Nmeros Armnicos Inmanentes de Aschero

(un nuevo concepto aritmtico nacido del anlisis sonoro )

A travs de los peldaos mviles de una escalera y el plano inclinado de un tobogn,
podemos situar todos los procesos culturales de la msica en cuanto a la organizacin
modal y tonal de sus sonidos, (aqu cabe resear la cuota de sacrificio histrico necesario
en busca del mejor sistema).
La heptafona es un ordenamiento escalar selectivo (Bach), y el cromatismo, una cierta
aproximacin al tobogn totalizador (Wagner).
Entre los cantos de recoleccin monofnicos de los alacalufes del sur de Chile y los de
fecundacin tetrafnicos de los bosquimanos; as como entre los cuartetos de Beethoven
y los de Bartk, existe algo en comn: el respeto a una unidad generadora de lo sonoro,
(la matriz universal de toda serie), que permite el desarrollo natural de cualquier modelo
de afinacin que, aunque en lo musical no est presente, siempre se ha deseado
encontrar o justificar en los diversos modelos establecidos: la Edad Media fue la del
armnico 3, el Renacimiento lleg hasta el armnico 5, el Barroco y el Clasicismo hasta el
7 y el 9, y el Romanticismo con Wagner a la cabeza hasta el 12. Eso es todo y eso es
poco.
Supone una aproximacin muy lenta hacia la verdadera naturaleza del sonido, que se
frena en gran medida por las propias contradicciones del propio lenguaje musical que
posee en sus genes la base de su propia inoperancia.
No se puede actuar con seriedad en una investigacin de este tipo teniendo en cuenta los
modelos admitidos por una cultura decadente por ms bellos que nos parezcan. Nosotros
tambin estamos condicionados por un modelo que nos ha privado de la riqueza de lo
verdaderamente armnico.
Nuestros gustos son poco confiables.
Se debe iniciar la aventura partiendo de un profundo conocimiento de la realidad sonora y
de sus leyes inmutables, que determinan sin excepciones, las reglas objetivas del
lenguaje.
La prdida de ese supuesto implica la desintegracin de los sistemas: la tonalidad surge
de un cierto respeto a sus normas, el atonalismo de su ignorancia.
Cada vez que se ha intentado suplantar la tonalidad, la sensibilidad colectiva ha
rechazado la opcin, (el fracaso del dodecafonismo lo testimonia); pero lo curioso es que
Arnold Schnberg intent crear una falsa naturaleza a travs de su concepto serial - y si
bien la naturaleza del sonido es serial, no es menos cierto que es tambin supratonal - (un
estado de mxima tonalidad) - y eso Schnberg no lo tuvo en cuenta a la hora de disear
su propuesta, quedndose slo en el terreno de lo combinatorio.
Confiesa su incapacidad para hacer de lo natural un lenguaje, (aunque intuye que es el
futuro de la msica: "Armona"), pero su discurso sigue siendo un hbrido descentrado
entre la tradicin y el futuro.

