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INTRODUCCIN AL ANLISIS SCHENKERIANO

Mara Remedios Mazuela Anguita



INTRODUCCIN Y CONTEXTO

Las tcnicas de Schenker se desarrollaron en Alemania en los aos anteriores
a la Segunda Guerra Mundial. Sus ideas se gestaron al comienzo del siglo XX,
mientras creca la necesidad de aportar una base cientfica al hecho musical, se
desarrollaba la teora de la Gestalt, Guido Adler intentaba hacer una historia basada,
no en los compositores, sino en los estilos, y destacaba la importancia del anlisis.

Desde sus inicios, esta metodologa ha estado en constante evolucin. Fue en
Estados Unidos donde se realiz una incesante labor de sistematizacin conceptual y
pedaggica del mtodo schenkeriano, debido a la emigracin de artistas e
intelectuales, entre ellos, los ms destacados alumnos de Schenker, provocada por los
acontecimientos polticos, sociales y blicos que convulsionaron Europa durante la
segunda dcada del siglo XX.

Por lo general, cuando se habla de anlisis schenkeriano, se suele hacer
referencia no a la propia tcnica de Schenker, sino a la aplicacin y desarrollo de sus
ideas en la America de la posguerra. Esta prctica, derivada de la ltima etapa de su
trabajo y, en particular de su obra Free Composition
1
, se ha estandarizado incluso ms
que las tcnicas y terminologa del propio Schenker. Sin embargo, para poder
entender los planteamientos del llamado neo-Schenkerismo o el desarrollo de la
metodologa por parte de alumnos como Oswald Jonas o Ernst Oster es necesario
comenzar estudiando las ideas y mtodos del propio Schenker.

Schenker propone un cambio fundamental de direccin, tanto en el
pensamiento, como en la investigacin: ir de lo simple a lo complejo, del interior al
exterior. Esta idea se opone a la prctica del anlisis tradicional, que slo ofrece una
forma desde afuera. Por tanto, podemos decir que la teora de Schenker corresponde
a un nivel categrico diferente, a un nivel mucho ms profundo. Schenker ataca la
teora musical tradicional por no estar relacionada con la prctica y distingue la
subjetividad del compositor de la objetividad de la msica como una estructura auto-
organizadora, de donde surgen los conceptos de organicismo y genio.


1
SCHENKER, Heinrich (1979). Free composition. Traduccin inglesa y ed. Ernst Ostler. New York:
Longman

2

Nicholas Cook
2
describe el anlisis schenkeriano como un tipo de metfora
segn la cual una obra musical es vista como una ornamentacin a gran escala de una
simple progresin armnica subyacente.

El estudio del anlisis schenkeriano no slo implica aprender a reconocer los
modelos tonales y los procedimientos composicionales propios de cada nivel
estructural, sino que es tambin un proceso que potencia la comprensin musical con
la finalidad de descubrir lo que es nico en una composicin. Un analista debera
investigar las tcnicas y procedimientos compositivos comunes a cualquier obra
musical, pero tambin debera revelar aquellos aspectos que definen cualquier
composicin como una obra de arte nica. Esta metodologa de anlisis consiste en
relacionar las obra en s (el nivel superficial), con las voces imaginarias del nivel
profundo.

Para llegar a entender el por qu de los planteamientos del anlisis
schenkeriano, podemos referirnos a la comparacin que hace Nicholas Cook en su
artculo Heinrich Schenker, Anti-historicist
3
entre las ediciones de Hans von Blow
sobre la msica para teclado de C.P.E. Bach y las del propio Schenker. Segn Cook,
si estudiamos ambas ediciones, podemos concluir que el objetivo principal de Blow
era presentar la msica de Bach de una forma apropiada para un usuario concreto en
un tiempo y lugar determinados (para el msico aficionado europeo de finales del siglo
XIX), mientras que el objetivo de Schenker era establecer de una vez por todas el
texto definitivo de la msica.

Schenker basa su mtodo en la creencia de que el compositor no escribe la
msica, sino que sta se escribe por s sola a travs del compositor, gracias a la
fuerza de la Naturaleza. Es por esto que Schenker rechaza cualquier mtodo histrico
que pretenda descubrir las intenciones del compositor y propone un mtodo
reduccionista que analice el contenido musical y elimine los posibles cambios sufridos
a travs de las sucesivas generaciones.

