba una reaccin en contra del reduccionismo del arte conceptual, lo que explicaba la emergencia de la produccin de imgenesen los artistas neo-conceptuales. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la produccin artstica, un regreso a la imaginera del pop y a la cultura de masas, y una revisin de formas artsticas pasadas de moda como la pintura, pero ahora con un corte crtico. A John y a m se nos ha asociado con esta tendencia. En segundo lugar, el tono pseudo-filosfico de mucho del arte conceptual llev a una renovacin del inters sobre un comentario poltico y social real, y al desarrollo de los movimientos de lo polticamente correcto y las polticas de la identidad. En esta atmsfera es fcil entender por qu los artistas trataran de reconciliar la ambigedad visual y de experimentar ms con prcticas histricas y crticas en un intento de que stas no se vieran como modalidades totalmente distantes. Puesto ms simple: la motivacin de un artista como Miller para empezar a escribir crtica es que la crtica establecida no aluda a sus intereses culturales. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa poca. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas, la televisin, la comedia popular, la arquitectura sub-urbana, las polticas subculturales o el rock & roll, reivindicndolos a todos como temas que deban ser tomados en cuenta dentro del discurso artstico, algo que era inusual en ese tiempo. Su aportacin llev a la pregunta: era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de produccin cultural (como es comn en los acercamientos de la historia del arte), o debera ser todo esto sometido a un anlisis basado en preocupaciones culturales ms amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jvenes como Miller, cuyos intereses tienen ms una base contra-cultural que un inters en la historia del arte o la teora per se. El ensayo de John, Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cmulo de material perdido o ignorado
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en la historia del arte de los Estados Unidos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generacin de artistas, esta historia no es considerada propiamente cultural y ha sido excluida de la historia del arte contemporneo. Comparado con muchos otros ensayos de John, este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Es bsicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. La razn de su acercamiento ms afable con el lector es clara: la mayora de los lectores del mundo del arte podran estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rpido sobre la historia alternativa que aqu se fundamenta. S que me horroriza lo opresivo, la versin dominante, institucionalizada, de la historia del arte actual esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y contina a lo largo de un camino estndar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura musestica. Cuando miro el actual revisionismo acadmico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para m, me abruma la decisin de incluir ciertas figuras que los representan. Muchos de los artistas que me influenciaron estn fuera de esos recuentos. La escritura histrica se vuelve en este punto un deber para el artista. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crtica (de Hal Foster, Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. Cuando estaba en el colegio, Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panten de escritores surrealistas, pero en estos das es virtualmente la voz dominante. Por supuesto, estoy a favor de una revisin del surrealismo francs; la versin de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la dcada de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Pero el desorden que trae la propiedad crtica de estas figuras perdidas es sorprendente. Mucho del reciente inters en lo abyecto se debe a una produccin colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. Atengmonos, por ejemplo, al surgimiento del llamado arte pattico en los ochentas, el cual fue en realidad tan slo un paquete de aproximaciones artsticas que haban estado vigentes por aos, dirigido por algunas galeras. Muchas de las generalidades crticas que se desprenden de esta revisin actual del arte contemporneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la prctica de Miller. Considrese la mesa de discusin denominada Una conversacin sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista
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October de 1994, y en s una respuesta tarda al as llamado movimiento de arte abyecto. En este intercambio de ideas entre varios de los crticos ms reconocidos de esta publicacin, Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estndar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. De hecho, este ejemplo est tomado de la revisin de Miller Body as Site (1990), en la cual lleva a cabo un experimento crtico relacionado con su propia prctica esttica en ese tiempo, y analiza una proyeccin de filmes minimalistas clsicos para centrarse en sus implicaciones escatolgicas. Lo que me molesta de la posicin de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la prctica de Miller) que podra ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado; es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilizacin del artista por parte del sistema crtico. Ahora, a ms de treinta aos de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisin en el arte, despus de aos de lucha por los artistas para derrotar la dicotoma entre el artista y el crtico, la misma divisin levanta su fea cara otra vez. Aqu estamos de nuevo, justo donde empezamos. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. Por fin, a su particular voz se le da algn tipo de sello de aprobacin, algo que es importante como un ejercicio crtico, ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crtica parece haber pasado de moda. Al parecer, los crticos han ganado la batalla, hoy el artista mudo es lo que prevalece. Esta condicin actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here, Wish You Were Beautiful (1990), una discusin acerca de la belleza y las estticas contemporneas producidas en momentos en los que la belleza era an algo nuevo, y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998), escrito casi una dcada despus de que la nueva belleza surgiera totalmente en el arte como una tendencia. Esta versin de lo bello surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. No hay una crisis de lo sublime aqu slo comodidad. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. Para que esto siga ocurriendo, la obra de arte no debe tener pretensiones crticas: sta debe mantener su lugar en el mundo, eso recompensa tu conformidad.
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Aunque era an una fuerte discusin de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90, yo no pretendo quedarme atrapado en el clich del conflicto entre el artista y el crtico. Quiero concluir haciendo un nfasis en la importancia de la posicin del artista/crtico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Creo que es importante sostener que el arte an tiene una funcin crtica en nuestra sociedad, no importa cunto esta nocin haya sido puesta a prueba. El problema actual del artista/crtico es escapar a las limitaciones del discurso crtico. Y es que la forma de la crtica en s misma es una consideracin esttica.

Traducido por scar Garduo

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Sin ttulo

Decir una tontera es un acto absurdo; decir que decir una tontera es un acto serio es ya trabajo del artista. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal; la hizo importante para el arte, para l como artista y para el periodo que abarca su obra. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo, porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crtico de arte. Su independencia lo llev a escribir su propia historia y su propia crtica, convirtindose l mismo en su ms ferviente admirador. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dnde pertenece en el ttulo de una cancin de los Sex Pistols: Quiero ser yo, y es ese quiero ser yo" lo que lo llevara a formularse, a su vez, dos preguntas: quin o qu soy yo? y quines soy yo? Si creemos (como lo hacan los situacionistas) que la sociedad est regida por una conspiracin que regula la mayora de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos, actuamos o pensamos, sera importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es, para ver hasta dnde nos ha tocado tal conspiracin. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que est marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad, y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiracin; busca si es que existe algn punto ciego en la mirada del gran hermano; busca en la psique, en los traumas y las perversiones, en sus demonios. Y cuando tambin ah advirti vestigios de la mirada del gran hermano, para ver si as podra uno despistar al enemigo, sugiri
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en algn momento: Huye de ti, trata de adoptar el estilo de alguien ms. Kelley se encontr con la frase que a su tocayo (fonticamente) Walt Kelly1 hizo famoso, we have met the enemy and he is us2. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco, aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estticas, cierto tipo de msica popular, el rock, el punk, el comic, etc. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da, tratando de hacer el mundo ms asible para l y para los que compartan sus intereses; me recuerda a aquella frase celta que dice: Si no eres capaz de criticar tu propia historia, ests condenado a repetirla.

scar Garduo

1 Kelly utiliz esta frase en un poster para el da de la Tierra, en 1970. 2 Para algunos (con buena razn) bien podra simplemente hacerse un juego de maysculas y minsculas, con lo que tambin tendra mucho sentido la frase : we have met the enemy and he is U.S. 13

dibujo: scar garduo 14

EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS


Ulises Carrin (publicado en Second Thoughts, Void Distributors, Amsterdam, 1980)

Qu es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes un libro es tambin una secuencia de momentos. Un libro no es un estuche de palabras, ni un saco de palabras, ni un soporte de palabras. Un escritor, a diferencia de la creencia popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos. El hecho de que un texto est contenido en un libro, es resultado, nicamente, de las dimensiones de dicho texto o, en el caso de una serie de textos breves (poemas, por ejemplo), de su cantidad.
1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artsticos. Sin embargo, originalmente fue dirigido a un pblico literario. En la actualidad, mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas, pero tambin que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. 15

Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autnoma espacio-tiempo. Una serie de textos, ms o menos breves (poemas y otros), distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. La descubre; quiz la utiliza, pero no la incorpora o la asimila. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. En un principio, los libros existieron como recipientes de textos literarios. Sin embargo, los libros vistos como realidades autnomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no slo literario, e incluso cualquier otro sistema de signos. Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesa) no es el ms afn a la naturaleza de los libros. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: stos son los libros de las libreras y bibliotecas. Un libro tambin puede existir como una forma autnoma y autosuficiente; quiz incluyendo tambin un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgnica de esta forma: aqu comienza el nuevo arte de hacer libros. En el viejo arte, el escritor no se considera responsable del libro real. l escribe el texto. El resto es realizado por los sirvientes, los artesanos, los trabajadores, los otros.

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En el arte nuevo, la escritura del texto es slo el primer eslabn de la cadena que va desde el escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. En el arte viejo, el escritor escribe textos. En el arte nuevo, el escritor hace libros. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creacin de secuencias paralelas de signos, ya sean verbales u otros.

Prosa y poesa En un libro viejo, todas las pginas son iguales. Al escribir el texto, el escritor nicamente acat las leyes secuenciales del lenguaje, que no son las leyes secuenciales de los libros. Las palabras pueden ser diferentes en cada pgina, pero cada pgina es, como tal, idntica a las que la preceden y a las que la siguen. En el arte nuevo, cada pgina es diferente; cada pgina es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una funcin particular que cumplir. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. En el libro compuesto de varios elementos, de signos como el lenguaje, qu es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas?
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ste es un problema para el arte nuevo; el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. Un libro de 500 pginas o de 100 pginas o hasta de 25 pginas, donde todas las pginas son similares, es un libro aburrido, en cuanto a libro, sin importar qu emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las pginas2. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. An hay, y siempre habr, personas a quienes les gusta leer novelas. Siempre habr, tambin, personas a quienes les gusta jugar al ajedrez, chismear, bailar el mambo o comer fresas con crema. En comparacin con las novelas, donde no sucede nada, en los libros de poesa, en ocasiones algo sucede, aunque muy poco. Una novela sin letras maysculas, o con diferentes tipografas, o con frmulas qumicas intercaladas aqu y all, etctera, sigue siendo una novela, o sea, un libro aburrido que hace como que no lo es. Un libro de poesa contiene tantas palabras o ms que una novela, pero, en ltima instancia, utiliza el espacio fsico real donde aparecen las palabras de manera ms intencional, ms evidente, de forma ms profunda. Esto es as porque, para transcribir el lenguaje potico al papel, es necesario traducir tipogrficamente las convenciones propias del lenguaje potico. La transcripcin de la prosa requiere de poco: puntuacin, maysculas, mrgenes varios, etctera. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos, pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente.
2 18 Segn esta afirmacin, el presente libro, sera, en verdad, aburrido. Yo as lo creo.

La transcripcin de poesa, un lenguaje ms elaborado, utiliza signos menos comunes. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripcin del lenguaje potico dirige nuestra atencin a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una accin distinta a escribirlo en nuestra mente. Los poemas son canciones, repiten los poetas. Sin embargo, no los cantan. Los escriben. La poesa es para declamarse en voz alta, repiten. Pero no la declaman en voz alta. La publican. El hecho es que la poesa, tal y como ocurre normalmente, se escribe y se imprime; no se canta, ni se habla. Y con esto, la poesa no pierde nada. Al contrario, la poesa ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesas cantadas y habladas.

El espacio Durante aos, muchos aos, los poetas han explotado, intensamente y eficientemente, las posibilidades espaciales de la poesa. Sin embargo, la llamada concreta y posteriormente la poesa visual han declarado lo anterior abiertamente. Versos que terminan a la mitad de la pgina, versos de margen ms o menos ancho, versos separados por espacios ms o menos anchos: todo esto es explotacin del espacio. Esto no quiere decir que el texto es poesa porque utiliza el espacio de esta u otra manera, sino que la utilizacin del espacio es una caracterstica de la
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poesa escrita. El espacio es la msica de la poesa no cantada. La introduccin del espacio en la poesa (ms bien de la poesa en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. Una de estas consecuencias es la poesa visual y/o concreta. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se invent la escritura. La poesa del arte viejo s uitiliza el espacio, aunque tmidamente. Esta poesa establece una comunicacin intersubjetiva. La comunicacin intersubjetiva ocurre en un espacio ideal, abstracto, impalpable. En el nuevo arte (del que la poesa concreta es slo un ejemplo), la comunicacin an es intersubjetiva, pero ocurre en un espacio concreto, real, fsico: la pgina. Un libro es un volumen en el espacio. Es el verdadero terreno de la comunicacin que se lleva a cabo mediante las palabras, es aqu y ahora. La poesa concreta representa una alternativa a la poesa. Los libros, considerados como secuencias autnomas espacio-tiempo, ofrecen una alternativa a todos los gneros literarios existentes. El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos sujetos se comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta comunicacin. El espacio modifica esta comunicacin. El espacio impone sus

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propias leyes a esta comunicacin. Las palabras impresas estn presas en la materia del libro.3 Qu es ms significativo, el libro o el texto que lo contiene? Qu fue primero, la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepcin, existencia, intercambio, consumo, uso, etctera. La manifestacin objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio la pgina; o en una secuencia de espacios y momentos el libro. Ya no hay, ni habr nueva literatura. Quizs habr nuevas formas de comunicacin que incluirn al lenguaje o utilizarn al lenguaje como base. Como medio de comunicacin, la literatura siempre ser vieja literatura.

El lenguaje El lenguaje trasmite ideas, imgenes mentales. El punto de partida de la transmisin de imgenes mentales es siempre una intencin: hablamos para transmitir una imagen especfica.
3 Esto suena mejor en espaol, ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. No lamento la prdida al traducirlo al ingls, ya que el juego de palabras es un tpico artificio literario y, por ende, lo rechazo. 21

El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en comn: ambos son intencionales, ambos pretenden transmitir ciertas imgenes mentales. En el arte viejo, los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Al igual que el significado ltimo de las palabras es indefinible, las intenciones del autor son insondables. Cada intencin presupone un propsito, una utilidad. El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario. Su funcin es trasmitir ideas y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etctera. El lenguaje del arte viejo es, tambin, intencional o utilitario. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan slo en su forma. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Descuida las intenciones y la utilidad, y regresa a s mismo; se investiga a s mismo en busca de formas, de secuencias de formas que dan luz a, se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje, las portavoces del alma, ni la moneda de la comunicacin. sas ya fueron nombradas por Hamlet, un vido lector de libros: palabras, palabras, palabras. Las palabras de un libro nuevo no estn all para trasmitir algunas imgenes mentales con cierta intencin. Estn all para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de libro.

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Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien ms. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. El libro ms bello y perfecto del mundo es un libro en blanco, de la misma manera que el lenguaje ms completo es el que se encuentra ms all de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta, de la misma manera que cada poema busca el silencio. La intencin es la madre de la retrica. Las palabras no pueden evitar significar algo, pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse correctamente, el lenguaje debe tornarse abstracto. El lenguaje abstracto significa que las palabras no estn ceidas a ninguna intencin particular; que la palabra rosa no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje ms o menos ficticio. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra rosa es la palabra rosa. Significa todas las rosas y no significa ninguna. Cmo hacer una rosa exitosamente, que no sea mi rosa, ni su rosa, sino la rosa de todos, la rosa de nadie?

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Colocndola dentro de una estructura secuencial (un libro, por ejemplo), de tal manera que deje de ser, momentneamente, una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura.

Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura una frase, una novela, un telegrama. O: toda palabra es parte de un texto. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. Cada estructura es, a la vez, un elemento de otra estructura. Todo lo que existe es una estructura. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. Un libro consiste en varios elementos, uno de los cuales puede ser un texto. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o ms importante del libro. Una persona puede ir a la librera a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razn, descubriendo, de esta manera, el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intencin del autor. Por este motivo l las escoge con cuidado. En un libro del arte nuevo, las palabras no trasmiten intencin alguna, son

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utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro; y es este libro, como un todo, el que trasmite la intencin del autor. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada, est en aislamiento absoluto: libros con una nica palabra. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje, el talento para el lenguaje, la facilidad de palabra. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. En el arte viejo se escribe te amo, pensando que esta frase significa te amo. Pero: qu significa te amo? En el arte nuevo se escribe te amo siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual dara lo mismo escribir te odio. Lo importante es que esta frase, ya sea te amo o te odio, lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. El arte nuevo no ama a nadie. El arte viejo afirma que ama. En el arte no se puede amar a nadie. Slo se puede amar a alguien en la vida real.
4 Actualmente me parece que aqu le doy demasiada importancia al plagio. Adems, la aseveracin suena demasiado dramtica. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. 25

No significa que al arte nuevo le falten pasiones. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. Tambin es la felicidad de poder expresar algo con todo, con cualquier cosa, con casi nada, con nada. El arte antiguo elige, entre los gneros literarios y las formas, lo que mejor se adecua la intencin del autor. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestacin del lenguaje, ya que el autor no tiene ms intencin que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela, como una palabra nica, tanto sonetos como chistes, cartas de amor como reportes meteorolgicos. En el arte viejo, como la intencin del autor es, en ltima instancia, insondable y el sentido de sus palabras, indescifrable, la comprensin del lector es inefable. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende.

La lectura En el arte viejo, para leer es suficiente conocer el alfabeto. En el arte nuevo, para leer uno debe ver el libro como una estructura, identificando

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sus elementos y entendiendo su funcin. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. Se puede leer slo si se comprende. En el arte viejo, todos los libros se leen de la misma manera. En el arte nuevo, cada libro requiere una lectura diferente. En el arte viejo, leer la ltima pgina requiere tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo, el ritmo de lectura cambia, va ms rpido, se acelera. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo, es necesario leerlo concienzudamente. En el arte nuevo, a menudo No es necesario leer todo el libro. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. El arte nuevo hace posible leer ms rpidamente que con los mtodos de lectura rpida. Hay mtodos de lectura rpida porque los mtodos de escritura son muy lentos. El arte viejo no hace caso a la lectura. El arte nuevo crea condiciones especficas de lectura. A lo ms que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores, lo cual
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es ir demasiado lejos. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del pblico de la televisin. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo, no es necesario pasarse cinco aos en la Facultad de Letras. Para ser apreciados, los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor, poltica, psicologa, geografa, etctera. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos.

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Ulises Ulises Ulises Ulises

Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrin

Vayamos al borde tangible de mi imaginacin. Que mis ideas, mi pensamiento, terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (esta?) pantalla efmera. El texto fluye, se traduce en letras que salen en orden, (?), que corrijo auxiliada por la rpida edicin del delete. Mequivoco, borro, me equivoco de nuevo correctamente. Enunciado; frase, borro palabra, frase, enunciado. El cursor me espera, parpadea. De traducir esta pequea espera en texto sera algo as Un lapso-elipsis. Las letras siguen saliendo y se van desordenando, delete delete delete, ordenando, reordenando. Las palabras se van ordenando segn mi criterio y nimo del momento; se siguen reordenando, cut paste cut. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. Cut paste cut. Salen ms letras y tengo ahora un prrafo y otro ms y luego otro que como bloques de Jenga, saco y reacomodo. Llego as al final de estas cuartillas. Decido que termin.

PRINT

Ahora el borde se extiende, la pantalla se traduce en esta carta que sostengo, que sostienes, que leo, que lees, que te envi por correo
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Ulises; este nuevo correo sin sellos. Antes, mi carta habra llegado a ti en una suerte de carrera, pasando de mano en mano como estafeta. La habra retirado de la mquina de escribir, sin intermediarios (como estas pantallas efmeras), directo de mi cabeza a la mquina. La habra doblado (hace mucho que no doblo una carta), habra cabido en un formato probablemente rectangular y le habra puesto los tan nostlgicos timbres. Y quiz hasta llevara algn sello mo Ulises, de esos que te gustaba coleccionar. Pero no. La veleta gir y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. Naveguemos a la orilla, ah donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. No pares, despus del borde siempre hay algo ms all. Cambiemos el rumbo, desviemos el texto.

SEND

Naveguemos por esta red infinita de la web. Sigue tejiendo Penlope, no pares, de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Nunca hay tierra firme, slo llegadas momentneas a puertos virtuales puertos/ inbox, puertos/posts, puertos/blogs. Pero navegar as es desconcertante, no hay luchas. No hay cclopes ni lestrigones. Slo una memoria que viaja multiplicndose en espacios porque esa es su naturaleza. En cuanto deja de hacerlo, se desvanece, no quedan rastros. En ocasiones, y en el mejor de los casos, terminar en algn dique/disco, resguardada de s misma para evitar que se borre. Recuerdo tus luchas anteriores con el rgido formato impreso, Ulises. Libros condenados a la forma, siempre definida, siempre tan contenida. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros, a citas. Y t, desfaciendo entuertos. Cuntas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje, lo desmembraste, lo cegaste sin sucumbir a su canto. Con las palabras surcaste todos los

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mares a tu alcance: sellos, postales, correo, ese del que poco sabemos ahora. Pero ya no hay luchas, slo viajes, experiencias. Ahora todos los Ulises estn desperdigados por la red en eterno viaje.

END

Ya no s qu fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Despus del print, termin en varias hojas recicladas, tachoneado y en la basura. Despus del send lleg a tu puerto? Te alcanz en ese ms all en el que ests y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quiz no, quiz se extravi. Sabes?, deseo que se haya perdido, que por alguna muy pequea falla/coincidencia, haya llegado a alguien ms. Dime, Ulises, cul es el final de mi carta? Tal vez no hay finales, slo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. Por lo pronto, seguir con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (esta?) pantalla efmera.

