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Flora y fauna de Sarhua

Pintura y Palabra
Sin exagerar todos podemos decir que Carmelón Berrocal era un nuevo Guamán Poma
viviendo en el siglo XX. Como todos los grandes maestros Carmelón Berrocal ha
cumplido una doble función dentro del arte andino peruano: formar parte de una
tradición y al mismo tiempo cambiarla. Sus primeras obras corresponden al arte de
Sarhua que migró a los barrios marginales de Lima desde la sierra ayacuchana y
reemplazó las vigas de techo por cuadros costumbristas. Era una forma de sobrevivir.
Después, en los últimos cinco años, Carmelón exploró la narrativa (en quechua,
español, quechuañol) y la asoció con pinturas que no eran sólo ilustraciones. Esta fue
una verdadera explosión de color y palabra que lo estaba convirtiendo en un artista total,
omnívoro.
Entre 1992-1998 Carmelón Berrocal produjo 225 obras plásticas. Algunas eran
tradicionales (tablas), otras pocas tenían énfasis comercial (calendarios); pero la
mayoría fue de innovación personal. Los porcentajes más altos correspondieron a los
cuentos (82 pinturas) y al mundo de la naturaleza (77) para plantas/animales, silvestres
o domésticos. Un grupo complementario de carácter costumbrista versaba sobre juegos
de niños, meses del año, curanderos, etc. Este trabajo plástico estuvo asociado con la
narrativa. La programación de los textos y dibujos era conversada preliminarmente por
mí con Carmelón Berrocal. Empecé a guardar las diferentes versiones incluyendo las
definitivas. Con el tiempo ésta resultó ser una tarea demasiado grande para poder
atenderla exclusivamente por mí mismo. Pedí entonces la colaboración de la
historiadora Rosaura Andazabal que tenía la ventaja de una aproximación familiar al
quechua ayacuchano. Rosaura Andazabal ha venido archivando todos los materiales
narrativos y plásticos producidos por Carmelón Berrocal así como las diferentes
sugerencias mías. Para los efectos de algunas publicaciones tuve que tomar la decisión
de normatizar las versiones española y quechua de la narrativa de Berrocal, debido a
que esas ediciones estaban destinadas a lecturas escolares. En el caso del español, las
versiones finales fueron mías, pero consultadas con el propio Carmelón Berrocal. En el
caso del quechua las versiones finales fueron propuestas por Idelsa Mestas, una experta
excepcional de las lenguas andinas. Asimismo, Carmelón Berrocal hizo suya estas
normatizaciones de su lengua materna. Al morir Carmelón Berrocal nos encontrábamos
en medio de un proceso de ordenamiento de esos materiales para el cual no teníamos
recursos económicos. Fue entonces que conseguí el auspicio de la Unesco gracias al
cual se ha podido organizar tanto los aspectos plásticos como literarios de Berrocal que

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se presenta en esta edición. En esta etapa también ha intervenido Rosaura Andazabal
quien metódicamente preparó un catálogo razonado de sus obras plásticas. Quedan para
el futuro numerosos cuentos de Carmelón Berrocal que ojalá pudieran ser editados en su
propio quechuañol sin perjuicio de considerar las indispensable ediciones escolares de
lectura normatizada.
Al igual que el autor de la Nueva Coronica en el siglo XVI, Berrocal fue un hombre de
frontera entre la oralidad quechua y la escritura española, entre la plástica andina y las
convenciones occidentales. La relación que Guamán Poma y Berrocal establecieron
entre pintura y palabra era el instrumento que cada uno de ellos consideró adecuado ara
superar la aparente insuficiencia que experimentaban con respecto a instrumentos
culturales no andinos (escritura alfabética, arte postrenacentista), Guamán Poma y
Berrocal en sus respectivos tiempos no debieron sentirse muy cómodos al traducir
dentro de sus cabezas en español lo que pensaban en quechua y menos todavía al
escribir esas traducciones. La imagen venía a suplir las deficiencias eventuales
asociadas a esa incomodidad. De otro lado la expresión plástica que practicaban
pertenecía a una estructura cultural ajena sobre cuyo dominio tampoco podían estar muy
seguros. De modo que al primer circuito en el cual la imagen reforzaba la descripción
escrita del pensamiento oral debía seguir un segundo ciclo en el cual la expresión
plástica era reajustada según necesidades narrativas que nada tenían que ver en sí
mismas con la traducción sino con la palabra pensada y experimentada internamente en
términos de voz. Consideremos por separado estos elementos narrativos y plásticos.