Schenker nunca escribi una historia de la msica, pero en sus escritos intent
demostrar la teora segn la cual la calidad de las obras musicales habra alcanzado
su cima en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, sufriendo un colapso despus que l
llam declive general. Vio sus escritos tericos como parte de un proyecto enfocado
hacia una reforma en la composicin musical, la interpretacin, la crtica y la
educacin.

La obra de Schenker debe ser entendida dentro del contexto en el que se
desarroll: el modernismo viens, el conservadurismo cultural alemn y la propia
posicin de Schenker como judo. En la Viena de finales del XIX, un nuevo
pensamiento inspirado por Schoenberg y Schenker empez a erosionar las
preocupaciones histricas de la musicologa.

El anlisis schenkeriano es un mtodo analtico extenso y complejo, por tanto,
el objetivo fundamental de este artculo ser simplemente acercarnos a esta
metodologa y comprender su significado esencial, es decir, entender la visin de
Schenker sobre la msica.



2
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent.
3
COOK, Nicholas. (1993). Heinrich Schenker, Anti-historicist. Revista de Musicologa, vol. 16-n 1, pp.
420-432.



3

1. HEINRICH SCHENKER


1.1 Su vida

Heinrich Schenker naci en Wisniowczyki, en la regin de Galitzia (actualmente
Polonia), el 19 de junio de 1868, en el seno de una familia austriaca, y muri en Viena
el 13 de enero de 1935.

Estudi Derecho, siguiendo los deseos de su padre, y lo compagin con el
conservatorio, donde estudi piano con Ernst Ludwig Planck y Karol Mikuli (alumno de
Chopin) y armona con Bruckner. A la muerte de su padre, dej el conservatorio para
mantener a su madre y hermanos.

Ya a principios de siglo, se centr en escribir, editar y dar clases particulares de
piano. Su trabajo atrajo la atencin de msicos y estudiantes, como Wilhelm
Furtwngler, impresionado por el trato que Schenker haba dado a la Novena Sinfona
de Beethoven. De entre sus alumnos ms notables destacan: Felix Eberhard von
Cube, Oswald Jonas, Felix Salzer, Otto Vrieslander y Hans Weisse.

La difusin de su pensamiento fue restringida en su tiempo por diversas
circunstancias: en primer lugar, porque desde la enseanza grupal y nunca ocup
ctedras, limitndose a dar clases particulares; ms adelante, porque sus actividades
y la circulacin de sus ideas se vieron severamente limitadas por su condicin de
judo.

1.2 Su obra

Su trabajo estuvo dominado por un profundo inters por comprender y
preservar las intenciones de los compositores. Realiz ediciones de obras de Haendel,
C.P.E. Bach y Beethoven, basndose en primeras ediciones y, cuando era posible, en
manuscritos.

En sus escritos analticos, ilustra cmo su teora de la cognicin musical opera
en la percepcin de las obras de arte musicales. La cognicin de la que Schenker
habla no se refiere a la experiencia de un msico u oyente medio, sino a una habilidad
profesional.

Divulg sus ideas a travs de dos series de revistas peridicas que l mismo
editaba, Der Tonwille (1921-1924) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-1930), y
mediante las tres monografas publicadas bajo el ttulo Neue musikalischen Theorien
und Phantasien (Nuevas teoras y fantasas musicales): Harmonielehre (Teora
armnica) de 1906, Kontrapunkt (Contrapunto) de 1910 la primera parte y de 1922 la
segunda, y Der freie Satz (Free Composition) de 1935. En estas obras, Schenker
defendi un punto de vista de supremaca cultural alemana, aunque l era judo y pas
a engrosar la lista negra de los nazis poco antes de morir. Para algunos tericos, como
Robert Snarrenberg, Der Freie Satz es ms un tratado de psicologa musical que un
libro de texto de anlisis
4
.


2. ORGENES DE LA TEORA


4
SNARRENBERG, Robert. Schenker, Heinrich. Grove Music Online. Ed. L. Macy (consultado 23.09.12),
http://www.grovemusic.com

4

La idea de Schenker de la supremaca cultural alemana le llev a analizar las
obras maestras de la msica, como las sinfonas de Beethoven y a buscar un mtodo,
para estudiar dichas obras, partiendo de las tcnicas tradicionales que los grandes
maestros alemanes haban usado. Las influencias de Schenker fueron: el bajo
continuo segn el modelo de C. P. E. Bach, el contrapunto de especies propuesto por
Fux y las obras de los compositores
5
. Tras aos de estudio, Schenker afirm haber
reducido la composicin a un formidable sistema de leyes absolutas y conexiones
lineales intrnsecas.