Msica y naturaleza no comparten los mismos principios.
Numerofona y naturaleza, s.
Tolomeo y Galileo tampoco compartieron el mismo concepto del universo.
Vivimos de aproximaciones tratando de identificarnos con la totalidad.
"Un autntico sistema debe ante todo, poseer unas bases que abarquen todos los
resultados que existen realmente, ni uno mas ni uno menos.
Tales bases son las leyes naturales.
Y slo esas bases, que no tienen excepciones, podran tener la exigencia de ser vlidas
para siempre".
Arnold Schnberg (Salzburgo, 1921)
La naturaleza unitaria (y desafinada) de la msica, no puede describir la realidad compleja
de un sonido armnico por ms que se intente representarlo en un espacio equivocado y
por medios que no lo definen.
Los msicos leen las hojas de los libros, los numerofonistas, el libro entero.
El todo es un concepto original que no se resuelve por la suma de alguna de sus partes.
El nmero es una nocin matemtica de fundamental importancia, introducida de manera
ms o menos consciente desde la antigedad, con el fin de poder operar sobre
cantidades de elementos que constituyen conjuntos o sobre cantidades que expresan
medidas de entidades materiales.
La armona puede entenderse como el equilibrio y la proporcin entre las partes de un
todo. En la fsica, se entiende como armnica una componente sinusoidal de una onda
peridica cuya frecuencia es mltiplo de la otra componente de onda denominada
fundamental.
Un nmero inmanente es un tipo de nmero racional que siempre en su esencia (y no en
su apariencia) es igual a s mismo.
Un nmero trascendente es un tipo de nmero irracional que no es raz de
ningn polinomio (no nulo) con coeficientes enteros (o racionales).
Lo inmanente es esencial y permanente en un ser o en una cosa y no se puede separar
de l por formar parte de su naturaleza y no depender de algo externo.
La inmanencia es el ente intrnseco de un cuerpo; en filosofa se califica a toda aquella
actividad como inmanente a un ser cuando la accin perdura en su interior, cuando tiene
su fin en ese mismo ser. Se opone por lo tanto a trascendencia.
Se llama serie armnica o escala de resonancia superior de un sonido puro de frecuencia
"n", a la sucesin de sonidos puros cuyas frecuencias son mltiplos enteros de la
frecuencia de "n" (2
n
, 3
n
, 4
n
...).
El sonido de frecuencia "n" se llama fundamental o primer armnico de la serie y los
dems sonidos de la sucesin se llamarn armnicos, designndose por orden: segundo
armnico, tercer armnico, etc.
Conociendo la frecuencia de "n", bastar conocer el nmero de orden de un armnico
para deducir su frecuencia.
La serie armnica es tericamente infinita.
Los armnicos se oyen en razn inversa al cuadrado de su distancia o sea el nmero que
los representa.
La intensidad del sonido de los armnicos disminuye a medida que se alejan del sonido
fundamental, de tal modo que el armnico 2 se oir 4 veces menos que el armnico 1; el
armnico 3 se oir 9 veces menos que el armnico 1; el armnico 8, 64 veces menos que
el 1, etc.
Los ocho primeros armnicos (sin contar el sptimo) dan origen a los teoremas de Tyndall
y Helmholtz.
Veamos algunas de las contradicciones del lenguaje musical con respecto a su relacin
con los armnicos naturales:
1.- La msica se basa en un comportamiento artificioso del sonido.
La escala mayor las notas fa y la no estn contenidas en la serie armnica.
Como la notacin musical no posee signos propios para representar todos los sonidos
naturales, por su propia configuracin histrica y no cientfica, ni una teora coherente
para explicarlos; ha ido buscando aproximaciones artificiosas para poder justificar su
escala mayor.
Los sonidos 7, 11, 13 y 14 son de escritura aproximada.
2.- Comete errores fsicos y matemticos.
El armnico 7, (evitado por el piano con la anulacin de su sistema vibratorio), impone su
realidad con ms fuerza que los teoremas de Tyndall y Helmohltz, y existe a pesar de
ellos.
Tampoco Pitgoras con sus quintas encadenadas pudo cerrar lo que la naturaleza no
cierra.
El mi sostenido de la sexta octava no es igual que el fa de la sptima octava (ese intervalo
de diferencia se denomina: comma pitagrica).
3.- Prohbe o defiende fuera de toda lgica.
La cuarta aumentada denominada por los tericos "diabolus in musica" es un intervalo
natural repudiado.
Lo mismo ocurre con las octavas y quintas paralelas, definidas entre los grados 1, 2 y 3
de cada serie.
La teora defiende la existencia del modo menor como fruto de esa naturaleza antes
marginada, y eso es falso.
El modo mayor se forma naturalmente entre los armnicos 4, 5 y 6.
Sin embargo el modo menor es artificial ya que el mi bemol no aparece en la serie
armnica.
4.- Se escuda en la sinrazn de un temperamento inarmnico.
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales el origen
de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn (440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no pueden
contener la naturaleza expansiva de los armnicos.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o no),
pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas en mayor
o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y que
responden a 2
n
como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512,...),
pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el
nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda soportar;
as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de clulas, y la tasa
de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y contina creciendo.
Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del individuo se hace
constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se detiene. En el caso
de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo origen: un solo vulo
fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que despus de haberse
fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la clula resultante (conocida
como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los dos cigotos resultantes quedan
con la misma carga gentica y por eso que los bebs terminan siendo idnticos.
Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra que
primero (1) es el nico grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de Aschero"
que seala que el nico grado que multiplicado por s mismo es igual a s mismo es
primero (1) con lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems grados
de cualquier serie. Cada nuevo Nmero Armnico Inmanente "suena" siempre al doble de
la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos nmeros en realidad son
siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y en su replicacin binaria nunca pierde su
identidad inicial.