SAVE

Luisa Lacorte

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POEMAS
Vito Acconci (Vito Acconci, Corinne Diserens, Jean-Charles Massera, Lilian Pfaff, Christophe Wavelet, "Vito Hannibal Acconci Studio", Ed. Actar/MACBA; Pap/DVD edicin, 2005)

. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto

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Me estoy moviendo de un lado a otro. estoy moviendo de un lado a otro .

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Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo har Lo hago descansar sobre la lnea Tuve Tengo Hice Hago Har

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Estoy aqu (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aqu mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento)

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Haba una vez un hombre

NO LEAS ESTO: NO LEAS ESTO, DIJE

Haba dos veces dos hombres

SALTA ESTO: SALTA ESTO, TE DIGO A TI Y A TI

Haba tres veces tres hombres

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(aqu)( )( ) ( )(all)( ) ( )( )(aqu y all dije aqu) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y all dije all)( ) ( )( )(d all) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije, entonces, esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aqu y all) ( )(primero aqu)( ) (dije aqu en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no habl primero)( ) ( )( )(all entonces) ( )(aqu va)( ) (yo no dije qu sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aqu abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo est ah)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( )

) )

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La oracin que ests leyendo es la imagen en espejo de una oracin que aparece en cualquier otro lugar, una imagen espejo que, en su reverso, ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aqu en su orden apropiado, excepto que debido a una imperfeccin en el espejo (una imperfeccin que, adems, debido a la reflexin, puede moverse da a da y se convierte, por lo tanto, en dos imperfecciones, o en tres, o cuatro), algunas letras en la oracin original han cambiado y, entonces, aparecen aqu como las letras todava similares a, pero no iguales a, aquellas que fueron escritas.

Traducido por Vernica Gerber

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Papiroflexia

Im afraid that, if I listened to silence, I would probably become a writer again. Vito Acconci

I wanted so much the word as object, the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidi dejar de escribir. Haba estudiado una maestra en literatura en la Universidad de Iowa y se haba asumido como escritor hasta ese momento. Poco antes de su abandono, ya haba saltado de la narrativa a la poesa. Obsesionado con Mallarm y Queneau, sacudido por Faulkner en la adolescencia, por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad, inici ejercicios ligados a la tradicin de la poesa concreta porque se haba cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Quera tocar las palabras, usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector, alcanzarlo; cada letra deba levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vaco que provoca lo ledo.
. I have made my point I make it again It Now you get the point.

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But it was such an urge to make words things, words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escriba. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto, hacerla concreta, real, definida. Quera agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el caf de la maana. La poesa de Vito era sobre todo una invitacin al lector para moverse, un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable; emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias; ah la relacin con la tradicin moderna de Mallarm, para quien la hoja en blanco era un espacio puro, el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habr que regresar.
I am going from one side to the other am going from one side to the other

I guess I wanted to really throw myself into metaphor, almost become a metaphor Lets face it, once a writer, always a writer, se deca constantemente, y en la insistencia su voz haca un ritmo raro con la frase, hasta que termin por perder el sentido del enunciado. The page as field, pensaba; la pgina, ese amplsimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada, cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. La pgina, una dimensin de la actividad. Well, if Im writing, it doesnt necessarily have to be on the page, segua. Y es que haba empezado a distanciarse de sus

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textos en las lecturas de poesa, convirtindolas en un acontecimiento caminaba desde el fondo del saln hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo, del papel y de las palabras. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader, travel. Fue esa maana, mientras repeta su perorata convertida en un gruido, cuando se mir al espejo: ensay un golpe a su imagen, desesperado por atravesarla como haba intentado atravesar la hoja de papel con su pluma; bailaba frente al cristal como un boxeador esquivndose a s mismo. Golpe la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era ms que su propio reflejo, pensando en la escritura como un fracaso, rotundo como el sonido sordo de su puo. Golpe hasta que el espejo termin por romperse. Qued frente a la pared desnuda, blanca y lisa, otra vez la superficie del papel. (See through, 1970, sper 8, 5 mins., color, silente). Su cuerpo se haba convertido en un plano: la piel, como las hojas, es una lmina delgada de fibras. Su cuerpo en accin tena que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. Pele entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. Dibuj y escribi con cada oscilacin una palabra de desaliento en el aire. Cada gancho no era ms que el envs opaco de s mismo. El box de sombra un monlogo inocuo. Vito, sin interlocutor alguno, haba empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. (The relationship studies, shadow-play, 1970, sper 8, 15mins., silente).

I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras, su intersticio vaco de objetos, su tiempo desdibujado, la forma en que duelen en el pensamiento, esas costras transparentes. Lo volva loco pensar en las imgenes que producen en la cabeza, en su poder premonitorio. Haba sido atrapado por cada nueva novela que lea. Todas, sin excepcin, le sucedan en primera persona.
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Cundo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? Cuntas veces ms se resistira a leer la ltima pgina por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantena funcionando, aunque ausente, en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. No quera planear ni leer ms historias, deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginacin al mundo real. Quera ensayar un impacto certero, rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. Su cuerpo un lugar remoto, lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la pgina, que difcilmente considera algo ms que un rectngulo de 21 por 27 centmetros. As fue como Vito decidi convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquan las palabras. Mordi sus brazos y piernas, sus antebrazos, muslos, codos y rodillas. Dej claramente trazada su dentadura. Entint las marcas hendidas y estamp cada una en papel. (Trademarks, 1970, actividad, impresin fotogrfica y en tinta). Delinear el lmite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo haba separado de un mundo en el que l tambin suceda ms all de su mquina de escribir. Su cuerpo, una superficie incidida, un objeto viable, una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel; la reflexin de un prrafo en unas cuantas letras. Corra siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio, escribindose y desescribindose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. Prepar agua con jabn en un refractario de vidrio y la agit con las manos. Mantuvo los ojos bien abiertos. Sumergi un momento su rostro en la mezcla. A pesar del ardor, esper sin tallarse a que el jabn saliera de sus ojos. Parpade repetidamente hasta recuperar la vista. Despus trat de meter su puo entero en la boca hasta que se cans, hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puo cerrado. Por ltimo, se par con la espalda contra la pared y se amarr una venda negra en los ojos. Trat de atrapar, una por una, cada pelota de goma que le era lanzada. (Adaptation studies: 2. Soap & Eyes, 3. Hand & Mouth, 1. Blindfolded Catching, 1970, sper 8, 3 mins., silente).

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I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario, cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas, es decir, enfocadas en la primaca del lenguaje sobre la imagen y en la bsqueda de formas geomtricas simples, pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldao distinto: un escritor que haca uso de la narrativa produciendo hbridos elaborados en la honda reflexin de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que, en principio, no tenan ningn sentido ms all de lo absurdo; acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los ngeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn; Bruce Nauman escupa agua como una fuente porque haba terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte; Bas Jan Ader bordeaba un ro en bicicleta, bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua, y Chris Burden le pedira a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. Para su primera exposicin, en la Grail Ground Gallery de Nueva York, Vito decidi mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galera, extendiendo su espaciohabitacin 80 cuadras. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes, por ejemplo, tena que cruzar toda la ciudad, buscar el cepillo en la galera, regresar a su bao, usar el cepillo, volver a la galera para devolverlo como si fuera prestado y, finalmente, encaminarse a casa donde necesitara algn otro objeto que lo pondra en el ajetreo de nuevo. Adems de ser la mejor forma de perder el tiempo, su accin sealaba la diferencia tcita entre llenar de adjetivos y artculos una
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ciudad o recorrerla una y otra vez; entre pensar la pgina y trasladarse en el continuo. As como haba buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas, cruz la ciudad como quien cruza una pgina con una lnea, repeta en un montn de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas, ni el que la escriba con actos teatrales sin pblico y tampoco era ya, estrictamente, un escritor. (Room Piece, 1970, Instalacin/accin, 3 semanas). Experiment tambin con frases largas. Sala a la calle y segua a una persona elegida al azar, caminaba hasta que sta entraba en un lugar al que l ya no tena acceso. Cada persona era un camino largo y sostenido, una oracin que terminaba de tajo en un punto y aparte. Frecuentaba salas de museos, se detena a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes, mucho ms cerca de lo usual. Acechaba, como acechan dos puntos a la siguiente oracin; l mismo era una oracin pegada a la anterior y se quedaba ah parado hasta que la otra persona, incmoda, se quitaba por completo. (Following Piece, 1969, accin, 23 das, horas varias y Proximity piece, 1970, 52 das, 8 horas al da). Finding a ground for myself, an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito, la poesa era contundencia sinttica de palabras evocativas, la sorpresa de un desprendimiento que lo invada de tristeza, y haba elegido el performance porque no era un resultado, ni un pasado aludido o rememorado. Desde ah todo suceda en el mismo lugar y momento. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho, del mismo modo el poema es un acto, una decisin. Vito, un poeta afectado por el paisaje abisal. Como escupido por un mar corajudo se tir en la orilla y dej que las olas lo cubrieran. Rod para encontrarse con el agua y se alej con la resaca mientras el escritor que haba sido se hunda en la angustia de las palabras que nunca alcanzan, en el espacio que slo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Ese mismo escritor

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pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. Im digging myself into the sand pensaba, haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada ms. l mismo era el agujero que haca con su cuerpo, su propio vaco, su desaparicin, su punto final. (Drifts I and II, 1970, accin para fotografa y Digging Piece, 1970, sper 8, 15 mins., silente).

We want to see what happens to a space if you turn it inside out, if we stretch it or if we warp it Segn una antigua tradicin japonesa, una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. El papel va y vuelve marcando lneas, series complejas de dobleces que sern soportes, caminos trazados, laberintos. Paso a paso, perder su planicie para conformar otra dimensin. Cada doblez, una escritura transparente, inasible. Si su cuerpo fallaba como palabra, quiz el papel podra convertirse en aquello que haba buscado. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja, bailando, luchando, movindose, caminando, buscando, la hoja segua intacta y el espacio de su cuerpo era nico e indivisible; no quedaba ms que salir, comenz a planear una serie de construcciones, arquitecturas simples. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche, carpas, asientos, bancas, paredes extendidas entre pisos, tneles, conectores, puentes. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad, un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba, burbujas, espacios recuperados del olvido de la ciudad. Fueron desapareciendo los performances, se diluyeron los prrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Estos acercamientos arquitectnicos no eran ms que exploraciones en la amplia extensin de la escritura; el resultado de un largo proceso, un ciclo que por fin volva a encontrar su principio: escribir, accionar lo escrito, ensayar, reflexionar, convertirse
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en superficie, buscar espacio en el cuerpo y fuera de l, construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto, escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa, de quien escribe la palabra casa y la imagina, de quien dibuja la casa y la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento, la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.

Vernica Gerber

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La educacin del des-artista, parte I


Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow, "Essays on the Blurring of Art and Life", editado por Jeff Kelley, University of California Press, 1996)

La sofisticacin de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difcil no conjeturar

que la nave lunar LM es superior, de manera patente, a todos los esfuerzos esculturales contemporneos; que la transmisin del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesa contempornea; que con las distorsiones del sonido, bips, esttica y prdidas temporales de la comunicacin, tales intercambios sobrepasaron la msica electrnica de las salas de conciertos; que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antroplogos, son ms fascinantes que los clebres filmes underground de los llamados trozos-de-vida; que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente
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iluminadas por plstico y de acero inoxidable en, digamos, Las Vegas, constituyen la arquitectura ms extraordinaria hasta la fecha; que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son ms ricos que todo lo hecho en la danza moderna; que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son ms comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada; que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes fijos, sin movimiento, con los colores del arcoiris, garabatos que llenan el cielo son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos; que el teatro del sureste asitico de la guerra en Vietnam, o el juicio de los Chicago Eight, aunque indefendible, es mejor teatro que cualquier obra; que etc., etc., el no-arte es ms arte que el Arte arte.

Miembros del Club (Contraseas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atencin del artista con esa posibilidad en mente. Para aquellos interesados, el no-arte (contrasea nmero uno) existe slo furtivamente, como alguna subpartcula atmica, o quizs slo como un postulado. De hecho, en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido pblicamente, se convierte automticamente en un tipo de arte. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecnicos de ropa comnmente utilizados en las tintoreras. Flash! Mientras

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ellos continan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos, se desdoblan como Ambientes Quinticos, simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aqu. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. El arte es muy fcil hoy en da. Dado que el arte es tan fcil, hay un nmero creciente de artistas que estn interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolucin, aunque sea por una semana o dos, ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. La antigua dificultad del arte en las etapas efectivas de creacin puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cmo llamar al bicho: sociologa, broma, terapia? Un retrato cubista en 1910, antes de que fuera etiquetado como una aberracin mental, era de manera auto-evidente una pintura. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa areo (un ejemplo relativamente tpico del arte-de-sitio de los 60) podra sugerir de una manera ms obvia un plano de bombardeo areo. De acuerdo con esta descripcin, los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente, o en uno u otro momento, han elegido operar fuera de los plidos establecimientos del arte, esto es, en sus mentes o en el mbito diario o natural. No obstante, en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades, para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendran significado. La dialctica arte/no-arte es esencial; una de las lindas ironas a la cual regresar en varias ocasiones. Dentro de este grupo, hay algunos que no se conocen entre s, o si lo hacen, no se agradan; son hacedores de conceptos tales como George Brecht, Ben Vautier y Joseph Kosuth; guas de sonidos encontrados como Max Neuhaus; trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer; algunos de los constructores de ambientes de los 50, y algunos happeners como Milan Knik, Marta Minujin, Kazuo Shiraga, Wolf Vostell y yo. Pero tarde o temprano la mayora de ellos y sus colegas a travs del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberacin. Algunos han deseado que fuese de esta forma. Ha sido, para usar la expresin de Paul Brach, como pagar sus deudas para sumarse a la unin. Algunos se lo han sacudido, continuando el juego en nuevas maneras. Pero todos han encontrado que la contrasea uno
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no funcionar. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contrasea dos), el cual en el tiempo del Dad e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpa en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas ticas y/o estticas positivas. El Ubu Rey de Alfred Jarry, Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. La exposicin de pilas de estircol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos aos en Nueva York, era an otro. El no-arte no tiene tal intencin, y la intencin es parte tanto de la funcin como del sentimiento en una situacin que borra deliberadamente su contexto operativo. Alejado de la pregunta sobre si las artes histricas han causado alguna vez que alguien se vuelva mejor o peor, y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizs slo para probar que nada puede ser probado), tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho ms efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones polticas, militares, econmicas, tecnolgicas, educativas y publicitarias. Las artes, al menos hasta el presente, han consistido en pobres lecciones, excepto quiz para los artistas y sus diminutos pblicos. Slo estos intereses creados han llegado a proclamar algn alto estatuto para las artes. Al resto del mundo no le podra importar menos. El anti-arte, el no-arte, o cualquier otra designacin cultural de esa ndole comparten, despus de todo, la palabra arte o su presencia implcita, y apuntan as a un argumento familiar en el mejor de los casos, si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de t. Y eso es cierto para el grueso de esta discusin.

Cuando Steve Reich suspende un nmero de micrfonos sobre igual nmero de bocinas, los coloca columpindolos como pndulos, y amplifica la absorcin de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentacin eso es arte. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripcin de una conversacin grabada en cinta de veinticuatro horas eso es arte.

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Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra eso es arte. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto, un ttulo en la solapa de un libro y una galera de arte lo dicen.
Si el no-arte es casi imposible, el anti-arte es virtualmente inconcebible. Entre los conocedores (y prcticamente cada estudiante universitario debera calificar para ello), todos los gestos, pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. Incluso el homicidio, rechazado en la prctica, podra ser una proposicin artstica admisible. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y, por lo tanto, desde la posicin de una de sus principales funciones, es nulificado. No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia destruccin como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. As que al perder el ltimo resquicio de pretensin de liderazgo moral a travs de la confrontacin moral, se obliga simplemente al anti-arte, como a todas las dems filosofas del arte, a responder sobre la conducta humana ordinaria y tambin, tristemente, sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeos oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California, y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar eso es arte. Cuando George Brecht imprime la palabra direccin en pequeas tarjetas enviadas a amigos eso es arte. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto eso es arte. Estos actos son arte obviamente, puesto que estn hechos por personas asociadas a las artes.
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Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradjica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contrasea tres) sea la condicin, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en trminos de una tradicin de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradicin: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cvicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la cultura de los medios masivos. stos otorgan legitimacin de la misma manera que las universidades otorgan ttulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostlgicos de anti-arte, una referencia que los crticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tarda, las cuales hacen un uso deliberado de clichs comunes en contenido y mtodo. El Arte-arte puede tambin tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la msica de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rpidamente se convirti en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galera Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente despus, este casi no-arte recibi su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusin: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte salud al espectador en el ttulo, seguido por la reafirmacin de los anlisis acadmicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No haba ilusin en ello. Si el compromiso con el marco poltico e ideolgico de las artes contemporneas est implcito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explcito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. por mencionar a unos cuantos contemporneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean abstractos y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que slo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesin misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizs a la consciente y punzante postura tomada contra la erosin de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contrasea interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte est murindose no slo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser frtiles. Est muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tpico ms importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmtico, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto ms grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre s mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transicin institucional para su propia eliminacin por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervvidas del entorno. La exencin de este campo ms amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, ser comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frgil inspiracin de todo excepto del arte, i.e., de la vida, la comparacin entre Arte-arte y vida se har de todas formas.
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Podra mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (ms all de la simple traduccin de que todo el arte ha utilizado la experiencia real). Resituado por nuestras mentes en un entorno global ms que en un museo o librera o en escena, el Arte, sin importar cmo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando sola presionar su odo contra las torres elctricas de alta tensin que se extendan a lo largo de los campos; l disfrutaba sentir el murmullo de los cables a travs de su cuerpo. Yo lo hice siendo un nio, tambin, y lo prefiero a los conciertos de msica de Young. Era visualmente ms impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vaco de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canad corra a travs de una parcela lodosa, haca moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crmenes), y luego exhiba pilas de moldes en una galera. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibicin era cursi. Los moldes podran haberse abandonado en la estacin local de la polica sin identificacin. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, slo tienen que dejar caer un pensamiento artstico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribi una vez, Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.
Arte. He ah la cuestin. En esta etapa de la conciencia, la sociologa de la Cultura emerge como en un juego de tontos grupal. Su nica audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a s misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrn de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. Pero cualquiera sabe cmo termina todo: en la iglesia, por supuesto, con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. Ruegan por s mismos y por su religin. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que est moribundo; ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos despus entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institucin que estaban empeados en destruir. sta es una trampa tangible. Un simple caso de toma de la administracin. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie ms que ellos da un centavo por esto, o si todos concordamos con el juicio aqu ofrecido, entonces la entropa de la escena podra comenzar a parecer muy graciosa. Ver la situacin como una comedia simple es una manera de salir de la restriccin. Yo propondra que el primer paso prctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos, que evitemos todos los roles estticos, que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. Al convertirnos en des-artistas (contrasea cuatro), slo existiremos tan fugazmente como el no-artista, pues cuando la profesin del arte es descartada, la categora del arte es insignificante, o cuando menos, antigua. Un des-artista es alguien que est comprometido a cambiar trabajos, a modernizarse. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. Por el contrario, requiere an ms sofisticacin de la que el des-artista ya tiene. En lugar del tono serio que generalmente ha acompaado la bsqueda por la inocencia y la verdad, ejercer el des-arte probablemente emerger con humor. Es aqu donde el antiguo santo en el desierto y el recin enlodado jugador de los pasillos de avin se despiden. El trabajo implica diversin, nunca gravedad o tragedia. Por supuesto, el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fcilmente desechable (incluso si uno, sabiamente, no menciona jams la palabra). Pero es posible resituar astutamente toda la operacin des-artstica ms all del lugar donde las artes se congregan por costumbre, para convertirse, por ejemplo, en un ejecutivo de cuenta, un ecologista, un doble de acrobacias, un poltico, un vago en una playa. En estas diferentes capacidades, las mltiples clases de arte discutidas operaran indirectamente como un cdigo almacenado
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que, en lugar de programar un seguimiento especfico de comportamiento, facilitaran una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van ms all del arte. Mezcla de seales, quizs. Algo como aquellos venerables aficionados del bisbol en el acto de vaudeville que empez, Quin va primero? No, Watt est en primera; Hugh en segunda1 Cuando un annimo llam recientemente nuestra atencin hacia la ligera transformacin de su escalera de emergencia, y alguien ms nos dirigi a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York, stos eran arte tambin. Quienes sea que fueran las personas, entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas.

Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fcilmente que las mltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarn, tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectculos de luces, las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales, el apoyo para la enseanza, las demostraciones de venta, los juguetes y las campaas polticas. Y puede ser que, por estos medios, las artes se eliminen. Aunque la opinin pblica acepte los medios mixtos como adiciones al panten, o como nuevos ocupantes en los lmites del universo expansivo de cada medio tradicional, stos son ms parecidos a rituales de escape de las tradiciones. Dada la tendencia histrica del arte moderno hacia el especialismo o la pureza pintura pura, poesa pura, msica pura, danza pura cualquier adicin ha tenido que ser vista como un contaminante. Y en este contexto, la contaminacin deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transicin. (Es importante sealar en este contexto que incluso hasta esta fecha tarda no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la dcada
1 Un chiste sencillo de muy difcil traduccin. Whos on first?" No, Watts on first, Hughs on second En ingles, Who puede tener un sonido parecido al nombre Hugh. First y second se refieren a las bases del bisbol. [N. del E.] 56

pasada, pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolucin del arte como un todo en un amplio nmero de no-artes. Dick Higgins, en su libro foew&ombwhnw, da ejemplos instructivos de las posiciones que asuman los vanguardistas entre el teatro y la pintura, la poesa y la escultura, la msica y la filosofa, y entre varios intermedios (su trmino) y la teora del juego, los deportes y la poltica. Abbie Hoffman aplic el intermedio de los Happenings (va los Provos) a un objetivo poltico y filosfico hace dos o tres veranos. Con un grupo de amigos, fue a la terraza de observacin de la Bolsa de Valores de Nueva York. Al recibir una seal, l y sus amigos aventaron dlares a manos llenas hacia el piso de abajo, donde las operaciones estaban en su punto lgido. De acuerdo con el recuento, los corredores vitorearon, sumergindose en los billetes; la cinta del teleimpresor se detuvo; el mercado fue probablemente afectado; y la prensa report la llegada de los policas. Ms tarde esa noche, el evento apareci televisado en un reporte de noticias: un sermn por mor de s mismo, como Hoffman podra haber dicho. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo, criticismo, bromismo, auto-promocin o arte. El trmino intermedia tiene implcita la fluidez y la espontaneidad de los roles. Cuando el arte es slo una de las varias funciones posibles que puede tener una situacin, pierde su estatus privilegiado y se convierte, por llamarle de alguna forma, en un atributo minsculo. La respuesta intermeditica puede ser aplicada a cualquier cosa digamos, a una copa vieja. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses; para el historiador puede ser un ndice de la tecnologa de una poca pasada; para el pintor puede convertirse en parte de un bodegn, y el gourmet puede usarla para beber su Chteau Latour 1953. No estamos habituados a pensar de esta manera, todo al mismo tiempo, de forma no jerarquizada, pero el intermedialista lo hace naturalmente. Contexto ms que categora. Flujo ms que obra de arte. Se sigue que las convenciones de pintura, msica, arquitectura, danza, poesa, teatro y dems podran sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones acadmicas, como con el estudio del latn. Aparte de estos usos analticos y curatoriales, cada signo apunta a su obsolescencia. Con la misma moneda, museos y galeras, libreras y bibliotecas, salas de conciertos, escenarios, arenas y lugares de veneracin se vern limitadas a la conservacin
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de antigedades; esto es, a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. Las agencias para la difusin de la informacin por medio de los medios masivos y para la instigacin de actividades sociales se convertirn en los nuevos canales de penetracin y comunicacin, sin sustituir la clsica experiencia artstica (cualesquiera sean las cosas que sta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores, incluyendo el valor de la diversin. Sobre este punto, los logros tecnolgicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarn conforme la industria, el gobierno y la educacin provean sus recursos. Los sistemas de tecnologa que involucran la interaccin de experiencias personales y grupales, en lugar de tecnologas producto, dominar las tendencias. En otras palabras: Software. Pero ser la aproximacin de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado, en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayora de los especialistas de sistemas. Como en la infancia del pasado, el Telfono (en el cual los amigos en un crculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja despus del otro slo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la ltima persona las dijera en voz alta), la reverberacin es el modelo. Lo ldico y el uso ldico de la tecnologa sugieren un inters positivo en actos de continuo descubrimiento. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicolgico.

Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultneamente TV Arcadas. Abierta al pblico las veinticuatro horas del da, como cualquier lavandera. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. Cada una equipada con cien o ms monitores de diferentes tamaos, desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamao de una pared, en superficies planas e irregulares. Una docena de cmaras de movimiento automtico (como aqullas escondidas en bancos y aeropuertos, pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarn y se fijarn en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. Incluyendo cmaras o monitores si nadie est presente. La gente ser libre de hacer lo

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que quiera y se vern en los monitores de distintas maneras. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imgenes en una multitud. Pero las cmaras enviarn las imgenes a todas las otras arcadas, al mismo tiempo o tras un retraso programado. Por lo tanto, lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien, generada cien veces. Pero el programa construido para la distribucin de las seales, visible y audible, aleatorio y fijo, podra ser tambin alterado manualmente en cualquier arcada. Una mujer podra querer hacer el amor electrnico a un hombre en particular que vio en un monitor. Los controles le permitiran localizar (congelar) la comunicacin dentro de algunos aparatos de TV. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dgitos de acuerdo con esto. El mundo podra inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P.D. Esto es obviamente no-arte, pues por el tiempo en que fue llevado a cabo, nadie recordara que lo escrib aqu, gracias a Dios.
Y qu acerca de la crtica de arte? Qu sucede con esos agudos intrpretes que son an ms escasos que los buenos artistas? La respuesta es que, a la luz de lo precedente, los crticos sern tan irrelevantes como los artistas. La prdida de la vocacin propia, sin embargo, slo puede ser parcial, pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes acadmicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. Y casi todos los crticos mantienen posiciones de enseanza de todas formas. Su trabajo puede enfocarse ms hacia la investigacin histrica y alejarse de la escena emergente. Pero algunos crticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son tambin profesores y se duplican ellos mismos como escritores). En este caso, todas sus suposiciones estticas tendrn que ser sistemticamente develadas y abandonadas, junto con toda la
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historia del arte cargada de terminologa histrica. Practicantes y comentadores las dos ocupaciones que probablemente surgirn, una persona actuando de manera intercambiable necesitarn un lenguaje actualizado para referirse a lo que est sucediendo. Y la mejor fuente para esto es, como de costumbre, el habla callejera, la taquigrafa de las noticias y la jerga tcnica. Por ejemplo, Al Brunelle, unos cuantos aos atrs, se refiri a las superficies alucingenas de ciertas pinturas contemporneas como skin freaks. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces, y son necesarias nuevas palabras, y aunque este ensayo no trata sobre pinturas, la frase de Brunelle es mucho ms informativa que palabras tan viejas como tche o track, las cuales tambin se refieren a la superficie de la pintura. Skin freaking trajo a la creacin de imgenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la poca. Que la experiencia se est desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. Las palabras inmortales son apropiadas slo para sueos inmortales. Jack Burnham, en su Beyond Modern Sculpture [Ms all de la escultura moderna] [New York: Braziller, 1968] es consciente de su necesidad de trminos apropiados que remplacen metforas vitalistas, formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnologa como ciberntica, sistemas responsivos, campo, autmata y dems. No obstante, stos estn an comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Para ser francos, tales categoras pietistas deberan ser rechazadas totalmente. En el largo plazo, la crtica y la disertacin tal como las conocemos pueden ser innecesarias. Durante la reciente poca del anlisis, cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simblica que tena que ser disipada, las explicaciones e interpretaciones tenan cabida. Pero hoy en da, las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artstica. Comentan sobre sus respectivos pasados, en los cuales, por ejemplo, el medio de la televisin hace referencia al del cine; un sonido en vivo tocado junto con su versin grabada comenta sobre cul es real; un artista comenta sobre los ltimos pasos de otro; algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo; otros comentan sobre el no comentar (mientras

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que los crticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aqu). Y hasta aqu puede ser suficiente. La ms importante prediccin a corto plazo que puede ser hecha ha estado implcita una y otra vez en lo ya dicho; que el ambiente actual, probablemente global, nos comprometer en una forma participativa que ir en aumento. El ambiente no ser los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos, el programa de espantos, los despliegues de aparadores y la carrera de obstculos. stos han sido patrocinados por galeras de arte y discotecas. En cambio, nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo, la superficie del ocano, los hoteles de invierno, los moteles, el movimiento de los autos, los servicios pblicos y los medios de comunicacin

Vista previa de un Jet-visual-va-supersnica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. Cada asiento del jet est equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avin acelera sobre ella. Con opcin de imgenes en infrarrojo, color directo, blanco y negro; de manera individual o en una combinacin de varias partes de la pantalla. Ms lentes con zoom y controles para la detencin de la accin. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. Comentarios pasados sobre lo presente. Listas de seleccin: volcanes hawaianos, el Pentgono, una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston, baos de sol en un rascacielos. La conexin del audio ofrece nueve canales de crticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crtica ligera, uno de crtica pop y seis canales de crtica pesada. Hay tambin un canal para que uno grabe su propia crtica en un video-cassette que documente el viaje completo.

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P.D. Esto es, por igual, no-arte, porque estar disponible a muchas personas.
Artistas del mundo, abdiquen! Nada tienen que perder ms que sus profesiones!

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La educacin del des-artista, parte II


(1972)

Catbirds Mew, Copycats Fly1


Qu puede hacer el no-artista cuando deja detrs el arte? Imitar la vida como antes. Entrarle de lleno. Mostrarle a los otros cmo. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. Es como la vida, y el como apunta a parecidos. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el mtodo epistemolgico; los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las tcnicas de arado y excavacin o los patrones del viento sobre la tierra; las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas digamos, cmo se construye una carretera; la msica noise reproduce electrnicamente el sonido de la esttica del radio; ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. Las versiones de los ready-made del mismo gnero, usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios, son imitaciones en el sentido en que la condicin arte, asignada a lo que no ha sido arte, crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. De una forma ms precisa, ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado
1 Expresin intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pjaros) para implicar "los copiones pueden volar". [N. del E.] 63

fsico. Por ejemplo, lavar un coche. La cosa o situacin entera se traslada entonces a la galera, escenario o sala de conciertos; o se publican relatos y documentos de ello; o somos atrados hacia ella, con el artista que acta como gua. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la accin hacia el contexto del arte, lo cual lo encuadra como arte, mientras que el sofisticado slo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicacin instantnea en cualquier lado. Estos movimientos indican la transaccin entre el modelo y la rplica. Por ello, todo lo que se asemeje al ready-made es automticamente otro ready-made. El crculo se cierra: como el arte est empeado en imitar la vida, la vida imita al arte. Todas las palas de nieve en las ferreteras imitan las de Duchamp en un museo. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosficas, de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra transformacin del ambiente y de las experiencias tctiles y auditivas de la era electrnica no se derivan, como podra suponerse, de un renovado inters en la teora del arte como mmesis. Ya sea que hablemos de copias exactas, aproximaciones o algo anlogo, tal imitacin no tiene base alguna en la esttica y ste debe ser su punto. Pero tampoco est basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte, tras lo cual sera indistinto a la poltica, la manufactura o la biologa. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atrados al comportamiento mimtico ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza, su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. Por ejemplo, un pequeo pueblo, como una nacin, es una familia nuclear amplificada. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un nio respecto de la divinidad de su padre. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituan un eco de los movimientos del gobierno secular en la poca. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulacin, con un corazn y vialidades mayores llamadas arterias. Una computadora hace alusin a un cerebro rudimentario. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer, y de hecho llev un vestido.

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No todo es antropomrfico. Las mquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pjaros, los submarinos son peces, los Volkswagens son escarabajos. Y tambin se imitan entre ellos. El diseo de autos, en la corriente de los aos treinta y finales de los cincuenta, tuvo a los aviones en mente. Los electrodomsticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabacin. Los contenedores de lpiz labial parecen balas. Las engrapadoras que disparan clavos y las cmaras de cine que graban2 personas y escenas, tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilizacin con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. Imaginamos la historia de las familias como un rbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. Por extensin, la teora-abuela de la historia occidental propone que cada generacin reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. Ya que el pasado reaccion a su pasado tambin, cada una de las generaciones es semejante. (Meyer Schapiro, Nature of Abstract Art, Marxist Quarterly, enero-marzo 1937.) El mundo no humano tambin parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo, mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. Ciertos peces, insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. El sinsonte imita las voces de otros pjaros. Las races de una planta reflejan sus ramas. Un tomo es un sistema planetario diminuto. Tales juegos continan sin un fin aparente, difiriendo solamente en grado y detalle. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los cientficos. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill, 1968], p. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: Con pocas excepciones la tecnologa de la naturaleza sobrepasa a la del hombre, al grado en que la relacin tradicional entre biologa y tecnologa fue recientemente revertida: mientras la biologa mecanicista intentaba explicar las funciones orgnicas en trminos de mquinas hechas por el hombre, la joven ciencia de la
2 En ingls se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabacin de una cmara. [N. de la T.] 65

binica intenta imitar las invenciones naturales. La imitacin de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestin digna de pensarse. Incluso su frecuente ingenio es profundo, acercndose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. Pero cuando queda claro que las artes ms modernas estn comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez est imitndose continuamente, el arte puede tomarse como la instancia de un esquema ms grande, ya no como una fuente primaria. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimtico, pero subraya el protagonismo del rol histrico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participacin. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstculo. La tarea, para uno mismo y para los otros, es restaurar la participacin en el diseo natural a travs de la emulacin constante de sus caractersticas no-artsticas. El sentimiento de que uno es parte del mundo sera todo un logro por s mismo, pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentacin nunca es exacto. Como he dicho, algo nuevo surge en el proceso: conocimiento, bienestar, sorpresa o, en el caso de la binica, tecnologa til.

Todo lugar como un rea de juegos El que el des-artista copie lo que est sucediendo fuera del arte o copie una naturaleza en su manera de operacin (Coomaraswamy) menos visible, no tiene que ser un asunto sombro. Eso sera tanto como trabajar. Hay que hacerlo con gusto, ingenio, diversin; debe ser un juego. Juego es una palabra sucia. Utilizada en el sentido usual de jugueteo, hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o prctica, connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad, inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. Es quizs an ms difcil de digerir que imitacin, con un reto para nuestra tradicin de lo nuevo y original. Pero (como para compensar la indiscrecin) los acadmicos, desde los tiempos de Platn, han observado un vnculo vital entre la idea de juego y aquella de imitacin. Adems de su sofisticado rol en el ritual, la imitacin instintiva de los animales y humanos jvenes toma la forma de un juego. Entre ellos mismos, los jvenes imitan los movimientos, sonidos

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y patrones sociales de sus padres. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. Pero juegan con una intencin consciente, aparentemente, y la nica razn evidente es el placer que ello les da. Por ende, se sienten cercanos a, y se convierten en parte de, la comunidad adulta. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto ms trascendente. Johan Huizinga escribe en el primer captulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon, 1995]3 que
[La accin sagrada] representa un suceso csmico, pero no slo como mera representacin, sino como identificacin; repite lo acaecido. El culto produce el efecto que en la accin se representa de modo figurado. Su funcin no es la de simple imitacin sino la de dar participacin o la de participar. Es un helping the action out (un hacer que se produzca la accin).4

En el mismo captulo dice:


Los hombres miman, como expresa Leo Frobenius, el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de l. En una lejana prehistoria, cree Frobenius, la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio, de los meses y de las estaciones del curso solar. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan algo ms, porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres, las instituciones de su primitiva forma estatal.5

El juego de la representacin es entonces tan instrumental o ecolgico como sagrado. Huizinga, poco despus de comentar a Frobenius, cita las Leyes
3 4 5 En espaol Homo Ludens, Madrid: Alianza Editorial, 2000, traduccin de Eugenio Imaz Ibid., p.29 dem 67

de Platn:
Dios es, por naturaleza, digno de la ms santa seriedad. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios, y esto es lo mejor en l. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera, jugando los ms bellos juegos, con un sentido contrario al del ahora. [Platn condena la guerra y contina.] Hay que vivirla [la vida] jugando, jugando ciertos juegos, hay que sacrificar, cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses, defenderse de los enemigos y conseguir la victoria.6

Huizinga contina: Si resulta que la accin sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego, se plantea entonces la cuestin de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i.e., formas mimticas] no se extender ms all del aspecto puramente formal. Y responde: la actitud autntica y espontnea del jugador puede ser de profunda gravedad El gozo, inseparablemente vinculado al juego, no slo se transmite en tensin sino, tambin, en elevacin. Los dos polos del estado de nimo propio del juego son el abandono y el xtasis. Los deportes, los banquetes y las fiestas en das de asueto (das santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales, y por lo tanto propiciativos, funcin que cualquiera puede observar, pero pocos sentir. Slo en deportes tales como el surf, las carreras en motocicleta y el buceo, en protestas sociales que se desarrollan como reuniones, y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares, es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Y para la mayora de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente, a travs de la televisin. Participamos solos, inmovilizados. La actitud imitativa de los adultos modernos, delineada en los prrafos anteriores, es probablemente instintiva, como la de los nios. Y como la actitud de los nios, tambin oscila desde el ser inconsciente como imagino que era la feminizacin del mobiliario en la poca victoriana hacia el volverse deliberada
6 68

Ibid., p.34

y consciente como muchos artistas y cientficos actuales. Pero en general, es azarosa y ocasional, una funcin especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. El diseador de un submarino atmico no piensa que es Jons hacindose una ballena, a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinmica acutica. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano, pero su finalidad no es crear un pene erecto. Tampoco lo es divertirse. Prcticas serias, competencia, dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especializacin produce un sentido y una separacin de la vida por entero, y tambin vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. El resultado no es juego; es trabajo.
Trabajo, trabajo, trabajo
Epworth, Inglaterra (UPI) Minutos despus de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrn) en la calle central de este pequeo pueblo, otra cuadrilla de trabajadores apareci y comenz a levantarlo. Es slo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo, dijo un oficial local. Ambos trabajos tenan que ser hechos.

New York Times, ca. diciembre 1970 Corredor


San Luis, Missouri, Universidad de Washington (1er da) Una milla de papel de alquitrn es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. (2do da) El procedimiento se repite en reversa, la segunda capa de papel de alquitrn se posa sobre la primera. Repetido otra vez en la direccin opuesta. (3er da) Se remueve el papel de alquitrn y los bloques de concreto.

Actividad, A.K., Febrero 9-11, 1968

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La imitacin que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente, el cual, dado que es intelectual o mejor, inteligente puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. Tal como el juego imitativo de los nios puede ser un ritual de supervivencia, as tambin podra ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. En el paso del arte al no-arte, el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podra hacerse disponible a la civilizacin y sus descontentos; en otras palabras, podra usarse para unir lo que se ha separado. Pero si todo el mundo secular es un rea de juegos en potencia, el tab que nos impide jugar en l es nuestra adiccin a la idea de trabajo. El trabajo no puede sustituirse por un hacer; debe ser remplazado por algo mejor. Para adivinar cmo podra esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad, aunque sea con un conocimiento mnimo. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego, ya sea infantil o sagrado.

Tarea Europa Occidental y Estados Unidos, en el curso de su industrializacin, desarrollaron un estilo de vida prctico de auto-sacrificio con el propsito de hacer crecer y engordar las mquinas. Aunque quizs evolucion inicialmente como un trabajo simulado de clase media para los trabajadores, pronto termin por simular a los simuladores. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades; eran buenas para el alma, aunque no precisamente para el cuerpo (pues ste se haba abandonado ya a la mquina). Pero el panorama ha cambiado. La industrializacin ha cumplido su objetivo y vivimos en la aldea global del contacto comunicativo, con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. La cuestin ahora no es la produccin sino la distribucin, y no es siquiera la simple distribucin sino la calidad y los efectos orgnicos de la distribucin no slo de los bienes sino tambin de los servicios. Cada ao la agricultura, la minera y la manufactura de este pas, en gran parte mecanizada, necesita menos trabajadores adicionales para implementar

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niveles constantemente crecientes de produccin. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatizacin. En contraste, la industria del servicio que est en expansin, y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo, representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las prximas dcadas (Fortune, marzo 1970, p.87). Pero los servicios que incluyen tanto a los gobiernos local y federal, transporte, servicios pblicos y comunicaciones, como al comercio, las finanzas, los seguros, las inmobiliarias, y los servicios profesionales estn tambin cambiando ellos mismos. Los trabajadores de servicios domsticos y servicios menores, as como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros, mecnicos, mucamas, empleados, conductores de autobuses y agentes de seguros, tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento; ninguno de ellos tiene un estatus social significativo, todos pagan bastante mal, y no hay o hay muy poco inters vocacional inherente a ellos. En un periodo de movilidad fsica y social a gran escala, parecen callejones sin salida, lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos estn, a su vez, sin salida7. Mientras tanto, los anuncios espectaculares, las revistas y los sets de televisin parecen una invitacin a la buena vida de viajes de aventuras, sexo y eterna juventud; el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la calidad de vida. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no slo por mejores salarios sino tambin por mejores condiciones e incentivos, jornadas ms cortas y vacaciones pagadas ms largas. Disfrute y renovacin para todos. Dadas estas presiones, es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria, mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. Los servicios ms modernos, tales como la administracin corporativa, la investigacin cientfica y tecnolgica, la mejora ambiental, las comunicaciones, las consultas de planeacin, las dinmicas sociales, el amplio campo de la educacin masiva y las leyes internacionales, del espacio exterior y martimas, estn creciendo
7 Hay aqu un juego de palabras con la locucin dead end, callejn sin salida, y la primera palabra de la misma, dead, muerte. [N. del E.] 71

a una taza exponencial. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto tambin para el desarrollo personal); ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas; pagan bien y su estatus es considerable. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios, los nuevos servicios son importantes. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador, gracias a las mquinas y a la legislacin. Aunque los nuevos servicios de hecho toman ms tiempo, funcionan con un tiempo ms flexible y, en un sentido, creciente. El tiempo que simplemente se llena es degradado, pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. La habilidad para moverse en el espacio, a travs de las horas y la mente, es una medida de liberacin. Cuanta ms gente joven demande y reciba una amplia educacin, el rango de los servicios modernos aumentar, el apetito pblico para consumir lo que ellos ofrecen incrementar, y el mundo continuar cambiando mientras que muy probablemente su base moral permanecer enraizada en el pasado: trabajo. Trabajo? Para casi todos, la semana laboral ha sido reducida a cinco das. Los das de trabajo se acortan con regularidad y los perodos de asueto se alargan. La semana de cuatro das se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres das. Incluso si esta ltima prediccin es un tanto utpica, la expectacin psicolgica es popular y afecta el desempeo en el trabajo. Como resultado, el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presin constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminacin. La cuestin se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es, la produccin, bienes, transporte e industrias de servicios bsicos) y los sindicatos, los cuales an representan el grueso de la fuerza de trabajo del pas. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nminas. Esa decisin puede significar una semana laboral ms corta, la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad ms de lo que pueda permitirse en una reaccin en cadena. Raramente se hacen evidentes los resultados. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando slo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. La administracin sufre cuando se impide la modernizacin; los obreros sufren

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por hacer un trabajo patentemente deshonesto. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros estn particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre; quieren hacer dinero, y el dinero es un smbolo del trabajo. Los obreros aceptarn menos horas si la administracin paga ms por ellas, pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso, los obreros se opondrn al cambio (como de hecho lo hacen; ver, e.g., Newsweek, agosto 23, 1971, p. 63). De ah que el concepto trabajo, conservado artificialmente, slo puede provocar las respuestas ms cnicas en la sociedad.

