[Paz, Octavio, El ocaso de la vanguardia en Los hijos del limo en Obras completas, Tomo

I. La casa de la presencia, 2 edicin, Edicin del autor, FCE, Mxico, 1994]

El ocaso de la vanguardia
Revolucin / Eros / Metairona
Una y otra vez se han destacado las semejan/as entre el romaniici.smo y la vanguardia.
Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razn, sus
construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones -erotismo,
sueo, inspiracin- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad
visible para encontrar o inventar otra -mgica, sobrenatural, superreal. Dos grandes
acontecimientos histricos alternativamente los fascinan y los desgarran: al romanticismo,
la Revolucin francesa, el Terror jacobino y el Imperio napolenico; a la vanguardia, la
Revolucin rusa, las Purgas y el Cesarismo burocrtico de Stalin. En ambos movimientos el
yo se defiende del mundo y se venga con la irona o con el humor -armas que destruyen
tambin al que las usa; en ambos, en fin, la modernidad se mega y se afirma. No slo los
crticos sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los
dadastas, los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su negacin del romanticismo era
un acto romntico que se inscriba en la tradicin inaugurada por el romanticismo: la tradi-
cin que se niega a s misma para continuarse, la tradicin de la ruptura. No obstante,
ninguno de ellos se dio cuenta de la relacin peculiar y, en verdad, nica, de la vanguardia
con los movimientos poticos que la precedieron. Todos tenan conciencia de la naturaleza
paradjica de su negacin: al negar al pasado, lo prolongaban y as lo confirmaban;
ninguno advirti que, a diferencia del romanticismo, cuya negacin inaugur esa tradicin,
la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la
ruptura.
La ms notable de las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia, la
semejanza central, es la pretensin de unir vida y arte. Como el romanticismo, la
vanguardia no fue nicamente una esttica y un lenguaje; fue una ertica, una poltica, una
visin del mundo, una accin: un estilo de vida. La ambicin de cambiar la realidad aparece
lo mismo entre los romnticos que en la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direc-
ciones opuestas pero inseparables: la magia y la poltica, la tentacin religiosa y la
revolucionaria. Trotski amaba el arte y la poesa de vanguardia, pero no poda comprender
la atraccin que Andr Bretn senta por la tradicin ocultista. Las creencias de Breton no
eran menos extraas y antirracionalistas que las de Esenin. Cuando este ltimo se suicid,
Trotski public un artculo brillante y conmovido: nuestro tiempo es duro, quizs uno de
los ms duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario est
posedo por un patriotismo furioso por esta poca, que es su patria en el tiempo. Esenin no
era un revolucionario... era un lrico interior. Nuestra poca, en cambio, no es lrica. Esta es
la razn esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha ido
lejos de nosotros y de este tiempo (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro aos despus
Mayakovski, que no era un lrico interior y que estaba posedo por la furia revolucionaria
de la poca, tambin se suicid y Trotski tuvo que escribir otro artculo -ahora en el Boletn
de la Oposicin Rusa, (mayo de 1930)
1
.
La contradiccin entre la poca y la poesa, el espritu revolucionario y el espritu
potico, es ms vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia no es
excepcional, sino exagerado. All la contradiccin asumi caracteres abominables: los
poetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron reducidos al silencio
por otros medios. Las razones de esta hecatombee proceden tanto de la historia rusa -ese
pasado brbaro al que aludieron ms de una vez Lenin y Trotski- como de la crueldad
paranoica de Stalin. Pero no es menos responsable el espritu bolchevique, heredero del
jacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana.
Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofa crtica,
los poetas se convirtieron en los canales de transmisin del antiguo espritu religioso,
cristiano y precristiano. Analoga, alquimia, magia: sincretismos y mitologas personales.
Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas reaccionaron contra la
religin (y contra s mismos) con el arma de la irona. Ms de una vez y con verdadera
impaciencia -una impaciencia que no exclua una extraordinaria lucidez-, Trotski seal los
elementos religiosos de la obra de la mayora de los poetas y escritores rusos de la dcada
de los veinte -los llamados compaeros de viaje. Todos ellos, dice Trotski, aceptan la
Revolucin de Octubre como un hecho ruso ms que como un hecho revolucionario. Lo
ruso es el mundo tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologas, las
brujas y sus encantamientos, mientras que la Revolucin es la modernidad: la ciencia, la
tcnica, la cultura urbana. Para apoyar su crtica, cita un pasaje de El ao desnudo de
Pilniak: la bruja Egorka dice:
"Rusia es sabia por s misma. El alemn es inteligente, pero su espritu es alocado".
"Y que ocurre
1
con Karl Marx?" -pregunta uno. "Es alemn digo yo- y por lo tanto
alocado". "Y con Lenin?" "Lenin es un campesino digo, un bolchevique; por lo tanto,
debis ser comunistas...". Trostki concluye: es muy inquietante que Pilniak se oculte tras
la bruja Egorka y use su lenguaje estpido, incluso si lo hace en favor de los comunistas. La
actitud inicial de simpata hacia la Revolucin de esos escritores -lo mismo debe decirse del
comunismo cristiano de Los doce de Blok- tiene su origen en la concepcin del mundo
menos revolucionaria, ms asitica, ms pasiva y ms impregnada de resignacin cristiana
que pueda concebirse
2
. Qu dira Trotski si hoy leyese a los poetas y nove listas rusos
contemporneos, igualmente posedos por esa concepcin del mundo y ya sin ilusiones
revolucionarias?
El grupo que apoy abiertamente a la Revolucin -una rama del futurismo
prerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fund la LEF- tampoco le parece a
Trotski enteramente revolucionario: El futurismo es contrario al misticismo, a la
deificacin pasiva de la naturaleza... Y es favorable a la tcnica, la organizacin cientfica,
la mquina, la planificacin... La conexin entre esta "rebelda" esttica y la rebelda social
y moral es directa. Pero el origen de la rebelin futurista es individualista: El hecho de
que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismo
proletario, sino de nihilismo bohemio. De ah que la adhesin de Mayakovski a la
Revolucin, por ms sincera que haya sido, le parezca un equvoco trgico: sus
sentimientos subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los d
1
Los dos artculos han sido recogidos en el segundo volumen de Literatura y revolucin y otros escritos
sobre la literatura y el arte, Pars, Ruedo Ibrico, 1969.
2
L. Trotski, op. cit.
un obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que quita las medias a la calle, gran
imagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra consideracin.
Trotski subraya el tono cnico e impdico de muchas imgenes de Mayakovski y, con
admirable perspicacia, descubre su origen romntico: Los investigadores que, al definir la
naturaleza social del futurismo en sus orgenes [se refiere al perodo prerrevolucionario, el
ms fecundo del movimiento] dan una importancia decisiva a las protestas violentas contra
la vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ignorancia... Los romnticos, tanto
franceses como alemanes, hablaban siempre custicamente de la moralidad burguesa y de
su vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y Thophile Gautier se vesta con un chaleco rojo.
La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieta del chaleco
romntico que despert tanto horror entre los paps-y las mamas
3
. Cmo no reconocer en
el cinismo y la rebelda individualista de Mayakovski y sus amigos a la irona romntica?
La literatura rusa de esa poca estaba desgarrada entre los encantamientos de las brujas y
la stira de los futuristas. Avalares, metforas de analoga e irona.
La crtica de Trotski equivale a una condenacin de la poesa no slo en nombre de
la Revolucin rusa sino del espritu moderno. Trotski habla como un revolucionario que ha
hecho suya la tradicin intelectual de la era moderna, de Marx a Hegel y la economa
inglesa. Los orgenes de esta tradicin estn en la Revolucin francesa y en la Ilustracin.
Su crtica a la poesa asume as, sin que l mismo se d enteramente cuenta, la forma de la
crtica que la filosofa y la ciencia han hecho a la religin, los mitos, la magia y otras
creencias del pasado. Ni los filsofos ni los revolucionarios pueden tolerar con paciencia la
ambigedad de los poetas que ven en la magia y en la revolucin dos vas paralelas, pero no
enemigas, para cambiar al mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de las
que antes haban dicho Novalis y Rimbaud: la operacin mgica no es esencialmente
distinta a la operacin revolucionaria. La vocacin mgica de la poesa moderna, desde
Blake hasta nuestros das, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocacin revolu-
cionara. ste es el nudo del equvoco entre revolucionarios y poetas, un nudo que nadie ha
podido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mgica, reniega de la poesa y se convierte
en un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a sus fieles y entregarse a ella
tambin puede conducir al suicidio. La tentacin de la muerte se llam revolucin para
Mayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude nunca la doble fascinacin; su oficio,
como la volatinera de Harry Martinson, es sonrer encima de abismos.
La condenacin de la poesa por el espritu moderno evoca inmediatamente otras
condenaciones. Con la misma saa con que la Iglesia castig a los msticos, iluminados y
quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la poesa es la religin
secreta de la era moderna, la poltica es su religin pblica. Una religin sangrienta y
enmascarada. El proceso de la poesa ha sido un proceso religioso: la revolucin ha conde-
nado a la poesa como una hereja. El equvoco es doble: si en la poesa se manifiesta una
visin religiosa personal del mundo y del hombre, en la poltica revolucionaria reaparece
una doble aspiracin religiosa: cambur la naturaleza humana e instaurar una iglesia
universal fundada en un dogma tambin universal. En un caso, analoga e irona; en el otro,
trasposicin de la teologa dogmtica y la escatologa a la esfera de la historia y la sociedad.
Los orgenes de la nueva religin poltica una religin que se ignora a s misma
se remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo. Seal que la
filosofa de sus contemporneos, especialmente su crtica al cristianismo, contena ya los
3
L. Trotski, op. cit.
grmenes de otra religin: atribuir un orden al universo y descubrir en ese orden una
voluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la ilusin religiosa. Pero Hume no fue
testigo, aunque lo previo, del descenso de la filosofa en la poltica y su encarnacin, en el
sentido religioso de la palabra, en las revoluciones. La epifana del universalismo filosfico
adopt inmediatamente la forma dogmtica y sangrienta del jacobinismo y su culto a la
diosa Razn. No es una casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompaado a
los movimientos revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en el
poder, esos movimientos se transformen en inquisiciones que peridicamente realizan
ceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe.