(2 + 2 = 4), (2 x 4 = 8)
(4 x 2 = 8 = 4 = 2 = 1)

(6 x 3 = 18 12 = 6 = 3)

(5 x 5 = 25 20 = 10 = 5), etc.

A partir de aqu se inicia la definicin de los Nmeros Armnicos Inmanentes con sus
caractersticas particulares y su vinculacin con la naturaleza del sonido.
Todos los Nmeros Armnicos Inmanentes se generan multiplicando por dos todos los
productos generados a partir de la operacin inicial: 1 x 2 = 2.













Caractersticas:
a) Todos los primos armnicos nacen del nmero 1 y su "replicacin celular."
b) La multiplicacin de dos primos armnicos da como resultado otro primo
armnico.






El matemtico griego Pappus de Alejandra fue el primero en preguntarse por qu las
abejas guardan la miel en hexgonos cuando sera ms sencillo construir cuadrados o
tringulos. Pappus se dio cuenta que construyendo hexgonos, las abejas utilizan el
mismo permetro que con tringulos o cuadrados pero el rea que encierra el hexgono
es mayor. Esta es la forma de almacenar la mayor cantidad de miel ahorrando al
mximo la produccin de cera, que es de lenta y costosa fabricacin. Pero Pappus no fue
el nico que se hizo preguntas sobre el porqu de la estructura de un panal.
La abeja cierra cada celdilla formando una especie de copa de tres caras que son rombos
iguales. El astrnomo Maraldi tom la iniciativa de medir los ngulos de estos rombos y
vio que el mayor meda 109 28 y el menor 70 32. Algn tiempo despus, Reamur,
preguntndose si el motivo de tal ngulo tambin era el de economizar cera, le pidi al
matemtico Koenig en 1739 que hiciera los clculos de cules deberan ser los ngulos
tericos para almacenar la mayor cantidad de miel. Koenig hall que el mayor ngulo
debera ser 109 26 y el menor de 70 34. Al recibir Reamur la respuesta pens que
aunque las abejas no haban dado con el ngulo perfecto, igualmente haban hecho el
clculo con mucha precisin.
Ms tarde (1743), un famoso matemtico escocs Mac Laurin no qued satisfecho con
esta discrepancia y volvi a comprobar las medidas de los ngulos tericos demostrando
que efectivamente eran de 109 28 y 70 32 y comprob que Koenig haba usado unas
tablas de logaritmos errneas.
Las abejas hicieron bien los clculos y el matemtico Koening se equivoc.



Ha notado la presencia de hexgonos en la naturaleza? El panal de abejas se un
extraordinario punto de partida. Tambin se encuentran entre otras cosas en el tejido
celular y en grupos de burbujas de similar tamao.
Un crculo puede rodearse por seis crculos iguales, pero quedan espacios intiles en
medio de ellos. Si ejercemos presin sobre ese grupo de crculos para reducir el espacio
total, los crculos compiten entre s y eventualmente se transforman en hexgonos.
Lo mismo sucede con esferas o cilindros. La ventaja de este empaque es que los
hexgonos terminan calzando unos junto a los otros, pared contra pared, sin espacios
vacos entre ellos. Esto significa una optimizacin del espacio, porque se usa la totalidad,
sin dejar espacios muertos.
Las abejas no tienen que aprender a hacer hexgonos, estn programadas
genticamente para hacerlos.
Por ejemplo, los cristales de hielo en copos de nieve siempre son hexagonales y esta
simetra se puede relacionar con la estructura atmica y molecular. Pero esta simetra es
el resultado de la geometra impuesta por los enlaces qumicos en la red de hielo. Son los
tomos que forman el cristal y sus "preferencias" de enlace los que determinan el orden
hexagonal en este caso.
Algo parecido ocurre en el caso del grafito, una forma de carbono que se usa en forma de
polvo en las minas de los lpices. El grafito tiene simetra hexagonal que se deriva de la
forma caracterstica en que cada tomo de carbono comparte electrones mediante
enlaces qumicos con tres vecinos cercanos.