Las artes se encuentran entre los ltimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. Es curioso observar lo ntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas; de su sudor provienen las obras de arte.8 Tras la Revolucin Rusa, los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros, sin diferencia alguna de aqullos de las fbricas. Hoy, la Coalicin de los Obreros del Arte, con su poltica reformista, su nombre y algo de su retrica, contina evocando los valores reunidos de el pueblo y un da de trabajo honesto. El arte, como el trabajo, es pintoresco.
Al contrario de esta tica de trabajo, nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida est cambiando de lugar, y no los puros hbitos de trabajo. El mercado de la diversin entretenimiento, recreacin, turismo de acuerdo con la revista Look (julio 29, 1970, p. 25), acumula alrededor de $150 billones9 al ao y se pronostica que alcanzar los $250 billones en 1975, superando a todo el resto de la economa. Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia, el pblico americano le permiti a su gobierno en 1970 gastar ms de $73 billones, o 37% de su presupuesto anual, en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global, en 1969, de alrededor de $200 billones). De hecho, de acuerdo con el Senador Vance Hartke, en un reporte sobre el Comit de Finanzas
8 9 En ingls obra de arte se dice artwork, cuya traduccin literal es trabajo de arte. [N. de la T.] Todas las cifras estn en dlares estadounidenses. 73

del Senado, nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementndose a una taza del 12% desde 1964; con esta taza de incremento, el gasto militar de 1971 ser de $107.4 billones (Vista, marzo-abril 1970, p. 52). El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. La diversin, tal parece, no es an diversin; apenas nos separa de la comn neurosis de fin de semana, lo cual nos deja ansiosos por jugar, pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. Una mayor expiacin por intentarlo. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Por ello meditamos con melancola y luchamos. El juego es realmente pecado. Cada da cientos de libros, filmes, ctedras, seminarios, sesiones de sensibilidad y artculos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. Pero tales comentarios, cuando ofrecen ayuda, la ofrecen de manera equivocada al recetar frmulas estandarizadas: trabajo en el sexo, trabajo en el juego. Para ayudar, tendran que convocar a una revisin completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa, lo cual no harn. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economa potencialmente excedente. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas, nos condenamos, como se nos ha enseado, por perder el tiempo. Bsicamente, nuestra manera de vivir, reflejada tambin en nuestra vida romntica al igual que en nuestra poltica exterior, cree en la forma en que las cosas solan ser. Ya desde la redaccin de la Declaracin de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la vida, libertad y la persecucin de la felicidad. La parte de la persecucin parece haber ocupado la mayora de nuestro tiempo, dejando implcito que la felicidad es solamente un sueo Luchamos por no luchar.

Playing and Gaming


El sistema educativo de la nacin debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores,

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aciertos y fallas, logros y desatinos. Los educadores del siglo veinte, todos lo sabemos, operan en loco parentis. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latn de manera constante, puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos, ya que todo su tiempo se consume desplazndose en las carreteras, comprando, vacacionando y trabajando. Y, adems, como todas las personas, los padres son especialistas en lo que sea que hagan. As que dependen de otros especialistas, como los educadores, para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisin est haciendo un mejor trabajo que ambos. Pensemos en lo que sucede a los nios despus de los cinco o seis aos. En un principio, disfrutan la escuela, a menudo suplican ir. Al profesor(a) parece gustarle tambin. Ambos, el profesor y el nio, juegan. Pero hacia el primer o segundo ao, Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de nios sino un trabajo duro, a menudo terriblemente aburrido. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. Trabaja bien e irs a la cabeza. Ir a la cabeza significa ser el hombre de la cabeza. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita, y sustituye el juego competitivo. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo, desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. Los estudiantes compiten por calificaciones, los maestros por una clase bien portada, los directores por presupuestos ms altos. Cada quien desempea el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas, algunas veces con destreza, pero sigue siendo un hecho que todos ellos estn tras lo que slo pocos pueden tener: poder.
Calendario
plantando un metro cuadrado de csped entre pasto igual a l plantando otro dentro de pasto un poco menos verde

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plantando cuatro ms en sitios progresivamente ms secos plantando un metro cuadrado de csped seco entre pasto igual a l plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro ms en sitios progresivamente ms verdes

Actividad, A.K., California Institute of the Arts, Noviembre 2, 1971

A pesar de y quizs por causa de las disertaciones de Freud y los otros psiclogos, los juegos que juega la gente son jugados para ganar. La forma de los deportes, el ajedrez y otras diversiones son simblicamente afines a las de los negocios, el amor y la batalla. El clsico Homo ludens de Huizinga, citado con anterioridad, documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. Como el juego explcito est prohibido a los adultos, y a los nios se les desanima gradualmente, el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos, sino en los juegos no reconocidos del poder y el engao. La gente se encuentra a s misma jugando menos entre s que jugando con o sobre otro. Un nio juega a confrontar a su madre contra su padre, utilizando el afecto como la recompensa del juego. En el juego de la diplomacia internacional, una nacin fuerte juega ayudando a otras ms dbiles para ganar su subordinacin poltica y forzar la mano de sus competidores. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compaa contra la de otra. Con el mismo espritu, una empresa grande estimula y juega con el apetito del pblico en sus campaas publicitarias, apostando contra las tcticas similares de toda la industria. La guerra misma es un juego de generales, cuyos ensayos son llamados, de manera muy apropiada, juegos de guerra. Mientras la civilizacin viva para competir y compita

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para vivir, no ser un accidente que en la mayor parte del mundo la educacin est ntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. La educacin juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyndola con las metforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participacin en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos, por ejemplo, una de sus ms placenteras diversiones, el concurso de deletreo). Aqullos que planean los programas de instruccin pblica necesitan primero aprender, y luego celebrar, la idea de juego pero jugarla como inminentemente valiosa, jugar sin la teora del juego, esto es, la teora de ganadores y perdedores. Huizinga, quien escriba y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresin econmica e inestabilidad poltica, y que finalmente public su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial, no poda haber imaginado fcilmente los potenciales sociales del juego sin una oposicin. Para Huizinga, jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazn. A pesar de que l y otros tericos anteriores, de Kant a Schiller y de Lange a Gross, reconocan el juego puro, no crean en que fuera suficiente por s mismo: era primitivo y necesitaba las ms elevadas formas de la conciencia trgica que los juegos (y el arte visto como arte) provean. Actualmente, las condiciones son distintas, y es obvio que los juegos antagnicos, sin importar cmo sean convertidos en ritual, son testimonios de las fuerzas a las que se sublimaran. Quien haya visto Berlin Olimpiade, el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olmpicos de 1936, no necesita ser persuadido. A travs del arte y el deporte, persuadi con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. De manera similar, la sustancia real y el estmulo de nuestro mercado de la diversin, particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreacin deportiva, son las superestrellas, los rcords de ventas, los ratings de popularidad, los premios, el llegar antes a algn lugar, atrapar al pez ms gordo, ganarle a la casa en Las Vegas. Algo divertido!

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Caridad
comprando montones de ropa vieja lavndolos en mquinas lavadoras de toda la noche regresndolas a tiendas de ropa usada

Actividad, A.K., Berkeley Unified School District, Marzo 7, 1969

La diferencia crtica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. Ambos involucran la fantasa libre y la espontaneidad aparente, ambos tienen estructuras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. El juego, no obstante, ofrece satisfaccin, no en un resultado deliberadamente prctico, en un logro inmediato, sino en una participacin continua que constituye su propio fin. Tomar partido, la victoria y la derrota, todos irrelevantes en el mero juego, son los requisitos imperantes del juego competitivo. En el juego uno es descuidado; en un juego competitivo uno est ansioso por ganar. Hacer el mundo descuidadadamente, convertir la tica de trabajo en un juego (play), significara renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia ms poltica, ya que contradira lo que est hecho. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democrticos.

La gimnasia, el surf, las caminatas de larga distancia, volar un planeador, se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la

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condicin de un mero juego. En cada uno, el ideal es probablemente interiorizado y acta en lugar de un oponente; pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayora de los deportes, tales como el ftbol, dependen. Generalmente, los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. Pero una nueva camada, ms filosfica y orientada hacia el placer, podra utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales, peces y plantas que se reproducen por la diseminacin de esporas, como punto de partida para la invencin de actividades ms frescas que se desven de la posibilidad del perder-ganar diseadas por los estudiantes.
No es la historia de los crmenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser sealado sino los buenos trabajos perfectamente bien intencionados, comprensivos de la humanidad, implicados por expresiones como un buen chico, una bomba limpia, una guerra justa, un espritu combatiente y una empresa libre. Es la intriga, los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles, la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. Esta forma particular de gratificacin diferida, disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario, nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. Un ejemplo tpico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulacin. Los estudiantes de una clase que estudian poltica internacional asumen los roles de lderes de determinadas naciones. Ellos presentan noticias locales, renen inteligencia de los diarios polticos y se espan unos a otros; intentan llegar a acuerdos, ejercen distintas formas de presin, utilizan foros pblicos tales como su propia prensa o su versin de la ONU; calculan las probabilidades matemticas en cada estrategia propuesta, intentan trampas y engaos y en general intentan ganar el poder para el pas que representan.
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El profesor acta como un rbitro-observador y lleva el puntaje. Tal educacin semejante a la vida ha demostrado ser efectiva, especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus lites ms prometedoras en la alta gerencia, el cuerpo diplomtico y el militar. Est cuestin es obviamente de carcter educativo. La educacin puede ayudar a cambiar el sistema, con el suficiente tiempo y dinero. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. Dentro de la educacin no slo estn las escuelas sino los maestros ms persuasivos y presentes, los medios masivos televisin, radio, filmes, revistas, anuncios espectaculares y la industria del entretenimiento. Todo lo que se necesita es su compromiso. Tristemente, los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. Estn dominados por los intereses de ganancias rpidas, an cuando su tecnologa es desarrollada por hombres y mujeres de imaginacin descomunal. En el presente slo ofrecen la moneda de los servicios a la comunidad, que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promocin de la jovialidad sera algo vano; tendra que mostrarse que el consumismo es un juego de la ms alta clase. La mejor apuesta son an las escuelas pblicas, estancadas en el hbito, la burocracia y los intendentes, tal y como son. Es ms probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. Tradicionalmente, ellos haban observado la vocacin de ejercer una funcin social positiva, incluso innovadora. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnologa de la comunicacin masiva y la recreacin, la instruccin en el juego puede comenzar en el jardn de nios o en la escuela de maestros. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad, sera esencial una experimentacin a largo plazo, digamos veinticinco aos mnimo, con evaluaciones cada cinco aos. Los habituales y alardeados programas de asistencia social, que prometen gran xito y estn hechos a la medida de las

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administraciones polticas, quedaran descartados. El financiamiento tendra que provenir de varios comisionados estatales para la educacin, grandes fundaciones concebidas en el mbito de lo pblico, la industria y particulares, todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos, ms de lo que lo hacen actualmente. Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre, quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte, podran pensar en lo insatisfactorio de su posicin y cmo al des-artizarse, esto es, al dejar el culto, podran dirigir sus regalos a aqullos que pueden usarlos: todos. Su ejemplo sera un modelo para los jvenes colegas, quienes podran entonces entrenarse para los roles constructivos en la educacin pblica primaria y secundaria. Aqullos que hoy tienen menos de veinticinco aos tienden a sentirse afines a desempear algn servicio humanitario, pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesin que carece de una utilidad inherente. La alternativa propuesta no slo elimina este problema sino que tambin evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Sovitica, Europa y Estados Unidos en los aos treinta. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. Las visiones utpicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado, pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. Desde el Renacimiento, el arte ha sido una disciplina privada, el testamento del intruso en medio de la urbanizacin en expansin. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol poltico, pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla, como lo hace el artista, mediante el invento de incontables cosmologas personales. Tampoco lo hace el artista-adivino, como William Blake, quien automticamente sabe cmo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminacin. La separacin ha sido completa, como la del alma y el cuerpo. Slo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrn convertir sus habilidades, como si fueran dlares a yenes, en algo que el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos, y los des-artistas pueden proveerlo. En su nuevo trabajo como educadores, simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna
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vez bajo la bandera del arte, slo que entre aqullos a los que ste no les interesa. Gradualmente, el pedigr arte se desvanecer en la irrelevancia. Sospecho que las palabras estticas, particularmente los nombres, son impedimentos ms grandes que las costumbres sociales para los cambios trados por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo, como cuando, hasta hace recientemente, uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Consideremos cmo los ttulos de financiero, psiquiatra, empresario o profesor cargan a aqullos a los que se les aplica con el peso de la acumulacin de atributos y significados de cada profesin; cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Un profesor acta como un profesor, al igual que suena como uno. Un artista obedece a ciertos lmites perceptivos heredados, los cuales gobiernan el cmo se acta e interpreta la realidad. Reemplazar artista con jugador, como si se adoptara un alias, es una manera de alterar una identidad fija. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad, de un ir de un lugar al otro. La obra de arte, una especie de paradigma moral para una tica de trabajo ya exhausta, se est convirtiendo en juego. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games), el juego (play) hace lo que todas las groseras hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por sus artistas, todava.

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La educacin del des-artista, parte III


(1974)

Los modelos para las artes experimentales de esta generacin han sido ms que las artes antecedentes, la sociedad moderna por s misma; particularmente cmo y qu comunicamos, lo que nos ocurre en el proceso, y cmo esto nos conecta con procesos naturales ms all de la sociedad. Los siguientes ejemplos algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta, aunque la mayora son recientes se han agrupado de acuerdo con cinco tipos bsicos disponibles en la vida cotidiana, las profesiones noartsticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar comn, ocurrencias, trabajos de costumbres, a veces ready-made); modelos operacionales (cmo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen); modelos estructurales (ciclos naturales, ecologas, y las formas de las cosas, lugares, cuestiones humanas); modelos auto-referenciales o de retroalimentacin (cosas o eventos que hablan de o reflexionan sobre s mismos), y modelos de aprendizaje (alegoras de acercamiento filosfico, rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). El nmero de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categoras que se les asignan, pero pueden pertenecer a dos o a tres simultneamente, dependiendo de dnde queramos poner el nfasis. La pieza del mapa de Baldessari, colocada en el grupo autorreferencial, tambin puede pertenecer al grupo operacional; la protesta de Beuys, adems de ser situacional
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puede ser operacional o de aprendizaje, y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su funcin operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. Dentro de estas grandes agrupaciones, los trabajos se derivan de fuentes ms especficas. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado; Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta poltica que realmente es; Ruscha emplea el formato de un reporte policaco; Orgel parodia la rutina domstica; el sistema ecolgico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel, no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vnculos con el mundo real, ms que con el mundo del arte.

Modelos situacionales Richard Meltzer ocup un pequeo cuarto de servicio en el stano de una universidad. Lo transform en la Tienda de Ropa Meltzer, donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color, tamao, sujeto y, me parece, uso. Cualquiera poda tomar un artculo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categora similar, por ejemplo, una corbata violeta por una banda del mismo tono, o un calcetn rosado por uno azul. De esa manera, la tienda retena su integridad composicional. Haba reas de probadores para hombres y mujeres. (1962) Paul Taylor, vestido en traje de negocios y parndose en un lugar, asume poses simples sucesivamente (mano en cadera, pie extendido, vuelta derecha) por toda la duracin de una danza, mientras que la grabacin amplificada de un operador de telfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. (1958)

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Para una danza de Steve Paxton, un grupo de personas simplemente camin con naturalidad a travs de un escenario, uno tras otro. (1970) Joseph Beuys llev a cabo una protesta por 100 das en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios polticos y el rol que las artes pueden tener ah. Oficialmente se encontraba en exposicin y, por implicacin, tambin lo estaba cualquier accin futura derivada de las plticas. (1973) Merce Cunningham acompa una cinta de Musique Concrte arreglando a un grupo de diecisiete personas casi todas no bailarines para simplemente hacer los gestos que normalmente hacen. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relacin con el tiempo y las posiciones en el escenario. Eran independientes de los sonidos que provenan de las bocinas. Los gestos consistan en cosas tales como lavarse las manos propias, moverse y contemplar el paisaje, dos personas cargando una tercera, tocarse, comer, quedarse dormido, bailar a la jitterbug y correr. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huspedes en Los ngeles. La promocion como Als Grand Hotel y ofreci cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. El hotel tena un bar, msica, desayuno continental, servicio de mucama, souvenirs, y cuartos de precio reducido con camas dobles. Los cuartos tenan cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jess), un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las pginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B), y siete fotos de bodas enmarcadas, un pastel de bodas de tres pisos, diez regalos de bodas, marfil de plstico y flores (Suite Nupcial).
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Como un resort popular, el catlogo ofreca momentos de la propia estada. (1971) Sandra Orgel llev a cabo en Woman House en Los ngeles una pieza en colaboracin. Apareci descolorida, llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias, tena adems su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de planchar y conect una plancha. Cuando estaba caliente escupi en ella. El sonido de su evaporacin era lo nico audible. Metdica y silenciosamente planch una sbana por alrededor de diez minutos, y cuando estaba terminada, la dobl y sali del cuarto. (1972) Ed Ruscha compil un libro de imgenes sobre un drama en una carretera desierta. Una mquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. Se hicieron documentos en fotografa con medidas cuidadosas de los restos un reporte oficial de la escena del crimen. (1967) Joseph Kosuth arregl tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vaco. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. Fijas en la pared haba tres placas numeradas con tipografas ampliadas que contenan extractos de escritos acadmicos sobre el tema de los modelos en la teora cientfica. Colocado cuidadosamente frente a cada silla haba un cuaderno de textos relacionados, el cual quedaba abierto para la lectura. (1972) En el Museo de Arte Moderno, Hans Haacke coloc dos cajas lado a lado, con dispositivos para contar en cada una. La ficha tcnica le peda al paseante considerar si el silencio de Rockefeller, gobernador de Nueva York, respecto a la poltica de Nixon sobre Vietnam sera un asunto problemtico para considerar el voto

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si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Un voto positivo debera colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. (1970)

Modelos operacionales Michael Heizer consigui un bulldozer con conductor para cavar un gran crter en el desierto. En una entrevista posterior por televisin, el conductor dijo que haba pensado que haba cavado un buen hoyo. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. Comenzando con una imagen de su hija ms joven, hizo una copia, copi la copia, copi esa copia, y as por una serie extensa. Como en las generaciones biolgicas, las cosas cambiaron. Como la mquina Xerox reduce automticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada, la cabeza de la nia gradualmente desapareci en una constelacin regresiva de puntos hasta que pareca un simple punto en el espacio. Esto ocurra a la mitad del libro. Conforme las pginas se seguan pasando, el proceso de reduccin se revirti y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. Pero al final era una foto algo distinta de la misma nia! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior, pero Smith simplemente volte el orden al ensamblar el libro). (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es ms referido que ledo. Cada pgina est hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del ttulo. El libro comienza en la contraportada y se supone que las pginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado
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en la mente. Este tratamiento flmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niez en las que se lograba una sensacin de imgenes en staccato. (1966) La composicin de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llev a cabo en un loft. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos, tal como yo recuerdo, a la manera de topgrafos). El proceso tom algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer, un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones, sobre los cuales varios de ellos yacan, se aventaban y se sentaban. (1965) George Brecht convoc a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. Cada persona tena veintids tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sera activado en distintos tiempos: radio, luces, limpiadores, puertas, ventanas, motor, frenos, asientos reclinables, guanteras, cofre, cajuela, claxon, etctera. (1960) El grupo japons High Red Center prepar un Cleaning Happening a modo de evento de agitacin. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por mscaras hospitalarias sanitarias, limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. (1968?) Bernard Cooper concibi una pieza metlica para la boca (un regulador) que se vea como un retractor de labio de ortodoncista. Colgaba de los dientes bajos del frente. De aqu colgaban uno a seis discos de acero, cada uno pesando 5 libras. Al usuario se le instrua para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurra a

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los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandbula. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar despus conversaciones telefnicas, discusiones serias y conferencias pblicas. (1972) Max Bense disgreg sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una pgina, palabras como pescado, nada, pared, ao, sal, camino, noche y piedra. Vea estas como un conjunto de palabras, tal como en la teora matemtica de conjuntos. Podan ser recombinadas por el lector en conjuntos casi interminables como valores de objeto ms que como valores verbales. (1963)