En el prlogo de la traduccin del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert,
Introduction to Schenkerian analysis
6
, Pedro Purroy Chicot traza el posible camino que
podra haber recorrido Schenker para llegar a su hiptesis. Segn Purroy, Schenker
recorri el siguiente proceso de abduccin:
1) Para Schenker, los esquemas tonales propios del mtodo tradicional de
anlisis slo ayudaban a describir, pero no a entender (percibir desde dentro).
Busc en la Naturaleza una forma de organizacin capaz de asociar lo vertical
y lo horizontal. Descubri as una herramienta fsica capaz de cumplir este
propsito: los armnicos, que conciliaban la tradicin verticalista de Rameau de
lo simultneo y la tradicin lineal de lo sucesivo recogida por Fux.
2) El siguiente paso era determinar cmo se produca el paso de lo simple a lo
complejo, de los armnicos a la obra y, para ello, se bas en el contrapunto de
Fux: lo que haca la segunda especie respecto a la primera era aumentar la
distancia de las relaciones que se producan entre la nota del cantus firmus y la
nota de la segunda voz. As, lleg a la conclusin de que haba una gran
divisin entre los sonidos: los que pertenecen a la simultaneidad tomada como
referencia en un contexto determinado y los que no. Los sonidos que se
encuadran en el primer caso sern los puntos de referencia, mientras que los
otros se explican por medio de relaciones con los primeros. As, estableci el
principio del que surge la Ursatz: todos los sonidos se encuadran en un
sistema de relaciones jerrquicas.



3. PLANTEAMIENTOS DE SCHENKER

Los planteamientos de Schenker que dieron lugar a su teora se pueden
resumir de la siguiente forma:

1. Plantea una nueva direccionalidad en el estudio de la obra musical: propone ir
de lo simple a lo complejo. Esta teora descubre el modo en que cada obra
crece permitindonos, por tanto, estudiar el proceso de creacin de cada obra
en particular. A este respecto, Schenker llama crecimiento por inclusin,
concepto que representa el trnsito de lo elemental a lo complejo, de modo que
la sucesin no se lleva a cabo por adicin, sino que cada nivel incluye al
anterior y existe para conformar el siguiente. El mtodo bsico del anlisis
schenkeriano es mostrar cmo la msica puede ser agrupada en elaboraciones
tales como notas de paso, progresiones o arpegios. La idea realmente
revolucionaria que introduce Schenker es que estas elaboraciones no slo se

5
Recordemos que Schenker fue revisor de la Urtext.
6
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot. (1992). Barcelona:
Labor, (pp. 32-45).


5

producen en la superficie de la msica, sino que tambin abarcan pasajes
mucho ms amplios.

2. Schenker conceba la msica como un desarrollo temporal o prolongacin de la
triada mayor o, como l la llamaba, el acorde de la Naturaleza.

3. Parte de la idea de que todos los elementos de una pieza musical estn
relacionados con su estructura armnica fundamental.

4. Para Schenker, las formas musicales no tienen sentido vistas simplemente
como configuraciones superficiales, como cosas que escuchar; lo importante
es verlas en el contexto de la estructura fundamental, que muestra cmo son
escuchadas. Dicho de otro modo, Schenker concibe la forma como un
elemento psicolgico.

5. Este mtodo no pone el nfasis, al contrario de lo que muchos de sus
detractores exponen, en la reduccin de la obra, sino en las elaboraciones del
compositor. Pretendi hacer una reproduccin del proceso creativo paso a
paso, pero no como un anlisis, por eso no usa el trmino reduccin sino
inversin.

Estos planteamientos llevan a concebir el anlisis schenkeriano, por un lado,
como mtodo subjetivo: depende en gran medida de la intuicin de analista, puesto
que no existe un procedimiento mecnico para analizar una pieza musical con este
mtodo, por esto, se dice que esta forma de anlisis es ms un arte que una ciencia;
y, por otro, como una forma de escuchar la pieza musical, por lo que aprender a
realizar un anlisis schenkeriano significa aprender a escuchar y comprender la
msica tonal.

