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Msica de China
En China, desde los tiempos ms remotos, goz la msica de la ms alta
consideracin. Toda crnica histrica de las distintas dinastas le dedica un captulo
especial. Hasta hoy, la msica china est imbuida del encanto de siglos de historia,
leyenda y misterio, y marcada con la impronta profunda de la filosofa.
La msica desempea en el teatro chino tradicional de las provincias un papel por
completo inseparable de la representacin sobre el escenario. En el teatro clsico de
los medios ciudadanos y cortesanos tambin ha sido siempre as. En todo caso, qu
parmetros o nociones haban de prevalecer a la hora de decidir estilos y partituras?
Todo se atiene a lgicos preceptos dictados por la ms obvia intencionalidad en
cuanto a la bsqueda de la armona y orden social requeridos en cada momento
histrico, con su esttica correspondiente. Hablaremos aqu de todo ello
someramente.
En la muy interesante y docta monografa Das Yeh Fu Tsa-Lu des Tuan An-Chieh, de
Martin Gimm, sobre la obra de un autor que vivi en la era de la dinasta Tang (618907 d.C.), llamado Tuan An-Chieh, de una antigua familia de aristcratas msicos
ligados a la oficialidad de la corte, y que vivi entre los siglos IX y X d.C., hay varios
captulos, a la vez crnica y tratado de esttica y filosofa de las artes del espectculo,
dedicados a las dinastas Shang y Zhou y reinos contemporneos a las mismas. Se
contemplan temas variados, entre ellos algunos puntos sobre conceptos musicales de
esas remotas pocas, notacin, y valoracin de la msica como elemento de la mayor
importancia en cuanto a la armona o al cambio sociales; conceptualizacin esta ltima
primordial y considerada de importancia vital, desde que se tiene noticia, por los
chinos. No nos resistimos, por su belleza, curiosidad e inters, a traducir un largo
fragmento de la obra de Gimm en la que como hemos dicho glosa este autor el Yeh
Fu Tsa-Lu. Segn estructura general de su propio libro, habla en las primeras lneas el
propio Gimm, para introducir a continuacin los prrafos de Tuan An-Chieh, que el
anterior puntea de innumerables parntesis -como puede verse en lo que
transcribimos-, y citas de otros autores, las cuales aqu en su mayora sustituimos por
puntos suspensivos, centrndonos ms en el hilo de nuestra presente intencin.
"El maestro de msicos de la Corte... Shih Yen es en su tipificacin mtica comparable
al Orfeo de la antigedad griega. Como en el caso de ste, se alzan los espritus de la
tierra tan pronto pulsa las cuerdas de su ctara, y bajan los espritus del cielo cuando
tae su flauta de jade. Se dice que posea la capacidad de predecir, slo con or la
msica de un pas, si este estaba destinado a un inminente ocaso o al triunfo....
Cuando, (siete siglos) ms tarde, Shih Yuan, el maestro de msicos del Duque Ling
del Reino de Wei (534-520 a.C.) lleg a esta regin, oy una noche cierta msica, que
anot. (-sta es la ms temprana mencin de una notacin musical!-) Ante el Duque
Ping (del Estado de Qin, 558-533 a.C., hacia donde justamente se diriga Ling), toc la
meloda escuchada."...
"Al estar el Duque Ling, de Wei, en camino hacia el Estado de Qin, lleg a orillas del
ro Pu. All hizo detener su carruaje, desenganchar los caballos y hacer los
preparativos para acampar durante la noche. Al llegar la medianoche, a sus odos
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llegaron nuevos (nunca antes escuchados) y encantadores sonidos, a los que tom
gusto. Orden a los dems que averiguaran (de dnde vena esa msica) por los
alrededores. Pero todos afirmaban que no la oan. Llam a su maestro entre msicos
Shih Yan, y le dijo:
"He odo de pronto encantadoras melodas, de una clase nueva. Orden a la gente
escuchar por el lugar, pero me han contestado que no oyen nada. Esa msica era
como de espritus y demonios. Escucha t por m y escrbemela!" (la meloda).
Shih Yan contesta:
"Est bien. Me sentar y pulsar (los sonidos para su dominio) en mi qin, antes de
escribirla".
A la maana siguiente, anunci Shih Yan (al Duque):
"Estoy ahora en posesin (de esa meloda), pero todava me falta prctica (para
taerla con perfeccin). Puedo todava una noche ejercitarme con ella?".
El Duque Ling contest:
"S. Quedmonos aqu una noche ms."
Al otro da, haba (Shih Yan) alcanzado ya la necesaria destreza, y todos se fueron
para Qin. Una vez all, el Duque Ping, de Qin, dio un banquete en la terraza Shi-i.
Cuando estuvo el Duque Ling ebrio de vino, se levant y habl:
"Tenemos una meloda nueva. Se nos permite tocarla aqu?".
El Duque Ping asinti:
"Naturalmente."
Entonces hizo (el Duque Ling) que Shih Yan entrara. A ste le sealaron un sitio
junto a Shih Kuang, el ms excelente msico del Duque Ping. Sac su ctara qin y
toc. Pero, antes de que hubiera terminado, Shih Kuang le rog que se detuviera,
diciendo:
"Esa msica es de la cada de un reino (wang-kuo) maldito. No se debe en ningn
caso tocarla hasta el final."
Como el Duque Ping preguntara por la procedencia de aquella meloda, Shih Kuang
respondi:
"Es obra de Shih Yen, que cre para (el Rey) Chou la (licenciosa) msica Mimi.
Cuando el Rey Wu (fundador de la dinasta Chou, 1122 -1115 a.C.) venci a Chou (de
la dinasta Yin), huy Shih Yen hacia el oeste. As, lleg hasta el ro Pu, donde se
suicid. Ese es el motivo por el que ese son se oye slo junto al Pu. Las ciudades

donde antao se escuchaba esa msica, fueron malditas. Por eso no se debe en
ningn caso volver a tocarla nunca."
El Duque Ping replic, sin embargo:
"Pero me gusta esa msica. Djale seguir taendo!
Sobre el pas de Qin cay una gran sequa. La tierra estuvo rida tres aos. El Duque
Ping sucumbi a una larga enfermedad."
"Vase tambin el siguiente prrafo,..., que a su vez da otra interpretacin sobre el
carcter de esa msica:
"En el pas de Wei est Sang-chien, en un paso entre montaas sobre el ro Pu. All,
hombres y mujeres se renen en sus fiestas. En ellas, el sonido de sus cantos es
burdo y grosero. sta es la razn por la que la gente habla en tono desdeoso del
ruido de Cheng y de Wei."
"Sabemos la ubicacin de ese lugar, Sang-chien, es... al sur de Pu-yang, junto al ro
Pu, en el noroeste del distrito de Hua-hsien, provincia de Henan. (...) No nos incumbe
aqu el averiguar qu rasgos del texto anterior se basan en los hechos histricos. La
definicin en el Han-fei-tzu como ku-hsin-sheng por otro nombre, ms usual, hsinsheng (msica de nuevo estilo), permite la siguiente interpretacin:
Ku ("tambor", "tocar el tambor", pero tambin "excitar, incitar, provocar", "estimulante",
etc.), poda sealar a una rtmica de xtasis, excitante, a que los chinos no estaban
acostumbrados. Quiz est en los prrafos, ms de leyenda, expuestos ms arriba, la
narracin de un muy antiguo encuentro del sentir musical de los chinos con la msica,
de ritmo ms difcil, del mbito centroasitico. Msica que, adems, y motivo ste no
menor, consideraron posteriores intrpretes confucianos prototipo de merecedores de
la condenacin, por su efecto excitante y desencadenante de los bajos instintos."
Hasta aqu nuestra muy larga cita del libro de Martin Gimm. Digamos antes que nada
que tanto el Duque de Ling (otro famoso antepasado de ste reina en el principado de
Chen, al sudeste de Zheng, en 613-598 a.C.) como el de Ping y los msicos Shih Yen
y Shih Kuang son personajes histricos autnticos (Periodo de Primavera y Otoo,
770-476 a.C., dinasta Zhou), y es tradicin china el basarse en casos reales para su
literatura y digresiones filosficas. Por otro lado, y como aspecto principal para
nosotros en este momento de nuestra explicacin, vemos entre otras cosas lo que
avanzbamos antes respecto a que los chinos, contrariamente a lo que se ha estado
haciendo en otros pases asiticos fronterizos todava en pocas muy cercanas a la
nuestra, han repudiado desde milenios antes de Cristo -al menos por supuesto desde
Confucio-, los excesos dionisacos en sus espectculos pblicos. En este sentido, la
expresin "msica de perdicin", que por no disponer del original chino no sabemos si
se encuentra o no en el prrafo que arriba traducimos del alemn pero que desde
luego se adaptara a l, es del captulo Yueji, "Memorial de la Msica", del Liji ("Libro
de los Ritos"); donde se emplea para condenar el carcter lascivo de determinados
fragmentos susceptibles de incitar a las orgas. Como decimos, en la China imperial, el
ejercicio de la msica est investido de una funcin moral, social y poltica, de primer
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orden. La msica es una institucin pblica porque, segn Confucio, "hace bueno al
pueblo, cambia los usos y transforma las costumbres". No debe pues tratar de suscitar
impulsos pasionales o convertirse en mero juego recreativo de estetas. Y ello, en
virtud del hecho de que es inseparable del rito, y por lo tanto garante como l de la
armona de las relaciones humanas y sociales.
Segn una antigua tradicin la msica naci en el siglo XXVII antes de Cristo cuando
el Emperador Amarillo, Huang Di, envi al sabio Ling Lun a las provincias del oeste
para que hiciera una flauta de bamb cuyo sonido fuera capaz de igualarse al canto de
los pjaros. Diversos hallazgos arqueolgicos remontan el principio histrico de la
msica china a alrededor de hace siete mil aos. Entre los instrumentos de aquel
periodo que han sido encontrados en las excavaciones se encuentran el xun, una
flauta de arcilla de forma globular y un slo agujero; el qing, carilln de piedra con
diversos tonos cuyo noble sonido ensalza ya el Shi jing o "Libro de los Cantos";
el zhong, juego de campanas de bronce colgantes, tambin de diversos tonos; la flauta
de pan; y el sheng, primitivo rgano de boca o juego de caas de junco cuya caja de
resonancia era una calabaza. Vemos pues que se haca uso de la tierra (xun y hun,
esta ltima una especie de ocarina de seis agujeros), piedra (qing), metal
(campanas to y zhong, cmbalos y gongs), madera (Chu y Yu), bamb y otras
sustancias vegetales (sheng y flautas como el kuan y el xiao) y cueros diversos
(tambores). En hallazgos relativos a pocas posteriores -como los de las excavaciones
de Anyang, antigua capital de la dinasta Shang, de 1600-1066 a.C.- se encuentran
tambin la seda, para las cuerdas de las ctaras qin y she, y el jade, tambin presente
en relieves que representan ctaras procedentes de excavaciones realizadas en cierta
zona situada al noroeste de la actual Corea del Sur.
En resumen, los instrumentos musicales tradicionales chinos pueden dividirse con el
andar del tiempo en ocho tipos (ba ying) distintos que se relacionan con los ocho
trigramas del milenario I Ching ("Libro de los Cambios"). Cada trigrama corresponde a
un grupo de instrumentos, que son: seda, bamb, metal, piedra, calabaza, arcilla,
cuero y madera. Por ser los principales el del bamb y el de la seda, stos han pasado
a simbolizar la msica tradicional china.
Parece ser que, despus o paralelamente a la msica de los chamanes, surgieron las
canciones de amor y los cantos de trabajo, remontndose la msica cortesana a hace
unos 6.000 aos, en tiempos del emperador Fu-Hi (4477-4380 a.C.). Bajo el
emperador Chuan (2255-2205 a.C.), la danza, de un carcter religioso y simblico, se
introduce en las ceremonias. La tradicin conserv fielmente el arte musical hasta la
dinasta Zhou, poca en que la msica ritual de las ceremonias religiosas y civiles
goza de una muy gran consideracin. El nmero de msicos de la corte lleg a
alcanzar los mil cuatrocientos.
A niveles bien documentados, la historia de la msica china empieza propiamente en
la dinasta Xia (hace cuatro mil aos), anterior a la Shang, que nombramos ms arriba.
Se encuentran en conchas de tortuga y en omplatos de ciervo o de buey y otros
diversos huesos (llamados ms tarde "de dragn", como los de Anyang, ciudad que se
considera fuente de la epigrafa china y se ubica en Henan), inscripciones pictogrficas
-la escritura de la poca era sobre todo pictogrfica- que representan numerosos tipos
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de tambores con sus palillos y mazos, y otros instrumentos musicales como las
campanas de piedra tpicamente chinas llamadas qing. Tambin de diversas flautas,
ctaras, guitarras (como el sanxian), violines (hu) y determinadas campanas de bronce
se piensa proceden de esa lejana poca.
En la siguiente dinasta, la Zhou (c. 1066-221 a.C.), tiene la poesa una nueva
dimensin moral y cortesana, y se impone la interpretacin filosfica de Confucio (551479 a.C.). Se recogen sus teoras en el Shijing ("Libro de las Odas"), pronto elevado a
la categora de los libros cannigos. Actualmente sigue siendo una de las principales
fuentes de informacin sobre la msica de aquel tiempo, aunque las melodas que
contiene caen en desuso pocos siglos despus de Confucio (debido principalmente a
nuevos conceptos que en tiempos Han, cuatro siglos despus de los Zhou, ponen los
sabios en circulacin para explicar la cada de Zhou, de un modo en parte parecido a
como hemos visto en la transcripcin del Yeh-Fu Tsa-Lu). El acento principal de ese
libro recae (segn interpretacin de la escuela confuciana) sobre la importancia del
ceremonial externo en relacin al buen fundamento y orden de una sociedad feudal.
Ese ideal poda slo alcanzarse por medio de la adecuada aplicacin de la msica
idnea y de los ritos. En poca Zhou era la msica todava un poderoso medio de
encantamiento, e incluso tambin podramos decir de hipnosis. Deba traer la lluvia o
hacer participar a los espritus de los antepasados en los banquetes ceremoniales. Los
chinos pronto llegaron a la creencia de que la msica poda influir en las fuerzas
naturales, y por lo mismo tambin, o en primer lugar, sobre los corazones de los
hombres. De los principales instrumentos de la era Zhou nos quedan asimismo unos
cuarenta nombres que aparecen en el Shijing y en el Liji ("Libro de los Ritos"), aunque
son escasas las descripciones exactas. Se clasifican segn el Ba ying, u Ocho
Categoras, que antes mencionamos con la traduccin de sus nombres genricos
chinos -en distinto orden- al castellano: metal, piedra, tierra, cuero, seda, madera,
calabaza y bamb.
La ms temprana teora musical china se mueve en el marco de sensaciones
subjetivas y ordena los instrumentos segn el color del sonido y los distintos influjos
que podan aquellos ejercer sobre los sentimientos. De hecho, se dice que los doce
sonidos llamados liu (equivalentes a una escala cromtica) fueron inventados por el
ministro Ling Lun durante el imperio del legendario Huang Di (2695-2597 a.C.) -ambos
ya citados-. Son establecidos por medio de caas de bamb de un mismo grosor,
cortadas en el intervalo de dos nudos de distancias diferentes. En la teora musical
china cada una de las notas de la gama recibe un nombre particular que indica su
funcin: fa se llama kung, el palacio, y representa al prncipe; sol se llama zhang, la
deliberacin, representando al ministro; la se llama qiao, el cuerno, que representa al
pueblo; do es qi, la manifestacin, que simboliza los negocios; y re se llama y, las
alas, que simbolizan los objetos. Tomando cada uno de los cinco grados como tnica,
se forman los cinco modos siguientes: modo de kung, fa sol la do re; modo de zhang,
sol la do re fa; modo de qiao, la do re fa sol; modo de tche, do re fa sol la; y modo
de y, re fa sol la do. Estos modos, formados de diversos intervalos, toman el huang
zhong como punto de partida; los doce liu dan la altura absoluta, y todos ellos pueden
servir de punto de partida a uno de estos modos. As, el modo de la si do re mi fa sol la
es fresco y profundo; el de re mi fa sostenido sol la si do re, elegante y refinado; el

modo la si do re mi fa sol la, evoca el orden y el sosiego; el modo sol la si do re mi fa


sol, la ternura y el llanto.
Los doce liu establecidos por la progresin de las quintas no estaban temperados.
Numerosos tericos intentaron encontrar una solucin calculando los liu por la
progresin de las quintas en nmeros astronmicos. Ya se trate de Sima Qian o de
Qing Fang de la dinasta Han, de Cian Youze en tiempos del emperador Wendi (424453) o de Cai Yuanting del reinado de Xiao Cong (1163-1189), nadie consigue un
resultado satisfactorio. Finalmente el prncipe Zhu Zaiyu invent los doce liu
temperados ya en tiempos de la dinasta Ming (1368-1644). El sistema del
temperamento es adoptado oficialmente en 1596, es decir un siglo antes de la
adopcin en Europa de la gama cromtica temperada de A. Werckmeister.
La notacin ms antigua de que se dispone data del siglo VIII. Indica simplemente los
nombres abreviados de los liu, lgicamente ya en caracteres chinos (por ejemplo
huang en lugar de huang zhong, la campana amarilla, equivalente del fa actual, sonido
fundamental que sirviera de punto de partida para producir los doce liu con las caas
de bamb). Chen Guo menciona la notacin popular a principios del siglo XI, en su
obra titulada Mongqi pitan, doce liu "Charla escrita a Mongqi". Esta notacin se sigue
empleando en nuestros das con algunas mejoras en la msica instrumental popular
as como en el canto de los teatros.
Pero las escalas o gamas musicales estaban sin duda en uso desde muy tempranos
siglos antes de que las relaciones entre tono y tono fueran reconocidas y
denominadas. En el Tso chuan (s. IV a.C.) aparece por primera vez el concepto de
los Cinco tonos o escala pentatnica, quiz la ms extendida. La primera mencin de
los nombres de los tonos parece ser en los escritos de Chuangze (alrededor del 300
a.C.), donde los que corresponden a nuestros do, re, mi, sol, la son denominados
Kung, Zhang, Qiao, Qi y Y, como hemos dicho. sta era la escala pentatnica normal
en los tiempos antiguos de China, que tena como tono fundamental el de Kung (do).
Pero debido a que los diferentes tonos se empleaban en distintas oportunidades,
aparecieron varias clases ms. Los nombres de las campanas que daban tales tonos
fueron reunidos gradualmente y pasaron por ltimo a designar una escala de alturas
de tonos fijas. A partir de la estructuracin de una serie de tonos a base de doce
semitonos, que ya era conocida en el siglo II, y la clasificacin de los sesenta tonos
(diao) de Cheng Huan (notoria autoridad en msica ortodoxa que vivi en dicho siglo)
se complican enormemente en el aspecto terico.
Como hemos visto, los chinos empezaron hace mucho tiempo a estudiar
sistemticamente las reglas de la msica, estableciendo la escala pentafnica en el
siglo VII a.C. Pero a medida del desarrollo de la cultura y las artes, esa escala se
qued pequea ante la creciente demanda musical. El famoso msico y matemtico
prncipe Zhu Zaiyu (1536-1614), de la dinasta Ming, emplea en 1584 la frmula de
progresin geomtrica: "12 potencia de 2 = 1.0595" para completar el clculo de la
escala dodecafnica y se convierte en el primer hombre del mundo en establecer
dicha escala en la msica, creando condiciones muy favorables para la creacin de
nuevas melodas y sentando una base ideal para la invencin de los instrumentos
musicales de teclado. El piano, el acorden y otros instrumentos de teclado de nuestra
poca observan generalmente la escala dodecafnica. Parece ser que la misma

escala fue establecida por el francs Marin Mersenne en 1636; es decir, medio siglo
despus que Zhu Zaiyu.
Volvemos ahora a consideraciones ms generales. La palabra msica (Yue)
significaba de hecho en tiempos mucho ms, englobando tambin por ejemplo no
nicamente lo que se entiende hoy por el trmino sino tambin danzas, con mscaras
o no, que van desde las con abanicos de plumas a las guerreras; en las cuales en
tiempos remotos a veces los tambores se tean, antes de hacerlos sonar, con la
sangre de los enemigos. Y cmo no tambin refiere al canto y al teatro, de que ya
hablamos luego con el espacio que se merecen y segn procede al ttulo de este
trabajo.
Como sugeramos arriba, desde la poca de Confucio (551-479 a.C.) la msica ha
sido en China considerada un medio de preparacin de la mente para la especulacin
filosfica y la iluminacin espiritual. Desde los primeros tiempos la msica form pues
tambin parte esencial como puede desprenderse de lo antedicho en los festivales
agrcolas, rituales religiosos y ceremoniales, buscndose siempre -al menos
idealmente-una forma de expresar la armona entre el cielo, tierra y hombre.
A pesar de los cambios sociales, cada dinasta intent seguir la tradicin y las
prcticas en las artes, si bien, lgicamente, siempre se introducan inevitables cambios
de los cuales algunos eran motivados por un deseo de singularizar su propia poca
por parte del soberano. Sea como sea, la msica alcanz su primera gran cumbre en
las dinastas Tang (618-907 d.C.) y Song (960-1279), periodos de grandes logros
culturales en este terreno como en otros, con el surgimiento de grandes orquestras y
de instrumentistas, cantantes y bailarines virtuosos.
Actualmente subsisten alrededor de 600 instrumentos diferentes que se originan en la
antigedad (son los que hoy se consideran "instrumentos tradicionales"), siendo los
ms usados el guqin, el pipa, el erhu, el zheng, el xiao, el di y el suona. El guqin, o
"antiguo qin", larga ctara capaz de innumerables inflexiones de tono y timbre, que se
convirti en instrumento favorito de antiguos sabios y artistas, se contempla hoy en
tanto que el ms caracterstico instrumento de China. El pipa, o lad chino, se
introdujo desde Asia Central en el siglo IV d.C. y se hizo popular en tiempos de los
Tang. El pipa es de madera y suele llevar cuatro cuerdas de seda, con doce trastes en
el puente. Su sonido, aunque distinto al de la guitarra europea, recuerda un poco a
sta. En cuanto al erhu, muy usado en la pera, es un violn de dos cuerdas de seda
que culminan en una pequea caja cilndrica recubierta de piel de serpiente; abarca
alrededor de tres octavas. Entre otros instrumentos solistas se encuentran el zheng,
ctara larga con puentes movibles, que puede tener de 19 a 26 cuerdas de seda,
siendo de 21 la versin original que data del Perodo de los Reinos Combatientes
(475-221 a.C.) y se suele usar an hoy para acompaar a una persona que canta o en
recitales de poesa, que se introdujo posteriormente en Japn donde tambin es muy
popular (al punto de que algunos creen, errneamente, que se origin all); y el xiao,
flauta vertical de unos 70 u 80 centmetros hecha de bamb, tradicionalmente con seis
agujeros -cinco arriba y uno ms abajo-. En cuanto al di, o dizi, se trata de otra flauta
que se toca horizontalmente de modo parecido a la flauta travesera occidental, con
seis agujeros, tres para cada mano. Se da en muchas medidas diferentes para facilitar
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los cambios de clave, y abarca en general casi ocho octavas ms un quinto. En cuanto
al suona, es una especie de oboe o trompeta de tonos altos y fuertes que puede tener
siete u ocho agujeros y an se ve a menudo en las bodas chinas.
En la dinasta Yuan (1271-1368 d.C.) tanto la msica ritual como la secular resultaron
eclipsadas por la emergencia del zaqu, largo poema musicalizado que consista
normalmente en cuatro actos. ste se desarroll ms tarde en diversas escuelas
provinciales de pera, para florecer en las dinastas Ming (1368-1644) y Qing (16441911). El estilo operstico Kun se convirti en el ms popular, con lo que se introduce
un nuevo estilo de canto. A fines del siglo XIX fue reemplazado en popularidad por la
pera de Pekn, que a su vez guarda considerable influencia del folklore musical y que
sigue siendo popular actualmente.
Como detalle significativo y caracterstico de la msica en China, cabe asimismo decir
que desde las primeras pocas las casas reinantes han mantenido en palacio muy
bien constituidos organismos, oficinas, academias y otros servicios exclusivamente
musicales. Martin Gimm tambin da cumplida cuenta con bastante prolijas
explicaciones de estas muchas entidades y ministerios, el primero de los cuales sita
en la dinasta Zhou del Oeste (del siglo XI al ao 771 antes de Cristo); organizaciones
que con las lgicas reestructuraciones y cambios a lo largo del tiempo se extienden
hasta nuestros das. El ministerio u oficina musical se denomina hoy como ayer Yue
fu, entendiendo no slo de la msica en medios cortesanos sino tambin claro est en
la popular y en la importada de pueblos extranjeros, con los que tambin en la
antigedad -sobre todo en tiempos Tang- hubo muchos contactos y muy variados (en
la poca Tang brill la diplomacia de las embajadas). La mayora de los instrumentos
fueron inventados como hemos adelantado por los chinos, remontndose el origen de
algunos de ellos a pocas inmemoriales. En lo referente a algunos de los instrumentos
importados, fueron modificados o perfeccionados enseguida por los chinos y tambin
adoptados por la orquesta imperial, pero un cierto nmero no se emplea ya
lgicamente en nuestros das. Respecto a los estilos "de importacin", la msica Siy (msica del Oeste) englobaba por ejemplo siete clases (India, Samarcanda,
Buchara, Kashgar, Kutschka, Turfan), y as se asignaban a cada una muy diferentes
connotaciones y aspectos; entre estos ltimos por ejemplo el volumen de las
orquestas y grupos de danzarines que deban interpretarlas. Y as sucesivamente en
cuanto a infinidad de pormenores y detalles; lo cual no obstante siempre se ha dejado
el necesario margen, como es normal, a las distintas personalidades y a la creacin, y
todo ello tanto en lo que respecta a los solos como a la msica de cmara y a diversos
conjuntos.
En cuanto a diversos instrumentos y teora musical introducidos desde Europa, en el
siglo XVIII fueron llevados a la corte del gran emperador Qianlong (rein de 1736 a
1796) por los misioneros cristianos. Qianlong orden entonces se aadiera una
continuacin al L-l cheng-i, obra que describe la teora fundamental de la poca,
escrita originalmente en 1731. Sin embargo, la msica europea tuvo poca influencia en
China hasta la cada en 1911 de la ltima dinasta, la Qing; en gran parte debido a las
conservadoras ideas sobre msica, transmitidas desde la poca de Confucio.

La famosa onomstica china tambin se basa en conceptos musicolgicos. Es sabido


que desde tiempos remotos los chinos dan extraordinaria importancia no slo al
significado sino tambin al sonido de los nombres propios. As por ejemplo, cuando
naca un prncipe heredero, el maestro de msica de palacio era el encargado de,
ayudado de su diapasn, a partir de cinco primeras notas emitidas por el recin nacido
en el momento de nacer, darle el nombre; que se supona llevaba implcito su destino.
El hecho de que los chinos se hayan preocupado ya en muy remotas pocas no slo
de estudiar, sino tambin de institucionalizar, vigilar y animar los aspectos musicales
de su cultura no puede sino dar una prueba ms del gran refinamiento y altura de sta
y de la clarividencia y sutileza filosfica, social y poltica de sus gobernantes y sabios
desde mucho tiempo atrs.
De casi todas las formas de msica citadas aqu existen hoy innmeras grabaciones,
que abarcan desde estilos folclricos tradicionales como el Quyi, con sus variantes
como el Dagu, a la msica de cmara y orquesta clsica y actual y a los solos, dos,
etc., y por supuesto a las peras de China -y sus arias- y a la de estilo occidental
creada all. Asimismo, engloban otros muchos instrumentos que no hemos citado o
explicado ahora por no recargar demasiado en una primera introduccin, a pesar de
que algunos son tan famosos e importantes como los antiguos clsicos siguientes: qin,
que ya hemos mencionado (se trata del ms antiguo y renombrado instrumento de
cuerda; se tae a la manera de una ctara y siempre colocado sobre una mesa
rectangular, y est compuesto de siete cuerdas y una caja alargada de fondo
completamente plano "como la tierra", horadada en dos puntos, y cuya tapa es
abombada "como el cielo". El ejecutante utiliza la resonancia de las cuerdas en el
vaco o bien las presiona con un dedo de la mano izquierda sobre la tabla de
armona); sheng, que tambin hemos citado ya (es un rgano de boca, cuyos tubos generalmente diecisiete, y representando las alas de un fnix o un faisn, con
connotaciones sexuales, se hunden en un recipiente de madera lacada de forma y
tamao parecidos a los de una tetera que hace de depsito de aire; el zheng, aquella
antigua ctara cada en desuso pero que vuelve a ser usada por varios artistas que se
consagran a su supervivencia en el mundo chino, y que se encuentra todava
frecuentemente en Japn con el nombre de koto y en Vietnam con el de dan tranh;
el mu yu, o "pez de madera" que acompaaba el canto budista (en realidad antes se
trataba de una bola de madera hueca en cuyo exterior haba peces grabados, sobre la
cual se golpea con un palillo hinchado en un extremo y que empez sirviendo para
marcar el ritmo en las letanas y salmodias de los monasterios budistas; en tamaos
progresivos, permite una gama de sonidos); el adorable ling, pequea campana de
metal; el la pa o trompeta; y el yangqin o dulcimel, importado por los misioneros
jesuitas en el siglo XVII (aunque los instrumentos de teclado no disfrutan de gran
aceptacin hasta el XX). El yang qing es pues otro ejemplo de instrumento musical
chino con descendientes en Occidente, ya que tambin el sheng, de que hablamos
unas lneas ms arriba, dio origen por estos pagos al acorden, la concertina, el
harmonium y la armnica, entre otros ingenios de "caa libre", a partir de que en la
dcada de 1770 se llevara uno magnfico a Rusia, donde estimul la invencin de
aquellos instrumentos europeos, as como, en su propio continente, diera origen al sho
japons y otros variados en el Sudeste de Asia, etc.

