Ensayo Sobre Augusto Roa Bastos

SUMARIO
SOBRE LA TRADICIN
Karl Jaspers
LA ASIMILACIN DEL PASADO
Mario Benedetti
EL PRESUPUESTO
H. Rodrguez Masone
LAs TEORAS DE BERARD
Lber Falca
POEMAS
Mary McCarthy
ESE OTRO, QUItN ES?
Carlos Denis Malina
ORFEO (conclusin)
NOTAS: Jorge Luis Borges y la Literatura

Fantstica
por E. Rodrguez Monegal
Qu es el Hombre? La respuesta de
Martin Buber
por Manuel A. Claps
Crisis del cuadro-objeto
por Hans Platschek
CRNICAS, RESEAS
NOViIE
BRE . DICIE
949
numero
INDICE
GENERAL
DEL
MONTEVIDEO
1949
PG,
ENRIQUE ANDERSON IMBERT
Para una discusin de la novela en Amrica
174-78
2
2
81-87
88-90
193-200
142-45
278-91
377-83
23-28
2
3
153-55
221-27
ARTURO ARDAO
La Universidad y la cultura nacional

Calendario de la Universidad
MARIO ARREGUI
Noche de San Juan

ANTONIN ARTAUD
Carta a Henri Parisot

ARTURO BAREA
Tierras de pan
MARIO BENEDETTI
El presupuesto
SARANDY CABRERA
Tres poemas
A7'gumento del hombre, por Eduardo Lo-
zano
Joaqun Torres-Garda
de Csar Vallejo
eXjoos:icionE~s del Taller Torres-Garca
Todo ms claro y otros poemas, por Pedro Salinas
Concurso de poesa "Amigos del Arte"
NQ
PG.
4
4
340-44
351-55
474-76
481-82
de la literatura?
JOHN EUGENE ENGLEKIRK

La influencia de Poe en Quiroga
323-39
406-08
12-22
370-76
292-94
228-44
409-25
305-08
91-109
LIBER FALCa
Poemas
ROGER CAILLOIS
M?j'.pr1~p
PG.
466-67
JaSE FERRATER MORA

ALBERT CAMUS
3
161-69
Hartmann y la historia de la filosofa
113-22
LaSCOTTientes irracionalistas en la filosofa

contempornea, por Armando CuviIlier
crimen y el absurdo
Para' la historia de la filosofa contempornea:

La filosofa de Lachelier y el Nuevo Espiritualismo
MANUEL ARTURO CLAPS

IV 7.1<".11/./'1.1.
KARL JASPERS
Vaz Ferreira, por Alejandro C. Arias
152-53
252-55
263-65
es el hombre? La respuesta de Martn

Buber
455-58
versiones de "Crimen en la catedral"
La asimilacin del pasado

JUAN RAMON JIMENEZ
Del bajo Takoma. Coplas de los tres perdedores

GEORG LUKACS
Sobre la gnesis del "Fausto"
JUANCUNHA
3
170-73
MARY McCARTHY
CARLOS DENIS MaLINA
3
4
5
(Acto 1)
(Acto II)
(Actos III y IV)
179-92
309-22
426-47
H. A. MUNIZ
Calle del Mercado Viejo
T. S. ELIOT
en la catedral (Primera parte)

(Intermedio y segunda parte)
Ese otro, quin es?
1
2
43-75
123-39
201-20
JUAN CARLOS ONETTI
El seor Albano
PG.
PG.
HANS PLATSCHEK
del cuadro-objeto
458-65
Jorge Luis Borges y la literatura fantstica
REDACCION
2
3
5
79-80
159-60
369
6-11
Ce:nte~na'rio
de la Universidad. Literatura y Universidad

1V1?JIPrj'p y nacimiento
la tradicin
Eurpides y su poca, por G. Murray

Jane Austen, por R. W. Chapman
George Eliot, por J. Bennett
Virginia Woolf, por B. Blackstone
El habitante, por J. P. Daz
La conspiracin, por Paul Nizan
The Body, por William Sansom
Los Idus de Ma1'zo, por T. Wilder
Arte primitivo, por F. Boas
Six Essays on the Development of T. S.
Eliot, por Frank Wilson
Menos de 25 aos
ALFONSO REYES
Prlese!nt,ucn de Grecia
captulo de la filologa fantstica: Las teoras de Brard
384-405
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
crtica literaria en el siglo XX: El ejemplo

de Pedro Salinas
Henrquez Urea y la cultura hispanoamericana
escritor y la sociedad o Por qu se escribe?
29-42
2
3
145-51
245-51
Macadam, por Alfredo Dante Gravina

Llave del Nuevo Mundo, por J. M. F.
359-62
448-55
5
5
476-80
481
473-74
255-62
356-58
467-69
273-77
4
5
363-65
470-72
110-12
OSVALDO C. SILVA
Libertad bajo palabra, por Octavio Paz
Seleccin de Poesa, por R. Gonzlez Tun
HERNAN RODRIGUEZ MASONE
4
5
JORGE AUGUSTO SORONDO
Un problema de estilos. El "Hamlet" de Laurence Olivier

Un problema de adaptacin. A propsito de
"La Celestina"
"Calgula" desde fuera
GUILLERMO DE TORRE
Presentacin de Arturo Barea
de Arrate
Days with Bernard Shaw, por S. Winsten
In Praise of Berna1'd Shaw, por A. M. Laing
l:"rt.,.u'fI.literaria en el siglo XX: El aporte de

Orwell
1:1amL't-- de Madariaga
Monvoisin, por David James
y hombres de Venezuela, por A. Us-
lar Pietri
trayectoria potica de Garcilaso, por
R. Lapesa
265-69
DEREK TRAVERSI
Nineteen Eighty-Four, por George Orwell
4
4
295-304
345-50
Un nuevo libro sobre. Eliot

IDEA VILARIO
Poemas
Surrealismo y locura. Antonin Artaud. Las
"Lettres de Rodez"
n u m e ro
La primera entrega del ao 1950
estar dedicada INTEGRAMENTE a
LA
LIT E R A T U R ,A
URUGUAYA
O EL
9 OO
con textos inditos de:

JOSE ENRIQUE RODO
HORACIO QUIROGA
J. HERRERA Y REISSIG
y trabajos crticos de:

Arturo Ardao, Mario Benedetti, Sarandy Cabrera,
Manuel A. Claps, Jos E. Etcheverry, Silvia Frugone,
Antonio Larreta, Carlos A. Passos, Carlos Real de
Aza, E. Rodrguez Monegal, Idea Vilario, et.
CASA
Hojas frescas ygenuinas,

de calidades selectas,
de los mejores jardines
de t de la India.
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LITERARIA
dirigida por
Agentes de:
W. LOCKHART
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D. L. BORDOLI
LIFE
NEWSWEEK
POST
CORONET
Apareci el
13
25 de Mayo, 510
TeZ. 82902
,
numero
SUMARIO
PRESENTACIN DE
A.
DEL
NMERO
GuillermJ de Torre.
Arturo Barea.
BAREA
TIERRAS DE P AH
LA CRTICA LITERARIA EN EL
SIGLO xx: EL APORTE DE G.
ORWELL
CALLE DEL MERCADO VIEJO
ORFEO
(Acto II)
E. Rodrguez MonegaL.
H. A. Muniz.
Carlos Denis Malina.
Unicos distribuidores para el Uruguay
NOTAS:
LA INFLUENCIA DE POE EN QUIROGA
LA POESA DE CSAR VALLEJO
EL "HAMLET" DE MADARIAGA
CRNICAS.
J. E. Englekirk.
Sarandy Cabrera.
E. Rodrguez Monegal.
RESEAS.
HUGO A. DAVIDSON. S.
Colonia, 939
Telfs.: 9 10 0617
c.
Montevideo
MARGINALIA
PAPEL
DE FUMAR
Cuaderno trimestral
de Arte y Literatura
Dr. West's
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El nmero 6
contiene trabaj os de:
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Mario Benedetti
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TRIMESTRAL
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Directores:
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SARMIENTO, 930
Buenos Aires
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TEL.
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numero
COPLAS
DE JUAN
PANADERO
Recopiladas
y ordenadas
por
O L L A"
BOLETIN DE SUSCRIPCION
Sr. Administrador:
Ruego me suscriba a la revista
NMERO, por el trmino de un ao, a cuyo efecto
incluyo el importe de $ 6,00 (seis pesos).
Nombre
Direccin
.................................................................................................................._
(Llnese con letra de imprenta)
.
.
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DE
PUBLICAR
las siguientes obras:

JORGE LUIS BORGES
Aspectos de la literatura gauchesca.
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V ILARIO
Paraso perdido.
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La novela contempornea.
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"J erarqua en novela policial"

Dos publicaciones mensuales de
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VOLUMENES
NQ 5
PUBLICADOS:
1.- ELLERY QUEEN: Un misterio de diez das.

2 . - W. IRISH: Me cas con un muerto.
3.- D. CAMERON DISNEY: Elega por ArabeLla.
4.- Q. PATRICK: Muerte para la que7'ida Clara.
5.-ELLERY QUEEN: La Tragedia de Y.
6.- W. IRISH: El perro de la pata de palo.
7.- Q. PATRICK: La muerte y la doncella.
SOBRE LA TRADICIN
LA ASIMILACIN DEL PASADO
EL PRESUPUESTO
LAS TEORAS DE BERARD
POEMAS
ESE OTRO, QUIN ES?
ORFEO (conclusin)
NOTAS:
JORGE LUIS BORGES y LA LITERATURA F ANTAsTICA
QU ES EL H01\1:BRE? LA RESPUESTA DE MARTN BUBER
CRISIS DEL CUADRO-OBJETO
369
370
Karl Jaspers.
Mario Benedetti.
H. Rodrguez Masone.
Lber Falco.
Mary McCarthy.
Carlos Denis Molina.
384
406
409
426
E. Rodrguez Monegal.
448
Manuel A. Claps.
Hans Platschek.
455
458
Roger Caillois.
Jorge Augusto Sorondo.
Derek Traversi.
466
467
470
Osvaldo C. SIva.
473
Sarandy Cabrera.
474
E. R. M.
476
E. R. M.
481
S. C.
481
377
CRNICAS:
MUERTE DE LA LITERATURA?
CALGULA DESDE FUERA
UN NUEVO LIBRO SOBRE ELIOT
EN
PROXIMOS
PUBLICAREMOS
RESEAS:
NUMERO S
COLABORACIONES
DE:
FRANCISCO A y ALA.
E. MARTNEZ ESTRADA.
LAURO AYESTAR..\N.
H. A.
MURENA.
JORGE LUIS BORGES.
JULIO
E.
JORGE BRUTON.
FRANCISCO ROMERO.
VICENTE F ATONE.
ANGEL ROSENBLAT.
F. GONZLEZ Ros.
PEDRO SALINAS.
RAIMUNDO LIDA.
ERNESTO SABATO.
A. LLAMBAS DE AZEVEDO.
DEREK TRAVERSI.
PAYR.
O. PAZ, Libertad bajo palabra;

R. GONzALEZ TUN, Seleccin
de poesa
PEDRO SALINAS, Todo ms claro
y otros poemas
Jos P. DAZ, El Habitante; P.
NIZAN. La conspiracin; W. SANSOM, The Body; T. WILDER, Los
Id1JS de Marzo; F. BOAS, Arte
Primitivo; F. WILSON, Six Essays
on T. S. Eliot
INVENTARIO :
Menos de 25 aos
Concurso de poesa de "Amigos
del Arte"
MATERIALES
ESCRITOS
O TRADUCIDOS
ESPECIALMENTE
PARA
NMERO
Publicacin bimestral. Di1'ectores: MANUEL A. CLAPS, EMIR

RODRIGUEZ MONEGAL, IDEA VILARIO. Administrador: RECTOR D'ELIA. Calle Uruguay, 1331. Tel. 92762. Montevideo, Umguay.
Redactor responsable: EMIR RODRIGUEZ MONEG.AL, calle Jos L.
Osorio, 1179, Ap. 1. Se imprime en la Imp. ROSGAL, calle Ejido, 1624,
Montevideo, bajo la direccin grfica de SARANDY CABRERA.
Suscripcin anual, $ 5,- m/urug. Ejemplar suelto, $ 1,- m/urug.
SOBRE LA TRADICION
Sr SE EXTIENDEN las exactas observaciones de Jaspers sobre
la asimilacin del pasado por la filosof a la recuperacin
intelectual y artstica del pasado que, como herederos de la
cultura occidental, realizamos (consciente o involuntaria
mente) los americanos, pronto se advertir su pertinencia,
y su actualidad, tambin. Porque 10 que se trata ahora con
creciente urgencia es de hacer nuestra esa enorme y agobiadora tradicin, recrendola en el tiempo en que estamos sumergidos, en la tierra en que hundimos nuestras races. (No.
No descendemos slo del poeta Barto1om Hidalgo o de las
lamentaciones del indio Tabar; descendemos tambin del
dulce Virgilio, del desvelado Montaigne, como supieron -y
qu bien- Jos Enrique Rod, Horacio Quiroga, Julio Herrera y Reissig.)
Esta toma de posesin (y de conciencia) de nuestra realidad intelectual obliga, por una parte, a prescindir de toda
superchera nacionalista, de toda condescendencia cmplice,
de todo perezoso estancamiento en formas que nuestro pasado
nunca integr totalmente y que por eso mismo son ms estriles para nosotros que las de una tradicin 1ejana. (Yen ese
sentido es ms nuestra, ms vital, la caudalosa ficcin de la
Odisea que el fatigoso rimar de Los Tres Gauchos Orientales.)
Pero, por otra parte, es necesario que la asimilacin de
esa tradicin occidental sea lograda desde dentro. No que signifique penoso renacimiento arqueolgico o vana transcripcin de fbulas ajenas. Es necesario que las fuerzas que viven
en esa tradicin (las del arte, las del orden) sirvan para dar
signo y cifra al tiempo que enfrentamos, el nico para nosotros. Quiz no sea ocioso, por eso mismo, sealar tres de
esas fuerzas sin las que parece imposible cualquier literatura,
cualquier meditacin americana: el sentido de estructura y de
oficio poticos; el rigor y la exigencia crtica, a partir de la
propia obra; la responsabilidad, como creador o como censor,
de cada lnea que se escribe.
LA ASIMILACION DEL PASADO
KARL JASPERS
LA ASIMILACIN
DEL PASADO
PODEMOS INDAGAR las cosas con mtodo gentico. Pero
realmente no podemos encontrarnos nunca presentes en su
origen. El modo mismo con que interrogamos y respondemos
est ya determinado tambin por la tradicin histrica en la
que nos hallamos. Y la verdad en su origen la podemos coger
solamente en nuestra situacin histrica, que se determina
paulatinamente.
La condicin para alcanzar nuestra verdad es la asimilacin de nuestro fundamento histrico. La fuerza de nuestra
facultad de crear est en el hecho que lo que nos ha llegado
viene a renovarse en nosotros. Nada debe ser olvidado, si no
queremos perder todo sustento y profundidad. Pero todo debe
ser pensado partiendo de un verdadero motivo originario, si
queremos que nuestro filosofar permanezca siendo tal. Por
esto toda asimilacin emana de la profundidad de nuestra misma vida. Cuanto ms resueltamente yo vivo, los antecedentes
de mi poca existiendo en m mismo, tanto ms querido es
para m el lenguaje del pasado, que escucho, y tanto ms prximo es el ardor de su vida que en m siento.
Cada vez que filosofamos nos encontramos frente a un
problema fundamental y concreto que resolver: ste es el
modo en que la historia de la filosofa existe para nosotros.
La filosofa se valoriza y se determina y se caracteriza a travs
del modo con que asume y aprovecha su historia. Quiz la
verdad del filosofar contemporneo, ms que en la creacin
de nuevos conceptos fundamentales (como sera, por ejemplo,
el concepto de la situacin-lmite y el de todo-envolvente) se
manifiesta en el eco nuevo con que nos hace reencontrar y
sentir todos los pensamientos del pasado.
371
No basta un tratamiento puramente teortico de la historia de la filosofa. La filosofa es p1'axis e implica un modo
de vivir; lo que significa respecto a la historia de la filosofa,
que la actitud terica frente a ella se vuelve real slo mediante
la viva asimilacin de los contenidos de sus textos. Un conocimiento pasivo e indiferente del pensamiento ajeno obstaculiza la asimilacin, porque un tal saber no toca de cerca a
aquellos que lo poseen. En la asimilacin de la filosofa a travs del sucederse de las pocas posteriores ha tenido lugar
siempre lo que podemos llamar un continuo desgaste del pensamiento, en el sentido de que los pensamientos que en el origen eran realidad se convierten en el curso de la historia en
residuos doctrinales ya vacos. Y en el sentido de que lo que
un da era vida se convierte en un montn de muertas y secas
envolturas conceptuales que pronto son el tema de una historia
de la filosofa puramente objetiva.
Por lo tanto, todo depende de encontrar el pensamiento en
su origen. Estos pensamientos son la realidad de la naturaleza
humana que en ellos llega a la luz de la autoconciencia y la
autocomprensin. En la historia de la filosofa se necesita conocer sin duda los conceptos, pero se necesita sobre todo penetrar en su sentido, participando activamente en la viva y
profunda inquietud de aquel pensamiento pasado. Una tal
participacin decide el grado y la condicin de la naturaleza
ntima de una persona; decide a qu profundidad se puede
llegar en el comprender y asimilar las ideas en su origen
histrico.
Pero en esto ningn criterio claro y seguro se puede dar
por gua. Este pensar genuino permanece ms bien como un
misterio, que puede empero, a travs de la historia, revelarse
a cada uno. Este pensamiento escondido fu un da realidad.!
Ha hallado forma y se ha fijado en pensamientos escritos, puede
ser de nuevo descubierto, en todo tiempo puede arder con una
llama nueva.
La historia de la filosofa no se puede tratar ni considerar
desde el punto de vista del puro intelecto. Ella no es como
la historia de la ciencia. Lo que est en nosotros como en es-
LA ASIMlLACION DEL PASADO
NUMERO
en
el
y escuchando, lo que nos viene de la historia, no es
sino la realidad de la naturaleza humana en cuanto
manifiesta el pensamiento.
Una historia de la filosofa tratada desde un punto de
verdaderamente filosfico, posee los si&uientes caracteres:
19 El sentido verdadero y genuino de la historia en lo
tiene de grande, nico e insustituible. Los grandes filsofos y las grandes obras de filosofa son la gua ms autorizada para la eleccin de lo que es ms importante y substancial. Todo 10 que nosotros hacemos ocupndol').os de la historia
de la filosofa sirve en ltimo anlisis solamente para el fin
de lograr comprenderlo. Todas las otras cuestiones son de importancia secundaria. Tal es, por ejemplo, la cuestin de si lo
que es grande es tambin ms eficaz o si quiz malentendin
dose lo que verdaderamente es grandeza, obre en favor propio
de algo mediocre y decadente. La manera como a nosot}'OS,
en el continuo movimiento de la crtica, se nos presenta el
orden jerrquico de los grandes filsofos en su cuadro de conjunto, lo que nosotros preferim.os y el modo cmo lo preferimos, es algo que debe tener su confirmacin en el modo cmo
logramos penetrar el resto -esto es, lo que pertenece a todos
y es universalmente vlido-, y en el modo cmo lo juzgamos
y lo reconocemos convenientemente. Lo que permanece extrao e incomprensible es el lmite para nuestra propia verdad.
29 Para la comprensin del pensamiento es necesa1'io un
estudio profundo de los textos. Debemos acercarnos a la filosofa solamente tratando de comprenderla del modo ms concreto. Una tenaz penetracin de los textos, en la cual tratamos
reexhumar una filosofa en su conjunto, y al mismo tiempo
esforzamos por aclararnos las frases particulares hasta los
l1tinlos matices, y su ms minuciosa observacin, sern siemel fundamento de nuestro comprender.
39 La comprensin de la filosofa requiere una visin hisgeneral. La historia de la filosofa debe convertirse en
nica grande unidad en cuanto historia general de la filoEs la unidad y la continuidad del proceso en el cual
373
se nos revela el Ser, que constituye un nico inmenso instante

de pecos milenios y que derivado de tres fuentes (China, India
y Occidente), y penetrado en su conjunto de un nico sentido,
permanece verdaderamente imposible de abarcar con la
mirada. En efecto, es todo un mundo, que nos rodea y
nos circunda completamente. En el esfuerzo de penetrar, sin
ninguna limitacin, en este mundo, se revela la direccin de
nuestra poca en la historia de la filosofa. Es cierto que para
una sola persona no es posible alcanzar en todas partes concreta y perfecta comprensin. Una persona por s sola puede
hallar ms bien las fuentes de su ser en pocas grandes obras
del pensamiento. Pero la esfera del todo y el eco de esa nica
realidad que todo trae continuamente a s, son indispensables
al filosofar que se desarrolla en la comunicacin universal, del
mismo modo que son indispensables tambin para la verdad
de toda particular, concreta e inmediata interpretacin.
49 El reino invisible de los espritus en la fi.~~sofa. Filosofando vivimos, por as decir, en un reino de esp:t.i:itus, en una
secreta e interior comunidad en la que cada uno se vuelve a
hallar a s mismo. Encontrarse en un tal reino y participar
en l es la ntima aspiracin de todo hombre que filosofa. La
filosofa no posee ninguna realidad como institucin. No hace
competencia a la Iglesia, al Estado, a las comunidades que
estn efectivamente en el mundo. Toda objetivacin (como
podra ser, por ejemplo, la institucin de sectas) representa, al
mismo tiempo, tambin una impa perversin para la filosofa.
No hay, en efecto, ninguna tradicin de libertad en el filos8far
que pueda ser adquirida por medio de las instituciones. El
hO'mbre se vuelve filsofo siempre como persona individual.
Pero no porque se vuelva filsofo puede tener pretensin. No
puede tener tampoco la pretensin de querer ser reconocido
como filsofo. Las ctedras de filosofa son instituciones con
el objeto de libre enseanza y no est excludo que puedan se!
ocupadas tambin por filsofos, como ha sido el caso de Kant,
de Hegel, de Schelling. Pero en el reino del espritu consagrado a la filosofa, no hay ninguna garanta de hecho y ninguna confirmacin oficial. Aqu los hombres a travs de los
NUMERO
LA ASIMILACION DEL PASADO
se ~uelven recprocamente compaeros de viaje del pensalmiento, enviados del destino, se convierten uno para otro en
para buscar, cada uno de su punto de partida origiel camino hacia la verdad. Pero ellos no se ofrecen
nunca la verdad perfecta. Se trata mas bien de esto: que cada
se forme y se vuelva l mismo, se vuelva una persona
individual en la comunicacin con otra persona individual.
Se trata como de una secreta formacin interior de las personas sin separarlas del mundo de su vIda histrica; se trata de
la audacia de fundar la propia vida sobre una base que no
tiene certeza objetiva como sucede en la religin; pero se revela solamente en indicios, indirectamente, en cuanto posibilidad para aquel que filosofa, del conjunto de todo el filosofar.
59 Una visin histrica general es condicin de la ms
segura conciencia del propio tiempo. Slo teniendo en cuenta
toda la experiencia humana se vuelve para nosotros verdaderamente claro y manifiesto y totalmente tangible lo que podemos conocer hoy, o sea lo que hoy no puede ser vivido o
aquello que solamente hoy puede ser vivido por primera vez.
Slo de las ideas del pasado, transformadas en posibilidad, reciben su plena realidad las ideas del presente en cuanto somos
conscientes de ellas. La vida vista como por deber en aquel
reino del espritu no aleja al hombre de su mundo, sino que
lo hace ms consciente de su misin en su presente poca histrica.
Esta visin fundamental con respecto de la historia se ha
desarrollado en m lentamente. Por mucho tiempo me ocup
de historia de la filosofa, limitndome al estudio de aquellos
pocos textos que me haban impresionado. Solo ms tarde
ampli el campo de la bsqueda. Hice la experiencia de que
el estudio de los filsofos del pasado ayuda muy poco si no
nos ayuda tambin nuestra propia realidad. Slo con ella podemos comprender las interrogantes de los filsofos y estar en
condiciones de leer sus textos como si palpitasen de la vida
presente, como si todos los filsofos fueran nuestros contemporneos.
El orden en el que los grandes filsofos, los grandes astros

del cielo filosfico se me presentaron fu quiz debido al azar.
Spinoza fu el primero con el que me encontr cuando estaba
an en el gimnasio. Kant se convirti para m en el filsofo
por antonomasia y como tal ha quedado. En Plotino, Cusa,
Bruno, Schelling, dej que los sueos de los metafsicos me
hablaran como realidad. Kierkegaard determin en m la
conciencia de aquel principio originario que para nosotros es
indispensable hoy y la conciencia de nuestra situacin histrica. Nietzsche adquiri importancia slo ms tarde, como una
grandiosa manifestacin del nihilismo. Y me propuse afrontarlo sin retroceder. En mi juventud le haba rehudo, disgusta:lo
por su tendencia a llegar en todas las cosas a los extremos,
por su ebriedad de exaltado y por la disgregacin e incoherencia entre sus mltiples pliegues mentales y sus mltiples
direcciones.
Goethe empero me aport la atmsfera de su humanitas y
su amplia y segura comprensin. Respirar esta atmsfera, amar
con l todo lo que del fondo de la realidad viene a aparecer
y revelarse en el mundo, tocar con l fuera de la niebla toios
los confines, aunque si bien siempre tmidamente, fu para m
como un consuelo en mi agitacin, y se me volvi fuente de
justicia y estmulo para darme cuenta de las cosas y de sus
razones con amplitud de visin y sin ningn estrecho fanatismo. Hegel permaneci por mucho tiempo como una materia
casi inagotable de estudio, y muchas veces me sirvi como
texto fundamental en mi actividad didctica en los Seminarios.
Los griegos estuvieron siempre presentes para m. Si bien
me hubiera ido adaptando a su proceder fro y acompasado,
luego me dirig voluntariamente a Agustn. Desde el cual, luego, el tedio del retrico, la repugnancia por la falta absoluta
de todo hbito cientfico y la aversin por todo sentimiento
fuerte y violento me impulsaron de nuevo hacia los griegos,
no obstante la profundidad de aqul en la aclaracin existencial. Slo ltimamente me ocup de estudiar ms a fonio a
Platn que ahora me parece quiz el ms grande de todos.
375
NUMERO
Entre los contemporneos debo recordar con nimo agraadems de los que estuvieron cerca mo, solamente a
Weber. En efecto, con su temple me ha hecho ver lo que
la grandeza humana. Nissl, el psiquatra, en los aos
que fu mi superior, me sirvi de ejemplo y de enseanza
la bsqueda crtica y el rigor cientfico.
Tambin en la bsqueda de la historia de la filosofa encontramos la gran quiebra notable de nuestro tiempo. Hegel
representa el fin de dos milenios y medio. Platn, en su gesto
filosfico fundamental, no en sus varias posiciones concretas,
est hoy sin duda ms presente que nunca. An hoy podemos
filosofar tomando los principios de Kant, pero no podemos
hacerlo en verdad, si olvidamos tambin por un solo instante
cunto ha acaecido por obra de Kierkegaard y de Nietzsche.
Estamos en un camino que nos conduce continuamente ante
la nada. Estamos tan profundamente heridos que no sabemos
en algunos momentos si debemos morir verdaderamente por
. ello. Se ha perdido la seguridad de la filosofa, desde Prmenides a Hegel, tan segura y coherente en s misma; nosotros,
pues, no podemos filosofar ms que tratando de remontarnos
a aquel nico ntimo fondo del ser humano del cual ha surgido
el pensamiento occidental, y que despus de haber durado milenios hoy se ha extinguido. Para penetrar en este fondo de
otra manera, somos impulsados a la India y a la China, como
a otras dos grandes vas originarias del pensamiento filosfico.
En vez de resbalar en la nada frente a la ruina de los siglos,
nosotros queremos encontrar un terreno firme y seguro. Queremos abarcar histricamente todo aquello que como nico
fenmeno de conjunto abre la posibilidad a las generaciones
venideras de penetrar ms adentro que nunca en la sustancia.
La alternativa: todo o nada, se presenta en nuestro tiempo
una interrogante fatal del espritu humano.
Este texto fu publicado originariamente en italiano (Lagos,

XIV, 1941). La presente traduccin est hecha sobre la versin
en La Ma Filosofa (Torino, Einaudi, 1946, pp. 6-12).
MARIO BENEDETTI
EL PRESUPUESTO
EN NUESTRA OFICINA rega el mismo presupuesto desde el
ao mil novecientos veintitantos, o sea desde una poca en
que la mayora de nosotros estbamos luchando con la geografa y con los quebrados. Sin embargo, el Jefe se acordaba del
acontecimiento y a veces, cuando el trabajo disminua, se sentaba familiarmente sobre uno de nuestros escritorios, y aSi,
con las piernas colgantes que mostraban despus del pantaln
unos inmaculados calcetines blancos, nos relataba con su vieja
emocin y las quinientas noventa y ocho palabras de costumbre, el lejano y magnfico da en que su jefe -l era entonces
Oficial Primero- le haba palmeado el hombro y le haba
dicho: "Muchacho, tenemos presupuesto nuevo", con la sonrisa amplia y satisfecha del que ya ha calculado cuntas camisas podr comprar con el aumento.
Un nuevo presupuesto es la ambicin mxima de una
oficina pblica. Nosotros sabamos que otras dependencias de
personal ms numeroso que la nuestra, haban obtenido presupuestos cada dos o tres aos. Y las mirbamos desde nuestra
isla administrativa con la misma desesperada resignacin con
que Robinson vea desfilar los barcos por el horizonte, sabiendo que era tan intil hacer seales como sentir envidia. Nuestra envidia o nuestras seales hubieran servido de poco, pues
ni en los mejores tiempos pasamos de nueve empleados, y era
lgico que nadie se preocupara de una oficina as de reducida.
Como sabamos que nada ni nadie en el mundo mejorara
nuestros gajes, limitbamos nuestra esperanza a una progresiva reduccin de las salidas, y, en base a un cooperativismo
harto elemental, lo habamos logrado en buena parte. Yo, por
ejemplo, pagaba la yerba; el Auxiliar Primero, el t de la
tarde; el Auxiliar Segundo, el azcar; las tostadas el Oficial
Primero, y el Oficial Segundo la manteca. Las dos dactilgrafas y el portero estaban exonerados, pero el Jefe, como
ganaba un poco ms, pagaba el diario que leamos todos.
NUMERO
EL PRESUPUESTO
Nuestras diversiones particulares se haban tambin achial mnimo. bamos al cine una vez por mes, teniendo
cuidado de ver todos diferentes pelculas, de modo que
relatndolas luego en la Oficina, estuviramos al tanto de lo
se estrenaba. Habamos fomentado el culto de juegos de
atencin tales como las damas o el ajedrez, que costaban poco
y mant~nan el tiempo sin bostezos. Jugbamos de cinc,o a
seis cuando ya era improbable que llegaran nuevos expedIentes,'ya que el letrero de la ventanilla aciverta que desp~s de
las cinco no se reciban "asuntos". Tantas veces lo hablamos
ledo, que al final no sabamos quin lo haba inventado, ni
siquiera qu concepto responda exactamente a la palabra
"asunto". A veces alguien vena y preguntaba el nmero de
su "asunto". Nosotros le dbamos el del expediente y el hombre se iba satisfecho. De modo que un "asunto" poda ser, por
ejemplo, un expediente.
En realidad, la vida que pasbamos all no era mala. De
vez en cuando el Jefe se crea en la obligacin de mostrarnos
las ventajas de la administracin pblica sobre el comercio,
y algunos de nosotros pensbamos que ya era un poco tarde
para que opinara diferente. Uno de sus argumentos era la
Seguridad. La seguridad de que no nos dejaran cesantes.
Para que ello pudiera acontecer, era preciso que se reuniesen
los senadores, y nosotros sabamos que los senadores apenas
si se reunan cuando tenan que interpelar a un Ministro. De
modo que por ese lado el Jefe tena razn. La Seguridad exista. Claro que tambin exista la otra seguridad, la de que
nunca ten::lramos un aumento que nos permitiera comprar un
sobretodo al contado. Pero el Jefe, que tampoco poda comprarlo, consideraba que no era ese el momento de ponerse a
criticar su empleo ni tampoco el nuestro. Y -como siempretena razn.
Esa paz ya resuelta y casi definitiva que pesaba en nuestra Oficina, dejndonos conformes con nuestro pequeo desy un poco torpes debido a nuestra falta de insomnios, se
un da alterada por la noticia que trajo el Oficial Segundo.
sobrino de un Oficial Primero del Ministerio, y resulta que
ese to -dicho sea sin desprecio y con propiedad- haba sabido que all se hablaba de un presupuesto nuevo para nuestra
Oficina. Como en el primer momento no supimos quin o
quines eran los que hablaban de nuestro presupuesto, sonremos con la irona de lujo que reservbamos para algunas
ocasiones, como s el Oficial Segundo estuviera un poco loco
o como si nosotros pensramos que l nos haba tomado por
un poco tontos. Pero cuando nos agreg que, segn el to, el
que haba hablado de ello haba sido el mismo Secretario, o
sea el alma parens del Ministerio, sentimos de pronto que en
nuestras vidas de setenta pesos algo estaba cambiando, como
si una mano invisible hubiera apretado al fin aquella de nuestras tuercas que se hallaba floja, como si nos hubiesen sacudido a bofetadas toda la conformidad y to::la la resignacin.
En mi caso particular, lo primero que se me ocurri pensar y decir, fu "lapicera fuente". Hasta ese momento yo no
haba sabido que quera comprar una lapicera fuente, pero en
cuanto el Oficial Segundo abri con su noticia ese enorme futuro que apareja toda posibilidad, por mnima que sea, en seguida extraje de no s qu stano de mis deseos una lapice"';
de color negro con capuchn de plata y con mi nombre inscripto. Sabe Dios en qu tiempos se haba enraizado en m.
Vi y o, adems, cmo el Auxiliar Primero hablaba de una
bicicleta y el Jefe contemplaba distradamente el taco desviado de sus zapatos y una de las dactilgrafas despreciaba cariosamente su cartera del ltimo lustro. Vi y o, adems, cmo
todos nos pusimos de inmediato a intercambiar nuestros proyectos, sin importarnos realmente nada lo que el otro deca,
pero necesitando hallar un escape a tanta contenida e ignorada ilusin. Vi y o, adems, cmo todos decidimos festejar
la buena nueva financiando con el rubro de reservas una excepcional tarde de bizcochos.
Eso -los bizcochos- fu el paso primero. Luego sigui
el par de zapatos que se compr el Jefe. A los zapatos del Jefe,
mi lapicera adquirida a pagar en diez cuotas. Y a mi lapicera,
el sobretodo del Oficial Segundo, la cartera de la Primera Dactilgrafa, la bicicleta del Auxiliar Primero, el saco de la otra
379
381
NUMERO
EL PRESUPUESTO
la coleccin de libros del Auxiliar Segundo y el