3.1 Objetivos de Schenker

Como ya hemos comentado, el objetivo fundamental de Schenker era
demostrar la superioridad de la msica alemana de los siglos XVIII y XIX sobre la
msica ms moderna de Wagner, Stravinsky o Schoenberg.

El anlisis schenkeriano pretende omitir lo superfluo y destacar las relaciones
importantes en una obra musical.

Schenker no trata en ningn caso de deducir la estructura fundamental de una
obra, sino que pretende mostrar cmo sta, puesta a priori, se aplica de manera nica
en cada obra tonal.







4. GRFICOS SCHENKERIANOS

4.1 La Ursatz y la Urlinie.

Como muchos otros modelos analticos, como la forma sonata, la Ursatz ofrece
un modelo simplificado de la estructura musical que podemos usar para examinar lo
que el compositor ha escrito realmente.

6


Esta estructura a dos voces constituye la base de una aproximacin analtica
que enfatiza la simplicidad de la msica tonal, mostrando cmo las piezas son
bsicamente elaboraciones contrapuntsticas de un acorde de tnica. El objetivo no es
reducir una obra musical a la Ursatz, sino explorar la complejidad de la pieza viendo
las relaciones entre sta y el modelo simple.

La estructura fundamental de cualquier pieza tonal puede ser mostrada como
uno de los tres posibles modelos, en los que el descenso de la lnea superior
comienza sobre el 8 grado, el 5 o el 3 respectivamente. Este descenso meldico se
superpone a una lnea arpegiada sobre los grados I-V-I.


Fig. 1: La Ursatz
7


Schenker usa el trmino Ursatz, o estructura fundamental, para referirse a la
estructura subyacente de la pieza como un todo, y Urlinie, o lnea fundamental para
denominar el descenso meldico de la voz superior.


Fig. 2: La Urlinie y el Bajo arpegiado
8


Este concepto de Urlinie fue presentado por Schenker en su edicin comentada
del op. 101 de Beethoven en 1921. Inicialmente, la Urlinie era una cadena de
progresiones lineales que abarcaban una seccin o movimiento. En posteriores
escritos, Schenker comenz a hablar de la lnea fundamental con el sentido que hoy
concebimos.

En Free Composition, Schenker representa la Ursatz sin una armona
intermedia, aunque en ejemplos posteriores s incluye otros grados (IV), adems de la
tnica y la dominante, y muestra cmo stos funcionan en relacin con el I y el V. Es
decir, a veces los incluye, aunque no deja de interpretarlos como subsidiarios.


7
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent, (pg. 41)
8
www.schenkerguide.com/index.php (consultado 24.09.12)

7

Por tanto, podemos decir que la Urlinie representa, de forma abstracta, la
dimensin meldica de la msica tonal. Es una manifestacin lineal de la armona de
tnica.

Es importante subrayar una de las principales caractersticas de la Urlinie: la
lnea fundamental desciende desde una nota inicial hasta el primer grado de la
tonalidad principal. La razn de esto radica en que Schenker consideraba la primera
nota de la lnea fundamental como una imagen o representacin de un armnico
perteneciente a una serie armnica de la cual la tnica es la nota fundamental. As,
Schenker consideraba que el movimiento descendente era la forma ms directa para
que este armnico volviera a su fundamental, lo que tambin se puede relacionar con
la relajacin de la tensin musical. Podemos encontrar otra justificacin a la forma de
la Urlinie en la msica occidental desde la Edad Media, as como en la msica de otras
muchas culturas, en las que el movimiento meldico descendente ha sido
caracterstico de cadencias y finales.

4.2 Niveles estructurales

Uno de los fundamentos del anlisis schenkeriano establece que no todas las
asociaciones de la msica tonal ocurren entre sonidos adyacentes. En 1920, cuando
sus ideas tericas fueron desarrolladas, Schenker estableci que las composiciones
tonales consistan en una interrelacin de niveles estructurales, cada uno basado y
relacionado con los otros, a travs de procedimientos armnicos y contrapuntsticos
similares. Esta teora de los niveles estructurales ha revolucionado la forma en la que
muchos tericos y msicos comprenden la msica y es, quizs, el mayor
descubrimiento de Schenker.