En cuanto a la investigacin musicolgica de los ltimos tiempos, podemos decir por


ejemplo que el primer compendio importante sali a la luz con motivo de la celebracin
del 10 aniversario de la fundacin de la Repblica Popular, compilado en tres
volmenes. Consta de 134 captulos de teora y crtica musicales, de los cuales son
sin duda del mayor valor acadmico los concernientes a la investigacin histrica en
msica antigua y folklrica, as como aquellos sobre compositores y sus obras, y
aspectos de la creacin musical y la interpretacin artstica. Desde el siglo XIX, las
teoras y doctrinas artsticas introducidas desde Occidente han sido ampliamente
estudiadas y asimiladas por los msicos y musiclogos chinos, incluyndose en esto
sistemas filosficos tan diversos como los de Kant, Hegel, o el crtico musical Hanslick;
as como las ms modernas disciplinas de la semntica, semiologa, epistemologa,
ciencia analtica y psicologa de la forma (Gestalt), con otras influencias como las de la
esttica, musicologa folklrica y musicologa comparada. Los musiclogos y msicos
chinos extraen ricas conclusiones tambin de las fuentes filosficas tradicionales confucianismo, taosmo y budismo- combinadas con la filosofa dialctica de Marx, y
estn llevando a cabo muy interesantes estudios que tanto en cantidad como en
calidad alcanzan, cada vez ms, niveles sin precedentes. Paralelamente, se est
desarrollando un sistema educativo centrado en nueve conservatorios mayores
ubicados en otros tantos lugares del pas, con campos de estudio que abarcan desde
la arqueologa musical hasta la rtmica, la clasificacin y la crtica musicales, y en
cuanto a toda interpretacin instrumental, nuevas tecnologas, canto, direccin de
orquesta, etc. Con un nivel de mtodos y materiales educativos y calidad del
profesorado que aumenta constantemente. As, surge una plyade ms nutrida que
nunca de nuevos talentos que poco a poco recibe galardones de entre los ms
importantes, tanto en el mbito nacional como en el internacional.

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30. Msica de India


La caracterstica esencial de la cultura hind es su unidad. Cada rama de esta cultura:
filosofa, religin, arte y costumbres estn ntimamente interrelacionadas, un hilo
invisible les da vida y todas ellas son la expresin de un propsito nico; el esfuerzo
por alcanzar la verdad eterna, conocerla y unirse a ese principio espiritual eterno que
anima todo viviente. La concrecin religiosa del espritu humano y un propsito
espiritual de vida forman la raz misma de la civilizacin India. Todas las variadas
formas que India ha entregado a la humanidad: un idioma rico y filosfico como el
snscrito, una vasta poesa y literatura pica y lrica, su drama, arquitectura, escultura,
danza y msica son resultantes de esta aspiracin espiritual, este volverse hacia lo
divino que ha sido la fuerza bsica de su cultura. Este espritu filosfico-religioso es el
que cre y satur toda la actividad del pueblo hind. A este vasto pensamiento no se
le encerr en un credo de lmites sectarios, no hubo dogmas infalibles, tampoco se
seal un camino estrecho o puerta de salvacin, y ni siquiera se le asign un nombre
(el nombre de Hinduismo, como sistema, es de tiempos recientes y le fue dado por
extranjeros).
Fue menos un credo o culto que una tradicin siempre creciente del esfuerzo del
espritu humano por conocer y realizar, en cada individuo, la verdad eterna, la religin
eterna, el Sanathan Dharma. Las artes, por tanto, tambin llegaron a ser un tipo de
mstica. Nosotros diramos que todo arte verdadero, grande, conscientemente o no, es
una forma de mstica, no en el sentido de credos o planteamientos sobre la creacin,
sino en cuanto a expresin de la realidad suprema, es la manifestacin del estado de
unin del artista con esa realidad.
La msica, por ser tal vez el nico arte que utiliza un lenguaje simblico, el de los
sonidos, sin relacin alguna con el mundo visible, ha sido la que mejor ha reflejado
este propsito.
La msica surgi y evolucion en India en una poca en la que la mente hind se
fascinaba ms por la unidad de las cosas que por su aparente diversidad y anhelaba
principalmente explorar el significado central de la vida antes de preocuparse por
exponer los acontecimientos de la existencia.
La msica india lleg a adquirir una forma artstica creada para expresar,
principalmente, un contenido mstico. Emergi como fuente de auto expresin para
fluir, eventualmente, hacia el ocano de experiencias espirituales. Tocaba la mente
slo para silenciar sus pensamientos a fin de que el espritu, en su serenidad infinita,
pudiera gozar su primigenia meloda de ser, desdoblndose en el llegar a ser.
Reliquias de este antiguo propsito yacen esparcidas hasta hoy alrededor del hacer
musical de la India, cuando a pesar de todas sus exuberancias emocionales, parece
aspirar intensamente al xtasis del silencio.
As, la msica, ms que cualquier otro arte, lleg a considerarse como vehculo de
perfeccin y de unin del hombre con lo divino, una forma de Yoga (literalmente
unin), siendo el resultado de esta unin consciente la dicha suprema, la beatitud, el
Ananda. Un musiclogo hind ha dicho que la msica india invita ms bien a la
contemplacin que a la accin.

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Interpretada de esta manera, la msica india es una organizacin de sonidos cuya


finalidad es la organizacin de la mente humana y, por ende, de su personalidad. Las
cualidades de una mente sana son, principalmente, la firmeza, racionalidad,
concentracin, equilibrio y serenidad.
Fortificar estas cualidades es fortificar la mente. Esta es la tarea que se propone la
msica india al tratar de traducir las cualidades que se requiere de la mente,
convirtindolas en fibras fundamentales de su textura, los rasgos psicolgicos, en
smbolos fsicos, y la necesidad de beatitud, en normas de belleza.
La msica india se propone un mejoramiento y perfeccin de la personalidad, un
aquietamiento de la mente para que refleje mejor al espritu, pero a la vez demanda
del que la cultiva, cualidades morales y espirituales.
En la India la msica no se desarroll como entretenimiento secular sino que ms bien
lleg a ser una religin en s misma, con una filosofa propia. Los sonidos musicales
son las manifestaciones de la Ms Alta Realidad, llamada Nada Brahman (Nada =
sonido). La msica no es un acompaamiento del culto religioso, es un culto religioso
en s misma. En la India no ha habido nunca una anttesis entre esttica y moralidad.
Jams se ha desarrollado una doctrina esttica que no fuera aceptable al ms
ortodoxo seguidor de la religin.

Algo similar podra decirse, por ejemplo, de Juan Sebastin Bach. Hay quienes
piensan que la religiosidad de su msica se encuentra en las obras corales, cantatas y
pasiones por tener stas un texto religioso. La verdad es que en toda la msica de
Bach hay una actitud religiosa, en el sentido amplio del trmino, no solamente en el del
credo. Tanto la Pasin segn San Mateo como sus Suites, Conciertos
Brandeburgueses y obras para instrumentos solos, nos hablan de esta actitud
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religiosa, espiritual de Bach, de su estado de serenidad y dicha profunda alcanzada a


travs de su entendimiento y comunin con el espritu divino, al margen de los textos
sagrados. Pinsese, por ejemplo, en el Preludio en Mi b menor del Clave bien
Temperado, libro l.
El hecho de que Bach comprendiera y vibrara con la vida, la figura y las enseanzas
de Jess y le dedicara muchas obras cuyos textos glosan su figura es, justamente,
debido a su condicin espiritual, a su serenidad mental, a su actitud religiosa. Sus
palabras lo dicen: "El objetivo y razn ltima de toda msica no es otro que la
glorificacin de Dios y el descanso del espritu".
Estos postulados han conducido a la India a lograr una unificacin interna de la mente
a travs de la integracin externa de los principios musicales.
Esta comprensin es lograda por la mente a travs del ritmo y su goce, mediante la
meloda. La sntesis de ambos es lo que trata de producir la elaboracin total del
Raga.
El Raga viene a ser as, la forma elaborada y sistematizada que traduce un estado
espiritual particular, un sentimiento que produce ese estado de beatitud, de goce
esttico.
Qu es el Raga?
El Raga constituye el principio bsico de la msica hind. Es el pilar central de todo el
edificio musical hind; la matriz de la msica indostnica. El Raga impregna toda la
msica hind, tanto es as que no se concibe una sin el otro. Podra decirse que la
msica hind es el Raga. Tratemos primero de comprender su significado esttico
antes de entrar a estudiar la materia musical misma. Algunas cortas definiciones del
Raga extradas de tratados musicales hindes:
"El Raga es una composicin de sonidos provista de movimiento meldico (Varna) que
tiene el efecto de colorear y producir sensaciones agradables."
"El Raga debe asir la mente del auditor y mantenerla encantada."
"El sonido que colorea, atrae y produce una impresin sobre la mente de los seres, es
conocido como Raga."
Estas definiciones, aunque breves, no hablan de trminos musicales sino que ms
bien del propsito espiritual y esttico del Raga; crear una impresin en la mente,
calmar la mente, encantarla.
La palabra Raga viene de la raz snscrita ray (la y como en 'yo') que significa
"colorear", "teir", "imprimir". "As como una pieza de tela blanca puede ser teida con
varios colores, de la misma manera las mentes de los hombres quedan teidas,
matizadas, por as decir, con las agradables vibraciones de dulces sonidos musicales.
En efecto, las vibraciones de sonidos dulces (combinaciones) de la msica
instrumental y vocal, crean sensaciones que agradan y calman la mente, la forma
material total de estas sensaciones o impresiones es lo que se llama Raga."

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Raga significa, pues, "color" y por extensin, "estado de nimo." Por lo tanto, el Raga
debe producir un estado anmico, una atmsfera, un ambiente espiritual determinado,
y explorarlo al mximo, hasta agotar todas sus posibilidades.
Alain Danielou, dice: "A diferencia de la msica occidental que constantemente cambia
y contrasta sus modos, la msica india, siempre se centra en una particular emocin
que ella desarrolla, explica y cultiva, sobre la que insiste y a laque exalta hasta crear
en el auditor una sugestin casi imposible de resistir.
Es por eso que el msico puede, si su destreza y habilidad es suficiente, conducir a su
auditorio a travs de la magia del sonido a una profundidad e intensidad de
sentimientos (no soada) en los otros sistemas musicales."
El Raga debe representar un estado de nimo especial, un estado de asociacin o
atmsfera de la mente humana o de la naturaleza y, a travs de las combinaciones
de intervalos particulares y movimientos meldicos, invocar e inducir un tipo de
sentimiento diferenciado que responda a ese estado mental.
El Raga debe tener un valor emocional, o de significado, que podra llamarse el
"ethos" del Raga. Es la predisposicin de la mente humana a apreciar y aprehender,
en forma directa, la belleza esttica por excelencia, diferenciada de todo lo fenomnico
y contingente. Es lo absoluto abstracto que encuentra su manifestacin equivalente en
lo concreto, o sea en el mundo sonoro.
Expresar estados espirituales, a travs de los sonidos constituye en verdad la razn de
ser de toda msica, pero en el Raga la mente hind ha logrado conocer y establecer
esta relacin de maneta ms profunda, consciente, sistematizada y precisa. La mente
hind, habituada desde milenios a la meditacin, a la indagacin del yo y a la
penetracin en los misterios del espritu, del mundo inefable, ha logrado conocer en
profundidad las leyes de ese mundo inefable y, simultneamente, los hondos secretos
de lo misterioso y mgico de la msica y su poder para expresar los distintos estados
espirituales. El esfuerzo por expresar y manifestar en forma clara, exhaustiva e intensa
los distintos estados espirituales, a travs de formas sonoras, es lo que dio por
resultado la creacin y sistematizacin de los diferentes Ragas.
Al estudiar el Raga hind se logra comprender que la msica es un lenguaje ms
preciso de lo que se cree. Esto en cuanto a su propsito esttico.
Como estructura musical, el Raga no tiene paralelo en ninguna otra cultura musical.
Aunque el maquam rabe podra parecrsele, por lo dems ha recibido influencias del
Raga porque consiste en patrones meldicos basados en un modo al que se aaden
ciertas condiciones, tales como notas ms importantes, y algunas figuras meldicas
limitadas, cuando ms, el maquam rabe podra compararse al Yati hind, forma
meldica antigua de la que surgi el Raga. Se ha dicho en ciertas ocasiones que el
Raga es un modo, pero la verdad es que es muchsimo ms, de mayor precisin y
riqueza que un modo, de acuerdo a lo que se entiende por este trmino.
El equivalente de los modos griegos y eclesisticos, en la antigua India, era llamado
mrchana. Varios Ragas pueden derivarse de un mismo modo. Son varios los
elementos que se conjugan para dar estructura al Raga, los que detallaremos ms
14

adelante: una intervlica precisa en relacin con una sonido fijo, pedal base o tnica;
una manera de ascender la escala y otra de descender; un cierto orden en que se
toman los sonidos; la frecuencia con que deben aparecer ciertas alturas; la
permanencia o nfasis sobre ciertas secuencias; la omisin de otras; ciertas
estructuras establecidas y un tiempo de ejecucin.
Todos estos elementos deben relacionarse, depender unos de otros y equilibrarse en
tal forma como para crear un pequeo universo, como si se tratara de un sistema
planetario con leyes propias que no pueden ser quebrantadas, en el que cada
miembro tiene su masa y atraccin determinada, su rbita, velocidad, etc., girando en
torno a un sol, que en nuestro caso sera la tnica fija, o como un organismo o cuerpo
en el que tambin todos los miembros y rganos deben trabajar armoniosamente y
cada cual en su lugar.
Existe al respecto una leyenda antigua: Una vez el gran rishi (sabio) Nrada pensaba
con orgullo que haba logrado dominar a la perfeccin el arte y ciencia de la msica.
Para moderar su orgullo, el dios Vishnu lo llev a visitar la morada de los dioses.
Entraron a un espacioso edificio en el que se encontraban numerosos hombres y
mujeres que lloraban y se quejaban porque tenan los miembros quebrados. Vishnu se
detuvo y les pregunt por la causa de tantas lamentaciones. Respondieron que eran
los Ragas y Raginis creados por Mahadeva (Shiva), pero que un rishi de nombre
Nrada, ignorante de la verdadera ciencia de la msica y poco hbil en su ejecucin
los habla cantado tan descuidadamente que sus facciones se hablan distorsionado y
sus miembros rotos y que, a menos que Mahadeva u otra persona competente los
cantara en forma apropiada, no tenan esperanzas de recobrar sus formas verdaderas.
Nrada, avergonzado, se arrodill ante Vishn y pidi que lo perdonara.
Evolucin del Raga
El tratado musical ms antiguo que se conoce en la India es el Natya Shastra,
atribuido a Bhrat. Se le ubica entre los siglos VI y II a.C.
El Natya Shastra es un tratado completo sobre drama, escrito en verso snscrito, pero
dada la importancia que tena la msica en el drama de aquella poca, buena parte de
la obra est dedicada a la msica. Aunque no es un tratado musical tan completo
como otros que se escribieron posteriormente, su importancia radica en el hecho de
que es el primer intento de exposicin y anlisis cientfico sobre el sistema musical en
boga en aquella poca. Bhrat menciona en el Natya Shastra al Raga, aunque slo en
sentido general, como 'color' o 'lo que agrada', no da mayores detalles y tal vez no se
refiere a esta forma tal como se conoci siglos ms tarde.
Establece los nombres de seis o siete melodas que deben ser usadas en partes
especficas del drama. Podra ser que la idea del Raga se hubiese iniciado ya en la
poca de Bhrat, pero no en la forma elaborada en que fue ms tarde. Los hindes
conocan y utilizaban escalas de siete sonidos y tres octavas; siete sonidos, grados o
svaras, siglos antes que los griegos.
La palabra svara no es el equivalente de nota.

15

Para nosotros una nota significa un sonido de una altura precisa, un nmero de
vibraciones por segundo especfico y convencional. Decimos que la nota La tiene 440
vib/seg. La msica hind no ha utilizado nunca, desde la antigedad hasta la fecha,
una afinacin absoluta. La palabra svara significa ms bien 'grado', ubicacin dentro
de la escala de siete sonidos, o sea, un intervalo con respecto a una tnica
arbitrariamente elegida.
Los siete nombres de la escala hind son: Sharya, Rishabha, Gandhara, Madhyama,
Panchama, Dhaivata y Nishad. En forma abreviada se llaman: Sa-Re (o Ri) -Ga-MaPa-Dha-Ni.
Es interesante hacer notar que mientras el sistema de solmisacin de Guido D' Arezzo
data slo del siglo XI, en la India ya se haba ideado un sistema de solfeo a base de
slabas, unos 1000 aos a.C.
Se las menciona en la Nrada Parvrayaka Upanishad. El Natya Shastra nos habla ya
de escalas bajo el nombre de Grama o Svara Grama, escala de notas. Grama significa
literalmente 'aldea'.
En una aldea los habitantes estn relacionados entre s y obedecen a un jefe;
igualmente en una escala las svaras estn relacionadas entre s y todas dependen de
una nota bsica que sirve de tnica. Bhrat nos dice que la msica vocal de su tiempo
era cantada en base a las escalas de la Vina, que inclua siete notas.
Bhrat nos habla de dos escalas bsicas, a saber: Sharya Grama o Sa Grama y
Madhyam Grama o Ma Grama. Posteriormente, despus de Bhrat, se habl de una
tercera escala, Gandhara Grama o Ga Grama, pero en los textos que sobreviven su
naturaleza no es nunca explicada con claridad suficiente.
Parecera que tena ms bien un significado mtico; se ha dicho que tena poderes
mgicos. Fue abandonada por la msica porque, seguramente, con las otras dos
escalas y los modos derivados por cambio de la tnica, no era necesaria. Desde la
edad media, la diferenciacin de las Gramas (escalas), en la prctica, ha sido
abandonada y todas las escalas han sido consideradas como modificaciones de la
nica Sharya Grama o Sa Grama.
La escala de Sa Grama corresponde ms o menos a la siguiente ordenacin:
Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib; la de Ma Grama a: Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mib.
Pronto el msico advirti que las dos escalas disponibles no eran suficientes para
expresar sentimientos nuevos, nuevas emociones y descubri que en la Vina de
cuerdas fijas, al tomar otro grado que no era el fundamental, como punto de partida,
obtena una nueva e interesante ordenacin de intervalos que servan a su propsito.
A travs de este procedimiento, similar al de los griegos, pudo obtener 14 modos: siete
en base a Sa Grama y siete en base a Ma Grama. Estos modos, obtenidos a travs
del cambio modal de la tnica, se llamaban mrchana. Los mrchana fueron probados
y experimentados en una Vina de 21 cuerdas sin trastes, que permita realizar este
cambio modal basado en la escala fija a la cual estaba afinada la Vina.

16

Cuando los mrchana fueron mejor conocidos y los msicos se familiarizaron con
ellos, tambin fueron aplicados a una Vina de menor nmero de cuerdas con trastes
movibles, llamada Kinnari Vina. Los trastes eran arreglados de acuerdo al mrchana, o
modo. Se usaban fundamentalmente tres cuerdas: una para la meloda y dos para
mantener permanentemente la tnica.
El paso siguiente en la evolucin del sistema musical hind fue el Yati, literalmente
'clase', 'tribu'. A medida que la imaginacin y el poder creador se expanda y en el afn
de expresar cierto 'ethos' particular, el msico haciendo uso de la estructura bsica en
los mrchana, en sus cantos comenz a usar ciertos recursos como el de dar ms
nfasis a una nota, poco a otras, designar la nota con que deba iniciarse la meloda y
aquella con que deba terminarla, elegir una nota que sirviera como reposo u omitir
una o dos notas dentro de la octava, con lo que poda obtener ascensos y descensos
pentatnicos o hexatnicos. El mrchana, en cambio, deba tener siete notas.
La sistematizacin y clasificacin de las melodas en boga, que utilizaban estos
recursos, dio nacimiento a las estructuras meldicas conocidas como Yati. El Yati, en
cierto modo, podra compararse con los Tropoi griegos, o sea, melodas-tipo. En el
Natya Shastra, Bhrat menciona la palabra Yati, dice que los Yati surgen de los
mrchana y clasifica las melodas en boga bajo el nombre de Yatis, seala sus
atributos y menciona 18 Vatis. Indica tambin las emociones y sentimientos de cada
uno y, por lo tanto, la ocasin en que deben ser usados, especialmente en relacin
con el drama.
Matanga, en su Brhadeshi (siglo V d.C) tambin se refiere a los Yatis y expone los 18
enumerados por Bhrat, aunque con mayor elaboracin.
El Yati rpidamente fue quedando en la retaguardia para dar nacimiento al Raga,
forma mucho ms elaborada, pero su concepto permaneci vivo entre los tericos y en
el tratado ms completo y cientfico sobre la teora musical de la India, el Sanguita
Ratnakar, de Sharangdeva (S. XIII d.C) vuelve a considerrsele en detalle. Se sealan
diez lkshanas o factores que constituyen los Yatis, a saber:
1 Amsha, la tnica; 2) Graha, literalmente agarrar, la nota con que se inicia la meloda;
3) Nyasa, la nota en la cual termina la meloda; 4) Apanyasa, un lugar de reposo entre
el comienzo y el fin; 5) Alpatva, las notas ms dbiles; 6) Bahutva, la nota ms fuerte;
7) Tara, el registro agudo; 8) Mandra, el registro grave (por lo general tres octavas se
consideran como registro normal de la voz e instrumentos:
mandra, grave; madhya, medio y tara, agudo); 9) Shadav, uso de 6 notas, esto es, si
hay una omisin, sealar cul es; y 10) Odav, uso de cinco notas.
Sharangdeva clasifica tambin 18 Yatis, de los cuales siete eran shuddha, puros, sin
mezcla. Los siete shuddha puros eran derivados de los nombres de las siete svaras y
los once restantes eran mezcla de los siete primeros y se llamaban variedades mixtas.
Se poda mezclar dos Yatis como mnimo y cinco como mximo. Para omitir una nota
exista una regla muy estricta: la nota omitida no poda ser ni el 4 ni el 5 grado desde
la tnica (amsha). Podan obtenerse variedades de cada uno de los Yatis a travs del
cambio en uno o ms de los cuatro primeros factores o lkshanas, omitiendo una o
dos notas; en cada Yati muchas sub-variedades eran posibles, el nmero total de Yatis
dado por Sharangdeva es de 153.
17

Entre el Yati y el Raga haba un escaso trecho, por eso muchos consideran al Yati
como la madre del Raga. Los adornos y secuencias meldicas con que los cantantes
adornaban los Yatis para individualizar el estado anmico que deseaban expresar fue
lo que gradualmente impuls a la creacin y sistematizacin de los Ragas, base
misma de la msica hind hasta la fecha.
El hecho de que los tratados medioevales describan el Yati no significa que el Raga no
existiera ya antes de la redaccin de estos tratados. No obstante la existencia de
Ragas bsicos que han perdurado intactos a travs de los siglos, la mayora
evolucion desde los primeros diez siglos despus de Cristo hasta la fecha y,
principalmente, aument su nmero.
Elementos constitutivos del Raga
La Tnica o Pedal. La msica India no utiliza el sistema temperado de afinacin sino el
de la entonacin justa. Una vez que el ejecutante elige el sonido bsico Sa, que no
tiene altura fija como en los instrumentos de teclado, todos los dems grados que
integran el Raga tendrn, por un lado, relaciones sucesivas en s, y por otro, sobre ese
sonido permanente, fijo, invariable, la tnica. La relacin con, la tnica determina la
expresin de cualquier otro sonido. Por lo tanto la tnica, el Sa, debe escucharse
constantemente.
El ejecutante se concentra atentamente sobre la tnica, y una vez que se ha
identificado totalmente con ese sonido bsico, comienza a elaborarla improvisacin
conforme al Raga elegido. Debe recordarse que toda la msica clsica de la India se
basa en la improvisacin. El msico tiene que ser compositor e intrprete a la vez y
crear en el momento en que se encuentra en escena. No hace uso de ningn tipo de
partitura o gua.
El pedal (de tnica) no se aplica solamente para mantener a los cantantes afinados
sino que es la clave de toda expresin modal. Mientras el oyente no se identifique
totalmente con la tnica y siga percibiendo el pedal y la meloda, como entidades
separadas, le ser imposible seguir o comprender el significado y belleza de la msica
modal.
La mayora de las veces se agrega tambin el quinto grado, Panchama, a la tnica
pedal. Estos dos grados nunca pueden ser alterados. Diversos instrumentos pueden
utilizarse para mantener continuamente este pedal durante toda la ejecucin. El
instrumento clsico por excelencia y el ms usado para el pedal es el Tambura,
principalmente en la msica vocal; instrumento de cuatro cuerdas pulsadas, afinadas
por lo general, tres en la tnica y una en el 5 grado. Tambin pueden usarse otros
instrumentos. Instrumentos solistas de cuerda pulsada tales como el Sitar, Surbahar y
Vina disponen de cuerdas laterales afinadas a la tnica que el msico, junto con tocar
la meloda en las otras cuerdas, las hace sonar constantemente.
Las notas naturales y alteradas
La teora musical de la India considera tambin, dentro de la octava, 12 tonos
principales: siete notas shuddha o puras y cinco vikrit o alteradas. La escala shuddha
es actualmente casi equivalente a nuestro modo Mayor y corresponde al modo Bilaval.
18

Las notas bajadas en medio tono (aproximadamente) se llaman Komal (bemol) y las
subidas en medio tono Tivra (sostenido).
Notas Komal pueden ser solamente el 2, 3, 6 y 7 grados, o sea Re-Ga-Dha-Ni. La
nica nota Tivra es el 4 grado, Ma. El primer grado Sa y el 5 Pa nunca pueden ser
alterados, permanecen fijos. En la notacin se acostumbra a designar las notas Komal
con un guin bajo la silaba correspondiente a la nota; Tivra Ma con una raya vertical
sobre la slaba Ma. As, la serie completa de los doce tonos en forma sucesiva sera:
Sa - Re -

Re - Ga -Ga - Ma Ma - Pa - Dha - Dha - Ni - Ni

Do- Reb -

Re - Mib-Mi - Fa - Fa# -Sol -Lab - La - Sib- Si

La octava est dividida en dos tetracordios o angas (cuerpos). El primero: Sa-Re-GaMa, se llama Purvanga; el segundo Pa-Dha-Ni-Sa, se llama Uttaranga.
Los Shrutis
La msica hind utiliza intervalos pequeos menores que el semitono que se llaman
Shrutis. No corresponden exactamente a un cuarto de tono. Lo ms apropiado sera
llamarlos microtonos. Desde la antigedad la teora musical estableci 22 shrutis
dentro de la octava. Se les menciona detalladamente en el Natya Shastra. El proceso
mediante el cual Bhrat lleg a establecer estos 22 shrutis utilizando dos Vinas - lo
que sera materia de un estudio separado- asombra por su criterio y precisin
cientfica, principalmente si se consideran los precarios conocimientos de acstica
conocidos en aquella poca y la inexistencia de instrumentos adecuados. Los shrutis o
microtonos no son iguales entre si, como lo son los semitonos de nuestro sistema
temperado. Los shruti son utilizados en los Ragas para bajar o subir, de manera sutil,
ciertos grados, segn el carcter o 'ethos' del Raga.
Puede que varios Ragas utilicen, por ejemplo, el segundo grado menor, Komal Re
pero en un caso ese Komal Re ser de 3 shrutis; en otro slo de dos shrutis y en otro,
an de un shruti, con respecto a la tnica Sa.
Nmero de grados utilizados
Cuando un modo utiliza los siete grados de la escala, se llama Sampurna (completo);
si utiliza slo seis, Shdav y si utiliza cinco, Odav. Una estructura meldica que tenga
menos de 5 notas no puede considerarse como un Raga, dicen los tratados. En los
Ragas puede combinarse esta modalidad. Por ejemplo, puede haber un Raga que en
el ascenso sea pentatnico (Odav) y que en su descenso sea heptatnico (Sampurna),
etc. Es esta otra cualidad distintiva: la de las notas omitidas o usadas en el ascenso
(Aroha) y el descenso (Avaroha). Si, tericamente hablando, combinamos escalas de
7,6 y 5 notas en el ascenso y descenso, veremos que las combinaciones posibles son
9:
Aroha (Ascenso)

Avaroha (Descenso)