El marxismo se inici como una crtica del cielo, es decir, de las ideologas de las
clases dominantes, pero el leninismo victorioso transform esa crtica en una teologa
terrorista. El cielo ideolgico baj a la tierra en la forma del Comit Central. El drama
cristiano entre libre albedro y predestinacin divina reaparece tambin en el debate entre
libertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la historia se manifiesta por
signos: las condiciones objetivas, la situacin histrica y otros presagios e indicios que
el revolucionario debe interpretar. La interpretacin del revolucionario es, como la del
cristiano, a un tiempo libre y determinada por las fuerzas sociales que sustituyen a la pro-
videncia divina. El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos mortales: equivocarse,
confundir la voz de Dios con la del Diablo, significa para el cristiano la prdida del alma y
para el revolucionario la condenacin histrica. Nada ms natural, desde esta perspectiva,
que la deificacin de los jefes: a la consagracin de los textos como escrituras santas sigue
fatalmente la consagracin de sus intrpretes y ejecutores. As se satisface la vieja
necesidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolucin equivale al suplicio
gozoso de los mrtires cristianos. La mxima de Baudelaire, levemente modificada,
conviene perfectamente a la situacin del siglo XX: los revolucionarios han puesto en la
poltica la ferocidad natural de la religin
4
.
La oposicin entre el espritu potico y el revolucionario es parte de una
contradiccin mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rtmico del
poema. La historia y la imagen: la obra de Joyce puede verse como un momento de la
historia de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es que su autor
la concibi como una imagen. Justamente como la imagen de la disolucin del tiempo
fechado de la historia en el tiempo rtmico del poema. Abolicin del ayer, el hoy y el
maana en las conjugaciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moderna es una
apasionada negacin de la era moderna. Esa negacin no es menos violenta entre los poetas
del modernism angloamericano que entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos.
Aunque los primeros fueron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueron
anticapitalistas. Sus distintas actitudes procedan de una comn repugnancia ante el mundo
edificado por la burguesa. Como sus predecesores romnticos y simbolistas, los poetas del
siglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantneo
del erotismo, el tiempo cclico de la analoga o el tiempo hueco de la conciencia irnica. La
imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razn crtica y su deificacin
del futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas romnticos y de sus descendientes en
el siglo XIX se repiten en nuestros das. Hemos sido los contemporneos de la Revolucin
rusa, la dictadura burocrtica comunista, Hitler y la Pax Americana como los romnticos lo
fueron de la Revolucin francesa, Napolen, la Santa Alianza y los horrores de la primera
4
Ver el Apndice 3, pginas 480-484.
revolucin industrial. La historia de la poesa en el siglo XX es, como la del XIX, una
historia de subversiones, conversiones, abjuraciones, herejas, desviaciones. Esas palabras
tienen su contrapartida en otras: persecucin, destierro, asilo de locos, suicidio, prisin,
humillacin, soledad.
La dualidad magia/poltica no es sino una de las oposiciones que habitan a la poesa
moderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el eje
de la afirmacin ertica y la negacin irnica. El resultado es la metairona, una suerte de
suspensin del nimo, un ms all de la afirmacin y la negacin. El desnudo del Museo de
Filadelfia, las piernas abiertas, empuando con una mano (como una cada estatua de la
Libertad) una lmpara de gas, recostada sobre haces de ramitas como si fuesen los leos de
una pira, una cascada al fondo (doble imagen del agua del mito y de la industria elctrica)-
no es sino la pin-up Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acten el
voyeur
5
. Operacin circular de la metairona: el acto de ver una obra de arle con vertido en
un acto de voyeurisme. Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada
enciende al objeto, el contemplador es un mirn. Duchamp muestra la funcin creadora de
la mirada y, al mismo tiempo, su carcter irrisorio. Mirar es una transgresin, pero la
transgresin es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura esttica
y moral, entrevemos la relacin ambigua entre contemplacin artstica y erotismo, entre ver
y desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificacin en un objeto: una mueca
desnuda.
En el Gran vidrio, Duchamp haba presentado al eterno femenino como un motor de
combustin y al mito de la gran diosa y su crculo de adoradores-vctimas como un circuito
elctrico: el arte de Occidente y sus imgenes ertico-religiosas, desde la Virgen hasta
Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos ensean
el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas,
slo que desde la perspectiva opuesta: no la transformacin de la naturaleza (muchacha,
cascada) en aparato industrial sino la transmutacin del gas y el agua en imagen ertica y
en paisaje. Es el reverso, la oir imagen de La novia, puesta al desnudo por sus solteros
-por sus mirones. La otra: la misma.
La irona consiste en desvalorizar al objeto; la metairona no se interesa en el valor
de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simblico: amor/humor...
la metairona nos revela la interdependencia entre lo que llamamos superior y lo que
llamamos inferior y nos obliga a suspender el juicio. No es una inversin de valores, sino
una liberacin moral y esttica que pone en comunicacin los opuestos. Duchamp cierra el
perodo iniciado por la irona romntica y en esto su obra tiene una indudable analoga con
la de Joyce, otro poeta de cosmogonas cmico-erticas. En el primero: crtica del sujeto
que mira y del objeto mirado; en el segundo, crtica del lenguaje y de lo que habla en el
lenguaje: los mitos y los ritos del hombre. En ambos la crtica se vuelve creacin, como
quera Mallarm; una creacin que consiste en el renversement de la modernidad con sus
propias armas: la crtica, la irona. La modernidad ms moderna, la industria, es la ms
antigua: la otra cara del mito ertico. Fin del tiempo lineal o, ms exactamente,
presentacin del tiempo lineal como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obras
ms extremas y modernas de la tradicin moderna son tambin su lmite, su fin: con ellas
y en ellas la modernidad, al realizarse, se acaba.
5
Me refiero a la ltima obra de Marcel Duchamp, un ensamblaje realizado entre 1946 y 1966: tant
donns: I. La. Chute d'eau; 2." Le Gaz d'dairage, que se encuentra en el Museo de Filadelfia.
Amor/humor y magia/poltica son formas que adopta la oposicin central: arte/vida.
Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta
oposicin, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo
entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Gngora, desengaado de la
historia, cambia a la poesa porque no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a la
poesa para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que el poema que consuma la
revolucin esttica de Gngora, Soledades, contiene una diatriba contra el comercio, la
industria y, sobre todo, contra la gran hazaa histrica de Espaa: el descubrimiento y la
conquista de Amrica. La poesa de Rimbaud, por el contrario, tiende a desembocar en el
acto. La alquimia del verbo es un mtodo potico para cambiar a la naturaleza humana; la
palabra potica se adelanta al acontecimiento histrico porque es productora o, como l
dice, multiplicadora de futuro
6
; la poesa no slo provoca nuevos estados psquicos
(como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que
tambin tiene por misin inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales
entre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que reinventar el amor,
tentativa que hace pensar en Fourier. La poesa es el puente entre el pensamiento utpico y
la realidad, el momento de encarnacin de la idea. La poesa es la verdadera revolucin, la
que acabar con la discordia entre historia e idea. Pero la ltima palabra de Rimbaud es un
extrao testamento: Una temporada en el infierno. Despus, silencio.
En el otro extremo, pero empeado en la misma aventura y como otro ejemplo de la
comn tentativa, Mallarm busca ese momento de convergencia de todos los momentos en
el que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos dados lanzados en
circunstancias eternas, es una realidad contradictoria porque, siendo un acto, es tambin
un no-acto. Y el lugar en que se despliega el acto-poema es un no-lugar: unas
circunstancias eternas, es decir, no-circunstancias. Lo relativo y lo absoluto se funden sin
desaparecer. El momento del poema es la disolucin de todos los momentos; no obstante, el
momento eterno del poema es este momento: un tiempo nico, irrepetible, histrico. El
poema no es un acto puro, es una contingencia, una violacin del absoluto. La reaparicin
de la contingencia, a su vez, es slo un momento de la rotacin de los dados, ya
confundidos con el rodar de los mundos: el absoluto absorbe al azar, la singularidad de este
momento se disuelve en una infinita cuenta total en formacin. Violacin del universo, el
poema es asimismo el doble del universo; doble del universo, el poema es la excepcin
7
.
La oposicin arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay
otra solucin que el remedio heroico-burlesco de Duchamp y Joyce. La solucin es la no-
solucin: la literatura es la exaltacin del lenguaje hasta su anulacin, la pintura es la crtica
del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metairona libera a las cosas de su carga de
tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulacin a los opuestos, una
animacin universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino
una desorientacin: el lado de ac se confunde con el lado de all. El juego de los opuestos
disuelve, sin resolverla, la oposicin entre ver y desear, erotismo y contemplacin, arte y
vida. En el fondo, es la respuesta de Mallarm: el instante del poema es la interseccin
entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantnea y que sin cesar se deshace: la
oposicin reaparece continuamente, ya como negacin de lo absoluto por la contingencia,
ya como disolucin de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no-
solucin que es una solucin, por la misma lgica de la meta-irona, no es una solucin.
6
Carta a Paul Demeny, Lettre du voyant, Charleville, 15 mayo 1871.
7
Un Coup de ds se public por primera vez en 1897.