Oralidad, Quechuañol. Las narraciones de Berrocal son uno de los mejores

testimonios actuales de la heterogloxia conflictiva que define al Perú. Berrocal quiso
escribir en forma paralela utilizando de un lado el español y del otro el quechua.
Escribir, como hemos dicho, aquello que había sido registrado íntimamente en términos
de oralidad. El resultado fue un espléndido Quechuañol donde la escritura era
traspasada por la oralidad. Examinemos de cerca estas situaciones [1].

La heterogloxia (Ballón 1989) describe mejor la situación peruana que los términos
bilingüismo/multilingüismo. Es típica de escenarios donde concurren múltiples lenguas
con relaciones variadas entre si no exclusivamente bilaterales. No es una situación
babilónica porque esta heterogloxia no produce necesariamente desentendimiento.

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Ninguna de las lenguas empleadas en el Perú (53 grupos amazónicos, variedades del
quechua, aymara o castellano) es mejor que la otra pero entre ellas existen relaciones de
subordinación (Cornejo Polar) que derivan de una ventaja tecnología diferencial al
momento del encuentro-conflicto, puesto que una de aquellas lenguas (castellana) era
ya, previamente escrituraria y alfabetizada. De tal modo que, desde entonces, cuando las
lenguas subordinadas del Perú han asumido la escritura de algún modo se han
occidentalizado a través de esa configuración [2].

El prejuicio escriturario ha reducido la expresión artística de la palabra a lo que se

encuentra exclusivamente asociado a la escritura y sólo piensa en términos de literatura;
pero la expresión artística oral tiene su propia sistemática. La contradicción consiste en
que la aproximación científica hacia la oralidad determina su alteración. Cuando el
antropólogo gracias a sus condescendientes informantes, graba un mito se convierte en
un Jíbaro, está efectuando una operación reductora y convierte en texto aquello que, no
fue preparado para serlo [3].

En ambos sectores –es decir al interior de la literatura como sistema de una lengua
dominante y al interior de la oralidad como sistema de lenguas subordinadas (habladas
por grupos sociales insubordinados)– existen zonas de contacto, aproximación,
enfrentamiento, negociaciones, con obras, autores que operan como agentes de
mediación. Es el caso por ejemplo de J.M. Arguedas, escritor escolarizado incluso con
estudios superiores occidentales, quien escribió en quechua/español (en Quechuañol,
ojalá).

Dentro de este contexto debemos incluir el significado y las funciones del Quechuañol
que fue el sistema de comunicación empleado por Berrocal. El término Quechuañol fue
propuesto por el historiador cusqueño José Tamayo Herrera con un énfasis crítico
negativo respecto al quechua empleado por Arguedas; este quechuañol según Tamayo
Herrera es el habla de los mistis (mestizos) en la zona andina. Sin embargo, para otros
testigos (Rodrigo Montoya) Arguedas hablaba un quechua impecable. Quizás no hay
contradicción entre las versiones Tamayo-Montoya. El quechua de Arguedas en sus
narraciones era una ficción deliberada que no coincidía necesariamente con el uso
personal cotidiano que él hacia del mismo idioma.

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Antonio Cornejo Polar ha dicho que Arguedas es un personaje paradigmático de los
migrantes andinos (como Berrocal) que han estado llegando a las ciudades costeñas del
Perú y que su obra fue una pelea verdaderamente infernal con la lengua. Una pelea por
su vida contra la muerte física, psicológica, cultural, social. Una pelea no tanto por la
identidad sino más bien por la autoestima, la reestimación colectiva. Una pelea que al
final Arguedas creyó que había perdido precisamente porque tuvo la evidencia que
podía haberla ganado. Esto significa lo siguiente: Arguedas podía elegir entre ser
Guamán Poma o ser Garcilaso. Prefirió ser Garcilaso cuando en verdad le convenía ser
Guamán Poma; y ceder a la oralidad, quedarse en la frontera de la insubordinación
lingüística. Ojalá para el bien de si y para todos que Garcilaso hubiera escrito
quechuañol en el siglo XVI en vez de ser “la mejor prosa castellana del siglo de oro”.
Guamán Poma, que pelea con todas las lenguas suyas y ajenas, se levanta, fracasa,
vuelve a levantarse y fracasar, indefinidamente. Fue un indio porfiado, rebelde, una
opción más vital. Es posible que Arguedas mientras redactaba el diálogo entre los dos
zorros comprendiera estos significados opuestos de Guamán Poma/Garcilaso.
Comprendió que él mismo era un Garcilaso en el siglo XX cuando le hubiera convenido
mucho más ser Guamán Poma.