Oficial Primero. Al mes y medio todos estbamos
y en angustia.
El Oficial Segundo haba trado ms noticias. Primeraque el presupuesto estaba a informe de la Secretara
Ministerio. Despus que no. No era en Secretara. Era en
Pero el Jefe de Contadura estaba enfermo y era
precilso conocer su opinin. Todos nos preocupamos entonces
la salud de ese jefe del que slo sabamos que se llamaba
Eugenio y que tena a estudio nuestro presupuesto. Hubiramos querido obtener hasta un boletn diario de su salud. Pero
slo tenamos derecho a las noticias desalentadoras del to de
nuestro Oficial Segundo. El Jefe de Contadura segua peor.
Vivimos una tristeza tan larga por la enfermedad de este funcionario, que el da de su muerte sentimos, como los deudos
de un asmtico grave, una especie de alivio al no tener que
preocuparnos ms de l. En realidad, nos pusimos egostamente alegres, porque esto significaba la posibilidad de que llenaran la vacante y nombraran otro jefe que estudiara al fin
nuestro presupuesto.
A los cuatro meses de la muerte de don Eugenio, nombraron otro Jefe de Contadura. Esa tarde suspendimos la partida
de ajedrez, el mate y el trmite administrativo. El jefe se
puso a tararear un aria de "Ada" y nosotros nos quedamos
-por esto y por todo- tan nerviosos, que tuvimos que salir
un rato a mirar las vidrieras. A la vuelta nos esperaba una
emocin. El to haba informado que nuestro. presupuesto no
haba estado nunca a estudio de la Contadura. Haba un error.
En realidad, no haba salido de Secretara. Esto significaba
considerable oscurecimiento de nuestro panorama. Si el
presl1P1ue:sto a estudio hubiera estado en Contadura, nosotros
saJ:>am()s que hasta el momento no se habra estudiado debido
la enfermedad del Jefe. Pero si haba estado realmente en
Se!cr1etElr,a. en la que el Secretario -su jefe supremo- gozaba
perfecta salud, la demora no se deba a nada y poda con~ertir:se en demora sin fin.
All comenz la etapa crtica del desaliento. A primera

hora nos mirbamos todos con la interrogante desesperanzada
de costumbre. Al principio todava preguntbamos: "Saben
algo'?". Luego optamos por decir: "Y?" y terminamos finalmente por hacer la pregunta con las cejas. Nadie saba nada.
Cuando alguien saba algo, era que el presupuesto estaba todava a estudio de la Secretara.
A los ocho meses de la noticia primera, haca ya dos que
mi lapicera no funcionaba. El Auxiliar Primero se haba roto
una costilla gracias a la bicicleta. Un judo era el actual propietario de los libros que haba comprado el Auxiliar Secrundo'
5
,
el reloj del Oficial Primero atrasaba un cuarto de hora por
jornada; los zapatos del Jefe tenan dos medias suelas (una
cosida y otra clavada), y el sobretodo del Oficial Segundo tena
las solapas gastadas y erectas como dos alitas de equivocacin.
Una vez supimos que el Ministro haba preguntado por el
presupuesto. A la semana, inform Secretara. Nosotros queramos saber qu deca el informe, pero el to no pudo averiguarlo porque era "estrictamente confidencial". Pensamos que
eso era sencillamente una estupidez, porque nosotros, a todos
aquellos expedientes que traan una tarjeta en el ngulo superior, con leyendas tales como "muy urgente", "trmite preferencial" o "estrictamente reservado", los tratbamos en igualdad de condiciones que a los otros. Pero, por lo visto, en el
Ministerio no eran del mismo parecer.
Otra vez supimos que el Ministro haba hablado del presupuesto con el Secretario. Como a las conversaciones no se
les pona ninguna tarjeta especial, el to pudo enterarse y enterarnos de que el Ministro estaba de acuerdo. Con qu y
con quin estaba de acuerdo? Cuando el to quiso averiguar
esto ltimo, el Ministro ya no estaba de acuerdo. Entonces, sin
otra explicacin, comprendimos que antes haba estado de
acuerdo con nosotros.
Otra vez supimos que el presupuesto haba sido reformado. Lo iban a tratar en la sesin del prximo viernes, pero
a los catorce viernes que siguieron a ese prximo, el presupuesto no haba sido tratado. Entonces empezamos a vigilar
NUMERO
EL PRESUPUESTO
de las prximas sesiones y cada sbado nos dec:fa"Bueno, ahora ser hasta el viernes. Veremos qu pasa
ntonces". Y no pasaba nada. Y no pasaba nunca nada de
ada.
Yo estaba ya demasiado empeado para permanecer impasible, porque la 1apicera me haba estropeado el ritmo econ,milco y desde entonces yo no haba podido recuperar mi equiPar eso fu que se me ocurri que podamos visitar al
mas demasiado inquietos como para que las cosas nos salieran
bien. Nadie deca nada. El Jefe ni siquiera tarareaba su aria.
Dejamos pasar seis minutos de estricta prudencia. Luego el
Jefe disc el nmero que todos sabamos de memoria, y pidi
con el Secretario. La conversacin dur muy poco. Entre los
varios "S", "Ah, s", "Ah, bueno" del Jefe, se escuchaba el
ronquido indistinto del Secretario. Cuando el Jefe colg el
tubo, todos sabamos la respuesta. Slo para confirmarla pusimos atencin: "Parece que hoy no tuvieron tiempo. Pero
dice el Ministro que el presupuesto ser tratado sin falta en
la sesin del prximo viernes".
Durante varias tardes estuvimos ensayando la entrevista.

Oficial Primero haca de Ministro y el Jefe, que haba sido
de:sig:na.do por aclamacin para hablar en nombre de todos, le
presentaba nuestro reclamo. Cuando estuvimos conformes con
el ensayo, pedimos audiencia en el Ministerio y nos la concedieron para el jueves. El jueves dejamos, pues, en la Oficina
a una de las dactilgrafas y al portero, y los dems nos fuimos
a conversar con el Ministro. Conversar con el Ministro no es
lo mismo que conversar con otra persona. Para conversar con
el Ministro hay que esperar dos horas y media y a veces ocurre,
como nos pas precisamente a nosotros, que ni al cabo de esas
dos horas y media se puede conversar con el Ministro. Slo
llegamos a presencia del Secretario, quien tom nota de las
palabras del Jefe -muy inferiores al peor de los ensayos, en
los que nadie tartamudeaba- y volvi con la respuesta del
Ministro de que se tratara nuestro presupuesto en la sesin
del da siguiente.
Cuando -relativamente satisfechos- salamos del Ministerio, vimos que un auto se detena en la puerta y que de l
bajaba el Ministro. Nos pareci un poco extrao que el Secretario nos hubiese trado la respuesta personal del Ministro sin
que ste estuviese presente. Pero, en realidad, nos convena
ms confiar un poco y todos asentimos con satisfaccin y desahogo cuando el Jefe opin que el Secretario seguramente habra consultado al Ministro por telfono.
Al otro da, a las cinCO de la tarde, estbamos bastante
Las cinco de la tarde era la hora que nos haban
para preguntar. Habamos trabajado muy poco; estba-
383
RODRlGUEZ MASONE
UN CAPITULO DE LA
FILOLOGIA FANTASTICA
TEORIAS DE BERARD
EN LA AMRICA HISPNICA se aborda el estudio de la
homrica sin preocuparse de seguir cuidadosamente
progresos realizados por la crtica filolgica, y en particusin conocerse los trabajos italianos, alemanes e ingleses.
Por eso muchos, sin nocin alguna de los studia antiquitatis,
sin conocer siquiera el griego, se dejan cautivar por el estilo
atrayente de Victor Brard, e impresionados por la masa de
voluminosa obra creen que ste ha dicho la ltima palabra
la cuestin, que posee la verdad y que no hay ms nada
investigar al respecto. Con una visin unilateral del
asunto, y sin estar al corriente, tampoco, de los trabajos franceses que rechazan las teoras de Brard, difunden en un meque carece de tradicin humanstica los errores de aqul,
contribuyen a propagar sus absurdas teoras.
Apoyndose en el libro de Brard, Un mensonge de la
sc:ie:n~ce allemande, y posedos de ese terrible prejuicio contra
lo alemn que muy bien destaca M. A. Claps en su arsobre Nikolai Hartman (Nmero, 2), pretenden ridicua F. A. Wolf, como si su nica contribucin a la filologa
CJ.c!SH;a hubiesen sido los Prolegomena ad Homerum -que se;gLlrC3lm en'te no leyeron y slo conocen por referencia-o No saque, como observa Wilamowitz, el mrito principal de
los Prolegomena no consiste en los problemas homricos que
se tratan, sino en "el descubrimiento de los escolios, es dede la historia del texto de la IHada", en la importancia
sf'ueJrzo por escrutar las vicisitudes de la tradicin maSu mrito, segn dice el fillogo Bursian, descansa
1
LAS TEORIAS DE BERARD
385
ms sobre "el mtodo de la investigacin" que sobre los resultados alcanzados. Para Bursian, es "el primer magistral ejemplo de una indagacin conducida a interrogar rigurosamente
todos los testimonios de un producto literario, segn las diversas pocas (seis) de su tradicin".1 La importancia de Wolf
como estudioso e intrprete de la antigedad sobrepasa el valor de su teora homrica para abordar cuestiones metodolgicas de ms vasto alcance, de las que no corresponde ocuparse aqu. Pero los mismos que atacan a Wolf y que pretenden
ignorar la filologa alemana, se contradicen al no tener reparo
en negar la originalidad de la literatura latina, siguiendo as
fielmente la obra de los alemanes que injusta y absurdamente
la desvalorizaron. 2
Ha dedicado Brard al estudio de los poemas homricos
una obra de magnitud considerable que comprende los siguientes volmenes: Les Phniciens et l'Odysse (1'!- ed., 2 vol.,
1902-03; 2'!- ed., 2 vol., 1927); Introduction a l'Odysse (3 vol.,
1924-25); L'Odysse, posie homrique, texte et trad. (3 vol.,
1924); Les Navigations d'Ulysse (4 vol., 1928 sqq.); La Rsurrection d'Homere (2 vol., 1930); Dans le sillage d'Ulysse, Album odyssen (1933).
En realidad, toda esta gigantesca construccin tiene ms
que endebles fundamentos, descansa sobre cuestiones mal planteadas, hiptesis errneas y equvocos reiterados. Su verdadero mrito radica meramente en la abundante bibliografa
que detalla, y en las excelentes fotografas de algunos lugares
mediterrneos por las que corresponde felicitar a su autor,
M. Boisonnas.
En el presente artculo no pretendo demostrar todas las
inexactitudes de la obra de Brard, lo que requerira varios
volmenes, sino tan slo examinar algunos de los fundamentos de su teora, de acuerdo con el estado actual de la cuestin
y aprovechando los trabajos ms recientes.
1. Bursian, Geschichte der klassischen Philologie in Dentschland, Munch, 1883.
2. Este tema, tan atractivo y susceptible de un amplio desarrollo, podria ser
objeto de un prximo artcnlo.
NUMERO
1
EL ORIGEN "FENICIO"
Cuando a fines del siglo pasado se trataba de hallar una
lgica al admirable surgimiento de la civilizacin
helrca, a lo que Renan llam "le miracle grec", muchos sosque los egipcios haban ejercido gran influencia en
desarrollo de dicha cultura. Algunos afirmaban que los hitieran quienes haban guiado los primeros pasos de los heleen tanto que otros volvan sus miradas hacia los fenicios. 3
estos ltimos se sum Victor Brard. Desde la publicacin
su Origine des cultes arcadiens (1894), ha mantenido su
de que los fenicios fueron los promotores de la cultura
de que desempearon con respecto a los griegos el
papel que stos, ms tarde, para con los romanos.
En cuanto a los orgenes de la epopeya homrica, sostuvo
siempre que eran netamente fenicios. Lleg a pensar que el
autor de la Odisea haba utilizado un periplo fenicio en el que
estaban anotados todos los lugares que habra de visitar Ulises, y resumi su teora (Les Navigations d'Ulysse, tomo IV)
con las siguientes palabras: "C'est un modele smitique qu'il
faut supposer comme S01lrce originelle" de la Odisea. De la
llada -que ofrece dificultades casi insuperables para explide este modo- se ocupa muy poco y deja esa ingrata tarea
a sus discpulos.
Existi tal pe1'iplo? No slo no se ha podido determinar
alguno de su existencia, sino que cuando Brard se
adelmt,a a contestar algunas posibles objeciones a su hiptesis,
rlicarrlerlte logra acentuar lo absurdo de su posicin y probar,
la validez de esas mismas objeciones.
Nunca tuvo en cuenta Brard los descubrimientos realien la isla de Creta por la misma poca en que compona
3.
P. Waltz, Le Monde gen avant les Grees, Pars, 1947.
387
Les Phniciens et l'Odysse. Aquellas excavaciones, iniciadas

en 1900 por Sir Arthur Evans, probaron la influencia preponderante de los cretenses -que no eran semitas, ni arios- en
el nacimiento del helenismo y su consiguiente desarrollo. Apoyndose principalmente en esos resultados arqueolgicos, surge
entonces la tesis de Gustave Glotz, confirmada por la filologa, de que los egeos deban tener ya sus epopeyas guerreras y
marinas; los orgenes de la epopeya homrica seran, pues, cretenses y micnicos. 4 El descubrimiento de la civilizacin egea
vino a dar un rotundo desmentido a la afirmacin de Brard
sobre el papel de los fenicios como iniciadores de los helenos.
Pero no por ello rehizo sus teoras, sino que continu, hasta
en sus ltimos trabajos, manteniendo impertrrito principios
que ya se haban hecho insostenibles.
Adems, su teora del origen "fenicio" cae definitivamente con las ltimas adquisiciones de la historia y de la filologa clsica. La gran civilizacin mediterrnea haba llegado
a Grecia del mar, por obra de aquellos fenicios de que hablan
a menudo Homero y Herdoto. Pero estos fenicios no pueden
identificarse con los semitas porque, en realidad, aquel nombre designaba a pueblos mediterrneos prehelnicos, venidos
de Oriente, y cuya metrpolis fu Creta. Fenicia, en la acepcinhelnica primitiva, significaba el mundo egeo-asinico
en toda su extensin; Fenicia es una denominacin de la Caria
(Asia Menor del S. O.); Fenicia es la Clquide -a' donde fueron los Argonautas- (Ponto-Euxino, entre el Cucaso y Armenia, Asia Menor del N. E.); de donde resulta que el nombre Fenicia englobaba toda el Asia Menor y las islas del m:rr
vecino.;;
Glotz ya haba sealado que "cuando los griegos del norte
vieron por vez primera a estos mediterrneos intensamente
bronceados, ellos, que cifraban el ideal de la belleza viril en
el rubio aqueo Aquiles, les llamaron con indiferencia pieles
4. G. Glotz, La evilisation genne, Pars, 1923; Histoire grceque, 1, Paris, 1938;
L. A. Stella, Echi di civilta preistoriche nei poemi d'Omero, Milano, 1927; R. Cohen,
La Grece et I'hellnisation du monde antique, Paris, 1939.
5.
R. Weill, La Phnicie et l' Asie occidentale, Pars, 1939.
389
NUMERO
Phinikes". Hace notar, adems, que antes de aplicar

nombre a quienes seran los fenicios de la poca clsica,
griegos lo dieron a los habitantes de Caria y a los cretenses.
plantea esta importante pregunta: "Europa, madre de Mino es a la vez hija de Phinix?".6
Est plenamente demostrado hoy que con la palabra Phinikes (fenicios) los griegos designaban a los mediterrneos
prehelnicos. Fenicia, pues, para la Hlade primitiva es el
mundo creto-egeo-asinico entero. Luego, en el curso de los
siglos, el alcance de la palabra cambia, se reduce, se especializa, y pasa a indicar la Fenicia clsica. Este nombre griego
evoluciona paralelamente con un trmino geogrfico egipcio:
Kefto, que designaba en general a Creta, Siria y a todo ese
mundo del Mediterrneo oriental en la poca de su gran civilizacin. En la edad ptolemaica, se restringe su significado a
la costa de Siria central, y as, en el decreto de Canope, traduce simplemente el nombre Fenicia del griego. 7 De este
modo, pocos siglos antes de la era cristiana, el trmino egipcio
y el griego coinciden nuevamente en la denominacin de la
Fenicia clsica.
Por otra parte, los fenicios semitas ignoran el nombre
Phinikes, fenicios, empleado por los griegos. Desde que hacen uso de la escritura, se llaman a s mismos por el nombre
de sus ciudades: sidonios, tirios, o por un nombre tnico general: cananeos. 8
En su reciente obra sobre los poemas homricos, mile
Mireaux 9 observa que en el ncleo considerado ms antiguo
por la mayora de los crticos y de los comentaristas, en el
Regreso de Odiseo, o en la CLera de Aquiles, no hay la menor
mencin de la actividad martima o comercial de los sidonios,

en tanto que stos pareceran familiares a los auditores de la
IHada y de la Odisea, poemas posteriores. Esta omisin bastante caracterstica le hace pensar que el primer Homero cantaba las aventuras de Ulises o la clera del hijo de Peleo en
el ltimo cuarto del siglo vm -lo cual es muy probable y
aceptado por la crtica filolgica ms reciente-, y qua es normal que ignorase a los fenicios, que estaban en ese momento
cortados del mundo helnico por la dominacin asiria y por la
marina chipriota que cierra a los puertos fenicios el mar Egeo
y las costas meridionales de Anatolia. Y si la IHada y la Odisea fueron compuestas a mediados del siglo VII, agrega Mireaux, es natural que el trfico de los sidonios en aguas griegas -antes de la supremaca definitiva de la marina helnica- sea pintado con rasgos justos y caractersticos.
Es evidente, pues, que los fenicios semitas ni guiaron a
los helenos en su marcha hacia la civilizacin ni influyeron
en modo alguno en la composicin de los poemas homricos.
Toda vez que Homero y Herdoto hablan de los fenicios, se
refieren a los pueblos creto-egeo-asinicos; cuando la epopeya
menciona a los sidonios, lo hace en versos muy posteriores incorporados al ncleo ms antiguo.
De dnde provendra esa brillante civilizacin mediterrnea que tuvo su foco en Creta? Esta civilizacin prehelnica,
fenicia en el sentido arriba aclarado, es constantemente evocada en muchos pasajes de Esquilo, y particularmente en su
tragedia Prometeo, donde la representa en la figura del protagonista, portador de todas las artes que en la edad mediterrnea haban sido divulgadas en el mundo egeo por obra de
aquel pueblo. Untersteiner destaca qu~ el Cucaso donde Prometeo, representante de aquella cultura prehelnica, ser encadenado por orden de Zeus en el Promete o Liberado, no corresponde al nuestro entre el Mar Negro y el Caspio, sino que,
conforme a una costumbre propia de la antigedad, el nombre
genrico de Cucaso se refera a toda la larga cadena monta-o
osa que avanzando hacia Oriente se una al Himalaya. As,
6. o sea, Fnix, el fenicio por excelencia. lflo[\I!y.e~ fenicios. de qOt\l!1;

rojo. Este trmino incluye todos los rojos obscuros. desde el carmes hasta el luorado.
Brard acepta el significado de Urojos" J pero le da etimologa semtica. Segn l, sera
traduccin del hebreo Edom. que tambin tiene el sentido de "rojo". (V. Brard.
Le nom des Phniciens. ap. "Revue de I'hist. d. rel,", 1926, I.)
7.
R. WeilI, op. cit.
8.
A. Moret. Histoire de l'Orient.
n.
Paris. 1936.
9. . Mireaux, Les po emes homriqnes et l'histoire grecque, t. 1: Homere de

et les rontes de l'tain, Paris. 1948.
NUMERO
Cucaso coincide perfectamente con aquella su verdadera

Tu,r,..::-I. la India pre-aria de la cual haba partido el titn.l
Las excavaciones que se realizan desde 1921 en Mohenjoy Harappa, y en otros lugares del valle del Indo, parecen
confirmar estos datos extrados del viejo Esquilo; estas civilizaciones protohistricas de la India parecen estar emparentadas con la de la gran isla mediterrnea. Los sistemas de escritura pictogrfica descubiertos en las excavaciones tendran
cierta similitud con los jeroglficos cretenses.u
No corresponde examinar aqu las arbitrarias supresiones
y transposiciones de versos que Brard realiza, motivadas por
el deseo de hacer decir al Poeta lo que l quiere que diga,
extrayendo de este modo argumentos en favor de su teora del
origen fenicio, as como tampoco corresponde examinar todas
las falsas etimologas semticas que atribuye a t{:rminos autnticamente indoeuropeos. Solamente, y a ttulo de ejemplo,
sealar los siguientes casos. Brard dispone caprichosamente
la materia de los libros II, III, IV y XV de la Odisea, en contra
de la ordenacin tradicional, y agrupa en un solo relato los
diversos episodios de dichos libros. Ulises llega cerca de Skhera en una balsa. De esta coincidencia con un texto de Pau- '
sanias (V, 5, 5-8) que dice que en Eritrea, frente a Khios, haba una estatua que representaba a Herakles sobre una balsa
que, segn la leyenda, proceda de Tiro, saca argumentos Brard en favor de los orgenes fenicios de la Odisea. En realidad, la historia del hroe perdido en el mar sobre una balsa
pertenece a un viejo fondo prehelnico y mediterrneo. Mireaux
seal su parentesco con los ritos de la criptia. Preocupado
Brard por dar a los fenicios costumbres orientales quiso que
Arete fuese a la vez hermana y esposa de Alkinoos. Por ello

considera interpolados los 19 versos (Od., VIII, 56-74) en que
Atenea expone el parentesco de los dos esposos, que son to y
sobrina. Este matrimonio no es ms que la ejecucin de una
de las reglas esenciales del derecho familiar en Grecia, la que
concierne a la hija epiclera. Pese a lo que sostiene Brard, la
hierba moly (J.WI.U), de raz negra y flor blanca (Od. X, 305),
no es de etimologa semtica, ni tiene nada que ver con
la atriplex halimus. No se puede identificar con una planta
verdadera por tratarse de una planta con virtudes mgicas,
cuyo nombre es usado por los dioses. Es verdad que Teofrasto
(Hist. PI., IX, 15,7) y Di0scrides (III, 47) llaman moly a un
ajo de flores amarillas, pero es nombre derivado de Homero.
Con respecto al nombre de Circe, Brard dice que indica
cierta ave de rapia y le da etimologa semtica. El nombre
fu variamente interpretado en la antigedad. Suidas y el
Etymologicum Magnum lo relacionan con y.epy.~ lanzadera;
Circe sera pues la tejedora. Otros, hacen su nombre afn a
y.ep"'1'1uJ.t mezclar y querra entonces decir la mezcladora de
pociones mgicas. Otros autores antiguos lo derivaban de
Y.UY."('> revolver, mezclar, coincidiendo as con los anteriores.
De este verbo deriva una bebida mgica llamada y.ui'.ew'l
No tiene en cuenta Brard que lejos de servirle de argumento para su teora del periplo, este nombre vincula en
cambio a la Odisea con la leyenda argonutica puesto que la
maga Circe es llamada A(Xh y la Clquide se denomina Ah
en Herdoto (1, 2; VII, 193, 197). Artake (Od., X, 108)
es una fuente legendaria del pas de Circe. La mencin de una
fuente Artaka en Cizico est en Apolonio Radio (I, 995-97)
Y tam~Jin en la Argonutica rfica v. 494 (Dottin). Una ciudad de nombre Artaj,{e recuerda Herdoto en IV, 14. Las semejanzas de la leyenda de Circe con la de Medea son, pues,
continuas.
10. ~1. Untersteiner, Eschilo. Le Tragedie, ed. critica a cura di, 3 voL, 1v1iiano,
1946-47. Ch. Autran, l\lithra et Zoroastre et la prhistoire aryenne du christianisme,
Pars. 1935.
11. La escritura de esas grandes ciudades pre..arias ha sido tambin comparada
con los p:ctogramas de la isla de Rapa-Nui o Pascua, pertenec:ente a Chile. Vase G. de
Hvsy, Ocanie et Inde praryenne ("Bull. As. fran~. d'Amis de l'Orient", no 14, 1~33);
Sur une criture ocanienne ("Bull. Soco Prhist. fran~.", 7 y 8, 1933); The Easter
Island and the Indus valley script ("Anthropos", XXXIII, 1938). A. Mtraux, ibid. ("Anthropos", XXXIII, 1938); Two Easter Island tablets, en: ".Man" (Roy. Anthropol. Inst.,
XXXVIII, 1938).
391
El error de Brard consisti en situar el origen de los poemas donde no corresponda, en vez de buscar sus remotas races histrico-religiosas en las supervivencias de la antigua na-
NUMERO
yega1cin y de la religiosidad prehelnica. Existen en la epa.,
influencias minoicas y micnicas. Hace mucho que los
aqueos, jonios y eolios, mezclados con los cretenses se han
a.cost;uno.bl~alo a la vida de piratas y traficantes: son ya conopor los egipcios como los pueblos de la mar. Habra que
incta,ga:r, de acuerdo con Meuli, cmo se podran relacionar con
elemento argonutico algunos breves indicios que se visen los poemas.l2 Por qu la juventud helnica no
habra de en~ontr,ar en la contemplacin de su prodigiosa
aventura mediterranea una potente inspiracin potica? Por
todo ello, cobran profundo sentido las palabras de Mireaux:
"La premiere Odysse, le poeme du Retour d'Ulysse c'est l'expression de la pousse de jeunesse du peuple grec lancant ses
pionniers vers l'aventure maritime et coloniale qui a failli
faire de la Mditerrane et de la mer Naire des lacs hellniques".
II
LA LOCALIZACIN GEOGRFICA
Brard, y ciertos estudiosos, caen en un grave error al
pretender identificar las tierras fabulosas, descriptas en la Odisea, con pases que Homero y los cantores homricos tenan
al alcance de la mano, o que conocan los navegantes helenos,
herederos de la tradicin minoica y micnica. Es preferible
conservar al relato de Odisea el carcter potico que tiene sin
preocuparse de localizaciones precisas, ms o menos ingeni'osas
y extravagantes, hijas de la imaginacin. Como dice bien Marchesini: "En este mundo potico, la fantasa del poeta compone co~,una ley de libertad la cotidiana vida de los hombres.
evaSlOn de nuestra realidad histrica, contenida por sus
leyes, es lograda Con este voluntario injerde lo maravilloso en lo maravilloso".13
12. Meuli, Odyssee nnd Argonantika, Berlin, 1921.
13. M. Marchesini, Omero, L'Iliade e l'Odissea, Bari, 1934. En el mismo sentido
D. Comparetti, Virgilio nel l'.Iedio Evo (1\\ ed. 1872; lt. ed. 2 vol 1943.-16)
tambin G. Fraccaroli, L'irrazionale nella letteratura, Torino, 1903:
"
-.
h~S
TEORIAS DE BERARD
393
Para que se vea la imposibilidad de determinar los lugares nombrados por Homero, examinar algunas disparatadas
localizaciones que sustenta Victor Brard. Parecera muy fcil identificar a la isla de Odisea con la moderna Thiaki, que
conserv el nombre de Itaca hasta el siglo XVI. Pero esto no
es as: Brard sostiene que !taca es Itaca, contra W. DirpfeldRter su principal adversario, quien porfa, con abundancia
de ar~umentos, que !taca es Lucade, hoy Santa Maura. La bibliografa de esta sola cuestin podra constituir un volumen.
Brard localiza a Ogigia, donde Calipso retuvo a Odisea,
en una isla situada en la costa de Ceuta, frente a Gibraltar.
Homero nos dice explcitamente (Od. I, 50 sqq.) que se encuentra ubicada donde est el oIJ.?uM; (ombligo, lat umbilicus) del
mar. Esto equivale, irrefutablemente, a decir que est en
el centro del inmenso mar. No se puede establecer el lugar
donde se encontraba esta isla, que ya algunos autores antiguos,
tan carentes de fundamento como Brard, creyeron acertar al
colocarla en la de Gaulos, hoy Gozzo, cerca de Malta.
Pero Brard no admite la traduccin corriente de omphals, y prefiere la otra acepcin: pr~tuberancia o punta del. escudo (lat. umbo) porque le servirla para probar que su Isla
africana es Ogigia, por la sencilla razn de que le parece tener
la forma de un escudo con su prominencia central. Violenta
as el claro sentido de los versos, ya que Homero no dice que
tenga la forma de un omphals, sino que est donde el omphals del mar. Es patente que su determinacin geogrfica descansa sobre un dislate.
La habitual traduccin de omphals es la buena. Esquilo
tambin emplea esta palabra en el sentido de centro: "que el
ombligo posee, centro del mundo, tierra de Loxas".,(Coforas 1036). El ombligo era una originaria representaclOn de la
gr;n Madre prehelnica. 14 El nuevo mundo religioso griego
se sobrepuso al viejo mundo religioso mediterrneo y obscureci con su leyenda olmpica, la primitiva tradicin que se refleja, a veces, en Homero y en Esquilo. Esto, que habla ya
14.
Uberto Pestalozza, Pagine di religione mediterranea, 1, Milano, 194245.
NUMERO
contra Brard y la supuesta influencia fenicia clama

contra l si se considera la etimologa misma del no~br d
. 1a.
e e
1a IS
Segn algunos Ogigia indicara "la antigua la venerable
la santa". Wilamowitz -de acuerdo Con el antiguo escoliast~
(ad Od., v: 100): "Claramente di a conocer Homero que la
Isla' de CalIpso
, , se encuentra allende el mar que conocem os ,,_
crela que W"{U"{tO~ correspondera a wy.e"',lto~ ocenico. De este
modo, la isla estara situada en el centro del ocano
.
d
1
.
1que
Clrcun a a a tierra. ~ Boisacq en su Dict. ~hymologique
de la langue grecque, nos da otra etiomologa. Para l'
,
. 'f'Icana
. 1a ".lS1a misteriosa".
w"{u"{t'lj
slgm
Aqu t~bin, un verso de Esquilo, que en tantos pasajes
evoca la fatI~o~a derro:a de la antigua religiosidad prehelnica,
me ha pe~~:tIdo ~r~clsar s~, verdader~ significado. Dice en
Persas, 37. la ogtgta Tebas . Este eplteto ogigia -como el
nombre de la isla de Calipso- expresa doblemente el
_
t'
"
sen
t 1'd o d e "an
19ua y de su vinculacin con Ogl'gO~ ("n (U(O ..'")
:r:r:ltICO per~onaJ~ aSlamco, y mas exactamente licio. Antiguo
heroe rr:ed:t~rraneo,. es?oso de su hermana Tebas, apareCla
com? prmclplO del lmaJe de los licios. Esta pareja, luego de
la dlaspora de los mediterrneos de Licia -llamada en su origen Ogigia- hacia Egipto y la Hlade, se transplant a estas
d
.
16 M
.
os .reglOn~~.
e parece .lIcito establecer, como hago aqu,
la vmculaclOn entre este epIteto tebano y el nombre homrico
de la .isla d~ Calipso, p~esto que para m no ofrece dudas que
su etImologla es la mIsma. En Homero existe, tambin en
est~ caso, una reminiscencia de la religiosidad egeo-asi~ica.
Sena, pues, otro argumento ms contra la influencia "semtica".
' . .
'
;:,
MW
Continuando con la identificacin de los lucrares recorridos por Odiseo, Erard decide que la isla de E~lo es la isla
15. Wilamowitz. Homerlsche Unlersechungen BerHn 188& P
11
R H
.
h"
,
or e o.
.
ennlg
eograp ': des homer. Epas, Leipzig, 1934) declara \"erosimil la identificacin de
con la ,sla Madera, ya hecha por Heeren y sostenida por otros.
Pesta1oz7.~
_o
Cfr. Esquilo, Pers. 974-75; Siele, 321' Eum 1036 "obre I h'
l' .
op. 'cit., 11.
.
.
.....
e
eroe ICIO, v.
395
de Stromboli. Antes que l lo haban hecho Estrabn (VI, 2,