Clase

Sampurna-Sampurna

Sampurna-Shadav
19

Sampurna-Odav

Shadav-Sampurna

Shadav-Shadav

Shadav-Odav

Odav-Sampurna

Odav-Shadav

Shadav-Shadav

Importancia de ciertas notas


Aparte de la nota Sa (la tnica) que es fija y tiene el papel de proveer la base en forma
de pedal, existen otras notas que, de acuerdo a su importancia dentro del Raga, llevan
los nombres de: Vadi, Samvadi, Anuvadi y Vivadi. La nota prominente en un Raga es
la Vadi. Se le define tambin como la que concurre con mayor frecuencia, siempre es
acentuada y es la de mayor permanencia; se le escucha constantemente y domina la
meloda. Es por eso tambin que ha sido llamada la Yivasvara (la svara que da vida).
La nota que le sigue en importancia en un Raga se llama Samvadi. Vadi domina un
tetracordio y Samvadi, el otro. Vadi y Samvadi se hallan en relacin de cuarta o quinta
justa, salvo contadas excepciones. Todas las dems notas que en un Raga no son ni
Vadi ni Samvadi, se llaman Anuvadi. Aquellas notas que estn fuera del esquema del
Raga, que no le pertenecen y que al ser introducidas destruyen la expresin, son
consideradas disonantes y se llaman Vivadi.
"Vadi es como un rey; Samvadi como el primer ministro; Anuvadi son los vasallos y
Vivadi son los enemigos", dicen los textos.
Melas y Thats
En un intento por clasificar los Ragas y relacionarlos con escalas-tipo, han sido
ideados dos sistemas: uno que rige la msica del Norte y otro la del Sur de la India.
Como ya hemos visto, la msica de la India, como la griega y la rabe, divide la escala
en dos tetracordios: Purvanga (inferior, Sa-Re-Ga-Ma) y Uttaranga (superior, Pa-DhaNi-Sa). Se contemplan 6 tipos principales de ordenacin de los tetracordios
correspondientes a una cuarta justa y seis tipos secundarios, correspondientes a una
cuarta aumentada. Estos se obtienen en la siguiente forma: si tomamos las doce notas
de la octava y las dividimos en tetracordios superiores e inferiores, dejando entre ellos
Fa# (Tivra Ma), comprobaremos que en cada caso seis tipos de tetracordios son
posibles, dentro de la relatividad grfica del sistema tradicional de notacin occidental:
Tetracordios superiores:
1) Do-Reb-Re-Fa
2) Do-Reb-Mib-Fa

20

3) Do-Reb-Mi-Fa
4) Do-Re-Mib-Fa
5) Do-Re-Mi-Fa
6) Do-Mib-Mi-Fa
Tetracordios inferiores:
1) Sol-Lab-La-Do
2) Sol-Lab-Sib-Do
3) Sol-Lab-Si-Do
4) Sol-La-Sib-Do
5) Sol-La-Si-Do
6) Sol-Sib-Si-Do
Si combinamos cada uno de los posibles tetracordios inferiores con cada uno de los
posibles superiores, obtendremos 36 diferentes escalas de siete notas.
Si en cada una de estas 36 escalas reemplazamos Fa (Ma) por Fa# (Tivra Ma),
obtendremos 36 nuevas escalas. El nmero total de escalas tericamente posibles es,
entonces, de 72. Esta clasificacin es conocida en el Sur como el sistema de las 72
Melas (escalas) o Melakartas y fue establecido por el msico Venkathamakhi en el
siglo XVII. En el Norte, en la msica Hindustani, existe un sistema mucho ms
moderno de clasificacin ideado por el musiclogo V. N. Bhatkhande (segunda mitad
del siglo XIX y parte del XX).
Se llama el sistema de Thats. Este es un sistema mucho ms sencillo que contempla
diez Thats o escalas-tipo de diferente intervlica, a los que pueden referirse los Ragas.
Esta clasificacin es musicalmente inexacta porque descuida las diferencias con los
shrutis. Los Thats no deben ser confundidos con los Ragas que llevan los mismos
nombres porque stos pueden tener ms o menos notas, en cambio, los Thats tienen
todas siete notas.
Las Melas y Thats pueden ser una ayuda para clasificar e indicar grupos de notas de
los cuales surgen los Ragas, pero nada pueden decirnos sobre la naturaleza misma de
los Ragas. Si tomamos una escala cualquiera de siete notas y con ella realizamos
todas las combinaciones posibles de modos, utilizando 7, 6 y 5 notas en ascenso y
descenso, veremos que el resultado es de 484 modos.
Esto con respecto a una escala solamente. Hemos visto que utilizando los 12 tonos de
la octava, las escalas posibles son 72, lo que multiplicado por 484 nos da un total de
34.848 modos posibles, matemticamente calculados.
Pero ya hemos visto que los Ragas no son el resultado de una ordenacin matemtica
de intervalos elegidos en forma arbitraria sino que la expresin sonora de estados
espirituales, un 'ethos'.
21

De ah que la cifra indicada se limite a demostrar tericamente las posibilidades de


escalas o bases que pueden utilizar los Ragas. Los Ragas que pueden considerarse
tales, con vida propia y capaz de expresin interna y definida, ascienden a varios
centenares segn los tratadistas.
Tiempo de ejecucin
Los Ragas estn destinados a ser cantados o ejecutados a distintas horas del da.
Esto que a nuestra manera occidental de ver las cosas podra parecer raro es
perfectamente explicable tratndose de la cultura de la India y de lo que significa el
Raga. Una de las caractersticas de esta cultura es percibir la existencia como unidad
y tratar de integrarse a ella. El pueblo hind, adems, siempre ha estado en
comunicacin directa con la naturaleza y ha sabido vibrar con ella. No es raro, por lo
tanto, que los Ragas, que representan estados anmicos que ellos no consideran
distintos de las manifestaciones csmicas, deban ser ejecutados en determinados
momentos de! da, porque stos tambin pasan por etapas caractersticas.
Podramos afirmar que otro tanto ocurre, aunque no tan explcitamente, con nuestra
msica y en nuestra civilizacin, ms desconectada de la naturaleza. Al despertar en
la maana no deseamos de inmediato escuchar, por ejemplo, la Misa en Si menor de
Bach, la Novena Sinfona o la Sinfona Pattica de Tschaikowsky, tampoco al
medioda cuando brilla el sol y bullen la actividad y la extroversin. Deseamos, en
cambio, escucharlas al ocaso o en la noche. En la maana podemos estar dispuestos
a escuchar otro tipo de msica.
Dice el Sanguita Makaranda, de Narada, Siglo VII d.C: "El que canta a la hora
apropiada permanece feliz. Cuando se cantan Ragas en un momento equivocado del
da nos sentimos mal."
Alain Danielou afirma: "El ciclo del da corresponde al ciclo de la vida, que tambin
tiene amanecer, medioda, tarde y noche. Cada hora representa una etapa diferente
de desarrollo y est conectada a cierto tipo de emocin. El ciclo de los sonidos es
regido por las mismas leyes matemticas que todos los otros ciclos.
Es por eso que existe una correspondencia natural entre ciertas horas del da y los
estados de nimo que evocan ciertos modos musicales. Al ser tocados a horas
adecuadas, los modos musicales se desarrollan naturalmente en condiciones
favorables. El organista, que en Occidente toca una marcha fnebre en una boda,
aparecera como revelando el peor gusto. As tambin, el msico indio que,
despreciando las circunstancias y el estado de nimo de sus auditores, toca en la
tarde un modo de la maana, demostrara una extremada falta de sensibilidad."
Las horas del da se dividen en 8 praharas de 3 horas y estn prescritas las horas en
que deben ejecutarse los Ragas.
Adems existen Ragas estacionales, por ejemplo, los: Ragas Hindol, Basant
y Bahar son apropiados para la primavera; Malhar y Megh para la estacin lluviosa.

22

Secuencias meldicas
Hemos comprobado a lo largo de todo este trabajo que la caracterstica diferenciada
de los Ragas, su 'personalidad', no se debe solamente a las notas usadas sino que
ms bien al uso que de ellas se hace y a la forma en que aparecen. Varios Ragas
pueden, por ejemplo, hacer uso de una tercera menor (Mi b), pero lo que importa es,
primero, el intervalo exacto en materia de shrutis, el que puede diferir en cada caso,
y segundo la manera en que debe ser tomado ese Mi b antes y despus de
la nota. Estos grupos de notas caractersticas son las que nos dan la verdadera
fisonoma del Raga. Un ejemplo sencillo puede aclarar este concepto.
Los Ragas: Bhupali, Tilang, Bihag, Yaman, Gaud-Sarang, tienen todos como nota
Vadi, Ga (Mi), o sea la nota prominente y de mayor permanencia, la del reposo, pero la
manera de tomarla difiere y esto es lo que cambia la expresin.
El Raga Yaman, por ejemplo, como se ver, incluye las notas (svaras): Sa-Re-Ga (DoRe-M), pero jams ascender en esa forma sucesiva y si un msico lo hace, dejar de
ser Yaman, siempre tocar Ni-Re-Ga ... Ni-Re-Sa, figura muy caracterstica de Yaman.
Gaud-Sarand incluye Sa-Re-Ga-Ma, pero no las puede utilizar en forma sucesiva: SaRe-Ga-Ma, ni tampoco: Sa-Re-Ma-Ga o: Sa-Ma-Re-Ga. Lo que distingue a GaudSarang es: Sa-Ga-Re-Ma-Ga... Son estos pequeos grupos tpicos los que
permiten reconocer los Ragas: se llaman Pakara Svaras ('Notas que atrapan').
En este captulo he tratado de presentar la maravilla esttica y musical que es el Raga
hind.
El estudio del Raga hind tiene su compensacin para todo el que desee penetrar y
profundizar los misterios de la relacin espritu-mundo sonoro. Trat de dar a conocer
en detalle y dentro de la mayor claridad posible los constituyentes de esta entidad
que es como un universo en s- en la que cada una de sus partes debe desarrollarse
en forma equilibrada y armnica. Se trata, como dijimos anteriormente, de un todo
orgnico, la transgresin de una sola de sus leyes significa la ruptura de una de sus
partes, como apunta la leyenda citada. El Raga hind se compone de elementos tan
sutiles que es imposible aprenderlos en mtodos o textos, como ocurre con nuestra
msica occidental, que hasta cierto punto puede estudiarse por mtodos,
prescindiendo del maestro. Los misterios del Raga slo se conocen a travs de la
enseanza directa del Maestro o Gur y de la audicin repetida. Es como si se tratara
de una persona, no podemos conocerla de la noche a la maana; es imprescindible
observar su comportamiento durante largo tiempo y a travs de mltiples situaciones.
En la India se ha hecho famosa la frase de un musiclogo que en un concierto, en el
que el cantante iniciaba su lento preludio de exposicin del Raga, (Alap), dando a
conocerlo con tanta economa y restriccin los elementos caractersticos, que un
vecino, auditor lego, le pregunt cul era el Raga que estaba interpretando el cantante,
a lo que el musiclogo respondi: "No s, todava no le he visto la cara."
La tarea del msico es, pues, hacer revivir la personalidad del Raga, para ello dispone
de una libertad ilimitada, pero dentro del marco o estructura del Raga. Tiene que haber
armona y equilibrio entre ley y libertad. Aqu nos encontramos con otro paralelismo
entre el Raga, entidad musical, y el pensamiento hind.

23

Slo existe una Realidad, una Verdad, un Absoluto: Brahman, que abarca todo lo
que existe, pero cada hombre es libre y tiene su manera personal de encontrar y vivir
esa Realidad.
La experiencia de conocimiento y compenetracin con lo Divino es personal,
intransferible y vlida solamente para cada uno.
En el Raga, la estructura, las secuencias, los pies forzados son inviolables, pero cada
msico -sin salirse del marco-- dar su versin personal.
El pensamiento hind afirma tambin que aunque dentro de cada ser humano existe
algo eterno e inamovible, que es su esencia, tambin existe su personalidad, su
individualidad, la que cambia constantemente. Nada en el mundo transitorio puede
perdurar, debido al dinamismo constante que bulIe, que vive. Con la msica ocurre
algo similar. La improvisacin o elaboracin que un msico entregue hoy diferir de la
de maana, aunque se circunscriba al mismo Raga. El ideal de vida hind es el
desapego de las cosas del mundo visible y transitorio, slo Brahman es eterno.
Este desapego se lIama Vairagya. Todo apego es considerado un error, un vano
intento de transformar lo fugaz en permanente y la consecuencia de este error no
puede ser otra que el sufrimiento. En el Raga, el msico tambin cultiva el desapego.
La msica que entrega es su versin del momento, vital, dinmica, nueva, y el msico
la entrega sabiendo que nada quedar de ella, que se la llevar el viento, porque no es
registrada en ningn tipo de notacin. Actualmente, existen grabaciones y videos de
tales interpretaciones, pero esto no cambia la naturaleza del Raga.

24

31. Msica de frica


Hace poco ms de tres dcadas los historiadores interesados en frica se planteaban
la misma pregunta fundamental que los musiclogos se hacen hoy da: frica tiene
una historia? Una historia genuinamente africana? Para algunos investigadores la
respuesta inmediata era negativa, porque se argumentaba que las sociedades
africanas eran sociedades estticas, sin tradiciones escritas propias, y no podan, por
lo tanto, tener historia, va que la verdadera historia slo puede estar basada en
documentos escritos del pasado.
Ms an, tambin pareca faltar la evidencia concreta sobre lo que los investigadores
escpticos podran considerar como un pasado importante, teniendo en consideracin
que las culturas materiales del frica no tendieron a la creacin de grandes
monumentos histricos, a pesar de las ruinas de Zimbabwe.
Como se recordar, Manfred Bukofzer expres puntos de vista similares en los aos
50, en lo que concierne a la metodologa de la historia de la msica de tradicin oral.
El observ que la msica del mundo no occidental se aparta de las formas
tradicionales de notacin occidental y carece del tipo de documento histrico al que
estamos acostumbrados en nuestra investigacin ortodoxa (y decadente).
Como regla, somos incapaces de descubrir mucho sobre la historia de esta msica, y
debemos considerarnos afortunados si podemos reunir a lo menos un panorama
abarcador de su actual prctica interpretativa. Nuestros mtodos deben ser, por
lo tanto, descriptivos.
Esto significa que el estudio histrico de los estilos de la msica mundial es, en este
momento, un objetivo inalcanzable.
Tal como Bukofzer lo predijo, la orientacin descriptiva ha predominado en la
etnomusicologa en las ltimas tres dcadas, tanto por reaccin a la metodologa
etnolgica y evolucionista de la generacin previa de investigadores, la que no puede
seguir aceptndose, como por la fuerte y necesaria alianza con la disciplina de la

25

antropologa, que ha tendido a impedir la perspectiva histrica, excepto en la limitada


rea de la dinmica cultural.
La dimensin histrica, no obstante, no fue ignorada por la etnomusicologa en el
terreno africano. En cualquier trabajo de terreno, que es extenso ms que intensivo, se
encuentran no slo materiales que demandan un anlisis crtico y la descripcin de lo
que son, sino que tambin explicaciones histricas o reconstrucciones sobre el cmo y
el porqu se constituyeron como parte de un sistema cultural o adoptaron su forma y
funcin.
Los primeros estudios de Percival Kirby demostraron esta percepcin en su
observacin de las interacciones musicales entre los pueblos sudafricanos sobre la
base de sus instrumentos musicales. Algo similar sucede con los estudios de Klaus
Wachsmann quien, mejor que cualquier otro, persistentemente unific la historia
y sus disciplinas afines con la etnomusicologa.
El desarrollo del estudio de la historia general africana tambin ha estimulado la
bsqueda espordica pero sostenida de perspectivas histricas en la msica africana
y, en cierto grado, ha tambin influenciado los objetivos y la metodologa de
investigacin. Hubo historiadores profesionales que no aceptaron el enfoque negativo
de que frica no tena historia, puesto que no podan imaginar que un pueblo no
tuviese algn tipo de historia. Evidencia de lo contrario lo comprueban las crecientes y
detalladas etnografas de sociedades individuales como tambin la percepcin del
"uso" de la historia en las sociedades africanas (evidente, por ejemplo, en las
reactualizaciones histricas realizadas en festivales y la predileccin africana por las
narraciones de episodios histricos para revalidar reclamos jurdicos o polticos).
Para ellos qued an por escribirse la historia de frica, no aquella de linajes y clanes
o aquella de estados de tradicin oral, observacin que tambin es aplicable a la
historia de la msica africana.
Qued en claro que las historias que se requeran no eran aquellas que provean
meras informaciones que en su esencia constituan un reflejo de las exploraciones
europeas del resto del mundo o de la historia imperial y mercantil, o una historia de la
msica diseada para servir de introduccin a la historia de la msica occidental
(como es el caso del primer volumen de la Oxford History of Music). Exista, por cierto,
abundante documentacin en archivos extranjeros para este propsito, como por
ejemplo, los archivos de los gobiernos coloniales con informacin diaria sobre la
administracin colonial, los archivos de comerciantes y de las compaas mercantiles,
las crnicas de misioneros, adems de los libros escritos por viajeros y otros
observadores. Todos ellos ofrecen informaciones recogidas en terreno, de las que es
posible extraer datos histricos, incluso sobre msica. Si bien ellos forman parte de la
historia africana de los ltimos quinientos aos, no abarcan la totalidad de esta
historia, como tampoco lo hacen los estudios existentes sobre "cambio musical",
estimulados por teoras de aculturacin, que slo cubren algunos de los aspectos de la
reciente historia de la msica africana. Los investigadores necesitan consultar otras
fuentes histricas sobre los ltimos quinientos aos, adems de aquellas del perodo
anterior, mucho ms decepcionante an.
Los investigadores de las universidades africanas, fundadas a fines de los aos 40 y
comienzos de la dcada de 1950, se hicieron cargo de este desafo junto a sus
colegas extranjeros. En algunos pases africanos se fundaron sociedades histricas
locales, con el objeto de comprometer tanto a los profesionales como a los aficionados
26

en la inmensa bsqueda de datos. Se desarroll el inters por un enfoque


interdisciplinario para la historia africana, y la recoleccin de tradiciones orales se
enfoc sobre una base ms extensa y sistemtica.
El trmino "tradicin oral" se redefini, incluyendo no slo narraciones, sino que
adems las tradiciones asociadas con todos los aspectos de la cultura, las
instituciones sociales y polticas, la religin, el arte y la claro que la pregunta inicial Tiene frica historia?- estaba mal formulada, y que el problema tena que ver con el
punto de vista histrico prevaleciente entre los investigadores, que era demasiado
estrecho y occidentalista, mientras se limit a la metodologa histrica a la que estaban
habituados.
Tambin se ha argumentado que la historia africana est formarla por una masa de
tradiciones orales de sociedades pequeas y de otras mayores que necesitan
incorporarse, junto a otras evidencias documentales, a historias coherentes ms
generales y especializadas.
Estas tradiciones se grabaran para ser usadas como documentos y as obtener
evidencia histrica. Se descubri la existencia de manuscritos sobre historias locales
compiladas tanto por oficiales administrativos como por otros funcionarios, porque
algunos regmenes coloniales estimularon a sus representantes oficiales a realizar
esta tarea para poder conocer mejor a los pueblos y las culturas de aquellos que
estaban bajo su dominio. Estos, junto a los pocos libros y manuscritos de autores
africanos, podran ser utilizados para verificar los datos correspondientes a las
tradiciones orales recolectadas.
Por diferentes razones, la investigacin histrica sobre la msica africana fue
pospuesta dentro de este esfuerzo general. No haba tantos especialistas en este
campo como los que se ocupaban de la historia general. Tom mucho tiempo a las
universidades africanas antes de que pudiesen dedicarse a la investigacin seria de la
msica y de las artes con ella relacionadas.
Muchos de los investigadores, dentro y fuera de frica, que estudiaban la msica
africana se interesaron prioritariamente por "descubrir" el presente y su diseminacin y
preservacin actual, ms que por recuperar el pasado histrico.
Las conferencias interdisciplinarias sobre la historia africana o sobre las fuentes
histricas tambin marcaron la tnica de este perodo, en la medida en que los
estudiosos se esforzaron por mejorar la metodologa, desarrollar criterios para la
evaluacin de las tradiciones orales, y elaborar un nuevo enfoque de la historiografa.
Dada la complejidad de la tarea y el desafo que ella representaba, muchos estudiosos
tuvieron que abarcar otras disciplinas, porque, como dice Matthews:
"La utilizacin de tcnicas nuevas y antiguas en la investigacin histrica, deja al
descubierto las limitaciones de los historiadores que no han logrado cierto grado de
pericia en muchas otras disciplinas, tales como la lingstica comparada, la etnografa
y la tradicin oral".
Esta opinin es aplicable a los musiclogos que se interesan por la historia de la
msica africana. A la luz de estos hechos, el Instituto Internacional Africano organiz
su cuarto seminario interdisciplinario sobre la "Etnohistoria en frica", en Dakar, en
diciembre de 1961.
La publicacin de las actas, bajo el ttulo The Historian in Tropical Africa, demostr la
creciente amplitud en el campo de la bsqueda iniciada por fuentes histricas y por

27

enfoques del problema de la historicidad, principalmente el examen de la naturaleza,


tipo y autenticidad de la evidencia histrica que ofrece el anlisis comparativo de los
materiales etnogrficos y de los estudios genealgicos, que puedan servir para
elaborar una secuencia cronolgica de acontecimientos y fechas probables sobre la
base de la brecha de tiempo que existe entre las generaciones. Se consider adems
el valor de los estudios musicolgicos de las canciones y sus textos, de los
instrumentos y del estilo musical como datos histricos y, entre lo ms importante de
todo, a los estudios arqueolgicos que enfocan los descubrimientos y la reconstruccin
de la cultura material (incluyendo materiales culturales musicales), junto a los trabajos
que validan o sugieren patrones de intercambio comercial, de movimiento de la
poblacin o contactos culturales, y a los estudios en los que se especula sobre la
prehistoria africana y que entregan una cronologa por medio de la datacin con
radiocarbono u otras tcnicas.
Del contacto con la lengua rabe a travs del comercio y el Islam surgieron no slo
algunas tiles descripciones del frica con referencias espordicas a su msica
hechas por gegrafos y comerciantes rabes, sino que tambin el legado de la
tradicin del conocimiento islmico y su historiografa en varios pases del continente.
As se origin la gran riqueza de manuscritos en escritura rabe realizados por autores
africanos, conservados en mezquitas o preservados como herencia en casas de
familias, con crnicas de sucesos corrientes o creacin literaria.
La recoleccin de estos manuscritos comenz en unos pocos centros de frica
Occidental -en Senegal, Ghana y Nigeria- y tambin en frica Oriental. De aqu se
plante la necesidad de que en futuras investigaciones sobre historia se debern
estudiar con mayor atencin los contactos africanos con el Mediterrneo y el mundo
no occidental, adems del Mar Rojo y el ocano ndico. Esto tambin se aplica a la
msica, segn Lois Anderson lo puntualiza correctamente:
"A una larga tradicin se remontan los contactos entre el frica Negra y las naciones
de lengua rabe del otro lado del Sahara, as como aquellas allende el Mar Rojo y el
Ocano Indico. Por lo tanto resulta de suma urgencia el estudio de las variadas
facetas de estos contactos incluyendo la interaccin de las tradiciones musicales".
Para algunos musiclogos ha resultado un desafo la necesidad de contribuir de
manera interdisciplinaria al panorama histrico, y ms especialmente al desarrollo de
fuentes que puedan ser usadas con seguridad y confianza por los historiadores
profesionales. Esto los ha llevado a examinar no slo la naturaleza y el tipo de
evidencia histrica que puedan entregar los estudios musicales, sino que tambin el
posible uso de esta evidencia, pues, segn observa Merriam, la msica se puede
utilizar como herramienta para la reconstruccin de la historia cultural.
Los textos de canciones parecen ser la fuente ms obvia de datos histricos,
y desde hace tiempo en la literatura etnogrfica se ha subrayado su valor como
testimonio. Los historiadores profesionales tambin empezaron a considerarlas como
"documentos". No obstante, en un simposio sobre Historia de la Msica organizado en
Londres en 1962, Gilbert Rouget refut la idea de que los textos de las canciones
servan como documentos histricos, en un trabajo sobre las canciones cortesanas de
Porto Novo y Abomey, las que claramente abundan en alusiones histricas. Su
principal conclusin fue que algunas categoras de canto estn llenas de alusiones a
hechos pasados; no obstante, carecen de una informacin completa sobre estos
28

eventos, puesto que tal informacin no sera necesaria para quienes las canciones
estaban originalmente concebidas, los miembros de la corte real.
A menudo es suficiente recordarles la historia ms que narrarla en detalle.
Adems los cnticos cortesanos tienen funciones ceremoniales y polticas, las que
pueden haber tenido influencia sobre los textos. Los historiadores que trabajan con
estos materiales deben ir ms all de los textos mismos de las canciones hacia las
tradiciones orales que los engendran, siempre atentos al hecho de que existen
canciones en las que aparecen nombres y acontecimientos sin una importancia
histrica especfica. Ante esta situacin, Rouget estudi los criterios de estilo que
permitiran apreciar el valor histrico de las canciones y sus textos, sobre la base de
las distinciones formales sugeridas por Roman Jakobson.
Las observaciones de Rouget son vlidas, en realidad, para los cantos de muchas
sociedades africanas, puesto que los textos tienen a menudo intenciones histricas
tanto como "literarias". Abundan en nombres de personajes histricos y de alusiones a
sucesos, pero no siempre presentan la historia en su forma elemental, vale decir como
una narracin coherente.
Los textos de canciones pueden ser estudiados tambin para obtener datos sobre la
msica misma, en especial las referencias a la msica y a sucesos musicales y los
rasgos peculiares de sus estructuras y materiales lexicogrficos.
En algunos casos, las tradiciones orales pertinentes a un repertorio especfico
de canciones entregan informacin histrica sobre el proceso acumulativo del cual
estos repertorios surgieron. A manera de ejemplo, cuando estaba coleccionando
canciones "adowa" en Ashanti en 1943, fui informado que el repertorio constaba de
dos seccciones, una con las canciones de reyes, y la otra con los cantos "ordinarios" o
comunes. Los cantos de reyes se referan a reyes de la localidad que, durante su vida,
reconocieron al grupo "adowa" por medio del ofrecimiento del sacrificio de un carnero
al tambor mayor, el cual, en este caso, resultaba ser tambin el principal tambor
parlante de la sociedad. Este sacrificio constitua la va simblica para el
establecimiento del patronazgo. Las canciones se componan para cada patrono
durante su reinado. Por lo tanto, el repertorio es de una duracin temporal equivalente
a la lista de los reyes. Para el musiclogo es importante abarcar desde los textos de
las canciones y de las tradiciones orales hasta la estructura misma de la msica, dado
que pueden existir correlaciones entre los diferentes tipos de cantos y el estilo musical,
o evidencias de variaciones en el estilo que pueden corresponder a las fases del
proceso acumulativo necesario para la formacin del repertorio de las canciones.
La importancia de los datos del anlisis musical como evidencia primaria llev a A. M.
Jones a intentar establecer comparaciones interculturales de sistemas de afinacin y
escalas como base de la reconstruccin histrica.
Aplic este enfoque a una hiptesis sobre la influencia musical de Sudasia en
Melagasia y la costa oriental del Africa (sugerida antes por otros estudiosos,
especialmente por Hornbostel y Sachs, y reiteradas por Kunst), como algo mucho ms
amplio que lo que hasta entonces se supona, debido a una colonizacin masiva.
Jones lo expres de la siguiente manera:
"Algn tiempo antes de la llegada de los europeos, frica fue el escenario de la
colonizacin por indonesios y pueblos de Sudasia, que se establecieron en las costas
del Golfo de Guinea, en la Cuenca del Nger, en la Cuenca del Congo y cerca de la
Costa de frica Oriental, opuesta a Madagascar".
Como evidencia bsica para esta conclusin Jones se bas en las correspondencias
29

de medidas de las afinaciones de xilfonos y metalfonos en ambas reas,


sustentndola, adems, en evidencias obtenidas al azar de la cultura material y el
lenguaje. Un planteamiento preliminar de la investigacin que lo llev a esta
conclusin fue presentado en el simposio sobre Msica e Historia.
La desarroll con mayor amplitud en un libro en el que reuni todas las medidas y sus
planteamientos tericos sobre escalas equitonales. La obra fue posteriormente
revisada (como respuesta a algunas de las crticas que se formularon en su contra),
agregndole mayores evidencias de similitudes en lo que atae a conceptos musicales
e instrumentacin en ambas reas culturales. En un artculo complementarlo, l puso
en relieve la distribucin geogrfica de la elefantiasis, sobre la base de datos
suministrados por un doctor que crea que esta enfermedad haba sido introducida en
frica desde Indonesia.
Segn Jones, esto le permita corroborar su hiptesis, dado que esta distribucin
aparentemente coincida con la distribucin de los xilfonos en el frica, base factual
de sus datos.
Si bien el estudio se aboca al problema musical de las correspondencias
interculturales en sistemas de afinacin, las admirables y esmeradas mediciones no
tuvieron como propsito la reconstruccin histrica de la msica misma.
En realidad, Jones estaba tan ansioso por lograr que todas las afinaciones resultaran
parecidas en apoyo de su hiptesis, que elabor una metodologa apropiada para
obtener las aproximaciones que necesitaba, seleccionando centros tonales tericos
que no tenan relacin particular alguna con la organizacin tonal de la msica de cada
instrumento que midi, ya que muchos de estos instrumentos eran especies de
museo, con los cuales no se haba grabado msica alguna. Ms an, el enfoque del
problema desde un punto de vista "mico" habra implicado la realizacin de un
intenso estudio de terreno que l no estaba en condiciones de abordar.
No obstante, si l hubiera detectado un problema histrico en la msica en lugar de
una hiptesis sobre colonizacin, los procedimientos analticos podran haber sido
diferentes. Ms an, segn apunta John Blacking, el uso de mtodos comparativos
requiere un cuidado particular si se aplican a sistemas culturales diferentes, o a los
sonidos de la msica de culturas diferentes. El escribe:
"Si los sonidos de la msica reflejan de alguna manera la historia de los pueblos que
los crearon, las descripciones y los anlisis de los sonidos raramente sern
suficientes. Si la evidencia musical va a ser usada en la reconstrucci6n de la historia
africana, los estilos musicales deben ser cuidadosamente descritos como patrones de
accin social y cultural, tanto como patrones sonoros. Si el anlisis de su
contexto cultural y de sus tcnicas de interpretacin es obviado, lo es superficial en el
mejor de los casos, las comparaciones de estilos aparentemente similares pueden
resultar completamente infundadas, y los historiadores pueden ser inducidos a error o
privados de la prueba que ellos necesitan".
Estas observaciones sobre la metodologa empleada por Jones para establecer el
valor histrico de los sistemas de escalas y afinaciones, sumadas al hecho de que en
su estudio ignora la amplia gama de variaciones existentes en el Asia Sudoriental, han
impedido que los musiclogos de ambas reas puedan aceptar en trminos generales
sus conclusiones sobre la colonizacin por Indonesia de extensas zonas de frica,
situadas ms all de la costa oriental. Los historiadores han objetado, asimismo, sus
conclusiones generales en otros terrenos.
30