El revs del dibujo
La vanguardia rompe con la tradicin inmediata -simbolismo y naturalismo en literatura,
impresionismo en pintura- y esa ruptura es una continuacin de la tradicin iniciada por el
romanticismo. Una tradicin en la que tambin el simbolismo, el naturalismo y el
impresionismo haban sido momentos de ruptura y de continuacin. Pero hay algo que
distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y
los programas, el radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperacin y una
exageracin de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo enfrentan
rpidamente al artista con los lmites de su arte o de su talento: Picasso y Braque exploran y
agotan en unos cuantos aos las posibilidades del cubismo; en otros pocos aos Pound est
de regreso del imagism; Chineo pasa de la pintura metafsica al clis acadmico con la
misma celeridad con que Garca Lorca va de la poesa tradicional al neobarroquismo
gongorista y de ste al surrealismo. Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los artistas
y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar con un muro. No
queda ms recurso que una nueva transgresin: perforar el muro, saltar el abismo. A cada
transgresin sucede un nuevo obstculo y a cada obstculo otro salto. Siempre entre la
espada y la pared, la vanguardia es una intensificacin de la esttica del cambio inaugurada
por el romanticismo. Aceleracin y multiplicacin: los cambios estticos dejan de coincidir
con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un artista. Picasso es
ejemplar precisamente por ser el caso ms extremo: la vertiginosa y contradictoria sucesin
de rupturas y hallazgos que es su obra no niega, sino que confirma la direccin general de
la poca. Si no es seguro que la historia de la poesa y el arte del siglo XX sea ms rica en
grandes obras que la del XIX, s es indudable que ha sido ms variada y accidentada. Al
final de estas reflexiones se ver cmo la aceleracin del cambio y la proliferacin de
escuelas y tendencias ha provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en entredicho
a la tradicin misma del cambio y la ruptura, la otra a la idea de obra de arte.
Intensidad y extensin: a la aceleracin de los cambios corresponde el ensanche del
espacio literario. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a aparecer fuera del
mbito estrictamente europeo varias grandes literaturas. Primero, la norteamericana;
despus las eslavas, particularmente la rusa; ahora las de America Latina, la escrita en
espaol tanto como la brasilea. Chateaubriand descubre en el indio guerrero y filsofo de
Amrica al otro; Baudelaire descubre en Poe a su semejante. Poe es el primer mito literario
de los europeos, quiero decir, es el primer escritor americano convertido en mito. Slo que
no es realmente un mito americano. Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un poeta
europeo extraviado en la barbarie democrtica e industrial de los Estados Unidos. Ms que
una invencin, Poe es una traduccin de Baudelaire; mientras traduce sus cuentos, se
traduce a s mismo: Poe es Baudelaire y la democracia yanqui es el mundo moderno. Un
mundo en donde el progreso se mide, no por la utilizacin del alumbrado de gas en las
calles, sino por la desaparicin de las seas del pecado original
8
. (Curiosa opinin que
niega por anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la tica
protestante, sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la mancha original.) La visin
de Baudelaire ser la de Mallarm y sus descendientes: Poe es el mito del hermano perdido,
8
Mon coeur mis a n, 1862-1864.
no en un pas extrao y hostil, sino en la historia moderna. Para todos estos poetas los
Estados Unidos no son un pas: son el futuro.
El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejismos: el culto por Poe era el de
las semejanzas; la pasin por Whitman fue un doble descubrimiento: era el poeta de otro
continente y su poesa era otro continente. Whitman exalta a la democracia, el progreso y el
futuro. En apariencia, su poesa se inscribe en una tradicin contraria a la de la poesa
moderna: cmo pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la poesa de Hugo hay
un elemento nocturno y visionario que, a veces, la redime de su elocuencia y su fcil
optimismo. Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se ha dicho; habra que agregar: poeta
del espacio en movimiento. Espacios nmadas, inminencia del futuro: utopa y
americanismo. Tambin y sobre todo: el lenguaje, la realidad fsica de las palabras, las
imgenes, los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una todopoderosa presencia plural. Sin el
cuerpo, su poesa se quedara en oratoria, sermn, editorial de peridico, proclama. Poesa
llena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y autnticas revelaciones, enorme masa
gaseosa que de pronto encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobre
todo, or. El futuro desaparece: queda el presente, la presencia del cuerpo. La influencia de
Whitman ha sido inmensa y se ha ejercido en todas las direcciones y sobre temperamentos
opuestos: Claudel en un extremo y en el otro Garca Lorca. Su sombra cubre el continente
europeo, de la Lisboa de Pessoa al Mosc de los futuristas rusos. Whitman es el abuelo de
la vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros su aparicin es temprana: Jos
Mart lo present al pblico hispanoamericano en un artculo de 1887. En seguida Rubn
Daro sinti la tentacin de emularlo -tentacin fatal. Desde entonces no ha cesado de
exaltar a muchos de nuestros poetas: emulacin, admiracin, entusiasmo, garrulera.
Las primeras manifestaciones de la vanguardia fueron cosmopolitas y polglotas:
Marinetti escribe sus manifiestos en francs y polemiza en Mosc y San Petersburgo con
los cubofuturistas rusos; Jlibnikov y sus amigos inventan al zaum, el lenguaje trans-
racional; Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en Buenos Aires; Picabia
trabaja y escandaliza a todos en Nueva York, Barcelona y Pars; Arthur Gravan se rehusa a
batirse en duelo con Apollinaire en Pars, pero boxea en Madrid con el campen negro Jack
Johnson y, en plena revolucin, se interna en Mxico para desaparecer, como Quetzalcatl,
en una barca en las aguas del Golfo; los primeros poemas de Cendrars son reportajes de las
Pascuas en Nueva York y de un viaje interminable por el Transiberiano; Diego Rivera
encuentra a Ilya Ehrenburg en Montparnasse y reaparece pocos aos despus en las pginas
de Julio Jurenito; Vicente Huidobro llega a Pars desde Chile, colabora con los poetas que
en aquellos das se llamaban cubistas y funda con Fierre Reverdy la revista Nord-Sud. La
explosin Dada acenta el babelismo: el franco-alsaciano Arp, los alemanes Ball y
Huelsenbeck, el rumano Tzara, el franco-cubano Picabia. Bilingismo: Arp escribe en
alemn y en francs, Ungaretti en italiano y en francs, Huidobro en espaol y en francs.
La predileccin por el francs revela el papel central de la vanguardia francesa en la
evolucin de la poesa moderna. Menciono este hecho universalmente conocido porque
muchos crticos norteamericanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los crticos y, a veces, los
mismos poetas; en una entrevista de 1961, Pound hizo esta extravagante afirmacin: If
Pars had been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in Pars
9
.
El movimiento de vanguardia comienza en lengua inglesa un poco ms tarde que en
el continente y que en Amrica Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot estn todava
9
Cf. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971. La entrevista, con D. C.
Bridson, apareci en el nmero 17 de New Directions, 1961.
impregnados de Laforgue, Corbire y aun de Gautier. Mientras que los poetas de lengua
inglesa se demoran en el imagism, tmida reaccin antisimbolista, Apollinaire publica
Alcools, y Max Jacob transforma el poema en prosa. El gran perodo creador de la
vanguardia angloamericana se inicia con la edicin definitiva de los primeros Cantos
(1924), The Waste Land (1922) y un pequeo, magntico y poco conocido libro de William
Carlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920). Estos libros coinciden con el
comienzo del segundo momento de la vanguardia europea: el surrealismo. Dos versiones
opuestas del movimiento moderno, una en rojo y la otra en blanco.
Estas breves notas no han tenido otro objeto que mostrar, primero, el carcter
cosmopolita de la vanguardia y, segundo, que la poesa de lengua inglesa es parte de una
corriente general. Las fechas indican que no es verosmil, como afirman algunos crticos,
que Eliot y Pound conociesen slo la tradicin simbolista y que hayan pasado de largo ante
Apollinaire, Reverdy, Dada, el surrealismo. Harry Levin ha mostrado la influencia de
Apollinaire en cummings, quien adems fue amigo y traductor de Aragn; la relacin entre
Kora in Hell y el poema en prosa tal como lo practicaban en esos das los surrealistas es
clara y directa; Wallace Stevens conoca de manera admirable la poesa francesa
contempornea -pero nos gustara saber algo ms de los aos en que comienza el gran
cambio. El Pars que conocieron Pound y Eliot fue el Pars cosmopolita del primer tercio de
siglo, teatro de sucesivas revoluciones artsticas y literarias. Se ha repetido hasta la saciedad
el tema de la influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha explorado el de las
semejanzas entre el collage potico de Pound y Eliot y la estructura simultanesta de
Zone, Le Musicien de Saint-Merry y otros poemas de Apollinaire. No pretendo negar la
originalidad de los poetas norteamericanos, sino sealar que el movimiento potico de
lengua inglesa slo es plenamente inteligible dentro del contexto de la poesa de Occidente.
Lo mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dada, nacido en Zurich y traducido por Tzara
al francs, el surrealismo sera inexplicable. Sin Dada y sin el romanticismo alemn. A su
vez, el ultrasmo espaol y el argentino son inexplicables sin Huidobro, que, por su parte,
es inexplicable sin Reverdy.
Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una idea lineal de la historia
literaria, sino subrayar su complejidad y su carcter transnacional. Una literatura es una
lengua, pero no aislada, sino en perpetua relacin con otras lenguas, con otras literaturas.
Eliot encuentra que la unin de experiencias contradictorias o dispares es un rasgo
caracterstico de los poetas metafsicos ingleses. Un rasgo caracterstico no es un rasgo
exclusivo: la unin to los contrarios -paradoja, metfora- aparece en Coda la poesa
europea de esa poca. La consecuente disociacin de la sensibilidad y la imaginacin
-ingenio neoclsico y elocuencia miltoniana y romntica tambin es un fenmeno
general europeo. Por eso Eliot dice que Jules Laforgue, y Tristan Corbire en muchos de
sus poemas, estn ms cerca de la "escuela de Donne" que cualquier poeta ingls moder-
no
10
. Quizs habra dicho lo mismo de Lpez Velarde, si hubiese podido leerlo. La
literatura de Occidente es un tejido de relaciones. Ese tejido est hecho de las figuras que
dibujan, al enlazarse y desenlazarse, los movimientos, las personalidades- y el azar. En lo
que sigue procurar mostrar cmo las tendencias poticas de la primera mitad del siglo
repiten, aunque en sentido contrario, algunas de las figuras que el romanticismo haba
dibujado un siglo antes. La imagen es la misma invertida. La relacin de oposicin entre
las lenguas germnicas y romances reaparece en el siglo XX y tiende a cristalizar en dos
10
The Metaphisical Pocts [1921], en Selected Essays, Nueva York, Harcourt, Brace, 1932.
extremos: la poesa de lengua inglesa y la poesa francesa. Me referir tambin a la poesa
de lengua espaola, no slo por ser la ma sino porque el perodo moderno, lo mismo en
Espaa que en Amrica, es uno de los ms ricos de nuestra historia. Me doy cuenta de que
dejo de lado grandes movimientos y figuras -el futurismo italiano y el ruso, el
expresionismo alemn, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti, Mntale, los griegos, los brasileos,
los polacos... Cierto, la visin de un poeta alemn o italiano sera distinta. Mi punto de vista
es parcial: el de un poeta hispanoamericano.