11) Y Plinio [Nat. Hist., IU, 9 (14), 94]. En Virgilio (Aen., I,
52 sqq.) se alude ciertamente a las islas italianas eolias, pero
VirgiEo no es Homero. Olvida Brard, lo mismo que los _autores citados, que la isla de Eolo como claramente expresa Homero (Od., X, 3) era flotante y no fija, inamovible, y estaba
ceida por un muro de bronce, sobre una roca a pico. El muro
y las rocas se alzan girando en torno de la is~a (Od., X, 4) de
la que son parte inseparable. Esto nos confIrma que la geografa 'de Homero es fantstica. Por algo Eratstenes de Cirene se burl de quienes trataron de identificar tal isla flotante.H
No se puede discutir aqu al detalle la teora de Brard
sobre la naturaleza y localizacin geogrfica de los Cclopes.
Ningn pasaje del texto homrico sugiere su identificacin con
los crteres volcnicos, la cual es desmentida por el conjunto
y los detalles del relato. Su ubicacin en las orillas del golfo
de Npoles es disparatada. Las cavernas que para Brard aparecen en los poemas por la utilidad que tenan para los marinos del "periplo", son en realidad reminiscencias del culto
mediterrneo. La gruta era uno de los ambientes propios de
la Gran Diosa prehelnica de quien dependern las Erinias de
la poca clsica. As leemos en Esquilo (Eum., 1036): Descended a la gruta Ogigia. En la historia de Polifemo se refleja
adems el recuerdo de las primitivas habitaciones neolticas;
a ellas alude tambin Esquilo en Prometeo, 451 sqq. Puede
deducirse de aqu la futilidad de las pretensiones de Brard,
cuyo afn de querer identificarlo todo le lleva hasta encontrar
y fotografiar el antro de Polifemo.
Cree Brard que Thrinakia, donde tuvo lugar la matanza
de los bueyes de Helios (Od., XIX, 275), es la isla de Sicilia,
llamada Trinacria en la poca clsica. Pero, Thrinakia es una
isla fabulosa en la epopeya homrica. No olvidemos que el
Poeta no menciona en absoluta el Etna, que no hubiese dejado
de impresionar al "autor del periplo".
17. Ver Tumpe1, en Pauly-Wissowa-Kroll. Real Eneyclopiidie der klassischen Al
tertumswissenschaft. (En publicacin desde mediados del s. pasado; t. XIV en 1930.)
NUMERO
Brard identifica la tierra de los Lestrigones con ciertos
lu,gaJ~es del estrecho de Bonifacio, entre Cerdea y Crcega.
de la consideracin de que estas islas no han

albergado nunca gigantes antropfagos, Homero mismo se encarga de hacernos notar por qu es vano situar a Telpilo 18
en lugares mediterrneos. En el pas de los Lestrigones un
hombre que no durmiese nunca habra podido ganar doble
salario (Od., X, 84 sqq.); apenas ha llegado la noche comienza un nuevo da, lo que significa que las noches son all
brevsimas, que la salida del sol sigue inmediatamente a su
puesta. Estos versos revelaran una vaga intuicin potica de
las breves y claras noches de los pases nrdicos.19
La localizacin de la tierra de los Feacios presenta gravsimas dificultades, pues se trata de un pueblo legendario vivo
slo en la fantasa de los antiguos poetas picos, y cr~acin
quiz del mismo Homero. Tucdides (I, 25) aunque recordando el lugar en que se crea habitasen primero, y su fama
de excelentes navegantes, no habla de ellos con un tono de
afirmacin histrica.
Algunos eruditos modernos, como Braun y Butler, basndose en que Homero no calific al pas de los Feacios como
isla, llegaron a identifi<::ar a Skhera con Taranta o con Trapani; Hennig la situ en la regin espaola en torno de Tartessos. Sin embargo, dos lugares homricos (Od., VI, 8, 204)
donde se dice que est situada en el mar, por todas partes muy
azotada por las olas, demostraran que el poeta la imagina
realmente como una isla. Welcher, sostenido por Grotefend y
Nitzsch, demostr que la tierra de los Feacios descripta por
Homero es una pura invencin potica.
18. Ciudad fabulosa de los Lestrigones. fundada por su hroe mitico Lamos. Este
nombre aparece corno propio de rey en Cicern. ad Att. n, 13, 2; Horacio, Carm. III
17, 1; Ovidio, I\let. XIV, 233; Silo Itlico, VIII, 531. Eustatio hace de Lamos u~
hijo de Poseidn.
19. Siglos ms tarde Tcito escribir (Agricola, 12): Dierum spatia ultra nostri
mensurarn, nox cIara et extrema Britanniae parte brevis, nt finero atque initium
exiguo discrimine internoseas. HEl espacio de las horas diurnas se prolonga ms
entre nosotros; la noche es clara, y, en las zonas septentrionales de Britania es
corta, que entre e! crepsculo y el alba es breve el intervalo." Este fenmeno tam.
recordado por Pomponio Mela (lIT, 6) ; Plinio (Nat. Hist. II, 77); Solino (25);
(IT,
161).
397
Victor Brard, coincidiendo en esto con Kernyi y con

Bayard,20 sita a Skhera en Corcira, hoy Corf. Cree, adems, que los Feacios habitaron primero en la Campania, Italia antes de radicarse en Corcira. Pero esta hiptesis sera
vida hace ms de cuarenta aos, en la poca en que Brard
la sostena por primera vez, cuando se afirmaba, conforme al
testimonio de Estrabn, que los griegos se haban fijado en
plena Campania a mediados del siglo XI. Esta tesis ha sido
hoy abandonada. Las excavaciones demostraron que la Kyme
italiana, la futura Cumas romana, no puede ser anterior a la
mitad del siglo VIII, y que los griegos se sustituyeron a la poblacin indgena sin intermediario oriental o fenicio. Las thalasocracias campano-feacias, que no tuvieron jams mucha
consistencia, se desvanecieron sbitamente. 21
Olvida, adems, Brard que el Poeta nos hace saber repetidas veces que Skhera est situada muy lejos de las tierras
conocidas; que los Feacios son amados de los dioses porque
se trata de un pueblo lejano. Su tierra est aislada de todo
el resto del mundo habitado, lo cual no sucede con Corcira.
De este aislamiento deduce Nausicaa que Odisea no puede ser
un enemigo. Por algunos pasajes de Herdoto (III, 6), Pausanias (VIII, 2, 2) y Platn (Filebo, 16) vemos precisamente
que era una opinin bastante difundida entre los antiguos la
de que los pueblos ms lejanos eran los ms amados por los
dioses. Un estado en s mismo completamente ordenado y
equilibrado es un antiguo y profundo sueo de la humanidad;
desde Platn se convirti en objeto de especulacin para filsofos y estadistas. Precisamente, las tierras de todas estas utopas estn generalmente situadas en islas lejanas y de difcil
arribo. Una localizacin precisa es imposible por cuanto Homero quiso describir una tierra ideal de eterna felicidad. Ciertamente en la posterior crtica moralizadora, la Alcinoi iuventus 22 se convirti en ejemplo de voluptuosidad y de molicie.
1937.
20. Kernyi, Die Welt al. Geschichte, 1937. Bayard, Rvue des ttudes Grecques,
Contra: A. Shewan, en Classical Philology, 1918, y en Classical Quarterly, 1919.
21.
Mireaux, op. cit.
22.
Horacio, Ep. I, 2, 28 sqq. Cfr. tambin 15, 24.
Glotz, Hist. Greeque. 1.
NUMERO
interpretacin Platn (Rep., X, 614) Y Teopompo (ap.
XII, 531 a) han precedido a Herclides Pntico (cfr.
Od., XIII, 119) Y tambin a Basilio (Discurso a los jV, 6, 8).
Con respecto a la isla de Circe, Brard, con explicaciones
convincentes, se empea en colocarla en el monte Cirque, desde luego, no es una isla. No tiene en cuenta que
la isla Eea, segn Homero, est situada en el extremo oriente,
es de identificarse con Eea, el antiguo nombre de la Clquide, tanto ms cuanto que la maga es llamada hija del Sol
y de la ocenida Perses 23 y hermana de Eetes que es, probablemente, el mtico rey de Clquide, padre de Medea. Mitolgicamente recuerda la isla de Eea donde estaba la habitacin
de Eos, y donde surge el sol. Representa, pues, inequvocamente un punto oriental (cfr. Od., XII, 4). Siglos ms tarde,
fu colocada en occidente, sobre el Tirreno y en el cabo CircelIa, por los latinos, a quienes sigue Brard. Ya Aristarco
adverta que la isla de Circe era inexistente,24
Se ha sostenido que, por lo menos, la obra de Brard ha
sido til para el conocimiento de la navegacin en el Mediterrneo. Sin embargo, no es esto as, ya que en lo que se refiere a la navegacin de nuestros das, es evidente que no se
trata ~e un experto, y en cuanto a la antigua tiene inexactitudes como la de afirmar que eran corrientes los viajes nocturnos por mar. Contrariamente a lo que l pretnde, y como
lo ~ace notar Mireaux, eran una excepcin. Es verdad que
Telemaco los realiza (Od., II, XV), pero es por escapar a la
vigilancia de los Pretendientes, y a su regreso, para evitar la
emboscada; el joven goza, por otra parte, de la proteccin esde Atenea. Odisea, al abandonar la isla de los Feacios,
embarca despus de la puesta del sol pero esto tiene un
muy especial por tratarse de un rito religioso, sela interpretacin del mismo Mireaux. La Odisea nos hace
23. Hesiodo, Teog., 956. la nombra junto Con Circe y con el rey Eetes hjo del
Helios.
.
,
24.
Cfr. Tumpel en PaulYWissowa, op. cit. I ,1032, 34.
399
saber que la regla comn consista en navegar de da y hacer

escala de noche. Al respecto son muy expresivas las palabras
que dirige Eurloco a Odisea en el canto XII.
Al negar las localizaciones de Brard no he pretendido
proponer otras, pues considero la geografa del poem9. como
fabulosa. Tan slo he querido sealar que los pretendidos fundamentos de su localizacin son falsos. Las remotas races histricas que el Poeta transmuta con su fantasa, son esencialmente prehelnicas, y llegan hasta la poca homrica sin intermediario fenicio-semtico alguno.
III
LA DIVISIN "ALEJANDRINA"
No es preciso detenerse a considerar todas las razones
poco consistentes sobre las que fundamenta Brard su teora
de que las epopeyas fueron en su origen representadas, y su
pretensin de restablecer esa supuesta estructura dramtica.
Bastar con remitir al lector a la Potica aristotlica, donde
hallar claramente expresadas las diferencias entre epopeya
y tragedia: "la epopeya se sirve de mtrica uniforme y estib
narrativo" (1449 b 10 sqq.), y la clebre definicin de la tragedia en la que se seala que es "im~tacin de la accin mediante la accin, no simple narracin" (1449 b 24 sqq.) .2:;
En el mismo sentido se expresa el annimo autor del tratado
De Lo sublime, acerca de los poemas homricos y del elemento
narrativo que prevalece especialmente en la Odisea. 2G
25. Cfr. Poet.: "sin accin no hay tragedia" (1450 a 23 sqq.); no conviene hacer
trama de tragedia con ]a de epopeya, puesto que en sta, gracias a su extensin, las
partes reciben su conveniente desarrollo (1456 a 10 Sqq.); en la tragedia no se pueden
imitar a la vez muchas acciones sino slo la que e5ecutan los actores en escena, en
tanto que en la epopeya, por ser narracin, se pueden presentar muchas simultneamente
(1459 b 22 sqq.) ; la persecucin de Hctor resultara ridcula en escena (1460 a 14 sqq.).
Vase, adems: 1450 a 20 sqq.; 1450 b 3 sqq.; 1455 b 15 sqq.; 1459 b 10 sqq.; 1459 b
17 sqq.; 1462 a 2 sqq.; 1462 a 4 sqq.; 1462 b 3 sqq.
26.
De Sub!., IX, 13, 105 s<q.; IX, 14, 122 s<.
401
NUMERO
Para fundamentar su tesis de que los poemas homricos

su origen estuvieron destinados a la representacin, 2i Best obligado a atacar la divisin en libros, atribuyndola
una poca tarda: el perodo alejandrino. Existan varias
para explicar esa divisin. A ellas Brard adhiere
suceshTalne~nte, como se ver a continuacin.
.
Supone unas veces que la separacin en libros es origipor una divisin mecnica que los crticos de Alejandra
habran realizado obligados por la capacidad del rollo de paen ese perodo. Pero esto no servira para determinar la
escisin de los poemas en 24 partes cada uno. No fu ni poda
ser el lmite libresco -la constitucin material del libro, es
la razn prctica por s sola- la que determin esa separacin, porque contradice dicho lmite. La extensin y capacidad del rollo de papiro, que puede variar y, por consiguiente, abarcar ms o menos cantos, es insuficiente para justificar tal divisin.
Si los alejandrinos hubiesen establecido nicamente una
particin en 24 libros que obedeciera a las 24 letras del alfabeto
.IV'U\,;'U. segn repite Brard en otro lado, habramos tenido una
separacin arbitraria e ilgica de las varias partes, y un nmero casi igual de versos en cada libro. Ni una ni otra condise verifican. La necesidad de marcar los libros con letras
alfabeto se debe, en realidad, a la unin de varias partes
un rollo de papiro. Las letras sirvieron para distinguir los
de los rollos, y los libros entre s, dado que los nmeros
comn de divisin e indicacin- se utilizaban para
id'entificftr los rollos, que contenan varios libros cada uno.
sea sta la nica verdadera mecanicidad a que hayan
Ce(:1ldlO los alejandrinos, debido sin duda a que es un medio
de cita y de referencia. 28
Ha sido explicada la divisin en libros como separacin

cronstica, basada en la duracin de una jornada; vale decir,
que habra tantas rapsodias como jornadas. Por ello es que a
propsito del corte entre los libros IX y X de la Odisea Brard
dice que se debera separar en IX, 560, al comenzar una nueva
jornada, puesto que en los versos 556-59 termina la anterior,
pero nunca en 566, en pleno viaje. De acuerdo con este criterio cree que, basndose en las auroras se pueden encontrar los
episodios primitivos. Pero seala la dificultad y se limita a
"reconstruir" algunos episodios internos de los relatos de Alkinoos y habla confusamente unas veces de chants, otras de
pisodes, otras de pieces, que deberan iniciarse en correspondencia con el principio de una jornada. Es tambin inexacta
esta teora. El criterio externo de principio y fin de jornada
como principio y fin de libro no fu seguido por los alejandrinos como base de la divisin, contra lo que cree Brard apoyndose en Eustatio. Est plenamente demostrado que de
todas las auroras homricas ellos tomaron como comienzo de
libros solamente aquellas con las que Homero quiso iniciar
realmente su canto. Si hubiesen tenido el escrpulo de irracionalidad de los crticos modernos, los alejandrinos hubieran,
sin duda, dividido, en el ejemplo que propone Brard, en el
verso 560 y no en el 566, y ni siquiera habran dejado entrever
la primitiva separacin, que no han hecho ms que respetar.
Precisamente esta irracionalidad no eliminada es la que podra conducirnos sobre las huellas de una divisin precedente. 29
Tambin se sostuvo que la divisin en libros fu determinada por la presencia de ttulos, de epgrafes, anteriores a los
alej andrinos, a los cuales stos habran hecho corresponder
determinada cantidad de versos -ttulos que nos han llegado
desordenadamente de varias fuentes ms o menos autorizadas:
2i. Asi argumenta, por ejemplo, que no podia existir separacin alguna entre las
: pregu:ntas de Alkinoos en el canto VIII y la respuesta de Odiseo en el IX, porque
el dilogo que es propio de la representacin. Brard no advierte lo disparatado
su conjetura que le lleva a concebir la posibilidad de un dilogo dramtico en que
de Odiseo se extiende en 1469 versos.
28. Sigo en lo referente a la divisin en libros a G. Capone, L'Omero alessanPadova, 1939.
29. De las 18 auroras de la Odisea slo 6 se encuentran al comienzo de un libro:

de las 15 de la Iliada slo 3. Bastaria esto para concluir negativamente: los alejandrinos
no fundaron su divisin sobre tal criterio. Citar nicamente dos ejemplos ms: en
lliada, XXIV, 31, una aurora; luego otras tres se siguen en vv. 695~; 785, 788. y ninguna indica principio de libro; en Odisea, XII, en el octavo verso surge una aurora;
en el 316 otra, y el libro se cierra en el 453.
NUMERO
Eliano, Eustatio-. En tal sentido, Brard asegura:

vais plus clairement que les titres ont donn naissance a
Ol1;lSiE~Ul~S dbuts non pas d'pisodes, mais de chants. La divialexandrine en tranches me semble avoir t faite pour
,::lor:ldI'e plus littralement a ces titres plus anciens". Entonconcluye: "Les inscriptions sont donc antrieures a la dien chants et elles l'ont conditionne". Este argumento
insuficiente y desprovisto del pretendido fundamento. Los
se fueron rubricando con ttulos despus de Zendoto,
Ar'stfmE~S y Aristarco, que son entre los gramticos de Alelas que se disputan el mrito de la divisin.
Hay inscripciones evidentemente anteriores a la poca
alE~jandrirla puesto que Herdoto, Platn y Aristteles citaban
a Homero con algunos de estos ttulos -lo cual vale an si
los mismos tienen su origen en esas citaciones-o Sin embargo,
esas inscripciones no determinaron la separacin en libros que
sido condicionada por una divisin anterior a la ordenacin pisistrtica. Los papiros -posteriores al perodo alejandrino, pero muy anteriores a los manuscritos medioevalescuando nos dan el principio o el fin de algunos libros, no lo
hacen rubricados por ttulo o epgrafe, sino simplemente por
indicacin de aqu termina o comienza el libro. 30 Eliano,
el siglo II d. C., nos da ttulos para la Ilada y la Odisea,
pero en forma desordenada, sin indicacin de libros y en nmero insuficiente. Esto hace suponer que. los haya recogido
y all como podramos hacer hoy nosotros, lo que al mistiempo nos indica que esos ttulos seran sin duda los de
~.OE>""'~ rapsodias. Libros con ttulos tenemos, en cambio, en
todos los manuscritos medioevales del siglo XI en ade-sin ms autoridad que la de periokh, argumento-o
Eustatio, siglo XII, aparecen libros con ttulos que sirven
identificarlos. Se deduce, por tanto, salvo que descubrimj.entos de nuevos papiros vengan a desmentirlo, que los ttuaplicaron a los libros posteriormente a la divisin aleJalndlnna y no pudieron condicionarla.
Como testimonio de que no fu Homero sino Aristarco y

los alejandrinos quienes dividieron en libros ambas epopeyas,
Brard en su Introd .. a l'Odysse (nI, pg. 146, n. 1) inserta
un pasaje que atribuye a Cicern en su dilogo De Oratore
(In, 33). Es ste un grave error. El pasaje no figura en el
lugar citado ni en ninguna otra obra ciceroniana. Tampoco
figura en ningn otro autor latino. Quiz Brard recoge inadvertidamente la opinin de algn autor moderno del siglo XIX, como hace sospechar el estilo del prrafo que transcribe. Pero, lo que es an peor, en la misma obra y libro (nI,
34, 137) Cicern habla de la ordenacin de Pisstrato quien,
cuatro siglos antes de los alejandrinos, primus Homeri libros
confusos antea sic disposuisse dicitur, ut nunc habemus. 31 As,
segn inventa Brard, Cicern habra sostenido simultneamente dos opiniones diametralmente opuestas. Quiz hubiera
sido preferible que verificase su cita. Y es sobre este texto inexistente que Brard se detiene, y del que saca conclusiones,
y sobre el que funda su firme conviccin de atribuir la divisin en libros a los alejandrinos y en negar la actividad pisistrtica. Eliminado Cicern, su mejor y ms autorizado fundamento, cae con estrpito aquella gran fbrica de razones
levantada por l y se vuelve ociosa su pregunta: "Cicron a-t-il
encare vu des ditions d'Homere ou cette division n'tait pas
admise?" En cambio podra hacerse esta otra: Habr obtenido Brard este pasaje de Cicern de la misma manera que
hall los rastros del periplo fenicio? Su conviccin queda slo
apoyada sobre dos fuentes que, aunque se las pretenda atendibles, son posteriores a Cicern en varios siglos: el PseudoPlutarco (Vita Homeri, IV) y Eustatio (Commentarii, 5,6).32
siguientes papiros: Papo Ox., 568; Ox., 564; Hibeh, 1; Ox., 445:
403
31. ". .. se dice, fu el primero que los libros de

-confundidos antesdispuso ordenadamente. tal como ahora los poseemos".
comenta e3te pasaje de
la siguiente manera: Es posible Icer toda la realidad histrica del te"to de los poemas
homricos en aquel pasaje de Cicern. El primus no excluye sino qt:e admite, sobreentendida, la obra de los alejandrinos; nos explica tamb:n la corresponde:1cia de ambas
actividades; el confusos antea y el trmino disponere (no divdere ni distribuere ni
separare) nos confirman el preexistir a Pisstrato las varias unidades menores de los
poemas.
32. Adems, es increble que Eustatio pensase que los poemas llegaron a les
alejandrinos cada uno en un solo rollo, sin ninguna huella de divisin en partes. Se ne..
cesitara en cada caso, un rollo de papiro de ms de 45 metros.
NUMERO
LAS TEORlAS DE BERARD
se ha visto, Cicern nos asegura que antes de Piss,tnlto ya los poemas estaban divididos. Los concursos rappanatenaicos cuya iniciativa es atribuda por unos a
por otros a Pisstrato o a su hijo Hiparco, presuponen
anteriores no hechas en orden. 33 Los poemas se
por tanto, ya en el siglo VI de diversas partes
eran las rapsodias, y cuya distribucin se alter con el
tiE~mJPo, lo que hizo necesaria la ley que reglamentase los conDicha ley, al establecer la ordenada recitacin de esas
presupone su existencia y slo as encuentra su sigHabr que convenir, entonces, en que exista un
homrico sin el cual careceran de fundamento aquellas
Si este texto no estaba al alcance de todos, era
por lo menos por quienes recitaban y por quienes
ponan normas a la recitacin, como de la misma ley se desprende. 34
Puede sealarse como conclusin, que la divisin en libros
no fu mecnica, determinada por razones prcticas y externas, sino que responde a una ntima exigencia potica y la
expresa. No fu operada arbitrariamente ex novo et ex nihilo,
que los crticos de Alejandra utilizaron particiones exisCuando por necesidad de las cosas -silencio u oscude la tradicin- se vieron precisados a introducir separa(~lOneS, lo hicieron con inteligente comprensin de la poesa.
mrito de los alejandrinos es haber restablecido, hasta donde
les fu posible, aquella divisin originaria que se haba boa travs de los siglos. En su minucioso examen del
texto de Homero est implcita la investigacin de
primera disposicin y separacin de los poemas. Esto les
posible por cuanto tuvieron muchos elementos que les sir-
vieron de gua para restaurar una divisin antigua. Los utilizaron sin darnos noticia, por el hecho mismo de que al valerse
de ellos, permanecan en la tradicin. En cambio, si hubiesen
adoptado un criterio propio, externo y mecnico, y, sobre todo,
fuera de la tradicin, lo que a priori es poco creble nos habran informado seguramente.
'
33. Licurgo, Contra Lecrates, 102; Diog. Laert., Vida Soln, 9, 18; Aelian.,
Bist.. VIII, 2; Pseudo Plat., Bipparc., 228 B. Todos coinciden en que se estarecitar en orden. una despus de otra, las partes del poema.
34. Es seguro que en la poca de Platn y de Aristteles, como ya antes en la
los trgicos, haba un texto homrico. O sea que Homero era conocido mediante la
directa. Al Homero tico se le suprimieron poco a poco las particiones en rap..
porque al oyente haba sustituido el lector, Vase Cantare!1a, L'edizione polisdi Omero, Salerno, 1929.
405
Por todo lo expuesto, puede verse que la obra de Brard

descansa sobre muy contestables fundamentos que invalidan
sus teoras y que obligan al estudioso a confinarla en el dominio de la filologa fantstica.
POEMAS
LIBER FALCO
Junto al odo.
Canta tu amor, tu desamor .
Y olvido.
POEMAS
LA MONEDA
II
A Denis Molina.
Mira cmo los nmos,
en un aire y tiempo de otro tiempo,
ren.
Cmo en su inocencia,
la Tierra es inocente
y es inocente el hombre.
Mralos cmo al descubrir la muerte
mueren, y ya definitivamente
ya sus ojos y dientes
comienzan a crecer junto a las horas.
Deja que ellos guarden sin saberlo.
el secreto ltimo de su inocencia
nuestro ltimo sueo, ya olvidado.
Cuando todo termine,
dej a que un nio lleve
nuestra nica y ltima
moneda.
Hoy domingo de maana,