Arguedas decía ser un demonio feliz que hablaba quechua y español (poesía madre en
quechua y prosa padre en español). Pero ¿llegó a ser verdaderamente un demonio feliz?
¿Al operar en contrapunto a través de estas dos líneas, el español y el quechua, dejó de
frecuentar alguna otra probabilidad suya? Lo que nos preguntamos es: ¿no habría dentro
de Arguedas un escritor del nuevo idioma, el quechuañol, un escritor de la oralidad
andina que ni él mismo sabía que tenía dentro suyo? Hasta que lo descubrió demasiado
tarde, tan al final que ya no tenía tiempo ni fuerzas para ser gran escritor de quechuañol
peruano en el siglo XX. Sólo podía seguir siendo un Garcilaso tan extraviado como lo
fue el primero de esa categoría. Es decir un admirable escritor en prosa castellana que
recuerda con nostalgia su oralidad materna.

Berrocal corrió los mismos riesgos. Lo salvó ser popular y no clase media. No tenía
respeto ni contacto con “lo alto”. Al principio me pedía Berrocal que le corrigiera sus
textos en español y después hiciera traducir estas versiones a un quechua “mejor”. Tuve
que acceder porque eran las exigencias editoriales: los cuentos y narraciones de
Carmelón Berrocal tuvieron que ser destinados a la lectura escolar normatizada por el
Ministerio peruano de Educación. Pero luego de haber avanzado las primeras ediciones
decidí suspender este método y le pedí a Berrocal que escribiera en quechua/en español
o en quechuañol, como quisiera y sin pensar en reglas de ortografía. El resultado fue el

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quechuañol en que hoy son publicadas sus narraciones sobre plantas y animales.

La expresión plástica. Consideremos ahora los trabajos plásticos de Carmelón Berrocal

dentro del contexto de las artes populares peruanas. El arte popular y las artesanías del
siglo XX (en el Perú y otros países) provienen de un Cuarto Mundo al interior del
Tercer Mundo. El Cuarto Mundo es el segmento más carencial dentro de su sociedad
respectiva, en relación subordinada a otros sectores de la población y con una posición
marginal o menor dentro del proceso de modernización que desde el “Primer Mundo”
(?) ha sido impulsado en el Tercer Mundo a partir de la segunda postguerra.

El paradigma central perseguido por los países del Tercer Mundo es la industrialización,
sea por intermedio de las empresas públicas o las empresas privadas, del gerente
empresarial o del funcionario. En esto, coinciden modelos para el caso peruano
aparentemente tan opuestos como la estatización de hace 30 años o el liberalismo y la
privatización de los últimos años.

Dentro del paradigma de lo industrial, las artesanías aparecen con un carácter residual y
son toleradas en cualquiera de las situaciones siguientes:

- si admiten una modernización subordinada general y específica o

- si movilizan sus actividades tradicionales en territorios y poblaciones marginales no
codiciados temporalmente indiferentes para el desarrollo industrialista. Sobreviven
entonces porque no son bienes transables (en términos económicos y culturales).

La subordinación que mencionamos afecta a la totalidad de las artesanías. No sólo en

aquello que se refiere a los volúmenes de producción, circuitos de comercialización y a
la definición de los mercados, sino también en lo que concierne a las formas y a la
institucionalidad estética o a la significación cultural. ¿Quiénes son los artesanos en el
Perú? No existen definiciones precisas ni de consenso. Debemos evitar una
identificación restrictiva: artesanado=artesanía artística. Un zapato a pequeña escala sin
maquinaria industrial es también artesanal. Las cintas, las medias, cualquier objeto de
uso cotidiano producido en determinadas circunstancias será artesanal en la medida que
satisfaga los siguientes requisitos: pequeño volumen de producción, uso de mano y
herramienta pero no de maquinaria que las reemplace, auto empleo o empleo familiar,
proximidad productor/clientela. Las relaciones entre esta artesanía utilitaria y la
artesanía artística son más fluidas de lo que algunos sugieren. Ambas artesanías,
incluyen una propuesta al imaginario colectivo. La cosa útil tiene una forma y esa forma
participa de una intención estética determinada que eventualmente coincide con aquellas

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postuladas por las artesanías artísticas. Lo artístico de estas últimas artesanías está en la
prioridad y el énfasis de lo estético, dentro de la presentación material concreta; pero no
en la exclusividad de esas atribuciones.