Los cristales de nieve siempre crecen formando figuras hexagonales. Las formas son
infinitas, cada cristal es nico, pero la simetra de todos ellos es la misma.
Los cientficos han desarrollado mtodos para "mirar" a los tomos, no con microscopios
sino con la magia de la fsica y las matemticas. Podemos por ejemplo obtener imgenes
de la forma en que se ordenan los tomos en los cristales midiendo cmo se refleja un
haz de rayos X en distintas direcciones sobre el cristal y aplicando un tratamiento
matemtico a los datos medidos. Esta tcnica se conoce entre los cientficos con el
sofisticado nombre de "cristalografa de rayos X" que nos permitir "ver" cmo se enlazan
los tomos de oxgeno e hidrgeno para formar molculas de agua y como se ordenan
estas molculas unas con otras en el hielo slido y en los cristales de nieve. A travs de
los rayos X podemos observar como los tomos de Hidrgeno (H) y Oxgeno (O) se
enlazan entre s y forman una figura hexagonal y cuando el agua se congela las fuerzas
de interaccin entre las molculas de H
2
O ganan a las fuerzas derivadas del movimiento
trmico y forman un estado estable que se ordena con simetra hexagonal. Por eso los
cristales de nieve son siempre hexagonales. La estructura de los cristales a nivel atmico
determina su forma final. La composicin y la estructura a nivel atmico y molecular es la
clave que determina la estructura, dureza y propiedades en general de todos los
materiales que nos rodean.
Las columnas de basalto, con alto contenido de hierro tienen por lo general la forma
hexagonal y parecen construcciones hechas por los hombres pero son totalmente
formaciones hechas por la naturaleza.
Este tipo de alineaciones rocosas estn constituidas por roca basltica, que se ha
desprendido de una erupcin volcnica, cuando sale del volcn, la lava tiene una
temperatura muy alta y se enfra rpidamente al contacto con el agua y el aire,
formndose una gran colada de basalto de muchos metros de espesor
Cuando la lava se enfra esta se contrae, no produce ningn problema cuando pierde
temperatura en la vertical, ya que se forman columnas y detrs de esas columnas, ms
columnas, que en su mayora tienen seis lados, otras cuatro o tres, en el caso que el
enfriamiento sea rpido. Si es lento, mayor ser el tamao de las columnas. Cuando
pierde temperatura horizontalmente se forma figuras hexagonales casi siempre, formando
una estructura celular similar a la estructura de una colmena. Una de las mayores
formaciones baslticas hexagonales se encuentra en el norte de Irlanda llamadas la
Calzada de los Gigantes. Estas formaciones son la respuesta de intensas actividades
volcnicas ocurridas durante sesenta millones de aos. Este conglomerado de piedras
que tiene la forma de un panal, forman cuarenta mil columnas que se erigen en la costa
nororiental de ese pas, las cuales miden hasta seis metros de alto y entre treinta a
cincuenta centmetros de ancho. Estas columnas son de color oscuro y de extremada
dureza, esta cualidad le ha servido a este lugar para reducir el desgaste producido por la
turbulencia del mar.



