La prctica del anlisis schenkeriano se basa en la reduccin de una obra a
diferentes niveles estructurales. El objetivo fundamental de la construccin de estos
niveles es mostrar las conexiones lineales entre notas que pueden estar separadas
por muchos compases. Schenker establece tres niveles fundamentales: background o
nivel fundamental, middleground o nivel medio y foreground o nivel superficial
9
.

Schenker propone hablar no de tres niveles, sino de tres tipos de nivel, puesto
que tanto el nivel superficial como el medio tienen una naturaleza plural.

- Background. (Hintergrund, Base subyacente)
En teora consiste solamente en la estructura fundamental, es decir, en la
Ursatz, aunque a veces podemos encontrar en l tambin los elementos ms
importantes del nivel medio. Es un nivel arrtmico.

- Middleground. (Mittelgrund, Base generatriz media)
En este nivel se analizan en profundidad los movimientos y asociaciones
armnicos y contrapuntsticos ms relevantes existentes entre el nivel superficial y el
nivel fundamental. El nmero de subniveles estructurales dentro del nivel medio vara
en cada caso.

- Foreground. (Vordergrund, Base generatriz de la superficie)

9
Debido a la dificultad de las traducciones, la terminologa difiere de unos idiomas a otros. La
denominacin de Schenker para estos niveles es: Hintergrund, Mittelgrund y Vordergrund. En la
traduccin del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introduccin al anlisis schenkeriano, el encargado
de la traduccin, Pedro Purroy Chicot, denomina a estos tres niveles base subyacente, base generatriz
media y base generatriz de la superficie, respectivamente. En este artculo, usar la terminologa inglesa
de Forte y Gilbert.

8

Es el que ms se aproxima a la partitura musical. Muestra las notas de la
msica original y algunas de las asociaciones tonales ms simples. Para su
representacin se suele usar la notacin rtmica.



Fig. 3: Foreground y Middleground
10






Fig. 4: Background
11

5. NOTACIN SCHENKERIANA
12


Schenker cre un lenguaje para su mtodo usando los elementos bsicos de la
notacin musical moderna. stos son usados en este anlisis para representar las

10
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pg. 242)
11
CADWALLER, Allen y David Gagn. (1998). Analysis of Tonal Music: A schenkerian approach. New
York: Oxford University Press, (pg. 374)
12
Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de notacin en la monografa de Allen Forte,
Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografa.

9

relaciones jerrquicas dentro de la obra. Sin embargo, existen ciertas diferencias en
los grficos schenkerianos si comparamos, por ejemplo, los anlisis hechos por Forte
y los hechos por Schenker.

Notacin para la estructura fundamental

- Notas con cabeza vaca: son usadas para las notas de la lnea fundamental y
del bajo.

- Se suelen escribir con plicas y unidas mediante barras que conectan, por un
lado las notas que pertenecen a la lnea fundamental y, por otro, las notas del
bajo arpegiado. Sin embargo, tambin podemos encontrar estas notas sin
plicas ni barras.

Notacin para el nivel medio

- Nmeros romanos: se usan para sealar las funciones armnicas en el
anlisis analtico. Las dominantes secundarias importantes en la estructura de
la obra se suelen sealar como un quinto grado entre corchetes: [V].

- Nmeros arbigos con un acento circunflejo colocado encima indican el
grado de la escala que representa una nota. Estos nmeros, colocados entre
parntesis pueden aplicarse tambin a nuevas exposiciones de las notas de la
lnea fundamental o bien, a lneas descendentes relevantes en la base media.

- Notas con cabeza llena: son notas estructuralmente menos importantes que
las notas con cabeza vaca. Su posicin jerrquica depende de si tienen o no
plica: las notas con plica son musicalmente ms relevantes.

- Barras: sealan rplicas de la estructura fundamental en el nivel de la base
media, o bien, resaltan movimientos meldicos significativos, por grados
conjuntos distintos de aquellos de la lnea fundamental. Por tanto, la barra
horizontal se usa para indicar cualquier tipo de relacin entre notas que estn
separadas en el tiempo, pero que deben ser entendidas como pertenecientes a
la misma unidad armnica.

- Plicas y Ligaduras: suponen un medio claro de representar las relaciones
entre los sonidos de una configuracin tonal. Las ligaduras indican
dependencia y direccionalidad.

- Ligaduras con cabeza de flecha: se usan para mostrar las transferencias de
registro entre las voces (cromatismos entre voces, arpegios entre voces, etc.).