Modelos estructurales James Tenney program una computadora para generar anlogos de las caractersticas estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada da mientras conduca por el tnel Lincoln en Nueva York. La cinta tena el sonido levemente hueco del aire que circunda los odos. (1961) Michael Show tena un aparato que automticamente balanceaba una cmara que corra continuamente por dos horas en dos rbitas variables. La plataforma se situ en una seccin desolada en Canad y la cmara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. Al ver el film, uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y vea el sol bajar y salir en algo que se pareca al tiempo real; el crculo que haca la cmara era como el de la tierra alrededor del sol. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit, los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a
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una botella vaca, y viceversa, hasta que (por pequeos derramos y evaporacin), no qued lquido alguno. El proceso dur siete horas. (1966?) Dieter Roth consigui exponer veinte maletas viejas y extraas con una variedad de especialidades de queso internacional. Las maletas todas distintas entre s se colocaron juntas en medio del piso, tal como se podran encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. En pocos das, los quesos comenzaron a pudrirse, algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas, en todos ellos crecieron hongos increbles (que uno poda examinar al abrir las tapas), y haba gusanos que se arrastraban por miles. Naturalmente, el olor era insoportable. (1969) Newton Harrison se empez a dedicar recientemente a las labores del campo. Construy una granja modelo de camarn de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. En los tanques se dispusieron camarones jvenes y algas; las algas se nutran del sol y los camarones se coman las algas. Conforme el sol evaporaba el agua, la salinidad de los tanques aumentaba, haciendo que el color del agua cambiara, de verde en el menos salado a un coral brillante en el ms salado. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. (1970) Helem Alm realiz un video de ella misma tratando de relajarse. Se reprodujo en un monitor, y ella se sent frente a l y llev a cabo un dilogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. Una cinta se hizo sobre esta duplicacin de Alm y se volvi a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. (1972)

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John Baldessari escogi un mapa de California. Determin el lugar en que las letras impresas C.A.L.I.F.O.R.N.I.A se situaran en el espacio real del Estado. Viajando a cada locacin en el mapa, pint o realiz despus con rocas, estambre, semillas de flores, madera, etc. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. Los documentos en foto de estos sitios con las letras, montadas en hilera, le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman, dos mujeres actuaron frente a una proyeccin de cine de ellas mismas. Otra mujer, en un vestido blanco completo, apareci tambin en una segunda pantalla, en la que se proyect una pelcula de ella misma desvistindose. Logr coordinarse exactamente con los movimientos de la pelcula hasta que apareci desnuda, aunque todo mundo poda ver tambin su vestido. (1965) Michael Kirby arregl una construccin de puntales de aluminio y mont fotografas en algunos de sus espacios. Los espectadores que se movan a su alrededor vean que cada foto corresponda a la vista del cuarto o la ventana, tal como se miraba desde su perspectiva. La pieza funcionaba como una coleccin de ojos, y cuando alguna vez se mova hacia otro sitio, todas las fotografas se volva a tomar. (1966) En una pieza distinta, el andamio se elimin y se concibi un rectngulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. Se tomaron fotografas de los cuatro puntos del rectngulo, viendo hacia adentro y hacia fuera, y se montaron despus sin obstruir en sus puntos de visin como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. (1969)

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Dieter Roth not que estaba promocionando mi mquina de escribir en el siguiente poema:

La mquina de escribir tambin tiene faltas de ortografa (1958) Robert Morris realiz una caja gris pequea. Del interior provenan sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). (1961)

Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacas unidas verticalmente. Como no haba nada ms en ellas, los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie, las salientes de la tela, y los flashes de la luz de color que se produca por el pulso de sus ojos. (1951, 1953) Poco despus, John Cage present su 433. El pianista David Tudor abri la cubierta del teclado del piano y ajust un reloj92

cronmetro. Acomodando su silla, se qued sentado ah por el tiempo indicado y sin tocar nada. Los sonidos de la calle, el elevador, el aire acondicionado, sillas que chirriaban, personas tosiendo, riendo a hurtadillas, bostezando, etc. se volvieron ensordecedores. (1952, 1954) Wolf Vostell provey un mapa para un viaje en la lnea de autobs Petite Ceinture (pequea cintura) de Pars y aconsej al viajero buscar afiches arrancados, detritos y ruinas, y escuchar sonidos y gritos (1962) Algunos aos ms tarde, Max Neuhaus llev a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad, donde se podan escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. (1966, 1967) En una de las danzas de Ann Halprin, un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente, mientras examinan entre s sus movimientos. (1964?) George Brecht envi pequeas cartas a sus amigos, como sta (1960):

Dos aproximaciones ( obituario )

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Vito Acconci se coloc a s mismo, con los ojos vendados, en una silla al fondo de las escaleras de un stano. Armado con una pipa de metal, procedi a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de l hacia el stano. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario, Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Un hombre que estaba con un grupo de personas que vean todo desde un monitor de video remoto, decidi probar a Acconci, a lo que sigui una ria dramtica. (1971)
Estos ejemplos marcan un punto de inflexin en la alta cultura. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo fsico, con ideas y temas de lo humano i.e. con la vida sus modelos primarios eran la vida en traduccin, es decir, como otras obras de arte. La vida misma era un modelo secundario; el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte, no la vida. Ahora el procedimiento parece invertirse. Los experimentadores estn traspasando los modos lingsticos definidos de la poesa, pintura, msica y dems y estn llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Acconci lee libros acadmicos de comportamiento social, y su trabajo se asemeja a los casos histricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos; la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversacin de un dentista con la boca llena de frenos y tubos; Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecnicas de una copiadora de oficina estndar, y Cage aplica a una situacin de concierto enseanzas de Zen y sus percepciones acsticas en una cmara cientficamente probada para el sonido. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. En su lugar, esta actividad llama a la comparacin con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aqu

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descritos). Lo que aqu sigue es una mirada ms cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos.

Espejos del espejo Algunas imitaciones estn hechas para engaar. Como el billete falso de dlar, son imposturas ms o menos bien hechas. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitacin sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intencin de hacer pasar una copia por original, es de todos modos una falsificacin inconsciente. Adems, encontramos en el corazn del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realizacin por una prctica tal. Es muy fcil que a uno lo descubran. Despus de ms de quinientos aos de individualismo, la demanda escrutiadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rpidamente expone la copia como si fuera una falsificacin y a su artista como a un criminal. Frente a esta gran presin, los aprendices de artistas continuarn slo raramente (y tal vez de manera patolgica) con el rol de discpulos ms all del mero aprendizaje, copiando fielmente la visin y el estilo de un maestro. En el pasado, los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podran haber parecido unirse casi msticamente. Luchaban por conseguir la impresin de que no haba diferencia entre la primera y la segunda versin. Pero en la historia reciente, no importa qu tan sincera, la imitacin le ha parecido a la mayora de los intelectuales deshonesta en su propia ambigedad, como si en una cultura pluralista en verdad hubiera slo un camino verdadero. An as, una veta de imitacin se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas, en la forma de una base o una cita. Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el pblico, la copia siempre fue explcitamente diferente de la fuente. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantneamente. Por tanto, lo que era copiado no era por lo comn el gran arte sino el mundo cotidiano, sus costumbres y artefactos. Como un ejemplo importante y temprano, Alfred Jarry se apropi, para su obra Ubu Rey, del estilo
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de un sketch escolar de marionetas que l probablemente ayud a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafsico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de lectura esencial y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficcin Cmo construir una mquina de ciencia ficcin, Jarry utiliza el saber formal de manuales tcnicos y emplaza as el mtodo de la Novia desnuda de Duchamp as como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacera y fragmentos de peridicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitacin de madera. Satie hizo partituras para mquinas de escribir, revlveres, un motor areo, y una sirena en su msica para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construy para sus conciertos mquinas que podan reproducir sonidos de la ciudad: susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos Blaise Cendrars habra copiado cada lnea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau haba esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fbricas se diseaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dads rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecut en la manera criptodiagramtica de los catlogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera ms radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. As entonces, aunque en desuso, se apunt irnicamente a la nocin retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisin vulgar entre amigos. Despus de todo, las tcnicas de reproduccin masiva han tomado posesin de este rol desde el ltimo cuarto del siglo XIX (adems de los cromos, recuerdan las bandas musicales mecnicas y las fachadas

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de edificios clsicos de acero fundido?), as que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista haca de otras imitaciones o mltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; tambin en la msica de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como quehacer de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, mtodos de fabricacin, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemticamente, en los aparatos electrnicos y el cientificismo del Arte Tecnolgico, en la Poesa Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y as por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La irona aqu es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no est simplemente recreando el mundo, sino tambin comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cmo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanizacin. La naturaleza de los deambulantes de la ciudad, escribe,
es una fabricacin humana sta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de rboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan slo un detalle en la roca y el acero de su hbitat. Dada la gran diseminacin de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, pelculas y pantallas de televisin, fotografas pblicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, psters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, est claro que en ningn otro periodo el


mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artsticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distincin entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser tambin cierto para la distincin entre originales y copias. La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tena ecos infinitos de otras pocas? Quin insistira en que los japoneses no tenan derechos a la tecnologa occidental, la cual les habra permitido volverse una de las ms grandes potencias polticas y econmicas, slo porque la copiaron? La replicacin, la modularidad y la serialidad, aspectos de la produccin masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Slo en las bellas artes la bsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especializacin. Es la marca ideolgica del ser autosuficiente. An as, la aceptacin popular del psicoanlisis hace de cada uno un individuo hoy en da, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economa implica que, potencialmente, cualquiera (y no slo los artistas o los excntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo pblico y privado de la investigacin pura, la educacin artstica y las artes escnicas promete ms recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movi a los artistas a luchar por volverse idiosincrsicos. De cualquier forma, la originalidad como ndice de integridad est a la baja, expresndose a veces a s misma como pose nostlgica, y ms frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que slo tenuemente encubre las fuentes annimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y nicas a favor de los mltiples realizados por mquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente. Hill Ciment descubri que por cada uno de los nmeros en un telfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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le llama a una persona. Entonces ella apret los botones de los nmeros de 185 telfonos que haban sido importantes en mi vida, grabando los tonos resultantes en una cinta. Los dbiles y tenues sonidos, apenas audibles, variaban tanto en el timbre como en la duracin, por el tiempo desigual que tom llevar a cabo el proceso, mientras que las dinmicas permanecieron constantes. Ciment compuso as un retrato autobiogrfico y grupal de su pasado. (1972)
El 9 de enero de 1969 una caja de plstico transparente de 1x1x de pulgada se introdujo en un contenedor de cartn ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una direccin en Berkeley, California. Al regresarse como no entregable se le dej intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente ms grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton, Utah y de nuevo regresado al remitente como no entregable. De manera similar, otro contenedor con todos los contenedores previos se envi a Ellsworth, Nebraska; tambin a Alpha, Iowa; a Tuscola, Michigan; igual y finalmente a Hull, Massachussets, con lo que se logr el marcaje de una lnea que una las dos costas de los Estados Unidos (que cubra ms de 10,000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. Ese contenedor final, todos los recibos de registro, y un mapa se unan con esta descripcin para formar el sistema de documentacin que completa el trabajo. Douglas Heubler

Por supuesto, los artistas originales an pueden ser aplaudidos. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. Pero cuando hace unos aos la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrat a un suplente para que realizara
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apariciones en universidades (hasta que fue sealado por algn enfurecido de la intelligentsia), qued la incmoda impresin de que hoy en da un artista puede ser tan replicable como su arte. De hecho, por algn tiempo tras la revelacin, las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algn sustituto. Parecan disfrutar de la incertidumbre. Aunque se ha hecho alguna crtica a esta irreverencia aparente, no se ha prestado suficiente atencin al gusto actual por los hroes creados por, y experimentados a travs de, los canales de la publicidad. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco, Rosenberg ha sealado la manera en que los medios crean la realidad. En lo que concierne a las bellas artes, tiene algunas reservas sobre el desvo del nfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creacin pero subraya que el fenmeno abreva en el tema del ilusionismo. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisin, algo sucede que es particularmente gratificante, como si, apoyando la visin de McLuhan, cada uno de nosotros sintiera un contacto ms cercano con la personalidad que lo que puede proveer, si eso fuera posible, un apretn de manos formal, incluso si ste paradjicamente se comparte con multitudes. Es a la vez ntimo y pblico. Y es an ms real en su reproductibilidad. Es obvio que el hroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. Es mucho mejor convivir con una fantasa inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dgito en nuestras salas. Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra maestra, era el anlogo de Dios Padre, creador de la vida. Un artista, un original; un Dios, una existencia. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables, dioses y cosmologas incontables. Cuando uno se reemplaza por muchos, la realidad puede percibirse como un men de ilusiones, transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz elctrica transforma la noche en da).

Como la vida que Los sueos recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rstica o la exploracin del espacio en el futuro son asequibles con la tecnologa presente.

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Adems de las tecnologas de rpida transformacin y comunicacin, sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior seran imposibles, tambin hay servicios mdicos rpidos para el camino en caso de enfermedad; guas sobre distintos estilos de vida y tcnicas para la sobrevivencia fsica y emocional; semillas desarrolladas genticamente en las grandes universidades para los nuevos primitivos que buscan cosechar su propia comida; alimentos desecados para astronautas, y, lo ms crtico de todo, una educacin cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanas del parque de diversiones. Tendra no slo sistemas de distribucin y manejo de desperdicios completamente automticos, caminos y tranvas subterrneos, y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo, sino tambin una cpsula enovolvente tipo Fuller con una atmsfera controlada ms agradable y natural que la humedad tropical de Florida. Como dice la cancin Disney, Es un mundo muy muy pequeo, y puede ser envuelto en celofn. Los pilotos de avin se han entrenado por algn tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. Sentndose en los controles que son equivalentes a los de una nave, ven fuera de la ventana de la cabina una proyeccin diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrn que aterrizar o despegar. Conforme manipulan los controles, la escena retrocede, se agranda, se aglutina a izquierda o derecha, y transita a mayor o menor velocidad, justo como hara un avin real. Esta rplica, que incluye vibracin y audfonos, se pretende hacer, en efecto, real. En un examen relacionado, los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que haban sido previamente filmadas, por lo que, medio en broma, algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran slo de tomas. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld; Nueva York, Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), el
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antroplogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los ngeles. El escritor, parado junto a un grupo de reporteros not que casi todos vean el evento en una pantalla de televisin especialmente equipada. El atad real pasaba por detrs de sus espaldas apenas un poco ms lejos que la versin de la pequea pantalla. De manera similar, Harold Rosenberg siempre un agudo observador de tales ocurrencias anot en uno de sus artculos para el New Yorker (marzo 17, 1973) que en televisin, se mostr a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisin. Un hombre rema a travs de Main Street para comprar un peridico que muestra a su pueblo inundado Estos ejemplos, por su gran extensin, revelan las implicaciones de los artculos de utilera como la crema cida sin crema, la carne descarnada, la lana sinttica, tabiques de plstico o el AstroTurf. Y la revista Life, fiel a su nombre, dedica uno de sus nmeros (octubre 1, 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresin del cdigo gentico y lleva a los lectores a especular que los bebs de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. En esta clase de civilizacin, los sueos de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son slo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. El arte, que copia a la sociedad copindose a s misma, no es meramente el espejo de la vida. Ambos son un invento. La naturaleza es un sistema en eco.

A David Antin se le pidi dar una conferencia sobre arte. Habl de improviso y grab en cinta lo que dijo. La cinta se transcribi, y todas las pausas de respiracin y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las lneas de lo impreso. Lo trascrito fue publicado primero como artculo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. Pero al leerse en silencio o en voz alta, pareca ser slo David Antin hablando normalmente. (1971) Ferry Atkinson escribi un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que haca la pregunta: Los trabajos de teora

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de arte son parte del kit del arte conceptual, y como tales, pueden presentarse por un artista conceptual, y venir a cuenta como obra de arte? La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto contaba como obra de arte. Pero al leerse en silencio o en voz alta, ambos ensayos parecan tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. (1969, 1970) Para un Happening de Robert McCarn, se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto, tal como si fueran contenedores normales, a las que se les estamp en amarillo la frase Frgil. Obras de arte. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camin junto con dos pilas de sacos de arena, en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galera de arte escolar. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente, el camionero llev una bitcora, y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opcin de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte; una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utiliz as, dos fueron descargadas, abiertas (por supuesto estaban vacas), cerradas de nuevo, y regresadas junto con el conductor, McCarn. l y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. (1970)

Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano

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La utopa que viene


Sobre la educacin del des-artista de Allan Kaprow

En tres textos aparecidos en los aos setenta, Allan Kaprow, conocido por haber acuado una de las acepciones del trmino happening*,1hace un anlisis del sistema artstico de su tiempo y propone una operacin que, a primera vista, parece optimista y esperanzadora. Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa, con el nico fin de situarlo en perspectiva histrica y hacer una reflexin sobre las posibilidades especficas que (des)activa.

Primer momento: operacin del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la prctica artstica si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde
* Justo la segunda acepcin en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.v. noun 1. something that happens; occurrence; event (algo que pasa, una ocurrencia, un evento); 2. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance, often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramtico no convencional o artsticamente orquestado, con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participacin de la audiencia); o 3. any event considered worthwhile, unusual, or interesting (cualquier evento considerado valioso, inusual o interesante). 104

x artista, poeta, pintor, coregrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, msico, compositor y (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no est aqu an perfectamente construido porque la negacin de la proposicin, es decir, noa, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicacin es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reducindose a l en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que no-a traducido como el artista no hace, no trabaja, no se desempea puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la funcin (y en efecto, podemos

1 El no-arte existe slo efmeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposicin a lo establecido; luego se ve absorbido por la institucin, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crtico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas ticas y estticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradicin por venir. Los ejemplos ms claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Msica de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condicin que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la produccin de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en l innovaciones, pero stas se insertan como referencias u operaciones endgenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un trmino que en primer lugar necesita una precisin de traduccin. El trmino en ingls es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sera el antiarte, ni tampoco una operacin crtica, como podra entenderse del no-arte, sino simplemente la creacin de una narrativa crtica, de un procesamiento distinto. Por eso es difcil lograr en un solo trmino el sentido que el autor s logra en el original. As entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estticos y la aplicacin del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categora del arte es simplemente intil e inoperante. Un des-artista est en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categora momentnea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negacin nulifica el propio valor que se propone. El des-artista slo puede operar cuando la funcin es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reduccin al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intencin ltima del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar a para que opere con una disyuntiva desde la intencin (que es quiz el nico momento efmero, fugaz, nimio en que la nocin de intencin de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurndose as un discurso de oposicin que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en l. Tambin, de otra manera, puede operar ntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuacin de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo nico que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un mtodo para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catstrofe en que desemboca la sistematizacin de lo artstico, quiz no todo est perdido.

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Segundo momento: un mtodo contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la bsqueda de la originalidad es el valor ms tirnico y demandante del sistema artstico, y a la vez el ms superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repeticin comentada de toda produccin anterior. La ubicacin del valor de la originalidad, y su consecuente neutralizacin, constituyen la operacin bsica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a s mismos a bsquedas que slo logran la reintegracin del sistema. Hace ya das aparecieron en El Globo varios artculos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artculos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Vctor Hugo, que el autor de las Doloras haba casi literalmente ingerido en sus escritos. [] Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Vctor Hugo y otras ciento ms que se me citen no me hacen variar de opinin, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tena. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jams que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Vctor Hugo, ya se los perdono como una niada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable, acredita para m a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Vctor Hugo, cegndose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa. La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: Tal como el juego imitativo de los nios puede ser un ritual de supervivencia,
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as tambin podra ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. (p.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte, debe de constituir un momento de liberacin, una va hacia el des-artista: Slo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrn convertir sus habilidades, como si fueran dlares a yenes, en algo que el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. (p.71). En 1969, Vito Acconci llev a cabo la pieza Following piece, en la que ste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Hacia finales de los aos 70, Sophie Calle empez a seguir a gente por la ciudad de Pars. Un da decidi seguir a un hombre hasta Venecia, y documentar su accin (Suite Venetienne, 1980). el juego hace lo que todas las groseras hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por sus artistas. (p.71). El plagio es necesario. El progreso lo implica. Mantiene firme la frase de un autor, utiliza sus expresiones, elimina una idea falsa, y la reemplaza con la idea precisa. Lautramont No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor. Montaigne En 2005, trayendo a discusin los problemas de la falta de documentacin de muchas piezas en los orgenes del performance, Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces, un remake de piezas de otros artistas de los aos 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure), Vito Acconci (Seedbed), Valie Export (Action Pants, Genital Panic), Gina Pane (The Conditioning), Joseph Beyus (How to

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Explain Pictures to a Dead Hare, Joseph Beuys...irgend ein Strang... (Joseph Beuys ... Any Old Noose...), y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). La originalidad es el distintivo ideolgico del ser autosuficiente. Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad, el artista mexicano Damin Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage, Marcel Duchamp, Jimmie Durham, Lawrence Weiner Los nicos que tal vez han credo, o creen en serio, que los poetas no hacen sino imitar, es decir plagiarse uno al otro a escondidas, robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar as al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrn y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria, han sido probablemente los llamados buscadores de fuentes [] piensan stos que su sagacidad y su penetracin tienen el mrito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas, de hecho innegables, que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercanca robada [] Benedetto Croce Ser realmente original una oferta intelectual o creativa, o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? El alma, la semilla vayamos ms atrs y digamos la sustancia, el bulto, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas es el plagio." Jonathan Lethem Cmo sabemos si esta bsqueda por lo no original, por la afirmacin del valor de la experiencia, tiene algn sentido? Cmo apreciar la
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bsqueda artstica desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow, varios artistas de su tiempo lograron algn desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de produccin que implica el des-artista. l mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural.