La expresin poesa moderna se usa generalmente en dos sentidos, uno restringido y otro
amplio. En el primero, alude al perodo que se inicia con el simbolismo y que culmina en la
vanguardia. La mayora de los crticos piensan que este perodo comienza con Charles
Baudelaire. Algunos aaden otros nombres, como el de Edgar Alian Poe o el de Nerval de
Les Chimres. En el sentido amplio, tal como se ha usado en este libro, la poesa moderna
nace con los primeros romnticos y sus predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII,
atraviesa el siglo XIX y, a travs de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteraciones,
llega hasta el siglo XX. Se trata de un movimiento que comprende a todos los pases de
Occidente, del mundo eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentos
se concentra y manifiesta en dos o tres puntos de irradiacin. El perodo del simbolismo,
sin que esto signifique que no haya habido grandes podas simbolistas en oirs lenguas
(apenas si debo recordar al simbolismo ruso, al alemn o al hispanoamericano), le
esencialmente francs. Va de Baudelaire a Mallarm, Verlainc, Rimbaud y Laiorgue, y de
stos a Claudel y Valry. La poesa de vanguardia es, simultneamente, una reaccin contra
el simbolismo y su continuacin. La obra del poeta tpico diese momento, Guillaume
Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesa
de vanguardia explica su genealoga literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue la
metfora contradictoria del simbolismo francs.
Al lado de esta relacin, debe sealarse otra, ya no polmica sino de convergencia y
aun filialidad, con la pintura de esos aos, especialmente con la cubista. Esta relacin no
fue literaria ni verbal sino conceptual; ms que un lenguaje, los poetas recogieron de la
experiencia cubista una esttica. Si la vanguardia comenz hablando en francs, fue un
francs cosmopolita, con acento espaol, polaco, italiano, ruso, alemn, rumano. Un
lenguaje que, si vena de Rimbaud, Mallarm y Jarry, se conformaba, deformaba y
reformaba al enfrentarse a la nueva esttica de pintores y escultores. El nuevo lenguaje tuvo
muchos nombres. El ms conveniente, por ser el ms descriptivo, es el de simultanesmo.
Fue una potica originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales del
cubismo era la presentacin simultnea de las diversas partes de un objeto -las anteriores y
las posteriores, las visibles y las escondidas- y mostrar las relaciones entre ellas. El cubismo
concibi al cuadro como una superficie donde, regidos por fuerzas de atraccin y repulsin,
oposiciones complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos que
componen un objeto. El cuadro se convirti, para emplear la expresin consagrada, en un
sistema de relaciones plsticas. Jakobson ha subrayado que la influencia de la pintura
cubista fue tanto o ms profunda que la de la fsica atmica en la orientacin del
pensamiento de los primeros estructuralistas en lingstica. Apenas si vale la pena recordar
otra analoga, destacada muchas veces, entre el simultanesmo y el montaje
cinematogrfico, sobre todo tal como fue practicado y expuesto por Serguei Eisenstein.
Los futuristas, como es sabido, aadieron a esta esttica intelectualista dos
elementos: la sensacin y el movimiento. Tambin el nombre: simultanesmo. Fueron los
primeros en usar la palabra y el concepto. La introduccin de la sensacin y del
movimiento produjo consecuencias insospechadas. La sensacin es movimiento y, desde
Aristteles, el movi miento es inseparable del tiempo. Tal vez, por esto los filsofos de la
Antigedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es tiempo inmvil, se
sirvieron del movimiento circular de los astros, un movimiento que volva perpetuamente a
su punto de partida. El simultanesmo potico del siglo XX tuvo que enfrentarse a una
dificultad semejante: la representacin simultnea de la sucesin. Los futuristas italianos, al
proclamar una esttica de la sensacin, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta
de la sensacin entr el tiempo; slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante.
La sensacin es instantnea. As, el futurismo se conden, por su esttica misma, no a las
construcciones del porvenir sino a las destrucciones del instante. La traduccin de la pintura
de la sensacin y del movimiento al lenguaje de la poesa, fue an ms desconcertante y
contraproducente. El poema simultanesta -ms exacto sera decir: instantanesta- no era
sino una yuxtaposicin de interjecciones, exclamaciones y onomatopeyas. El poema
futurista no se encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instante
o se inmovilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminacin del tiempo como
sucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en la abolicin del
movimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante.
No s si Apollinaire se dio cuenta de las consecuencias negativas de una doctrina
que destrua en sus obras aquello mismo que exaltaba en su teora: el movimiento. Pero es
indudable que s fue sensible a la pobreza potica de los poemas futuristas. El manifiesto
que public en su favor, la Antitradicin futurista (1913), fue un acto de oportunismo
literario. Otra tentativa por allanar el obstculo que se opone a todo simultanesmo verbal
fue la del poeta francs Henri-Martin Barzun. Ese obstculo es doble: cmo dar una
representacin simultnea del movimiento, que es por naturaleza un proceso, un sucesin, y
particularmente del movimiento per se: el tiempo?; cmo organizar la materia verbal, que
es por esencia temporal y sucesiva, en una disposicin espacial y simultnea? La solucin
de Henri-Martin Barzun -fundador de un grupo simultanesta del que fue miembro
Apollinaire por una corta temporada- fue an ms simple que la de los futuristas: convertir
al poema en una suerte de drama musical. El modelo de la poesa futurista fueron los ruidos
de la ciudad moderna: el bruitism; el de Barzun fue la pera. El primer nombre que escogi
Barzun para su escuela potica fue dramatisme. Poemas no para ser ledos sino para ser
odos. La limitacin del mtodo era obvia: cada actor tena que decir su parte al mismo
tiempo que los otros decan las suyas. La limitacin era c-n verdad una imposibilidad: el
poema era inaudible, Apollinaire abandono pronto las ideas y la compaa de Barzun.
El remedio contra la sensacin y su dispersin instantnea es la reflexin. Entre una
sensacin y otra, entre un instante y otro, la reflexin interpone una distancia que es
tambin un puente: una medida. Ksa distan da se llama ritmo; tambin se llama
smbolo e idea. El poema de Mallarm o de Valry es un smbolo de smbolos; un
cuadro cubista es la idea de un objeto expuesta como un sistema de relaciones. En el poema
simbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo invisible pero la re velacin se logra
por mtodos opuestos: en el poema, el smbolo evoca sin mencionar; en el cuadro, las
formas y colores presentan sin representar. El simbolismo fue transposicin (Mallarm); el
cubismo fue presentacin. En la obra de Apollinaire se consuma el trnsito de la
transposicin a la presentacin. El poeta quiz no hubiera podido dar este paso decisivo sin
la influencia del pintor Robert Delaunay y su orfismo
11
. Derivada del cubismo, esta
tendencia fue una de las formas en que se manifest el simultanesmo en pintura. En el
orfismo haba, adems, como su nombre lo indica, ciertos elementos simbolistas -la
idea de la correspondencia universal- y afinidades indudables con el hermetismo del
abstraccionismo, tal como lo conceba Kandinsky (Lo espiritual en el arte).
La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo poemas admirables como Les
Penetres. No obstante, el orfismo pictrico no ofreca una so lucin al problema del
movimiento en la poesa. Se pueden presentar, al mismo tiempo y sobre una misma
superficie, distintos colores y formas que los ojos perciben simultneamente. En cambio, al
hablar y escribir emitimos las palabras unas detrs de otras, en hilera; no slo no podemos
or varias frases al mismo tiempo sino que tampoco, si las leemos, podemos entenderlas.
Apollinaire descubri la solucin en la poesa de Blaise Cendrars. Hay dos poemas de
Cendrars que impresionaron a Apollinaire y que son el origen de algunas de sus grandes
composiciones de esos aos: Paques a New York (1912) y Prose du Transsibrien et la
petite Jeanne de France (1913). En ambos, ms que del simultanesmo, en el sentido del
cubismo pictrico, Cendrars se sirve de un mtodo de composicin que no es otro que el
del relato. Un relato entrecortado, con idas y venidas, anticipaciones, irrupciones,
digresiones y enlaces imprevistos. Los poemas de Cendrars estn ms cerca del cine que de
la pintura, ms del montaje que del collage. Pero Cendrars no hubiera podido utilizar esta
tcnica cinematgrfica si no se hubiese servido del lenguaje hablado como instrumento de
convocacin de rimas, imgenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars no canta:
cuenta. El habla de todos los das, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no el
instante y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetr en la poesa de
nuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultneo y discontinuo. Y penetr precisamente
ah donde la tradicin potica, desde el siglo XVIII, ha confundido la elocuencia con la
poesa y se ha mostrado refractaria a la seduccin del habla coloquial: Francia.
El simultanesmo de Apollinaire no fue un simultanesmo al pie de la letra. No
poda serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema sigui siendo una
estructura verbal, lineal y sucesiva pero que tenda a dar la sensacin -o la ilusin- de la
simultaneidad. Apollinaire, ms enteramente dueo de sus recursos expresivos que
Cendrars, comprendi inmediatamente que la supresin de los nexos sintcticos era, en
poesa, un acto de consecuencias semejantes a la abolicin de la perspectiva en la pintura.