La posicin de Blacking es reafirmada en todos sus escritos con estudios sincrnicos


sobre msica. El rechaza constantemente los enfoques del anlisis musical (tales
como el anlisis de las organizaciones tonales sobre la base del contar intervalos y del
clculo de porcentajes de intervalos ascendentes y descendentes) que no tomen en
cuenta los otros procesos o parmetros culturales.
Segn Blacking, el anlisis estilstico debe correlacionarse constantemente con la
cultura, ya que la msica no es otra cosa que un reflejo simblico de sistemas sociales
y culturales. Por esta razn el anlisis musical, en s mismo, no puede conducirnos a
nada definitivo sobre historia. El valor histrico de los resultados del anlisis slo
puede ser confirmado mediante datos relevantes de la etnografa. Blacking insiste, por
consiguiente, que en la reconstruccin histrica los datos musicales deben
correlacionarse con la evidencia sociolgica. Esto lo ilustra un trabajo sobre "Music
and the Historical Process in Vendaland", en el que discute la correlacin de ambos
tipos de datos para reconstruir la historia de la cultura y la msica Venda.
Es imperioso subrayar el valor del anlisis musical y del conocimiento de la etnografa,
especialmente en lo que atae a sus interrelaciones recprocas.
No obstante, es necesario hacer notar que el propsito fundamental de la investigacin
del historiador musical, no es la acumulacin de datos para llegar a describir la msica
o su etnografa, sino que el descubrimiento de la evidencia histrica. La bsqueda de
evidencias lo puede conducir al anlisis de la msica, de los textos de canciones, de la
organologa, de los trminos para designar los instrumentos y de los tipos musicales, y
adems a la observacin de eventos musicales o al examen de descripciones
etnogrficas, de estudios arqueolgicos y de las fuentes documentales. En segundo
lugar, es posible utilizar la evidencia musical para corroborar otras evidencias, para
formular interrogantes histricas o para sugerir hiptesis en la historia general. No
obstante, la msica necesita una evidencia de su valor histrico tanto dentro de s
misma, como desde otras perspectivas.
De aqu que sea necesario continuar formulando las dos preguntas bsicas que
definen la metodologa histrica:
a) De qu naturaleza y tipo es la evidencia que se necesita para el estudio de la
historia de la msica africana?
b) Dnde y cmo pueden los historiadores descubrir esta evidencia?
Blacking aborda el problema del valor histrico y la evidencia desde el punto de vista
del etngrafo, mientras que Wachsmann los enfoca desde el ngulo del historiador de
la msica. El ensayo de Wacbsmann sobre "Musical Instruments in Kiganda Tradition
and their Place in the East African Scene" se inicia con una discusin sobre la
metodologa, la naturaleza y la fuente de las evidencias para la historia de la msica
en frica.
Segn Wachsmann, las "lneas tradicionales de estudio adoptadas por los
historiadores de la msica" consisten en investigaciones sobre "las tendencias y
presiones que el ambiente" ejerce sobre la msica, "la evidencia biogrfica" de las
vidas de los msicos (o los principales compositores), "la evidencia estilstica" y "la
terminologa". Cada una de estas facetas puede ser examinada en cuatro niveles
diferentes:

31

1. La observacin directa del acontecer de la historia de la msica.


2. Los recuerdos personales del informante.
3. Lo que el informante sabe de odas y su conocimiento de las leyendas.
4. La evidencia histrica en los escritos de viajeros y de otros, al igual que la evidencia
arqueolgica susceptible de datacin.
De la consideracin de estos niveles en relacin con las tendencias, las presiones del
ambiente, las evidencias biogrficas y estilsticas, debera surgir la formulacin de "una
hiptesis de trabajo y la especulacin sobre el desarrollo a largo plazo".
El procedimiento de la investigacin se puede invertir. En lugar de finalizar con la
hiptesis o especulacin, uno podra comenzar con ellas y proceder hacia atrs, desde
el examen de la evidencia documental y arqueolgica a las historias y leyendas sobre
msica, los recuerdos personales de los informantes para finalmente dirigir las
observaciones directas hacia "el acontecer de la historia de la msica". En otras
palabras, se podra proceder desde el presente hacia el pasado, o desde el pasado al
presente.
Wachsmann utiliza ambos procedimientos en la presentacin de su recuento
histrico de los instrumentos musicales en la tradicin Kiganda, y la posicin
que ellos ocupan en la totalidad del contexto histrico del frica Oriental.
Wachsmann centr su atencin en los instrumentos musicales y en la informacin que
pudo reunir sobre ellos a partir de diferentes fuentes. No obstante, se puede deducir
claramente de los estudios sobre culturas musicales africanas que otros aspectos de
la msica, tales como los tipos musicales, la organizacin de la interpretacin, la
forma, la estructura y el estilo, se podran correlacionar de manera similar con las
tradiciones orales, vale decir, con los recuerdos personales del informante, lo que l
sabe de odas y sobre leyendas, los datos lingsticos, y la evidencia de fuentes
documentales.
Esto es lo que he hecho en mi ensayo sobre "History and the Organization of Music in
West Africa".
Al otorgarle a la tradicin oral la importancia que merece, es preciso tener presente
que lo que la gente dice sobre su msica y sus instrumentos musicales o lo que
sostienen sobre su gnesis, no siempre coincide con lo que ellos realmente hacen en
la interpretacin, con la evidencia estructural de la msica misma, o con los detalles de
la organologa de las fuentes sonoras que utilizan. Es por esta razn que los estudios
histricos deben tomar en cuenta los datos del anlisis estilstico (a pesar de los
problemas de correlacin y funcin que seala Blacking), puesto que las
inconsistencias estructurales o las diferenciaciones que constituyen el resultado de los
procesos histricos pueden clarificarse para el musiclogo a travs del anlisis, pero
pueden no ser siempre evidentes para los portadores mismos de la tradicin.
Asimismo, los mitos y las leyendas pueden entregar informacin sobre los
instrumentos adoptados, los tipos musicales y las danzas cuyo origen se ha olvidado o
ha sido deliberadamente ocultado, puesto que necesita mantenerse secreto. En
algunas ocasiones el anlisis musicolgico debiera ser implementado con otros
enfoques, tales como los del estructuralismo.

32

De la misma manera que en el estudio de la historia general uno puede encontrar


referencias documentales a la msica africana, as como dibujos y fotografas, en
antiguos manuscritos y publicaciones. Esto es lo que Wachsmann ha hecho y
constituye una prctica muy asentada hoy da en los estudios sobre la msica del
frica.
Dado que la historia de la msica africana basada en fuentes europeas tendra las
mismas limitaciones que las historias africanas tempranas sustentadas exclusivamente
en documentos europeos, Wachsmann recurre a los autores locales y a la tradicin
oral.
Personalmente he preferido usar las fuentes documentales como evidencia factual de
la continuidad o el cambio que ellas sugieren, cuando uno retrocede desde el
"presente etnogrfico" hacia el pasado.
Al estudiar la historia de la msica de un rea geogrfica habitada por varias
sociedades con diferentes estilos musicales, uno debe considerar no slo los procesos
histricos dentro de cada sociedad, sino que tambin aquellos que establecen vnculos
musicales entre algunas de ellas. De aqu que adems de la informacin obtenida a
travs de los niveles sugeridos por Wachsmann, se podran tambin aplicar criterios
distribucionales limitados a los materiales musicales que se encuentran en sociedades
que han estado en contacto entre s, o que estn lo suficientemente contiguas como
para permitir suponer la existencia de un contacto.
A la luz de lo anterior, surge legtimamente la siguiente pregunta: qu clase de
historia de la msica podemos esperar de los investigadores que trabajan en el rea
africana de los estudios musicolgicos?
Dado que la msica africana es una parte integral de la vida social y cultural, as como
tambin un elemento funcional de las instituciones tradicionales, su historia tiene
necesariamente una dimensin estilstica y una social. Los factores que afectan el
cambio, la estabilidad normativa, la diferenciacin y los mecanismos para el control y
la difusin de las innovaciones en la msica, tienen una base tanto estilstica como
sociolgica, puesto que los procesos histricos que afectan la msica no pueden a
menudo separarse de aquellos que afectan las instituciones a las que la msica est
vinculada.
En lo que concierne a la dimensin estilstica de la historia, debe tenerse en cuenta
que la msica ejecutada en cualquier sociedad africana es acumulativa donde quiera
que la tradicin permita una innovacin creativa, puesto que la msica se transmite de
generacin en generacin por tradicin oral, o es aprendida a travs de la participacin
en su ejecucin.
Como lo dice un proverbio akano, uno no hace ningn esfuerzo especial para aprender
la meloda de un canto conocido (Edwon nkoe a, yensua enne: si un canto no se ha
ido entonces no aprendemos su voz). Lo que se interpreta abarca a tipos musicales y
piezas individuales que pertenecen al pasado, as como tambin al presente.
Especficamente, la msica que se interpreta en cualquier situacin dada puede
pertenecer a las siguientes categoras:
a. Msica creada en la inspiracin del momento o en una ocasin anterior por una
persona, existente o conocida.
b. Msica creada en el pasado pero an presente en la memoria.

33

c. Msica creada en el pasado lejano o asociada con acontecimientos y personajes


histricos.
Sobre la misma base, la msica de tradicin oral desarrolla caractersticas y recursos
que son creaciones acumuladas por diferentes generaciones, tales como los modelos
formales creativos, las formulas meldicas, los patrones y las progresiones meldicas,
los esquemas cadenciales, la densidad de las estructuras, los patrones rtmicos
lineales y multilineales y las diferentes texturas, todo lo cual se emplea en piezas
diferentes o en conjuntos de piezas que forman categoras separadas. Los contactos
culturales a travs de las fronteras tnicas permiten la adopcin de ideas, fuentes
sonoras, tipos musicales, modos de presentacin, formas de baile, etc., que pueden
apurar el proceso de cambio por breves momentos y ampliar la procedencia de ciertos
usos. El resultado significativo de este proceso es la tendencia hacia la incorporacin
de lo nuevo en lo antiguo, ms que el abandono total de lo antiguo por lo nuevo,
puesto que lo antiguo sigue siendo relevante para el presente, desde el momento que
cada generacin se identifica a s misma con la msica de la generacin anterior.
Existe generalmente un ncleo central de tipos musicales; dentro de cada tipo musical
existe otro ncleo central de elementos junto a materiales en su periferia, algunos de
los cuales pueden ser descartados o reemplazados por las generaciones posteriores
como resultado de cambios en el gusto, roles y funciones de liderazgo.
Sin embargo, la msica de tradicin oral cambia lentamente. Los tipos musicales
institucionales -tales como la msica de la corte, la msica para las ceremonias, para
los ritos del ciclo vital, etc.- persisten por mucho ms tiempo que la msica creada
para la entretencin, que puede mantenerse apenas por una o dos generaciones o, a
veces, slo por uno pocos aos.
El papel del historiador de la msica no es desentraar cada hilo en este proceso (lo
que sera igual a desenredar una telaraa), sino que identificar, hasta donde sea
posible, los estratos o fases estilsticas en la prctica musical y su correlacin con los
acontecimientos importantes o pocas en la historia de un pueblo. Segn lo demuestra
Nissio Fiagbedzi, en su estudio sobre la msica Anlo Ewe, es posible distinguir por lo
menos tres amplios perodos estilsticos en la msica Anlo, sobre la base de la
escala del tiempo en las tradiciones orales Anlo.
Ellos son los siguientes:
1. La msica de Blema / Perodo Antiguo hasta 1650, que podra subdividirse en los
perodos Pre-xodo y xodo, cada uno con un conjunto propio de tipos musicales.
2. La msica del Perodo Medio, Amegaxoxoxowovu / Danzas antiguas, que pueden
subdividirse en Anlo Temprano (1650-1886) Y Era Colonial (1886-1957).
3. La msica del Perodo Contemporneo, Dekadzewovu/Danzas de la Juventud, que
datan de 1957, la era de la independencia.
As, la historia de la msica en frica debe comenzar con un estudio sensitivo del
presente histrico, puesto que el presente, en gran medida, abarca a un pasado que
tiene vigencia contempornea. Lo histrico (que tambin puede ser considerado como
el presente etnogrfico) pasa a ser historia cuando los niveles o fases estilsticas se
ponen en evidencia a partir del anlisis, o cuando se detectan los factores histricos
34

que constituyen aspectos de la tradicin musical. No es posible trasladarse de lo


histrico a la historia mientras no surjan evidencias que nos permitan adentramos de
alguna manera en el pasado.
Tambin es preciso hacer notar que la msica tradicional puede cambiar por
innovaciones creativas y como resultado de las adopciones producidas a travs del
contacto cultural. No obstante, en la mayora de las tradiciones africanas estos
cambios se producen sin la intervencin de un conjunto de teoras que racionalicen la
prctica o sugieran nuevos caminos. Por el contrario, una intervencin seria en la
prctica musical, puede no provenir de consideraciones tericas per se, sino de
aspiraciones o ratificaciones sociales, polticas y religiosas, hbitos consuetudinarios,
cambios en los valores estticos y de un consenso que generalmente no es
verbalizado. Por eso, los cambios que se realizan dentro de los lmites de la tradicin
son considerados lo suficientemente importantes como para ser mencionados en las
narraciones de la historia oral, puesto que la msica es un hecho social (dado que
siempre es un acontecimiento en la vida de la sociedad), as como tambin un hecho
histrico que puede ser sealado como cualquier otro evento. Los recuentos de las
dinastas pueden mencionar tipos musicales que fueron creados, cambiados o
introducidos desde otros lugares durante el reinado de un rey cualquiera, segn lo
demuestra Clement da Cruz, en su estudio sobre las tradiciones e instrumentos
musicales de los dahomeanos. Las tradiciones orales Ashanti, grabadas por Rattray
durante la dcada de 1920, contienen abundantes referencias a la msica ya los
instrumentos musicales. Cuando un narrador describe una batalla o los
acontecimientos que acaecieron en un reinado determinado, o cuenta historias de
migraciones, puede referirse a los instrumentos musicales que fueron capturados o
perdidos, o a los msicos que se encontraban entre los prisioneros de guerra. Puede
referirse tambin a tipos musicales, instrumentos y danzas, o a las innovaciones
especficas en la ejecucin, as como tambin a otros aspectos que perdieron vigencia
en esos momentos.
El fallecido rey Osei Agyeman Prempeh de Ashanti, estuvo muy consciente de esta
faceta de la tradicin oral y, por lo tanto, se interes especialmente en la autenticidad
de la msica que sus intrpretes ejecutaban en la corte. Reaccionaba apenas senta
que algo no estaba completamente bien o cuando faltaba algn instrumento de un
conjunto. Se interes en revivir algunos de los estilos musicales de la corte que
estaban casi olvidados por falta de ocasiones propicias para interpretarlos.
Reconstruy el antiguo gran estilo de la msica kete que conoci en su juventud, en el
que un conjunto de tambores se combina con un grupo de flautas y un coro de
cantantes.
El mismo rey lo diriga desde su trono con un pequeo cascabel decorado.
No quiso que se le reprochara posteriormente por la desaparicin o el olvido de ciertas
tradiciones musicales, debido a una falta de estmulo durante su reinado.
De los testimonios citados se puede deducir que la mejor manera de enfocar la
historiografa de la msica africana es no separar la msica de su contexto, sino que
combinar las dimensiones estilsticas y sociales de la historia de la msica con la idea
de la "Msica en la historia de frica " como un marco de referencia. Esto se justifica
sobre la base de nuestro conocimiento actual, porque el fundamento social de la
organizacin de la msica, la prctica de su ejecucin, la seleccin y el uso de los
instrumentos, la creacin de tipos musicales, y la ampliacin de los recursos por medio

35

de la adopcin, estn relacionados con el desarrollo de las instituciones sociales,


polticas y religiosas, y ms especialmente con los factores demogrficos a travs de
los cuales se establecen a veces las relaciones causales en la historia de la msica
africana.
Si se considera la historia de la msica africana como la "Msica en la historia de
frica", podemos prestar una mejor atencin a las consideraciones "micas" y, por lo
tanto, minimizar el peligro de imponer una escala externa de valores a los materiales
musicales africanos que han llegado hasta nosotros. Es fcil que el historiador
profesional de la msica acostumbrado a otras tradiciones, imponga valores externos
en la interpretacin de la historia de la msica africana, o adopte mtodos de
reconstruccin histrica basados en una escala temporal ajena a la historia africana.
En la gran diversidad del frica, resulta muy tentador elaborar progresiones histricas
lineales desde lo simple a lo complejo en cada aspecto de la msica. Un catlogo tal
podra aparecer muy claro y, quizs, muy satisfactorio en trminos intelectuales por el
cuadro que resulta. No obstante sera muy simplista y mecnico, y no nos informara
mucho sobre los factores histricos que constituyen las diferencias. La historiografa
africana debe superar tales cuadros generales, en bsqueda de los vnculos histricos
entre las culturas musicales y de los factores que modelan el transcurso de su
desarrollo.
Es muy posible que los grandes adelantos de la historia general del frica no se
habran producido si los estudiosos africanos y extranjeros no hubieran mancomunado
esfuerzos para definir los problemas de la historia africana, colaborar en la bsqueda y
la publicacin de las fuentes, definir la metodologa, y desarrollar una nueva
historiografa que tome en consideracin las formas orales del conocimiento que
tienen valor histrico. En el estudio de la msica en la historia del frica, se necesita
un esfuerzo concertado similar para rescatar la historia musical a travs de estudios
locales y regionales de tpicos histricos de las culturas africanas que se relacionan
con categoras musicales, como ser la msica cortesana, la msica ritual, la msica
funeraria, la msica de festivales, la msica de iniciacin ritual, la msica recreativa de
bandas, etc., o de estudios de distribucin y de otros tpicos relacionados con
problemas de organologa o de estilo musical. Existe ciertamente una gran necesidad
de estudios temticos que abarquen diferentes fronteras tnicas, puesto que la
etnomusicologa en frica parece estar demasiado atada al modelo antropolgico de
estudio de campo, que la confina al enfoque detallado de la etnografa de sociedades
tnicas especficas. De gran ayuda sera una publicacin peridica dedicada a la
msica en las culturas africanas, o ms especficamente la msica en la historia
africana, que fuera similar en su orientacin y objetivos al Journal of African History,
pero que abarcara tambin a estudios sincrnicos, vale decir que enfocan el presente
histrico en el contexto actual, tanto como diacrnicos. Esta publicacin podra apoyar
este esfuerzo y asegurar la colaboracin e intercambio de conocimientos e ideas entre
todos los estudiosos involucrados en esta historia, tanto dentro como fuera
del frica.

36

frica es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran
variedad de tradiciones musicales. La msica del norte de frica (regiones en rojo del
mapa) tiene en su mayor parte una historia diferente de la regin subsahariana.
El Norte de frica es la cuna de la cultura mediterrnea, incluyendo a Egipto y Cartago
antes de ser gobernada sucesivamente por griegos, romanos y godos y convertirse
posteriormente en el Magreb del mundo rabe. Como los gneros musicales del Valle
del Nilo y del Cuerno de frica (regiones de color azul y verde oscuro en el mapa), sus
msicas porque son dos msica tiene lazos con la msica de Oriente Prximo.
frica del Este y las islas del Ocano ndico (regiones en verde claro en el mapa) han
tenido una ligera influencia de la msica rabe as como por la msica de la India,
msica de Indonesia y la msica de Polinesia. Sin embargo, las tradiciones musicales
indgenas de la regin estn basadas en la cultura de pueblos subsaharianos como los
hablantes de lenguas Nger-Congo.
frica del Sur, Central y frica Occidental (regiones marrn, azul oscuro y amarillo del
mapa) comparten una tradicin musical subsahariana entendida en sentido amplio, si
bien toman tambin influencias de Europa Occidental y Norteamrica. Las formas
musicales y de baile de la dispora africana, incluyendo la msica afroamericana y
muchos gneros caribeos como soca, calipso y zouk, as como gneros de msica
latinoamericana como rumba, salsa, se basaron en mayor o menor medida en la
msica de los esclavos africanos, lo que al tiempo influenci la msica popular
africana.
Msica subsahariana
La msica tradicional africana suele ser funcional por naturaleza. Las interpretaciones
pueden ser largas y hacer a la audiencia partcipe de ellas. Entendida de esta forma
"prctica", la msica consiste en diferentes tipos de cancin de trabajo, piezas que
acompaan el nacimiento, boda, caza y actividades polticas, msica para ahuyentar a
los malos espritus y rendir tributo a los buenos, la muerte y los ancestros. Ninguna de
estas formas musicales se interpreta fuera de su contexto y en su mayora est

37

asociada con un tipo de danza particular. Buena parte de ella, interpretada por
profesionales, es msica sacra o ceremonial y en ocasiones se toca en cortes reales.
Ritmo subsahariano
La rtmica en cruz es la base de buena parte de la msica de las gentes que hablan
lenguas Nger-Congo, el mayor grupo lingstico de frica del sur y del desierto del
Sahara.
La polirritmia es la unin de dos o ms ritmos. La superposicin regular y sistemtica
de ritmos cruzados sobre un patrn rtmico principal crea un tipo especfico de
polirritmia denominado rtmica en cruz. Desde una perspectiva filosfica de la msica
africana, los ritmos en cruz pueden simbolizar los momentos de desafo o de presin
emocional que todos encontramos. Tocar ritmos cruzados firmemente enraizados en
un ritmo principal, prepara al oyente para mantener un propsito vital cuando se
enfrenta a los desafos vitales. Multitud de lenguas subsaharianas no tienen una
palabra para ritmo, o ni siquiera para msica. Desde el punto de vista africano, los
ritmos representan la misma fibra que da forma a la propia vida, estn entroncados
con la gente, simbolizando la interdependencia de las relaciones humanas.
Musicalmente, frica puede dividirse en cuatro regiones:
1. La regin este incluye la msica de Uganda, Kenia, Ruanda, Burundi, Tanzania,
Malawi, Mozambique y Zimbabweas como las islas de Madagascar, las Seychelles,
Mauritania y Comor.
2. La regin sur incluye la msica de Sudfrica, Lesoto, Suazilandia, Botsuana,
Namibia y Angola.
3. La regin central incluye la msica de Chad, la Repblica Centroafricana, Repblica
Democrtica del Congo y Zambia, incluyendo la msica Pygmy.
4. La regin oeste incluye la msica de Senegal y Gambia, de Guinea y GuineaBissau, Sierra Leone y Liberia, de las llanuras interiores de Mal, Nger y Burkina Faso,
las naciones costeras de Costa de Marfil, Ghana, Togo, Benn, Nigeria, Camern,
Gabn y Repblica del Congo as como islas como Sao Tome y Prncipe.
A pesar de su diversidad, la msica africana tiene varios rasgos especficos comunes
a todos los estilos musicales. Uno de ellos es el uso de la repeticin como principio
organizativo. Por ejemplo, en la msica para mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se
establece un patrn de repeticin gracias a la interaccin de las manos, y el intrprete
improvisa a partir de l. Otra caracterstica comn importante es la polifona (textura
musical que consta de dos o ms lneas meldicas). La msica africana posee,
adems, una cualidad comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso
las manos de un solo intrprete, producen un intercambio lleno de vitalidad. Una de las
maneras de producir msica es el canto de llamada y respuesta, en el cual un coro
repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien dispone de mayor
libertad para improvisar.
Existen muchos modos distintos de expresin en la msica africana. En frica
Occidental son comunes los conjuntos de tambores que tienen de tres a cinco msicos
38

tocando patrones alternados. En el conjunto, cada tambor usa un mtodo diferenciable


para percutir el parche, de manera que produzca notas y timbres (colores tonales) que
distingan a su tambor de los dems. Dichos conjuntos incluyen unas carracas y una
campana de metal que se golpea con un palo y que produce un patrn repetitivo (a
veces llamado lnea temporal) que penetra en la densa textura del conjunto y ayuda a
que los percusionistas estn sincronizados unos con otros.
En la msica para xilfono akadinda del pueblo baganda de Uganda, hay dos grupos
de tres msicos cada uno enfrentados a un mismo xilfono. El primer grupo toca un
patrn repetido en octavas, mientras el segundo grupo completa los tiempos ausentes
con un patrn de relleno. El tempo (o velocidad) resultante puede aproximarse a las
600 sonidos por minuto. En el este, centro y sur de frica hay grupos de msicos que
tocan conjuntos de flautas o trompetas, en los que cada cual contribuye con una nica
nota en estrictas rotaciones con los dems. La alternancia de las partes crea una rica
textura polifnica. Este tipo de tcnica de conjuntos, conocida como hoquetus, ha sido
tambin caracterstica de la msica antigua europea en los siglos XIV y XV. El
hoquetus juega un papel importante en la msica del pueblo san del desierto del
Kalahari y de los pigmeos de los bosques pluviales del centro de frica.
Entre los pueblos del sur de frica, la polifona se encuentra ms desarrollada en la
msica vocal. En la msica coral tradicional zul, las voces individuales entran en
puntos diferentes, formando un ciclo continuo, superponindose unas a otras en una
textura compleja y constantemente cambiante. La misma tcnica puede ser utilizada
en las actuaciones vocales solistas, donde un cantante saltar de uno a otro punto de
entrada con el objetivo de integrarse en la textura polifnica total. La msica africana
utiliza una amplia variedad de calidades de voz. Es habitual aadir a los instrumentos
objetos sonoros como cascabeles, sonajeros y membranas (como en la mbira) para
producir un efecto de sonido insectil.
En la msica africana se usa una amplia gama de instrumentos. Los tambores, uno de
los instrumentos ms populares, tienen muchas formas y tamaos diferentes. Para los
cuerpos se utiliza madera, calabazas y arcilla. Las membranas se hacen con pieles de
reptiles, vacas, cabras y otros animales. Entre los tipos de tambores ms importantes
se incluyen los grupos de tambores afinados en una escala y montados sobre un
armazn y que toca un equipo de percusionistas, los tambores de friccin, en los
cuales el sonido se produce frotando la membrana, y el tambor de tensin del Oeste
de frica con forma de reloj de arena, a veces llamado tambor parlante, porque puede
usarse para imitar los contornos meldicos del habla.
Si bien los estereotipos de la msica africana suelen acentuar la importancia de los
tambores, existen muchas otras clases de instrumentos de percusin, incluidos
golpeadores, campanas, carracas, gongs de madera, calabazas percutidas, vasijas de
arcilla, tubos sellados y xilfonos. El lamelfono, un instrumento exclusivo de frica,
consiste en una serie de lminas de metal o bamb montadas sobre una tabla o una
caja. El instrumento se sostiene en las manos o en el regazo del msico, y con los
pulgares o los ndices se pulsan los extremos libres de las lminas. Los lamelfonos
estn muy distribuidos por toda frica y tambin se les conoce como mbira, kalimba o
likembe.
Entre los instrumentos de cuerda populares en frica se encuentran los arcos
musicales, lades, liras, arpas y ctaras. Los msicos profesionales del pueblo
mandinga de Gambia tocan el kora, un arpa-lad de 21 cuerdas, que incluye tanto
cuerdas pulsadas como otras que resuenan por simpata. El xalam, un lad de pulso,
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es un pariente cercano del banjo afro estadounidense y es un instrumento popular en


Senegal. El arco musical, que consiste en una cuerda atada por ambos extremos a un
arco flexible, juega un papel especialmente destacado en la msica tradicional de los
pueblos del sur de frica como los san, los xhosa y los zules.
Entre los instrumentos de viento africanos encontramos flautas, silbatos, oboes y
trompetas. Las flautas traveseras y rectas estn hechas de bamb, caa, madera,
arcilla, hueso y otros materiales y estn distribuidas por toda la regin subsahariana.
Las trompetas suelen asociarse con la realeza, estn hechas con cuernos de animales
o de madera y pueden encontrarse en muchas regiones. Los clarinetes de la regin de
la sabana al oeste de frica estn hechos con maz de guinea o tallos de sorgo, con
una lengeta cortada de la superficie del tallo en uno de los extremos. Los
instrumentos de doble lengeta, como la gaita de los hausa, provienen de frica del
Norte.