- Ligaduras punteadas: son usadas para sealar la relacin de movimiento
entre notas separadas por varios compases o la prolongacin de un sonido
principal (tanto en unsono como en octava), a pesar de existir otras notas
intermedias.

- Lnea diagonal: indica que las partes exteriores que conecta actan
estructuralmente juntas. Estas voces pueden ser verticalizadas en una
subsiguiente reduccin o, al menos, ser consideradas de este modo. Cuando
acaban en punta de flecha, suelen indicar transferencia de registro.


10

- Barra cruzada que une una nota con plica ascendente y otra con plica
descendente simboliza el despliegue lineal de un intervalo relevante que
pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reduccin.

- Corchete: Schenker usa el corchete en una nota para resaltar las notas de la
meloda y del bajo que pueden tener un valor significativo intermedio.

- Parntesis alrededor de una nota: indica que ese sonido forma parte de un
contexto especfico, pero no del presente. Normalmente, los parntesis se usan
para aislar grupos de sonidos que son funcionalmente independientes de
contexto que les rodea.

Un grfico analtico construido apropiadamente puede hacer evidente de una
mirada lo que a menudo puede ser complicado de explicar.



6. TCNICAS DE PROLONGACIN MELDICA

El concepto de prolongacin es fundamental en el anlisis schenkeriano. Se
refiere a los modos en que un componente musical permanece vigente sin estar
literalmente representado en cada momento. Existen dos categoras principales de
prolongacin: la prolongacin meldica y la prolongacin armnica.

6.1 Prolongacin armnica

Segn Forte, una armona se prolonga tanto tiempo como se sienta su control
sobre un pasaje determinado (pag. 201). Por tanto, el concepto de prolongacin
armnica tiene cierto carcter subjetivo. A continuacin, se muestra un ejemplo de
esta tcnica:



Prolongacin armnica
13


En los compases 1 y 2, podemos considerar la subdominante como elemento
de prolongacin entre los dos acordes de tnica. Por otro lado, los acordes de VI y II
6


13
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pg. 194)

11

que aparecen en la segunda mitad del comps 3 y en el comps 4 respectivamente,
preparan la vuelta a la dominante (ya iniciada en la primera mitad del comps 3), por lo
que ambos acordes pueden ser considerados como prolongacin del V.

6.2 Prolongacin meldica
14


En cuanto a la prolongacin meldica, existen tres tipos principales:

1. Movimiento desde una nota dada, normalmente un segmento de escala o
arpegiacin diatnica descendente (donde la prolongacin sigue a la nota que
se prolonga).

2. Movimiento hacia una nota dada, normalmente un segmento de escala o una
arpegiacin diatnica ascendente (donde la prolongacin precede a la nota que
se prolonga).

3. Movimiento alrededor de una nota dada, muy frecuentemente por medio de
una bordadura superior, una bordadura inferior o ambas.

Prolongacin de la primera nota: Ascenso inicial

A menudo podemos encontrar un movimiento meldico en direccin opuesta al
descenso propio de la Urlinie. Este movimiento forma parte del segundo tipo de
prolongacin meldica (hacia una nota dada). Cuando este movimiento ascendente se
produce por grados conjuntos al comienzo de un tema o una obra y conduce
directamente a la primera nota de la lnea fundamental, se denomina ascenso inicial o
Anstieg.

Prolongacin de la primera nota: Arpegiacin

La arpegiacin prolonga normalmente su nota estructural ms alta. Se
denomina arpegiacin de primer orden a aquella que asciende a travs de la triada de
la tnica a la primera nota de la estructura fundamental, desempeando as una
funcin anloga a la del ascenso lineal inicial. Aparece a menudo extendida o
elaborada por prolongaciones internas, es decir, por disminuciones en la estructura
superficial.

Para Schenker, el inters de ambos tipos de prolongacin radica en que ambos
movimientos ascendentes crean una sensacin de expectativa, de tensin, que el
movimiento descendente se encargar de resolver. En ambos casos, el objetivo es la
primera nota de la estructura fundamental.



Intercambio de voces

El intercambio de voz es un diseo que involucra slo a dos voces, un diseo
en el que las voces intercambian sonidos. La notacin para este movimiento se realiza
mediante flechas en diagonal que sealan el paso de una nota de una voz a otra.


14
Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de prolongacin en la monografa de Allen Forte,
Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografa.