La yuxtaposicin fue su mtodo de composicin. Pero yuxtaposicin es una palabra que no
describe realmente el procedimiento de Apollinaire en sus grandes poemas. En cada una de
estas composiciones hay un centro secreto, un eje de atraccin y repulsin, en torno al cual
giran las estrofas y las imgenes. En Le Musicien de Saint-Merry, por ejemplo, ese eje es
una figura mtica que es asimismo autobiogrfica: el msico es Orfeo y es el diablo de una
leyenda renacentista, es un autmata que recuerda a los que pintaba Chirico por esos aos y
es Apollinaire mismo. La yuxtaposicin se ordena, a la manera en que se ordenan los
planetas alrededor de un sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el centro del poema,
un centro en movimiento: el msico recorre las calles de un viejo barrio de Pars y su
msica convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y muertas, tenderos, guardias
republicanas y fantasmas. Es un centro magntico. En Zone, un poema ms abiertamente
autobiogrfico que Le Musicien de Saint-Merry, el procedimiento es el mismo: el poeta
camina por las calles de Pars y, como si fuese un doloroso y viviente imn, atrae otros
11
Cf. Roger Shattuck, The Banquet Years, Vintage Books, 1955.
tiempos y otros lugares. Todo confluye y se presenta, se hace presente, en un pedazo de
tiempo inmvil que es asimismo un pedazo de espacio en movimiento. ste es uno de los
aspectos del arte de Apollinaire que la crtica no ha explorado pero que todos sus lectores
hemos sentido con gran intensidad. El presente de Zone, Le Musicien de Saint-Merry,
Cortge y otros poemas, confluencia de todos los tiempos, se inmoviliza y adquiere la fijeza
del espacio, mientras que el espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo misino y se
pierde. El espacio adquiere las propiedades del tiempo.
EI universo potico de Apollinaire est habitado por dos hermanas me migas, la
simpata y la antipata, en el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos palabras.
Conjuncin y dispersin y oir vez conjuncin de tiempos y espacios: encuentros,
separaciones, amores, muertes, odios: destinos. El simultanesmo de Apollinaire es una
variante de la vieja teora de las correspondencias, una forma de la analoga, en la que se
inserta con naturalidad la idea del destino. En Apollinaire est viva an la religin de las
estrellas. Su caso es un ejemplo ms de la vitalidad de la corriente hermtica que
secretamente ha alimentado a la poesa de Occidente desde el Renacimiento. El
simultanesmo de Apollinaire tambin colinda con la irona. En el poema Lundi ru
Christine, el simultanesmo se vuelve conjuncin o, ms exactamente, confusin de
lenguas. El poema es una minscula caja de ecos donde resuenan trozos de conversaciones
o das en un restaurante. Crtica de los hombres y del lenguaje: lo que decimos y lo que
omos a todas horas son palabras sin sentido.
La potica simultanesta -aunque no con este nombre- alcanz su mayor pureza en
la obra y la persona de Fierre Reverdy. La misin de Reverdy en el dominio de la poesa
fue semejante a la de Juan Gris en el de la pintura. Ambos representan el rigor: con ellos y
en ellos la vanguardia se vuelve sobre s misma, reflexiona y, sin cesar de ser una aventura,
se vuelve una conciencia. Las ideas de Reverdy se parecen mucho a las que por los mismos
aos expresaba Gris y no han faltado quienes sealen la influencia del pintor espaol sobre
el poeta francs. Es probable. De lodos modos, los textos en prosa que nos ha dejado
Reverdy, muchos de ellos escritos con gran posterioridad a la muerte de Gris, lo revelan
como un pensador original -y no slo en materia de esttica sino de moral, historia y
poltica. La poesa y la crtica de Reverdy muestran una comprensin del cubismo mucho
ms lcida que la de Apollinaire. Influido por esa esttica severa, Reverdy tiende a
convertir cada poema en un objeto. No slo suprime la ancdota y la msica, el cuento y el
canto (los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema su ascetismo y elimina casi
completamente los conectivos y los relativos. El poema se reduce a una serie de bloques
verbales sin nexos sintcticos, unidos unos a otros por la ley de atraccin de la imagen.
Reverdy elabor una doctrina de la imagen potica como realidad espiritual
autnoma que, adems de haber influido en Andr Bretn y los surrealistas, marc a poetas
tan distintos como William Carlos Williams y Vicente Huidobro. Kl poeta francs concibe a
la imagen como el descubrimiento de las relaciones secretas o escondidas entre los objetos;
la imagen ser tanto ms fuerte y eficaz cuanto ms alejados entre s se encuentren los
objetos y ms necesarias sean las relaciones entre ellos. La idea de un arte que no sea
imitacin de la realidad se justifica por el carcter central que tiene la imagen en la potica
de Reverdy; la imagen es la verdadera realidad. La imagen ocupa, dentro de la economa
verbal del poema, el antiguo lugar que haban tenido el ritmo y la analoga. O ms
exactamente: la imagen es la esencia de la analoga y del ritmo, la forma ms perfecta y
sinttica de la correspondencia universal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen
es el sol. Reverdy abri as la va al surrealismo y prepar, sin saberlo, la destruccin de su
propia potica.
El simbolismo haba mostrado escasa simpata por la ancdota y por los temas
histricos. Reverdy fue an ms riguroso y, al cerrar la puerta que haban entreabierto
Claudel y Valry Larbaud por un lado, y por el otro Cendrars y Apollinaire, expuls
definitivamente a la ancdota y a la biografa de la poesa francesa. La expulsin de la
biografa se complet con la de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las cortas
composiciones de Reverdy, a la manera de los cuadros cubistas, son ventanas, pero
ventanas que se abren no hacia fuera sino hacia adentro. El poema es un espacio cerrado en
el que no ocurre nada, no pasa nada, ni siquiera el tiempo. Un poema de Reverdy es un
hecho del espritu: todo lo que es el hombre -sensaciones, sentimientos, otros hombres y
mujeres- ha sido filtrado por la poesa. Lo que queda en el poema son las esencias. Los
futuristas haban visto al objeto como sensacin; Reverdy convierte a las sensaciones y a
los sentimientos mismos en objetos. Inmoviliza al instante -y as salva al tiempo. En sus
mejores poemas el tiempo est vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un tiempo que no
transcurre. Reverdy purific al simultanesmo y al purificarlo lo esteriliz. Desde 1916
hasta su muerte, su poesa apenas si cambi. Escribi mucho y durante muchos aos pero
siempre el mismo poema. Reverdy es uno de los poetas ms intensos de este siglo; tambin
es uno de los ms montonos.
Aun antes de que los felices hallazgos iniciales se convirtiesen en las repeticiones de
una frmula, la potica de Reverdy fue desalojada, primero por Dada y despus,
definitivamente, por el surrealismo. Para Reverdy, el poema era una construccin del
espritu, duea de vida propia y desprendida de la realidad de su origen y de sus
circunstancias; para Dada y, ms acusadamente, para los surrealistas, lo que contaba no era
tanto el poema como la poesa. Para ellos la poesa no era una construccin sino una
experiencia, no algo que hacemos sino algo que alternativamente nos hace y nos deshace,
algo que nos pasa: una pasin. El fin ltimo de la poesa, para Reverdy, era la
contemplacin de un objeto verbal, el poema, en el ui.il nos reconocemos. La poesa como
reconocimiento. Para los surrealistas, la poesa no era contemplacin sino un medio de
transformacin del mundo y de los hombres: no un re-conocimiento sino una metamorfosis.
El principio que rige a la produccin de poemas tambin fue distinto: al simultanesmo, los
surrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurreccin de la inspiracin
destruy las bases intelectualistas de la potica derivada del cubismo y el orfismo. El
dictado del inconsciente sustituy a la presentacin simultnea de distintas realidades y, en
consecuencia, arruin la concepcin del cuadro y del poema como sistemas de relaciones
hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiracin es lineal y
sucesivo, el surrealismo re-instal el orden lineal. No importa que, por su contenido, el
texto surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la lgica de todos los das: el
orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde este punto de-
vista, el surrealismo fue ms bien un retroceso.
El simultanesmo desapareci de Francia pero fue adoptado por los poetas
norteamericanos, especialmente por Pound. La poesa norteamericana, confirmando una
vez ms el carcter simtrico y contradictorio de la evolucin de la poesa moderna en
ingls y en francs, utiliz el simultanesmo en sentido contrario al de los poetas franceses:
no para expulsar a la historia de la poesa sino como el eje de la reconciliacin entre
historia y poesa. Los grandes poemas de Pound y de Eliot estn construidos conforme a la
tcnica simultanesta. Es verdad que durante ese perodo tambin se escribieron en Francia
poemas extensos, algunos admirables. Pienso en las vastas composiciones de Saint-John
Perse. Pero en ellas no triunfa el simultanesmo sino esa tradicin, a ratos inspirada y otras
enftica, que va de los poemas en prosa de Rimbaud a Les Cinq grandes odes de Claudel.
Al final de esta poca Andr Bretn escribe la Ode a Charles Fourier, en la que se aparta
de la potica surrealista y aborda el tema histrico, moral y filosfico. Pero este gran poema
tampoco contina el simultanesmo sino que vuelve a la tradicin propiamente francesa -el
ltimo Hugo, Rimbaud, Perse- que colinda, en uno de sus extremos, con la inspiracin
proftica y, en el otro, con la elocuencia.
El introductor del simultanesmo en lengua inglesa fue Pound. No slo en su obra
propia sino a travs de su influencia en la composicin de The Waste Land, el primer gran
poema simultanesta en ingls y uno de los poemas centrales ce nuestro siglo. Pound
hable) muchas veces de su potica y del mtodo de composicin de los Cantos. Aunque
parezca extrao, no mencion nunca a Apollinaire ni al simultanesmo de los aos in-
mediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cambio, insisti en el ejemplo de la poesa
china y afirm que el mtodo de los Cantos -supresin de nexos y puentes, yuxtaposicin
de imgenes- era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretacin
que este sabio orientalista haba dado de la escritura ideogrfica y de la utilizacin de los
ideogramas por los poetas de China y de Japn. J. J. Liu ha mostrado de manera inequvoca
que las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a basic misconception
12
. Segn Liu, The
majority of the Chinese characters are Composite Phonograms (Hsieh-Sheng) and contain
a phonetic ele-tnent (the other part of the composite character, which signifies the
meaning, is called the radical or significant). Moreover, even those characters which
were originally formed on a pictographic principle have lost much of their pictorial
quality, and in their modern forms bear little resemblance to the objects they are supposed
to depict... The fallacy of Fenollosa and his followers should now be evident. Es verdad que
otro crtico y poeta chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintcticos en la
poesa china -su ejemplo predilecto es Wang Wei- justifica hasta cierto punto la
interpretacin de Fenollosa/Pound. Sin negar que la observacin de Yip es razonable, me
parece claro y por s mismo evidente que el mtodo de composicin de los Cantos se
encuentra ya en el simultanesmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocido
durante los aos en que vivi en Pars los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fue
amigo de Picabia y colabor en varias revistas y publicaciones del movimiento Dada y
otros grupos de vanguardia, como Dada, (n 7, Dadophone, 1920), Littrature (n 16,
octubre 1920), 391 (n 15,1921), etctera. Pinsese en un poema como Lundi rue Christine:
basta con cambiar las citas de las frases coloquiales por citas de textos literarios, histricos
y filosficos en varias lenguas y con cambiar el tema -por ejemplo: la cada de Troya
superpuesta a la cada de Pars o de Berln- para encontrar ya, en embrin, el mtodo de los
Cantos.
Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El gran
descubrimiento de Pound -adoptado tambin, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste
Land- fue aplicar el simultanesmo no a los temas ms bien restringidos, personales y
tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y,
en menor grado la de Eliot -aunque este ltimo me parezca, finalmente, un poeta ms
perfecto- consiste en la tentativa por reconquistar la tradicin de la Divina Comedia, es
decir, la tradicin central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una
12
The Art of Chnese Poetry, Londres, 1962.
civilizacin, pero -make it new!- utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesa ms
moderna. Reconciliacin de tradicin y vanguardia: el simultanesmo y Dante, el Shy-King
y Jules Laforgue. En suma, el simultanesmo tiene dos grandes momentos, el de su
iniciacin en Francia y el de su medioda en lengua inglesa. Semejan2 y contradiccin: el
mtodo potico es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagnicas de la poesa. Y
en espaol? Vicente Huidobro n cogi esta tendencia en sus primeros poemas
creacionistas, brillante pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Despus la
abandone no hay simultanesmo en su gran poema Altazor. El mexicano Jos Juan Tablada
escribi un pequeo y perfecto poema simultanesta: Nocturno alterno. De nuevo: una
golondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generacin para que el
simultanesmo se manifieste en la poesa y tambin, con gran energa, en la novela.
El romanticismo no slo fue una reaccin contra la esttica neoclsica sino contra la
tradicin grecolatina, tal como la haban formulado el Renacimiento y la edad barroca. El
neoclasicismo, despus de todo, no fue sino la ltima y ms radical de las manifestaciones
de esa tradicin La vuelta a las tradiciones poticas nacionales (o la invencin de esas
tradiciones) fue una negacin de la tradicin central de Occidente. No en balde las primeras
expresiones del romanticismo, al lado de la novela gtica y el medievalismo, fueron el
orientalismo de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadas
gticas, mezquitas, templos hindes, desiertos y bosques americanos: ms que imgenes,
signos d negacin. Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposicin
polmica contra la tirana de Roma y su herencia. En sus ensayos de crtica potica, Blanco
White no se detiene en la influencia del neo clasicismo francs, sino que va a la raz: el
origen del mal que aqueja nuestra poesa est en el siglo XVI y se llama Renacimiento
italiano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetra que desnaturaliza, geometra que
ahoga a la poesa espaola y no la deja ser ella misma. Para recobra su ser, los poetas
espaoles deben librarse de esa herencia y regresar a si propia tradicin. Blanco White no
dice cul es esa tradicin salvo que es otra. Una tradicin distinta a la que veneraban por
igual Garcilaso, Gngora y los poetas neoclsicos. La tradicin central de Europa se
convierte en un extravo, una imposicin extraa. Haba sido el elemento unificador, el
puente entre las lenguas, los espritus y las naciones: ahora es una imposicin ajena. El
romanticismo obedece al mismo impulso centrfugo del protestantismo. Si no es un cisma,
es una separacin, una escisin.
La ruptura de la tradicin central de Occidente provoc la aparicin de muchas
tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptacin de distintas ideas de
belleza; el relativismo esttico fue la justificacin de la esttica del cambio: la tradicin
crtica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradicin, el movimiento potico
angloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negacin y una gran novedad. La
ruptura consiste en que, lejos de ser una negacin de la tradicin central, es una bsqueda
de esa tradicin. No una revuelta, sino una restauracin. Cambio de rumbo: reunin y no
separacin. Aunque Eliot y Pound tenan ideas distintas acerca de lo que era realmente esa
tradicin, su punto de partida fue el mismo: la conciencia de la escisin, el sentirse y el
saberse aparte. Doble escisin: la personal y la histrica. Van a Europa, no como
desterrados, sino en bsqueda del origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a las
fuentes. Es un movimiento en direccin opuesta al de Whitman: no la exploracin de los
espacios desconocidos, el ms all americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra,
separada de Europa desde la Reforma, no es ms que un eslabn de la cadena rota. El
anglicismo de Eliot fue un europesmo; Pound, ms extremado, salt de Inglaterra a Francia
y de Francia a Italia.
La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, en
general asociada con la palabra orden. La tradicin se identifica con la idea de un centro de
convergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesa es la bsqueda y, a veces, la
visin de ese orden. Para Eliot la imagen histrica del orden espiritual es la sociedad
cristiana medieval. La idea del mundo moderno como la disgregacin del orden cristiano de
la Edad Media aparece en muchos escritores de ese perodo, pero en Eliot es ms que una
idea: un destino y una visin. Algo pensado y vivido -algo dicho: un lenguaje. Si la
modernidad es la desintegracin del orden cristiano, su destino individual de poeta y
hombre moderno se inserta precisamente en ese contexto histrico. La historia moderna es
cada, separacin, disgregacin; asimismo es la va de purgacin y reconciliacin. El exilio
no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo slo para
transmutarlo. La potica de Eliot se transforma en una visin religiosa de la historia
moderna de Occidente.
En el caso de Pound la idea de la tradicin es ms contusa y cambiante. Confusa
porque no es tanto una idea como una yuxtaposicin de imgenes; cambiante porque, como
el Grifn que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de ser la misma.
En esto consiste, quiz, su profundo americanismo: su bsqueda de la tradicin central no
es sino una forma ms, la extrema, de la tradicin de la bsqueda. Su involuntario parecido
con Whitman es sorprendente: los dos van ms all de Occidente, slo que uno en busca de
una efusin mstico-pantesta (India) y el otro tras una sabidura que armonice el orden del
cielo con el de la tierra (China). La fascinacin de Pound por el sistema de Confucio es
semejante a la de los jesuitas en el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasin poltica: los
jesuitas pensaban que una China cristiana sera el modelo del mundo; Pound so en unos
Estados Unidos confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias,
alusiones y ecos de otras pocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita,
una verdadera babel potica (no hay nada peyorativo en esta designacin). No obstante, los
Cantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para los
norteamericanos lo cual no impide, claro est, que nos fascine a todos. Los distintos
episodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que propone el poeta a
sus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal o, ms exactamente,
imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno so en una sociedad nacional, aunque
grande como un mundo, que realizara al fin la democracia; el otro en una nacin universal,
heredera de todas las civilizaciones y los imperios. Pound habla del mundo, pero siempre
pensando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo de Whitman era un
universalismo; el universalismo de Pound es un nacionalismo. As se explica el culto de
Pound por el sistema poltico y moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo para
los Estados Unidos. De ah tambin su admiracin por Mussolini. La aparicin de
Justiniano en los ltimos Cantos corresponde asimismo a esta visin imperial.
El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa, como en
Eliot; es el foco de energa que mueve a los hombres y los junta en una obra en comn. El
orden de Pound es jerrquico aunque sus jerarquas no estn basadas en el dinero. Su pasin
no fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad entre los desiguales. Su
nostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea democrtica, sino por las
viejas sociedades imperiales corno China y Bizancio, dos grandes imperios burocrticos. Su
error consisti en que su visin de esas civilizaciones ignora el peso enorme del Estado
aplastando a los labriegos, los artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se ve
en su clebre Canto contra la Usura, expresa un legtimo horror ante el mundo moderno,
pero su condenacin del agio es la misma de la Iglesia Catlica en el medievo. Se trata de
una nueva confusin: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oro
excremencial, sino su sublimacin y su transformacin por el trabajo humano en productos
sociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulacin,
mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos: circulan y se
multiplican. Pound ignor a Adam Smith, Ricardo y Marx -el abec de la economa y de
nuestro mundo.
Su obsesin excremencial est asociada a su odio a la usura y al antisemitismo. La
otra cara de esa obsesin es su culto solar. El excremento es demonaco y terrestre; su
imagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas simblicas, del
usurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su transfiguracin: el sol. El oro
excremencial del usurero se oculta en las profundidades, el sol luce en las alturas para to-
dos. Dos movimientos antitticos: el excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobre
ella. Pound percibi admirablemente la oposicin entre estas dos imgenes, pero no vio la
conexin, la relacin contradictoria que las une. En todos los emblemas y visiones
imperiales el sol o su homlogo -el ave solar, el guila- ocupan el lugar central. El
emperador es el sol. En el orden del cielo -el giro de los planetas y las estaciones en torno a
un eje luminoso- est la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armona
social, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueo de Pound es, como el de
Fourier, aunque en sentido opuesto, una analoga del sistema solar.
Para Eliot la poesa es la visin del orden divino desde aqu, desde el mundo a la
deriva de la historia; para Pound es la percepcin instantnea de la fusin del orden natural
(divino) con el orden humano. Instantes arquetpicos: la gesta del hroe, el cdigo del
legislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparicin de la diosa velada
apenas por una nube / hoja que se mece en la corriente (Canto 8o). La historia es infier-
no, purgatorio, cielo, limbo -y la poesa es el cuento, el relato del viaje del hombre por esos
mundos de la historia. No slo el cuento: tambin la presentacin objetiva de los momentos
de orden y desorden. La poesa es paideia: esas visiones instantneas que rasgan, como
Diana las nubes, las sombras de la historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas Lis
cosas que son, son luces (Canto 74). Pero Pound no es contemplativo: osas luces son actos
y nos proponen una accin.