40

32. Msica de Indonesia


La cultura de Indonesia es el resultado de la mezcla de diferentes civilizaciones.
Siendo hoy en da un pas islmico, las creencias autctonas, el hinduismo y el
budismo de la India ejercieron una profunda influencia y han dejado una importante
huella en la arquitectura y escultura del pas. Las islas tambin han sentido la
influencia de las culturas polinesia y de Asia suroriental, as como la de chinos y
holandeses. La influencia rabe empez a cobrar ms importancia a partir del siglo
XIII, sobre todo a travs de las enseanzas del Islam.
Si bien en sus orgenes fue influida por los sistemas musicales de China, India e
Indochina, su evolucin es independiente y totalmente diferenciada. La msica de
Indonesia no tiene sentido separada de la poesa o la danza y es, en general, de
carcter mgico y religioso, tomando formas de representacin teatral. La unidad de
ejecucin es el gamelan, orquesta formada por instrumentos diversos segn las
distintas variedades. La msica de Indonesia comprende tres sectores: Java, Bali e
islas perifricas.
La msica de Java, Sumatra, Bali, Flores y otras islas ha fascinado a muchos. El
"estallido" de la msica tradicional en el curso de la msica popular indonesia y de la
m se bas en la forma de msica de danza que ha sido popular desde mediados de
los aos setenta. El Qasidah moderno, es una forma de poesa religiosa acompaada
por cantos y la percusin y es muy popular entre las audiencias del "estallido".
La danza en Indonesia se cree que pudo haber comenzado como una forma de
adoracin religiosa. Hoy, aunque las influencias modernas continan entrando
calladamente, las viejas tradiciones de la danza y el drama todava estn bien
resguardadas. Se estn preservando por muchas organizaciones gubernamentales o
academias de arte y escuelas de danza supervisadas, aparte de las que prosperan en
las cortes. En tiempos pretritos estas manifestaciones musicales fueron realizadas en
las cortes reales para entretener, sin embargo, ahora estas danzas han alcanzado a
amplios estratos populares de las cortes incluidas, y han incorporado una forma ms
espontnea de expresin.
Java: La msica javanesa conoce dos sistemas de afinaciones principales, el slendro
(pentatnico) y el pelog (heptatnico); de ellos derivan todos los actuales. A cada
sistema de afinacin corresponde un sistema de representacin teatral basado en
representaciones con actores o con marionetas y, segn cul sea el estilo, sobre ciclos
del Ramayana y Mahabaratha o sobre ciclos autctonos javaneses. Entre los
instrumentos javaneses se pueden mencionar el gambang kayu, especie de xilofn, el
bonag panerus, formado por una doble fila de tubos, el ageng, un tipo de gong, etc.
Cada uno de ellos tiene una funcin definida dentro del gamelan y en relacin al estilo
y escala escogidos. El canto tiene gran importancia, ya que la poesa se canta siempre
y no se recita. Existen gran variedad de formas vocales y de metros. El nmero de
versos, su metro y la vocal final de verso estn prescritos rigurosamente. Una variedad
del gamelan es el kowangan de los pastores de las montaas, que utiliza instrumentos
de cuerda, tamboriles e instrumentos de bamb.
Bali: El sistema musical de Bali es, en cuanto a lo que a instrumental y sistemas de
afinacin se refiere, similar al javans, pero desde el punto de vista del carcter es
fundamentalmente distinto. La base de la msica balinesa la dan fuertes contrastes
41

dinmicos y de tempos, una gran espectacularidad y una riqueza ornamental que


contrasta con la severidad normativa de la msica javanesa.
Las islas perifricas estn influidas por la msica de Java y Bali as como por la de
culturas no indonsicas. La influencia balinesa es ms importante en las islas de la
Sonda, especialmente en Lombok. Las islas Clebes cuentan con cantos heroicos
autctonos acompaados por el keso-keso, especie de lad. Borneo pertenece al rea
de influencia javanesa, salvo en el interior, donde existen cantos autctonos y un
interesante rgano de boca, llamado kledi, originario de Indochina. Por el contrario, la
isla de Sumatra mezcla la influencia puramente indonsica con la del mundo islmico.
La msica de Sumatra muestra influencias arbigas y aun persas, existiendo en ella
algunas especialidades instrumentales como el bangsi, especie de flauta, el serunai,
especie de oboe, y el gambus, lad de siete cuerdas.
Durante el primer milenio d.C. el Sudeste Asitico se encontraba en la Edad de
Bronce, y desarroll muchas de sus actividades en base a los metales.
En Indonesia, dos ciudades Java y Bali, elaboraron su msica casi totalmente en base
a ellos (los metales), incluso para desarrollar e interpretar sus melodas, utilizando
para ello un sin nmero de instrumentos de percusin.
En Java existen varias tradiciones con msica muy compleja y con numerosos
msicos. La msica de Bali por su parte, tuvo sus orgenes en Java y ahora ambas
regiones comparten similares instrumentos, afinaciones, y organizacin.
Ambas tradiciones son muy sofisticadas, pero la msica cortesana de Java est
caracterizada por el desenvolvimiento de las improvisaciones individuales de los
msicos, mientras que en Bali la musical es menos refinada, ms agresiva y con gran
energa y donde destaca el virtuosismo y la coordinacin grupal, y el logro de matices.
Ambas mantienen una fuerte ligazn con el hinduismo y budismo indios, los cuales
estuvieron ampliamente difundidos en Indonesia entre los aos 500 al 1.500 d.C.
En Bali, su tamao y el carcter de sus habitantes, hizo que la tradicin del Gamelan
(conjunto de instrumentos de metal) se implantara fuera de los palacios, haciendo que
se convierta en un arte popular.
Dentro de la regin de Java Central, destaca de manera especial la msica de Sunda
(su capital).
La tradicin musical de Indonesia en su conjunto, es considerada una de las ms
sofisticadas rtmicamente hablando, a nivel mundial.
Contrariamente a la msica Occidental que se basa en el sistema diatnico (escala de
7 tonos) y en el cromtico (escala de 12 tonos), el gamelan tiene dos escalas tnicas:
el "slendro", que es pentatnico (cinco tonos) y el "Pelog" que es heptatnico (siete
tonos). Se cree que la escala "pelog", de siete tonos es la ms Antigua, siendo de
origen pre-hind, mientras que el "slendro", se desarroll en Java central durante el
siglo VIII, El "pelog" sugiere melancola, en tanto que el "slendro" simboliza alegra, o
tambin festividad y solemnidad.
La distancia entre dos notas adyacentes o sucesivas en la msica occidental se llama
semitono, o medio-tono: dos semitonos constituyen un tono completo. En cambio. Los
tonos o notas, tanto del sistema de afinacin del "slendro" como los del "pelog" se
disponen de tal modo que los intervalos entre uno y otro son desiguales.
42

Los intervalos javaneses no tienen la misma amplitud que los occidentales, pueden ser
menores que un semitono o mayores que un tono (son asimtricos).
La escala armnica natural con su escritura numerofnica permite la representacin
exacta tanto del "slendro" como del "pelog" y de cualquier otro tipo de afinacin
cultural no occidental.
Adems de la escala pentatnica, hay dos tonos adicionales que pueden utilizar los
cantantes en el "pelog" o tambin en el "Rebab" (especie de lad), o en el "Suling",
(especie de flauta). En la ornamentacin vocal instrumental los tonos de ambos
sistemas se tocan a veces "sliring", (un poco ms agudos o ms graves que el tono
principal. Cuando la desviacin tonal no es meramente ornamental sino que es un
rasgo importante de ella, la meloda se considera "miring" o desviada, fuera de tono.
No es el nmero de tonos en el sistema tonal bsico lo que importa, sino la manera en
que se emplean los mismos. El sistema occidental de 12 tonos es generalmente fijo y
el cantante o msico que se sale desva de esta escala est "desafinando" fuera
de tono. Solamente en el jazz hay un intento de romper con esta rigidez. El material
tonal de Java, es por el contrario, flexible.
Partiendo de este material tnico fundamental, la msica javanesa construye diversas
escalas o "patet". Hay tres "patet" principales en cada uno de los dos sistemas tonales.
Cada uno de los tres "slendro patet" y cada uno de los "pelog patet" tienen su perodo
de tiempo apropiado durante el curso del espectculo del "wayang", o "teatro de
tteres".
Existen tres elementos en la msica: la armona, combinacin de tonos simultneos
y los movimientos de estos sonidos combinados; la meloda modo en que se
mueven las notas sucesivamente en relacin de unas con otras y la manera en que se
entretejen con otros sonidos de menos importancia y finalmente el ritmo repeticin
de un patrn esquema de acentos fuertes y dbiles de duracin desigual. La riqueza
del desarrollo de la msica occidental durante los ltimos trescientos aos est
marcada por la armona. El desarrollo ms importante del material tonal en Java, por
otra parte reside en la meloda.
Con respecto al ritmo en la msica javanesa, no hay trmino alguno en el idioma
castellano para designar este concepto, el de metro. La palabra "wirama", a veces
traducida a grosso modo como ritmo, realmente se refiere al tiempo el grado de
rapidez o lentitud. El trmino "lagu" empleado tambin a veces en relacin a
esquemas variables de toques en el "batangan" (instrumento de percusin), significa
literalmente meloda canto. Existen trminos derivados de la danza que se aplican a
esquemas de sonidos especficos usados en el "batangan", pero no hay equivalente
para el concepto general de ritmo.
Las orquestras llamadas gamelan, considerada como una expresin musical compleja
y avanzada, ejecutan msica clsica y consisten en diversas combinaciones de gongs,
de tambores de varias clases, de instrumentos similares a las marimbas, o xilfonos

43

(de madera o metal), del Rebab (instrumento de cuerda semejante al violoncelo), del
Celempung o ctara y a veces de flautas de caas denominadas Suling.
Una orquestra gamelan completa se llama "Rancak" y cada instrumento que la
compone, "rincikan". Las diversas secciones estn compuestas de instrumentos que
cuando se golpean emiten su propio sonido sin necesidad de otro agente,
instrumentos de cuerdas, de membranas de cuero, flautas, otros de viento y varios de
menor tamao. La msica del gamelan es polifnica; ciertos instrumentos tocan el
tema central, otros, variaciones ornamentales y contracantos; un tercer juego
determina el tiempo y un cuarto regula el fraseo y el contrapunto interno. El gamelan
utiliza un estilo de "estratificacin" de la meloda, o sea, el uso de diferentes planos de
melodas superpuestas, llegando a veces hasta 14 15 diversos planos meldicos de
gran complejidad.

33. Msica rabe


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Si abarcamos la historia cultural de los rabes desde los tiempos pre islmicos
hasta la poca islmica en trminos generales, la que se inicia en el siglo VII
y se extiende hasta el siglo XVII, alcanzando su apogeo en el siglo XIII, podemos
distinguir diversos criterios para enfocar este perodo histrico por parte de
renombrados historiadores. Durante la era pre islmica hubo poetas que eran
cronistas de cada pueblo, expertos en genealoga, en problemas jurdicos, de
vecindad, lmites y, asimismo, en los acontecimientos heroicos de los antepasados.
Expresaban sus conocimientos en forma potica y los transmitan a los miembros de
su raza tanto como a los pueblos vecinos.
Esta poesa representa una importante fuente para la investigacin de los orgenes
del pueblo rabe, y ella proporciona con frecuencia informaciones de gran utilidad para
la musicologa.
Slo a comienzos del siglo VII, paralelamente con el ingreso del Islam a la historia del
mundo, los cronistas narran la historia de manera ms precisa basndose en la poesa
antigua y estructurndola como biografas, genealogas, leyendas, tradiciones y
narraciones. Es as como Al-Tahari, un cronista que vivi entre los aos 838 y 923
d.C., orden, como muchos otros cronistas de su poca, los acontecimientos en forma
cronolgica, describiendo los sucesos que ocurran ao a ao. En cambio, AI-Mas'di
(fallecido en 956) establece como punto de referencia un pueblo, un rey o una
dinasta, y analiza los acontecimientos en relacin a ese punto. Es, adems, uno de
los primeros en incluir ancdotas histricas en las crnicas.
Trescientos aos ms tarde fue escrito el tratado de Ibn Khaldn (1332- 1406).
"Su visin de la historia la adquiri durante sus numerosos viajes y en el ejercicio de
sus variadas funciones polticas, y la verti en su obra principal, 'Kitab al-'lbar' (Libro de
los Ejemplos). La primera parte de esta obra, la 'Muqaddima' (Prolegmenos), le dio
fama como socilogo. Puede, por lo tanto, reclamar para s el mrito de ser el primer
historiador rabe islmico que aplic las teoras filosfico-materialistas de Al-Kindi, AlFarabi, Ibn Sina [Avicena], Ibn Rusd [Averroes] y otros, al estudio de los fenmenos
de la sociedad humana".
A comienzos del siglo IX la crnica histrica asume la categora de ciencia
independiente dentro del contexto cultural arbigo-islmico, cuyo territorio geogrfico
abarca desde Espaa, pasando por el frica del Norte, hasta el Asia Central, y desde
Anatolia hasta la costa de frica Oriental, con el rabe como el idioma de los sabios.
Una apreciable cantidad de tratados sobre msica fueron escritos en estos territorios,
entre los cuales un considerable nmero ha sido preservado en perfecto estado hasta
nuestros das, e incluso ha sido traducido a idiomas europeos. Como ejemplo,
podemos mencionar Kitiib al- Miisiqi al-Kiibir, de Al-Farabi (fallecido en 950), "El Gran
Libro de la Msica", traducido entre 1930 y 1935 al francs por el barn Rodolphe
d'Erlanger, para los volmenes I y II de su obra La musique arabe, editada en
Pars. Destacamos el hecho de que estos tratados hayan sido traducidos a lenguas
europeas, porque los principales centros cientficos del siglo XX se encuentran en
Europa y los Estados Unidos. Por lo tanto, los ms importantes idiomas del mundo de
las ciencias actuales son los europeos.
Una disciplina tan slida como la musicologa es precisamente la que debe plantearse
la interrogante sobre la trayectoria de la historia de la msica de las culturas no
europeas. Los europeos han escrito su historia de la msica, la que abarca formas de
expresin musical dentro de un perodo de alrededor de 400 aos, y la han presentado
45

de manera bastante completa en el caso de muchos pases europeos y en forma muy


defectuosa en el caso de otros. Ahora deseamos referirnos especficamente a la
cultura musical de los rabes, cuya historia se remonta a 1.500 aos
aproximadamente, y no discutiremos sus caractersticas cientficas sin considerar
previamente la mentalidad rabe. Esta comprensin permitir un mejor anlisis de la
historia de la msica.
Un elemento fundamental de nuestra mentalidad es la subordinacin de la elaboracin
de las ideas musicales, en primer lugar, a parmetros tonales.
El proceso creativo de una obra se basa en su configuracin tonal predominante,
tanto por parte del creador, como por el auditor que la recibe. Esto es vlido tanto para
los trozos improvisados como para los que han sido compuestos, o, para expresarlo
de manera ms exacta, se trata de organizaciones rtmico-temporales tanto libres
como las ms estrictas.
La totalidad del repertorio musical rabe est regido por el fenmeno maqam.
Este repertorio es como un continuum de formas expresivas que se organizan desde
las ms sencillas hasta las de mayor complejidad. En la terminologa musicolgica
occidental se podra hablar de formas expresivas de la msica popular y de la artstica.
El fenmeno maqam prescribe una firme estructura tonal, que debe observar una
jerarqua tonal y tambin una determinada cualidad tonal que identifica a cada maqam.
Existen ms o menos 70 maqiimiit en la msica rabe, cuya realizacin se basa en la
estructura tonal de cada uno de ellos.
Esto significa que la estructura tonal tradicional es ms importante que la estructura
rtmico-temporal de la msica, tanto en el proceso creativo como en la audici6n
cuidadosa de la msica. Por lo tanto, no es posible concebir la repeticin fiel de las
notas de un maqam, o la repeticin exacta de un determinado fragmento rtmicotemporal de una serie maqam. En aquellas formas musicales que tienen una
estructura rtmico-temporal estricta, lo tonal es siempre prioritario. Por lo tanto, la
organizacin rtmico-temporal fija, obligatoria y sin variantes de la msica en sus
repeticiones, tiene una importancia secundaria e inclusive puede prescindirse de ella.
De esto se desprende que la notacin exacta de la msica rabe es contradictoria
a su esencia. Es probable que por este motivo los msicos e historiadores
rabes hayan rehuido la notacin de su msica. En su Kitiib'al Aghiini al-Kabir (El Gran
Libro de los Cnticos), Al-lsfahani (fallecido en 967), incluye informaciones y biografas
de los poetas, de los compositores, cantantes e instrumentistas de cada una de las
canciones a las que se refiere, y proporciona datos sobre el ritmo y los modos, pero no
presenta ejemplos musicales. En 20 tomos, esta obra abarca alrededor de 400 aos,
desde el siglo VII hasta el X.
En su notable tratado Kitiib al-Musiqi al-Kabir (El Gran Libro de la Msica), Al-Fa rabi
(fallecido en 950), tampoco ofrece ejemplos musicales, pero s frmulas rtmicas
y escalas, cuyos tonos corresponden a la divisin de los trastes del lad y se
denominan trastes del dedo ndice, traste del dedo medio o traste zalzlico del dedo
medio.
En el siglo XIII, Safi al-Din (fallecido en 1294) escribi Kitiib al-Adwiir (El Libro de los
Modos), en el que enfoca, entre otros temas, los angham (tonos), la composicin, los
modos y el ritmo. Anota de manera fragmentaria la msica de una cancin, e indica el
ritmo y el modo correspondientes. Sobre el texto de la cancin da los nombres
correspondientes a los tonos de la meloda y las indicaciones del ritmo. En otro de sus
tratados sobre msica, Safi al-Din divide la octava en 17 limmas y comas y establece
46

una denominacin para los 17 tonos diferentes de la octava, sobre la base de las
letras del alfabeto rabe.
Dentro de las indicaciones sobre el ritmo aparece la unidad de tiempo correspondiente
a un perodo rtmico que se repite.
La falta de ejemplos musicales en la literatura musical rabe constituye un problema
bastante serio, porque hace difcil determinar las fases de esta cultura musical.
Podramos preguntarnos entonces por qu la msica es anotada. Como norma se
anota algo para preservarlo y transmitirlo a otros sin modificaciones. En la cultura
musical rabe la preservacin de la msica se inicia en el siglo VI y contina hasta
nuestros das a travs de la tradicin oral. Tanto entonces como ahora los msicos no
entregan sus piezas a otros msicos; no obstante, existe el caso de cantantes que
aprenden una cancin de un maestro desconocido previo pago de una suma de
dinero.
La instruccin prctica prescinde totalmente de todo material didctico, como libros por
ejemplo, puesto que la educacin musical en la sociedad rabe se basa en la
instruccin oral entre profesor y alumno. El discpulo, apoyado en una memoria bien
entrenada, imita primero a su maestro, y luego se libera de su modelo para desarrollar
su propio estilo. A su vez, este estilo debe ser acorde con las premisas de la tradicin
que identifica la msica rabe; stas son las siguientes: el sistema tonal la
organizacin rtmico temporal, o sea, el modo en que el tiempo se subdivide, los
elementos que dan forma a la meloda, el instrumento musical, las formas de la
composicin e improvisacin vocal e instrumental y, no menos importante, las
ocasiones sociales en las que hay msica. Al no permitir el pensamiento musical rabe
elementos ajenos, el msico, o mejor dicho, el cantante, debe desarrollar un estilo
personal sin menoscabo de esta tradicin, pensamiento o identidad musical.
As sucedi en el siglo IX, cuando Ibrahim Ibn-AI-Mahdi desplaz el antiguo estilo de la
escuela clsica de La Meca y Medina, y fund una especie de "seconda prattiea" que
mantiene su vigencia hasta la actualidad. Desde los aos 50 existe una tendencia
hacia la innovacin y a la ampliacin de la msica instrumental en la cultura musical
rabe. Es el caso de Munir Bashir, que lucha por un mayor desarrollo de la msica
tradicional sin vulnerar su identidad y mentalidad. Se trata de una evolucin que nace
de la esencia misma de nuestra cultura musical, sin la influencia de elementos
ajenos a ella. La lucha obstinada de lbrahim Ibn-AI-Mahdi contra los conservadores
ciment su trascendencia histrica, aunque no se sabe si l tuvo alguna vez
conciencia de ello. Munir Bashir tambin tuvo una larga lucha y fue repudiado por
msicos conservadores de su patria, hasta que finalmente pudo fundar su propia
escuela. No obstante, como l mismo afirm, siempre estuvo plenamente consciente
de su influencia en el desarrollo histrico de la msica rabe.
Henry George Farmer, en su libro A History of Arabian Music to the XIII Century,
publicado en 1929, ofrece una visin europea de la historia de la msica rabe. Esta
obra tampoco contiene ejemplos musicales, pero analiza en forma exhaustiva la poca
musical desde el siglo VI hasta el XIII. Las fuentes que Farmer enumera y comenta en
su publicacin The Sources of Arabian Music, editada en 1965, comprenden tratados
de msica de los siglos VIII hasta el XVII. Pero an si no tenemos acceso a los pocos
[tratados] que se escribieron, por lo menos es un consuelo conocer quines fueron sus
autores, muchos de los cuales estn mencionados en el masalik al-absar, de Ibn
Fadlallah al-'Umari (fallecido en 349)."
47

Basndonos en las fuentes de los siglos VIII al XIX podemos elaborar con exactitud
una historia de la teora musical rabe. Como los tratados ms importantes figuran los
de AI-Mausili (fallecido en 850), AI-Kindi (fallecido en 873), Ihwan al-Safa
(Hermanos Puros), de la segunda mitad del siglo X, AI-Hwarizmi (fallecido en 997), AlFarabi (fallecido en 950), Ibn Sina (fallecido en 1037), Safi al-Din (fallecido en 1294),
que "puede ser el primer terico musical que emple en forma prctica el
trastocamiento de 'schisma' que se observa en el maqam Rest" , Al Sirazi
(fallecido en 1311), 'Abd al-Qadir (fallecido en 1435), AI-Udiqi (fallecido en 1494) hasta
Mesaqa (fallecido en 1889), slo para mencionar a los ms importantes. Muchos de
los tratados de estos sabios enfocan la organizacin rtmico-temporal de la msica,
conocida bajo el trmino rabe 'iqa', los instrumentos, el contenido de los sentimientos
de esta msica, las ocasiones en que se ejecuta y el texto de las canciones.
La abundancia de trminos que aparecen en estos tratados ayudan a establecer la
historia de muchas expresiones tcnicas, por ejemplo, del trmino maqam, que
aparece por primera vez en el siglo XVI. En el siglo VIII es designado bajo el trmino
saut y en el siglo XII como sadd. Los tratados mencionados enfocan escasamente, o
no lo hacen, las formas de composicin e improvisacin.
Surge la pregunta, entonces, si este problema incumba a los msicos prcticos, los
que no deseaban dar a conocer los secretos de la prctica musical, o bien que los
sabios lo obviaron conscientemente, porque no podan presentar la msica con
ejemplos escritos.
Cmo podran los tericos haber descrito con palabras o analizar cientficamente una
expresin musical no verbal, la que tampoco podan anotar visualmente para as poder
fundamentar una teora musical? O ser que nos faltan las fuentes para
poder estudiar este problema? O que el sistema de escritura era deficiente?
No todo lo que se escribi sobre msica en Masriq y en Magreb ha llegado hasta
nosotros. En los devastadores ataques de los trtaros a Bagdad en el siglo XIII y
durante la Reconquista en Espaa, sin duda se destruyeron miles de manuscritos. No
obstante, es importante sealar el tratado Risla fi khubr ta' lif alhn (Tratado sobre
Conocimientos Espirituales de la Composicin de Melodas) escrito por Al-Kindi, el que
se aboca exclusivamente a la composicin, y el Kitab al-Msiqi al-Kabir (El Gran Libro
de la Msica) de AI-Farabi, que tambin dedica un captulo a la composicin
musical.
Segn mi opinin, el objetivo prioritario de la historia de la msica rabe es
proporcionarle al lector una comprensin esttica de gran amplitud. La historia escrita
debe ser complementada con materiales grficos, discogrficos y flmicos. Todo el
material investigado debe ser ordenado cronolgicamente por pases, y analizado de
manera discursiva, pragmtica, analtica y comparativa, en concordancia con la
naturaleza de las fuentes, las reas y las diversas pocas.
Las actuales fuentes de la msica rabe son: la msica que pervive en nuestros das,
sus msicos, los fabricantes de instrumentos, los textos de las canciones, los
estudiosos de la msica en cada uno de los pases rabes, y los manuscritos
musicales depositados en museos y colecciones privadas en el Medio Oriente,
Europa, en el norte de la India, en el Asia Central, en la Rusia y en los Estados
Unidos.
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La msica rabe es la msica de los pases rabes, que tienen en comn el idioma
rabe. Se incluye bajo esta categora gneros de msica clsica, popular, profana y
religiosa. La msica rabe ha estado en contacto con otras msicas regionales, como
con la persa, la turca, la india, la bereber, la suajili, la andalus y la msica europea.
Al igual que en otras reas de la ciencia o de las artes, los musulmanes tradujeron del
griego al rabe los antiguos tratados de teora de la msica, y asimilaron los principios
de los sistemas enarmnico, cromtico y diatnico...
Desde el punto de vista meldico el sistema musical rabe est basado en la octava
dividida en 24 cuartos de tono, un sistema difcil de asimilar por los odos
acostumbrados a la msica occidental, educados tonal y armnica en un octava
dividida en 12 semitonos y ajenos al microtonalismo. Para escribir la msica rabe
usando la notacin musical occidental, ajena al cuarto de tono, se utilizan los signos +
y -. El + sirve para indicar la elevacin de un cuarto de tono y el signo - para indicar la
bajada de un cuarto de tono. Estos signos, combinados con el bemol, sostenido y
becuadro, ayudan muy complejamente a la representacin grfica de los intervalos de
cuartos de tono. La escala armnica natural con su escritura numerofnica soluciona
todas estos absurdos tericos y grficos.
El maqam rabe es un sistema de modos meldicos utilizado en la msica rabe. La
palabra maqam significa estacin. Cada maqam est constituido en una escala
determinada y por una serie de notas importantes, frases meldicas habituales y por
un desarrollo meldico y por una modulacin determinada por la tradicin. Tanto las
composiciones como las improvisaciones en la msica tradicional rabe se basan en
el sistema del maqam. Los maqam pueden interpretarse ya sea con un instrumento o
con la voz y no incluyen el ritmo.
Los instrumentos musicales usados en la msica rabe son los siguientes: arghul,
bendir, los crtalos, darbuka, lad rabe, mazhar, mijwiz, mizwad, ney, el rabel, riq, el
tambor de copa y zurna.
Perodo preislmico
No hay pruebas cientficas definitivas que confirmen la existencia en la pennsula
arbiga de la msica rabe, entendida en el sentido actual del trmino, en tiempos
anteriores al Islam, en el perodo conocido como jahiliyyah. Sin embargo la mayora de
los historiadores coinciden en que existieron distintas formas musicales entre los siglos
V y VII a.C. Como en la mayora de civilizaciones se supone que la existencia de
msica en Arabia se remonta al origen mismo de la poesa rabe, pues los poetas
rabes solan recitar sus poemas con tono y ritmo musical. Cantar no era tarea de los
poetas ni de los msicos, ese trabajo lo desempeaban mujeres con bellas voces que
tocaban instrumentos como el lad, el rabel o el tambor. Tambin se utilizaba el coro
debido a su sencillez tcnica.
Edad Media
Al-Kindi (801-873) fue el primer gran terico de la msica rabe. l propuso que se
incluyera una quinta cuerda al lad y reflexion sobre las connotaciones cosmolgicas
de la msica. Super la obra griega utilizando una anotacin alfabtica para cada
octava. Public quince tratados de teora musical de los que sin embargo slo
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sobreviven cinco. En uno de sus tratados utiliz la palabra msica por primera vez en
rabe. Al-Farabi (872-950) escribi un libro extraordinario acerca de msica, el Kitab al
Musiqi al Kabir (El gran libro de la msica). Su sistema de tonos se utiliza todava an
en la msica rabe.
Al-Ghazali (1059-1111) escribi un tratado de msica en persa en el cual declar: El
xtasis es el estado causado por escuchar msica. En 1252 Safi Eddin desarroll una
forma original de escribir la msica donde el ritmo se representaba geomtricamente.
Algo similar no aparecera en Occidente hasta 1987 cuando Kjell Gustafson public un
mtodo para representar un ritmo como un grfico bidimensional. Al-ndalus se
convirti en el siglo XI en el principal centro de fabricacin de instrumentos musicales,
que fueron usados por los trovadores occitanos, de cuya mano recorrieron toda
Europa.
Edad Contempornea
Egipto fue el primer pas rabe en experimentar un fuerte nacionalismo en el siglo XX,
independizndose despus de haber estado largo tiempo bajo dominio extranjero. La
msica turca propia del Imperio otomano fue reemplazada por la msica nacional
egipcia y El Cairo se convirti en un centro de innovacin musical. Una de las primeras
cantantes femeninas que se aproxim a la msica profana fue Umm Kalzum, seguida
por Fairuz. Ambas han sido muy populares a lo largo del tiempo y estn consideradas
leyendas de la msica rabe.
Actualmente existen varios rasgos unificadores de la msica rabe. Uno de ellos es la
ntima conexin entre la msica y el idioma rabe, como lo demuestra el nfasis en el
lenguaje vocal y el papel central que desempea el poeta-cantante. Ejemplos de ello
son los shair, literalmente "poetas", del Alto Egipto y que tambin existen entre los
beduinos del desierto sirio, y los qawwal, literalmente "el que dice," en la tradicin
libanesa de zajal o poesa folklrica cantada. Otro ejemplo de este vnculo es la
prctica de musicalizar distintas formas literarias, entre ellas la qasidah y la
muwashshah.
La msica rabe tiene un refinamiento y complejidad en la meloda caracterizada por
ornamentos y matices sutiles e intrincados. La meloda en la msica rabe tambin
incorpora microtonos, intervalos que no se ajustan a las divisiones de la msica
tradicional occidental.
El concepto de la meloda suele relacionarse con el sistema modal, un marco de
organizacin conceptual ampliamente conocido bajo el nombre de maqam (maqamat
plural). Cada uno de los maqamat se basa en una escala terica, notas especficas
enfatizadas y un patrn tpico de movimiento meldico que en muchos casos
comienza alrededor de la nota tnica de la escala, asciende poco a poco y finalmente
desciende a la tnica.
A pesar de que esta es la base de diversas composiciones musicales, algunos de los
mejores ejemplos del esquema de maqam son los gneros de improvisacin no
mtricos como el taqasim, un solo instrumental comn en Egipto y el Levante, las
formas vocales como layali y mawwal, y gneros religiosos como la recitacin cornica
y la qasidah sufi.
En Egipto y el Levante, los tericos dividen la escala de octavas en pequeos
microtonos comparables a los descritos anteriormente por al-Farabi y Safi al-Din.
50

Existen varios tipos de micro-intervalos que han sido propuestos, como la divisin en
comas, presente en algunas teoras sirias. Sin embargo, existe la concepcin general
de que los maqamat se basan en una escala de octavas referencial que consiste de
veinticuatro cuartos de tono iguales. A pesar de la naturaleza esencialmente auditiva
de la msica rabe, la notacin occidental tradicional (compleja por su propia
naturaleza terica) se dificulta an ms por el uso de smbolos adicionales.
La concepcin modal y la organizacin de la meloda van acompaadas de un
tratamiento modal del ritmo rabe. En la msica rabe, los modos mtricos se
emplean en diversos "ritmos" conocidos por el nombre de iqaat (singular iqa). Estos
modos, que ejercen una influencia en la naturaleza del fraseo y los patrones de
acentuacin de una composicin musical, son interpretados en instrumentos de
percusin que forman parte del conjunto, como la tablah (derbake) y el riqq (una
pequea pandereta tambin llamada daff) . Cada iqa tiene un nombre especfico y un
patrn de golpes que vara en nmero desde dos hasta veinticuatro o ms.