12

Aunque esta tcnica puede tener diferentes funciones en el desarrollo de la
obra musical, la ms destacada, si nos atenemos a los planteamientos de Schenker,
es la de resaltar un intervalo y prolongarlo en el tiempo.

Transferencia de registro

La transferencia de registro supone un cambio de octava o el emplazamiento
de una nota en una octava diferente. El resultado de la transferencia de registro es la
colocacin de una voz en una octava diferente de la que comenz.

La transferencia de registro slo suele indicarse a niveles muy elementales de
anlisis schenkeriano, puesto que puede entenderse fcilmente desde la misma
partitura, sin requerir ninguna interpretacin analtica.

Despliegue de intervalos

Esta tcnica consiste en la expansin lineal de un intervalo que pudiera
disponerse verticalmente en una etapa posterior de reduccin. Esta tcnica prolonga
las armonas y nos permite seguir la trayectoria de la conduccin de la voz.



7. PASOS PARA HACER UN ANLISIS SCHENKERIANO

El anlisis schenkeriano es un arte ms que una ciencia, por lo que no existen
unos pasos establecidos que tengamos que seguir como dogmas. Sin embargo, es
posible realizar una aproximacin metodolgica.

7.1 Anlisis armnico y reduccin rtmica

El primer paso consiste en realizar un anlisis armnico de la partitura.
Adems, identificaremos las notas extraas a la armona. Usamos nmeros
romanos y, si es necesario, cifrado para mostrar las inversiones.

El primer nivel de reduccin puede hacerse en notacin rtmica. Esencialmente,
supone la omisin de las notas ornamentales y la asignacin de sus valores de
duracin a los componentes ms bsicos.




13



Reduccin rtmica
15


Este primer paso, podra se evitado por los ms expertos, sin embargo, dicha
etapa clarifica los perfiles armnico y meldico y, por tanto, facilita la notacin analtica
de la etapa siguiente.

7.2 Pasar de notacin rtmica a notacin analtica

El segundo paso consiste en transcribir la reduccin rtmica de la obra,
obtenida en la primera etapa, usando la notacin analtica propia del nivel medio.
Por tanto, usaremos cabezas de notas llenas con plica para las notas ms
importantes, barras que unan los sonidos pertenecientes a la Urlinie y cabezas de
notas llenas sin plica para el resto de notas. Representaremos los diseos, tales como
el bajo Alberti, como acordes simples.

Suprimiremos las notas que se repiten inmediatamente y las barras de comps.
Adems, usaremos ligaduras para identificar los movimientos de una nota a otra.

Este proceso de identificar las elaboraciones subyacentes a la superficie
musical se repite varias veces para explorar niveles ms profundos de estructura
musical.


7.3 Anlisis profundo

El siguiente paso consiste en reducir la partitura hasta llegar al modelo
estndar de estructura fundamental que propone Schenker: la Ursatz. El anlisis para
llegar al nivel profundo, el background, lo realizaremos de la siguiente forma:

Identificar la Urlinie y el bajo. Para saber cul es la primera nota de la lnea
fundamental es aconsejable realizar el proceso a la inversa, es decir, partir de la ltima
nota de dicha lnea, que ser la tnica y establecer etapas sucesivas en el descenso
de la lnea fundamental, teniendo en cuenta la arpegiacin del bajo. La primera nota
de la Urlinie ser el grado ms activo de la triada de tnica, el que reciba mayor
nfasis meldico.


15
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pp. 192, 194)



14



Anlisis profundo

Una interrupcin de la Urlinie se muestra usando una lnea doble vertical (||)
en el punto de interrupcin. Una interrupcin es una elaboracin de la Ursatz en la que
la Urlinie desciende a / V para volver a la tnica y comenzar el descenso de nuevo.
Una Urlinie con una interrupcin en el quedara de la siguiente forma: || .



Interrupcin
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8. CRTICAS A LA TEORA SCHENKERIANA

1. Algunos piensan que, si para Schenker, todas las obras tonales se reducen a
una estructura fundamental similar, se podra afirmar que todas las obras son
iguales. Para los defensores del mtodo schenkeriano esta opinin es
demasiado simplista y se hace desde un punto de vista errneo, pues ninguna
obra es igual a otra desde la perspectiva de la complejidad, desde el punto de
vista de los procesos de elaboracin que existen entre la estructura
fundamental y la obra como producto final.