Tercer momento: la produccin de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposicin original arriba expuesta, Kaprow estaba seguro de que un grupsculo de artistas de su tiempo habra logrado desarrollarse como des-artistas. Si tomamos como verdadera esta suposicin, tendramos que aceptar que, de alguna manera, el arte fue un punto de apoyo inicial, al que despus se habra abandonado para la consecucin de algo distinto, ms afortunado. Pero, es esto factible? Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un mbito distinto, culturalmente hablando, podramos pensar que nuestra primera ecuacin (a) x produce y, deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un mbito nuevo, que podramos situar, para dejarlo innombrado por ahora, como el mbito z, el cual ya no sera equiparable con las y anteriores, las obras clsicas, tradicionales. Este mbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las caractersticas de cada una de las nuevas obras y implicadas. Por tanto, podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuacin: (b) y produce z Pero, cmo llamamos entonces al nuevo mbito z? Cmo describir su carcter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? Cmo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese

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mbito (sobre todo pginas 44 a 88 de su texto), pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva prctica. Afortunadamente para nosotros, desorientados lectores, cada una de las piezas est acompaada por el nombre de algn autor. Si los procesos de las piezas no lo hacen, quiz los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese mbito nuevo implica para Kaprow. Llamemos entonces, por lo pronto, z al conjunto de prcticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. Para terminar nuestro anlisis, pensemos la posibilidad de una ecuacin final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la bsqueda kaprowiana. Tal como hicimos con el mbito z, al identificar sus prcticas des-artsticas con el nombre de los autores ah incluidos, renombremos la x inicial como el mbito de prcticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en l. Como no hemos insertado ningn otro supuesto ajeno, debemos entender que las ecuaciones son transitivas. Tenemos entonces que, segn Kaprow, el aparato del arte habra sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuacin es evidente, la salvacin al alcance, el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artsticas banales que inundan las casas de los pudientes. Y a fin de cuentas, el sistema es delicado y justo. El esfuerzo tiene su recompensa! As, al menos, se muestra en este proceso puntual de produccin: (c) x produce z x conjuntos de prcticas artsticas conocidas en un sistema artstico tradicional que los des-artistas, de acuerdo con Kaprow, lograron dejar atrs con sus mtodos ms creativos y revolucionarios.

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z - George Brecht6, Ben Vautier7, Walter De Maria8, Andy Warhol9, Joseph Beuys10, Merce Cunningham11, Ed Ruscha12, Joseph Kosuth13, Hans Haacke, Michael Snow14, Dieter Roth15, John Baldessari16, Robert Rauschenberg17, John Cage18, Wolf Vostell19, Vito Acconci20

Javier Toscano

6 Pieza de 16x26cm, 1973, 26,000 (www.artnet.com, para un mnimo clculo del precio de las piezas, se procur para todos los casos buscar una estimacin para las ms pequeas disponibles. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. Bsqueda efectuada en junio de 2008). 7 Pieza de 40x50cm, 1998, $ 30,000 usd (www.artnet.com). 8 Pieza de 100x10cm, 1985, $ 577,000 usd (www.artnet.com + www.artfacts.net). 9 Pieza de 91x91cm, 1970, $ 61,000 usd. (www.artnet.com). 10 Pieza de 21x23cm, 1984, $ 43,390 usd. (www.artnet.com). 11 Retrato del artista, de 50x40cm, por Annie Leibovitz, $ 3,500 usd. (www.artnet.com). 12 Pieza de 50x60cm, 2000, $ 6,000 usd. (www.artnet.com). 13 Pieza de 7.5x30x5cm, 1965, $ 222,642 usd (www.christies.com). 14 Pieza de 68x50cm, $ 45,000 dlares canadienses. (www.artnet.com). 15 Pieza 5x7.5cm, 1968, $ 11, 955 usd (www.artfacts.com). 16 Pieza de aprox. 100x1.20cm, 1992, $ 264,852 usd (www.artfacts.com). 17 Pieza de 134x188cm, 1983, $ 354,960 usd (www.christies.com). 18 Pieza de 25x30cm, 1969, $ 5,000 usd. (www.artnet.com). 19 Pieza de 100 x 139 x 37.5 cm., $ 26, 147 usd. (www.artnet.com + www.artfacts.net). 20 Pieza de 37x205cm, 1969, $ 41,527 usd (www.artfacts.net). 112

Diez mandamientos para la escritura filosfica


Adrian Piper Disponible en http://www.adrianpiper.com/philosophy.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992)

1. Usted no deber ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosficos de la tradicin analtica angloamericana, mostramos el respeto a nuestras ideas, a nuestros lectores, y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos, cuando intentamos una comunicacin real y no slo una expresin verbal personal. Esto significa articular ideas difciles y complejas de la manera ms clara posible. Significa evitar un vocabulario exagerado, el uso de neologismos, enunciados largos y mltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. Tambin significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando sta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado slo a medias. No es buena idea esperar el grado mnimo para confirmar esta intuicin. Cuando tenemos una punzada o una sensacin de hundimiento en la boca del estmago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible, es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribi. sta es nuestra conciencia intelectual sealndonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientacin sobre los fundamentos de la escritura clara.
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2. Usted deber definir sus trminos Frecuentemente podemos usar trminos filosficos clave sin definirlos. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos trminos y la forma en que deben aplicarse. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. Evaluar trminos como justo, desleal, vale la pena, beneficioso, e inmoral son particularmente susceptibles de interpretaciones mltiples. Trate de ser sensible a los trminos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. Explique lo que entiende por ellos, ya sea mediante una definicin o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los est usando. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos trminos, requerir revisar su argumento un poco ms.

3. Usted no deber mancillar la racionalidad de sus argumentos con retrica Algunos trminos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosfico no slo significan diferentes cosas para diferentes personas. Tambin evocan intensas reacciones emocionales en casi todos, creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexin acerca de estas cuestiones. Estos trminos son palabras de moda. Como ejemplos tenemos liberales, extrema derecha, racista, feminista y radical. En lugar de confiar en estos trminos para dar su punto de vista, trate de reemplazarlos con un anlisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. As sus lectores ni se cerrarn si ellos discrepan con su punto de vista, ni sern seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. La retrica, la escritura pretenciosa y la apelacin a la autoridad son caminos fciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Estos caminos no resisten el poder de un anlisis agudo o de un argumento lgico, y estn estrictamente prohibidos.

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4. Usted deber ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofa argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstraccin. Aunque la filosofa tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y polticos (como, por ejemplo, Locke influy en la Revolucin Americana; Rousseau, en la Revolucin Francesa; Adam Smith, en el Capitalismo; Marx, en el Comunismo, y Nietzsche, en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fcil perder de vista la fuerza prctica de nuestros argumentos filosficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos, nuestros lectores pueden hacerlo). Evite esto mostrando cmo los argumentos se aplican a casos particulares, ya sean reales o hipotticos, o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. sta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente.

5. Usted no deber almohadillar su discusin con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: Desde tiempos inmemoriales, esta cuestin ha sido uno de los temas ms profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filsofos. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo, pero ninguno ha tenido pleno xito. Esto se debe por una parte, a la dificultad del problema, por otra parte, a la necesaria profundidad de la visin y reflexin que se requieren para hacerle frente. Este intento debe considerarse como una contribucin, aunque no definitiva, a la reflexin acerca de este tema, etctera. Esencialmente, el relleno ocupa espacio en la pgina sin contribuir con nada a su discusin. La mayora de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho ms que muchos escritores). Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno, con el fin de
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obtener un proceso propio al comenzar a escribir, asegrese de eliminarlo en su proyecto final. Cada oracin en su debate debera elaborar su opinin o adelantar su argumento.

6. Usted no deber desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposicin Despus de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes, y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir, se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusin: citas importantes, reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir, formas de refutar una objecin particular a nuestro propio punto de vista, etc. sta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofa. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando, y puede ser til llevar a todas partes un pequeo cuaderno para este fin. El orden en el que estn las ideas y cmo se nos van ocurriendo, es el orden de pensamiento. Se trata de un proceso de libre asociacin, y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusin. El orden de exposicin enlaza estas ideas en una forma coherente y lgica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. As, por ejemplo, si est escribiendo sobre el concepto de Aristteles de la voluntad de accin, usted podra comenzar con un prrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer; en un segundo prrafo podra citar pasajes en los cuales Aristteles define este concepto; y en un tercer prrafo explicar lo que est diciendo Aristteles; en el cuarto se podran desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristteles; en el quinto podra plantear las objeciones, y en el sexto tratar de responder a esas objeciones, etc. Las ideas filosficas por lo general no se nos ocurren a la mayora de nosotros de un modo tan sistemtico y lgico. No obstante, deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores, se reduzca al mnimo la confusin sobre lo que decimos y el por qu lo decimos. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta especfica, la pregunta

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en s misma puede ser eventualmente usada como lmite para organizar su respuesta: es posible que contenga trminos clave que necesitan ser definidos, ideas o problemas que necesitan ser explicados, y un orden implcito en el cual se puedan presentar estos temas. El objetivo es una presentacin discursiva, coherente y comprensible de sus ideas. Aunque algunos filsofos famosos escriben en dilogos o aforismos, no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas.

7. Usted deber dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosficas, a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos, exponga estos hechos con exactitud. Cuando sus creencias son apoyadas por valores, explique estos valores y defindalos con razones. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores, exponga su razonamiento y asegrese de revisar las inconsistencias y los errores. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente, replantelo. Declaraciones tales como siento que esta posicin es verdadera o profundamente creo que esta posicin es verdadera no tienen ningn peso filosfico. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecern su posicin. Incluso si no puede refutar una objecin, aumentar la credibilidad de su posicin mostrando que reconoce su existencia. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginacin filosfica. Trate de imaginar cmo un oponente a su punto de vista lo criticara a usted, o cmo l o ella se defendera a su vez del objeto de sus crticas. El dilogo interpersonal sobre los temas con otros en clase o en la discusin ocasional le ayudar a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialctica y perspectiva autocrtica sobre sus propios puntos de vista. Al escribir acerca de la posicin de otro filsofo, a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o l dice o cree acerca de una cosa. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Entre ms filosofa estudie, ms se familiarizar
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con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filsofo en particular y ya no necesitar apoyarse ms para aquellas aserciones con citas textuales. Tambin mirar Mandamientos 8-10, abajo.

8. Usted no deber incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinin de un filsofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. En primer lugar, site la cita en su contexto mediante la descripcin de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusin. Explique el punto que el autor est tratando de desarrollar. En segundo lugar, explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en s, con sus propias palabras. Asegrese de que haya una clara relacin entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretacin de la misma. Esto ayudar a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudar a aclarar lo que usted piensa que el autor est diciendo.

9. Usted no deber desatender lo propio de las notas al pie de pgina y de los procedimientos bibliogrficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberan ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. Es muy fcil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles, o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. Cuando usted afirma que un filsofo tiene una determinada creencia o hace una proposicin verdadera, su declaracin necesita del apoyo especfico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmacin en el texto, en qu texto, y cmo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o l deseen volver a revisar su referencia. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se est hablando; (b) desarrolla su propia capacidad de leer, interpretar y pensar con precisin; (c) le ayudar a distinguir entre lo que el filsofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filsofo diga; (d) lo protege a su vez contra la acusacin del plagio. Fuentes que incluyen

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normas de notas al pie de pgina y procedimientos bibliogrficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos bsicos tales como autor, nombre, ttulo del libro o del artculo, fecha, editorial, lugar de publicacin, pgina, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deber involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filsofos escriben libros y artculos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razn. As que implcitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdir, se aburrir y perder el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rpido como errneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificar la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. As que respeto significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difciles, le d al autor el beneficio de la duda, suponiendo que l o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cmo ella o l podran responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la igualdad significa que cuando accede a esas dificultades, usted tambin considere seriamente la posibilidad de que la imprecisin puede estar en el texto y no en la comprensin del mismo. Trate de plantear con claridad qu es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (la definicin de un trmino especfico? un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusin? motivos o pruebas para una afirmacin controvertida?). Esto es su contribucin al dilogo. Podra requerir la revisin o el refinamiento de
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la posicin del autor, o su comprensin del mismo, o bien podra tambin requerir la reformulacin por su propia cuenta.

Traducido por Diana Gonzlez Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepcin en la regla

Nunca tach una lnea? 1. Usted no deber ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinnimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un comn denominador con la precisin del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. Entonces qu es una prosa petulante? La retrica, por ejemplo.

No debemos, entonces, concluir que una metfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepcin tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensin no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cpula de la expresin metafrica.2
La metfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teora de la interpretacin, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convencin del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

2. Usted deber definir sus trminos3


La exactitud de un trmino en muchos casos no tiene que ver tanto con la definicin precisa del mismo si de l gozamos precisamente una ambigedad que permite caminar ampliamente en la indeterminacin. Pero eso qu podra tener de bueno? La divagacin permite situaciones propicias al estado de nimo indefinido. Pero, quiz la inconsistencia de los trminos no est solamente en el lenguaje, est tambin en el mundo?

-En qu se parece un cuervo a una mesa de escritorio? Esto se pone divertido! pens Alicia-. Me alegro que les gusten los acertijos! Y aadi en voz alta: -Un momento, creo que puedo adivinarlo. -Quieres decir que sabes la respuesta? le pregunt la Liebre de Marzo. -Eso es lo que he dicho exactamente afirm Alicia. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. Piensa siempre lo que dices. -Es lo que hago! exclam Alicia-, o, por lo menos digo lo que pienso, que, al final y al cabo, viene a ser lo mismo. -Cmo va a ser lo mismo! exclam el Sombrerero-. No es lo mismo decir veo lo que como que como lo que veo! -Cmo va a ser lo mismo -core la Liebre de Marzo- Me gusta lo que tengo que tengo lo que me gusta! -Cmo va a ser lo mismo!-dijo el Lirn, que arrastraba las palabras, porque todava estaba dormido-. No es lo mismo decir respiro cuando duermo que duermo cuando respiro!
3 Thou shalt define thy terms.

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-Pues, en tu Sombrerero.4

caso,

lo

es!

exclam

el

3. Usted no deber mancillar la racionalidad de sus argumentos con retrica.5


Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisin en el planteamiento de las ideas? Es decir, entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? No sera bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retrica, entendiendo las posibilidades que las mltiples formas del lenguaje nos pueden dar, sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido?

La metfora, por lo tanto, es ms la resolucin de un enigma que una simple asociacin basada en la semejanza La sustitucin es una operacin estril, mientras que en una metfora viva la tensin entre las palabras, o ms precisamente, entre las dos interpretaciones, una literal y otra metafrica en el nivel de una oracin entera, suscita una verdadera creacin de sentido de la que la retrica clsica slo puede ver el resultado. No puede dar cuenta de esta creacin de sentido.6
Tal vez los errores no sean la salida final del discurso, pero sin ellos el pensamiento estara ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto, de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. Tenemos dos caminos: la experimentacin o el condicionamiento a los discursos que por algn motivo llegaron a ser importantes. Maturana y Varela decan que todo lo dicho es dicho por alguien; desde esa perspectiva podemos pensar en seguir
4 5 6 Lewis Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas. P. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. Paul Ricoeur, Teora de la interpretacin, discurso y excedente de sentido. P. 65 123

diciendo cosas que estn o no en lo correcto, algn sentido tendrn.

Vers que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido, asustado y hasta asqueado. Te alegrar y te animar saber que no ests solo en ese sentido. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que t. Felizmente, algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos aprenders si lo deseas. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educacin. Es historia. Es poesa.7

4. Usted deber ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8
S, no creo en el vagabundeo de los trminos, pero tal vez las exigencias de las tcnicas correctas de la escritura tambin condicionan el discurso, lo cierran.

El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para l. Como es obvio, ni la lengua ni el mundo son ya tan armnicos y unvocos como en los tiempos de la situacin Adn descubre que no existe el Orden: ste no es ms que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. Intil es decir que el lenguaje, liberado as de la hipoteca del orden y de la univocidad, es trasmitido por Adn a sus descendientes bajo una forma mucho ms rica, pero una vez ms con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva.9
7 8 9 J.D.Salinger. El guardin entre el centeno. P. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. Umberto Eco, Obra abierta. P. 350-351

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Adn es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia, en las cosas u objetos del mundo, a pesar de que su significado tiene que ver con precisin o exactitud. Por eso entrar en el juego de la ficcin es abrir nuevos mundos, no uno, y entender que, si no me creo el juego, me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad.

Es posible que en la actualidad sea ste nuestro autntico acto sexual: comprobar hasta el vrtigo la intil objetividad de las cosas.10

5. Usted no deber almohadillar su discusin con relleno11 -Pero no sabe usted? Saqu la cabeza y reconoc a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en Pars se ocupa exclusivamente de los por qu?, los cmo?, de dnde viene?, quines son?, qu sucede?, qu ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando ms cmodamente en algn sof solitario. Jams se haba abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica.12 El gran Otro representa tambin el terreno del sentido comn al cual puede llegarse tras una libre deliberacin. Y es este gran Otro el que se desintegra progresivamente hoy.13

10 Jean Baudrillard, El otro por s mismo. P. 27 11 Thou shalt not pad thy discussion with filler. 12 Roland Barthes, S/Z. P. 24 13 Slavoj Zizek. La suspensin poltica de la tica. P. 157 125

6. Usted no deber desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposicin14
Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regmenes filosficos no sera soterrar tambin la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando, para lograr extraer el fluido, la esencia que hay dentro de la confusin. Es decir, dentro de la confusin existen grados de enajenacin que funcionan como baratijas del pensamiento. Pero tambin dentro de esas baratijas hay micropartculas que desprenden pensamientos complejos. Pequeos extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosficos serios.

El ingls y el alemn tratan de hablar entre s, pero lo hacen con una inmensa torpeza y, a menudo, de una manera muy pretenciosa (!). Al hacerlo, recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos, demasiado egocntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Y ambos, por supuesto, son polticamente reaccionarios.

7. Usted deber dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15


Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmacin de un hecho ms complejo, no es suficiente la experiencia para sustentarlo?

Estaba preparado, pensaba, para cualquier portento. La nica cosa que nunca hubiera esperado era el mximo y cabal sentido comn.16

14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. 16 Arthur C. Clarke, 2001 Odisea del espacio. P. 223 126

8. Usted no deber incorporar citas fuera de su contexto17 Mediante el azar? Para poner a prueba la aparicin de un sentido o su imposibilidad?
de muchas cosas. Si pensamos que nuestros referentes ms directos actualmente estn lejos de lo Real, y nos damos cuenta de que todo el cmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepcin, entonces nadamos de un lado al otro.