34. Msica de Japn


51

Para comprender las influencias culturales y musicales de la Ruta de la Seda en


Japn, es necesario centrar la atencin en dos importantes perodos, Asuka y Nara
(710-793). La esencia del impacto musical del continente en el archipilago se puede
establecer a travs del estudio de dos aspectos principales: los estilos musicales
importados del continente, incluyendo la msica cortesana Gagaku, y la coleccin de
instrumentos musicales del Tesoro Shsin del monasterio Todaiji.
Es difcil determinar el origen de muchos estilos de msica y el tipo de influencias que
llegaron al archipilago antes del perodo Nara. Esto se debe principalmente a la falta
de documentacin al respecto como consecuencia de la ausencia de escritura en el
Japn. Sin embargo, en los primeros siglos de nuestra era es posible encontrar
escritos relacionados con Japn en documentos de los Han chinos. All se mencionan
cerca de cien reinos que existan en el archipilago de los cuales unos treinta tenan
algn tipo de relacin directa con el continente y algunos ubicados en la regin
occidental que eran gobernados por mujeres.
Hacia el siglo III existen tres grandes fuerzas: los reinos de Yamato, Kyushu e Izumo,
siendo el primero de ellos el ms poderoso. Hacia la misma poca se conoce de
relaciones e incluso de intentos de penetracin de los japoneses en territorio
continental, y de alianzas con el imperio coreano de Paekche para controlar a su
vecino, el imperio Silla.
Hacia el siglo VI se sabe de la conformacin de los grupos de inmigrantes en Japn,
principalmente por el hecho de haber sido obligados a registrarse. Se cuenta con
registros de 7053 hombres chinos, adems de coreanos, indios e inmigrantes del
sudeste asitico.
Posiblemente, como tambin ocurri durante la modernizacin del Japn a finales del
siglo XIX, la introduccin de la cultura continental en el perodo de antigedad tarda
ocurri motivada por la percepcin de China como el ideal de desarrollo, y no tanto por
inters esttico, o como el caso de la introduccin del Budismo, por inters religioso.
Estudiando un poco las rutas de las religiones en Asia se hace evidente que en
algunos casos las conversiones se daban por conveniencia para tener un mejor
acceso a un territorio forneo, bien para fines comerciales, bien para buscar alianzas,
o con la intencin de penetracin. Creo que podran considerarse algunas de estas
posibilidades para el caso de la adopcin del Budismo en Japn.
La llegada del Budismo signific tambin la introduccin de estilos de msica religiosa.
En una de las vas principales, el Budismo pasa de India a Asia Central y de all a
China, a Corea y finalmente al Japn. A lo largo de esta ruta se encuentran vestigios
de las diferentes etapas de desarrollo y de los estilos y transformaciones que sufri el
Budismo en cada regin. En lugares como las cuevas de Mogao en Dunhuang, China,
se pueden apreciar pinturas murales con diosas budistas interpretando diferentes
instrumentos musicales, como lades, flautas y organillos de boca, algunos de ellos
introducidos a Japn con la msica cortesana, mas no con la msica budista.
Hay controversia sobre la fecha de llegada del Budismo a Japn. Se dice que en el
ao 552 el rey de Paekche, Corea, obsequi una imagen de Sakyamuni (Shaka Butsu)
al emperador Kimmei, sugirindole introducir esta fe en Japn. A pesar de la oposicin
de algunos sectores, el emperador acogi esa religin en la corte.
El proceso de adaptacin del Budismo, que en sus primeros aos era practicado
principalmente por descendientes de inmigrantes, tuvo un perodo de gran impulso en
manos del prncipe Shotoku (574-622), quien cre algunos de los centros budistas
ms importantes. Fue tambin l el responsable de las primeras adaptaciones de
52

ceremonias y ritos de origen extranjero. Hacia finales del siglo VI y comienzos del VII
la continua migracin de coreanos trajo a Japn personas que daran un mayor
impulso al Budismo, entre quienes se contaban monjes, escultores y pintores
especializados en arte religioso. Esta es la poca de la construccin de algunos de los
templos ms importantes, como el Horyuji (608) en la ciudad de Nara.
Bajo el gobierno del emperador Koutoku (597-654), el prelado de ms alto rango en el
Shintoismo, Nakatomi no Kamatari, busc reformar las polticas con el propsito de
reducir el poder de los diferentes estados y as crear un gobierno centralizado. Esto
fue posible gracias a la ayuda de dos estudiosos recin llegados de la China Tang,
Tamakuro no Ayahito Kuromaro, de ascendencia china y el monje Bin. Estas reformas,
conocidas como Taika (645-650) generaron un gran cambio en el desarrollo cultural y
musical.
Se sabe que existan por esa poca los Be que eran agrupaciones o especie de
asociaciones de profesionales de diferentes reas incluida la msica. Dichas
asociaciones tenan una relacin muy estrecha con los jefes de clanes de las
diferentes regiones. Era comn que los jefes de los clanes dieran su apellido a los
diferentes Be lo que les aseguraba privilegios y proteccin. Sin embargo, la Reforma
Taika busc, entre otras cosas, romper este tipo de lazos imponiendo restricciones y
designando a los Be como sbditos de la casa imperial y eliminando a los que no
estaban bajo su proteccin.
Hacia esta poca aparece la forma de clasificacin de la msica en Derecha e
Izquierda, clasificacin que tambin fue aplicada en la designacin de diferentes
rangos en la corte, como parte de las reformas. La msica de la Derecha estaba a
cargo de los funcionarios de la Derecha y la de la Izquierda a cargo de los de la
Izquierda. Esta clasificacin, aunque tiene un paralelo con conceptos antiguos de
carcter mgico, hace referencia al origen del repertorio de la msica y la danza de la
corte. Sah o repertorio de la Izquierda, est compuesto por piezas provenientes de
China e India, mientras que Uh o repertorio de Derecha est integrado por piezas
provenientes en su mayora de Corea y algunas de Manchuria. Antiguamente en
Japn se consideraba que la izquierda era superior a la derecha y parece que esta
idea fue el origen de tal clasificacin. En el repertorio de la msica cortesana Gagaku
tambin existen piezas compuestas en Japn que igualmente fueron clasificadas en
izquierda y derecha de acuerdo a su estilo.
Durante aquella poca la cultura china estaba en un perodo de florecimiento y tuvo
una mayor influencia sobre Japn. El siglo VII ve el aumento acelerado de la
incorporacin de elementos chinos, adems de una importante presencia de
elementos coreanos. Debido a la derrota de los imperios coreanos de Koguryo y
Paekche ante los Silla (663-690), muchos de los intelectuales, incluyendo msicos,
artesanos, y gente de la nobleza de los territorios derrotados, se establecen en Japn
y pasan a jugar un papel importante en el desarrollo cultural del pas. Existen registros
de finales del siglo VII sobre los orgenes de la nobleza japonesa que demuestran que
cerca de la tercera parte tiene ancestros ya sea chinos o coreanos.
A pesar de la mayor importancia dada a la llamada msica de Izquierda, es decir, al
repertorio de origen chino e indio, se pueden ver dos direcciones aparentemente
opuestas en la Reforma Taika: por un lado, la bsqueda de igualdad o superioridad
por parte de la corte frente a sus contrapartes china y coreana hace que algunos
emperadores vuelquen su inters hacia las creencias nativas, el Shintoismo, y revivan
algunos de sus ritos que por supuesto incluan tipos de danza y msica. En el lado
53

opuesto contina el inters por la importacin de elementos continentales


considerados por muchos como los ideales del desarrollo. Estas dos direcciones crean
por supuesto una gran actividad y por tanto un acelerado desarrollo.
Dentro del proceso de asimilacin de la msica continental se contrataron maestros
tanto chinos como coreanos para la conformacin de conjuntos musicales que
sirvieran a diferentes propsitos en la corte. Con la llegada del Budismo y de grupos
de inmigrantes entraron al Japn diferentes estilos de msica campesina, incluyendo
estilos religiosos netamente rurales. Estos fueron en ocasiones acogidos por la corte
para ser utilizados en eventos religiosos como festivales o fechas especiales para las
grandes masas. Al mismo tiempo se fue conformando un repertorio de piezas
especiales para personajes de alto rango, tanto extranjeros como japoneses. Bajo el
gobierno del emperador Temmu las artes escnicas rurales recibieron la atencin del
gobierno al ordenarse que se escogiera entre los campesinos a aquellos con destreza
en msica, danza, acrobacia, etc., para ser enviados como tributo a la corte.
Algo que es importante considerar en lo que respecta a la formacin o establecimiento
de la msica cortesana Gagaku, es que, aunque su nombre es la pronunciacin
japonesa del trmino chino Yayue, su repertorio y funcin difiere enormemente de su
contraparte china. Yayue en China tena una funcin de formacin basada en los
principios confucionistas, mientras que los japoneses se basaron en el repertorio de la
llamada msica de banquetes, bsicamente estilos de msica de entretenimiento
cortesano.
Entre los estilos musicales japoneses existentes en la poca se encuentra la msica
para danza Gigaku, msica de estilo cortesano Togaku proveniente de la corte Tang,
Tosangaku o estilos populares tambin de China, Komagaku o msica de Corea y
Rinyugaku, estilo trado posiblemente por monjes brahmanes del sudeste de Asia.
Se sabe de un msico de nombre Mimais llegado de Paekche, Corea, y quien fuera no
solo diestro en msica y danza de esa regin de la pennsula coreana, sino tambin en
estilos provenientes de la China Tang y de la regin de Indochina. Se dice que fue el
responsable de la introduccin de algunos estilos tanto cortesanos como rurales, y
aunque estos no han sobrevivido parecen haber jugado un papel muy importante en
Japn hasta bien entrado el perodo Heian (794-1185). Entre sus importaciones est
Gigaku, un tipo de danza de mscaras de tipo procesional, que requera de la
utilizacin de 23 tipos diferentes de mscaras. Entre los objetos del Tesoro Shsin y
el Templo Horyuji se encuentran excelentes mscaras de la poca -ms de 230-, que
para el propsito de esta investigacin son un claro ejemplo de las influencias que
Japn estaba recibiendo en el momento. Tanto por las mscaras como por los
registros sobre los tipos de danzas Gigaku de la poca, se sabe que parte ya sea del
repertorio, ya sea del tipo de instrumentacin, o de los personajes e historias, tenan
diferente procedencia como lo es, por ejemplo, la danza Kunlun cuyo personaje es un
demonio del reino de Champa en el sudeste asitico. Est tambin una danza cmica
y su respectiva mscara que representan a un persa embriagado, adems de la danza
Baramon cuya mscara principal representa a un brahmn de procedencia india, o
tambin Garuda (Karura), representando a un pjaro gigante mtico de India.
Como lo menciona Kaneo Matsumoto en su artculo "Instrumentos Musicales del
Shsin", entre todos los cordfonos el nico instrumento utilizado para la
interpretacin de msica japonesa es el Wagon. Todos los dems eran empleados en
msica importada.

54

Existe un grupo de instrumentos importados de China: Kin, Shitsu, So y Genkan. El


Kin en particular, conocido en chino como Qin o Guqin, ha sido considerado por siglos
como uno de los instrumentos de ms alto prestigio. Una de las razones es su
utilizacin y desarrollo en las manos de intelectuales y especficamente de taostas
como forma de entretenimiento elevado y para la formacin moral. Este instrumento, al
igual que la msica cortesana Yayue de China, estaban altamente influenciado por el
confucianismo que vea en las artes un medio para la formacin moral. Aqu cabe
anotar que la importacin y adaptacin de msicas cortesanas, especficamente de la
msica cortesana Gagaku del Japn, se da a partir de una interpretacin japonesa que
no ve a esta con carcter formativo, sino de entretenimiento y ceremonial.
S, escrito en japons con el mismo carcter para Koto, es un instrumento tambin
chino que a diferencia del Kin tiene puentes mviles (kotoji) por sobre los cuales pasan
las 13 cuerdas. El instrumento que se conserva en el Shsin es una reconstruccin
hecha a partir de fragmentos de un instrumento anterior.
Shitsu es similar al anterior pero con un total de 24 cuerdas de cual se conserva tan
solo un fragmento. Este instrumento era utilizado en un tipo de msica conocido como
Seigaku-gi, msica originada en China durante la dinasta Han (206 a.C-220 d.C.).
Posteriormente en la dinasta Tang la msica Seigaku-gi se contaba entre diez tipos
de msica que se dice fueron introducidos a China desde otros pases.
Genkan, tambin conocido como Genkin, es un instrumento de origen chino del cual
se conservan dos ejemplares. Se dice que se utilizaba en la msica Zatsugaku. No se
conoce mucho sobre este tipo de msica pero se cree que es una designacin para
msica importada y para algunos tipos de msica japonesa con influencia fornea.
Shiragi-goto, del cual existen tres en el Shsin, es un instrumento folclrico coreano
como su nombre lo indica, siendo Shiragi la pronunciacin japonesa de Silla, una de
las provincias de la pennsula coreana. Este instrumento tambin aparece mencionado
en documentos relacionados con la msica Zatsugaku.
El Biwa es un instrumento importado de China. Su nombre es la pronunciacin
japonesa de Pi-pa, un lad con caractersticas fsicas muy similares pero cuyas
tcnicas de interpretacin son en la actualidad completamente diferentes de las de su
contraparte japons. Esta familia de instrumentos se puede encontrar no solo en estos
dos pases sino tambin en Corea en donde tambin se llama Biwa, y en Vietnam
donde se le conoce como Ti-ba, todos estos nombres derivados del original chino. El
lad Pi-pa de China proviene del Barbat persa, instrumento que tambin se desplaz
hacia medio oriente dando origen al lad rabe, que a su vez llegara a Europa para
dar origen al lad occidental. Inicialmente llegado a Japn con el conjunto de msica
cortesana Gagaku, el Biwa era empleado para la msica conocida como Togaku,
trmino que significa msica Tang. Posteriormente sera el responsable de la aparicin
de estilos narrativos, empezando con Mosobiwa, un tipo de balada con textos
religiosos budistas interpretada por monjes errantes ciegos. Este tambin dara origen
a gneros como Heikebiwa, el cual utiliza textos tomados del Heike monogatari o
Crnicas del Clan Heike, una serie de cuentos en prosa llena de escenas de batalla de
mediados del siglo XII.
Gogenbiwa, cuyo nombre se refiere al nmero de cuerdas, es un instrumento de
origen indio que fue ampliamente utilizado en China durante la dinasta Tang para
interpretar msica extranjera. El ejemplar del Shsin es el nico de su tipo que existe
en el mundo.

55

Kugo, del chino Kong Huo. Se le conoce tambin como Kudara-goto ya que aunque de
origen asirio, en su largo recorrido fue introducido a Japn desde China durante la
dinasta Tang a travs de la provincia coreana de Paekche (Kudara en japons). En
China originalmente existan tres tipos de estas arpas, y el Kugo japons pertenece al
Tate-kugo, un tipo de arpa vertical.
Aerfonos
Shakuhachi -ocho en total- es un tipo de flauta vertical hecha de materiales como
bamb, roca, mrmol blanco, marfil, etc. Tiene cinco orificios en el frente y uno atrs.
Es ms pequea que la flauta Shakuhachi actual la cual tuvo su desarrollo en mano de
los monjes de la secta Fuke del Budismo Zen a partir del siglo XVII. El nombre se
refiere al tamao estndar: shaku, un pie japons, y hachi, ocho. Esto es, 1.8 pies que
equivalen a 54 centmetros. A pesar del nombre existen flautas de diferentes tamaos.
Otro tipo de flauta es la Outeki la cual puede variar en tamao y numero de orificios de
acuerdo a su origen y uso, siendo la de 7 orificios apta para Togaku y la de 6 para
msica proveniente principalmente de Corea.
De las antiguas flautas de Pan que reciben el nombre de Sh y que eran empleadas
en la msica Togaku quedan tan solo fragmentos.
Otro instrumento bastante particular e interesante tambin conocido como Sh es un
organillo de 17 tubos del cual se conservan tres ejemplares. Este se origina en el
Sheng de China cuya historia se remonta a ms de 3000 aos. En China existen
muchas variantes y tamaos del instrumento que se emplea en diferentes tipos de
msica incluyendo la de funerales Taostas, ceremonias matrimoniales y hasta
comienzos del siglo XX en la msica cortesana Yayue. En Japn este se encuentra
tan solo en la msica cortesana Gagaku.
Una variante del organillo anteriormente mencionado es el Wu, el cual tiene tambin
17 tubos pero de mayor longitud lo que le permite producir sonidos ms graves.
Membranfonos
En este grupo existen tambores que se dice se originan en India. Existen ms de
veinte, algunos de ellos para uso en una antigua danza de mscara conocida como
Gigaku y otros para la msica Togaku proveniente de la China Tang.
Idifonos
Hokyo es un metalfono compuesto de 16 plaquetas de hierro que se colgaban de un
marco de madera para ser percutidas. De un instrumento solo sobreviven 9 plaquetas
sin marco.
Algunos de los instrumentos de la coleccin del Shsin tienen la inscripcin "Todaiji"
lo que demuestra que eran originalmente de propiedad de este monasterio. Algunos
de ellos se encuentran mencionados en el Kokka Chimpou Chou (Registro de Tesoros
Nacionales Raros), pero por registros posteriores se sabe que los originales fueron
sacados del tesoro y nunca retornaron, pero con el tiempo fueron en su mayora
reemplazados.
Los instrumentos musicales encontrados en el Shsin, aunque de diferente origen,
fueron considerados bajo varios principios de organizacin introducidos de China,
56

como es el caso del principio de Hacchin ("8 sonidos"). Esta es una forma de
clasificacin y organizacin del universo empleada desde la antigedad en China, que
divide el cosmos y todo lo existente bajo 8 elementos: metal, madera, calabaza,
piedra, bamb, cuerda o seda, tierra y cuero. Parece que de esta clasificacin surge
posteriormente la teora de los Cinco Elementos, la cual, como podemos ver en los
nombres de los das de la semana en japons son: fuego, agua, madera, metal y
tierra. Estos Cinco Elementos, originados en la regin central de China, agrupan una
extensa lista de relaciones que determinan muchos estilos y conceptos en las artes,
arquitectura, medicina, en la forma y elementos utilizados en un ritual, etc.
Los diferentes materiales empleados en la construccin de los instrumentos del
Shsin parecen reflejar el inters en la aplicacin de este concepto, pero creo que se
debe tener cuidado al respecto considerando las diferentes procedencias de los
instrumentos. Por otro lado la ubicacin de cada instrumento en una de la secciones
del Shsin, sea Norte, Sur o Centro, tambin podra implicar una relacin entre los
materiales de construccin del instrumento y la relacin de estos materiales con los
puntos cardinales. De ser ciertas estas interpretaciones se podra determinar con
mayor precisin las influencias llegadas del continente.
Shmy es el trmino general que se empleaba para designar al canto budista. Sin
embargo no es muy conocido y en su reemplazo se emplea la palabra O-kyo, la cual
tiene que ver ms con la recitacin que con el canto.
Existen dos estilos principales de Shmy que se derivan de dos de las escuelas ms
importantes del budismo aparecidas hacia el perodo Heian: la secta Tendai y la secta
Shingon. Posteriormente, con la aparicin de otras sectas y la introduccin del
budismo Zen (derivado del budismo Chan chino) aparecen otros estilos de Shmy
derivados de los principales.
Dentro de la secta Tendai existen dos escuelas de Shmy, la escuela Ohara fundada
por Ryonin (1073-1132) en Ohara en la prefectura de Kyoto y la escuela Jimon del
templo Miidera en la prefectura de Shiga. Por su parte en la secta Shingon hay tres
escuelas de Shmy, la escuela Nanzanshin del Monte Koya en la prefectura de
Wakayama -centro religioso de la secta-, la escuela Buzan en Nara y la escuela
Chisan en Kyoto. Derivadas del Shmy de Tendai tambin existen las escuelas de
las sectas Nichiren, Jodo y Jodo Shin.
Los diferentes estilos y las diferentes piezas del repertorio de Shmy pueden variar
tanto en contenido como en estructura de acuerdo a su uso y secta.
Durante una ceremonia es posible escuchar diferentes formas de entonar los textos
budistas, unas ms recitadas, otras ms cantadas, aunque todas al unsono. Hay
secciones de recitativo por parte de un monje solista y en forma responsorial
alternando con un coro. Dependiendo de la secta se puede escuchar el empleo de
instrumentos o simplemente de voces a capella.
Los textos empleados en Shmy estn en tres idiomas: Snscrito, el idioma clsico
de la India, chino clsico y japons. Es frecuente encontrar que mientras el sacerdote
principal est cantando en un idioma, los monjes estn usando un texto diferente en
otro idioma. Tambin ocurre en algunos casos que aunque existen tres escalas
musicales bsicas en Shmy, cada uno de los participantes est cantando con una
afinacin diferente aunque el ritmo est compaginado con el de los dems.
La historia de los diferentes estilos de msica japonesa, tanto instrumental como vocal
y tambin la msica para danza y teatro, en general se derivan de dos fuentes

57

principales con su origen en el continente, estas son, Gagaku o msica de la corte


imperial, y Shmy.
Durante siglos Shmy ha influenciado o servido de base a estilos que posteriormente
llegaran a ser importantes. Es el caso de por ejemplo Ji-utai o canto del teatro Noh,
diferentes gneros de msica biwa, etc.
S, escrito en japons con el mismo carcter para Koto, es un instrumento tambin
chino que a diferencia del Kin tiene puentes mviles (kotoji) por sobre los cuales pasan
las 13 cuerdas. El instrumento que se conserva en el Shsin es una reconstruccin
hecha a partir de fragmentos de un instrumento anterior.
Shitsu es similar al anterior pero con un total de 24 cuerdas de cual se conserva tan
solo un fragmento. Este instrumento era utilizado en un tipo de msica conocido como
Seigaku-gi, msica originada en China durante la dinasta Han (206 a.C-220 d.C.).
Posteriormente en la dinasta Tang la msica Seigaku-gi se contaba entre diez tipos
de msica que se dice fueron introducidos a China desde otros pases.
Genkan, tambin conocido como Genkin, es un instrumento de origen chino del cual
se conservan dos ejemplares. Se dice que se utilizaba en la msica Zatsugaku. No se
conoce mucho sobre este tipo de msica pero se cree que es una designacin para
msica importada y para algunos tipos de msica japonesa con influencia fornea.
Shiragi-goto, del cual existen tres en el Shsin, es un instrumento folclrico coreano
como su nombre lo indica, siendo Shiragi la pronunciacin japonesa de Silla, una de
las provincias de la pennsula coreana. Este instrumento tambin aparece mencionado
en documentos relacionados con la msica Zatsugaku.
La msica tradicional japonesa se conoce con el nombre de Hougaku, mientras que la
palabra Ongaku designa a la msica en general.
En el siglo XVI, los komuso, grupo de monjes budistas Zen, desarrollaron una prctica
de meditacin sonora. A esta prctica de meditacin individual, que consista en
meditar mientras soplaban ciertos sonidos en un Shakuhachi -una flauta japonesa que
se sujeta verticalmente como una flauta dulce en lugar de como la tradicional flauta
traversa- y la llamaron suizen. Los sonidos no eran improvisados y el objetivo de estos
monjes Zen era llegar a la iluminacin a travs del sonido del shakuhachi. El
shakuhachi no era considerado un instrumento musical, gakki, sino uno de prctica
religiosa budista, hooki.
En 1871, este grupo de monjes es proscripto y entonces el sonido del shakuhachi
comienza a ser transmitido en calidad de msica con el nombre de msica original,
honkyoku.
En Japn existe una innumerable variedad de tipos de msica tradicional. Dos de los
estilos ms antiguos son shmy, u "hombre gordo que canta", y gagaku o msica
orquestal de la corte. Ambos estilos provienen de los perodos Nara y Heian.
El gagaku es un tipo de msica clsica que ha sido ejecutada en la Corte Imperial
desde el perodo Heian. Kagurauta, Azumaasobi y Yamatouta son repertorios
relativamente autctonos. Tgaku y komagaku se originaron a partir de la dinasta
china Tang por transmisin por la pennsula de Corea. Adicionalmente, el gagaku se
divide en kangen (msica instrumental) y bugaku (danza acompaada de gagaku).
Las honkyoku ("piezas originales") se remontan al siglo XIX a.C. Estas son piezas para
solo de shakuhachi ejecutadas por los monjes de la secta mendicante Fuke de
budismo Zen. Estos monjes, llamados komus ("monjes de la vacuidad"), ejecutaban
honkyoku para las limosnas e iluminacin. La secta Fuke dej de existir hacia finales
del siglo XIX, pero actualmente contina una tradicin escrita y oral de numerosos
58

honkyoku, si bien esta msica es hoy a menudo ejecutada en conciertos o escenarios


musicales.
Los samurai a menudo escuchaban y tomaban parte en la ejecucin de actividades
musicales como parte de sus prcticas para enriquecer sus vidas y conocimiento.
El teatro musical se desarroll en Japn desde pocas muy antiguas. El noh o n se
gener a partir de varias tradiciones populares y hacia el siglo XIV se haba convertido
en un arte altamente refinado. Kan'ami (1333-1384) y Zeami (1363-1443) lo elevaron a
su posicin de mxima sofisticacin. En particular, Zeami fue autor del ncleo del
repertorio nohy fue autor de muchos tratados sobre los secretos de la tradicin n (que
recin fueron ampliamente difundidos a partir de la edad moderna).
Otra forma de teatro japons es el teatro de tteres o marionetas, a menudo llamado
bunraku. Este teatro de marionetas tambin posee races populares y se desarroll
especialmente durante Chonin en el perodo Edo (1600-1868). Generalmente es
acompaado por versos recitados, en varios estilos de jruri acompaados de msica
shamisen.
Durante el perodo Edo, los actores (a partir de 1652 slo adultos varones) actuaban
en el teatro kabuki, que era muy popular y colorido. El kabuki inclua todo tipo de
representaciones, desde obras histricas hasta piezas musicales con nmeros de
danza; era a menudo acompaado por cantos en estilo nagauta y actuaciones
shamisen.
El biwa, que es una forma de lad de cuello corto, era tocado por grupos de msicos
itinerantes (biwa hshi) que lo usaban para acompaar sus historias. La ms famosa
de dichas historias es el Cantar de Heike, un relato del siglo XIX a. C. sobre el triunfo
del clan Minamoto sobre el Taira. Hacia el siglo XIII los Biwa hshi se comenzaron a
organizar en una especie de asociacin de oficios (td) para hombres con
deficiencias visuales. Esta asociacin eventualmente lleg a controlar una gran
porcin de la cultura musical de Japn.
Adicionalmente, numerosos grupos ms pequeos de msicos ciegos itinerantes se
formaron en la zona de Kyushu. Estos msicos, llamados ms ("monjes ciegos")
recorran la campia y ejecutaban una variedad de textos religiosos y semireligiosos
para purificar las casas y traer buena salud y suerte. Ellos tambin tenan un repertorio
de gneros seculares. El biwa que ellos tocaban era considerablemente ms breve
que el Heike biwa tocado por los biwa hshi.
Lafcadio Hearn cuenta en su libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things
"Mimi-Nashi Hoichi" (Hoichi el desorejado), una historia japonesa sobre fantasmas y
un biwa hshi ciego que toca "Cantar de Heike".
Desde la era medieval, las mujeres ciegas que eran msicos, llamadas goze, tambin
recorran los campos, entonando canciones y tocando msica acompaadas por un
tambor pequeo. A partir del siglo XVII ellas tocaban el koto o elshamisen. Las
organizaciones Goze se difundieron por toda la regin, y hasta hace muy poco tiempo
existieron en lo que hoy es la prefectura de Niigata.
El taiko es un tambor japons que es utilizado en la ejecucin de varios gneros de
msica, existen diversos modelos que se diferencian por su tamao. Ha alcanzado
gran popularidad en pocas recientes como el instrumento de percusin central de
numerosos conjuntos musicales, el repertorio se basa en msica folclrica del pasado.
Dicha msica taiko es tocada por conjuntos con grandes tambores llamados

59

kumidaiko. Sus orgenes son un tanto inciertos, aunque se lo puede rastrear hasta los
siglos VI y VII, a partir de una figura de arcilla de un msico con tambor. Aunque
despus tuvo influencias china y coreana, el instrumento y su msica permaneci
unido a sus races autnticamente japonesas. Los tambores taiko durante este perodo
fueron utilizados durante las batallas para intimidar al enemigo y pasar rdenes de
comando. El taiko fue posteriormente adoptado para la ejecucin de msica religiosa
budista y shint. Antiguamente los ejecutantes de taiko eran hombres santos, que solo
tocaban en ocasiones especiales y en pequeos grupos, aunque posteriormente
tambin hombres seculares (muy rara vez mujeres) tocaron el taiko en festivales
semireligiosos.
Las canciones folclricas japonesas ( min'y) pueden ser clasificadas de diversas
formas, en general se distinguen cuatro categoras principales: canciones sobre el
trabajo, cantos religiosos (tales como sato kagura, un tipo de msica sintosta),
canciones para acontecimientos tales como casamientos, funerales y festivales
(matsuri, especialmente Obon), y canciones para nios (warabe uta).
En el miny, los cantantes se suelen acompaar con el lad de tres cuerdas llamado
shamisen, tambores taiko, y una flauta de bamb llamada shakuhachi. Otros
instrumentos que a veces se utilizan son una flauta traversa conocida por el nombre
de shinobue, una campana llamada kane, un tambor pequeo llamado tsuzumi, y una
ctara de 13 cuerdas llamada koto. En Okinawa, el principal instrumento es el sanshin.
Existen varios trminos comnmente asociados al min'y tales como ondo, bushi, bon
uta, y komori uta. Un ondo por lo general es una cancin folclrica con una meloda
distintiva que puede ser entendida como teniendo un ritmo de 2/4 (si bien los msicos
por lo general no agrupan las notas). La msica folclrica tpica que se escucha en las
danzas de los festivales Obon por lo general es un ondo. Un fushi es una cancin con
una meloda caracterstica. Su nombre, que se pronuncia "bushi", significa "meloda" o
"ritmo." Muy raras veces la palabra se utiliza aislada, en cambio es acompaada por
un prefijo que se refiere a una ocupacin, ubicacin o nombre personal. Bon uta, tal
como lo indica su nombre son canciones para Obon, el festival de faroles de los
muertos. Komori utason canciones de cuna para nios. Los nombres de las canciones
min'yo a menudo incluyen un trmino descriptivo por lo general al final, por ejemplo
Tokyo Ondo, Kushimoto Bushi, Hokkai Bon Uta, y Itsuki no Komoriuta.
Muchas de estas canciones enfatizan ciertas slabas como tambin incluyen gritos
agudos (kakegoe). Por lo general el kakegoe son gritos de alegra pero en el min'y, a
menudo son incluidos como parte del coro. Hay numerosos kakegoe, y varan segn la
regin. Por ejemplo en Okinawa Min'y, se escuchar la expresin "ha iya sasa!".
Mientras que en las zonas centrales de Japn, son ms comunes las expresiones "a
yoisho!," "sate!," o "a sore!". Algunas otras son "a donto koi!," y "dokoisho!"
Recientemente se ha utilizado un sistema para formacin musical basado en gremios
conocido como sistema iemoto a algunas formas de min'y. Este sistema fue
inicialmente desarrollado para transmitir gneros musicales clsicos tales como
nagauta, shakuhachi, o koto, pero dado que mostr ser redituable para los profesores
y cont con el apoyo de los estudiantes que deseaban obtener certificados de
aprendizaje el mtodo se extendi para abarcar a otros gneros tales como min'y,
Tsugaru-jamisen y otras formas de msica que eran transmitidas tradicionalmente de
manera informal. Hoy en da algunos min'y son transmitidos a travs de este tipo de
organizaciones pseudo familiares, y son comunes los aprendizajes por perodos
prolongados.
60

Es importante anotar que a diferencia de occidente, en donde en muchos casos la


aparicin de un gnero, una corriente o incluso un instrumento signific el
desplazamiento o desaparicin de otros, en Japn no ha sido as. Es as como se
pueden encontrar elementos vanguardistas al lado de tradiciones musicales muy
antiguas. Un ejemplo de ello es Gagaku, la danza y msica de la corte imperial, que se
ha mantenido activa desde el siglo VII, y que en este momento es fuente de desarrollo
de lenguajes contemporneos, en parte realizados por gente de la misma tradicin, es
decir, msicos que han heredado la tradicin de tantos siglos. Todo esto tambin
indica, que aunque en la divisin presentada aqu se asignen ciertos perodos a ciertos
grupos sociales, simultneamente se seguan desarrollando los estilos venidos de
perodos anteriores.