Cielo, sol,
Vuelan campanas,
Vuela mi corazn
En la maana.
III
Con esto tan poco
Que te han dado,
S feliz.
Oh! desgraciado.
IV
Era la soledad
y un mar y un cielo,
Un irse abajo, arriba,
Un viento sin caminos.
Era la soledad
y un mar y un cielo,
Debatindose.
MOMENTOS
A Domingo Luis Bordoli.
I
Canta tu canto
Liso y llano.
Canta tu caracol de mar
v
Nia-pj aro-asustado
Qu cosa golpeaba tu coraZUl~,
Que una tarde de julio a jbilo
Sent en mi mano?
407
NUMERO
La poesa, dije,
El amor ...
Nia-pj aro-asustado
Qu cosa golpeaba tu corazn?
MARY McCARTHY
ESE OTRO, QUIEN ES?
VI
Amigo,
Despus de todo y tanto,
Bien est todo como est.
Id como hasta ahora,
Apenas triste, y solo
Con tu canto.
VII
Con verde lengua
y labios de alba espuma,
Re el mar sobre la playa.
y sin embargo,
Cuntos muertos guarda!
VIII
Despierto en la alta noche
Los gallos cantan,
y un aire inocente
Baa a la tierra.
Es triste y no es triste
Sentir entonces, que todo acaba
O que de nuevo empieza.
SIEMPRE que nosotros, los mnos, bamos a quedarnos a

casa de mi abuela, nos ponan a dormir en el cuarto de costura,
un rectngulo utilitario, yermo, ruin, ms despensa que dormitorio, ms altillo que despensa, que representaba dentro de
la jerarqua de habitaciones el papel de pariente pobre. Era
una pieza en la que raras veces entraban los otros miembros
de la familia, raras veces barrida por la doncella; era una pieza
sin orgullo: la vieja mquina de costura, algunas sillas desechadas, una lmpara sin pantalla, rollos de papel de envolver,
pilas de cajas de cartn que podran alguna vez ser tiles, papeles de alfileres, restos de gnero que, unidos a los catres de
hierro plegadizos, sacados para nuestro uso, y a las tablas desnudas del piso, producan la impresin de una intensa y despiadada temporalidad. Los cobertores blancos y delgados de
la eLise usada en hospitales e instituciones de caridad y los
postigos desnudos de la ventana, nos recordaban nuestra condicin de hurfanos y el efmero carcter de nuestra visita;
no haba nada all para alentarnos a considerar esto, nuestro
hogar.
Los pobres nios de Roy, como la consideracin nos clasificaba framente a los cuatro, no podan (era la opinin de
la familia) permitirse ilusiones. Nuestro padre nos haba
puesto al margen de la ley, al morir repentinamente de influenza, llevndose a nuestra joven madre, desercin que era
observada con una mezcla de horror y pena como si hubiera
sido nuestra madre, una bonita secretaria con quien l se evadiera desenfrenadamente en el irresponsable paraso del ms
all. Nuestra reputacin estaba ensombrecida por esta desgracia. Predominaba el juicio, no slo en la familia, sino tambin
entre los almaceneros, los sirvientes, los conductores de autos
y otros satlites de nuestro crculo, de que mi abuelo, un hom-
411
NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
rico, se haba comportado con extraordinaria generosidad

asignar una suma de dinero para nuestro sostn y al instacon unos desagradables parientes de edad madura en
casa sombra, a dos cuadras de la suya. No se mencionaba,
otra alternativa tena; se presume que poda habernos
a un asilo de hurfanos sin que nadie hubiera penlo peor de l. Aun aquellos que simpatizaban con nosotros sentan, de este modo, que llevbamos una existencia
privilegiada, privilegiada porque no tenamos derechos, y la
verdad era que en la fiesta de vspera de Todos los Santos
o en la de Navidad que daban en la casa de un to, parecamos
tan tristes, mal vestidos y enfermizos, en contraste con nuestros primos rozagantes y refinados, que esto confirmaba el juicio que se haban hecho, era evidente que slo un impulso
generoso nos haba conservado en la familia. As cuanto ms
extremas nuestras circunstancias, mayor pareca la condescendencia de nuestro abuelo, opinin que nosotros mismos compartamos, mirando blandamente y con timidez a este anciano
-con su reumatismo, su cabello blanco y su cara enroj ecida,
adornado con los pimpollos de rosa de la corbata y del ojalcomo a la fuente de bondad y filantropa, y la moneda que
ocasionalmente nos daba para depositar en el plato de la colecta dominical (dos centsimos era nuestra contribucin habitual) nos llenaba no de envidia sino de simple admiracin
a su poder; ciertamente era principesco, sta era la manera de
dar. No se nos ocurra juzgarlo por la disparidad de nuestros
modos de vida. La amargura que sentamos la guardbamos
contra nuestros verdaderos guardianes, que, se nos ocurra, deban estar distrayendo el dinero destinado a nosotros, ya que
el tipo de comodidad mantenido en la casa de nuestros abuelos -la calefaccin elctrica, los gas-logs, la falda de los trajes, las mantas envueltas tiernamente alrededor de las viejas
U U.Ul:l::i , la carne blanca de pollo, y la carne roja de ternera,
la vajilla de plata, los manteles blancos, las doncellas y el solchofer- nos persuada que las ciruelas y el budn de arroz,
pintura descascarada y la ropa remendada estaban hars cancon estas personas y por tanto no deban ser aceptadas
por ellas. La riqueza para nuestras mentes era equivalente a

generosidad y la pobreza slo un signo de mezquindad de espritu.
Aun cuando hubiramos estado convencidos de la honestidad de nuestros guardianes nos hubiramos asido a la imagen
benfica de nuestro abuelo que el mito familiar nos propona.
ramos demasiado pobres, espiritualmente hablando, para dudar de su generosidad, para preguntar por qu permita que
viviramos en aquel fro y en aquellas privaciones al alcance
de su mano, y l encubra la vivacidad de sus ojos azules con
sus speras cejas grises de millonario, siempre que la evidencia de nuestro sufrimiento se presentaba a sus rodillas. Conocamos la respuesta oficial: nuestros benefactores eran demasiado viejos para cuidar de cuatro nios pequeos y salvajes;
nuestro abuelo estaba preocupado por asuntos de negocios y por
su reumatismo al que se haba dedicado como a un deber piadoso, llevndoselo en sus peregrinaciones a Santa Ana de Beaupr y a Miami, ofrecindolo con reverencia imparcial al milagro
de la Madre del Norte y del Sol del Sur. Este reumatismo nimbaba a mi abuelo con la marca de una. vocacin especial; viva
con l a la manera de un artista o de un encanecido Galahad:
lo situaba lejos de todos nosotros y an de mi abuela, quien
faltndole tal dolencia llevaba una vida relativamente injustificada y mostraba en relacin con nosotros, los nios, un espritu ms agudo y belicoso. Ella senta, a pesar de todo, que
estaba expuesta a la crtica, y trasponiendo este sentimiento
con mano prctica, viva hurgando en nuestros caracteres para
sorprender sntomas de ingratitud.
Nosotros, en realidad, estbamos agradecidos hasta el servilismo, no pedamos ni esperbamos nada. Estbamos contentos si se nos permita disfrutar de los rayos refractados por
aquella prosperidad solar, y venamos algunas veces en las tardes de verano a sentarnos a la sombra del prtico o a haraganear las maanas de invierno en los mueblos de mimbre de
la solana, a mirar la pianola en el saln de msica y a oler
el aroma del whisky en el gabinete de caoba de la biblioteca o
a trepar a la oscura sala y examinar tras los vidrios las pin-
413
NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
en sus inmensos marcos dorados, frutos de VIaJes a

Etlropa: oscuros y piadosos grupos italianos, pesados y relucomo uvas, mujeres napolitanas llevando canastas al
vistas de los canales de Venecia y escenas toscanas
de cosechas, temas seculares que, para una mente irlandesaamericana, estaban coloreados por un sentimiento catlico por
la influencia regional del Papa. No pedamos ms de esta casa
que el orgullo de estar relacionados con ella, y esto era una
fortuna para nosotros, pues nuestra abuela, gran partidaria de
la teora hospitalaria de "Dadles la mano y se tomarn el brazo",
nunca, desde que puedo recordar, ofreci a ninguna visita el
ms pequeo refrigerio, considerando su propia conversacin
como suficiente y sano alimento.
Era una anciana, fea y severa, con un monstruoso pecho
en balcn; oficiaba sobre ciertos y determinados temas con
un canturreo incoloro, como sacerdote entonando misa, temas
a los cuales la repeticin haba prestado una solemnidad sin
sentido: su audiencia con el Padre Santo, cmo mi propio padre haba roto con la tradicin familiar y votado a los Demcratas, una visita a Lourdes, los Escalones Sagrados en Roma,
ensangrentados desde el primer Viernes Santo, y a los que
haba trepado de rodillas, mis pequeos dedos torcidos que decan que era una mentirosa, un hueso milagroso, la importancia del movimiento regular de los intestinos, la perversidad de
los Protestantes, la conversin de mi madre al catolicismo, y la
afirmacin de que mi abuela protestante deba teirse el cabelb. Los ms triviales recuerdos (un ataque histrico de mi
ta en un pajar) reciban de su modo de expresarse y de la
piedad del contenido un sabor fuertemente instructivo, inspiraban temor y culpa y uno buscaba con desazn la moraleja,
como en una fbula oscura y enigmtica.
No s cmo mi abuela lleg a ser como era; presumo por fotografas de familia y por la inflexibilidad de sus costumbres que
siempre fu igual y parece ocioso buscar en su niez, como
parecera ocioso preguntar qu inquietaba a Yago o averiguar
si la prohibicin de chuparse el dedo era responsable del carcter de Lady Macbeth. La historia sexual de mi abuela, erizada de mortalidad infantil en el estilo usual de su poca, era
robusta y decisiva: tres hijos crecidos, altos y hermosos, y una
hija solcita. Su esposo la trataba con amabilidad. Tena dinero, muchos nietos y una religin para sostenerla. Cabellos
blancos, anteojos, piel suave, arrugas, bordados, tena todos
los atavos de la maternidad y aun as era una mujer fra, vieja,
gruona, disputadora, que sentada todo el da en su solana, realizaba tapicera con moldes, escudriando peridicos religiosos,
oponiendo una mandbula de hierro a cualquier infraccin a
su sistema. Supongo que el rasgo dominante en la naturaleza
de mi abuela era 1::1 combatividad. Era una feligresa agresiva,
sin un poco de sentimiento cristiano, la piedad de Jess nunca
haba entrado en su corazn. Su piedad era un acto de guerra
contra la descendencia protestante. Las revistas religiosas de
su mesa la provean, no con elementos de meditacin sino con
pretextos renovados para su furia: artculos que atacaban el
contralor de los nacimientos, el divorcio, los casamientos entre
distintas razas, Darwin y la educacin secular, eran su lectura
favorita. Las enseanzas de la Iglesia no le interesaban excepto cuando eran un reproche para los otros. "Honrars padre y madre", un mandamiento que no tena la obligacin de
practicar, era El ms corriente en sus labios. La exterminacin
del Protestantismo, ms bien que la perfeccin espiritual, era
la gracia por la que rogaba. S4 mente estaba preocupada por
la conversin; la captura de un alma para Dios recreaba su
imaginacin -lograba un protestante menos en el mundo-o
Las misiones extranjeras con sus canciones de buena voluntad
y servicio social la atraan menos; no era una cosecha de almas
lo que mi abuela tena en su mente.
Esta belicosidad de mi abuela no se reduca a entusiasmo
sectario. Estaba tambin la defensa de sus muebles y de su
Afortunadamente estoy escribiendo una memoria y no una

novela, y por tanto no tengo que considerar el carcter desde mi abuela y buscar el complejo de Edipo o la
expeJriencila traumtica que le dara la autenticidad clnica que
da tan conveniente en las descripciones personales.
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NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
contra los imaginarios abusos de sus visitas. En ella, sta

era la proteccin amable y trmula, endmica en las ancialas que temen por la seguridad de sus pertenencias con
anSiE!d8ld verdadera y conmovedora deduciendo la fragilidad de
las cosas, de sus huesos caducos y viejos y oyendo el
crujido de la muerte en el peligroso chocar de una taza de t.
El concepto de mi abuela ~ra ms autocrtico. Odiaba que se
sentaran en sus sillas, caminaran sobre su csped o que abrieran las canillas en sus piletas, sin ninguna razn excepto por
pura impertinencia, hasta le grua al cartero por pasar diariamente por su vereda. Su casa era un centro de poder y no
hubiera permitido que se le derogara por un uso descuidado
y democrtico. Bajo su celOsa mirada sus facultades sociales
se haban atrofiado y funcionaban en la estructura familiar simplemente como en una jefatura poltica. All se realizaban las
conferencias familiares, las consultas con el doctor y el clrigo;
los nios rebeldes eran trados all para una amonestacin o
para meditar; los testamentos eran ledos all y los prstamos
negociados y se reciban los emisarios de los Protestantes en
determinadas ocasiones. La familia no tena amigos, las recepciones eran consideradas una cortesa tonta e innecesaria entre
parientes consanguneos.
Sin embargo, en una oportunidad terrible, mi abuela haba
abierto su casa. Nos haba alojado a todos, aquelhs semanas
fatales de la epidemia de influenza, cuando no se conseguan
camas en los hospitales y la gente andaba con mscaras o permaneca encerrada en sus casas, cuando el temor al contagio
paraliz todos los servicios e hizo de cada hombre un enemigo
de su vecino. Uno por uno fuimos trados del tren, los cuatro
nios y los dos adultos llegados del lejano Puget Sound para
formar un nuevo hogar en Minnepolis. Al despedirnos con
la mano, en la estacin de Seattle, ignorbamos que traamos el
microbio a nuestros camarotes, junto con los regalos y las floy uno tras otro fuimos enfermando mientras el tren contir.LU8lba su marcha hacia el Este. Nosotros, los nios, no entensi el rechinar de nuestros dientes y mam yaciendo
adonnecidla en el camarote, eran parte del viaje (hasta enton-
ces en nuestras mentes una enfermedad seria haba estado asociada con innovaciones, siempre haba trado un nuevo beb
a casa) y comenzamos a sospechar que todo era una aventura,
cuando vimos a pap apuntar con un revlver al guardatrn
que, en un ataque de proteccin sanitaria, trataba de hacernos
bajar en una pequea estacin de madera en medio de las praderas del Norte de Dakota. En la plataforma, en Minnepolis,
haba camillas, sillas de rueda, gorras rojas, oficiales aturdidos
y detrs de ellos, en medio de la multitud, la cara enrojecida
de mi abuelo, con su cigarro y el bastn, y el sombrero de plumas de mi abuela dando un aire festivo a este cuadro extrao
y confuso, hacindonos creer, a los nios, que nuestra enfermedad era el comienzo de unas deliciosas vacaciones.
Despertamos a la realidad varias semanas ms tarde, en el
cuarto de costura, en una atmsfera de aceite de castor, termmetros rectales, enfermeras enojadas y eficacia. Y aun cuando
estbamos lejos de saber lo que haba pasado tan cerca nuestro, apenas fuera del alcance de nuestros odos -un grave escndalo, un ir y venir de sacerdotes y de empresarios de pompas fnebres y atades (mam y pap, nos aseguraron, haban
ido a mejorarse al hospital)- comprendimos, pese a que estbamos despertando de la fiebre, que todo, aun nosotros mismos, haba cambiado. Nos habamos encogido, como quiera que
fuera, y desteido, como los piyamas de franela que usbamos
y que durante estas pocas semanas se haban vuelto, sin duda
por el desinfectante en el que eran lavados, mseros, transparente y andrajosos. El comportamiento de la gente alrededor
nuestro, rudo, descuidado, y preocupado, nos informaba sin ninguna ceremonia de nuestra disminuda importancia. Nuestro
valor palideca y una imagen nueva de nosotros mismos, la
imagen de la orfandad -si hubiramos podido imaginarse
estaba formando ya en nuestras mentes. No sabamos que ramos malcriados, pero ahora esta palabra, al entrar en nuestro
vocabulario por primera vez, serva para definir el cambio y
para anunciar el nuevo orden. Antes de enfermarnos ramos
malcriados y esa era la cuestin ahora, y todo lo que no poda-
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NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
entender, todo lo desconocido y desagradable, se volva

relacionado con este nuevo concepto. No habamos salo que era recibir la bandeja del desayuno arrojada rpidamEmte sobre la cama, no tener ni azcar ni leche para el ceeal, tomar 13s remedios de un trago porque no haba quien se
~olestara esperndonos; las mangas puestas a sacudones y el
peine arandonos la cabeza; ser baados impacientemente, decirnos que nos sentramos o nos pusiramos de pie y nada de
bromas; nadie responda nuestras preguntas ni atenda nuestros pedidos, yacamos solos durante horas, esperando al doctor,
pero esto, nos pareca, era slo un descuido en nuestra educacin y mi abuela y su familia se aplicaban con toda voluntad
a remediar esta deficiencia.
Sus razones eran buenas; sin duda era en realidad hora
de que aprendiramos que el mundo no era ya nuestro cascarn. La vida feliz que habamos tenido -las canastas de mayo
y los regalos en San Valentn, los pic-nics en el patio y 13s
esmerados hombres de nieve- fu en verdad una preparacin deficiente para el futuro que ahora se abra ante nosotros.
Nuestros nuevos instructores podan apenas ser culpados de
una cierta impaciencia para con nuestros padres a quienes haba
faltado tanta previsin. A todos les interesaba decididamente,
que olvidramos El pasado, cuanto ms pronto, mejor, y un
firme menosprecio por nuestras costumbres ("T y chocolate,
pueden imaginarse, y todas esas tortas heladas; no es extrao
que la pobre Tess estuviera siempre detrs del doctor"); elogio que era rigurosamente comparativo ("No tienen la menor
'dea del p7'ogreso de estos nios"), lisonjeaba los sentimientos
de los que hablaban y nos preparaba a aceptar una prdida
ue era de todos modos irreparable. Como todos los nios deebamos amoldarnos y la nocin de que nuestras costumbres
nteriores haban sido algo ridculas e inconvenientes haca
e su recuerdo vacilara un poco, como un nio recitando
un extrao. No exigimos ya nuestros derechos, y el dever a nuestros padres se debilit insensiblemente.
dejam::>s de hablar de ello, y as sin lgrimas ni pataVirunlOS a saber que haban muerto. Por qu nadie y me-
nos nuestra abuela, para cuyo repertorio el tema parece tan

apropiado, se tom la molestia de decirnos, es imposible saberlo ahora. Es fcil imaginarla dando la noticia a aquellos
que ramos suficientemente mayores para escucharla en una
de sus entrevistas oficiales en las que su naturaleza se hinchaba peridicamente vclvindose pesada y turgente como su
portentoso pecho, como hs peonias, su flor preferida, o como
el manequ de la modista, aquella imagen de s misma, ampulosa, que prestaba un aspecto solemne de museo al humilde
cuarto de costura y que nos haca estremecer en nuestros lechos. Los odos de la mente crean sus palabras, pero en realidad ella no habl, es difcil adivinar si fu por un sentido
torpe de delicadeza o por bondad equivocada. Quiz temi
nuestras lgrimas, que pudieron llover sobre ella como reproches, desde que la poltica familiar en esa poca era predicada
sobre el axioma de nuestra virtual insensibilidad, un convencimiento que les permita tratarnos como a muebles. Sin explicaciones o mimos, tan pronto como nuestra salud les permiti levantarnos, mis tres hermanos fue:mn despachados para
la otra casa; eran demasiado jvenes para "sentirlo" (o a los
mayores murmurar), y nunca advertiran la diferencia "si
Myers y Margaret eran cuidadosos". En mi caso, sin embargo,
se deba haber experimentado alguna duda. Tena seis aos,
tena suficiente edad para recordar, y esto me daba derechos,
ante los ojos de la familia, a mayor consideracin, como si mi
memoria fuera un abogado para representarme ante un tribunal. En deferencia, por tanto, a mi edad y a mis supuestas
facultades de crtica y comparacin, fu retenida un tiempo;
vagaba descolorida, a travs de las habitaciones de mi abuela,
criatura suspensa y de transicin, rana que se vuelve renacuajo, mientras mis hermanos, plipos pequeos, estaban ya
bien encajados en la estructura de la nueva vida. No me preocupaba qu haba sido de ellos. Creo que pensaba que haban muerto pero su destino no me interesaba mayormente;
mi corazn se haba vuelto mudo. Me consideraba ms inteligente por haber adivinado la verdad acerca de mis padres,
como un nio que descubre con orgullo que los Reyes Magos
NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
exist1en, pero no hablara de esa reve13.cin ni pensaba en

yo misma, porque deseaba no tener nada que ver
ella; no cooperara en esta prdida. Aquellas semanas
la casa de mi abuela vuelven a m oscuramente, rodeadas
negro como una tarjeta de luto: la sombra caja de la escadonde me parece haber estado eternamente vagabuna la espera de ver a Mam regresar del hospital y
de:splls vagabundeando simplemente sin ningn propsito; la
U;:'\;UJ.a. e invernal clase de primer grado en una extraa academia a donde me mandaron; la sa13. pardusca de tratamientos en el consultorio del doctor, donde todos los sbados gritaba y rogaba sobre una mesa, mientras me daban shocks elctricos, con qu propsitos lo ignoro. Pero este tratamiento
preferencial no poda serme acordado siempre; era hora que
encontrara mi nicho. "Hay alguien aqu que desea verte",
una tarde me busc la doncella con este anuncio y una sonrisa
de inteligencia superior. Mi corazn di un brinco, me sent
casi enferma ( quin ms poda ser despus de todo?) Y ella
me tuvo que empujar. Pero el hombre y la mujer que estaban en la solana con mi abuela eran extraos, dos personas
antipticas de edad madura, una ta abuela y su esposo, me
parecieron, a quienes se me orden ahora que diera la mano
y sonriera porque, como hizo notar mi abuela, Myers y Margaret haban venido a llevarme a casa esa misma tarde y no
deba causar mala impresin.
recta, con las manos enlazadas delante, recitando la oracin.

"Dadles, Seor, el descanso eterno a sus almas y que Tu luz
eterna los ilumine para siempre", clamaban nuestras dbiles
vocecitas, pero este recuerdo tan agradable para nuestros
guardianes, era solamente una obligacin para nosotros. Lo asocibamos con el apagarse de las luces, el lavado y con todas
las obligaciones de la hora de dormir y particularmente con
la tira emplstica que para prevenir la respiracin por 13. boca
nos pegaban a los labios en el momento que terminbamos la
oracin, sellndolos para toda la noche y que de maana sacaban muy dolorosamente con la ayuda de ter.
Nos molestaba que tales personas nos recordaran a nuestros padres a quienes haban reemplazado y cuyos fantasmas
parecan evocar de un modo casi posesivo, como si la muerte,
gran niveladora, los hubiera trado dentro de su territorio.
Con el mismo espritu ramos llevados al cementerio a
ver sus tumbas; ste, en realidad, siendo gratuito, era un pasatiempo corriente los domingos, y que llegamos a odiar como
odiamos todos los recreos impuestos por nuestros guardianes
-las demostraciones prcticas en los comercios, los conciertos
de banda, los viajes al Old Soldier's Home, al Minnehaha
Park, a los Jardines Botnicos, donde mirbamos a los otros
nios cabalgar los ponies, al Zoolgico, a la torre de agua-,
diversiones que no costaban nada pero que imponan largos
viajes en tranva, o esperas y cam:natas sin fin y que tenan
el carcter peculiarmente fatigoso, proletario y polvoriento,
de los pasatiempos municipales norteamericanos. Los dos
montculos que ahora eran de nuestros padres, se asociaban
en nuestras mentes con las balas de can de la Guerra Civil
y los monumentos a los soldados muertos; los contemplbamos impasibles, esperando una sensacin, pero esos lechos gemelos de csped, con sus lpidas a la cabecera, no nos despertaban nada, sea lo que fuere; despus de esta interminable
contemplacin, rogbamos que nos permitieran ir a jugar a
al'J'uno de los mausoleos colaterales, donde los muertos estaba~l por lo menos enterrados en cajones y ofrecan estmulo
a la imaginacin.
Una vez que la nueva familia estuvo encaminada, la

muerte de nuestros padres fu oficialmente reconocida y se
le concedi la simpata debida. Referencias concretas sobre
los que se haban ido, a su belleza, a su alegra y a sus buenas maneras, no eran, naturalmente, bien recibidas por nuestros guardianes, pues ellos no posean estas cualidades, pero
la veneracin de la memoria de nuestros padres era consideun ejercicio admirable. Nuestras oraciones nocturnas
alargadas para incluir una por el alma de nuestros pase pensaba que hacamos un hermoso cuadro, los cuatro
hasta los pies en piyamas, arrodillados en lnea
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ESE OTRO, QUIEN ES?
Para mi abuela, el recuerdo de los muertos se volvi una

de cortesa que crea adecuado ejercitar cada vez que,
alguna razn, uno de nosotros vena a quedarse en su casa.
razn era casi siempre la misma. Nosotros (es decir, mi
hern:Lanlo Kevin o yo) habamos hudo de casa. Independientemente uno de otro, el mayor de mis hermanos y yo, habadesarrollado un proyecto idntico. El propsito ms caro
nuestros corazones era conseguir que nos pusieran en un
de hurfanos, porque interpretbamos la palabra "asilo"
en el sentido griego antiguo y buscbamos un cierto edificio
de ladrillos rojos, visto una vez desde el tranva cerca del ro
Mississipp, como un santuario para los desamparados y un
refugio contra la persecucin. As que, de tiempo en tiempo,
cuando nuestra vida se haca muy penosa, uno de nosotros
se expondra, determinado a encontrar el edificio de ladrillos
rojos y all pedir que aceptaran lo que imaginbamos era nuestro derecho legal de amparo y proteccin. Pero algunas veces
perdamos el camino y otras el coraje, y despus de pasar un
da vagabundeando por las calles, atisbando en patios extraos, tratando de determinar la bondad del propietario (porque tambin pensbamos en la adopcin), despus de una noche
fra pasada ocultos en el confesonario de una iglesia, o detrs
de una estatua en el Instituto de Arte, seramos trados por
la polica, o por alguna bien intencionada ama de casa, o simplemente por el temor y el hambre, a la puerta de mi abuela.
All seramos recibidos en silencio y se reunira un cnclave
familiar. Nos pondran a dormir en el cuarto de costura por
una noche, o poco ms, hasta que nuestros sentimientos se
hubieran calmado para que pudiramos ser devueltos, agradecidos an, con la promesa de que no se tomaran represalias y que la vida de la que habamos hudo continuara "como
si nada hubiem pasado".
Como h~bitualmente huamos para escapar de algn casanticipado, estas hudas por lo menos nos reportaron algo,
a despecho de los insultos de nuestros guardianes, quienos felicitaban agriamente por nuestra "inteligencia" nosmismos no podamos sentir que volvamos a casa en
triunfo cuando de todos modos volvamos a casa. Nuestro fracaso de huir con xito nos pona, as pensbamos, a total merced de nuestros guardianes; nuestra ltima arma se haba
perdido, porque era fcil ver que siempre podan traernos de
vuelta, por ms lejos que viajramos, o que nosotros mismos
volveramos, al ser demasiado blandos para soportar el fro
y el hambre, o demasiado cobardes para robar o huir de la
polica; nunca entendimos por qu no aprovechaban esta situacin para azotarnos, amenaza que solan suspender sobre
nuestras cabezas, y no podamos adivinar qu intervena para
salvarnos, quiz un milagro; no conocamos ningn motivo ht.mano que pudiera implusar a la Omnipotencia a desistir.
No sospechbamos que estas escapadas traan consternacin
al crculo familiar que haba actuado, as lo conceban, solamente en nuestro mejor inters y ahora se vea en peligro
de una difamacin inmerecida. Cul sera la reaccin protestante si pasara todava algo ms desastroso? Los suicidios de
chicos no eran desconocidos, y el pequeo, tranquilo y asm:tico Kevin haba sido sorprendido con fsforos debajo de la
casa. La familia no reconoca el error, aunque concedan que
haba un mal sistema de parte de Myers y Margaret. Evidentemente, podamos volvernos intratables del todo si nuestro
regreso en estas ocasiones no hubiera sido mitigado con suavidad. Consecuentemente, mi abuela nos mantena en una especie de detencin neutral. Declinaba enterarse de nuestras
penas y no ofreca palabras de consuelo, p~ro bs consuelos
de su casa actuaban sobre nosotros tan apaciguadores como
la caricia automtica de la mano de una madre. Comamos y
bebamos con tranquilidad; mi abuela, a pesar de todos sus
desagradables puntos de vista, era una mujer prctica y no
hubiera considerado que vala la pena alterar todo su programa, ensearle a su cocinera a hacer un mazacote y papas mal
hervidas e ir al mercado por nabos y berros y todas las otras
verduras que odibamos, para aproximarnos a las condiciones
que consideraba apropiadas a nuestros caracteres. Las empanadas de picadillo podan ser caras sobre todo cuando eran
mandadas a hacer.
NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
Sin duda no adivinaba qu deliciosas nos parecan estas

despus de que el temor al castigo haba desaparecido.
conocimiento de nuestra manera de vivir era lujosamente
Ella no visitaba nuestro hogar ni haca preguntas
sus prcticas y aun cuando era supersensible con resa estrabismos o incorrecciones dentales (porque era realmente generosa con los anteojos y los aparatos dentales, accesorios deformadores que nos quedaban como nico recuerdo
de nuestro origen burgus y que nos apartaban de los compaeros de la escuela parroquial, como las marcas de casta de
alguna tribu primitiva) pareca no advertir los zurcidos y remiendos de nuestra ropa, nuestras manos despellejadas y los
brazos de espantapjaros, nuestro silencio y las caras envejecidas. Nos imaginaba rodeados de ciertos juguetes que una
vez nos haba regalado; un baldecito, una hamaca de madera,
un vagn y una locomotora de juguete. En la conciencia de
mi abuela estos objetos permanecan siempre en condiciones
pristinas; aos despus que la arena se haba derramado y
el techo podrido, continuaba preguntndonos tiernamente por
nuestra encantadora pila de arena y manifestaba disgusto si
no nos unamos a sus elogios. Como mucha gente egosta (he
notado ese rasgo en m misma) era capaz de hacer un hermoso
gasto, pero ese acto afectaba tan poderosamente su generosidad, que aun estaba vivo en su memoria cuando ya sus efectos
prcticos se haban desvanecido hace tiempo. En el caso de
mi sombrero marrn de castor, que me vi usar durante cuatro aos, estaba completamente ciega a su pelusa enredada,
a su borde sin forma, a la cinta andrajosa, por la visin de
la etiqueta del precio que haba tenido cuando nuevo. Todava, sin embargo, su mente bordaba la desnuda tapicera de
nuestras vidas; no poda dejar de advertir que sentamos durante estas visitas alguna diferencia entre los dos establecim.entos y tomaba nuestro asombro y encanto como un elogio
s misma.
Nos sonrea con bastante bondad cuando hacamos exclamtc()l1E~S sobre la comida y los lindos y calientes cuartos de
con felpudos y calefaccin. Qu criaturitas cmicas,
impresionarse por cosas que eran, despus de todo, amenidades comunes de la vida! Vindonos contentos en su casa, su
espritu emulativo se caldeaba lentamente por nuestra admiracin; se comparaba a nuestros guardianes y aun cuando por
razones prudentes no poda permitirse despreciarlos ("Nifws,
habis sido muy desagradecidos con todo lo que Myers y Margaret han hecho por vosotros") un sentido de su propia y ms
fina magnanimidad, la dispona sutilmente en nuestro favor.
En la agitacin de estas emociones, la ternura brot entre nosotros. Pareca mal dispuesta a separarse de cualquiera que
estuviera b~jo su custodia, como si experimentara una verdadera angustia de conciencia. "Traten de ser' buenos", nos
aconsejara cuando el momento de la despedida llegara, "y no
provoquen a sus tos. Hubiramos hecho otros arreglos si slo
hubiera habido uno de ustedes que considerar". Estas manifestaciones de inters, esta admisin tcita de nuestra verdadera situacin, no nos amargaban, como se poda haber pensado, contra nuestros abuelos para quienes la ignorancia de
los hechos podra haber servido de justificacin, sino que por
el contrario nos llenaban de amor por ellos y aun de una especie de simpata; nuestros sufrimientos eran menos terribles
si alguien reconoca su existencia, si alguien sufra por nosotros, alguien por quien a nuestro turno pudiramos sufrir y
as ser absueltos de culpa.
~,;c,it<l'"
423
Durante estas treguas, el recuerdo de nuestros padres

creaba un vnculo entre nosotros y nuestra abuela que ahond
nuestra mutua consideracin. Distinta a nuestros guardianes
o a las damas murmuradoras que a veces venan a visitarnos,
inspiradas, pareca, por una curiosidad pornogrfica de los detalles precisos de nuestros sentimientos ("Cree usted que recuerdan a sus padres? Dicen algo de vez en cuando?"), ella
no estaba interesada en despertar ni emocin ni pena. Yo sola orla confiar a sus visitantes: "Ella no lo siente para nada",
pero lo haca contenta, sin censura, como si yo fuera un gato
esterilizado debido a su previsin superior. Para mi abuela
la muerte de mis padres se haba vuelto, al mirar hacia atrs,
NUMERO
ESE OTRO, QUIEN ES?
ocaslOn memorable sobre la que reflexionaba con placer

y con cierta autosatisfaccin. En cualquier ocasin que permaneciramos con ella, nos permita, como distincin espemirar los cuartos donde haban muerto, porque el hecho,
como ella lo expresaba, de que "murieron en habitaciones separadas", tena para ella una significacin a la vez romntica
y, de algn modo, autocomplaciente, como si la separacin en
la muerte de dos que se haban amado en la vida fuera hermosa en s misma y tambin reflejara crdito sobre el amo de
casa que haba podido amueblar dos dormitorios seoriales
para mayor felicidad de la muerte. Los detalles domsticos
de la tragedia eran para ella, en realidad, de inters principal.
"Yo transform mi casa en hospital", sola decir, especialmente cuando haba visitas. "Las enfermems eran escasas
como pelos de rana, y caras. Apenas se puede imaginar lo que
cobraban por hora aquellas muchachas." Las bandejas y la
comida especial, el lavadero y los desinfectantes eran recordados con afecto en sus pensamientos, como los detalles del
men de una cena de antao, cuyo recuerdo volva a ella con
una nostalgia fuerte y posesiva. Pareca que mis padres al
morir en sus posesiones se haban vuelto de su propiedad en
un sentido vivo y nos los dispensaba ahora, poco a poco, con
un verdadero sentido de generosidad, del mismo modo que,
ms tarde, cuando volv a ella siendo ya una seorita, me di
una lavaUiere de diamantes de mi madre como si esta chuchera fuera una herencia a la cual ella tuviera derechos previos.
Pero su generosidad en los recuerdos se nos apareca a nosotros, los nios, como un acto de la mayor indulgencia. Le rogbamos ms de estas reminiscencias mortuorias, como podramos haber rogado ms caramelos ya que generalmente no
slo no tenamos caramelos sino que no nos permitan amistades, cine y mucha lectura fuera de la que nuestros maestros nos prescriban, y ramos conservados en cuarentena
como portadores de contagio social entre las plantas de ruide nuestro descuidado patio; estos recuerdos repartidos
nuestra abuela vinieron a ser nuestros tesoros secretos,
hablbamos de ellos entre nosotros pero cada uno los
guardaba de los dems en las mseras fortalezas de nuestros

corazones. Volvamos por tanto de la casa de nuestros abuebs plenos en todas nuestras facultades; estas migajas de la
mesa del hombre' rico eran realmente un banquete para nosotros. Ni nos importaba volver a nuestros guardianes, porque
ahora nos sentamos superiores a ellos y adems, como todos
sabamos bien, no haba otro camino. Solamente aceptando
nuestra situacin como un arreglo justo e inalterable se nos
permita superarlo y sentirnos unidos a nuestros abuelos en
un amor que era tanto ms milagroso cuanto que no engendraba resultados prcticos.
De este modo nuestra familia era conservada unida y mis
abuelos se evitaban la necesidad de llegar a una nueva decisin. Naturalmente, de vez en cuando, un nuevo escndalo
estallaba (pues nuestros guardianes no se haban vuelto ms
bondadosos debido a nuestras hudas) aunque habamos acabado al fin por desesperar de conseguir un cambio real en
nuestras circunstancias y huamos sin esperanza, nada ms
que para posponer algn castigo. Y cuando, despus de cinco
aos, nuestro abuelo protestante informado por ltimo de los
hechos intervino para salvarnos, su indignacin ante la familia nos sorprendi casi tanto como su gesto. Nosotros pensbamos que era natural que los abuelos estuvieran enterados
y no hicieran nada porque no mira Dios desde las mansiones
celestes los sufrimientos humanos y permite que sigan su
curso?
425
Este cuento, cuya traduccin ha sido realizada por Amrica Moro, fu publicado
originalmente por The New YorIter, en su nmero correspondiente al 4 de diciembre
de 1948. bajo el titulo: Yor.der Peasant, Who is He?
CARLOS DENIS lJJOLINA
ORFEO
(Conclusin)
ACTO
111
CUADRO 1
Bosque del acto l. En escena, Eurdice tirada junto a la fuente.