2. Eugene Narmour. Si todo el contenido de la msica tonal est determinado
por la Ursatz, se niega cualquier posibilidad de cambio, de originalidad.
Tericos como Eugene Narmour y David Beach analizan las obras musicales

16
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor ,
(pg. 260)

15

para establecer sus propiedades estructurales y as trazar unas conclusiones
sobre cmo esas propiedades deberan ser proyectadas a travs de la
interpretacin.

3. Otra objecin manifiesta que el mtodo slo se puede aplicar a la msica tonal
que l estudiaba, ejemplificada por Bach, Beethoven y Brahms (a quien l
llamaba el ltimo maestro de la composicin). Schenker y sus seguidores
simplemente ignoraban la msica que no se poda descomponer para ajustarse
a su teora, por ejemplo, la msica dodecafnica de Schnberg.

4. Clestin Delige critica la teora de Schenker en su libro Les fondements de la
musique tonale
17
y Serge Gut lo hace en su artculo Schenker et la
schenkromanie. Essai dapprciation dune mthode danalyse musicale
18
.
Ambos insisten en que el anlisis schenkeriano es reduccionista.


9. CONCLUSIONES

Segn Nicholas Cook, el anlisis schenkeriano es un mtodo idneo para
estudiar las obras de los siglos XVIII y XIX, sobre todo, la msica alemana (con la
excepcin de los compositores del romanticismo tardo tales como Wagner); sin
embargo, no es un buen mtodo para la msica francesa, italiana o rusa. Esto coincide
con los propios gustos de Schenker, que opinaba que la msica que no fuese
alemana, estticamente, era de menor valor. Basndonos en esto, podemos decir que
Schenker pudo ser una vctima de la mitificacin de Beethoven de la que habla Cook
en su libro De Madonna al canto gregoriano
19
.

La aproximacin de Schenker al anlisis era psicolgica en el sentido de que
se interesaba en cmo los sonidos musicales eran experimentados, ms que en los
sonidos por s mismos. Sin embargo, segn Cook
20
, esta palabra es usada de forma
poco precisa en esta afirmacin. Para Cook, sera ms correcto hablar de
fenomenologa que de psicologa, pues Schenker no pretenda estudiar cmo la
msica era entendida por el oyente, sino cmo era experimentada.

El valor de la teora schenkeriana no est fundamentalmente en el instrumental
terico-analtico que ofrece, sino en el pensamiento que la subyace. Se trata de la
propuesta de otra forma distinta de pensar en la msica.

Es muy interesante que ponga el nfasis en el proceso creativo, porque
propone una forma diferente de pensar en la msica.

Algunos critican que sea un mtodo subjetivo, pero no podemos pretender
buscar un mtodo que descubra la verdad absoluta de una obra, puesto que esta idea
es una utopa. Sin embargo, de las llamadas nuevas metodologas analticas, creo que
es de las menos subjetivas, si la comparamos, por ejemplo, con el anlisis
fenomenolgico o el psicolgico.

En mi opinin, puede ser un mtodo muy enriquecedor al permitir mostrar cmo
cada analista percibe una determinada obra. Sin embargo, como hemos visto, no se

17
Pars: Latts, 1984.
18
Revue de musicologie 82/2 (1996), pg. 344-355.
19
COOK, Nicholas. (2001). De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introduccin a la msica.
Madrid: Alianza Editorial.
20
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent.

16

preocupa por la dimensin rtmica de la obra o por la esttica, es decir, por el contexto
que pudo generar la creacin de dicho trabajo. Desde este punto de vista, creo que no
debemos basarnos slo en un mtodo analtico, sino estudiar la obra musical desde
las diversas visiones que aportan diferentes metodologas, pues como dice Nicholas
Cook:

sin sensibilidad histrica no podemos ser bueno tericos, al igual que sin
pensamiento sistemticos no podemos ser buenos historiadores
21
.


BIBLIOGRAFA

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21
COOK, Nicholas (1993). Heinrich Schenker, Anti-historicist. Revista de Musicologa, vol. 16- n 1, pp.
420-432.


17

COOK, Nicholas. (1993). Heinrich Schenker, Anti-historicist. Revista de Musicologa,
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COOK, Nicholas. (1999). Heinrich Schenker, Modernist: Detail, Difference, and
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Symphony Monograph. Music Analysis, vol. 14-n 1, pp. 89-105 (crtica a
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