Los armnicos negativos se "crean" en La Ilustracin (siglo XVIII), con la intencin de
justificar el acorde menor. Se trataba de una abstraccin matemtica de este acorde
mediante la inversin en espejo de los armnicos postivos (mientras que los positivos son
ascendentes los negativos descienden). Gracias a este tipo de armnicos se consigue
explicar el IV grado.
Su creador fue Zarlino que consideraba que la tercera menor era el intervalo fundador de
la armona. Anteriormente, Aristoxeno (siglo IV a.C.) instaur la escala de 8 notas
basndose en las proporciones fsicas y no matemticas de los sonidos. Tambin el
francs Rameau, invent la armona, es decir, nombr los acordes segn los grados y los
situ con un orden dentro de la tonalidad, estableciendo la serie armnica (positiva).
Las frecuencias subarmnicas son frecuencias que estn por debajo de la frecuencia
fundamental., existen en la naturaleza y son un problema en el diseo de circuitos
elctricos.
Por ejemplo, si la frecuencia fundamental de un oscilador son 440 Hz, los subarmnicos
corresponden a 220 Hz. (1/2) y 110 Hz. (1/4) y 55 Hz. (1/8).
La nota sol de la cuarta cuerda es la nota ms grave que sale de un violn afinado. O eso
pensara cualquiera antes de escuchar a la concertista Kimura. Todos los instrumentos de
cuerda tienen en teora (insisto, en teora) la posibilidad de tocar notas todo lo agudas que
se quiera. Para subir una octava completa basta con presionar de forma que la cuerda
que vibra reduzca a la mitad su longitud. Una octava ms es volver a reducir a la mitad, y
as sucesivamente hasta la paradoja de Zenn. En la prctica llega un momento que
simplemente la cuerda no vibra por razones de composicin y grosor. Luego hay un lmite
superior por razones fsicas.
El lmite inferior, sin embargo tiene un fundamento fsico-matemtico. Por ejemplo,
decamos que la nota ms grave que da un violn es un sol en su cuerda ms gruesa.
Para obtener esta nota basta con hacer vibrar la cuerda sin pulsar sobre el mstil. Cuanto
ms larga sea la cuerda, ms grave ser la nota. Pero evidentemente, si bien podemos
pulsar para acortar una cuerda, no existe forma de alargarla. Esa es la limitacin fsica de
los graves.
La limitacin matemtica es universal: no se podr emitir una onda que tenga una longitud
de onda ms grande que el objeto que la emite. Recordemos que la longitud de una onda
sonora est asociada con lo aguda o grave que es (cuanto ms larga, ms grave). Por
eso los violines emiten ondas de 30 o 40 centmetros, y el contrabajo las emite de ms de
1 metro. Por eso un beb nunca podr cantar como un bajo o bartono en un coro. Lo
mismo ocurre, por ejemplo, con el campo electromagntico: una antena solo emite ondas
electromagnticas que son como mucho del tamao de la propia antena.
Si en lugar de pulsar la cuerda a la mitad, la cuarta parte, etc. (octavas superiores,
agudas) se apoya suavemente el dedo sobre la mitad, la cuarta parte, etc., lo que se
obtiene es un armnico. Podemos decir que lo que Kimura obtiene para sacar del violn
las octavas inferiores son subarmnicos. Cualquiera que no estuviera avisado dira que su
pieza "Capricho para el segundo subarmnico" la tocan dos instrumentos (violn y
violoncello). Pero cmo lo hace?
Su respuesta nos deja, si cabe, ms sorprendidos: "En realidad no s qu es lo que hago"
dice la violinista, que afirma que obtuvo el sonido a base de "prueba y error".
Varios cientficos de instituciones americanas y japonesas han intentado abordar el