Llama a Orfeo. Los ecos de sus gritos se diversifican y dispersan en el bosque. Silencio. Luego comienza Eurdice a
desvariar y durante todas sus palabras se oye la lira de Orfeo
que viene de lejos acercndose.
EURDICE.- Que nadie me despierte. Quiero entrar a mi sueo
siendo Orfeo. Voy viajando, sin olvidarme de que
toda la Tierra fu ma. .. y ya, por las oscuras profundidades, rehusa mi cuerpo a sostenerme. Pierdo
mis manos, y tan adentro viajo que no podr volver
para mirarme. Oh exteriores que me llamis, que
tendis vuestras manos enemigas para mostrarme la
ausencia, no os har caso... yo seguir siendo Orfeo ... Orfeo ... Nada se nombra ... Oh espejo al que
entro, desconocindome . .. Yo quiero en el vaco una
mano no secreta para descender al sueo... Caigo
al borde de mi sombra, tendida. (Cae mue7'ta.)
(Despus de un instante aparece Orfeo tocando la lira. Al ver

a Eurdice, corre, se deja caer de rodillas junto a ella y grita
varias veces: "Eurdice!". Tambin los ecos de sus gritos se
di7)er'sijicQln y dispersan en el bosque.)
Los dos primeros actos se publicaron en los nmeros 3 y 4 respectivamente.
ORFEO
427
ORFEO.- Eurdice, te lo suplico, no puedes dejarme fuera de

tu sueo. Vengo de amarte en la poesa. Hblame!
He entrado a tu paso en la playa. He besado tu presencia en cada cosa; he visto tu cuerpo desnudo en
los rboles y he usado sus formas. Eurdice! Oh
Dioses, por mi pacto con la poesa y la msica, por
el alma de Eurdice, por la luz de Grecia, yo os hablo de lo ms alto de los espacios, de lo ms profundo de los abismos!
HERMES.- (Apareciendo misteriosamente.) Los Dioses te escuchan.
ORFEO.- (Sin volverse.) A quin oigo?
HERMES.- Si se me permite decirlo, a Hermes. Un mensajero de los Dioses. (Estornuda.) Lo primero que hace
un Dios al tomar forma humana es estornudar. (Vuelve a estornudar.) Ahora soy un ser humano con los
poderes de un Dios. Un ser humano que te mira, que
vigila tus actos, que te interroga. Qu deseas pedirle a los Dioses?
ORFEO.- Que me permitan entrar al sueo de Eurdice.
HERMES.- Eurdice no suea; esa es su desgracia, justamente.
La muerte crece en ella con ciego instinto sombro;
sintela, tu corazn le da abrigo.
ORFEO.- (Estallando.) Eurdice! Eurdice!
HERMES.- Fu picada por la serpiente de Aristeo. Algo ms
deseas saber?
ORFEO.- S. Por qu los Dioses me dan este castigo?
HERMES.- Por tu olvido.
ORFEO.- Mi olvido de qu?
HERMES.- De Eurdice.
ORFEO.- Yo no he olvidado a Eurdice en ningn momento.
HEIUVIES.- Te olvidas hasta del olvido. Dnde estabas cuando
a Eurdice la pic la serpiente de Aristeo?
ORFEO.- Junto al lago, mirando a Eurdice que haba adoptado las formas de un cisne.
HERMES.- Saba Eurdice que ella era ese cisne?
ORFEO.- No s qu responder.
NUMERO
ORFEO
lo saba. He ah tu olvido. Mientras t veas

a Eurdice convertida en cisne ella mora aqu picada
por la serpiente de Aristeo, en sus formas humanas.
Es indudable que t amas a Eurdice, pero ms fuerte
que tu amor es tu sed oscura por la poesa.
ORFEO.- Sin Eurdice mi poesa no tendra sentido.
HERMES.- Entonces puedes decir que acabas de perder tu poesa puesto que acabas de perder su sentido.
ORFEO.- No hay imgenes, ni msica, ni nada que pueda expresar el sentido de la soledad donde me habis abandonado.
HERMES.- No te lamentes, que no termina ah tu expiacin.
ORFEO.- He de sufrir ms an?
HERMES.- S. Por la muerte has de conocer la vida, es decir,
que slo para ti existir la muerte de Eurdice, puesto
que nadie ms que t eres culpable de su muerte.
Ante sus padres ella debe aparecer viva.
ORFEO.- Cmo voy a hacer yo ese milagro?
HERMES.- He ah tu trabajo. T eres poeta. Has sentido lo
bello de un ro y has encontrado la imagen que revele su proximidad y los hombres te lo han credo.
En adelante este mismo ro volver a su verdadero
cauce, sentirs el peligro de su lejana y los hombres
vern el ro ms lejos. Entonces comenzars a sentir la vida que nace de la muerte y vers que toao
cuanto vive, muere, y que todo cuanto muere, renace. Eurdice te dar el ejemplo ms claro de esto.
(Hermes va a desaparecer.)
ORFEO.- Espera! Aydame. No podr darle vida humana,
estoy seguro.
HERMES.- Tienes que hacerlo. Sus padres la esperan.
ORFEO.- Sus padres la aguardan?
HERMES.- Os creen invisibles. Os buscan por todas partes.
El rey ha ofrecido en premio una golondrina de oro
para el que d la primera noticia de vuestra existencia. Tienes que devolverle la vida a Eurdice.
ORFEO.- Devolverle vida humana a Eurdice? Slo los Dioses pueden hacerlo.
HERMES.- Eso es lo que te ofrezco.
ORFEO.- Devolverle la vida a Eurdice?
HERMES.- Con una condicin: que su vida te produzca un
dolor ms fuerte que el de su muerte. Aceptas?
ORFEO.- Acepto. No tengo miedo a nada; si a su lado tengo
que sufrir ms que el dolor que me da su muerte,
sentir que pago mi culpa.
HERMES.- Bien. Ah tienes a Eurdice. (Orfeo va a darse vuelta pam mirarla pero es detenido por un grito de Hermes.) Orfeo! He aqu la condicin que cierra nuestro pacto: no podrs mirarla.
ORFEO.- Nunca?
HERMES.- Jams. Ni tampoco podrs hacer lo que ests pensando: cegarte ni abandonarla voluntariamente. No
bien la mires la pierdes, y para siempre. Ten cuidado!
1il~R1'vIE;S.-- No
429
(Hermes desaparece. Eurdice comienza a hablar lentamente como saliendo de una pesadilla.)
EURDICE.- Oh, me he sumergido en un sueo profundo, y al
surgir del agua sacudo mi cuerpo como un cisne, mi
cuerpo que me llega, que viene de muy lejos ... como
un cisne. .. Oh espejo del que salgo, conocindome.
ORFEO.- (Con voz ahogada.) Eurdice.
EURDICE.- Oh exteriores que me llamis, que tendis vuestras manos amigas para mostrarme la tierra ...
ORFEO.- Cuidado, Eurdice.
EURDICE.- Gracias, Orfeo, por haberme conducido a m
misma.
ORFEO.- Eurdice, escucha.
EURDICE.- Gracias por el amor que por slo haber existido
me permite que te tenga.
431
NUl\iERO
ORFEO
Eurdice, escucha: t ests ah, detenida en el pasado, sin presente y sin futuro para m.
EURDICE.- Prescinde de referirme tu pacto con Hermes, pues
los Dioses me lo han referido.
ORFEO.- Perdname Eurdice por amarte con una fuerza superior a la humana, ms all de la muerte.
EURDICE.- Orfeo, soy yo quien te pide perdn por no haber
esperado con fe tu milagro. Ahora s que me amas,
que me has amado siempre, y el haberme rescatado
de la muerte es tu gesto ms grande de amor. De rodillas, gracias por tu amor.
ORFEO.- Oh, cmo nos hemos transformado... Todo tu ser
visible ha pasado a ser invisible, todo tu ser visible
ha dej ado de ser Eurdice para convertirse en piedra,
en planta, en tierra, en agua... Has devuelto las
cosas a su sitio y nada me devuelve tu imagen. T
ests ah, inalcanzable, ms lejana que la raz de las
cosas. jEs increble, es inaudito! Yo querra morirme pero creo que ni esto me est permitido desear.
Oh, Eurdice, eres el poema que jams podr vivir.
y para qu existe la poesa si ella nos aleja del
cuerpo? Para qu quiero yo el poema que me relata
tu ausencia?
EURDICE.- Orfeo, estoy aqu.
ORFEO.- Ya s que ests ah, pero qu lejana, qu inalcanzable, qu inhumana!
EURDICE.- jOrfeo!
ORFEO.- Perdname por habrtelo dicho, Eurdice. Ahora y
ms que nunca contigo he comprobado cun invisibles somos para el amor y cuntas muertes maneja
el ser a que nos sometemos.
EURDICE.- Piensa que hay un sitio del amor a donde la
muerte no llega. Esto lo he aprendido en la muerte,
Orfeo. Tus distracciones pudieron dar muerte a mi
cuerpo pero no a mi existencia en las cosas. Al volverme t a la vida he sentido que renaca en un cisne.
ORFEO.- Es el mismo cisne que yo senta morir mientras

t volvas, y he aprendido en ese instante, que es el
cuerpo el que vive deseando su existencia en las cosas y no las cosas en el cuerpo. Ya nada podr devolverme tu imagen. Vamos, Eurdice.
EURDICE.- T delante; as te ser ms fcil.
ORFEO.- No habr otro medio para andar en el futuro.
EURDICE.- T con mi muerte a la espalda.
ORFEO.- Oh no, Eurdice, no he querido decir eso.
EURDICE.- Pero lo has dicho, Orfeo.
ORFEO.- Perdname. (Siguen caminando en silencio un instante.) Eurdice?
EURDICE.- S, voy aqu. (Silencio.) T que conoces los temblores secretos, t que ms de una vez has predicho
el porvenir y que de lejos has hablado a tus discpulos aparecindoteles en sueos, por qu no empleas uno de estos medios para comunicarles a mis
padres nuestro regreso?
ORFEO.- Lo har. (Siguen caminando en silencio.) Eurdice?
EURDICE.- Orfeo?
ORFEO.- T vienes ah, y me miras con ojos que no podr ver
jams.
EURDICE.- Yo quisiera quedarme ciega para compartir tu soledad.
ORFEO.- Cuando tu sombra se proyecta ante m, tengo miedo.
T no eres esta sombra. Ella me impide ver lo que
tan claro vi. En torno de ella el amor esparce sus
lgrimas, donde, solitario y libre, secreto en su fuego,
insondable siento el cuerpo en que vivo.
EURDICE.- (Da un grito.)
ORFEO.- (Se mueve instintivamente hacia Eurdice pero se
contiene a tiempo.) Qu ocurre, Eurdice?
EURDICE.- La sombra, Orfeo! Ten cuidado. Tampoco debes
mirar mi sombra.
ORFEO.- Ella se deforma entre los troncos; me da una imagen
muy confusa de ti.
'-'.[1c.c.c.V.--
NUMERO
~l1:RIiIC:E.-- No
debes mirarla aunque sea confusa, aunque esa

no sea yo para ti.
JRJ<'E;IJ.-- Cmo sabes que no debo mirarla?
Te lo advirtieron los Dioses?
EtTRJDICE.-- Los Dioses no me hicieron estas advertencias; y
debieron hacrmelas, pues al mirar t mi sombra, yo
sent que caera como cuando me pic la serpiente de
Aristeo. Ten cuidado, Orfeo. (Siguen caminando en
silencio un instante.)
UEUfj!;U.-- Oigo algo en el susurro de las hojas al pisarlas. Algo
que no cabe en m. Algo que vendra a llenar mi
vida, pero algo que no llega, algo que se esconde detrs de este sonido. Tengo la certidumbre de que no
llega, de que no va a llegar, y espero. Pero qu espero? (Largo silencio.) Eurdice?
EURDICE.- S; voy aqu, junto a ti ...
ORFEO.- Es increble que entre dos seres tan prximos exista
este abismo. (Siguen caminando en silencio.)
TELN LENTSIMO
CUADRO II
(En Palacio. En escena el Rey y los

sabios. Cuando se levanta el teln
entra la Reina gritando por su hija.)
n~l.u~.Il..--
Mi hija! Mi hija! Quiero ver a mi hija.

Por toda Grecia se les busca; los encontrarn.
.L,,"".u.~.H..-- Si son invisibles, cmo han de encontrarlos?
Tranquilzate. Aqu estn los sabios estudiando la invisibilidad. Veinte ciegos andan por el palacio, cincuenta sordos por la ciudad; he ofrecido en premio
una golondrina de oro al primero que d una noticia
de Orfeo.
ORFEO
433
(Dos ciegos atraviesan en sentido

contrario la escena diciendo:)
UN CIEGO.- Este ciervo que veis llegar de un bosque lejano,
tan lejano, que sus rboles no existen, este ciervo
ser l cuando dejis de mirarlo.
OTRO CIEGO.- Este cisne que se ejerce, implacablemente, en
los espejos, y que de imagen a sostener su ausencia
pasa y no pesa su cuerpo, confidencia es de lo que
no existe, aire de lo invisible. Oh, ya no est! Buscadlo en vuestros recuerdos. (Salen.)
REINA.- Qu dicen?
REY.- Recitan poemas de Orfeo.
REINA.- Para qu?
REY.- Es difcil explicarte. Yo te pido que nos dejes trabajar, que aguardes a que yo te llame.
REINA.- (Mientras sale llorando.) Est bien, me voy. Soy yo
quien est en lo invisible. Ya nadie me ve ni me oye.
REY.- (Aturdido.) Decamos?
(En este preciso momento se abre la

ventana y todos se vuelven hacia
ella, luego se miran interrogativamente.)
PITACO.- Fu el viento.
REY.- Cmo lo sabis?
PITACO.- La lgica.
REY.- (Al Consejero.) Quieres ir a la ventana y ver si hay
viento?
CON8EJERO.- (En la ventana.) Algo de viento hay.
REY.- Alcanza para abrir la ventana?
CONSEJERO.- Y. .. no s... tal vez ...
REY.- Nunca sabes nada y siempre temes comprometerte.
Hayo no viento?
CON8EJERO.- Hay.
REY.- Mucho?
NUMERO
No.
abrir la ventana?
. Pero s como para
,
Y .. , podnamos probar.
_
o."'I.-- Eso es. Cierra la ventana. (Una pequena pausa durante la cual esperan que se abra nuevamente la ventana.) Nada?
CONSEJERO.- Nada.
REy.-Todo se vuelve n a d a . .
PERIANDRO.- Es evidente que el viento que hay no es sufIciente para abrir la ventana.
PITACO.- Pero hay lo que se llama "un golpe de. viento".
CLEOBULO.- Bravo, Pitaco. Oh t viento que VIenes a agregar desasosiego al desasosiego, al.as a la, sombra,
vuelve a abrir la ventana para termInar aqm la duda.
(Pausa.)
REY.- (AL Consejero que permanece en la ventana.) Nada?
CONSEJERO.- Nada.
BIAs.- Nada.
PERIANDRO.- Nada.
CLEOBULO.- Nada.
ALCMEON.- Si esperis que yo diga nada, est,is muy equi,:~
cados porque voy a decir mucho. Como os atreveIS
a decir nada frente a una ventana colocada entre dos
inmensidades tan distintas como lo son la inmensidad interior y la inmensidad exterior? Cmo os
atrevis a decir nada cuando no sabis hacia qu
inmensidad est cerrada esa ventana? Cmo os atrevis a decir nada frente a una ventana tan llena de
posibilidades?
(Un Guardia entra corriendo. Viene

espantado.)
GUARDIA.- Majestad! Majestad! Ha llegado un mensajero
a palacio diciendo traer noticias de Orfeo.
REY.- Condcelo hasta aqu inmediatamente. (Sale el Guardia.)
ORFEO
435
ALCMEON.- La golondrina de oro que habis ofrecido en premio da fiebre a los hombres y les hace ver el arco
iris en la noche. (Entra el Guardia conduciendo al
Mensajero.)
REY.- (Al Mensajero.) Vienes persiguiendo el vuelo de la
golondrina de oro?
MENSAJERO.- No s de qu me hablis, Majestad.
REY.- No te has hecho anunciar diciendo traer noticias de
Orfeo?
MENSAJERO.- No veo la relacin.
REY.- Cmo? No sabes que he ofrecido una golondrina de
oro al primero que d una noticia de Orfeo?
MENSAJERO.- No lo saba. Orfeo la hub'ese ofrecido viva, libre en el espacio, como es natural.
REY.- (A los sabios.) Qu bien habla! (Al Mensajero.)
Quin eres?
MENSAJERO.- Un hombre a quien Orfeo se le apareci en
sueos.
REY.- Es decir: soaste con l.
MEN8AJERO.- Y no es sta la primera vez que Orfeo habla a
sus discpulos aparecindoseles en sueos.
REY.- "No es sta la primera vez" y a nadie se le ha ocurrido
cobrar el premio con un sueo.
MEN8AJERO.- No me interesa el premio, me importa Orfeo.
REY.- Si es as, puedes hablar, pero el premio no te lo has
ganado.
MEN8AJERO.- De acuerdo. Orfeo y Eurdice regresan a palacio. .. (En este momento se vuelve a abrir bruscamente la ventana. Los sabios y el Rey se miran
desconcertados.) En el da de hoy es sta la primera vez que se abre sola?
REY.- Que nosotros sepamos, es sta la segunda.
MEN8AJERO.- A la tercera entra Orfeo.
REY.- Qu dices?
MEN8AJERO.- ste era mi sueo. Lo dems no importa.
REY.- Te has ganado la golondrina de oro.
MEN8AJERO.- No la quiero.
NUMERO
Te la has ganado.
lVl]~N:)AJI~!l.U.-- Para qu' quiero yo una golondrina de oro?
REY.- Ah, entonces aceptars una viva; o, no, todas, todas
las golondrinas de Tracia te pertenecen. Todas! (AL
Consejero.) Ve a dictar este decreto. Y t, mensajero de los Dioses ...
MENSAJERO.- (CorrigindoLo.) De Orfeo, Majestad.
REY.- Es lo que quise decir: de Orfeo. La ventana debe quedar abierta o cerrada?
MENSAJERo.- Cerrada.
REY.- Yo mismo la cerrar. (Lo hace.)
MENSAJERO.- Debo advertiros antes de partir, que debis esperar la llegada del poeta y la princesa, con toda naturalidad, sin estar espiando continuamente la ventana como lo estis haciendo. (Todos se vueLven bruscamente hasta dar La espaLda a La ventana.)
REy.- Pasemos al Saln de los Narcisos; pues es casi imposible permanecer aqu sin sentirse atrado por la fuerza
de esa ventana. (Van saLiendo.) Te habl de Eurdice en el sueo?
MENSAJERO.- Ah, s, se me olvidaba. Me dijo que no poda
mirarla, que los Dioses se lo haban prohibido.
REY.- (Sin comprender.) Los Dioses?
(Las Ltimas paLabras Las han pronunciado fuem de escena. Entran
varios ciegos por distintas partes y
atraviesan La escena en varios sentidos, mientras dicen:)
UN CIEGO.- El aire est cargado de sustancias.

OTRO CIEGO.- Quema el aire.
OTRO.- Sus cuerpos flotantes llenan el espacio y es casi imposible dar un paso sin tocar sus llamas.
OTRO.- (SaLiendo.) De raz en sonido, en sombra sumergida,
asciende, oh lucidez de secretos resignados a ser piedra, isla es en el grito.
ORFEO
437
OTRO.- (Ya fuera de escena) A .
.
sCIende oh cu
rar ms all del mo.
erpo, para 110OTRO - (Tamb"
f
.
.
zen uera de escena.) Asciende oh
nu vuelo nacido.
' cuerpo, de
(~L teln ha ido cayendo lentamente

mzentras
se OscureC'~a
. 'bl emente
l
vzsz
a escen~, y ha cado para Levantarse
en seguzda y descubrir La Oscuridad
c?mpleta. Se oye una msica 'ue
vz~ne de lejos acercndose y que ~r
mzna con el ruido que produce la
ventana al abrirse bruscamente. Entonces un rayo de Luna entra a La escena. Aparecen Orfeo y E 'd'
D
un zce.
an unos pasos. Se detienen. Pausa.)
EURDICE._ Orfeo?
ORFEO.- S.
EURDICE._ No te atreves.
'?
ORFEO._ No me atrevo? . A
Eu '
. , que.
. RIDICE._ A pedir mi muerte.
ORFEO.- jEurdice!
EuRDICE._ A pedir que sea o
.
. .,
ORFEO
, . - No , E url'di" ce, no! Y qUlen tome la decIslOn .
EURIDICE.- S Orfeo s E
mirada.
, . speras que me ponga ante tu
ORFEO.- Por favor!
EURDICE.---:- Ante tu ltima mirada.
ORF~O.- PIensa en lo que dices Eu 'd'
EURIDICE _ L h
'
TI lee.
~ami~o e Je~ad? muy hondamente durante todo el
.
.
o aCIa otra cosa que pensar
SIempre apareca ante m 1 .
' pensar, y
a Imagen de la muerte.
(Aparecen dos ciegos.)
CIEGOS.- Aqu estn.
NUMERO
DE LOS CIEGOS.- Ellos son. No pesan sus cuerpos en el
're Estn visibles.
al.
.
Sus miradas pesan ms que sus cuerpos.
OTRO.-Nos muan.
.
l R ) 'Ma'estad' Ma.,.,lliuu.,.- (Salen llamando a gntos a
ey. J
OItFE:O.--j~~~~!perciben
en la oscuridad lo que yo no puedo

ver ni a plena luz.
TELN
ACTO
IV
ORFEO
439
REY.- Has odo?

HERMES.- No me oye, ni me ve. Los hombres me perciben
slo cuando estn en la proximidad del peligro. Dselo t.
REY.- Que desde maana el sacrificio sea ofrecido a Apolo.
Puedes retirarte. (Sale el Consejero.) Qu peligro
me amenaza?
HERMES.- La clera de los Dioses.
REY.- Todo turba mi existencia! Tanto la hierba como las
estrellas; el sol como la luna; la noche como el da;
el cuerpo como el alma; el mar como las montaas.
No hay descanso para m desde el da que volvi
Orfeo!
HERMES.- Maana, al salir el sol, tu destino habr cambiado.
(Desaparece.)
CUADRO 1
Un saln del Palacio. En esce~a e.l Rey. En seguida de

levantarse el teln aparece mtstenosamente Hermes.)
Haces mal en ofrecer todos los das el sacrificio a

Orfeo.
REY.- Es el Dios que ms venero.
HERMEs.- Orfeo no es un Dios.
?
REY.- Quin eres t para deci~ eso.
HERMEs.- Un enviado de los DlOses. .
REY - Oh perdn. Os haba conf un did o con mi consejero.
, Llama a tu consejero y or d ena que se ofrezca el
.
sacrificio a Apolo.
Aliso!
d?
(Entra.) Ordena, Majesta .
.. \....Q.NI:::;~J ~Q.ttu'ue-el sacrificio se ofrezca hoy a Apolo.
Demasiado tarde, Majestad. Ya fu ofrecido a
Orfeo.
HE:RNrEs.- (Al Rey.) Que tenga en cuenta a Apolo para
maana.
(Despus de un instante el Rey sale

llamando Con alegra: Persfona!
Persfona!" En seguida entran 01'feo y Eurdice. Vienen muy separados el uno del otro.)
EURDICE.- Como si tus prpados fuesen transparentes yo
miro tus ojos cuando duermes y velo tus sueos. Entonces, oh!, t despiertas sobresaltado, y yo me
siento tan liviana, tan en el aire, que como un ave
invisible que proyecta su vuelo con la sombra sobre
tu cuerpo, me separo.
ORFEO.- No te da miedo pensar que pudiera despertar en
verdad y hallarme contigo?
EURDICE.- Has despertado, Orfeo.
ORFEO.- Dices que he abierto los ojos mientras t me mirabas?
EURDICE.- Una noche. Entend que al verme en la vigilia
volvas a caer al sueo del cual salas. Pero cuando
tu sueo no coincide con mis deseos, puedo contemplarte la noche entera, y ver a travs de tus prpa-
NUMERO
ORFEO
dos tus ojos que miran algo que est ms all. Veo,
ay de m!, ay de tU, veo la soledad en que vives.
Vi1l~""U.-- No vuelvas a mirarme mientras duermo, te lo ruego,
Eurdice.
tienes a verme reflejada en las cosas es el que te ha

vuelto ciego y sordo. Ese mismo miedo cae sobre tu
recuerdo de mi cuerpo y te deja en el olvido. Del
mundo slo recibes mi voz. Pero mi voz sin palabras, porque las palabras que yo tengo necesidad de
pronunciar estn hundidas en el silencio de un beso,
de un gesto, de una mirada, quizs de esa ltima mirada que te niegas a darme.
ORFEO.- Eurdice, no contines, te lo suplico!
EURDICE.- Por qu ese miedo a mirarme, si en ese instante
de la ltima mirada yo te amar tanto que dejar de
ser yo para convertirme en ti? Orfeo, creme, tanto
necesito una mirada tuya, y tan grande para m sera ese instante, que slo con la muerte podra agradecrtelo --y as es justo que muera-o Mrame,
Orfeo!
ORFEO.- Eurdice, que desafas a la muerte!
EURDICE.- S, desafo a la muerte; pero no intento vencerla.
Vuelve la cabeza. Mira qu pequeo es el espacio
que nos separa! Mira qu cerca est lo inalcanzable!
Mrame! Ser un instante inmortal, Orfeo. Es intil que te resistas, porque tengo que morir, y morir
por tu poesa.
ORFEO.- Te repito, Eurdice, que sin ti la poesa no tiene
sentido.
EURDICE.- Tampoco tiene sentido este acto de vivir nuestra
muerte. Debemos terminar con este padecimiento.
Yo me vaya buscar el medio de aliviarte en el dolor
de mirarme por ltima vez. Desde este instante no
puedes mirar libremente alrededor. No temas hallarte
con mi imagen, que yo no estar en palacio.
ORFEO.- Oh! T no puede irte y dejarme solo, Eurdice!
EURDICE.- En la imaginacin de mi conciencia culpable voy
ms all de lo que has ido t en la poesa. Ya nada
puede detenerme. He merecido la muerte, y fuerza
es que la encuentre. Entonces te enviar un mensajero para encontrarnos en el mismo lugar donde nos
(Un joven entra corriendo y se detiene ante Grfeo.)