35. Msica de Oceana

61

Desde un punto de vista general, Oceana se divide en tres grandes reas culturales.
Polinesia es la primera de ellas, y abarca todas las islas comprendidas en el tringulo
formado por Nueva Zelanda, Rapa Nui (Isla de Pascua) y Hawi, con las islas de la
Sociedad en el centro. A continuacin viene Melanesia, situada entre Australia y la
Polinesia, que agrupa Nueva Caledonia, Vanuatu, las islas Salomn y Papa Nueva
Guinea. Finalmente, la tercera regin es Micronesia, con todas las pequeas islas
entre las Filipinas, Melanesia y Polinesia: las islas Marianas al Norte, Guam, los
Estados Federados de Micronesia, Palaos, Kiribati y Nauru, entre otras. Tambin
cabe citar Australia, donde la mayor parte de las culturas indgenas estn fuertemente
vinculadas con la tierra, caracterstica que las distingue del resto de Oceana, donde la
vida de la poblacin est marcada por los intercambios martimos.
Este Continente se divide en 4 zonas homogneas: Australia, Melanesia, Polinesia y
Micronesia.
Estas cuatro zonas, presentan diferencias aunque tambin algunas afinidades.
Una de las caractersticas comunes es el uso de la flauta nasal.
Se toca soplando la nariz, esta forma de hacer sonar el instrumento parece tener una
explicacin religiosa, ya que as se transmiten poderes mgicos.
La msica en Oceana viene definida, ms que en ningn otro caso, por el carcter
insular del continente. Entre las diferentes expresiones musicales destacan las de los
aborgenes australianos y la cultura maor, con sus conocidas danzas (haka).
Es participativa. La msica est ligada a acontecimientos comunitarios de ndole ritual
Los miembros participan activamente en estas manifestaciones musicales.
El canto es rtmico, y monofnico (con voces al unsono).
Es funcional, las manifestaciones musicales tienen un fuerte carcter funcional
Las escalas suelen tener de 4 a 6 sonidos y su afinacin es no temperada.
Son frecuentes las formas de canto con una sola nota, adems de ser el canto un
elemento importante.
La msica australiana que tiene mucho que ver con las sociedades y culturas
aborgenes, consta de una serie de lamentos meldicos a manera de cantos que
antiguamente usaban en sus rituales y que a da de hoy llaman la atencin a millones
de turistas que visitan su isla ao tras ao.
Los europeos colonizaron estas tierras, y asentaron all su propia cultura y marginaron
la indgena propia de los habitantes desde viejos tiempos
Pero este territorio tan fraccionado, ha hecho que se pueda conservar parte de las
culturas tradicionales maores, habitantes de Nueva Guinea. La msica de estas
culturas se encuentra en proceso de recuperacin y estudio.
Los maores son una etnia polinesia que lleg a las islas de Nueva Zelanda. La
palabra maor significa "comn, normal", en la lengua maor, y tambin en otros
idiomas de la Polinesia.
Maor en la lengua de Hawi quiere decir nativo, indgena, verdadero, real.
El anlisis de la msica maor permite seguir la evolucin de la msica polinesia, pues
parece que Nueva Zelanda ha conservado la ms pura tradicin. El canto pico
conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaa la danza son las dos principales
manifestaciones de la msica popular neozelandesa.
62

Hoy en da, la msica maor es principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra


tambin se cantan historias de amor y nanas.
El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies.
Haka es un trmino que sirve para definir cualquier danza maor, y de forma especfica
a la danza de guerra tribal maor. No obstante, se suele utilizar como danza de
bienvenida y es signo de hospitalidad, pero tambin como mtodo de intimidacin
antes de luchar.
Algunos instrumentos caractersticos son: el didgeridoo, la trompeta de caracola y el
tambor de seales.
El didgeridoo es el instrumento de viento tradicional de los aborgenes australianos.
Hace unos 40.000 aos el sonido del didgeridoo ya se escuchaba en Australia. Su
origen provienen del Territorio Norte. Cada tribu desarroll su forma de tocar. Dicen las
leyendas aborgenes que en la Era del Ensueo "Creacin de la Tierra" la Serpiente
Arco Iris se desliz por la Tierra y el sonido que acompa a la Creacin fue el del
didgeridoo.
Originalmente es un tronco o una rama de eucalipto vaciada longitudinalmente y de
forma natural por las termitas. stas devoran la parte interior del tronco, convirtindolo
en un potente amplificador de sonido.
El didgeridoo produce un tono fundamental bajo y una gran variedad de armnicos, en
un sonido a menudo muy similar al acorde de voz de los monjes tibetanos. Es fcil de
tocar, no requiere experiencia musical y tampoco es necesario saber solfeo. La
respiracin circular permite mantener el sonido ininterrumpidamente y adems aporta
notables beneficios.
En Oceana se cree que el aire que sale por la nariz es ms "puro", que el que sale por
la boca, por donde adems del soplo, surgen mentiras y falsedades.

Por nmero de personas las cuatro lenguas con mayor nmero de hablantes nativos
en Oceana son el ingls, el tok pisin, el francs y el hindi de Fiyi, las cuatro son
63

lenguas con origen alctono (autctono de la regin). Las lenguas nativas con mayor
nmero de hablantes son el samoano, el fiyiano (austronesios) y el enga (pap).
La lengua ms utilizada es el ingls, seguido del tok pisin (criollo) y del francs.
En algunas islas principalmente pertenecientes a la soberana chilena, como en la Isla
de Pascua y Juan Fernndez, se habla el espaol. Minoritariamente se habla tambin
en las islas estadounidenses de Guam y las Islas Marianas del Norte, y ha influido
notoriamente en el idioma chamorro, hablado por los indgenas de ambos pases.
Existen tambin otras lenguas criollas locales de influencia espaola, que son
habladas en Micronesia y Palaos, ambos pases que forman parte del archipilago de
las Carolinas.
En los patios de los templos, se representaban funciones teatrales inspiradas en dos
grandes epopeyas indias (Ramayana y Mahabarata)

36. Pitgoras

64

El concepto de armona fue una nocin fundamental dentro de la escuela pitagrica.


En los Fragmentos de Filolao pitagrico del siglo V a.C.- se define la armona como
"...el resultado de los contrarios... la unicidad de la multiplicidad y el acuerdo entre los
discordantes.... ".
La armona es un concepto abstracto que adquiere forma numrica en la proporcin
matemtica. Efectivamente, la proporcin es una relacin o acuerdo entre partes
diferentes, que puede entenderse como la concordancia matemtica de las partes
entre s y de las partes con el todo. Por lo tanto, la proporcin es la forma de hacer
accesible a la razn, por medio de relaciones numricas, el principio abstracto de la
armona.
Para el Pitagorismo y sus derivaciones la armona fue una idea universal que se
extendi a todas las reas de la naturaleza y de la vida humana. Fue entendida como
el principio ordenador del cosmos, puesto que por medio de la armona se ordenan los
diversos elementos que constituyen el mundo. Asimismo, fue reconocida como una
virtud, como un bien universal, como el pilar de la amistad, y como el fundamento de la
belleza. Segn relata Macrobio (siglo IV d.C.), los pensadores pitagricos conceban al
alma misma como una armona. Tambin la salud fue interpretada, dentro del
Pitagorismo, en trminos de la armona. En efecto, Alcmen de Crotona (siglo V a.C.?)
defina la salud como la mezcla equilibrada de las distintas cualidades: lo fro y lo
clido, lo seco y lo hmedo, etc. Por ltimo, para la Escuela Pitagrica tambin las
cuestiones polticas y sociales fueron susceptibles de ser regidas por la armona. Por
ejemplo, Arquitas de Tarento (siglo IV a.C.) explicaba que las buenas leyes regulan
armnicamente la vida, y que la armona es la base de una sociedad justa y prspera,
describiendo incluso la democracia, la oligarqua y la tirana en trminos de la
proporcin matemtica: "la aristocracia se basa en la proporcin subcontraria ()
la democracia en la proporcin geomtrica () [y] la oligarqua y la tirana
en la proporcin aritmtica". Una de las derivaciones ms interesantes y perdurables
de la nocin pitagrica de armona fue la Doctrina de la Msica de las Esferas, que es
la extensin de dicha nocin a la constitucin de los cielos. Segn esta doctrina los
planetas y las estrellas, en sus movimientos circulares alrededor de la Tierra, emiten
sonidos consonantes conformando una maravillosa sinfona universal. En sus Vidas
Pitagricas, Jmblico (c. 250- c. 325 d.C.) y Porfirio (c. 233- c. 305 d.C.) relatan que
Pitgoras posea la extraordinaria facultad de escuchar esta sublime meloda.
La Doctrina de la Msica de las Esferas ejerci una gran influencia sobre el
pensamiento medieval y renacentista. Johanes Kepler (1571- 1630), astrnomo
sumamente interesado en el misticismo numrico neopitagrico, emprendi la
bsqueda de leyes matemticas de validez universal para explicar el movimiento de
los planetas en sus rbitas. Los resultados de sus investigaciones fueron publicadas
en una obra cuyo ttulo, Harmonices mundi, expresa por s mismo la profunda
admiracin que este cientfico moderno senta por los principios pitagricos.

65

Modelo de sistema planetario


basado en los cinco slidos pitagricos
realizado por Kepler (siglo XVI)

En la obra de Platn (siglo IV a.C.) la nocin de armona adquiere una dimensin


metafsica y cosmolgica. En el Timeo, uno de sus dilogos ms importantes, se
describe, bajo la forma de un mito, la generacin del Cuerpo y del Alma del Mundo.
La doctrina all expuesta presenta muchos elementos en comn con los principios de
la filosofa pitagrica. Si bien Platn no alude explcitamente al Pitagorismo, segn F.
M.Cornford gran parte de las ideas all desarrolladas son indudablemente pitagricas.
Por ejemplo, cuando el Demiurgo platnico ordena el Universo, establece entre sus
partes relaciones armnicas de proporcin: " cuando todas las cosas se hallaban en
desorden, el dios introdujo en cada una de ellas todas aquellas proporciones
armoniosas y conmensuradas que era posible establecer". Por otra parte, la
composicin del Alma del Mundo obedece a la teora matemtica de la msica que se
encuentra desarrollada en los Fragmentos de Filolao y en otras fuentes.
Efectivamente, el Artesano del Timeo, luego de generar el Alma del Mundo, instala en
ella las relaciones de proporcin aritmtica y armnica obteniendo as las razones
correspondientes a las consonancias perfectas y el intervalo de tono: "De estas
relaciones nacen intervalos de tres medios, cuatro tercios y nueve octavos". En
virtud de esta divisin el Alma del Mundo participa, entonces, de la razn y de la
armona.
La armona est en el corazn mismo del pitagorismo. La msica era el mtodo de
elevacin y purificacin del alma y al mismo tiempo objeto de contemplacin intelectual
que revelaba, con sus congruencias expresables mediante relaciones numricas, la
armona ms profunda del cosmos. La capacidad cuasi mgica de la msica es
66

elemento heredado por el pitagorismo de las corrientes rficas ms primitivas. El


anlisis cientfico de los sonidos armnicos es en cambio rasgo muy especficamente
pitagrico, que casi con toda seguridad se remonta al mismo Pitgoras.
Existen varias versiones sobre el modo concreto como Pitgoras lleg a desentraar
las relaciones numricas entre los sonidos consonantes, es decir aquellos cuya
produccin simultnea origina una sensacin agradable en nuestro odo: el tono, la
octava, la quinta y la cuarta. Nicmaco de Gerasa, Gaudencio y Boecio hablan de la
observacin de Pitgoras de los diferentes sonidos producidos en el yunque del
herrero por martillos de diferentes pesos. Un martillo cuyo peso era como 6 produca el
tono, otro con peso 12 produca la octava, otro con peso 9 la quinta y otro de peso 8 la
cuarta. Pitgoras volvi a casa, colg tales pesos de cuatro cuerdas iguales y observ
que se producan los sonidos consonantes correspondientes. Este es el ejemplo tpico
de una de esas historias cuya falsedad podra haber comprobado un historiador con
sentido crtico sin ms que tratar de repetir la experiencia. La frecuencia del sonido
producido por una cuerda vibrante no est en proporcin con la tensin, sino con la
raz cuadrada de la tensin.
Digenes Laercio propone a Pitgoras mismo como inventor del monocordio, no un
instrumento musical, sino ms bien un aparato cientfico para verificar la teora musical
utilizado por los pitagricos. Gaudencio explica pormenorizadamente el experimento
ms verosmil con el que Pitgoras comprob y cuantific su intuicin genial de la
conexin de la armona musical con los nmeros. Pitgoras tens una cuerda musical
que produca un sonido que tom como fundamental, el tono. Hizo seales en la
cuerda, que la dividan en doce partes iguales y obtuvo una serie de proporciones que
se convirtieron en la base de la teora de la escala musical diatnica.
La armona fue una ocupacin constante de la escuela pitagrica en todas las etapas
de su evolucin. Platn haba manifestado su descontento con el carcter emprico
tanto de la armona como de la astronoma de los pitagricos. Tal vez por su influjo se
produjo una curiosa fundamentacin: axiomtica de la armona pitagrica, relatada por
el astrnomo Tolomeo (ca. 130 d.C.) en su obra sobre armona Los axiomas pueden
expresarse as:
1.- A los sonidos musicales corresponden nmeros. A los del mismo tono el
mismo nmero, a los de distinto tono nmeros distintos.
2.- Los nmeros correspondientes a sonidos consonantes se comportan entre s
como el numerador y el denominador de las fracciones ms perfectas a/b, que son
aqullas en que el numerador es mltiplo del denominador, a = nb, o bien aqullas en
que a sobrepasa a b en una parte de b, es decir a=b+b/n, y esta relacin es tanto ms
perfecta cuanto ms simple, es decir cunto ms pequeo sea n.
3.- A la octava, como ms perfecta, debe corresponder la relacin 2/1.
De esta forma resulta por pura deduccin lgica que a la quinta le debe corresponder
3/2 y a la cuarta 4/3.

67

De entre los desarrollos ulteriores de la armona cientfica de los pitagricos se puede


destacar la explicacin, asombrosamente acertada, de la naturaleza del sonido como
una sucesin de vibraciones en el aire, haciendo depender el tono del nmero de
vibraciones que se producen por unidad de tiempo, es decir, de la frecuencia. Con ello
se explica de modo natural y exacto la produccin de sonidos fisiolgica y
psicolgicamente agradables, consonantes, en las cuerdas cuyas longitudes se
comportan como los nmeros ms sencillos.
En cambio la produccin de dos sonidos de frecuencias arbitrarias dar lugar a una
estructura un tanto catica que para nuestro odo resultar no previsible, en una
palabra, disonante.
Para los pitagricos, la mejor y ms explcita manifestacin de la armona aparece en
la msica. En la Antigua Grecia el trmino armona se aplic a la afinacin de un
instrumento de cuerdas, y signific tanto tono como escala y octava. Ms an, segn
se ver ms adelante, en los Fragmentos de Filolao la armona se identifica
especficamente con la octava. Las connotaciones musicales de este concepto
permitieron a los pitagricos establecer analogas entre los principios abstractos de su
filosofa y los elementos matemtico- sonoros de la msica.
Las reglas matemticas a partir de las cuales se construye la escala diatnica se
encuentran desarrolladas en diversas fuentes pitagricas y neo pitagricas. Por
ejemplo, Arquitas habra definido las tres medias o proporciones que constituyen el
armazn algebraico de la escala en los siguientes trminos: "...En la msica existen
tres medias: la primera es la media aritmtica; la segunda es la geomtrica; la tercera
es la media subcontraria, llamada armnica... ". La primera de las proporciones a las
que alude Arquitas la media aritmtica- determina la relacin existente entre la nota
do y la nota sol; del mismo modo y simtricamente, determina tambin la relacin
entre la nota fa y la nota do1 que es la nota que inicia la siguiente sucesin tonal. La
tercera de las proporciones citadas por Arquitas la proporcin o media armnicadefine tanto la relacin entre la nota do y la nota fa como la relacin entre la nota sol y
la nota do1.
Finalmente el sabio pitagrico menciona a la proporcin o media geomtrica, que es la
relacin de proporcin que establece la sucesin de octavas, puesto que vincula a la
nota do con la nota do1. La relacin entre tonos sucesivos se obtiene tambin
aplicando las medias o proporciones descriptas por Arquitas. Por ejemplo, la relacin
existente entre las notas fa y sol deriva del cociente entre la media aritmtica y la
media armnica.
Los tres tipos de medias o proporciones enumeradas por Arquitas determinan la
estructura matemtica primaria de la escala tonal. De manera equivalente, puede
decirse que estos tres tipos de proporciones establecen las relaciones entre los
diferentes tonos. Estas relaciones matemticas se encuentran dispuestas, dentro de la
escala, de manera perfectamente simtrica. Sin dudas, esta cualidad de la escala
tonal debi de haber sido sumamente apreciada entre los pensadores de la Escuela
Pitagrica.
Segn se acaba de mencionar, la proporcin matemtica aplicada a la escala tonal
establece relaciones concordantes entre sus diferentes notas. Efectivamente, la octava
68

se obtiene mediante la combinacin de una cuarta ms una quinta; por lo tanto, la


octava es la conjuncin de dos partes diferentes -la cuarta y la quinta- que forman una
nica totalidad. En otras palabras, la octava es la expresin sensible de la
concordancia entre lo diverso o armona. Por esta razn es que Filolao identifica
especficamente a la octava con la armona, definindola en los siguientes trminos:
"...La extensin de la Armona es una cuarta ms una quinta...". Las relaciones
correspondientes a los intervalos de cuarta, quinta y octava se conocen como
consonancias perfectas. Estas tres relaciones tonales corresponden, respectivamente,
a las relaciones numricas 3/4, 2/3 y 1/2.
Estas tres ltimas fracciones se encuentran implcitas en la tetraktys pitagrica, que es
la sucesin de los cuatro primeros nmeros: 1, 2, 3, 4. Los pitagricos atribuyeron el
descubrimiento de la tetraktys a Pitgoras. Consideraban sagrado a este conjunto de
nmeros puesto que suponan que de l derivaban no slo la armona de la msica,
sino tambin la armona del universo entero. Por otra parte, la suma de sus cuatro
componentes da por resultado la dcada, que es un nmero perfecto para la
cosmologa pitagrica.
De esta manera, por medio de la proporcin, se ilustran otras dos nociones
fundamentales del Pitagorismo: el concepto de lmite y su opuesto, lo ilimitado.
Es claro entonces que la msica permite ilustrar, por un lado, el concepto abstracto de
armona, vinculndolo con el concepto matemtico de proporcin. Asimismo, la msica
ayuda a explicar la manera en que el orden es impuesto a las cosas por medio de la
armona. Tambin por intermedio de la msica es posible relacionar las nociones de
lmite y de ilimitado con los dos principios pitagricos recientemente citados: el orden y
la armona. Por esta razn es que los pitagricos encontraron en la msica la manera
de hacer sensibles e inteligibles los principios abstractos de su filosofa.
La relacin entre la nocin abstracta de armona y la composicin matemtica de la
escala musical constituy la base sobre la que se escribieron algunos de los ms
importantes tratados de msica de la Antigedad y de la Edad Media. Por ejemplo, el
filsofo neoplatnico latino Calcidio (siglo IV d.C.) dedica una extensa seccin de sus
Comentarios al Timeo al estudio de la armona musical. Expresa que el acuerdo
armnico entre sonidos se fundamenta en las relaciones entre los nmeros 1, 2, 3 y
4,contenidos en la tetraktys pitagrica, a la que denomina "primera cuadratura".
Explica que la relacin matemtica 4/3, denominada epitritus, se corresponde
musicalmente con el acorde llamado diatessaron; la proporcin matemtica 3/2 o
sescuplaris (sesquialtero) con el acorde diapente; y la proporcin 2/1 o duplex (doble)
con el acorde diapason. Tambin define las proporciones armnica y aritmtica e
ilustra extensamente las propiedades de la escala musical recurriendo a la serie
numrica 6:8:9:12, serie que fue asiduamente empleada con ese propsito por los
pitagricos.
A partir del captulo XVIII de su obra Calcidio analiza la constitucin del alma csmica.
La concepcin del nima que desarrolla este autor latino en sus Comentarios es
esencialmente musical. En efecto, expresa que la divinidad ha modulado el nima
como si se tratase de un instrumento musical de cuerda; y afirma tambin que existe
69

una relacin armnica entre el nima del mundo y los acordes musicales.
San Agustn (siglos IV- V) y Boecio (siglos V- VI) fueron quienes trasmitieron el saber
musical de la Antigedad al Medioevo Latino. Sin embargo, el tratado de msica de
Boecio, redundante en explicaciones detalladas y sistemticas, fue el pilar sobre el
que se asent el conocimiento de la Edad Media occidental acerca de estos temas. En
sus Elementos de aritmtica define la armona como la unidad en la multiplicidad y el
consenso entre lo que disiente. Resulta evidente que esta definicin de la armona
proviene del Pitagorismo, siendo prcticamente idntica a la que puede leerse en los
Fragmentos de Filolao. Por otra parte Boecio, siguiendo muy de cerca a los
pitagricos, seala en sus Elementos de msica que los sonidos ms armoniosos son
los que se obtienen a partir de las relaciones ms simples, y explica que estas
relaciones son las que corresponden a las consonancias perfectas; esto es, la
proportio dupla o diapason (2/1), la proportio sesquialtera o diapente (3/2), la proportio
sesquitertia o diatessaron (4/3) y la proportio sesquioctava o tonus (9/8).
Uno de los aspectos ms importantes del tratado de msica de Boecio reside en que
el concepto de armona no se limita especficamente a lo sonoro, sino que se extiende
y generaliza, de una manera muy explcita, al universo en su totalidad, forjando una
concepcin armnica y musical del cosmos. Efectivamente, la divisin de la msica de
Boecio abarca la msica mundana -que es la armona que rige las revoluciones
celestes-; la msica humana -que impera en las facultades del alma, en los elementos
del cuerpo, y en el acuerdo entre el cuerpo y el alma-; y la msica instrumental generada a partir de los instrumentos creados por el hombre. La concepcin armnica
universal de Boecio es el ejemplo ms sobresaliente de la extensin del concepto
pitagrico de armona a la totalidad de las categoras de la naturaleza y de la vida
humana. Es, adems, uno de los ejemplos ms importantes de la influencia que han
ejercido las ideas pitagricas sobre el pensamiento medieval. Otros tratados de
msica escritos hacia los inicios de la Edad Media -como por ejemplo De institutione
musica de Casiodoro, o el libro tercero de las Etimologas de Isidoro de Sevilla- se
basan en la obra de Boecio sin agregar variaciones significativas.
Durante el Alto Medioevo la msica ser entendida, ante todo, como un saber cuyos
fundamentos residen en la filosofa y en la matemtica. Por lo tanto, los manuales de
la poca otorgarn la prioridad a los aspectos tericos de esta ciencia, y en cambio
derivarn menos atencin hacia las cuestiones tcnicas o especficamente sonoras,
relacionadas con su prctica. En otras palabras, la teora de la msica medieval de
esta poca conserva an, como fundamento, la idea metafsica de armona; por lo
tanto, no se restringe a la msica sensible, sino que se extiende a la totalidad de lo
creado, conformando una doctrina de la armona universal donde todo es regido por
los nmeros y por la proporcin. La distincin entre msica terica y msica prctica
ya aparece claramente delineada en la definicin de "msico" de Boecio: "... msico...
es el que ha aprendido el canto por medio de la razn, no para servicio de la prctica
sino para poder de la especulacin...". En los manuales de msica medieval escritos
posteriormente tambin se diferencia a los tericos de la msica -aquellos que se
ocupan de estudiar sus fundamentos- de los cantores -quienes se dedican a la
instrumentacin y al canto. Esta distincin se hace ms clara y evidente a medida que
transcurren los siglos. A partir del siglo XI comienzan a perfilarse dos tendencias
dentro de la msica terica: una que se ocupa de la msica especulativa y otra que
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atiende a los problemas relacionados con la composicin y con la instrumentacin. La


primera de las tendencias continu cultivndose durante cierto tiempo entre los
filsofos y telogos medievales. Por ejemplo, Jacobo de Leija (siglo XIV) considera
que la msica se extiende "a Dios y a las criaturas, incorpreas y corpreas,
celestiales y humanas". Sin embargo otros musiclogos fueron posando su inters
en las cuestiones tcnicas y sensibles de la msica. Por ejemplo, Guido de Arezzo
(siglo XI) hace hincapi en el placer que despiertan los sonidos; mientras que Roger
Bacon (siglo XIII) circunscribe el concepto de msica al sonido de los instrumentos y al
canto. De esta manera el concepto de armona en la msica se va desprendiendo,
lentamente, de sus connotaciones abstractas y universales para transformarse, poco a
poco, en una disciplina referida, exclusivamente, a lo sensible; esto es, a la
combinacin agradable de los sonidos.