Sarhua: Entre lo tradicional y lo moderno. Las diferencias entre las artesanías

tradicionales y las artesanías modernizadas puede ser mejor entendida en el caso
concreto de Berrocal y las Tablas de Sarhua. Hay que distinguir de arranque entre las
Tablas originales de Sarhua (que no son tablas) y las Tablas actuales derivadas de esos
primeros modelos. Las tablas o tablones originales son más bien vigas que formaban
parte de la tecnología edificacional de Sarhua hasta la década de 1970. Los Tablones
servían como elementos dentro del soporte para el techo de las casas. Eran regalados
por los padrinos o compadres de techo a los dueños de casa. Estas vigas del compadre
eran seccionadas de tal modo que presentasen una cara lisa donde pudieran ejecutarse
las pinturas.

De estas vigas de compadre y parentesco son hijas las actuales Tablas de Sarhua, hijas
libres, migrantes, informales, salidas de su pueblo para probar fortuna en Lima, donde la
tuvieron para bien y mal de sí mismas. (Para mí la regla más cruel impuesta por los
dioses, dioses de todos los pueblos, a la historia humana es la ley de Midas: el
cumplimiento de los deseos). Veamos algunas consecuencias:

La producción actual de Sarhua, está fuertemente condicionada por factores externos a

la intención estética de los productos. Nolte ha señalado por ejemplo que los formatos
Sarhua-Lima son submútliples de las plantas industriales de madera laminada.

Asimismo, los insumos de colorantes tienen igual carácter industrial. En cuanto a

quienes pintan y ejecutan estas obras es difícil describir lo que ocurre en los diferentes
talleres limeños individuales o colectivos donde los migrantes de Sarhua han venido
preparando sus obras desde 1980.

En este contexto debemos ubicar la obra de Carmelón Berrocal. Hasta siete etapas
podemos distinguir:

1º Espontaneidad juvenil antes de 1980: asistencia a un concurso escolar donde el

primer puesto fue ganado por una mujer y el segundo por Carmelón

2º Aprendizaje en la casa cural de Sarhua bajo la dirección del gran pintor sarhuino don
Víctor Yucra.

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3º Interrupción de sus trabajos plásticos entre 1982-84 como migrante inicial en Lima
con trabajos de jardinero y vendedor de loterías.

4º Entre 1984-1991 ingresó a ADAPS, institución dirigida por Primitivo Evanán donde
tomó contacto con Julián Ramos muy diestro en el manejo de colores y pinturas.
Durante esos años Carmelón Berrocal no firmaba sus trabajos ni los vendía
personalmente.

5º Entre 1991-1993 Carmelón Berrocal dejó el ADAPS y trabajó con su hermano

Pompeyo Berrocal. Carmelón hacia el diseño y consignaba los colores básicos.

6º Entre 1994-1998 se inicia una sexta etapa por la colaboración conmigo en un área a
la vez narrativa y plástica.

Le pregunté a Carmelón Berrocal si podía escribir narraciones y elaborar ilustraciones

para esas narraciones. Entusiasmado y libre de las obligaciones económicas más
inmediatas, Berrocal en los últimos cinco años produjo con toda libertad. Estábamos
lejos tanto de la artesanía tradicional como de la artesanía exclusivamente modernizada.
Quizás esta fase de Berrocal corresponda a una tercera categoría que de algún modo
incluía elementos o características de las dos anteriores.

7º En 1997 estaba Carmelón Berrocal por iniciar una séptima etapa como resultado de
sus contactos personales y directos con el mercado internacional. Esta fue la primera
consecuencia de su viaje a Dinamarca. Poco después fue invitado a Colombia. La
UNESCO insistió en la presentación de sus obras; pero la burocracia aduanera del Perú
lo vetó. El interés por Carmelón Berrocal iba creciendo y había en trámite invitaciones a
Japón, Estados Unidos y Europa. Era obvio para mí, antes que lo advirtiera el propio
Carmelón Berrocal, que a corto término él tendría que redefinir tanto su vida personal
como su propia acción plástica. Mi asistencia tenía necesariamente que ir
disminuyendo. En el plano de la conciencia y de un sector de sus motivaciones
profundas prefería Berrocal continuar en vinculación con nosotros, pero de modo
paralelo tenía impulsos para experimentar las nuevas situaciones.