El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creacin

Naturalmente, la soberana de una ficcin no es una realidad, es tambin una ficcin.18

9. Usted no deber desatender lo propio de las notas al pie de pgina y de los procedimientos bibliogrficos19 Esta es la parte ms montona y gris de una desdichada, fatigosa e incmoda aventura!20 Primeramente, un principio de trastocamiento: all donde, segn la tradicin, se cree reconocer la fuente de los discursos, el principio de su abundancia y de su continuidad, en esas figuras que parecen jugar una funcin positiva, como la del autor, la disciplina, la voluntad de verdad, se hace necesario, antes bien, reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso.21 Es el efecto de un trastorno tcnico, o de lo que llamaramos en el hombre una gran emocin? Los sabios no saben, en la hora actual, responder
17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. Mario Vargas Llosa. Cartas a un joven novelista. P. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. JRR Tolkien. El Hobbit. P. 182 Michel Foucault, El orden del discurso. P. 43 127

a estas preguntas.22

10. Usted deber involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 Quin es el verdadero autor? Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad? Qu ha revelado de su ms profundo ser a travs de su lenguaje?. Nuevas preguntas sern escuchadas: Cules son los modos de existencia de este discurso? De dnde proviene? Cmo se lo hace circular? Quin lo controla? Qu ubicaciones estn determinadas para los posibles sujetos? Quin puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?. Detrs de todas estas preguntas escucharamos poco ms que el murmullo de indiferencia: Qu importa quin est hablando? Quiz no hay nada que d mayor impresin de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posicin con respecto a nosotros una persona, por insignificante que sea, antes de haberla conocido y despus.24 -Pero, cul ser el estado mental ms propicio al acto de creacin?, pregunt. Es posible alcanzar una justa nocin del estado que permite y ampla esa actividad extraa? Aqu abr el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. Cul era, por ejemplo, el estado mental de Shakespeare cuando escribi el Rey Lear y Antonio y Cleopatra?
22 Marvin Minsky. La sociedad de la mente, en Guy Sorman, Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo, P. 134. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. 24 Marcel Proust. A la sombra de las muchachas en flor. P. 294 128

Era, es evidente, el estado mental ms favorable a la poesa que jams ha existido. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. Slo sabemos de paso y por casualidad que nunca tach una lnea.25

Diana Gonzlez Colmenero

25 Virginia Wolf, Un cuarto propio. P. 98 129

La cancin de amor
Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre, Atelierhaus der Akademie der bildenden Knste, Viena, Austria

Damas y caballeros, Ser invitado a venir aqu, a ensear, a leer, a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesa, sobre el escribir canciones, me ha dejado con una serie de emociones encontradas. La ms fuerte, la ms insistente, es respecto a mi padre, quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asist en Australia. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 aos y estar sentado, como ustedes estn ahora, en un saln de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre, quien estara parado aqu, donde estoy parado, y pensando de manera triste y miserable, porque era un nio triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Ahora a mis 40 aos parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a l. A mis 40 aos me he vuelto mi padre. Y aqu estoy, enseando. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la cancin de amor"; hablar de mi acercamiento personal a este gnero lrico-musical, el cual, creo, ha estado en el mero corazn de mi muy personal gusto artstico. Tambin quiero revisar otras obras, que por alguna razn creo que son logros sublimes en la ms noble de las bsquedas artsticas: la creacin de una gran cancin de amor. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 aos. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. Veo que mi vida artstica se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de prdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre, cuando tena 19

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aos. La manera en que aprend a llenar este hueco, este vaco, fue escribiendo. Mi padre me ense esto, como si me preparara para su muerte. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginacin, a la inspiracin y finalmente a Dios. Encontr que escribiendo, a travs del uso del lenguaje, le daba existencia a Dios. El lenguaje se volvi la sbana, que al arrojarla sobre el hombre invisible, le daba la forma y figura; actualizar a Dios a travs de la cancin de amor sigue siendo mi motivacin primera como artista. La cancin de amor es, tal vez, el ms verdadero y ms distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que l est vivo, porque Dios vive dentro de la comunicacin. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruira y morira. El mismo Jesucristo dijo en una de sus ms hermosas frases: "donde quiera que estn dos o ms personas reunidas, yo estoy en medio"; dijo esto porque donde quiera que estn dos personas o ms reunidas hay lenguaje. Encontr que el lenguaje se convirti en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. El lenguaje se convirti en esclavo de mi pena. Aunque la cancin de amor existe de muchas formas canciones de triunfo y alabanza, canciones de ira y desesperacin, canciones erticas, canciones de abandono y de prdida todas estn dirigidas a Dios, porque la bsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera cancin de amor. Es un aullido en el vaco para el amor y para el confort, y vive en los labios del nio que llora por su madre. Es la cancin del amante necesitando a su amada, el delirar del luntico, suplicando peticiones a su Dios. Es el llanto del encadenado a la tierra, a lo ordinario y a lo mundano, que anhela el vuelo; el vuelo a la inspiracin y a la imaginacin y a la divinidad. La cancin de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios, de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Encontr que la prdida de mi padre cre en mi vida un vaco; un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propsito. El gran W. H. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumtica no es un accidente, sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el nio; de no ocurrir hubiera encontrado otra, pues slo as su vida adquiere sustancia y seriedad". La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumtica"; Auden dice que dej un hueco para que lo llenara Dios. Cun hermosa es la
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idea de que nosotros creamos nuestras propias catstrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. La cancin de amor es una cancin triste, es el sonido del dolor. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade, que se traduce como una inexplicable sensacin de prdida, un enigmtico e innombrable deseo del alma, y este sentimiento vive en el reino de la inspiracin y es tierra frtil para la cancin triste; pues la cancin de amor es la luz divina, profunda, que penetra nuestras heridas. En su brillante ensayo titulado Teora y juego del duende, Federico Garca Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazn de algunas obras de arte. Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende, dice, poder misterioso que todos sienten y que ningn filsofo explica. En el rock contemporneo, rea en la cual trabajo, parece que la msica est lejos de tener duende en su alma, lejos de esa tristeza de la que habla Lorca.A veces tiene excitacin, ira alguna vez; pero tristeza real, raramente; Bob Dylan siempre la ha tenido. Leonard Cohen trata especficamente con ella. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por ms que quiere no logra escapar. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Atrapa a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. A Spiritualized lo excita. Los Tindersticks la quieren desesperadamente, pero parece que el duende es muy frgil para sobrevivir la brutal tecnologa y la siempre creciente aceleracin de la industria musical. Tal vez no hay dinero en la tristeza, no hay dlares en el duende. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. La melancola odia la rapidez y flota en silencio. Debe ser manejada con cuidado. Toda cancin de amor debe contener duende. Porque la cancin de amor nunca es verdaderamente feliz. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja, no son canciones de amor; a lo mucho, son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes, y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. La cancin de amor debe resonar con el susurro del dolor, con el tintineo de la pena. El escritor que se rehsa a explorar las regiones oscuras del corazn nunca ser capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla,

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de la magia, de la alegra del amor; del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad la metfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente de manera que dentro de la cancin de amor, dentro de su meloda, de su letra, uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. En la increble cancin Perfect Day, Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su da un da perfecto. Es un da que resuena con toda la belleza del amor, en el que l y su amante se sentaron en el parque a beber sangra, alimentaron animales en el zoolgico, vieron una pelcula, etc.; pero son las oscuras lneas del tercer verso "pens que eras alguien ms, alguien bueno" lo que transforman esta cancin del sentimentalismo en la obra maestra de la melancola que es. Estas lneas no duelen solamente por el fracaso y la vergenza, sino que nos recuerdan en trminos ms generales la naturaleza transitoria del amor: que l tendr su da "en el parque" pero, como cenicienta, debe regresar a la medianoche al holln y a las cenizas de su mundo desencantado; as l debe regresar a media noche al holln y las cenizas de su mundo desencantado, debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. Es fuera del vaco donde esta cancin reverdece, vestida en prdida y extraamiento. Alrededor de los 20 aos empec a leer la Biblia y encontr en la brutal prosa del antiguo testamento, en el sentir de sus palabras y de su imaginera, una fuente sin fin de inspiracin. El canto de Salomn, tal vez la ms grande cancin de amor jams escrita, tuvo un impacto masivo sobre m. Su naturaleza abiertamente ertica, el viaje metafrico hecho alrededor del cuerpo de los amantes senos comparados con racimos de uvas y jvenes venados; cabello y dientes comparados con rebaos de chivos y ovejas; piernas como pilares de mrmol; el ombligo una copa redonda; el vientre un montn de trigo su atrabancada imaginera nos proyecta a un mundo de pura imaginacin. Aunque los dos amantes estn fsicamente separados Salomn es excluido del jardn donde su amada canta es en la salvaje, obsesiva proyeccin de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser, construido de una serie de entusiastas metforas amorosas. El canto a Salomn es una extraordinaria cancin de amor, pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente
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me atrap. Encontr los Salmos que hablan directamente de la relacin de Dios con el hombre, unido a todo el clamor de la desesperacin, la exaltacin de la pena y la violencia ertica y brutal que poda esperar. Los Salmos estn remojados en saudade, baados en duende y empapados en maldita violencia. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis ms sdicas canciones de amor. El salmo 137, particularmente uno de mis favoritos que se volvi un xito de las carteleras a cargo de la fantstica banda Boney M, es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando.

1 Junto a los ros de Babilonia, nos sentbamos a llorar, acordndonos de Sin.2 En los sauces de las orillas tenamos colgadas nuestras ctaras. 3 All nuestros carceleros nos pedan cantos y nuestros opresores, alegra: "Canten para nosotros un canto de Sin!"4 Cmo podamos cantar un canto del Seor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti, Jerusaln, que se paralice mi mano derecha; 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti, si no pusiera a Jerusaln por encima de todas mis alegras. Imprecacin contra los enemigos de Israel.7 Recuerda, Seor, contra los edomitas, el da de Jerusaln, cuando ellos decan: "Arrsenla! Arrasen hasta sus cimientos!" 8 Ciudad de Babilonia, la devastadora, feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas!
La cancin de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad, del absurdo, de la distraccin, de la melancola, de la obsesin, de la locura; porque la cancin de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. Sea amor a Dios, amor romntico o ertico stas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional, para tomar conciencia de nuestros sentidos y as hablar. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones para declarar o para herir. He escrito canciones por todas estas razones, pero ltimamente la cancin de amor existe para llenar, con lenguaje, el silencio entre nosotros y Dios; para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

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En el Salmo 137, el poeta se encuentra cautivo en "una extraa isla" y se ve forzado a cantar una cancin de Sin. l jura su amor a su tierra natal y jura venganza. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos, ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sera feliz matando a los hijos de sus enemigos. Lo que encuentro, una y otra vez en la Biblia, especialmente en el viejo testamento, es que estos versos de xtasis, de xtasis y amor, pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados odio, venganza, maldita obsesividad, etc. que entre ellos no se excluyen. Este descubrimiento ha dejado una impresin duradera en mi forma de escribir. Parecera que el mundo moderno de la msica pop tiene mucho que ver con la cancin de amor; pero de hecho, son ms como vmitos calientes e informes, como vmito de beb que comi natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. Pero ocasionalmente aparece una cancin que esconde detrs de su ritmo plstico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. Mejor diablo por conocido, escrita por los hacedores de xitos Stock, Altkin y Waterman y cantada por la sensacin del pop australiano Kylie Minnogue, es una gran cancin. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua msica pop es un concepto intrigante. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop ms violentas que buscan amor.

Mejor diablo por conocido D que no me dejars nunca ms Y te aceptar de vuelta No ms excusas, no no Porque las he odo ya todas 100 veces o ms Perdonar y olvidar Si dices que nunca te irs Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto
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Lo s, creo que conoces el marcador Dices que me quieres, oh nio Y no puedo pedir ms Ir si me llamas Estar todos los das Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptar de vuelta Te aceptar de vuelta nuevamente

Cuando Kylie Minogue canta esas palabras, hay una inocencia en su voz que vuelve horrorfica y mucho ms penetrante la letra. La idea presentada en la cancin oscura, siniestra y triste es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso, sea fsico o psicolgico, es bienvenido y alentado, y muestra cmo hasta la ms inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las ms terribles verdades humanas. Como Prometeo encadenado a su roca para que el guila pueda comer su hgado cada noche, Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor, gimiendo una franca invitacin al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorar una y otra vez; todo en un maravilloso ritmo electrnico. "Te aceptar de vuelta. Te aceptar de vuelta nuevamente". De hecho, aqu la cancin de amor se convierte en un vehculo para retratar nuestra humanidad, no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios, que gritan en el aburrido vaco, en la angustia y el odio a uno mismo. Como lo dije antes, mi vida artstica se ha centrado en el deseo, o mejor dicho, en la necesidad de articular los diversos sentimientos de prdida y nostalgia que han suspirado a travs de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. En el proceso he escrito ms o menos 200 canciones; la mayora de ellas, canciones de amor. Canciones de amor, y por lo tanto, bajo mi definicin, canciones tristes. Fuera de esta considerable masa de material, un puado de canciones se levantan por encima de las otras, como verdaderos ejemplos de

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todo lo que he hablado. Sad Waters, Black Hair, I let love in, Deanna, From her to Eternity, Nobodys baby now, Into my Arms, Lime Tree Arbour, Lucy, Straight to you. Estoy orgulloso de estas canciones. Ellas son mis melanclicas y violentas nias de ojos oscuros. Ellas se sientan serias, ensimismadas y no juegan con las dems canciones. La mayora de ellas se gestaron en embarazos complicados, y tuvieron difciles y dolorosos partos. La mayora de ellas estn basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones; pero este selecto grupo de canciones son, hasta la muerte, todas la misma cosa: lneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legin. Algunas de stas vienen claramente a m cuando me siento con un amigo a quien llamar, por razones de anonimato, J.J., y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicolgico al que los mdicos llaman erotografomana. La erotografomana es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. Mi amigo me dijo que haba escrito y enviado, durante los ltimos 5 aos, ms de 7000 cartas de amor a su esposa. Mi amigo luca exhausto y su vergenza era casi palpable. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega an a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos, sin sorpresa, que son muy similares a las canciones de amor. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ambas son ejercicios erticos. Ambas tienen el potencial de reinventar, como Pigmalen con su auto-creada amante de piedra, al que uno ama. La ms atractiva forma de correspondencia, la carta de amor, ha sufrido, como la cancin de amor, bajo las manos de la fra velocidad de la tecnologa, del descuido y lo desalmado de nuestra poca. Me gustara, para terminar, revisar una de mis canciones que grab para el lbum The Boatmans Call. Esta cancin, siento, ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este da. La cancin se llama Far From Me.

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Lejos de m Por ti cario, nac Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti morir Por ti estoy muriendo ahora T fuiste mi pequea loca amante En un mundo donde todos joden a todos T, quien ests tan lejos de m Lejos de m del otro lado de un fro y neurtico mar lejos de m Te hablara de toda la materia de las cosas Con una sonrisa t responderas Luego el sol dejara tu hermosa cara Y te retiraras del frente de tus ojos Sigo escuchando que ests haciendo lo mejor Espero que tu corazn lata alegremente en tu pecho de nia t ests tan lejos de m Lejos de m Lejos de m No hay saber pero lo s No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a travs de la lnea de lo ridculo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien ms a quien puedas llamar y decir Alguna vez te preocupaste por m? Alguna vez estuviste para m? Tan lejos de m Me dijiste que estaras pegada a m

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Esas fueron tus palabras mi justa amiga T fuiste mi amante de corazn valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de m Lejos de m Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de m Lejos de m
Dos meses me tom escribir Far from me, ste fue el tiempo de la relacin que describe. El primer verso, escrito durante la primera semana de la aventura, est lleno de un drama heroico por el nuevo amor, describe la totalidad del sentimiento mientras est consciente del potencial del dolor por ti estoy muriendo ahora. Sita a los dos amantes en un mundo descuidado en un mundo donde todos se joden entre s y contiene la nocin de la distancia fsica sugerida en el ttulo. Extraamente, aunque la cancin parece aguardar la "experiencia traumtica" de la que habl antes, no se complet hasta que la catstrofe ocurri. Algunas canciones son engaosas como sta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber ms de lo que est pasando en mi vida de lo que yo mismo s. Tengo pginas y pginas escritas para el cuarto verso de esta cancin, escritas mientras la relacin an marchaba feliz. Uno de esos versos iba:

La camelia, la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa Mara nos dicen la hora
Hermosas palabras, inocentes palabras, inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldra a la luz. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual, que poetizan los eventos reales, tienen una peculiar belleza. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y
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viven; ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. Una cancin de amor como Far from me ha encontrado una personalidad ms all de la que originalmente le di. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo; sta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relacin misma. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida, levantndolos de lo temporal y lanzndolos a las estrellas. La relacin descrita en Far From Me se ha ido; pero la cancin ha cobrado vida propia, manteniendo un pulso, corriendo sobre mi pasado. Esta es la singular belleza del escribir canciones. Veinte aos de escribir canciones han pasado y an el vaco me asombra de par en par. An esa inexplicable tristeza, el duende, la saudade, el divino descontento continan, y tal vez continuarn hasta que vea la cara de Dios mismo. Pero cuando Moiss dese ver el rostro de Dios xodo 22, 188 le respondieron que tal vez no lo soportara; ningn hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. Bien, a m no me importa. Estoy feliz de estar triste. Del resto, proyectado en esta bsqueda, las canciones mismas, mis cras torcidas de ojos tristes, se amontonan y en su camino me protegen, confortan y mantienen vivo. Son las compaeras de alma que me guan en el exilio, que guardan el poderoso anhelo para el que no est en este mundo. La imaginacin desea compaa, y a travs de escribir canciones de amor, uno se sienta a cenar con la prdida y el extraamiento, con la locura y el xtasis melanclico, mgico, alegre amor y de igual medida, respeto y gratitud. La bsqueda espiritual tiene muchas caras religin, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo pero rara vez esta bsqueda sirve a Dios tan directamente, y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. Gracias.

Traducido por Daniel G. Toca

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Six ReSongs To Love You

First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. Sin embargo, quisiera empezar usando el slogan se de menos es ms, pero no en su versin castellana sino en el original sajn: less is more. Aplicar la formula de less is more a un par de anglicismos que terminan con el sufijo less: breathless y speechless; en ellos, less, ms que indicar la no-habla o el no-aliento, pareciera indicar el exceso de ambos, la sobre-habla, el sobre-aliento. Quedarse speechless (sin habla) no es quedarse sin nada por decir; al contrario, es tenerlo todo por decir, es el decir simultneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones, es la enunciacin de todos los argumentos que se complementan y se contraran impidiendo su locucin. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio; de tal modo, quedarse sin palabras es decir todas las palabras, todos los discursos y uno ms. Speechless is more speech. Lo mismo sucede con breathless (sin aliento). Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia; es ms bien una especie de hiperventilacin, es cuando se respira ms rpido de lo necesario, como al trmino de un maratn o despus de un grande, muy grande

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suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Breathless is more breath.

Est levantando la maana y en las llanuras Pequeas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque est indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el roco de la maana En el ro susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos estn sin aliento gracias a ti Detn tus manos Y detn tu corazn Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la maana brille nuevamente Detn tu mente Detn tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los rboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque est sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque est indefenso sin ti El cielo del da muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar
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Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detn tu corazn Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la maana brille nuevamente Detn tu alma Detn tu mente Detn, el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti.

Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes, justo antes de quedar sin palabras, cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras, por cortas y rpidas que sean, no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas, y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias, en cuartos, en tercios, tartamudeando, balbuceando, como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rpidamente la forma de todo cuanto toc para ver si encuentra su salvacin en alguna de esas formas; as, al final de Babe You Turn Me On, antes, justo antes de quedarse sin palabras, el ltimo argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosin.

Permanece conmigo, permanece conmigo T eres la nica, mi nico amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo

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Con sus brutales hbitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora, te canta el ruiseor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazn Y la otra sobre tus bragas Todo est cayendo, cario Todo est mal Es tan slo la historia que se repite Y nena, t me provocas Como una bombilla Como una cancin Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pjaros y a las abejas Saltas al abismo, para encontrar Que slo caste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de rbol en rbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo est colapsndose, cario Todo sentido moral se ha ido Es tan slo la historia que se repite Y nena, t me enciendes Como una idea Como una bomba atmica

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Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmes cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo est cayendo, cario Toda rima y razn se han ido Es tan slo la historia que se repite Y nena, t me enciendes Como una idea Como una bomba atmica bgggum!!!

Third ReSong: Idiot Prayer

glove

dove

love

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Me estn bajando, amigo Como si me escoltaran a mi final Te ofrezco un adis? O te ver pronto? Si lo que dicen por aqu es cierto Entonces nos encontraremos otra vez T y yo Mi tiempo est a la mano, paloma Van a pasarme a esa casa de arriba Es el cielo slo para las vctimas cario, donde slo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo s Si ests en el cielo, entonces me perdonars cario Porque eso es lo que hacen arriba Si ests en el infierno, qu puedo decir Probablemente te lo merecas Supongo que lo averiguar algn da Porque nos encontraremos otra vez Y habr infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo ms profundo, cario Tu boca silenciosa dice S, cario Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar, mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno, todas las cosas son perennes Gloria, Aleluya Esta oracin es para ti, mi amor Enviada en las alas de una paloma
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Un rezo idiota con palabras vacas El amor, cario, es estrictamente para los pjaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequea paloma blanca como la nieve Descansa segura

Fourth ReSong: The Ship Song El vigsimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice todo sentido moral se ha ido. La palabra moral no es muy usada en la msica rock; pensando, sin pensar mucho en otras canciones que la usan, slo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R.E.M., la mayora moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasnicos en Fan de Scorpions: la msica no tiene moral, no tiene moral; la msica no tiene moral, no tiene moral. La moral, segn dice Deleuze que dice Spinoza, es una serie de valores trascendentes, estticos y divinos que legislan una relacin cualquiera: la moral existe previa a la relacin y existir cuando sta se finiquite; la moral no es flexible, es decir, no atiende caso por caso, sino que es una y es para todos, y la moral es impuesta por un orden superior, por algo ms all de nosotros. Por estas razones, Spinoza condena la moral y, en vez de ella, propone el uso de la tica, la cual tambin es una manera de legislar una relacin pero basada en formas inmanentes, dinmicas y terrenas. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll, se me ocurre que la moral es el rock, la piedra, y la tica, el roll, el movimiento (aunque un fillogo purista dira que el rock del rock and roll es, usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona, verbo y no sustantivo). Nominalmente, el rock and roll termin siendo slo rock, mientras que ontolgicamente es ms roll que rock. De all, supongo,

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la escasez de moral en su msica. Regresando a Cave, catorce aos antes de que escribiera todo sentido moral se ha ido, en 1980, estaba ocupado en construir esa moral:

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequea historia, nena Cada vez que te acercas Ven, suelta tus perros sobre m Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeo misterio para m Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequea historia, nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y t, t debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes
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Hacemos una pequea historia, nena Cada vez que te acercas Ven, suelta tus perros sobre m Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeo misterio para m Cada vez que te acercas

Despus de Spinoza, de Deleuze, del rock and roll, por qu alguien querra establecer en una relacin una base moral si sta anquilosara el devenir de la misma. Pensndolo, y esta vez s pensndolo mucho, pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relacin: te amar para siempre es un enunciado moral, mientras que te amo es un enunciado tico.

Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo

As, en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock, la moral, la promesa eterna y los ltimos dos son la promesa rota, la eternidad actualizada, vuelta presente, son la tica, son el roll; en esta estrofa se cumple el oxmoron del rock and roll, y la moral de pronto es tica y el rock and roll deviene rolling stone, porque amar para siempre es amar diariamente.