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37. Fsica del color


En Fsica, cuando se emplea la palabra color, se hace nicamente de forma vaga o
someramente descriptiva, pues fsicamente lo que distingue una sensacin de color de
otra es la longitud de onda de la radiacin luminosa que impresiona nuestro sentido de
la vista, y si, como generalmente sucede, la radiacin es compuesta, el ojo no puede
analizar las distintas radiaciones o longitudes de onda que recibe y aprecia tan slo el
tinte o "color" resultante.
Color y sentido de la vista
Lo que habitualmente denominamos luz es radiacin electromagntica cuya longitud
de onda est comprendida entre 380 nm y 780 nm. Dichas radiaciones son registradas
por minsculas clulas receptoras (conos y bastoncillos) ubicadas en la retina del ojo.
La misin de ambas es captar la energa de las radiaciones que inciden en ellas y
transformarlas en impulsos elctricos. Con tales impulsos estn formados los cdigos
que, a travs del sistema nervioso, son enviados al cerebro, donde tiene lugar la
sensacin de color propiamente dicha. Como sensacin experimentada por los seres
humanos y determinado animales, la percepcin del color es un proceso
neurofisiolgico muy complejo. Los mtodos utilizados actualmente para la
especificacin del color se encuadran en la especialidad denominada colorimetra.
Colorimetra
Es la ciencia del color. Permite establecer un sistema numrico capaz de describir,
dentro de los lmites de nuestra percepcin visual, aquellos aspectos psicofsicos que
atribuimos al color.
En toda radiacin luminosa cabe distinguir dos aspectos: su intensidad (cantidad de
energa que llega a una determinada seccin por unidad de tiempo), y su cromaticidad.
Este segundo aspecto viene determinado por dos sensaciones que con nuestro ojo
podemos apreciar como son tono o matiz y pureza (o saturacin) del color. As, por
ejemplo, cuando se dice que una radiacin es roja se refiere a su matiz (o longitud de
onda dominante), pero dentro del mismo tono o clase de color se distingue entre un
rojo subido o un rojo plido por su distinta pureza o saturacin.

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Es interesante diferenciar el color por emisin, por reflexin o por transparencia. El


color de la luz emitida por un cuerpo en la oscuridad depende de la longitud de onda
de la radiacin que, a su vez, es funcin de la temperatura. Un objeto que est a una
temperatura inferior a 500 C, nos da una radiacin infrarroja, a partir de dicha
temperatura, la radiacin impregna nuestra retina. Por ejemplo, la superficie exterior
del Sol est a unos 6000 K, temperatura a la cul un cuerpo emite radiacin que
denominamos amarilla.
Decimos que un objeto tiene un color cuando, con preferencia, refleja o transmite las
radiaciones correspondientes a tal color. Por ejemplo, un cuerpo es rojo por reflexin o
transparencia cuando absorbe en casi su totalidad, todas las radiaciones menos las
rojas, las cuales refleja o se deja atravesar por ellas.
El color de los cuerpos no es una propiedad intrnseca de ellos, sino que va ligado a la
naturaleza de la luz que reciben.
La luz blanca es una mezcla de radiaciones de longitudes de onda diferentes, que se
extienden desde la luz roja, que tiene la longitud de onda ms larga hasta la luz
violeta, que tiene la longitud de onda ms corta.

Como se ha comentado, los colores de las cosas que vemos mediante la luz reflejada
dependen del tipo de luz que cae sobre ellas y tambin depende de la naturaleza de
sus superficies. Si una superficie refleja toda la luz que cae sobre ella, el color de la
superficie ser blanco cuando lo ilumine la luz blanca, rojo cuando lo ilumine la luz roja
y as sucesivamente. Una superficie que refleja nicamente la luz verde, por ejemplo,
se ver verde nicamente cuando la luz que est iluminndola contiene el color verde;
si no es as, se ver negra. Una superficie que absorbe toda la luz que le llega, se
ver de color negro.
Para comprender lo anterior, observar los payasos siguientes: el primero de ellos se ve
bajo una luz blanca, por lo tanto los colores del vestido del payaso reflejan sus propias
tonalidades. Los siguientes payasos estn iluminados con luces verde, azul, amarilla y
roja, respectivamente.

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Colores primarios
El ojo humano no funciona como una mquina de anlisis espectral, y puede
producirse la misma sensacin de color con estmulos fsicos diferentes. As, una
mezcla de luces roja y verde de intensidades apropiadas parece exactamente igual a
una luz amarilla espectral, aunque no contiene luz de las longitudes de onda
asociadas al amarillo. Puede reproducirse cualquier sensacin de color mezclando
aditivamente diversas cantidades de rojo, azul y verde. Por eso se conocen estos
colores como colores aditivos primarios.

Cono L:

Captacin de ondas largas (650 nm) correspondiente a la luz roja y mediante


el fotopigmento eritropsina.

Cono M:

Ondas medias de unos 530 nm correspondiente al verde y mediante la


cloropsina.

Cono S:

Ondas cortas (del ingls short) de unos 430 nm correspondiente al azul y


mediante la cianopsina.

La mayora de los colores que experimentamos normalmente son mezclas de


longitudes de onda que provienen de la absorcin parcial del la luz blanca. Los colores
que absorben la luz de los colores aditivos primarios se llaman colores sustractivos
primarios. Son el magenta (que absorbe el verde), el amarillo (que absorbe el azul) y el
cian (azul verdoso, que absorbe el rojo).

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Color

Longitud de onda

violeta

~ 380-427 nm

azul

~ 427-476 nm

cian

~ 476-497 nm

verde

~ 497-570 nm

amarillo

~ 570581 nm

naranja

~ 581618 nm

rojo

~ 618780 nm

Los pigmentos son compuestos que absorben la luz de unos colores particulares con
especial eficiencia. As, el tomate contiene un pigmento carotenoide que absorbe la luz
en la gama de longitudes de onda que va del violeta al verde, y refleja las dems. La
clorofila del pimiento lo absorbe todo, excepto el verde, que refleja, y las antocianinas
de la hortensia lo absorben todo, excepto los azules y violetas. Conviene observar
cmo se veran, el tomate, el pimiento y la hortensia, iluminados con una luz verdosa
(cian), con luz verde amarillenta (amarillo) y con luz rojo azulada (magenta).

Geometra de los pxeles en diversos monitores. Variando la intensidad de cada color


primario, son capaces de generar 16,8 millones de colores distintos.
Las televisiones, los monitores de ordenador y las pantallas de los telfonos celulares,
son las aplicaciones prcticas ms comunes de la sntesis aditiva.
La mezcla aditiva de los colores se utiliza en los monitores de los ordenadores, los
televisores y en los proyectores de vdeo. La pantalla de un monitor est compuesta
por un cierto nmero de pxel, y cada pxel contiene tres pequeas fuentes luminosas:
75

una roja, una verde y otra azul. La mezcla de los colores de estas tres fuentes
luminosas le dan al pxel su color especfico.

Si llegan a una pantalla luz violeta y azul se ve luz


violcea

luz violcea

Si llegan verde y amarillo se ve verde brillante

verde brillante

Si llegan naranja y rojo se ve rojo brillante

rojo brillante

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La longitud de onda

Las longitudes de onda que quedan fuera del espectro visible por ser superiores a la
del color rojo se denominan "ondas infrarrojas" y se perciben como energa trmica
(calrica). En el otro extremo, ms all del espectro visible del violeta, se encuentra la
luz ultravioleta, cuyo contenido energtico es tal que puede broncear la piel.
Cuando el ojo humano recibe luz que contiene igual cantidad de cada una de las
longitudes de onda de la parte visible del espectro, sta es percibida como luz blanca.
La luz diurna, por ejemplo, contiene todas las longitudes de onda y por eso se percibe
como blanca.
Cada persona percibe los colores de forma distinta. Hay personas que tienen mayor
dificultad para percibir determinados colores que otras. A menudo se habla de
diferentes grados de daltonismo, problema que es ms frecuente entre los hombres
77

que entre las mujeres; estas personas no pueden distinguir entre sombras de tonos
rojos y verdes, por ejemplo.
Cuando la luz blanca incide sobre una superficie, una parte del espectro visible es
absorbida por sta y la otra es reflejada y registrada por el ojo humano. El color que se
percibe es el resultado de la mezcla de las longitudes de onda reflejadas. Se puede
decir que la luz es filtrada por la superficie sobre la que incide. As, con luz diurna el
csped se percibe de color verde, dado que su superficie refleja la porcin verde del
espectro visible y absorbe el resto.

Dependiendo de la fuente de luz que incide sobre la superficie, puede darse el caso
que un mismo objeto se vea igual bajo la misma luz, pero que al cambiar la fuente de
luz percibamos diferente el color del objeto, y veamos que tienen un color diferente
cuando antes los veamos igual. A este efecto se llama metamerismo, y tuvo una
repercusin mundial hace poco con el ejemplo del famoso vestido que "cambiaba de
color" y que diferentes personas perciban completamente de colores diferentes.
La retina del ojo est cubierta por pequeos receptores sensibles a la luz, es decir, por
una serie de clulas visuales denominadas bastoncillos y conos. Los bastoncillos son
sensibles a la luz, pero no al color. Utilizamos los bastoncillos para ver con escasa
iluminacin -en la oscuridad todo se percibe como blanco y negro-.

78

Los conos son menos sensibles a la luz, pero pueden percibir los colores. Hay tres
tipos de conos, cada uno de los cuales es especialmente sensible a una parte
especfica del espectro visible: a los colores rojos, a los verdes y a los azules,
respectivamente. Esta combinacin permite percibir todos los colores del espectro
visible -aproximadamente diez millones de matices o sombras-, muchos ms de los
que se pueden reproducir en la impresin en cuatricoma.
El ojo percibe tambin progresiones tonales. Si se divide la escala de tonos entre el
negro y el blanco en 65 franjas iguales, el ojo humano puede diferenciar un mximo de
aproximadamente 65 niveles de gris. Si el ojo tuviera la misma sensibilidad para
cambiar las tonalidades en cada uno de los 65 niveles, podra pensarse que el ojo
percibe la luz siguiendo una funcin lineal. Pero, en realidad, la sensibilidad del ojo se
comporta de forma diferente en las distintas zonas de la escala de grises, siguiendo
una funcin logartmica.
Una fotografa en color generalmente est compuesta por miles de colores diferentes.
Pero cuando se imprime una fotografa en color no pueden utilizarse miles de tintas, ni
tampoco se puede presentar una imagen en un monitor utilizando miles de fuentes
luminosas. En lugar de ello, debe encontrarse una aproximacin a los miles de colores
de la foto mezclando los tres colores primarios. En impresin estos colores son: cian,
magenta y amarillo. En pantalla los tres colores primarios son: rojo, verde y azul.
En los monitores, las tres fuentes luminosas -roja, azul y verde- se combinan
conjuntamente para producir todos los dems colores. La mezcla de diferentes fuentes
luminosas coloreadas se denomina mezcla aditiva de colores. Este mtodo se utiliza
en todos los dispositivos que crean colores a partir de fuentes luminosas, como los
monitores, el televisor, etc. En impresin se utilizan tres tintas de diferente color -cian,
magenta y amarillo, adems del negro-, para obtener todos los colores. Este proceso
de mezcla de tintas se denomina "mezcla sustractiva de colores".
La mezcla aditiva se explica como la combinacin de determinadas cantidades de luz
roja, verde y azul (RGB), con objeto de crear nuevos colores.
Si se mezclan las tres fuentes de luz en su mxima intensidad, el ojo humano percibir
el color blanco como resultado. La mezcla de los mismos tres colores primarios con
menor intensidad se percibir como un gris neutro. Si se apagan las tres fuentes se
logra el negro. Si slo una de las tres fuentes de luz est apagada y las otras dos
emiten con su intensidad mxima, se obtendrn los siguientes resultados: rojo + verde
= amarillo; azul + verde = cian; rojo + azul = magenta.
En impresin se crean los colores mezclando tintas de los tres colores primarios, cian,
magenta y amarillo (CMY). Este mtodo es conocido como "mezcla sustractiva del
color", debido a que las tintas filtran la luz blanca que incide sobre la superficie,
sustrayendo o absorbiendo todos los colores del espectro excepto el tono mezclado
que se desea reflejar. Es decir, que una parte del espectro de colores de la luz que
incide sobre la superficie es sustrada o absorbida.

79

Una superficie no impresa refleja su propio color -blanco, si el soporte de impresin es


un papel blanco, por ejemplo-. En teora, mezclando cantidades iguales de cian,
magenta y amarillo se debera obtener el color negro -las tintas absorberan todas las
ondas visibles del espectro-. Pero, lamentablemente, las tintas de impresin no son
capaces de absorber completamente la luz visible. La impresin de estas tres tintas
superponiendo cantidades iguales de cada una de ellas no da como resultado el color
negro, sino ms bien un gris marrn oscuro. Por tal motivo, se ha agregado una cuarta
tinta -negra (K)- para ser tambin utilizada en impresin.
Los tres colores (cian, magenta y amarillo) son los llamados colores primarios.
Mezclados de dos en dos se obtienen los colores secundarios: rojo, verde y azulvioleta.
Si se mezclan los colores secundarios se obtienen los colores terciarios, que contienen
todos los colores primarios.
En impresin, la mayora de los colores visibles se pueden reproducir mezclando los
colores los colores primarios en diferentes proporciones. Actualmente, se hacen
mezclando puntos de diferentes tamaos de medios tonos de los colores primarios. El
tamao del punto del medio tono vara segn el sombreado que se desea obtener.
Historia del color
El filsofo Aristteles (384 - 322 a.C) defini que todos los colores se conforman con la
mezcla de cuatro colores y adems otorg un papel fundamental a la incidencia
de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran
los de: la tierra, el fuego, el agua y el cielo.
Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio de
la materia, adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos:
primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores,
80

despus en su clasificacin seguan: amarillo para la tierra, verde para el agua, azul
para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos
priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena todos los dems,
aunque tambin observ que el verde tambin surga de una mezcla.
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci un principio hasta hoy
aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a
travs de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro. Lo que
Newton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos
colores son bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo
anaranjado y el Rojo prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha
frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico.
Tambin cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operacin que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del
arcoris. As es como observa que la luz natural est formada por luces de varios
colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja
otros. Newton adapta el fenmeno al nmero siete.
A finales del siglo XVII, siete eran los astros celestes conocidos (Sol, Luna, Mercurio,
Venus, Marte, Jpiter y Saturno), siete eran los metales usados en la alquimia (oro,
plata, cobre, mercurio, plomo, estao e hierro), siete eran las notas musicales de una
escala (do, re, mi, fa, sol, la, si) e incluso siete eran los das de una semana. Yendo
ms all, el cristianismo era la religin ms extendida en Europa y la profesada por
Newton, y en su libro sagrado, la Biblia, se pueden encontrar centenares de
referencias al nmero siete, existiendo nicamente en el Apocalipsis un total de 55.
Por esto, cuando Newton consigui dividir la luz con un prisma, lo que se esperaba
encontrar era un total de siete colores, para as cumplir la ley de los sietes, por lo que
no dud en enumerar los siete colores que comnmente se asocian al arcoris. Pero
como aos ms tarde se demostrara, los colores en realidad no son un concepto
fsico como tal, sino un concepto biolgico.
Johann Goethe (1749-1832) estudi y prob las modificaciones fisiolgicas y
psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores.
Para Goethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, y
su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un
tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este
tringulo como un diagrama de la mente humana y relacion a cada color con
ciertas emociones.
Ya en el Siglo XX el colorista americano Albert H. Mnsell, hizo importantes
descubrimientos en el campo del color y diferenci claramente (en el color) tres
aspectos fundamentales: Tono, Valor e Intensidad).
Crculo Cromtico
El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean tambin, sus tres
dimensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la
percepcin.

81

Existe una ley fundamental del magnetismo, que dice: una corriente elctrica
produce un campo magntico. La oscilacin de una carga elctrica induce
entonces una onda elctrica y una onda magntica que se mueven juntas.
Estas ondas son inseparables, y a la combinacin de ambas se le denomina
una onda electromagntica. La luz es una onda electromagntica. Hay otros
tipos de radiacin que asimismo son ondas electromagnticas: los rayos
gamma, rayos X, rayos ultravioleta e infrarrojos, el radar, las seales de TV y
de radio. Todas estas radiaciones se transmiten con la misma velocidad (la
velocidad de la luz, c = 300000 km/seg), y conforman el espectro
electromagntico. La diferencia entre las distintas partes del espectro
electromagntico es la longitud (o frecuencia) de las ondas.
La retina del ojo humano es sensible a frecuencias entre 4.3 x 10 14
vibraciones por segundo (usualmente se usan las unidades de ciclos por
segundo, cps o Hertz, Hz) y 7.5 x 10 14 Hz. Por ello, a esta banda de
frecuencias se le llama regin visible del espectro electromagntico. Los
lmites de esta banda corresponden a los colores lmites del arco iris: una
seal de frecuencia 7.5 x 10 14 Hz. se registra en el cerebro como color azul82

violeta y una seal de frecuencia 4.2 x 10 14 Hz. como color rojo. El ojo no
responde a frecuencias mayores (luz ultravioleta, rayos X, rayos gamma) ni a
frecuencias menores (luz infrarroja, ondas de radio). Esto se debe a que, de
toda la radiacin electromagntica emitida por el Sol, la nica parte que no es
absorbida por la atmsfera y llega hasta la superficie de la Tierra, es la banda
comprendida entre esas frecuencias limite. El ojo humano ha evolucionado
para responder a la necesidad de ver objetos sobre la superficie de la Tierra
por medio de la luz solar. En otro planeta, con una atmsfera cuya
composicin fuese tal que absorbiese, por ejemplo, la banda visible y fuese
transparente a la banda infrarroja, la evolucin podra generar criaturas con
ojos sensibles a la luz infrarroja. En estas pginas se muestra el espectro
electromagntico y las caractersticas de transparencia de la atmsfera
terrestre a las diversas frecuencias.

El espectro electromagntico se extiende desde las ondas de radio a grandes


longitudes de onda (baja frecuencia) hasta los rayos gamma a bajas longitudes de
onda (alta frecuencia). En la figura se muestra la transparencia de la atmsfera
terrestre a los diferentes tipos de radiacin. Como se ve, slo las ondas de radio y la
luz visible llegan a la superficie terrestre.
Tabla de colores

Nombre HTML

Cdigo hex Cdigo decimal


R G B
R G B

Cdigo
H S L

Colores rojos
IndianRed

CD5C5C

205 92 92

83

0 53% 58%

LightCoral

F08080

240 128 128

0 79% 72%

Salmon

FA8072

250 128 114

6 93% 71%

DarkSalmon

E9967A

233 150 122

15 72% 70%

LightSalmon

FFA07A

255 160 122

17 100% 74%

Crimson

DC143C

220 20 60

348 83% 47%

Red

FF0000

255 0 0

0 100% 50%

FireBrick

B22222

178 34 34

0 68% 42%

DarkRed

8B0000

139 0 0

0 100% 27%

Pink

FFC0CB

255 192 203

350 100% 88%

LightPink

FFB6C1

255 182 193

351 100% 86%

HotPink

FF69B4

255 105 180

330 100% 71%

DeepPink

FF1493

255 20 147

328 100% 54%

MediumVioletRed

C71585

199 21 133

322 81% 43%

PaleVioletRed

DB7093

219 112 147

340 60% 65%

LightSalmon

FFA07A

255 160 122

17 100% 74%

Coral

FF7F50

255 127 80

16 100% 66%

Tomato

FF6347

255 99 71

9 100% 64%

OrangeRed

FF4500

255 69 0

16 100% 50%

DarkOrange

FF8C00

255 140 0

33 100% 50%

Orange

FFA500

255 165 0

39 100% 50%

Colores rosas

Colores naranjas

Colores amarillos

84

Gold

FFD700

255 215 0

51 100% 50%

Yellow

FFFF00

255 255 0

60 100% 50%

LightYellow

FFFFE0

255 255 224

60 100% 94%

LemonChiffon

FFFACD

255 250 205

54 100% 90%

LightGoldenrodYellow FAFAD2

250 250 210

60 80% 90%

PapayaWhip

FFEFD5

255 239 213

37 100% 92%

Moccasin

FFE4B5

255 228 181

38 100% 85%

PeachPuff

FFDAB9

255 218 185

28 100% 86%

PaleGoldenrod

EEE8AA

238 232 170

55 67% 80%

Khaki

F0E68C

240 230 140

54 77% 75%

DarkKhaki

BDB76B

189 183 107

56 38% 58%

Lavender

E6E6FA

230 230 250

240 67% 94%

Thistle

D8BFD8

216 191 216

300 24% 80%

Plum

DDA0DD

221 160 221

300 47% 75%

Violet

EE82EE

238 130 238

300 76% 72%

Orchid

DA70D6

218 112 214

302 59% 65%

Fuchsia / Magenta

FF00FF

255 0 255

300 100% 50%

MediumOrchid

BA55D3

186 85 211

288 59% 58%

MediumPurple

9370DB

147 112 219

260 60% 65%

BlueViolet

8A2BE2

138 43 226

271 76% 53%

DarkViolet

9400D3

148 0 211

282 100% 41%

DarkOrchid

9932CC

153 50 204

280 61% 50%

DarkMagenta

8B008B

139 0 139

300 100% 27%

Purple

800080

128 0 128

300 100% 25%

Colores prpuras

85

Indigo

4B0082

75 0 130

275 100% 25%

SlateBlue

6A5ACD

106 90 205

248 53% 58%

DarkSlateBlue

483D8B

72 61 139

248 39% 39%

GreenYellow

ADFF2F

173 255 47

84 100% 59%

Chartreuse

7FFF00

127 255 0

90 100% 50%

LawnGreen

7CFC00

124 252 0

90 100% 49%

Lime

00FF00

0 255 0

120 100% 50%

LimeGreen

32CD32

50 205 50

120 61% 50%

PaleGreen

98FB98

152 251 152

120 93% 79%

LightGreen

90EE90

144 238 144

120 73% 75%

MediumSpringGreen 00FA9A

0 250 154

157 100% 49%

SpringGreen

00FF7F

0 255 127

150 100% 50%

MediumSeaGreen

3CB371

60 179 113

147 50% 47%

SeaGreen

2E8B57

46 139 87

146 50% 36%

ForestGreen

228B22

34 139 34

120 61% 34%

Green

008000

0 128 0

120 100% 25%

DarkGreen

006400

0 100 0

120 100% 20%

YellowGreen

9ACD32

154 205 50

80 61% 50%

OliveDrab

6B8E23

107 142 35

80 60% 35%

Olive

808000

128 128 0

60 100% 25%

DarkOliveGreen

556B2F

85 107 47

82 39% 30%

MediumAquamarine 66CDAA

102 205 170

160 51% 60%

DarkSeaGreen

8FBC8F

143 188 143

120 25% 65%

LightSeaGreen

20B2AA

32 178 170

177 70% 41%

Colores verdes

86

DarkCyan

008B8B

0 139 139

180 100% 27%

Teal

008080

0 128 128

180 100% 25%

Aqua / Cyan

00FFFF

0 255 255

180 100% 50%

LightCyan

E0FFFF

224 255 255

180 100% 94%

PaleTurquoise

AFEEEE

175 238 238

180 65% 81%

Aquamarine

7FFFD4

127 255 212

160 100% 75%

Turquoise

40E0D0

64 224 208

174 72% 56%

MediumTurquoise

48D1CC

72 209 204

178 60% 55%

DarkTurquoise

00CED1

0 206 209

CadetBlue

5F9EA0

95 158 160

SteelBlue

4682B4

70 130 180

LightSteelBlue

B0C4DE

176 196 222

PowderBlue

B0E0E6

176 224 230

LightBlue

ADD8E6

173 216 230

SkyBlue

87CEEB

135 206 235

LightSkyBlue

87CEFA

135 206 250

DeepSkyBlue

00BFFF

0 191 255

DodgerBlue

1E90FF

30 144 255

CornflowerBlue

6495ED

100 149 237

MediumSlateBlue

7B68EE

123 104 238

RoyalBlue

4169E1

65 105 225

Blue

0000FF

0 0 255

MediumBlue

0000CD

0 0 205

DarkBlue

00008B

0 0 139

Colores azules

87

Navy

000080

0 0 128

MidnightBlue

191970

25 25 112

Cornsilk

FFF8DC

255 248 220

BlanchedAlmond

FFEBCD

255 235 205

Bisque

FFE4C4

255 228 196

NavajoWhite

FFDEAD

255 222 173

Wheat

F5DEB3

245 222 179

BurlyWood

DEB887

222 184 135

Tan

D2B48C

210 180 140

RosyBrown

BC8F8F

188 143 143

SandyBrown

F4A460

244 164 96

Goldenrod

DAA520

218 165 32

DarkGoldenrod

B8860B

184 134 11

Peru

CD853F

205 133 63

Chocolate

D2691E

210 105 30

SaddleBrown

8B4513

139 69 19

Sienna

A0522D

160 82 45

Brown

A52A2A

165 42 42

Maroon

800000

128 0 0

White

FFFFFF

255 255 255

Snow

FFFAFA

255 250 250

Honeydew

F0FFF0

240 255 240

MintCream

F5FFFA

245 255 250

Colores marrones

Colores blancos

88

0 0% 100%

Azure

F0FFFF

240 255 255

AliceBlue

F0F8FF

240 248 255

GhostWhite

F8F8FF

248 248 255

WhiteSmoke

F5F5F5

245 245 245

Seashell

FFF5EE

255 245 238

Beige

F5F5DC

245 245 220

OldLace

FDF5E6

253 245 230

FloralWhite

FFFAF0

255 250 240

Ivory

FFFFF0

255 255 240

AntiqueWhite

FAEBD7

250 235 215

Linen

FAF0E6

250 240 230

LavenderBlush

FFF0F5

255 240 245

MistyRose

FFE4E1

255 228 225

Gainsboro

DCDCDC

220 220 220

LightGrey

D3D3D3

211 211 211

Silver

C0C0C0

192 192 192

DarkGray

A9A9A9

169 169 169

Gray

808080

128 128 128

DimGray

696969

105 105 105

LightSlateGray

778899

119 136 153

SlateGray

708090

112 128 144

DarkSlateGray

2F4F4F

47 79 79

180 25% 25%

Black

000000

000

0 0% 0%

Colores grises

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

38. Microtonos
Las nicas escalas naturales son las que parten de la propia naturaleza del sonido. El
aumentar la cantidad de microtonos no mejora la relacin con la serie armnica que se
basa solamente (como ya he comentado) en los siguientes nmeros:
1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048, 4096. y as hasta el infinito.
Todo lo dems tiene que ver con aproximaciones pero no con aciertos.

1. Escala Alpha Carlos

Grado
de Tono
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

Valor
en cents
0
78.000
156.000
234.000
312.000
390.000
468.000
546.000
624.000
702.000
780.000

Nombre del Intervalo


unsono
semitono menor
segundo sptimal neutral
tono ntegro sptimal
tercia menor
tercia mayor
cuarta estrecha
cuarta septimal aumentada
tritono de Euler
quinta perfecta
sexta mayor
101

12
13
14
15
16
17
18
19

858.000
936.000
1014.000
1092.000
1170.000
1248.000
1326.000
1404.000

sexta septimal mayor


sptima menor exacta
sptima mayor clsica
octava - comma septimal
1/4-tono, diesis septimal + 1 octava
semitono mayor diatnico + 1 octava
novena mayor

Conclusin: una escala de 19 sonidos nunca puede ser armnica.

2. Escala de Ben Johnston


Grado de
Tono
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25

Valor
en cents
0
70.67245
92.17876
111.7313
182.4038
203.9100
274.5825
315.6414
386.3139
407.8201
427.3727
498.0452
519.5515
590.2239
631.2828
701.9553
772.6278
813.6866
884.3591
905.8654
976.5379
996.0905
1017.596
1088.269
1129.328

Nombre del Intervalo


unsono
semitono clsico cromtico
limma mayor, chroma larga
semitono menor diatnico
tono ntegro menor
tono ntegro mayor
segunda clsica aumentada
tercia menor
tercia mayor
tercia mayor pitagrica
cuarta clsica disminuida
cuarta perfecta
cuarta aguda
tritono
quinta clsica disminuida
quinta perfecta
quinta clsica aumentada
sexta menor
sexta mayor
sexta mayor pitagrica
sexta aumentada
sptima menor pitagrica
sptima menor exacta
sptima mayor clsica
octava clsica disminuida

Conclusin: una escala de 25 sonidos nunca puede ser armnica.

102

3. Escala de Harry Partch


Grado
de Tono
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43

Valor
en cents
0
21.50629
53.27296
84.46723
111.7313
150.6371
165.0043
182.4038
203.9100
231.1741
266.8710
294.1351
315.6414
347.4080
386.3139
417.5081
435.0843
470.7811
498.0452
519.5515
551.3181
582.5125
617.4880
648.6823
680.4490
701.9553
729.2194
764.9162
782.4924
813.6866
852.5924
884.3591
905.8654
933.1295
968.8264
996.0905
1017.596
1034.996
1049.363
1088.269
1115.533
1146.727
1178.494

Nombre del Intervalo


unsono
comma sintnico
comma undecimal
semitono menor
semitono menor diatnico
3/4-tono, segunda undecimal neutral
4/5-tono
tono ntegro menor
tono ntegro mayor
tono ntegro septimal
tercia septimal minor
tercia menor pitagrica
tercia menor
tercia undecimal neutral
tercia mayor
tercia septimal mayor
cuarta estrecha
cuarta perfecta
cuarta aguda
cuarta armnica aumentada
tritono septimal
tritono de Euler
quinta armnica disminuida
quinta estrecha
quinta perfecta
quinta ancha
sexta septimal menor
sexta menor
sexta undecimal neutral
sexta mayor
sexta mayor pitagrica
sexta septimal mayor
sptima armnica
sptima menor pitagrica
sptima menor exacta
21/4-tono, sptima undecimal neutral
sptima clsica mayor
octava - comma sintnico

Conclusin: una escala de 43 sonidos nunca puede ser armnica.

Y como final de la obra el listado de frecuencias y la escritura armnica que la


Numerofona propone. Y eso es todo, por ahora
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