Una señal saludable dentro de esta crisis de redefinición fue el último viaje de Carmelón
Berrocal a Sarhua. Estaba convencido por mi insistencia en iniciar una nueva serie en
que prescindiría totalmente de los pigmentos industriales y se basaría en la recolección
de tierras naturales de las cuales se había hecho una primera muestra dos años antes con
un financiamiento de emergencia que pude completar. Para esta séptima etapa Carmelón
Berrocal parecía arriesgar un modelo que le permitiera regresar a sus tradiciones y al

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mismo tiempo conectarse ya no con lo peruano solamente sino también con lo
internacional. No es improbable que con el tiempo hubiese abandonado Lima y se
hubiera quedado a vivir en Sarhua para venir una o dos veces al año a presentar su
producción y conectarla no con los medios peruanos sino fuera del Perú.
Cada uno de estos ciclos de Carmelón Berrocal ha tenido su valor propio: el aprendizaje
con el maestro Yucra, su trabajo con Pompeyo Berrocal, los últimos años de intensa
producción artística, sus primeros contactos con lo internacional y este repliegue final a
Sarhua. Todos los que hemos participado directa o indirectamente en la vida de
Carmelón Berrocal debemos entender que nosotros, en forma individual y colectiva,
fuimos los instrumentos para que Carmelón Berrocal pudiera pintar y hacer todo lo que
hizo.

 Publicado en Flora y Fauna. Pintura y Palabra (Introducción). Universidad

Nacional Mayor de San Marcos, Banco Central de Reserva del Perú, Instituto
Francés de Estudio Andinos, Hydrocarbures Pérou (ELF). Lima, 1999.

 [1] El concepto Quechuañol (todavía en desarrollo) designa situaciones

diferentes pero también conexas de condominio lingüístico: a) verbalización en
apariencia dominante del español, con dominancia sintáctica del quechua; b)
verbalización y sintaxis quechuas dominantes asociadas con irrupciones del
español. Estas configuraciones no son exclusivas. Al contrario, pueden originar
un tipo muy especial de heterogloxia (versión “bilingüe”): Quien emplea el
quechuañol podría entonces, según las veces, optar por cualquiera de estas
situaciones antes descritas, sin perjuicio que para ciertas ocasiones especiales
nos encontremos frente a una heterogloxia “tridimensional”; el esfuerzo
adicional y exitoso de purificar el quechua de todo elemento español para
emplearlo en ocasiones ceremoniales, sin perjuicio de utilizar cualquiera de los
otros quechuañoles. Todo depende del correspondiente escenario psico-
lingúistico social. El empleo de estos tres tipos de quechuañol parece haber sido
el caso de Carmelón Berrocal. Por otro lado, habría que considerar en el futuro
la psicología del lenguaje: los contextos afectivo/racionales y otros asociados
preferencialmente al empleo de cualquiera de estas situaciones lingüísticas. Esta
babilonia o laberinto sólo viene a serlo desde un punto de vista occidental en
términos de Si y No, cuando quizás habría que considerar las sugerencias hechas

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 por De Bono y emplear una nueva lógica más allá del Si y el No. (El “quizás
quiero, quizás no quiero” de la princesa inca).

 [2] La categoría de subordinación debe ser completada con la de

insubordinación que caracteriza hoy al modo como la oralidad invade a lo
literario en el Perú. Nuestras lenguas subordinadas son lenguas en trance de
insubordinación. El idioma español de mañana podría ser (convendría que fuese)
un español achorado. No quieren las lenguas nativas peruanas (no pueden)
obedecer la normativa lingüística española. En esto la lengua insubordinada
refleja una situación más general de toda la sociedad peruana. La Academia
Peruana de la Lengua hace esfuerzos heroicos (inútiles) por defender su castillo
de pureza en medio del océano de oralidad nativa en que está siendo sumergida.
Con todo, tiene al igual que en todos los países hispanoamericanos, suficiente
poder no para impedir pero si para retrasar la fragmentación del español. El
castellano mismo hubiese demorado en surgir si en el siglo V después de Cristo
hubiera existido una academia de la lengua latina dirigida desde Roma contra las
imperfecciones vulgares de los nativos españoles.

[3] No nos sintamos tan orgullosos de esta literatura que en el Perú es muy reciente.
Walter J. Ong decía que “el homo sapiens existe desde 30 mil años pero el escrito
más antiguo data de apenas hace 6 mil años” y en el caso peruano ni siquiera tiene
500 años. De hecho, según el mismo autor, de docenas de miles de lenguas habladas
en la historia del hombre sólo alrededor de 106 “han sido plasmadas por escrito en
un grado suficiente para haber producido literatura y sólo 78 de las 3 mil lenguas
que hoy existen poseen una literatura”.

Publicado por: Pablo Macera

pablomacera@gmail.com

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