JOVEN.- Pas por aqu?
ORFEO.- Quin?
JOVEN.- Vena delante de mi sombra, no dejndose alcanzar.
Pas por aqu, verdad?
ORFEO.- (Insistiendo.) Quin?
EURDICE.- El caballo.
JOVEN.- Ah, t lo viste?
EURDICE.- S, sali por esa puerta.
JOVEN.- Gracias. Tratar de alcanzarlo. (Sale corriendo.)
ORFEO.- Por qu has hecho eso, Eurdice?
EURDICE.- No entiendo tu pregunta, Orfeo.
ORFEO.- Por qu le has engaado con un caballo?
EURDICE.- No lo he engaado, Orfeo. En Tracia todos conocen tu poesa, y ya nadie se asombra de que el tigre
sea una paloma con los ojos entornados. Nadie!
ORFEO.- (Protestando.) Un tigre es un tigre, y un caballo
es un caballo.
EURDICE.- (Con t1isteza.) Orfeo, insisto en que has perdido
la poesa. Quiero devolvrtela.
ORFEO.- Y yo insisto en que ya nadie podr devolvrmela,
Eurdice.
EURDICE.- Mi muerte, Orfeo. Mi muerte puede devolvrtela.
Aydame a hacer lo nico grande que me est dado
hacer por ti. lVIrame, Orfeo! Si no te atreves ser
yo quien tome la decisin.
ORFEO.- (Con miedo.) Oh, Eurdice, si lo haces tambin yo
cerrar mis ojos para siempre.
EURDICE.- T los abrirs porque es ahora que andas con ellos
cerrados. Te est prohibido mirarme, y el miedo que
441
NUMERO
conocimos. All juntar mi ltima mirada con la primera. Gracias siempre por amarme.
(Eurdice sale lentamente sin atreverse a volver la mirada. Orfeo no

se convence de que ella se haya ido
y aguarda a que hable. Despus de
una larga pausa, lo hace l.)
ORFEO.- Eurdice ... ? (Pausa.) Eurdice ... ? (Pausa.) S
que ests ah... que nunca me abandonars. .. que
haces esto buscando que yo recuerde tu cuerpo ...
Te lo agradezco. .. pero no me quites as, de pronto,
tu voz, lo nico que me queda. .. Deja que me vaya
habituando lentamente. .. Eurdice?.. Nunca podra volver la cabeza para mirar tu ausencia .. , si
llegase a ser esto lo que te propones, no lo logrars,
Eurdice. .. Si es ste el medio que has encontrado
para aliviarme del dolor que sera verte por ltima
vez, abandn~lo ... D algo. .. Una sola slaba ... Es
intil, aunque te fueses siempre te creera a mi lado.
S que ests ah, Eurdice. (Larga pausa.) Eurdice ... ?
TELN LENTSIMO
CUADRO II
(Bosque del acto l. Al levantarse el teln entra el Mensajero

seguido por Orfeo.)
MENSAJERO.- Puedes acercarte sin miedo, que Eurdice no ha
llegado an.
ORFEO.- (Despus de una larga pausa.) Dime la verdad. Yo
te lo ruego, te lo pido por nuestra amistad. Para
,
?
que""
ORFEO
443
MENSAJERO.- (Adelantndose a la pregunta.) No lo s, Orfeo,

no lo s. No s qu ha hecho durante estos ltimos
das. No s para qu te llama. No s qu har; no s,
no s nada. .. Por qu te empeas en creer que te
oculto algo? No me abrumes ms con tus dos nicas
preguntas. Si quieres interrgame por la poesa y
quiz pueda responderte algo, como antes. Aquella
era vida recuerdas, Orfeo? T decas "El mar no
es el mar sino el muy probable mar como la muerte
no es la muerte sino la muy probable muerte ... "
ORFEO.- (Escuchando.) Calla.
MENSAJERO.- Qu?
ORFEO.- O la voz de Eurdice.
MENSAJERO.- Es una buena seal.
ORFEO.- Vigila de qu lado se acerca y no te distraigas.
MENSAJERO.- No temas, que yo te avisar.
ORFEO.- Tengo la sensacin de que est a mi espalda.
MENSAJERO.- No hay nadie a tu espalda. Puedes mirar con
toda tranquilidad.
ORFEO.- Oh, si pudiera, si pudiera ...
MENSAJERO.- Ah viene Eurdice. Tenas razn t.
VOZ DE EURDICE.- (Llamando.) Orfeo.
ORFEO.- (Sin poder levantar la voz por la emocin.) Eurdice.
VOZ DE EURDICE.- (Ms cercana.) Orfeo. (Pausa.) Orfeo.
MENSAJERO.- Responde!
ORFEO.- (Con poca voz.) No puedo.
MENSAJERO.- (Responde hacindolo por 01'feo.) Eurdice.
VOZ DE EURDICE.- Tu voz ha cambiado. Se dira que no es
la tuya.
MENSAJERO.- Orfeo est aqu, esperndote. Puedes acercarte
por el lado izquierdo.
ORFEO.- De qu color son los ojos de Eurdice?
MENSAJERO.- No lo recuerdas?
ORFEO.- De pronto eran verdes. De pronto grises, solan ser
negros y tambin azules.
NUMERO
(Entra Eurdice y contempla a Orfeo
un instante en silencio. Luego comienza a hablar lentamente. Sale el
Mensajero.)
EURDICE.- Gracias por haber venido, Orfeo. He encontrado
la manera de hacerme digna de tu ltima mirada.
Esto te aliviar del dolor que ella te produce. Tengo
que pronunciar una sola palabra para conquistar esta
ltima mirada tuya, pero antes de pronunciarla
quiero decirte que esa palabra no significa un deseo
sino una muerte que no me corresponde y como s
que la muerte que me pertenece es la que llevas t
en la mirada, quiero que t elijas. Esa palabra es ...
(Oh, cmo cuesta pronunciarla ... ) es... (oh, quisiera decirte tantas cosas antes de morir ... ) es ...
Evtame el darte este ltimo dolor; creme, Orfeo,
la palabra tiene tanta fuerza oscura, tanta miseria,
tanto dolor secreto que bastara que yo pronunciara
la slaba primera para que t volvieras la cabeza.
Mrame, Orfeo, evtame el dolor de pronunciar esta
palabra! (Pausa.) Entonces lo har: A ... (Espera
a que Orfeo la mire.) No te vuelves? No te basta
con esta letra? No sabes el nombre que voy a pronunciar? (Pausa.) Bien, pronunciar el nombre entero, esperando que no tengas valor para orlo completo. (Silabendolo cada vez ms lento.) A-gla----ni----ce. .. (Asombro de Eurdice ante la inmovilidad y el silencio de Orfeo.) Oh!... (Larga pausa.)
S, Orfeo, comprendo que una noticia tan tremenda
no te deje reaccionar .. , Voy a entrar al culto de
las bacantes siempre que t no me mires! T eres
el nico que puedes evitarlo. (Pausa. Ella comienza
a desesperarse ante Orfeo que permanece como petrificado.) Orfeo, te lo grito: ante el recuerdo de nuestro amor estoy pura, inocente como el primer da, y
sta hubiera querido ser yo, sta que te habla, sta
ORFEO
445
que sabe que cuando te evadas, tantas veces, de m,

era para ir a la naturaleza y traer lo ms bello y ofrecrmelo. sta hubiera querido ser yo! sta que ha
crecido en el dolor. Orfeo, espero que me comprendas. Que me queme aqu la tierra, el rostro contra
tus pies; que aqu me vea mi padre y que aqu me
sorprenda Tracia y que aqu me dejen sin sepultura,
pero creme, Orfeo, no es un deseo, es una muerte
cruel, la nica que no me corresponde, la nica que
est fuera de m y de la cual slo podras rescatarme
con otra muerte dulce, con esa que te corresponde.
Mrame, Orfeo, mrame! Yo estoy aqu, sobre la tierra, desnuda, corazn en el martirio, buscando la otra
orilla. Te ruego que me ayudes. Orfeo, mrame. Concdeme esta gracia. Es justo que me quemes, es justo
que me castigues, que entregues mi cadver al pueblo, pero no permitas que triunfen las bacantes.
Yo estaba segura de que preferiras verme muerta a
saberme muerta para el sol. Si me equivoqu perdname, pero mrame ya, mrame. (Se oyen cuernos
que vienen de lejos acercndose.) Ah vienen, Orfeo.
No es posible que t me entregues. Tengo miedo!
Orfeo! Ay de m! Oh Dioses que me castigis, que
me hacis padecer la ms tremenda de las expiaciones, no permitis que me hallen viva las bcantes!
No lo permitis! Ay! Ay de m! (La msica de
los cuernos es fortsima.)
ORFEO.- Yo nunca podr volver la cabeza para mirarte, Eurdice. Nunca podr creer que te has ido de mi lado.
Jams volvera la cabeza para mirar tu ausencia.
Si te llegares a ir, a la ausencia de tu cuerpo agregaras la de tu voz, pero para m siempre estaras ah.
(Al f1'ente de Aglanice entran las

bacantes y se instalan en lo alto, en
segundo plano. Aglanice se ade-
ORFEO
NUMERO
lanta unos pasos y se detiene. Los

cuernos se oirn apenas durante toda
la escena siguiente.)
AGLANICE.- Eurdice, estamos prontas. Esperamos tu orden.
EUFDICE.- Orfeo? (Pausa.) Orfeo? (Pausa.) Quisiera pronunciar las palabras ms sencillas antes de morir; no
sea que los Dioses crean que deseamos igualarnos a
ellos. Te amo, Orfeo, y vamos a separarnos en el instante en que precisamente debiramos encontrarnos.
Oh, cuntas cosas nacidas del dolor podramos vivir
juntos ahora y con cunta alegra. Nacida del dolor
como un hijo, es esta vida que vamos a dejar. Qu
pena no poder cuidar ese hijo. Qu pena no verlo
crecer sobre la tierra. Esta es la nica injusticia que
han cometido los Dioses con nosotros. Ser porque
voy a morir que veo las cosas con tanta claridad?
Ser porque vaya morir que deseo tanto empezar?
y t, Orfeo?
ORFEO.- Empezar? Oh, no cabra tanta alegra entre nosotros!
EURDICE.- Ningn ser se puede morir sin antes conocer el
sufrimiento, y no nos queda ms consuelo que el haber obrado bien.
ORFEO.- Pena es que el dolor no sea lo que llega primero.
Cuando estamos preparados para vivir el acontecimiento ms grande viene la muerte, como si ella fuera
lo ms importante de nuestra vida.
EuRDICE.- Entonces es cuando comprendemos que la naturaleza nos habla y nos dice cosas que nosotros no sabemos decir. Las hojas de estos rboles que un da
cantaron mi nombre, hoy miden la soledad de mi
cuerpo, y fijan en su verdor la cicatriz del alma.
(Aglanice, que desde hace un instante avanza lentamente, pasa por

delante de Orfeo y se detiene.)
447
ORFEO.- Con una sola mirada puedo quitrtela.

AGLANICE.- Puedes quitrmela? Pero no lo hars; estoy
segura; porque ms fuerte que saberla lejos de ti, es
perderla. Ven, Eurdice.
EURDICE.- Mrame, Orfeo! Concdeme esta ltima gracia!
Por nuestro amor, concdemela!
ORFEO.- S, Eurdice, por nuestro amor. (Se vuelve y mira
a Eurdice.) Ah, no grites en tu raz, Eurdice, que
el vientre de la dulzura, en su infortunio, hall lo
que habamos perdido!
(Estupor general al ver que Eurdice

no muere.)
BACANTES.- Es un Dios.
-Orfeo es un Dios.
-Con la misma mirada que le di la muerte le di
la vida.
-Es un Dios.
-Resucit al tiempo que mora.
(Las bacantes se lanzan sobre Aglanice que se pierde en el bosque.

Mientras la persiguen se oyen los gritos que dicen: "Muera Aglanice".
Tambin se oye la msica de persecucin de los cup.rnos. Algunos rboles cambian de lugar. Toda la naturaleza tiembla. Animales del bosque
atraviesan la escena. Eurdice y Orfeo permanecen con la mirada fija
sin poder moverse hasta que l sale
de pronto de su xtasis.)
ORFEO.- Eurdice
EURDICE.- Orfeo
?
!
TELN
NOTAS
JORGE LUIS BORGES
y LA LITERATURA FANTASTICA
Quiz la manera ms eficaz de acceder al mundo literario que
el nombre de Jorge Luis Borges sea aceptar, de una vez por
que constituye una literatura dentro de otra literatura.
efecto, la literatura de Borges no es slo un captulo o una tendencia o un gran momento dentro de la literatura argentina (e hispanoamericana) contempornea. Es toda una literatura, con su plude gneros, desde la lrica a la crtica; con sus evidentes
perodos, desde la renovacin criollista del 20 hasta la fantasa arqueolgica de hoy; Con sus corrientes opuestas y hasta excluyentes
desde el versolibrismo ultrasta hasta el neoclasicismo de sus lti~
mos poemas. Una literatura que tiene su estilstica propia, su metafsica y hasta sus apcrifos. 1 Una literatura que no por estrechamente limitada es menos rica. 2
Para acceder con xito a esa literatura -o, como en este caso,
a una zona de la misma- no hay gua ms segura que la que ofrece
la propia obra crtica de Borges. El infrecuente rigor de esta crtica,
su constante originalidad, su inagotable riqueza, permitirn un mejor conocimiento de los presupuestos de su misma creacin. Por eso,
en esta nota, he aplicado a su propia obra algunos enfoques de
Borges sobre literatura fantstica. 3
1. Con Adolfo Bioy Casares y bajo distintos seudnimos ha compuesto Borges
tres volmenes de eficaz parodia: uno de cuentos policiales, adjudicado a H. Bustos
Domecq (Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942); otro, atribuido al mismo, de
xtasis burlescos (Dos fantasas memorables, 1946); y una novela policial, firmada por
un discpulo de Bustos Domecq, B. Surez Lynch (Un modelo para la muerte, 1946).
La vocacin por lo apcrifo los llev a inventar tambin, para estos dos ltimos libros,
una mprenta: Oportet & Haereses. Sobre estas ficciones publiqu un largo articulo en
Clinamen, ao 1, nO 3, Montevideo, julio.agosto 1947.
2. Si Borges perteneciera a la literatura inglesa ocuparia, sin disputa, un lugar
junto a Charles Lamb, a Hazlitt, a Carlyle, a De Quincey, a Stevenson. En las letras
hispanoamericanas no hay todava sitio para esos clsicos deliberadamente menores_
Se es Sarmiento (se trata de ser Sarmiento) o nadie.
3. Utilizo, especialmente. la conferencia que dict el 2 de setiembre en HAmigos
del Arte". (Vase el resumen de Carlos Alberto Passos en El Pas, Montevideo, setiem3 de 1949.) Sobre el tema pueden consultarse dos valiosos traba50s de Borges:
flor de Coleridge en La Nacin, Buenos Aires, setiembre 23 de 1945; Magias pardel Quijote, en La Nacin, Buenos Aires, noviembre 6 de 1949. Las narraciones
Borges estn recogidas, principalmente, en tres volmenes: El jardn de senderos Que
bifurcan (Buenos Aires, Sur, 1941) presenta ocho; Ficciones (Buenos Aires, Sur,
incorpora esas ocho y agrega seis; El Aleph (Buenos Aires, Losada. 1949) publica
ece nuevas.
NOTAS
449
1
Hay quienes juzgan que la literatura fantstica es un
gnero lateral; s que es el ms antiguo, s que, bajo
cualquier latitud, la cosmogona y la mitologa son
anteriores a la novela de costumbres. (J. L. B., 1945.)
La literatura fantstica no es invencin de nuestro siglo. Sin

embargo, por ser un gnero que se ha adoptado ltimamente con
vigor polmico, presentndolo como superacin del fatigado realismo, parece ms nuestro. Pero Borges tiene razn cuando seala que
toda ficcin (que toda literatura) fu en principio fantstica, y que
el realismo es creacin del siglo pasado. Y aunque no se comparta
totalmente su afirmacin de la decadencia del realismo (especialmente en la novela), no puede dejarse de advertir que durante todo
este siglo se ha intentado trascender, con mil astucias, su ptica.
Al examinar la literatura fantstica encuentra Borges cuatro
grandes procedimientos que se presentan desde los primeros tiempos y que permiten al creador destruir no slo el realismo de la
ficcin sino la misma realidad. Ellos son: la obra de art dentro
de la misma obra; la contaminacin de la realidad por el suei.o;
el viaje en el tiempo; el doble.
El procedimiento de la obra dentro de la obra est ya en el
Quijote: en la segunda parte los protagonistas han ledo el Quijote
de 1605; est tambin en Hamlet: los cmicos representan ante la
corte una tragedia que tiene gran semejanza con la de Hamlet.
Pero es posible rastrearlo antes del Barroco. En la Eneida (libro 1)
el hroe troyano contempla en Cartago unas pinturas en las que se
muestra la destruccin de Troya, de la que acaba de escapar, y se
reconoce mezclado entre los prncipes aqueos. Y antes, en la Ilada,
modelo de Virgilio, Helena borda un doble manto de prpura cuyo
tema es el mismo del poema: el combate de troyanos y aqueos por
la posesin de Helena (canto III). En estos ejemplos (yen otros
que Borges propone) puede advertirse que la misma obra literaria
postula la realidad de su ficcin al introducirse en el mundo que
sus personajes habitan. Borges no ha descuidado el empleo de este
procedimiento. Pero no se ha limitado a trasladarlo tal como se lo
ofreca la tradicin literaria; lo ha invertido. En vez de testimoniar
la realidad de su cuento por la presencia de la misma obra de arte,
ha introducido en sus relatos ms inauditos la realidad contempornea del lector. As, por ejemplo, para evitar toda discusin sobre
la existencia de una enciclopedia apcrifa que permite conocer a
TUin, Uqbar, Orbis Tertius, compromete a su amigo Bioy Casares
NUMERO
NOTAS
1 descubrimiento Y luego transcribe las OpInIOneS, tambin apde Carlos Mastronardi, Ezequiel Martnez Estrada, Pierre
La Rochel1e, Alfonso Reyes, Xul Solar, Enrique ~orim, N~
Ibarra. (Aos antes haba citado juicios de T. S. El~ot y de PhlGuedal1a sobre un libro inexistente.) En otra vanante de este
recurso, utiliza a esos u otros amigos como personajes (secundarios,
es claro) de sus ficciones: Pedro Leandro Ipuche y Bernardo Hae!lo
en Funes el memorioso; Patricio Gannon y yo en. L~. otra mue7:te.
Una tercera variante le permite decretar que la flccIOn ya ha SIdo
creada por otro escritor, tambin ficticio, y se reduce a comentarla
bajo la humilde apariencia de resea bibliogrfica o la ms grave
de necrolgica: El acercamiento a Almotsim, 4 Examen de la obra
de Herbert Quain, Pierre Menard, autor del "Quijote". En todos los
casos, un pedazo irrefutable de la realidad aparece injertado en la
ficcin; aparece lastrndola de realidad.
El procedimiento de introducir imgenes del sueo que alteran
la realidad ha sido explotado por el folklore de todos los pueblos;
tambin, magistralmente, por Coleridge en una nota que dice: Si un
hombre atravesara el Paraso en un sueo, y le dieran una flor como
prueba de que haba estado ah, y si al despertar encontrara esa
flor en su mano... entonces, qu? 5 En uno de sus cuentos de
ms minuciosa elaboracin, Las ruinas circulares, Borges juega con
el impreciso lmite entre la realidad y el sueo: un asceta o mstico
de la India decide soar un hombre e interpolarlo en la realidad.
Despus de muchas vigilias y de algunas horas dedicadas al sueo
consigue crearlo. Un solo signo delatar su condicin irreal: ser
inmune al fuego. Ms tarde, un incendio amenaza la vida del asceta.
Quiere huir; atraviesa el fuego: con alivio, con humillacin, con
terro7', comprendi que l tambin era una apariencia, que otro
ms fantstica en The Sense of the Past: un retrato que data del

siglo XVIII representa misteriosamente al protagonista, quien fascinado por la tela logra trasladarse a la fecha en que fu pintada y
consigue que el pintor, tomndolo como modelo, comience la obra.
James C7'ea, as, dice Borges, un incomparable "regressus in infinitum", ya que su hroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII
porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato 7'equiere, para
existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es
posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias
estaba sondolo.
La flor de Coleridge, combinada con otro recurso -el viaje en

el tiempo--, ha engendrado otras ficciones famosas -como el mismo Borges lo apunta-o As, por ejemplo, en The Time Machine de
H. G. Wel1s, el protagonista viaja hacia el porvenir y trae una flor
marchita. (Borges comenta: Ms increble que una flor celestial
o que la flor de un sueo es la flor futura, la contradictoria flor
cuyos tomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron an.)
y Henry James, que conoca el texto de Wel1s, propone una versin
4. :;ste cuento es, qniz, el primer ensayo de Borges en el gnero fantstico.
Fn publicado, como nota bibliogrfica, en un volumen de ensayos: Historia de la eternidad, 1936. Despus fu incorporado a El jardn y a Ficciones.
5. La traduccin es de Borges. Vase el citado ensayo, La flor de Coleridge.
6. Este cuento n proviene de Coleridge, sino lejanamente de Lewis Carral!,
como puede verificarlo quien se moleste en consulter la pgina 29 de Inquisiciones, 1925.
451
del viaje.
Borges ha utilizado, tambin, la fantasa temporal. Por ejemplo, en El milagro secreto el tiempo real queda suspendido mi~ntras
fluye para el protagonista un ao mental; en Funes la memona estratifica el tiempo: ni uno solo de sus segundos se pierde, todos
quedan registrados en la inhumana vigilia del memorioso; El inmortal (bosquejo de tica para inmortales) est sealando desde el ttulo
una derrota del tiempo. Dej para el final el ms audaz: La otra
muerte, donde la voluntad de un hombre opera un milagro, le permite remontar la corriente del tiempo y alterar una cobarda pasada
de la que se arrepinti toda la vida.
El ltimo procedimiento, el de los dobles, abunda en ejemplos
ilustres. Borges recuerda dos: uno de los cuentos de Poe, William
Wilson; una narracin de James, The Jolly Corner, que presenta la
sugestiva variante de referirse a un doble que habita no un tiempo
real sino un tiempo posible. Este procedimiento cuenta con la predileccin de Borges. Hay tres cuentos que lo ensayan. (Parece
ocioso aclarar que siempre con curiosas variantes.) En T7'es versiones de Judas se sustituyen rpidamente las teoras sobre la traicin hasta concluir con la ms fascinante: Dios no se encarn en
Cristo, el perfecto, sino en Judas, el traidor. En realidad, ms que
una blasfemia o una hereja barroca lo que propone Borges es la
identificacin final de Judas y Cristo. El procedimiento aparece
explcito y desnudo en El tema del traidor y del hroe, donde el
jefe de una conspiracin resuelve traicionar a sus cmplices. stos
se enteran y deciden matarlo, pero de manera que la causa se fortalezca. Lo obligan a jugar el papel de vctima, de hroe, en un
atentado simulado. En Los telogos, una elaborada recreacin arqueolgica que, felizmente, tolera el buen humor, recubre el procedimiento: un telogo logra la completa destruccin (por el fuego)
de un rival. Al morir descubre que para Dios ambos son la misma
persona. En cualquiera de los tres ejemplos Borges ha preferido
imaginar no dos personas idnticas sino dos personas aparentemente
opuestas pero complementarias. En algn caso (en el segundo) ni
siquiera es necesario que haya dos personas; bastan distintos enfo-
NUMERO
la misma. (Otro cuento especula con el cambio de enfoque,
forma de la espada, en que la despreciable delacin de un hombre
contada por l mismo como si l fuera el traicionado.)
II
Sueos y smbolos e imgenes atraviesan el da; un
desorden de mundos imaginarios confluye sin cesar
en el mundo; nuestra propia niez es indescifrable
como Perspolis o Uxmal. (J. L. B., 1945.)
Quiz el error ms grueso que pueda cometer un lector de

sea el de suponer que sus ficciones se agotan despus de
ex.an:lrlacios sus procedimientos. Es decir: que son nicamente construcciones artificiosas, sin ningn contenido. El mismo Borges se
ha encargado de tolerar esa injusticia. Algunas veces ha sealado
que son juegos de la inteligencia -como si slo fueran eso-. Sin
embargo, l no ignora (y por el contrario lo ha declarado pblicamente) que la literatura fantstica se vale de ficciones para expreuna visin de la realidad. En suma: toda esa literatura est
de:sti.nada a ofrecer metforas de la realidad, por las que el escritor
quiere trascenderla, no evadirse a un territorio impune. 7 Tmese
el caso (indicado por el mismo critico) de The Invisible Man de H.
G. Wells y de Der Prozess de Franz Kafka. Ambas obras plantean
el mismo tema: la soledad del hombre, su incomunicabilidad ltima,
pero utilizan distintos procedimientos narrativos. Una es una fantasa cientfica, contada en trminos de minucioso realismo; la otra
es una pesadilla que conserva su irrealidad, su angustia, pese a estar
con detalles de la ms penosa o trivial materialidad.
Del mismo modo, pueden reducirse las ficciones de Borges a
constantes temas humanos. 8 As, por ejemplo, Pien'e Menard, Averroes, La Biblioteca de Babel, El milagro secreto, La escritum del
demuestran, de muy variada manera, la vanidad final de todo
esf:uerzcJ, la locura de la erudicin, de la filosofa, del arte. El tema
traidor y del hroe, Tres versiones de Judas, ejemplifican la impo~;ibililad de un deslinde total entre el Bien y el Mal. La Bibliode Babel, La lotera en Babilonia, La escritum del Dios, El
7. Por eso, el mismo Borges ha rechazado las ficciones de muchos que se valen
irrE,sp()lls"bl<,me,nte de la literatura fantstica para justificar cualquier delirio,
8. De Funes el memorioso escribi Borges en el prlogo de Ficciones que es
larga metfora del insomnio. Igualmente podria haber escrito que La casa de Astees una delicada metfora de la autocritica.
NOTAS
453
Aleph, presentan variantes del azar que rige este mundo catico.
(En
. d'1'd El
1) muerto se ofrece una reduccin a escala del de s t'Ino In
VI ua. .Examen de la obra de Herbert Quain, El jardn de senderos
La muerte y la brJ'ula' La casa de Ast enon,
"
que se btfurcan,
.
pro-
ponen ur: a lID~gen del universo que se confunde, por su bifurcacin

por su sImetrIa, con un laberinto.
'
En el c.e?t~o de estas ficciones hay un mensaje -nihilistaque no es difIcIl formular: el mundo coherente que creemos vivir
go?ernado por la razn y fijado en inmutables categoras morale~
e rntelect.uales, es una inve~c~n de los hombres que se superpone
a ~a realidad -absurda, caotrca- como la caprichosa creacin de
Tlon, obra .de sabios tambin, se superpone a esta realidad legislada.
O para .decI~lo con sus propias palabras: Cmo no someterse a TlOn,
a la mmucwsa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil
responder que la real~d~d tambin est ordenada. Quiz lo est, pero
de acuerdo a leyes dwmas -traduzco: a leyes inhumanas- que no
acabamos nunca de percibir.
III
Esta vocacin de vwtr que nos impone las elecciones
omin?sas de la pasin, de la amistad, de la enemistad,
nos tmpone otra de menos responsable importancia:
la de resolver este mundo. (J. L. B., 1928.)
Todava hay una ltima etapa. El mensaje recogido no basta.

y aunque supone una lectura mucho ms profunda de Borges, no
alcanza a tocar el centro de su literatura, de su mundo. Este univ~r~~ no es, en verdad, catico, y este escritor no es, en verdad,
mhIlrsta. La concepcin catica y nihilista se refiere slo al mundo
aparencial. Pero si se es capaz de trascender la corteza y examinar
gravemente nuestra realidad, podr descubrirse otra perspectiva.
Para ello es posible guiarse por las revelaciones contenidas en Nueva
refutacin. del Tiempo, librito de 1947. v All escribe Borges: Berkeley nego que hubiera un objeto detrs de las impresiones de los
sentidos; Hume, que hubiera un sujeto detrs de la percepcin de
los cambios. Aqul haba negado la materia, ste neg el espritu'
aqul no haba querido que agregramos a la sucesin de impre~
siones la noci~~ metafsica de materia, ste no quiso que agl"Cgmmos a la suceswn de estados mentales la nocin metafsica de un yo.
9. Fu publicado en Buenos Aires, por Oportet & Raereses, en edicin no venal.
(Vase mi resea en Marcha, Montevideo, noviembre 14 de 1947.)
NUMERO
NOTAS
entonces a estos negadores del espacio y del yo, Borges niega el tiempo, y razona: Fuera de cada percepcin (actual o
. t al) no existe la materia; fuera de cada estado mental no
canje ur
. ..
d
d' t t
el espritu; tampoco el tiempo extsttna fuera e ca a ms an e
Es decir que para l vivimos en un eterno presente.
como escribe Schopenhauer, en palabras que el mismo Borges
ejemplo, El testigo (en Dos fantasas memorables) o El Aleph y

El Zahir- manan enceguecedora luz al mostrarse como metforas,
patticas o burlescas, de aquella intuicin fundamental de la eternidad, del cese del Tiempo, que golpe a Borges una noche de 1928
en una calle del suburbio porteo.
. Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivir en el futuro; el

.
es la forma de toda vida, es una posesin que ningn mal
puede arrebatarle.
455
EMIR RODRGUEZ MONEGAL.
.,
Esta conviccin no es slo producto de una especulaclOn.

El mismo libro nos permite conocer una experiencia en. que Borges
vivi la eternidad. Aparece contada en el fragmento tItulado Ser:tirse en muerte de 1928. Borges recorre, feliz, la noche del suburblO
porteo. Se detiene a contemplar una. tapia rosada. Me qued mirando esa sencillez. Pens, con segundad en voz alta: Esto es lo
mismo de hace treinta aos. .. Conjetur esa fecha: poca reciente
. en otros paises, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo.
Tal vez cantaba un pjaro y sent por l un cario chico, de tamao
de pjaro; pero lo ms seguro es que en ese ya vertig~noso silen,ci?
no hubo ms ruido que el tambin intemporal de los gnllos. El factl
pensamiento "Estoy en mil ochocientos y t~n~os" dej. de ser una~
cuantas aproximativas palabras y se profundtzo a reahdad. Me sentt
muerto me sent percibidor abstracto del mundo: indefinido temor
imbud~ de ciencia que es la mejor claridad de la metafsica. No cre,
no haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; ms bien
m~ sospech poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra "eternidad", Slo despus alcanc a de~i.nir esa imaginacin. La escribo, ahora, as: Esa pura. repr:se~tacwn de hec~os
homogneos -noche en serenidad, parectta hmptda, olor pr?v~n
ciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente tdentica a la que hubo en esa esquina hace tantos aos; es, sin parecidos
ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusin: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para
desintegrarlo.
.
Un idealismo que lleva sus conclusiones ms lejos que Berkeley, Hume y Schopenhauer, tal es la cosmovisin que encierran estas
ficciones. A esta luz todo cambia. El tema del doble adquiere nuevo
no se trata, en verdad, de un doble ya que todos los
son el mismo hombre y hay un solo hombre. (En la fanarqueolgica que se titula El inmortal se despliega con abundetalles y felicidad estilstica el tema.) Y los juegos con el
presentan otro sentido, mientras que sus ltimas ficciones,
muestran a Borges habitado por xtasis y revelaciones -por
QUE ES EL HOMBRE?
LA RESPUESTA DE MARTIN BUBER
En el afn de hallar la clave del mundo el hombre vuelve sobre
s mismo. !11I1:u,;)" P9::a:: .~'pocasel Inters del hombre por su propio
ser ha ::iclotar~rllld~cOln() ~n la lluestra. La filosofa y la literat~ia~contempornea lo confirman. En este breve y denso libro
de Martn Buber Qu es el hombre? 1 se historian esencialmente
las respuestas dadas a esta cuestin primordial. Es un libro escrito desde la intimidad de la experiencia humana, tan escrito
desde y por un hombre, tan naturalmente humano, que este solo
hecho alcanza para darle una significacin singular. Porque es
desde el nivel del hombre que el autor se enfrenta con las teoras,
sin abandonar nunca el mbito de la realidad humana y sometiendo
las soluciones a una verificacin ante esta realidad original. El pensamiento intensamente concreto de Buber le lleva a determinar con
rigor eL.obje12 cl:~~llll!E()p()l,<:l~.a, objeto que se da en una dimensin nica del Sr'~9:u,;e:;~~~!!l9m1Jr,~~:l.s.t1 . . !otalida~, el .. "hombre
e!1t~r,~:~~~~:l.:~ll~ El! hombre que es todos los hombres, o un
cmismo hombre, . variando la frase del exacto Pascal. No se resuelve aqu si la antropologa filosfica puede servir de base a la
metafsica; se pregunta sencilla y terriblemente por el hombre.
El objeto y el modo de estudiarlo son radicalmente distintos que en
las ciencias. Aqu el que pregunta est comprometido en la pregunta
y slo desde su situacin total podr hallar una cabal respuesta.
El defecto principal de los intentos anteriores ha sido, en el afn
de hallar una solucin, olvidarse de la pregunta, o responder algo
que no la contesta plenamente.
Buber resea las etapas de la prehistoria de la antropologa
filosfica y destaca cmo el hombre ha vuelto sobre s mismo cuando
1.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica. 1949.
161 pgs.
NOTAS
NUMERO
perdido la imagen del mundo. 2 Distingue pocas en las que el
tiene aposento y en las que queda en rigurosa intemperie
Este planteamiento podra resumirse en aquella frase de N 0: "La filosofa es nostalgia de hogar", por eso el hombre busca
siempre una imagen del mundo. Este juego de imgenes cambiantes
es la historia de las concepciones del mundo. Pero hemos llegado
a una poca en la que no podremos hallar ms una imagen del mundo.
El mundo puede ser pensado, pero no imaginado: imago mundi
nova - imago nulla.
~.!h()Inbre posee ill1atriple l'Ellacin .yital: con el mundo, CaD;
!()sclems hombres y con el~Elr. Una antropologa filosfica no
puede olvidar ninguna de ellas, puesto que todas son esenciales.
Parecera que se olvida otra relacin fundamental, la relacin del
hombre consigo mismo; pero no es as pues sta no es una relacin
en el sentido estricto ya que le falta la dualidad real. (El autor
se adelanta a la posible objecin de que en la poesa lrica se da
una relacin del alma consigo misma; pero l ve en esto el indicie
de una relacin esencial oculta.)
Desde este planteo se entiende claramente el pensamiento de
Buber, y a su luz va a juzgar los intentos de los ;filsofos.
La esencia del hombre no se podr hallar por el sendero sin
retorno de la soledad. Ni el individualismo ni el colectivismo pueden darnos una imagen completa del hombre, porque son slo las
etapas de un proceso que tiene que integrarse en una sntesis. As
como hay una existencia autntica que la filosofa contempornea
ha encarecido, hay una autntica comunidad que es necesario realizar. Pero slo por el camino de la existencia autntica llegaremos
a la autntica comunidad. El mundo del solitario encuentra su
apoyo en la imaginacin (y de ah el gran desarrollo de la literatura de ficcin en nuestra poc'a) pero no realiza una unin drecta
con la realidad. El hombre que busca su realizacin en la sociedad
tampoco verifica una unin real, pues la sociedad contempornea no
es una comunidad. No hay en ella una relacin real entre personas
sino un ersatz de comunicacin. Buber sostiene que entre estas dos
soluciones hay una alternativa genuina que no ha sido considerada.
hecho fundamental de la existencia humana es el hombre con el
homlbrE~, lo esencial de la relacin humana no ocurre en los indivisino entre ellos. A> sllrge lactElgra. ciel
71 tre", que es la
sirve para comprender esta realidad original. El autor hace
ajustada descripcin de estas situaciones dialgicas y afirma que
slo son accesibles ontolgicamente.
"e
2.
En este repaso olvida con evidente injusticia un nombre: Scrates.
457
Con el fuerte sentimiento de la comunidad que es propio de su