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Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982, Joseph Beuys realiz una accin titulada 7000 Eichen (7000 robles), la cual consista en plantar siete mil rboles, cada uno acompaado por una piedra basltica trada de una mina situada aproximadamente a 30 kilmetros de Kassel. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servan para indicar el progreso del proyecto. El 16 de mayo de ese mismo ao, unos meses antes de la inauguracin, Beuys sembr el primer rbol y coloc la primera piedra. La accin continu durante los siguientes cinco aos bajo la supervisin de la Free International University. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. Durante la inauguracin de la Documenta 8 en 1987, 18 meses despus de la muerte de Beuys, Wenzel, el hijo de Beuys, sembr el ltimo rbol. Esta accin puede ser leda de diferentes maneras, desde la ecologa, la poltica, la sociologa, la escultura; a m me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeo bosque, un pequeo ecosistema, una comunidad que crecer por s misma, ms all del propio Beuys. De esta misma manera, me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave, como un pequeo bosque, como un ntimo jardn habitado por flores, plantas y rboles. No digo esto como metfora (y sin embargo...), sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferacin de objetos de la naturaleza y, sobre todo, una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal; hasta en el disco Dig, Lazarus, Dig!!! de 2008, hay 11 versos en los que menciona rosas, 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos
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2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de len docena de lilas bano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo rannculo siempre verde trbol violeta wisteria

Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El ngel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral, A travs del patio de la iglesia me pregunt Esperando por un hechizo consider Mi regreso a las puertas del jardn Mi regreso a las puertas del jardn Mi regreso a las puertas del jardn

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Padres fugitivos, infantes enfermos, madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardn No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardn Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte all esperndome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardn Viva y reposando a las puertas del jardn Viva y reposando a las puertas del jardn Deja esos lugares ancestrales para los ngeles Permite que los santos vayan alejndolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra, tan fra Porque Dios est en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardn No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardn

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Sixth ReSong: Grinderman


Tener a Nick en la guitarra cambi toda la dinmica, nos arroj a un estado ms rudimentario Warren Ellis

Tal vez sea una tara de mi educacin catlica pero creo en lo difcil, en el rigor y en la autodisciplina; creo en las jerarquas, en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales; creo que la represin es tierra frtil para el florecimiento del arte. Pienso en el chiste del nio que sale con la mam a aprender a andar en bicicleta. La mam sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompaando al hijo para darle confianza; la bicicleta agarra velocidad, la madre no puede correr a la par de ella, as que la suelta, el nio pedalea, la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae, pero tras recorrer unos metros tambalendose, el nio sale airoso y domina a la bicicleta. La mam se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que ste dobla en la esquina. Unos minutos ms tarde, aparece el nio por el otro lado de la calle, feliz de haber aprendido, y con ms confianza en sus habilidades da otra vuelta, regresa y cuando pasa frente a la madre, quita los pies de los pedales y dice: mira mam, mira mam, sin pies, el nio vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. Cuando vuelve a pasar frente a su madre, quita las manos del manubrio y dice: mira mam, mira mam, sin manos, el nio vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. Una vez ms pasa frente a la madre y dice mira mam, mira mam, sin ver, el nio cierra los ojos maneja unos metros, y grita a su madre: mira mam, mira mam, sin dientes. Llammosle sin dientes a esta necesidad de auto-complicarse, la cual habita el corazn de la obra de algunos artistas, segn Foucault, pues todo ejercicio de poder genera resistencia, no importa qu o quin ejerza el poder: la naturaleza, el estado, la religin o la familia.

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El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metforas y smbolos, hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisin de alta seguridad con tan slo una caja de cerillos, unos lentes de sol, una bala calibre .45, un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. Por eso, cuando no hay limitaciones internas ni externas, es decir, cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carcter permisivo, es momento de meternos el pie para hacernos ms difciles las cosas. Como ejemplo est Grinderman, un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds, que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre, pero de manera diferente. Me explico. Despus de haber tocado juntos desde 1973, primero con The Birthday Party despus con The Bad Seeds, habiendo superado limitaciones tcnicas, lingsticas, econmicas y sentimentales, Nick decide cambiar de instrumento para trabajar, cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano, ahora agarra la guitarra; de esta manera re-crea su msica, una auto-limitacin tcnica rejuvenece a la banda, una sencilla regla modifica la msica, la hace cruda, indie. Vuelven a ser una banda de garash despus de haber tocado durante treinta aos juntos.

Soy el triturador En la lluvia plateada En el plido claro de luna Estoy abierto hasta tarde S, soy el triturador Siete das a la semana En el plido claro de luna
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En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el plido claro de luna Soy el triturador S, lo soy En la lluvia plateada En el plido claro de luna Estoy abierto hasta tarde S, soy el triturador En la lluvia plateada En el plido claro de luna Estoy abierto hasta tarde S, soy el triturador S, lo soy De cualquier forma puedo

As, en el cine como en la msica, pareciera que grind es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos sin dientes. La ms reciente produccin de Robert Rodrguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse, y est formada por dos pelculas que rinden homenaje al cine serie-b de la dcada de los sesenta y setenta; Rodrguez hace su pelcula de zombies y Tarantino de persecuciones de carros. Pero ms all de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine, Tarantino se auto-mete el pie en su pelcula, y cuando gracias a la tecnologa y a los abultados presupuestos que tiene a su disposicin pudo haber simplificado la grabacin al hacer uso de efectos especiales, decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales, decide usar carros reales y pilotos de accin reales; reduce al mnimo los efectos especiales. Mediante esta decisin, enriquece el devenir formal de la pelcula y la convierte de un homenaje

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a la serie-b en una pelcula serie-b. Siguiendo con el cine, no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier, quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. Primero, para darle al ejercicio cinematogrfico pureza y verismo, crea el voto de castidad de Dogma 95, que consista en 10 reglas que deban seguirse para grabar una pelcula. Una vez que sta forma se volvi frmula, graba su triloga norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero, donde para hacer las pelculas an ms verdaderas, recurre formalmente a lo falso, graba la triloga bajo una esttica teatral. Por ltimo, sabindose dueo del lenguaje de las reglas, transforma una pelcula de Jrgen Leth, pidindole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondr alguna regla. As en las artes plsticas como en el cine y como en la msica. La primera generacin de conceptualistas norteamericanos encontr en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografas, auto-imponindose determinadas reglas, verbigracia disparar su cmara fotogrfica cada vez que escuche el canto de un pjaro, o Paul Thek pidindole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte, y, aunque resulte paradjico, democratizaron el ejercicio artstico al crear una serie de reglas que cualquiera poda seguir para ejecutar una obra de arte. Tambin en las artes plsticas, el trabajo de Andreas Slominski sigue una lgica similar; aparte de ser un pintor francamente malo, tiene una serie de obras performticas en donde ejecuta una accin aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitacin se hace pasar por imposible de realizar. Una especie de literalizacin del refrn si Mahoma no va a la montaa, la montaa va a Mahoma. La lgica nos dice que la montaa jams se movera, pero si Francis Als pudo, por qu Slominski no. Recuerdo una obra que realiz para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avin sobre una lmina de unicel. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galera, tal como se iba a exponer, luego
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se hara la impronta. La obra suceda en el ejercicio de la instruccin, en las peripecias de llevar un avin a la galera, derrumbar uno de los muros para que el avin entrara, que se encontrara con el unicel, para luego sacar el avin y reconstruir la galera. Tal vez, anecdticamente, estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos; pero al interior, en el corazn de las obras, las reglas y limitaciones las hacen crecer, las situaciones adversas potencian al ser humano, la prdida de un sentido fortifica a los dems. Estas obras de arte impresionan por la batalla pica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces, como dice Kurt Russel en Death Proof, la mejor manera de impresionar es a travs del miedo, y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes, y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. Toothless is more tooth.

Daniel G. Toca

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My Life in the Bush of Ghosts o Cmo fabricar un fantasma

I. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Son invisibles. En ocasiones, evidentes; a veces, un misterio, otras slo un mito; pero siempre difciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonrerles. INSTRUCTIVO No.1: Opcin #1 -Fantasma de un hongo 1. Busca un hongo en la ciudad, ya sea en el pasto, en un tronco, en un rbol, etctera. 2. Cuando lo encuentres, dedcale media hora de rigurosa observacin. 3. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. 4. Coloca tu mirada a la altura del hongo. 5. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. 6. Sigue intentndolo hasta encontrar el fantasma. No puedo abandonar mi obsesin por conocerlos.
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Opcin #2 -Fantasma de un rbol 1. Elige un lugar fuera de la ciudad, de preferencia el bosque. 2. Busca un rea para acampar lo ms dentro posible del bosque. 3. Haz una fogata. 4. Acustate boca arriba y observa a tu alrededor. 5. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente, sin parar. 6. Invoca a los fantasmas con penacho. 7. Saldalos. A veces los invoco y me siento cerca de saber cmo son, pero desaparecen. Opcin #3 -Fantasma de una enredadera 1. Encuentra el comienzo de una enredadera. 2. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. 3. Ahora, en sentido inverso; es decir, del final al comienzo. 4. Nuevamente, del comienzo al final. 5. Hazlo de nuevo. 6. Otra vez. Son como hologramas. Son tiempo!

II. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaa 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling, sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. Su proceso de composicin es una mezcla interesante entre electrnica, ritmos tribales y pop; complementado con sonidos de archivo tomados de discursos polticos, sermones, exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. El ttulo
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fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997), ttulo que ahora retomo para el uso de algunas metforas. Esta analoga que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podra traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). La creacin artstica podra ser una forma de materializar un fantasma, de hacerlo aparecer: los artistas, una especie de cazafantasmas, y el arte, como el lugar en el que esos fantasmas habitan. Este lugar (que es el arte) podra ser un bosque, un desierto, una selva, un pantano, un jardn o un lugar de-lirios fantasmas. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetacin, cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un tomo; el de un rbol como una escoba con penacho arriba y abajo; el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente; el fantasma del-lirio como un rizoma. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. Algunas especies viven en estanques y otras, sobre la tierra. Su raz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. Antiguamente se utilizaba para fabricar pcimas de amor y ahuyentar a los malos espritus. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas; ese aroma podra ser el olor de un de-lirio envolvente. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. El que me atrae es el uso que le daban en la antigedad los cartgrafos para sealar el norte. Se podra decir entonces que para los cartgrafos un lirio era una especie de brjula; pero si le antecedemos una de al lirio, se convierte en de-lirio, justo lo opuesto a la claridad que una brjula representa. Un delirio es un estado de confusin agudo, The life in the lake delusions ghosts (La vida en el lago de-lirios fantasmas). Etimolgicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. El delirio, para ser un delirio, debe cumplir con ciertas caractersticas. Por
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ejemplo, ser una idea (conviccin) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lgicos. El deliro no se diagnostica por el tipo de conviccin sino por la manera extravagante de llegar a ella. En esta mezcla entre claridad (lirio sin de) y confusin (lirio con de), estn los procesos creativos (los fantasmas). Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost), pero esta afirmacin es quiz tambin un delirio y el arte, una forma extravagante de creer en algo, o simplemente el pretexto para tener una conviccin. Delirar es como un soar despierto, pero sin saber que se est despierto y sin saber, a la vez, que se est soando. Tiene la lgica de una alucinacin (las alucinaciones, se dice, son hechas a la medida del infierno de su propio autor). Un delirio tiene muchas formas; las representaciones matemticas y el leguaje son algunas. Un delirio es una mecnica de invencin; delirio no significa abolicin de sentido, sino multiplicacin de sentidos que buscan ser ordenados, por ello su fijacin de pensar el infinito, y de ah su relacin con las matemticas, con las que comparte la lgica de ordenar y delimitar infinitos. INSTRUCTIVO No. 2: 1. Haz un esquema de un de-lirio fantasma. 2. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio:

3. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio.

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III. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusin, y los procesos son fantasmas, la configuracin de ambos resultar en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. Los procesos, es decir, los fantasmas en la obra, han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca, en esta transicin el fantasma comienza a ser opaco, es decir, visible, y la obra transparente e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Fantasmas slidos y etreos, claros y confusos a la vez. Mi intencin no es ponerle un aura a la nocin de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. Lo que me interesa es cmo la relacin entre temporalidad y creacin se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagnico es aquella que utiliza modelos de creacin abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra, permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentacin entre el artista y su obra, la obra y el espectador, el espectador y el artista. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. O las partituras, en el caso de la msica, concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboracin, y en las cuales, por medio de la complicidad e interaccin entre dos espacios, se abre un tercero: el de la interpretacin.

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INSTRUCTIVO No. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. Joe Jone (1926, E. U) Cantante, compositor e instrumentista.

Sound Forest

Muchas mquinas de msica se colocan en un bosque, tambores, ctaras, pianos de juguete, etc. Los motores son alimentados por celdas solares. A medida que el sol sale, los instrumentos pueden comenzar a tocarse, el sol les dar ms fuerza sonora. Las nubes pasando tambin cambiarn el sonido. A medida que el sol se oculte el bosque se convertir una vez ms en silencio hasta la maana siguiente cuando el sol se levante otra vez.1
1 Solar Forest, History of the Musik Bike and Other Stories, Edition Conz Asolo, 1977. 164

Existe una estrecha relacin entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activacin de la obra. Tambin comparten entre ellas el uso de parmetros o reglas del juego en las que el uso de la variable multiplica sus resultados y los diversifica; produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. La variable en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio, pues sus posibilidades de combinacin dentro y fuera de la obra son infinitas, ya sea desde la estructuracin o la composicin, o desde la interpretacin y la ejecucin de la obra.

IV. Brian Eno, quien me ha hecho pensar en fantasmas, tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. Eno viene principalmente del mbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte, la tecnologa y la ciencia. Su obra se ha mantenido ligada a procesos, los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en s misma, y en donde cada ejecucin particular es slo un resultado posible de la configuracin de esas reglas y condiciones. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos, a los cuales les permite interactuar de distintas maneras, sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. Mediante la creacin de sistemas basados en reglas simples, evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. En vez de construir una casa esta es la manera en que la composicin sinfnica clsica se vea a s misma o una catedral, se trata de disear una semilla. La siembras y a partir de ella algo florece. (Brian Eno). En esta forma de concepcin de la obra est implcita la idea de que un artista no termina la obra sino ms bien la empieza. Se disea el germen de algo y despus viene el proceso de liberarlo, haciendo posible la propagacin, el contagio, la epidemia, y las mutaciones
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de la pieza, tendiendo como resultado una red fantasmagrica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona, estas piezas tienen pautas definidas, un diseo, pero las variables estn siempre en quin interpreta esa instruccin. Cada ejecucin es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma, cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. Produce una experiencia particular. INSTRUCTIVO No. 4: Cmo fabricar un fantasma 1. Consigue un vaso de vidrio, un papel absorbente, alcohol, tijeras y cerillos. 2. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. 3. Recrtalo. 4. Baa en alcohol la figura recortada. 5. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomana. 6. Expn al sol el vaso con la figura an pegada, aproximadamente 20 minutos. 7. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. 8. Prende un cerillo y colcalo dentro del vaso. 9. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Si no, repite la operacin. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. En ambos casos, puede ser una invitacin para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. De todas formas, la instruccin puede llevarse a cabo ya sea literalmente, mediante la accin (la ejecucin de la instruccin o la partitura), o slo en la mente. Dentro de la vida cotidiana, los instructivos son algo comn y existen para todo tipo de

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cosas, desde lo ms absurdo -como el hacer un fantasma, electrocutar una salchicha, tele-transportar un gato, abrir un candado con papelhasta los ms funcionales como construir una casa 100% habitable. Dentro del arte, las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios, el de lo absurdo y el de lo real, o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. Existentes an antes de ser llevadas acabo, incluso sin jams ser materializadas, estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomticos; rizomticos procesos; procesos delirantes) El resultado no es el problema, lo central es el proceso en s que incluye al resultado a manera de reliquia de s mismo. (Brian Eno).

Paola De Anda

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Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar, manosear, bostezar, delirar


(diversas fuentes)

Pipilotti Rist (1962, Grabs Sankt Gallen, Suiza)* Artista visual

La pieza del vecino (Nachbarnstck) 1996


leer el peridico saltar de la silla y dejar el peridico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro dolo muri llorar juntos

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Mike Kelly (1954, Detroit, Michigan, EUA)* Artista plstico

Sin ttulo (Voces) Untitled (Voices)

Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrfono.

1. Coloque el micrfono dentro de una caja de madera forrada con algodn o algn material para que el micrfono no capte ningn sonido del entorno. 2. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. De preferencia, la grabacin deber hacerse en un lugar con una historia extraa o pintoresca. 3. Reproduzca la grabacin a la velocidad ms lenta y al volumen ms alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sera una disco. 4. Durante la reproduccin de la cinta, los oyentes designados debern escuchar y documentar cualquier voz paranormal. Si los oyentes lo desean, esto se puede hacer mientras bailan. 5. Se debe documentar cualquier voz, escribir las frases o palabras especficas.

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6. Enviar una copia de la cinta terminada, con informacin acerca del lugar donde se realiz la grabacin. Enviar una foto del lugar, si es posible explicando por qu esta locacin fue la apropiada. Si algunas voces fueron identificadas, transcrbalas y mande una copia de la transcripcin, incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente direccin: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York, NY 10011

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Erick Satie (1866, Honfleur, Calvados) ** Compositor y pianista francs

Indicadores de carcter s.f.


A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconsjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegra moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Ample su impresin Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio, sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante fro Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseor con dolor de muelas Como una suave peticin Con asombro Con ceremonia Con conviccin y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano

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Con el rabillo del pensamiento Con energa Con entusiasmo Con fascinacin Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazn Con lentitud Con ms soltura Con mucha seriedad y una gravedad corts Con mucho cuidado Con precaucin y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa clera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tmida devocin Con una tmida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos

De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmvil En el gaznate En el ms profundo silencio En la boca del estmago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmtico Epotus Establecerse Est como encendido Evite toda exaltacin sacrlega Exaltado Fisiognmico Flotando Framente Fuera y doloroso Graciosamente
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Grandioso Guiando el ojo Hbilmente Haga como yo Hipcritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irnicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lgrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero, pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad, hgame caso Llvelo ms lejos Llore como un sauce

Macilento de cuerpo Ms blanco Ms ntimamente Ms pesado todava, si es posible Melanclico Mirndolo dos veces Mirndose de lejos Misma afirmacin pero ms interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muvase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonoma No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga

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No se atormente No se engra No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Plido y hiertico Para mirar de cerca, no ms Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provase de clarividencia Que su emocin sea suave Qudese atnito Rasque Rebote someramente Rehya el sonido Respire Retire la mano y mtasela en el bolsillo

Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lgrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesa Sin orgullo Sin ostentacin Sin pestaear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido, vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo, durante un instante Sonra Sbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococ pero lento
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Valientemente fcil y complacientemente solitario Vyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante

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Cildo Meireles (1948, Ro de Janeiro, Brasil)* Artista plstico

Estudio para tiempo, 1969 (Estudo tempo, 1969)


En una playa o un desierto, cavar un hoyo en la arena (del tamao que guste) y sentarse a esperar, en silencio, hasta que el viento lo envuelva completamente.

Estudio para espacio, 1969 (Estudo para espao, 1969)


En un lugar cualquiera, cerrar los ojos y establecer un rea determinada de los sonidos que sus odos alcancen a escuchar.

Estudio para espacio-tiempo, 1969 (Estudo para espao-tempo, 1969)


Despus de 36 horas de ayuno, beber litro de agua fra de una jarra de plata.

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Takehisa Kosugi (1938, Tokio, Japn)* Msico y compositor

Msica para una revolucin


Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco aos y haga lo mismo con el otro ojo cinco aos despus.

Michel Blazy (1966, Mnaco)* Artista visual

Experiencia No. 6 (Exprience no.6)


Para obtener una isla flotante: 1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 2- Despus de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los paquetes lo ms uniformemente sobre ella. 3- Dirjase al parque ms cercano de su casa, busque un lugar con agua. Deje flotar ah su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

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Shere Hite (1943, Missouri)* Sociloga, historiadora e investigadora

Sin ttulo (Untitled)


-Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. -El contacto deber ser frontal, cuerpo a cuerpo, con las piernas, torsos, pelvis y cabezas tocndose. -Hablar un mximo de 20 palabras cada uno. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. El cuarto deber estar silencioso. -Alternadamente, videograbe su abrazo. No podr haber ninguna otra persona presente operando la cmara que deber estar montada sobre un tripi. -Despus escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrn. Lalas en voz alta. -D un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. Enveme esta palabra por correo a la siguiente direccin: S. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London, NI 9JF England Reptase otro da si lo desea.

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George Brecht (1924, Halfway, Oregon, EUA)* Qumico y artista multidisciplinario

Tres eventos para telfono (Primavera 1961)


-Cuando el telfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. -Cuando el telfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. -Cuando el telfono suena se contesta.

Michel Blazy (1966, Mnaco)* Artista visual

Experiencia No. 6 (Exprience no.6)


Para obtener una isla flotante: 1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 2- Despus de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los paquetes lo ms uniformemente sobre ella. 3- Dirjase al parque ms cercano de su casa, busque un lugar con agua. Deje flotar ah su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

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Yoko Ono (1933, Tokio, Japn)*** Artista plstica

Construye una casa cuyos muros existan slo con el particular efecto prismtico creado por la puesta del sol

Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.

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Marjetica Potrc (1953, Ljubljana, Eslovenia)* Artista y arquitecta

Cmo volar un muro


Es fcil. Cierre los ojos. Concntrese y sople.

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Catlogo de la exposicin "Do it", curada por Pamela Echeverra y Hans Ulrich Obrist, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Mxico, 2002. Erik Satie, "Cuadernos de un mamfero", Ed. El Acantilado, Barcelona, Espaa, 1999. Traducido por M. C. Llerena. Edicin de Ornella Volta

*** Yoko Ono, "En trance Ex it", Ediciones Cimal Arte Internacional, 1997

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NDICE

Artista / Crtico? Mike Kelley Sin ttulo scar Garduo El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrin Ulises becomes Ulises Carrin Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Vernica Gerber La educacin del des-artista Partes I, II y II Allan Kaprow La utopa que viene Javier Toscano

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Diez mandamientos para la escritura filosfica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepcin a la regla Diana Gonzlez Colmenero La cancin de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cmo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar, manosear, bostezar, delirar Diversas fuentes

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