fenmeno, pero han abandonado tras varias pruebas. Sin embargo, el equipo de Alfred
Hanssen de la Universidad de Troms en Noruega ha adquirido un compromiso ms a
largo plazo. La apuesta va por el camino de que Kimura desliza su arco sobre las cuerdas
segn un comportamiento que en fsica llamamos no-lineal, dirigido y amortiguado.
Pertenece a esa parte de la ciencia tan joven (los sistemas no lineales) en la que la
respuesta no siempre es proporcional al estmulo, sino que tiene un comportamiento ms
bien complejo que requiere de mtodos que todava se estn descubriendo.
Sergio Aschero a travs de su Matriz de los Nmeros descubre el mundo subarmnico de
los nmeros enteros de la siguiente forma:
Cada nmero en su matriz tiene un ADN subarmnico que lo acompaa siempre y que es
su huella indeleble en cualquier vnculo con los otros nmeros.
Por supuesto que estas "frecuencias inaudibles" configuran a cada nmero otorgndole
un "subtimbre" caracterstico. La nica frecuencia sin subarmnicos es 1 Hz.
Veamos como:
1 Hz.
2 Hz. = 1 Hz. 1 Hz. (11)
3 Hz. = 1 Hz. 2 Hz. (12, 21)
4 Hz. = 1 Hz. 3 Hz., 2 Hz. 2 Hz. (13, 22, 31)
5 Hz. = 1Hz. 4 Hz., 2 Hz. 3 Hz. (14, 23, 32, 41)
6 Hz. = 1 Hz. 5 Hz., 2 Hz. 4 Hz., 3 Hz. 3 Hz. (15, 24, 33, 42, 51)
7 Hz. = 1 Hz. 6 Hz., 2 Hz. 5 Hz., 3 Hz. 4 Hz. (16, 25, 34, 43, 52, 61)
8 Hz. = 1 Hz. 7 Hz., 2 Hz. 6 Hz., 3 Hz. 5 Hz., 4 Hz. 4 Hz. (17, 26, 35, 44, 53, 62, 71)
9 Hz. = 1 Hz. 8 Hz., 2 Hz. 7 Hz., 3 Hz. 6 Hz., 4 Hz. 5 Hz. (18, 27, 36, 45, 54, 63, 72, 81)
10 Hz. = 1 Hz. 9 Hz., 2 Hz. 8 Hz., 3 Hz. 7 Hz., 4 Hz.6 Hz., 5 Hz. 5 Hz. (19, 28, 37, 46, 55,
64, 73, 82, 91)
11 Hz. = 1 Hz. 10 Hz., 2 Hz. 9 Hz., 3 Hz. 8 Hz., 4 Hz. 7 Hz., 5 Hz. 6 Hz. (110, 29, 38, 47,
56, 65, 74, 83, 92, 101)
12 Hz. = 1 Hz. 11 Hz., 2 Hz. 10 Hz., 3 Hz. 9 Hz., 4 Hz. 8 Hz., 5 Hz. 7 Hz., 6 Hz. 6 Hz.
(111, 210, 39, 48, 57, 66, 75, 84, 93, 102, 111)
13 Hz. = 1 Hz. 12 Hz., 2 Hz. 11 Hz., 3 Hz. 10 Hz., 4 Hz. 9 Hz., 5 Hz. 8 Hz., 6 Hz. 7 Hz.
(112, 211, 310, 49, 58, 67, 76, 85, 94, 103, 112, 121)
14 Hz. = 1 Hz. 13 Hz., 2 Hz. 12 Hz., 3 Hz. 11 Hz., 4 Hz. 10 Hz., 5 Hz. 9 Hz., 6 Hz. 8 Hz.,
7 Hz. 7 Hz. (113, 212, 311, 410, 59, 68, 77, 86, 95, 104, 113, 122, 131)
15 Hz. = 1 Hz. 14 Hz., 2 Hz. 13 Hz., 3 Hz. 12 Hz., 4 Hz. 11 Hz., 5 Hz. 10 Hz., 6 Hz. 9 Hz.,
7 Hz. 8 Hz. (114, 213, 312, 411, 510, 69, 78, 87, 96, 105, 114, 123, 132, 141)
16 Hz. = 1 Hz. 15 Hz., 2 Hz. 14 Hz., 3 Hz. 13 Hz., 4 Hz. 12 Hz., 5 Hz. 11 Hz., 6 Hz. 10 Hz.,
7 Hz. 9 Hz., 8 Hz. 8 Hz. (16 Hz. umbral auditivo) (115, 214, 313, 412, 511, 610, 79, 88, 97,
106, 115, 124, 133, 142, 151)
32 Hz. = 1 Hz. 31 Hz., 2 Hz. 30 Hz., 3 Hz. 29 Hz., 4 Hz. 28 Hz., 5 Hz. 27 Hz., 6 Hz. 26 Hz.,
7 Hz. 25 Hz., 8 Hz. 24 Hz., 9 Hz. 23 Hz., 10 Hz. 22 Hz., 11 Hz. 21 Hz., 12 Hz. 20 Hz.,
13 Hz. 19 Hz., 14 Hz. 18 Hz., 15 Hz. 17 Hz., 16 Hz. 16 Hz. (131, 230, 329, 428, 527, 626,
725, 824, 923, 1022, 1121, 1220, 1319, 1418, 1517, 1616, 1715, 1814, 1913, 2012, 2111,
2210, 239, 248, 257, 266, 275, 284, 293, 302, 311)
Los subarmnicos que estn dentro de cada frecuencia fundamental definen de forma
categrica el subtimbre de cada una, es decir su esqueleto, sus rganos y sus funciones;
mientras que los armnicos superiores que actan en lo externo del cuerpo numrico le
otorgan su encarnadura tmbrica que s puede ser variable.








Sergio Pablo Aschero (2013)
sergioaschero@gmail.com

PhD in Musicology

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Provincia de Buenos Aires (ARGENTINA)