pueblo reclama como esencial para la realizacin plena del hombre
la existencia de una comunidad real. Ni el mundo de ficcin del
solitario, ni la ilusin, creda o aceptada, de una sociedad irreal.
:suber se ocupa con especial atencin de las dos respuestas con~
. !emprneas ms significativas a
pregunta por la esencia del
I1Qm1::>J."e: la de. l\[ax Scheler y la de. Heidegger. Es reconfortante
leer una crtica hecha, no desde otra posicin terica, sino desde
la realidad que da origen a todas las teoras. Y lo es ms en Elstas
desaprensivas latitudes donde ambas teoras son tomadas por muchos como articulas de fe.:E;l1 la antropologa filosfica de Scheler
l1ay- una metafsica subyacente que a pesar de sus cuidados criticas,
le ImP!cleyer con pureza al hombre. Es necesaria una revisin crtica de Scheler, de quien ha dicho con justicia Troeltsch que era
una mezcla de frivolidad y profundidad, ya que dada la fuerza de
su pensamiento es difcil enfrentarle con xito. La impaciencia por
cl1cluir que caracteriza su genio le ha llevado a sostener afirmaciones que no se concilian con los hechos. As por ejemplo, su concepcin del espritu tan en el aire y compuesta con materiales de
Hegel y de Nietzsche como se seala aqu.
En la bsqueda de una imagen del hombre han dado -tanto l
como Heidegger- la imagen del hombre contemporneo. No han
podido escapar al relativismo de la poca y el fruto de su meditacin ostenta los caracteres de su tiempo. Pero es ms an: la idea
de la divinidad misma est hecha a imagen y semejanza del hombre
contemporneo. El abismo abierto entre los instintos y el espritu
se traslada a Dios y ste se convierte en una divinidad impotente.
El tipo del filsofo no es el tipo fundamental de hombre. Frente
a l est el artista que con los mismos derechos representa un tipo
fundamental. Se puede decir que el impulso es tambin espritu.
La impotencia que Scheler atribuye al espritu como nota esencial
no es ms que la impotencia del espritu en nuestra poca en que la
comunidad est desintegrada y por ello el espritu no tiene poder sobre ella. No suceda lo mismo en las comunidades antiguas en que
la palabra hallaba audiencia y respuesta, en que la confianza una a
los hombres y era vehculo del espritu.
.gEl!clEl~gerha secularizado filosficamente el espritu eminentement teolgico de Kierkegaard. A partir de esta secularizacin, es
cierto, ha llevado a cabo los anlisis ms valiosos de nuestro tiempo
sobre la existencia humana, pero en la obsesin de s mismo y del
ser1}a de>cuidado la relacin con el prjimo. Y~sta relacin, insiste
Buber, es esencial. Sin ella no podremos comprender al hombre.
NUMERO
NOTAS
Tendremos slo un ser espectral, abstracto, pero no un ser

vivo actuando en el mbito de la humanidad..Por el anlisis
,
.
inc:ii'l1ici:uoslopgciemQs
llegJ.:J. nada. E
n l
e " hay a 1go mas
que
mismo" est la salida posible del ?roblema. Slo analizando todas las relaciones reales podemos afirmar con fundamento
que todo nos lleva a la nada. Pero como estamos viviendo una existencia humana no podemos olvidar a los dems hombres y enajenar
la posibilidad de un sentido en aras de la propia existencia o de un
dios desconocido.
Este es el mensaje esencial de Martin Buber, pensador judo que
recin se conoce en nuestro idioma. La riqueza mltiple y minuciosa de su pensamiento hace de sus observaciones criticas claves
inestimables para la comprensin de los filsofos que estudia. Desde
sus agudas meditaciones se comprende con una luz nueva la realidad
humana y se entrev la posibilidad de la realizacin de una vida
plena.
MANUEL ARTURO CLAPS.
La coincidencia entre los citados testimonios y algunas comunes

opiniones actuales del mundo artstico es realmente sorprendente.
'Cuntos espritus caducos ven en ciertas seales de la pintura actual
{a justificacin de sus anatemas de hace treinta aos! Siempre me
han regocijado los crticos de arte que se opusieron a las ms autnticas expresiones de la pintura moderna y que hoy siguen hacindolo, con el argumento de que los "ismos" han pasado a la historia.
Es nuestro deber, segn creo, analizar las fallas del momento actual
y admitir su tormento, pero nunca podr nuestra pintura esperar
valedera respuesta de un laudator temporis acti. Al considerar las
voces de fines del siglo XVI, pensemos que, aunque en Italia el punto
culminante haba sido sobrepasado, se estaba gestando otro ciclo en
Flandes, con otro espritu y una concepcin del arte casi diametralmente opuesta a la del arte italiano. De lo cual se desprende nuevamente el dilogo del desarrollo del arte, siempre que no nos circunscribamos a una determinada idea y voluntad y siempre que
tratemos de observar el fenmeno creador fuera de la geografa impuesta por los manuales mnemnicos. Si se acepta la existencia de
una crisis de la pintura actual, es preciso agregar que tal estado no
es total y que bien pudiera suceder que nuestra pintura se hallase
fuera del crculo en que esa crisis es ms aguda: en la Escuela de
Pars. Y llegaramos atenindonos a la experiencia histrica, a concluir que por fuerza ha de existir ahora otro espritu, tan autntico
como el que acaba de mostrar sntomas de indudable caducidad.
Cul es, pues, este concepto de la pintura en crisis, cul su
esencia, y cul ha sido, en ltima instancia, el proceso de su decrepitud? Ningn smbolo mejor que el del cuadro-objeto, trmino
proclamado en los albores del cubismo y que encierra la esttica
plasticista o, segn Apollinaire, la de la pintura pura. Su ms avanzada expresin lo constituye actualmente aquel sector de las "Realidades Nuevas" que deriva de la obra de Mondrian, Malevich, Pevs-ner y Gabo. * Existe, por supuesto, una infinidad de otras manifestaciones dentro de la pintura de nuestro siglo, pero slo las veo
afectadas en la medida que dan preponderancia a la bsqueda de
perfectas reglas de arte; e incluso hay corrientes, como las derivadas
de una pintura "comunicativa" (expresionismo, superrealismo, etc.)
que, por su postura eminentemente expresiva, disponen de un instrumento que conserva an SOJ:Prendente vitalidad. Fritz Burger, que
vea la pintura moderna desde este ngulo, deca ya en 1916, profticamente: "A pesar de toda teora artstica, la "abstraccin" est-
u:no
CRISIS DEL CUADRO OBJETO

SI BIEN LA HISTORIA no se repite, y menos an la historia de
las artes existen en el pasado ciertos hechos que a la luz de los
aconteciI~entos presentes cobran instantnea actualidad. Me refiero,
en concreto, a algunas voces que se levantaron a fines del siglo XVI,
en que un determinado ciclo de la pintura alcanz sus ms perfectas
expresiones. Vasari, que tuvo el privilegio de asistir a es.e momento
culminante de realizaciones, ya tema que, tras aquel Insuperable
conjunto, tornara a aparecer la disordine. Con ms rotundidad se
expres el pintor Armenini en su libro Dei veri precetti delta pittura,
al sealar una crisis profunda en el arte: la desaparicin de los genios que haban llevado una expresin artstica a su mxima perfeccin y la no menos angustiosa ausencia de sucesores capaces de
la valiosa herencia. Aun admitiendo la existencia de
jvenes, Armenini les reprocha la ignorancia de los prodel arte de su hora, sus pretensiones y la enorme confusin
ante un sinnmero de caminos. Y a esta opinin cabe
la de Francisco de Holanda, quien admite que hay espritus
el arte antiguo, evidentemente porque slo entonces
florecido el arte y las ciencias, y todas las cosas habran alsu suprema perfeccin.
459
Quisiera dejar especialmente aclarado que mis divergencias se plantean en un

plano de cordialidad indispensable y que no impiden en modo alguno que defienda amistosamente toda manifestacin del arte actual contra los ataques filisteos.
NOTAS
461
importancia de 10 que suele creerse. La substancia

tiene, en cambio, un papel ms principal. Podra enconesto algo del espritu cientfico-natural e hstrico y decir
.('l. . se trata de las energas de crecimiento, aquella energtica de
iaivida que se expresa en la sustancia de todo cuerpo convertido
TI forma, para descubrirnos su historia de crecimiento por encima
toda temtica". *
El cuadro-objeto. En el fondo, sus buscadores vienen a coincidir
el hecho de recalcar conscientemente la importancia de los valoplsticos y eliminar definitivamente las formaciones somticas,
liter,arilas y asociadoras que fueron su cscara durante siglos. Es prereflexionar sobre esta actitud para calibrar su significado hisVuelvo a insistir que la tantas veces citada frase de Cacerca de la reduccin de la naturaleza al cubo, al cono y
a la esfera, no significaba un precepto ni una regla sino que tan
slo tenda a indicar dnde caba hallar la forma plstica en su
pureza. Czanne recurre a las formas geomtricas para sostener y
empalizar sus sensaciones, pues sabe que stas son las ms evidentemente universales y generalizables. De aqu no hay ms que un
paso a las normas cubistas que acentan este pensamiento de Czanne. Ozeniant y Jeanneret afirman luego que "el anlisis demuestra que nuestro conocimiento del mundo se refiere al sistema geomtrico, que es una creacin pura del espritu; los goces plsticos responden todos al orden geomtrico". ** Mientras que Czanne encuentra en la geometra un medio, actuando sobre 10 real con su sensibilidad, los cubistas proyectan fmulas geomtricas hacia la misma
realidad organizando el fenmeno, o como dicen los pintores mencionados, el conocimiento del mundo, en base de aquellas frmulas.
Diversas razones indiscutibles ,les asistan. No nos olvidemos
que la clebre palabra de Alberti, La storia e summa opera
del pittore, floreca an en las academias, en muchos talleres
y en muchsimas galeras. Basta echar una ojeada en el catlogo
de la famosa exposicin internacional que el Sonderbund de Colonia haba organizado en 1912: mientras que la exposicin en s agrupaba 10 ms viviente y nuevo de la entonces joven pintura europea,
la mayora de los anunc:os comerciales de las galeras de arte se
referan a un tipo de pintura standard del gnero naturalista o romntico, cuyos autores, por supuesto, no fueron acogidos por el
Frente al lema de Alberti se proclam, pues, que la
SU:;lre:ma obra del pintor es la pintura. Se haba llegado a la con-
clusin de que los valores plsticos pueden constituir una independenCIa que alcanza su vibracin propia; el cuadro viene a ser un
hecho consumado, cerrado en s y libre de dependencias asociadoras; u~ organismo, en fin, cuyas articulaciones bastan para crear una
al"moma completa. La geometria proporcionaba formas bsicas de
las f~rmas derivaban formas, todo esto en un proceso de ecua~in
por CIerto seductor y a veces hasta intuitivo. Gleizes comprueba con
todo aplomo: "El cuadro-objeto no ser ya una reduccin o una
amplificacin de los espectculos exteriores, tampoco una enumeracin de objetos o de acontecimientos trasportados de un medio
don?e existen verdaderamente a otro donde no son sino apariencia.
Sera un h.e.cho concreto. Tendra su independencia legtima, como
toda crea;lOn na~ural o no; no conocer otra escala que la suya, no
despertara ya la Idea de comparacin por semejanza." *
. Esto en cuanto a los cubistas. Mas, a despecho de las afirmaCIOnes con:rarias de Gleizes, el camino que luego se sigui fu el de
las redu:clOn:s. Los creadores del cuadro-objeto, posteriores al apog.eo cubIsta, Incluan preceptos geomtricos de una pureza ya aspt~~a y lo que. haba sido, en la primera etapa, un gesto de purificaClOn de los Invariables plsticos, acab por constituir un mtodo
que no re~~a solamer:te los procedimientos, sino, al mismo tiempo,
como ya dIJe, las actltudes cognoscitivas del pintor. Se trataba de
llegar a una totalidad que de todo punto haba de estar en contrad~c~i~n co~ el pensamiento contemporneo, fragmentado y aun subdIVIdIdo SIn que las divisiones tengan mucha relacin entre s.
Es su~amente difcil. que un orden previamente establecido llegue
a n::~mfestarse hoy mas all de un cuadro, es decir, de una fragment~clOn cerrada y, si se quiere, global, pero siempre aislada como partlcula dentro del fenmeno biolgico. Quiz se objete que toda la
obra del pintor puede reflejar esa totalidad; pero con esto se admite
que se tratara de una totalidad conseguida mediante sumas cuantitativa, sin que se viera la unidad substancial y elemental. Una organizacin integral tender siempre a consumarse en el fragmento
y formar la pequea totalidad. De dos males, prefiero el menor de
la pequea sensacin de Czanne, al menos ms verstil en sus relaciones con la naturaleza.
A la postre, llegamos a esta estupenda diferencia que Pascal
estableci e~tre el espritu geomtrico y el espritu sutil. Los gemetras se rIgen por principios palpables; no razonan sino despus
de haber conocido y manejado bien estos principios; juzgan y cons-
Fritz Burger: Einfhrung in die moderne Kunst, Akadem.

AtlJenaio,n, BerHu, 1917, p. 24.
** La Peinture ?tloderne, Ed. Cres, Parls, 1925, p. 54.
Albert G1eize.s: La Peinture et ses lois, 1924, p. 31 (nota). Vie des lettres et
des Arts: citado a travs de la versin castellana de L'Art Cubiste de Guillaume Janneau (El Arte Cubista, Ed. Poseidn, Bs. Aires, 1944, p. 63).
Verlagsgesselschaft
NUMERO
NOTAS
mediante una serie de razonamientos. De los dos espritus,

concluye que los geomtricos representan la rectitud del
pritu, mientra que los sutiles encarnan la amplitud de espritu.
n lo que concierne a la creacin plstica, los geomtricos -o creade cuadros-objetos- tendran su perfecta razn de ser si no
enCOll1tr'aran, justamente, el mayor obstculo para su propsito ("recespritu") en la diversidad y los antagonismos de nuestro
Su pensamiento tuvo cumplimiento en pocas en que la
t01;al:idald de la existencia humana y de su inteligencia era algo preque impeda que se produjeran las infinitas fragmentaciones
ac1;uales en que los intentos de integracin han de frustrarse, Lo que,
otra parte, no significa un alegato de mi parte en favor del espritu de sutileza tal como lo traz Pascal.
Toda la caducidad del cuadro-objeto se debe, por ende, al hecho
de que su totalidad es esttica y una vez concluda no admite transformaciones. La armona esttica que encuentra en sus propios medios y en los valores sensoriales o intelectivos de su organismo. gira
en torno de s mismo, Visto como estilo se mueve' circularmente,
no de modo evolutivo. Su existencia es la natural desembocadura
de la disciplina plasticista de la primera fase de la pintura de nuestro siglo y su signo es la estructuracin de los fenmenos que ya
son apresados como elementos de una geometra ms esttica que
cientfica. Todo esto no lo digo en son de crtica, sino como una
constancia lo menos subjetiva posible. Tampo:::o interesa indagar en
qu medida intervinieron el clculo o la sutileza en estos procesos;
cumple anotar que hubo cubistas y hasta Neo-Plasticistas intuitivos,
y conviene no olvidar la leccin de Kandinsky.
parceme irse debilitando esas sectas que ven en la pintura un me

dio de militancia poltica, pero todos deseamos, sin duda, deslindar
nuestras ficciones de la verdad prctica, buscar la comunicacin con
sta, e intervenir en ella con la pintura. Sin embargo, evidentemente vivimos en el Reino de la Frmula y la Palabra; la consigna
ha podido reemplazar a la realidad. Aquella clsica diferencia entre idea y realidad ha cedido a una situacin mucho ms sutil, en
que el mundo de la Palabra -o de la frmula, si se quiere- vive
desprendido del mundo real que, por su parte, ofrece segregaciones
abiertamente heterogneas y contrarias a la homogeneidad artificial
de la frmula. El principio -en la pintura: el principio geomtrico- ha perdido toda vitalidad, mxime cuando las analogas de
estos principios en la ciencia exacta han sido transformadas y sustituidas por otras mucho ms complejas y tambin, repito, mucho
ms fragmentadas. Es cierto, una buena parte de la inteligencia
contempornea, y no la peor, prefiere replegarse en un mundo de
ideas, por cierto ms manejable que la realidad primitiva con sus
sobresaltos, pero este desligamiento voluntario y hasta heroico, cumplido en nombre de la preservacin de una cultura, acaba por buscarse sustitutos, cuando no ficciones, que aquellos grupos siguen con
devocin y avidez, sin tener siquiera intenciones de simulacin y,
por supuesto, sin tener el ms mnimo contacto con la realidad primaria. El mrito de ser conservadores de elementos de orden cultural, de stocks, cuyo contenido puede o no servirnos de materia,
es lo nico que habr de reconocrseles.
Ya anteriormente, a propsito de Klee, hube de sealar que
todo proceso de metamorfosis evolutiva tiene un smil en las artes
desde un punto de vista estilstico. Vale decir que dicho paralelo
requiere una postura de conocimiento por parte del artista. Y sin
embargo, una expresin directa y libre ya no puede ser hoy el mero
captar, asimilar y trasplantar lo visual y lo tctil. No hay que desechar los cinco sentidos, pero ellos no bastan si se limitan a acciones
rutinarias. Tampoco basta la aplicacin de principios geomtricos
y, como en el cuadro-objeto, decididamente extra-simblicos, aunque
sus elementos sean de toda manera necesarios. El problema vuelve
a ser fundamentalmente un problema de conocimiento, como en los
albores del Impresionismo, del Cubismo, del Expresionismo y del
Superrealismo.
Quisiera, ante todo, establecer que cualquier postura cognoscitiva no ha de traducirse de manera inmediata y directa en la pintura. Puede estar sujeto a transformaciones absolutas y puede ser
un transfondo en el pintor que fluye a travs de su obra sin que
llegue necesariamente a intervenir en la superficie de las formas.
Seria un error, por otra parte, mutilar y adulterar la limpieza pri-
Al decir que la meta de las generaciones actuales parece girar

en torno del propsito de volver a la creacin que, a falta de mejor
apodo, llam "comunicativa", slo se dice una verdad parcial. Sucede
en este caso que lo ms peligroso es establecer definiciones exactas,
que con prodigiosa celeridad y sobrada frecuencia suelen convertirse en etiquetas y axiomas. Cuando se habla de una pintura en
desarrollo, cuyos testimonios y cuyos sntomas son, ante todo, intenciones, propsitos y presentimientos, no cabe otra cosa que indicar sin demasiada insistencia algunos prolegmenos para su interEn este sentido resulta interesante destacar que no es
hecho que nuestra pintura se muestre recelosa con los principios
sino que demuestra, al mismo tiempo, un afn de ver
vez con mayor diafanidad en la realidad primaria la base del
milstl=rio para la imaginacin. He aqu uno de los puntos que, con
las reservas del caso, podra admitirse como uno de los ms
eSE=nc:ial.es. Nadie quiere ser, creo, el Redentor de los Paganos y
463
NUMERO
NOTAS
elementos pictricos, conseguida por los pintores de

para superponerles upa funcin que es ajena a su
sencia. Toda intervencin circunstancial que surja en el momento
~n que el artista se decida a tomar contacto con la realidad primaria y desnuda de retrica, puede transformar positivamente las
maneras de resonancia de los elementos plsticos, pero pierde legitimidad en cuanto afecte a ellos en s.
La cuestin de las resonancias es acaso fundamental en toda
decisin de modificar una postura en las artes plsticas. No s si
fu Andr Masson, quien, al quejarse de un aminoramiento de la
imaginacin en la pintura contempornea, adverta que todo cuadro,
aun el ms abstracto y no-figurativo, es capaz de suscitar un estmulo para la imaginacin, capaz, en otras palabras, de crear asociaciones, aun a pesar del pintor, y estas involuntarias sugestiones
han de tomarse muy en cuenta. Kandinsky deca una vez, respecto a su "Improvisacin N9 30", que la comn designacin "Caones", es para su uso propio, y no indica ningn "contenido" en
el cuadro: el contenido es, de hecho, lo que el espectador siente y
vive bajo el efecto de la forma y el color combinados en el cuadro.
Pero todo esto no impeda que en el ngulo derecho de la tela se hallasen precisamente ciertas formas que representaban caones, hecho
que de por s impeda que el espectador asociase otra cosa. O se controlan las posibilidades de asociacin, o se evitan estas posibilidades.
Esto ltimo constitua efectivamente el propsito de los pintores del
Me gustara que se interprete estas afirmaciones. dentro de sus

justos trminos y, si se quiere, limitaciones. Para el ?mt.o~ q~~ hab~a
como pintor por ms que quiera dar a su arte una JustIlcaclOn t~o
rica, siempre da la pauta lo esencialmente suyo, tanto en ~l sentIdo
material como en el espiritual. Durante el proceso de pmtar, un
verde y una tierra tienen ms importancia que d~s volumi?~sos
tratados de la pintura. Pero, al fin y al cabo, es lIllportantIslIllo
pensar qu sucede luego con este verde y esta tierra siena, y .me
desagrada sencillamente aquella frase de Braque, de que el artIsta
no es responsable de las consecuencias de su arte.
cuadro-objeto.
Por ese camino llegamos exactamente al traspi de los ensayos

de rigor plasticista. En el momento en que el artista tenga un mnimo deseo de comunicacin, es imposible que renuncie a la posibilidad de suscitar asociaciones. Aun el ms encarnizado intento de
sustituir el signo por la forma geomtrica pura no le quita sugestin
y en ltimo extremo la pone el espectador de su parte, puesto que
es humanamente imposible enfrentarse con un cuadro sin que esto
suceda y si hay quienes nos hablen del puro placer esttico, slo demuestran haber logrado reprimir la natural predisposicin de todo
er humano de confabular ante un enigma. Si se afirma que en
uestra pintura quedan palmarios los deseos de conocimiento, por
tina parte, y de expresin, por otra, chase de ver que no podemos
eludir la comunicacin aun si se produce a causa de asociaciones
xtraplsticas. Y creo que esta coda, que todo cuadro-objeto prete a ultranza, significa para el pintor una posibilidad expresiva
e se ajusta dentro del plano espiritual e intelectivo que la pintura
los ltimos cincuenta aos ha alcanzado paulatinamente. Evitar
sera mutilar a sabiendas lo que la pintura actual
de vital y de ligamen con el mundo circundante.
465
HANS PLATSCHEK.
467
CRONICAS
CRONICAS
no es ms que una de las contribuciones del hombre a ese esfuerzo

secular y siempre renovado que se llama civilizacin. El primer
d2ber del escritor es, pues, no traicionar al hombre ni a sus conquistas.
ROGER CAILLOIS.
MUERTE DE LA LITERATURA?
Actualmente, la literatura cambia de naturaleza. 1 Existe cada
vez menos en el sentido antiguo del trmino. El escritor no es ms
aquel que ilustra la sociedad con el lenguaie como el pintor la
ilustra con cuadros y el arquitecto con monumentos. Quiere atestiguar lo que pasa en el mundo y su obra tiende entonces hacia el
reportaje. O bien, presta testimonio de s mismo y su obra se convierte en confesin que considera tanto ms sincera y vlida cuanto
ms carece de arte y est menos contamnada.
En esas condiciones sucede a menudo que el escritor tenga
vergenza de la literatura: tiene la impresin de entregarse a un
juego intil y acadmico, sospechoso y artificial, incompatible con
la urgencia de los tiempos. Desea que su obra sea hecha por el
dictado de todo furor en que el hombre muestre su esencia. Considera al artista como un vano juglar y casi como un traidor.
Esta actitud es la consecuencia lgica del Romanticismo. ste
queda definido por la actitud de Snancour, al escribir: "Qu sus-je?
Pour l'unvers? Ren. Pour moi? Tout". All reside el fundamento
d-= la impostura romntica, pues un hombre no es jams todo para
s mismo y nada para el mundo. Pero el escritor lo afirma con
complacencia, pues, de esta manera, se estima liberado del universo
y cree no tener ms deberes que los que elige para cumplir segn
su capricho.
El orador comienza entonces un anlisis sociolgico y esttico
del movimiento romntico as definido. Muestra sus orgenes histricos y los caracteres literarios, caracteres que consisten en poner
primer plano al autor y no a la obra. Al fin, se asiste a la negasistemtica del trabajo y del arte y a una verdadera destrucde la literatura. Se dan as como valores supremos la sinceridad
la originalidad que son mucho ms valores morales que literarios.
Se rechaza la literatura: se rechaza la condicin de escritor y
la de hombre, se rechazan la razn y la voluntad, toda grandeza,
sabidura, toda lealtad. Sin embargo, esta rebelin es vana,
no trasciende jams del dominio verbal y por un exceso de
bicin por la literatura, acaba por desacreditarla. La literatura
Este resumen de la conferencia dictada por Roger Caillois en Amigos del Arte,
7 de diciembre, ha sido preparado por l mismo.
CALIGULA DESDE FUERA

1
Hasta aqu he hablado de un prncipe; ahora hablar de un
monstruo. Con estas palabras, tantas veces citadas, establece Sueto-
nio la transicin entre los dos momentos de su biografa de Calgula

(Los Doce Csares, IV). El retrato del emperador romano aparece
as artificiosamente escindido en dos partes simtricas: de un lado,
la zona iluminada; del otro, la oscura zona del vicio, del desenfreno,
de la locura. Con ese tema, tan fascinante ya en la prosa de Suetonio, realiz Albert Camus hacia 1945 una de las piezas ms discutidas del teatro contemporneo. Sin alterar mayormente los hechos
(acentuando apenas algunos y omitiendo discretamente otros) modific de manera sustancial el enfoque clsico. Calgula dej de ser
un monstruo de locura para convertirse en monstruo de razn.
(El sueo de la razn produce monstruos, haba grabado el gran
Gaya.) Camus descubre, o inventa, que Calgula no razona arbitrariamente sino de acuerdo con la ms estricta lgica. Son los dems
los que mienten y fingen adorar una razn que falsifican diariamente; son esclavos de su cobarda, de sus compromisos, de su venalidad. Por eso Calgula es, al fin y al cabo, la nica persona coherente -es decir: libre- de todo el imperio. Aunque su libertad
slo conduzca a la muerte. La amarga enseanza de la obra parece
expresarse as: no importa que Calgula sea un monstruo de locura
o un monstruo de razn; el resultado es el mismo.
Cuando escribi la obra, Camus quera probar que el mundo
es absurdo y la mscara del Csar era el reactivo necesario. Esto
es a tal punto evidente que las figuras que se oponen a Calgula
-aun las ms nobles, un Quereas, un Escipin- no logran vida
plena. Son fciles opositores que el protagonista desbarata con su
lgica de hierro. S, parece concluir, el mundo es absurdo, por lo
menos el de Ca lgula.
NUMERO
CRONICAS
Al modificar posteriormente su posicin, al pretender trascenel absurdo, 1 Camus ha debido alterar su interpretacin de esta
y la declaracin que divulgan los programas del Solis -"Caes un drama sobre la libertad- parece dirigida menos a
.han,q1.l1Jlza.r a los burgueses montevideanos, presumiblemente escanpor la exposicin del vicio y del crimen, que a convertir
argumento para su actual posicin una obra que originalmente
expresar otra cosa.
Sobre la naturaleza escnica de Calgula Albert Ollivier ha hedos observaciones muy acertadas: ha sealado, primero, que no
una biografa sino un retrato teatral; ha sealado, luego, que
en una sucesip. de sketches: no hay intriga dramtica, ni
prog:res:ill; hay episodios que revelan a Caligula. 2 A ellas cabra
esta otra: Camus quiso que su obra fuera la exposicin de
filosofa, es cierto; pero tambin quiso que fuera un espectculo,
las ideas surgieran del combate verbal y se dieran en determiclima escnico que a veces casi deriva en lo circense (especillmlente en HI, I y IV, XI). Del feliz resultado de sus intenciones
ahora.
pies se paseaban algunos pavos reales blancos (devocin naturalista

que no se compadeca con la estilizacin de todo el espectculo);
trabaj, en fin, sin teln lo que obligaba a efectuar a la vista
del pblico los ,cambios de utilera (tarea a la que, por error, quedaron encomendados los soldados de la guardia).
~on todo esto nada sustancial agreg a la obra y le prest, en
cambIO, mucha grandilocuencia en la que se mova incmodo el
texto tan duro y preciso de Camus. Por otra parte, Serrador realiz
algunos cortes completamente injustificados, como el de la breve
escena entre Quereas y Escipin con la que se abre el acto IV, escena
tan importante para precisar la ambigua actitud de ambos frente a
Calgula y para preparar el sangriento desenlace. Otras omisiones
resultan ms paradjicas, sobre todo si se tienen en cuenta ciertas
interpolaciones como la de los efebos. As, por ejemplo, Serrador
alter la frase con que Calgula se lleva a la mujer de lVIucius:
II
Al poner en escena Calgula para la Comedia Nacional, Esteban

Serrador parece haberse guiado principalmente por esa voluntad de
que, en cierto limitado sentido, la obra autoriza. Para
exigi de sus colaboradores (Csar lVIartnez Serra y Enrique
para la escenografa y el vestuario; Vladimir Irman para la
coreogra:fa y el movinliento escnico) y de s mismo la mxima
un proyecto ambicioso; los decorados, el vestuario, los
ml:lvilm:ienltos de masas, supieron dar calidad y hasta esplendor a la
especialmente en las escenas de la aparicin de
(HI, I) y del asesinato del protagonista (IV, XHI).
hasta puede asegurarse que Serrador extrem -en un sentido
quiz Camus no hubiera aprobado- la concepcin de gran espect<icl.l1o: as, por ejemplo, interpol una larga danza de efebos
n, X, que pareca revelar la intencin de suplir, as fuera metauno de los vicios del Csar que Camus omite y Suerecuerda; tambin prolong hasta el foro la perspectiva del
descubriendo una colosal estatua del emperador a cuyos
1.
Esa. transicin resulta evidente si se coteja el texto publicado en esta misma

El crimen y el absurdo (Nmero 3, julio-agosto 1949) con la tesis sustentada
l\Iythe de Sisyphe (1942).
La crnica de 011ivier fu publicada en Les Temps Modernes. No 3, diciembre
469
Mais, aupamvant, sachons faire leur part aux dsirs imprieux que
nous c1'e la nature (H, VI); y modific el movimiento escnico,
tan detallado por Camus, de la escena en que Calgula envuelve

con sus palabras a Escipin. (El texto anota: Calgula s'assied, rega1'de Scipion, puis lui prend b1'usquement les mains et l'attire de
force ti ses pieds. Il lui prend le visage dans les mains. Y ms adelante agrega: Le jeune Scipion, f1'missant, cache sa tte cont1'e la
poitrine de Caligula. Serrador jug la escena dando la espalda a
su Escipin, y quitndole todo lo que de equvoca ternura tiene
en el original.)
La actitud de Serrador ante los elementos espectaculares que
la obra contiene est anticipando cmo encar su Calgula: desde
fuera. Su misma labor de intrprete lo confirma. Supo componer
una figura p~sticamente convincente -aunque quiz demasiado
modelada sobre la de Grard Philipe, que estren la obra en Pars-.
Pero no supo, casi nunca, vivir interiormente el drama. Supo del
desfallecimiento, del grito histrico, de la crueldad sbita, del ademn de lujuria; pero no supo decir la desesperada angustia en que
debate su lucidez inhumana Caligula. y la diccin ingrata, desagradable, que prest al personaje contribuy a acentuar la superficialidad de su concepcin.
El resto del elenco particip, con dos excepciones, de la misma
insensibilidad, del mismo trabajo exterior, del primer actor. Los
textos fueron declamados inexpresivamente, sin aparente comprensin de su sentido ms fino. Las excepciones, como siempre, fueron
las de Alberto Candeau (Helicn) y Enrique Guarnero (Quereas).
JORGE AUGUSTO SORONDO.
NUMERO
UN NUEVO LIBRO SOBRE T. S. ELIOT

Este libro de Miss Helen Gardner es el ltimo, y probablemente
algunos aspectos el mejor, de los numerosos estudios sobre la
de T. S. Eliot que han aparecido en nmero creciente durante
ltimos veinte aos. 1 Tiene naturalmente la ventaja de estar
da, 10 cual en el caso de un escritor que vive todava y que est
en pleno desarrollo, es muy importante; se halla tambin en la
posicin privilegiada de haber podido beneficiarse de estudios anteriores, y Miss Gardner ha reconocido su deuda con una sinceridad
digna de elogio. Si es verdad que su libro debe mucho a los escritores anteriores, particularmente a F. O. Matthiessen y F. R. Leavis,
cuyos estudios constituyen la base de gran parte de la crtica sobre
Eliot, es tambin igualmente cierto que ella ha aportado al tema
una apreciacin que es reflejo de una definida personalidad crtica.
El libro de Miss Gardner comienza donde termina toda crtica
seria: es decir, con una consideracin del uso que hace Eliot del lenguaje, tal y como aparece en su ltima serie de poemas, los Cuat7'0
Cuartetos. De las palabras pasa lgicamente, en el muy interesante
captulo segundo sobre "la msica" de los cuartetos, a considerar
la concepcin altamente personal e importante del poeta acerca de
la estructura potica. Cada poema, segn ella, contiene cinco movimientos, y cada cual su propia estructura interna necesaria. El primer movimiento contiene "dos temas opuestos pero relacionados", y
nos introduce al tema esencial que es desarrollado, despus de una
introduccin lrica, en la parte central "discursiva, coloqtdal, y meditativa" del segundo movimiento. En el tercer movimiento, la
autora encuentra "el alma de cada poema", el comienzo del proceso
del que surge la reconciliacin; y despus del corto movimiento lrico
que, en todos los casos, comprende la cuarta seccin de cada poema,
llegamos al quinto, que "recapitula los temas del cuarto con aplicaciones personales y contemporneas, resolviendo las contradicciones
del primero". En la segunda parte de este captulo, Miss Gardner
trata de mostrar cmo ciertos temas y sentimientos se entrelazan
con este esquema estructural para formar una unidad que es a la
artisticamente completa y se halla en continuo desarrollo, basada
sobre la experiencia individual y capaz de lograr un significado que
tnlsc:ielGde 10 meramente personal. "Al rechaza7' el mtodo autobioEliot ha podido incluir sin dificultad y con completa pertiexpe7'iencias que estaban en el futuro cuando el poema" -es
toda la serie-- "fu planeada".
1. Helen Gardner: The Art o T. S. Eliot (London, The Cresset Press, 1949).
CRONICAS
471
Despus de este examen preliminar de las ltimas obras de

Eliot, Miss Gardner vuelve en los siguientes captulos a sus primeros poemas para analizar el proceso de desarrollo continuo del cual
han surgido finalmente los Cuartetos. A pesar de un interesante paralelismo entre The Waste Land y el Ulises de James J oyce (ambos'
publicados en 1922), obras tan similares en ciertos aspectos superficiales pero tan opuestas en su verdadera inspiracin, esta parte
del estudio es relativamente superficial. Uno sospecha que la autora
ms interesada en los escritos religiosos de Eliot que en sus prime~
ras obras, falla aqu en dar la importancia debida a 10 que representa despus de todo una parte muy importante de la obra del
poeta. El captulo siguiente, por el contrario, al sugerir la aguda
tensin personal existente en tales poemas como Los Hombres Vacos (The Hollow Men) y, ms particularmente, en Mircoles de Ceniza, concentra la atencin sobre obras que han sido poco estudiadas
relativamente y que en cierto sentido son particularmente elusivas.
De estos poemas y de esta etapa del desarrollo de Eliot se puede
decir muy bien que "hay angustia tanto por el agotamiento del sentimiento como por su recrudecimiento, por la prdida como por el
reconocimiento, por no desear y por desear an. El doble tema de
la penitencia y resolucin cristianas, y del desastre personal, da a
casi todas las lneas una profunda ambigedad que no es pa7te de la
tarea del crtico esclarecer".
Una manera de salir de esta ambigedad es el esfuerzo por
establecer contacto con un pblico ms amplio mediante el drama.
Miss Gardner escribe compresivamente acerca de Crimen en la Catedral, en el que (segn ella cree) Eliot ha fracasado en reconciliar
la conciencia de s mismo requerida por Thomas como personaje
dramtico con su igualmente necesaria entrega de s en cuanto santo
y aclara ciertos aspectos de Reunin de Familia, obra aun no com~
prendida perfectamente. Miss Gardner cree que esta ltima tragedia est basada sobre un tema incapaz de ser tratado en forma
dramtica, pero que representa un paso decisivo en la comprensin
por parte del poeta de los problemas presentados y resueltos por l
en los Cuat7'0 Cuartetos. El libro vuelve a una consideracin final
de stos a la luz de 10 que ha sido analizado en los captulos intermedios, dando as fin a su argumento.
Si hay faltas en este libro inteligente y sensitivo, la mayor
parte de ellas se debe a la interpretacin insuficiente del papel
que tienen las ideas religiosas en la obra de Eliot. Eliot no es un
poeta religioso, en el sentido de que sea su propsito expresar un
sistema de creencias claramente definidas y firmemente sostenidas.
Su propsito es ms bien colocar una experiencia completamente
NUMERO
RESEAS
aceptada en toda su complejidad y con todas sus

frente a semejante 'sistema de creencias, con el fin
descubrir por un proceso experimental si puede ser establecido
ellos algn tipo de contacto. Su cometido, en otras palabras,
es afirmar creencias, sino crear, a la luz de la experiencia perun conjunto de conceptos sobre los que puede descansar esta
de creencias sin falsificacin o indebida simplificacin.
haber tendido a simplificar indebidamente la actitud de Eliot,
Gardner, cuya posicin en materia religiosa resalta clara aundiscretamente de su estudio, ha oscurecido una parte esencial de
significado contemporneo.
DEREK TRAVERSI.
OCTAVIO PAZ.- Libertad bajo palabra. Mxico, Tezontle, 1949.

134 pgs.
Octavio Paz, poeta mejicano, presenta en este tomo, un conjunto
de sus poesas de diversas pocas, que vienen desde 1931. Esta precisin se hace necesaria, porque en fechas tan anteriores, Paz no
haba conseguido enfrentarse con la poesa. Esto que no quiere
decir que el poeta de estos aos que corren haya seoreado en tan
vedados dominios, sirve para poner de manifiesto que el volumen
se resiente precisamente por ciertas piezas que, en general, corresponden a la obra anterior, las cuales no alcanzan el nivel de las
mejores del libro. stas seran: La poesa, Homenaje a Sade, Soliloquio de medianoche, Al ausente, Elega interrumpida, Adis a la
casa, etc., donde Paz consigue colocarse frente a objetos que existen
(como deca Neruda), aunque su existir no los haga corpreos sin

embargo.
Yo creo ver en Paz, con todo, a un poeta, a pesar de ciertas
obras que desmerecen el volumen y a un poeta en ascenso, concentrndose, que es lo que parece ser ms importante que todo.
Paz, que tiene reminiscencias de Cernuda en lo formal, en el
uso de ciertos vocablos delicados y en la concitacin de un clima
muchas veces lnguido y neblinoso, se diferencia de aqul, en su
gusto por ciertas alusiones concretas a las cosas y por una sensualidad corprea, distinta a la ideal de Luis Cernuda.
RAL GONZLEZ TUN.- Seleccin de Poesa. Bs. As., Edicin

del autor, 1948. 208 pgs.
En este libro Gonzlez Tun ofrece lo que se presume sea lo
mejor de su obra. Y verdaderamente- entre los poemas que componen el volumen, hay algunos que pueden considerarse como poesa
conseguida.
A pesar de eso, lo que Ral Gonzlez Tun parece no conseguir es una unidad en su obra que trasunte mensaje, ya sea ste
potico y social como sera lo deseable, o social simplemente como
exigencia mnima. A Gonzlez Tun, poeta comunista,. entiendo
debe exigrsele un sentido totalizador en su lnea social que tan vlida es considerar. Sin eso sus hallazgos resultan parciales de tal
modo que unos buenos poemas desperdigados por el libro no alcan-
NUMERO
RESEI'iAS
para validar la obra del poeta desde un punto de vista general

de acuerdo con el propsito posible del autor.
Gonzlez Tun parece arrastrar una larga adolescencia potica
ni las circunstancias de su militancia parecen poder madurar.
ese sentido y porque en Gonzlez Tun hay tangencias con el
cuerpo de la poesa verdadera, sera deseable que sus urgendas polticas forzasen su poesa a una concrecin necesaria, dado que, como
parece entenderse ya ahora, a despecho de muchos, poesia y milientendida sta en el buen sentido (vocacin elemental del
hombre), no se excluyen.
No debe olvidarse que Gonzlez Tun fu testigo de los orgenes de la guerra pasada y convivi con los poetas que recibieron
como obligacin ntima el canto en tan horribles circunstancias.
De esas fraternidades quedan en Gonzlez Tun, ms una cola de
nombres que de esencias, de nombres de poetas, cosas y pases que
no integran sin embargo un cuerpo potico perdurable.
A Salinas, meritorio y vlido estudioso de asuntos de literatura

de habla espaola, la poesa no parece haberle tocado esencialmente.
Su hacer, infludo en orgenes por la palabra y la actitud de
Juan Ramn Jimnez no evidencia en este tomo la verdad de la
poesa.
Adems su construccin potica, peca de agregados ripiosos para
conseguir la medida propuesta, y peca asimismo por pretender validar dentro de sus versos, argumentaciones racionales que no se han
elevado al terreno de lo potico.
Ejemplos, de lo primero:
OSVALDO
C.
SILVA.
SALINAS.- Todo ms claro y otros poemas. Buenos

Aires. Editorial Sudamericana, 1949. 184 pgs.
PEDRO
Existe en la actual poesa espaola una lnea que arranca de

la lrica de Juan Ramn Jimnez y que se ha formado con su influencia y an, si se quiere, bajo su magisterio. Esa lnea potica
que entre otros caracteres tiene el de estar informada por el propsito de poetizar sobre los problemas del trabajo potico, comprende, bajo ese aspecto por lo menos, a Salinas.
Salinas, en un largo poema en varias partes, pretende referir
sus experiencias de poeta remontndose hasta el comienzo de las
mismas. De este poema, especialmente, y de otros, se deduce que
Salinas, como otros poetas que comparten su actitud, consideran a
la poesa como un objeto a asir, cuya existencia es previa a la formulacin del poeta y que vendr al poeta mediante un afortunado
azar.
Esta concepcin, falsa a mi entender, tiene origen en el uso
y abuso del ejercicio en el vaco de la poesa, es decir, en el supuesto
de que la poesa pueda tener como asunto a la poesa misma y no
una urgencia exterior, temtica si se quiere, que lleva implcita
condicin de ser fondo y forma simultneamente. Por eso
blemente, por su actitud, Salinas, que no consigue cabalmente
potica, ofrece este libro donde lo presuntuoso del
se ve confirmado por la misma obra producida.
475
Hermoso, s, los sentidos

por aires
YA
sobrehumanos
de lo segundo:
Pero el hallazgo, as,
valdra mucho ms.
Si yo no encuentro el camino
ma es la falla.
No pretendemos un defecto el empleo de estos segundos materiales y razones extrapoticos sino la ubicacin de las mismas,
su uso en estado primario, en ausencia de un enfrentamiento con
cosas de verdadera existencia potica.
Salinas no parece, en estos versos por lo menos, dar el relato
de una experiencia; no parece haber estado frente a cosas y crcunstancias de este mundo potico, o de otros, sino especular con ideas
ms o menos transformadas y llevadas al lenguaje potico y a la
mtrica de manejo usual que le engaan con el espejismo de la claridad de que hace ostentacin.
De esa engaosa claridad de ideas (que solas no son poesa) es
ejemplo el poema Ce7'o, para el cual son muy vlidas las palabra.s de
Juan Ramn Jimnez que deca, ms o menos, no deba confundirse,
oscuridad propia de torrente subterrneo, con oscuridad de cao de
agl:a, tapado con tierra. Posiblemente en este poema, el ms infeliz
del libro, ciertas claras ideas oscurecen a la poesa.
Las alusiones retricas a la bomba atmica, que quin sabe que
pudor inhibe a Salinas de nombrar, demuestran adems la crisis
del instrumento idiomtico de que se sirve el poeta, su inadaptacin
de lenguaje y asunto. Por todo eso creo ver en Salinas un poeta
RESE~AS
NUMERO
tradicin no asimilada y en un ciclo de verdadera vejez. Excuso
que estas consideraciones no se hacen extensivas al resto
su obra fuera de las fronteras de estas ltimas poesas.
477
PAUL NIZAN.- La conspiracin (La conspiration). Traduccin

de Arturo Serrano Plaja. Buenos Aires, Editorial Argos,
1949. 240 pgs.
SARANDY CABRERA.
J os PEDRO DAz.- El habitante. Montevideo, La Galatea,

1949. 100 pgs.
La influencia de Henry James ha empezado a fructificar tambin en esta orilla del Plata. Hace aos que algunos de los mejores
narradores argentinos estn produciendo obras que acusan su lectura directa. (Me refiero, en particular, al grupo de S1~r: Jos Bianco,
Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock, Silvina Bullrich, y, en alguna de sus ficciones, Jorge Luis Borges.)
Aqu ha sido necesario esperar a las traducciones divulgadas por la
editorial Emec; especialmente la de Otra vuelta de tuerca, obra
de Bianco. Quiz la primera digna muestra de esta asimilacin sea
El habitante.
El tema fantstico aparece en este cuento dado con toda naturalidad, como en Le voyageur sur la terre, del discpulo Julien Green.
Sin prisa, acumulando evidencias, Daz comunica la condicin fantasmal del protagonista y hace ingresar al lector en un mundo adelgazado y sin sangre, en que la realidad exterior se reduce a exquisitas sensaciones, y la pasin se convierte en melanclica y crepuscular cavilacin. La sordidez del universo real (cuya caricatura no
est conseguida totalmente) contrasta con la voluntaria aristocracia
del habitante; su nobleza deliberada con la grosera conducta de los
carnales. Y cuando la pasin parece que va a cobrar cuerpo y abandonar el terreno especulativo -en la escena ms pattica y autntica del relato- el fantasma se golpea contra la crcel de silencio
que lo envuelve.
Es claro que este librito, cuyo estilo evidencia copiosas lecturas
galicistas, no pretende ms que una primera aproximacin al arte
del gran novelista, y expresa slo una afinidad cortical. La oscura
pasin que encubre el estilo terso y bien educado de James; los
gravsimos problemas morales y psicolgicos que ilustran sus pulidos relatos; la atroz irrealidad de su mundo; todo esto ha sido hbilmente soslayado por Daz. Por lo que su actitud contrasta con la
de Jos Bianco que en Las ratas (1943) y en Sombras suele vestir
(1944) haba sabido recrear en nuestro idioma, inmejorablemente,
clima de disimulado horror, de contenida violencia, que yace
una superficie impecable, hasta trivial.
En esta obra Nizan parece haberse propuesto completar el documento individualista de Raymond Radiguet (Le diable au corps,
1923) con la pintura de una generacin preocupada tambin por la
sociologa y por la poltica en una edad ingrata e irresponsable.
(Nizan ha escrito: J'avais vingt ans, je ne permettrai d personne de
di1'e que c'est le plus bel age de la vie.) Y si uno de los protagonistas, Rosenthal, vive una experiencia ertica que es como la parodia
de la del hroe de Radiguet, sta no es su nica experiencia: las
tentaciones de la conspiracin poltica y de la especulacin metafsica lo haban formado (o deformado) ya, haban saciado su' apetito
de juego y de aventura. La visin de Nizan es de absoluta, cruel,
objetividad. Con dureza juvenil (cuando escribi la obra tena la
edad de sus hroes) presenta el sinsentido de estos adolescentes burgueses que juegan al comunismo y a la filosofa: desenmascara sus
compromisos, sus debilidades, su abyeccin, y da a la obra (como ya
seal Sartre) una inusual categora de documento de una generacin
y de un momento histrico: los que tenan veinte aos en 1929.
Esta mi~ma objetividad que le impidi introducir propaganda
comunista en su novela, le hizo abandonar el partido en 1939, cuando
el pacto nazi-sovitico, y fu, a la larga, causante del rechazo COl.
que sus ex correligionarios recibieron el libro y calificaron luego
de traidora su actitud, olvidando que fu muerto por los mismos alem3.nes. (Vase, al respecto, las infundadas insinuaCiones de Henri
Lefebvre en L'existencialisme, 1947; y la exposicin y defensa de
Temps Modernes: Le cas Nizan, en el N9 22.)
La traduccin de Arturo Serrano Plaja es descuidada.
WILLIAM S.'\NSOM.- The Body (El cuerpo). London, The Hogarth Press, 1949. 232 pgs.
En Othello los celos adquieren trgica grandeza y comprometen
ntimamente al espectador. En esta novela el efecto buscado es
opuesto. El relator, un peluquero de edad madura, descubre a su
vecino mirando, lujurioso, dentro del cuarto de bao en que su mujer se lava. Este incidente desata su ridcula tragedia, destruye el
orden de su mundo y lo precipita en el caos. Toda su inferioridad
NUMERO
RESE&AS
y fsica, toda su invalidez, aparecen al desnudo, mientras

personaje se tortura planeando sucesivas e imposibles venganzas
que el destino se encargar de invalidar.
Sansom cuenta brillantemente la historia. El ridculo no destruye nunca la humanidad del protagonista; por el contrario, contribuye a darlo en su plenitud. Y la misma importancia capital que
se concede al ambiente, mediocre y srdido pero intensamente vivido, lastra de realidad un relato que pudo quedarse en farsa intelectual, en burla intrascendente.
mar la mecnica de la narracin en dcil instrumento experimental.

Por eso, violenta sus leyes y reduce su historia a la transcripcin
de documentos originales (todos, excepto unos versos de Catulo y
un texto de Suetonio, son inventados); juega con el tiempo, haciendo
que cada captulo se inicie meses antes que el precedente y termine
meses despus, con lo -que el ncleo mismo de la historia -la compleja personalidad de Csar- resulta enfocado desde cuatro distintos
ngulos y slo revela su verdadera cifra en las ltimas pginas.
THORNTON WILDER.- Los idus de marzo (The Ides of March).

Traduccin de Mara Antonia Oyuela. Buenos Aires,
Emec Editores, 1949. 369 pgs.
Wilder ha descubierto que Julio Csar fu un existencialista
(Lo cual no parece tan disparatado si se piensa que Calgula lo es de Camus.) As
lo muestran los documentos (apcrifos) que exhibe en su ltima
ingeniosa novela. Cito algunos prrafos ej emplares: Cuantas ms
479
FRANZ BOAs.- Arte primitivo (Primitive Art). Traduccin

de Adrin Recinos. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1947. 367 pgs. Con 308 figuras en el texto y XV
lminas.
avant la lettre, un extraviado discpulo de Sartre.
decisiones se vea uno obligado a tomar por s mismo, tanto mayor

se7' la conciencia que tenga de su libertad para elegir (pg. 56);
Hasta qtte lleg un momento en que hube de hacer a un lado todo
lo escrito y volver a empezar. Y esta vez empezaba con el anuncio
previo de qtte Jpiter no haba existido nunca; de que el hombre
est solo en tm mundo donde no resuena otra voz que su propia
voz; en tm mundo que no es benigno ni hostil, sino slo como l
sepa hacerlo (pg. 59); el universo no sabe, que los hombres estn
viviendo en l (pg. 69); es probable que llene mi ltimo instante
de conciencia la confirmacin definitiva de una ve7'dad, ya muchas
veces comprobada: que los asuntos de este mundo se desarrollan con
la misma falta de sentido con que arrastra un arroyo las hojas de
su c07'riente (pg. 274); y todo el texto de la pgina 290 sobre el
horror del vaco, de la nada.
En realidad, este anacronismo ideolgico no es nuevo en Wilder. Ya en The Bridge of San Luis Rey, la Marquesa de Montemayor escriba inexplicables pastiches de las cartas de Madame de Sevign, mientras que los personajes antediluvianos de The Skin OJ
Our Teeth parecan haber ledo con provecho Finnegans Wake de
Joyce.
Pero los valores de esta audaz recreacin novelesca no residen
all precisamente. Todos los artificios de Wilder tienden a transfor-
El eminente antroplogo alemn Franz Boas ha negado la existencia de una mentalidad primitiva, prelgica o mgica, distinta
de la mentalidad del hombre civilizado. Se ha opuesto a las seductoras teoras de Lvy-Bruhl y ha sostenido la identidad fundamental de los procesos mentales de todas las 7'azas y en todas las formas
culturales de nuestros das. (Lo que no autoriza a extender su conclusin al hombre prehistrico.) En este libro sobre el .4.rte primitivo acumula Boas evidencias sobre su posicin, que haba discutido
y fundamentado en otra parte, al tiempo que trata de determinar
las circunstancias dinmicas en que crecen los estilos de arte.
No es sta la obra de un crtico de arte sino la de un antroplogo. Boas se acerca al arte buscando al hombre. Pero su enorme
erudicin, su conocimiento directo del hombre primitivo (convivi
dos aos con los esquimales; tres aos con las tribus de la Colombia
Britnica) y su fina sensibilidad, le permiten precisar los caracteres
fundamentales del arte primitivo y seleccionar una gran cantidad
de muestras, sumamente expresivas, que aumentan el valor material del libro. En este sentido, es principalsimo por la honestidad
de sus conclusiones el captulo IV, dedicado al estudio del Simbolismo en las artes plsticas.
La primera edicin de este libro (Oslo, 1927) tiene ms de
veinte aos; la publicacin en castellano, en tan esmerada edicin,
es todo un acontecimiento.
NUMERO
Sx essays on the Development
London, The Fortune Press, 1948. 65 pgs.
WLSON.-
of T. S. Eliot.
Menos ambicioso, menos importante que el libro de Miss Gardner (que comenta D. Traversi en este mismo NMERO), es ste que
public hace meses un joven poeta ingls. Su librito se propone
trazar la evolucin del arte de Eliot desde sus primeros ejercicios
(Prufrock and other observations) hasta los majestuosos Four Quartets. Pero Wilson no pretende abarcar todas las implicaciones del
tema, y as asegura, con alguna ligereza que ni Sartre ni Orwell
aprobaran: it is not my purpose to investigate the poet's philosophy. En realidad, este estudio se concentra, particularmente, en la
tcnica potica, en la retrica, en la sabidura del oficio. El principal defecto de este libro es su estructura inorgnica, su crecimiento
por yuxtaposicin no por desarrollo, su desorden, la falta de una
t::nica crtica depurada. Por ello no resiste el cotejo frente a ninguno de los grandes estudios consagrados a Eliot en los ltimos veinte
aos. Esto no significa que carezca de valores. Al contrario; muchas observaciones de Wilson son importantes, revelan una adecuada
comprensin de los textos y un distinguido conocimiento potico.
y hasta por su manera nada convencional de plantear ciertos temas
crticos obtiene efectos inesperados que todo lector podr aprovechar.
INVENTARIO
MENOS DE 25 AOS.- El reciente concurso de cuentos para
escritores de menos de 25 aos, organizado por la revista "Asir" fu
ejemplar, en ms de un sentido. No slo porque los organizadores
se cuidaron de dar la mayor publicidad a sus resultados, al fallo del
jurado, y, aun, a la opinin personal de cada miembro sobre el material juzgado, sino, especialmente, por las comprobaciones que permite hacer. Una de las ms obvias (y que, quiz por lo mismo,
nadie quiso anotar, es sta: el cuento tan excesivamente corto -las
bases establecan un mximo de seis pginas de treinta lneas- slo
puede ser obra de un maestro. Exige una madurez t::nica que
parece difcil alcanzar en plena iniciacin. (De los cuentos publicados, el nico que redondea su materia es El susto, distinguido con
el primer premio; aunque sea a costa de limitarse a un breve instante emotivo.) Otra comprobacin complementaria: los concursos
de cuentos organizados en los ltimos aos parecen auspiciar nicamente el cultivo del cuento breve, casi de la an::dota. Y sin embargo, parece evidente que no hay gnero que pueda resultar ms
beneficioso para la desorientacin actual de nuestra narrativa que
la nouvelle. (La mano de nieve, por ejemplo, distinguido con mencin especial, hubiera ganado seguramente con un tratamiento ms
pleno, un desarrollo ms lento y firme.)- E. R. M.
EMIR RODRGUEZ MONEGAL.

CONCURSO DE POESIA DE AMIGOS DEL ARTE. 1 _ Si bien
el jurado de este concurso no ha premiado una obra excepcional (el poema Los Seres de los Pinos, de Casaravilla Lemos,
que a pesar de algunos defectos tiene una mnima dignidad indiscutible), lo que debe llamar la atencin en este asunto, es la obra
que parece haber disputado a la de Casaravilla la mxima distincin,
y sobre la cual se ha concitado cierto inters, debido a su publicacin
en el semanario "Marcha". A ese respecto conviene hacer algunas
puntualizaciones ya que el poema de referencia (Leda, por Amanda
Berenguer Belln de Daz) es un ejemplar ms de una larga serie
que presupone una actitud potica (potica? ) lamentablemente
generalizada.
De hace unos diez aos a la fecha, despus y paralelamente a
Canto, de Sara de Ibez, a quien alcanzan lateralmente estas pre1. No indicamos las circunstancias: jurado, fallos, opiniones, etc., de este certamen
por considerar que son de dominio pblico.
NUMERO
aparecieron en la literatura de ambas mrgenes del Plata
serie de poemas de afilada retrica y vaco interior, poblados
lugares comunes, flora y fauna que podra enumerarse con: paloleones, musgo, tigres, cisnes, gacelas, abetos, almendros, etc.
Estos elementos que proliferaron con una poesa de pretensin
exqulsilta y aparencia formal casi perfecta, no estuvieron sostenidos
ninguno de sus cultivadores, por una verdadera intuicin origin::lria. El poema de Berenguer a que nos referimos contiene los
elementos en grado superlativo, y en tal medida que casi
puede afirmarse son sus nicos moradores.
Asimismo sus pretensiones de exquisitez se ven desmentidas
por la vulgardad que constituye el uso de los lugares comunes, comunes por oposicin a lo comn, de esta poesa manoseada y por
la carencia de intuiciones, filiacin retoricista, que acusa la pieza
en cuestin.
Adems, con referenca a lo formal, cabe sealar que existen
en el poema versos que no tienen las slabas que deben, ni los acentos
como corresponde, y donde debe hacerse hincapi debido al propuesto respeto a estas formas que intenta tener su autor.
No nos hubisemos ocupado de este tan pobre poema si las
circunstancias actuales, al conferirle, en cierto modo y para cierto
pblico, un espaldarazo, no le hubiesen trado a este primer plano,
sin duda articia1.
Es frecuente que los hacedores de versos confundan su habilidad con la misma poesa. Dicha circunstancia no tendra trascendencia si quienes se ocupan de comentar estos productos, no pretendieran hacer considerar este papel pintado de apariencia potica,
como la poesa misma, la cual, como deca Antonio Machado, est
formada de races y asomb1'os y es slo palabra en el tiempo.
Este tipo de seudo poesa que nos ocupa, no parece participar
de ninguna de estas condiciones esenciales, porque no se entronca
con la raz del hombre, porque ocurre donde nada existe, no tiene
asombro porque no tiene intuiciones y no recibe ni mnimamente,
por aquella causa, el latir del tiempo.
Creo conveniente decir este alerta, por los posibles estragos
que esta posicin puede causar en los jvenes poetas, y porque siemresulta higinico poner a cada uno en su sitio.- S. C.

Ensayo Sobre Augusto Roa Bastos

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SUMARIO

NOTAS: Jorge Luis Borges y la Literatura

ENRIQUE ANDERSON IMBERT

Para una discusin de la novela en Amrica

La Universidad y la cultura nacional

Noche de San Juan

Carta a Henri Parisot

JOHN EUGENE ENGLEKIRK

JaSE FERRATER MORA

Hartmann y la historia de la filosofa

LaSCOTTientes irracionalistas en la filosofa

Para' la historia de la filosofa contempornea:

MANUEL ARTURO CLAPS

Vaz Ferreira, por Alejandro C. Arias

es el hombre? La respuesta de Martn

versiones de "Crimen en la catedral"

La asimilacin del pasado

Del bajo Takoma. Coplas de los tres perdedores

Sobre la gnesis del "Fausto"

Calle del Mercado Viejo

en la catedral (Primera parte)

Ese otro, quin es?

JUAN CARLOS ONETTI

Jorge Luis Borges y la literatura fantstica

de la Universidad. Literatura y Universidad

Eurpides y su poca, por G. Murray

captulo de la filologa fantstica: Las teoras de Brard

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

crtica literaria en el siglo XX: El ejemplo

Macadam, por Alfredo Dante Gravina

HERNAN RODRIGUEZ MASONE

JORGE AUGUSTO SORONDO

Un problema de estilos. El "Hamlet" de Laurence Olivier

Presentacin de Arturo Barea

l:"rt.,.u'fI.literaria en el siglo XX: El aporte de

Un nuevo libro sobre. Eliot

con textos inditos de:

y trabajos crticos de:

Hojas frescas ygenuinas,

CREMA DENTAL ESPUMOSA

Precio del ejemplar:

las siguientes obras:

Aspectos de la literatura gauchesca.

ONETO, VIGNALE & Ca.

EN TODAS LAS LIBRERIAS

MONTEVIDEO, NOVIEMBRE-DICIEMBRE 1949

Uruguay, 1331 Telf. 92762 Montevideo

"J erarqua en novela policial"

1.- ELLERY QUEEN: Un misterio de diez das.

JORGE LUIS BORGES.

O. PAZ, Libertad bajo palabra;

Publicacin bimestral. Di1'ectores: MANUEL A. CLAPS, EMIR

LA ASIMILACION DEL PASADO

LA ASIMlLACION DEL PASADO

se nos revela el Ser, que constituye un nico inmenso instante

LA ASIMILACION DEL PASADO

El orden en el que los grandes filsofos, los grandes astros

Este texto fu publicado originariamente en italiano (Lagos,

la coleccin de libros del Auxiliar Segundo y el

All comenz la etapa crtica del desaliento. A primera

Durante varias tardes estuvimos ensayando la entrevista.

LAS TEORIAS DE BERARD

LAS TEORIAS DE BERARD