La bsqueda de la tradicin central le una exploracin de reconoc miento, en el
sentido militar de la palabra: una polmica y un descubr miento. Polmica: la historia de la
poesa inglesa vista como una gradual separacin de la tradicin central. Chaucer, dice
Pound en el AHC of Reading, participa en la vida intelectual del continente, es un europeo,
pero Shakespeare ya mira hacia Europa desde fuera. Descubrimiento: encontrar aquellas
obras que realmente pertenecen a la tradicin central y mostrar los nexos que las unen. La
poesa europea es un todo animado y coherente. Pound se pregunta: Quin puede
comprender los mejores poemas de Donne si no los pone en relacin con Cavalcanti?. A
su ve/ Eliot descubre afinidades entre los metafsicos y algunos simbolistas franceses, y
entre ambos y los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitucin de una tradicin que va
de los poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas.
En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la
perspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno del
Infierno y del Purgatorio. Coinc entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un poema
pico que es tambin un infierno, un purgatorio y un paraso. La Comedia no es un poema
pico, sino alegrico: el viaje del poeta por los tres mundos es una alegora del libro del
xodo, que a su vez es una alegora de la historia de la humanidad desde la Cada hasta el
Juicio Final, que no es sino una alegora del errar del alma humana, al fin redimida por el
amor divino. El tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el de los Cantos tambin
es el regreso, slo que adonde? En el curso del viaje el poeta ha olvidado el punto de
destino. La materia de los Cantos es pica; la divisin tripartita es teolgica. Teologa
secularizada: poltica autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue un
error literario, una confusin de gneros.
La recoleccin de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito de
expiacin y reconciliacin. Purgacin de los pecados del protestantismo y el romanticismo.
Los resultados fueron contradictorios. En su expedicin de reconquista de la tradicin
central, Pound fue ms all de-Roma -hasta la China del siglo VI antes de Cristo- mientras
que Eliot se qued a medio camino, en la Iglesia anglicana. Pound no descubri una, sino
muchas tradiciones, y las abraz a todas; al escoger la pluralidad, escogi la yuxtaposicin
y el sincretismo. Eliot escogi slo una tradicin, pero su visin no fue menos excntrica.
La excentricidad no fue un error de los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo del
movimiento y en su naturaleza contradictoria. El modernism angloamericano se concibi a
s mismo como un renacimiento clsico. Precisamente con esta expresin (classical revival)
se inicia Romanticism and Classicism
13
, un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot y
el compaero de Pound. El joven poeta y crtico ingls haba encontrado en las ideas de
Charles Maurras y en su movimiento, L'Action Francaise, una esttica y una poltica.
Hulme sealaba la conexin entre revolucin y romanticismo: la revolucin fue la obra
del romanticismo (Rousseau). Una simplificacin: la afinidad inicial entre romanticismo y
revolucin se resolvi, segn se ha visto, en oposicin. El romanticismo fue un
antirracionalismo; el terror revolucionario escandaliz a los romnticos justamente por su
carcter sistemtico y sus pretensiones racionales. Robespierre haba cortado las cabezas de
la nobleza, deca Heine en su respuesta a Madame de Stal, con la misma lgica con que
Kant haba decapitado a las ideas de la antigua metafsica. Aunque Hulme criticaba las
ideas estticas de los romnticos alemanes, su actitud y la de su crculo recordaba a la de
aqullos: el odio a la revolucin se confunda, en unos y otros, con una nostalgia por el
mundo cristiano medieval. Es una idea que aparece en todos los romnticos alemanes y que
Novalis formul en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristiana
que, segn Novalis, nacera de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria,
realizara al fin la unin prefigurada por el Imperio romano-germnico. El clasicismo de
Hulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba.
El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradicin grecorromana y medieval:
clasicismo, racionalismo, monarqua, catolicismo. Apenas si vale la pena recordar que esa
tradicin no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria: Herclito/Parmnides,
monarqua/democracia. Y ms: hoy la corriente central es la de la Reforma, el
romanticismo y la Revolucin, y la marginal es aquella que Eliot y sus amigos queran
restaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de Maurras fue el de una
faccin poltica. A la marginalidad histrica hay que agregar la hereja religiosa: Roma lo
conden. El racionalismo de Maurras no exclua el culto a la autoridad, la supresin de la
crtica por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo potico era un arcasmo; y en sus
13
En Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Londres, Routledge and Keagan Paul
Ltd., 1964.
ideas polticas el concepto cardinal era el de nacin -una idea romntica, En busca la
tradicin central, el modernism angloamericano sigui una secta cismtica en religin y
marginal en esttica. Quin lee hoy los poemas to Maurras? Por fortuna el
antirromanticismo de Hulme, Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos
estrecho y menos coherente: inventaron una tradicin potica en la que figuraban nombres
que los romnticos haban visto siempre como suyos. Los ms notables: Danto y
Shakespeare. Ambos haban sido gritos de combate contra la esttica neoclsica y la
hegemona de Racine. La inclusin de los poetas metafsicos -expresin inglesa de la
poesa barroca y del conceptismo europeos- tampoco se ajustaba a lo que se entiende
generalmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia estas violaciones de la ortodoxia
clasicista: Acepto que Racine est en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es el
clsico del movimiento. Agudo pero no convincente. Mientras el modernism
angloamericano encontraba en Maurras una inspiracin, los jvenes poetas franceses
descubran a Lautramont y a Sado. La diferencia no poda ser ms grande. En Europa, los
movimientos de vanguardia estaban teidos por una fuerte coloracin romntica, desde los
ms tmidos como el expresionismo alemn hasta los ms exaltados como los futurismos de
Italia y Rusia. Dada y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarromnticos. El
extremado formalismo de algunas de estas tendencias -cubismo, constructivismo,
abstraccionismo- parece desmentir mi afirmacin. No la desmiente: el formalismo del arte
moderno es una negacin del naturalismo y del humanismo de la tradicin grecorromana.
Sus fuentes histricas estn fuera de la tradicin clsica de Occidente: el arte negro, el
precolombino, el de Oceana. El formalismo contina y acenta la tendencia iniciada por el
romanticismo: oponer a la tradicin grecorromana otras tradiciones. El formalismo mo-
derno destruye la idea de representacin -en el sentido del ilusionismo grecorromano y
renacentista- y somete a la figura humana a la estilizacin de una geometra racional o
pasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se dir que el cubismo fue una reaccin contra
el romanticismo del impresionismo y de los fauves. Es verdad, pero el cubismo slo es
inteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingres
slo es visible frente a Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momento
de la razn, no el del clasicismo. Una razn suspendida sobre el abismo, entre los fauves y
los surrealistas. En cuanto a las geometras de Kandinsky y Mondrian: estn impregnadas
de ocultismo y hermetismo, as que prolongan la corriente ms profunda y persistente tic la
tradicin romntica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones ms rigurosas y
racionales -cubismo y abstraccionismo- continu y exacerb la tradicin romntica. Su
romanticismo fue contradictorio: una pasin crtica que sin cesar se niega a s misma para
continuarse.
Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del perodo romntico:
Pound condena a Gngora precisamente cuando los jvenes poetas espaoles lo proclaman
su maestro; para Bretn los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son testimonios de la
otra tradicin -la tradicin que niega a Roma y que nunca fue enteramente cristiana-, mien-
tras que para Eliot esos mismos mitos adquieren sentido espiritual slo al contacto del
cristianismo romano; Pound busca en Provenza una potica, los surrealistas ven en la
poesa provenzal una ertica doblemente subversiva -frente a la sociedad burguesa por su
exaltacin del adulterio, frente a la promiscuidad contempornea por su celebracin del
amor nico; la vanguardia europea afirma la esttica de la excepcin, Eliot quiere reintegrar
la excepcin religiosa -la separacin protestante- en el orden cristiano de Roma y Pound
pretende insertar la singularidad histrica que son los Estados Unidos en un orden
universal; Dada y los surrealistas destrozan los cdigos y lanzan sarcasmos y escupitajos
contra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarqua, Pound propone
a los Estados Unidos la imagen del Jefe-Filsofo-Salvador, un hbrido de Confucio,
Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea, la sociedad ideal est fuera de la
historia -es el mundo de los primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la
utopa comunista y libertaria-, en tanto que los arquetipos que nos ofrecen Eliot y Pound
son imperios e iglesias, modelos histricos; Dada niega a las obras del pasado tanto como a
las del presente, los poetas angloamericanos se empean en la reconstruccin de una
tradicin; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesa
es transcribir la otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de la
vigilia, para los angloamericanos la poesa es tcnica, dominio, maestra, conciencia,
lucidez; Bretn fue trotskista y Eliot monrquico. La lista de las oposiciones es intermi-
nable. Hasta en los errores polticos y morales la simetra de la oposicin reaparece: al
fascismo de Pound corresponde el estalinismo de Aragn, luard y Neruda.
Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la funcin
revolucionaria del erotismo. El espaol Cernuda ve en el placer no slo una explosin
corporal sino una crtica moral y poltica de la sociedad cristiana y burguesa: Abajo
estatuas annimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora
vengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo
14
. La diferente valoracin de los
sueos y las visiones no es menos notable y reveladora que la del erotismo. Eliot observa
que Dante vivi en una poca en la que los hombres todava tenan visiones... Ahora
nosotros tenemos nicamente sueos y hemos olvidado que ver visiones fue antes una
manera de soar ms interesante, disciplinada y significativa que la nuestra. Estamos
seguros de que nuestros sueos vienen de abajo y tal vez por eso se ha deteriorado la
calidad de nuestros sueos
15
. Los surrealistas exaltan a los sueos y a las visiones, pero, a
diferencia de Eliot, no trazan una lnea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambos
son revelaciones del abismo y del otro lado del hombre -el oscuro, el corporal. El cuerpo
habla en los sueos.
Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompe
con todas las tradiciones y as contina la tradicin romntica de la ruptura; el movimiento
angloamericano rompe con la tradicin romntica. A la inversa del surrealismo, ms que
una revolucin es una tentativa de restauracin. El protestantismo y el romanticismo haban
separado al mundo anglosajn de la tradicin religiosa y esttica de Europa: el modernism
angloamericano es una vuelta a esa tradicin. Una vuelta? Ya seal su involuntario
parecido con el romanticismo alemn. Su negacin del romanticismo fue tambin
romntica: la reinterpretacin de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fue
menos excntrica que, un siglo antes, la lectura de Caldern por los romnticos alemanes.
Se invierte la posicin de los trminos, pero ni los trminos ni la relacin entre ellos
desaparecen. El modernism angloamericano es otra, versin de la vanguardia europea,
como el simbolismo francs y el modernismo hispanoamericano haban sido otras
versiones del romanticismo. Versiones: metforas: transmutaciones.
La restauracin de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo y
radical que la revolucin de los surrealistas. Esta observacin no slo es aplicable a los
Cantos y a The Waste Land -la obra posterior de Eliot pierde en tensin potica lo que gana
14
Los placeres prohibidos, 1931.
15
Dante, 1929, en Selected Essays.
en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas- sino tambin a la poesa de e.
e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Me he referido
casi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en ellos una faceta crtica y programtica
que no aparece en los otros podas do esta generacin. No croo, por lo dems, que esos
poetas sean menos importantes que Pound y Eliot. Pero importante es una palabra necia:
cada poeta es diferente, nico, insustituible. La poesa no es mesurable, no es pequea ni
grande -es poesa simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de su
extrema y admirable concentracin potica, sin la densidad transparente del Wallace
Stevens de Esthtique du mal y Notes Toward a Supreme Fiction, poemas en los que, como
en The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengaada y de regreso de los espejismos
romnticos y vanguardistas) traza un puente entre el alma y el cielo -sin los poemas de
Williams que, como dijo el mismo Stevens, nos dan un nuevo conocimiento de la
realidad- la poesa angloamericana moderna se empobrecera muchsimo. Y nosotros
tambin.
El cosmopolitismo angloamericano se present como un formalismo radical.
Precisamente ese formalismo -collages poticos en Pound y en Eliot, transgresiones y
combinaciones verbales en cummings y en Stevens- une al modernism de los anglosajones
con la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declar ser una reaccin
antirromntica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y ms extremada
manifestacin de la dualidad que rige a la poesa moderna desde su nacimiento: la analoga
y la irona. El sistema potico de Pound consiste en la presentacin de las imgenes como
racimos de signos sobre la pgina. Ideogramas, no fijos, sino en movimiento, a la manera
de un paisaje visto desde un barco o, ms exactamente, tal como las constelaciones forman
distintas figuras a medida que se juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra cons-
telacin evoca inmediatamente la idea de msica y la de msica con sus mltiples
asociaciones, del acorde ertico de los cuerpos al acuerdo poltico entre los hombres,
suscita el nombre de Mallarm. Estamos en el centro de la analoga.
Pound no es un discpulo de Mallarm, pero lo mejor de su obra se inscribe en la
tradicin iniciada por Un Coup de ds. Lo mismo en los Cantos que en The Waste Land la
analoga est continuamente desgarrada por la crtica, por la conciencia irnica. Mallarm y
tambin Duchamp: la analoga deja de ser una visin y se convierte en un sistema de
permutaciones, (lomo la dualidad ertico-industrial, mito-irnica de La novia puesta al
desnudo por sus solteros, aun..., todos los personajes de The Waste Land son actuales y
mticos. Reversibilidad de los signos y las significaciones: en Duchamp, Artemisa es una
pin-up y en Eliot la imagen del ciclo y sus constelaciones en rotacin se transforma en la de
un haz de naipes tendidos sobro una mesa por una cartomanciana. La imagen lio los naipes
nos lleva a la do los dados y sta de nuevo a la do las constelaciones, En el espejo del
cuarto vaco que describe el Soneto en ix, Mallarm ve dibujarse las siete luces de la Osa
Mayor como siete notas que juntan al ciclo con este cuarto abandonado del mundo. En
Arcane 77 (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), Andr Bretn mira desde la ventana
de su cuarto la noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del siglo XX, hasta
que poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de Mallarm, se ilumina y una
imagen se precisa: siete flores que se transmutan en siete estrellas. La rotacin de los
signos es una verdadera espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reaparecen,
alternativamente enmascaradas y desnudas, las dos hermanas analoga e irona. Annimo
poema colectivo y del que cada uno de nosotros, ms que autor o lector, es una estrofa, un
puado de slabas.
Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesa moderna en castellano y en ingls:
angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos aos su tierra natal;
asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean; saltan dos
formidables obstculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en Madrid y
Londres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y espaoles; los innovadores (Pound
y Huidobro) son acusados de herejas galicistas y cosmopolitas; al contacto de las nuevas
tendencias dos grandes poetas de la generacin anterior (Yeats y Jimnez) se desnudan de
sus vestiduras simbolistas y escriben al final de su vida sus mejores poemas; el
cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negacin: el americanismo de Williams y el
de Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra doble
tentacin, nuestro comn espejismo: la tierra que dejamos, Europa, y la tierra que
buscamos: Amrica.
La semejanza entre la evolucin de la literatura angloamericana y la his-
panoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas. Entre
nosotros y la tierra americana se abri un espacio vaco que tuvimos que poblar con
palabras extraas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo. La
historia de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacio
americano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras que
hablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante, en
el siglo XVII nace en Hispanoamrica una singular variedad de la poesa barroca que no es
nada ms la exageracin sino, a veces, la transgresin del modelo espaol. El primer gran
poeta americano es una mujer, sor Juana Ins de la Cruz. Su poema El sueo (1692) es
nuestro primer texto cosmopolita; como ms tarde Pound y Borges, la monja mexicana
construye un texto como una torre -de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas suyos
aparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la nota mexicana y la mezcla de
idiomas: latn, castellano, nhuatl, portugus y los dialectos populares de indios, mestizos y
mulatos. El americanismo de sor Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vez
ese cosmopolitismo expresa una manera de ser mexicana y argentina. Si a sor Juana se le
ocurre hablar de pirmides, citar a las de Egipto, no a las de Teotihuacn; si escribe una
loa para un auto sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparece
personificado por una divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de las
semillas.
La tensin entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, es
constante en la poesa hispanoamericana desde la poca de sor Juana Ins de la Cruz. Entre
los modernistas hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la tendencia
predominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento, segn ya seal,
brot la reaccin coloquialista, crtica e irnica (el llamado postmodernismo). Hacia
1915 la poesa hispanoamericana se caracterizaba por su regionalismo o provincialismo, su
amor por el habla de la conversacin y su visin irnica del mundo y del hombre. Cuando
Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un smbolo, sino un ser
maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina. Lpez Velarde exalta el poder del
grano de mostaza y afirma que su voz es la gemela de la canela. En Espaa el
coloquialismo hispanoamericano se transform en la reconquista de la riqusima poesa
tradicional, medieval y moderna. En Antonio Machado y en Juan Ramn Jimnez
predomin tambin la esttica (y la tica) de la pequeez inmensa: los universos caben en
una copla. Algunos jvenes intentaron otro camino: un simbolismo dotado de una
conciencia clsica, ms o menos inspirado en Mallarm y Valry, como Alfonso Reyes y su
Ifigenia cruel (1924), o una poesa despojada de todo pintoresquismo, como la de Jorge
Guillen. Pero la alternativa extrema fue la aparicin de un nuevo cosmopolitismo, ya no
emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y Reverdy.
Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el joven poeta
chileno Vicente Huidobro llega a Pars y poco despus, en 1918 y en Madrid, publica
Ecuatorial y Poemas rticos. Con esos libros comienza la vanguardia en castellano.
Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesa y sus ideas prendieron en muchos
jvenes y dos movimientos nacieron de su ejemplo, el <ultrasmo espaol y el argentino
-ambos rechazados airadamente por el poeta como imitaciones de su creacionismo. Las
ideas de Huidobro tienen una indudable semejanza con las que expona entonces Reverdy:
el poeta no copia realidades, las produce. Huidobro afirmaba que el poeta no imita a la
naturaleza, sino que imita su modo de operacin: hace poesa como la lluvia y la tierra
hacen rboles. Algo parecido deca "Williams en las prosas intercaladas en la primera
edicin de Spring and MI (1923): como el vapor y la electricidad, el poeta produce objetos
poticos. Pero Huidobro no se parece a Williams, sino a cummings. Ambos vienen de
Apollinaire, ambos son lricos y erticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones
sintcticas y tipogrficas. Cummings es ms concentrado v perfecto, Huidobro ms vasto.
Su lenguaje era internacional (esa es una de sus limitaciones) y ms visual que hablado. No
el idioma de una tierra, sino de un espacio areo. Idioma de aviador: las palabras son
paracadas que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar tierra, estallan y se disuelven en
explosiones coloridas. El gran poema de Huidobro es Altazor (i93i): el azor al asalto de la
altura y que desaparece quemado por el sol. Las palabras pierden su peso significativo y se
vuelven, ms que signos, huellas de una catstrofe estelar. En la figura del aviador-poeta
reaparece el mito romntico de Lucifer.
La vanguardia hispanoamericana y el modernism angloamericano le ron
transgresiones de los cnones de Londres y Madrid tanto como fugas del provincialismo
americano. En ambos movimientos la poesa oriental, especialmente el haik, ejerci una
influencia benfica. El introductor del haik en castellano fue Jos Juan Tablada, autor
tambin de poemas ideogrficos y simultanestas. Pero estas semejanzas son formales.
Cosmopolitismos opuestos: lo que buscaban Pound y Eliot en Europa era precisamente lo
contrario de lo que buscaban Huidobro, Oliverio Girondo y el Borges de aquellos aos. El
modernism intent volver a Dante y a Provenza; los hispanoamericanos se proponan
extremar la revuelta contra esa tradicin. Por eso Huidobro nunca reneg de Daro: su
creacionismo no fue la negacin del modernismo, sino su non plus ultra.
En su primer momento la vanguardia hispanoamericana dependi de la francesa,
como antes los primeros modernistas haban seguido a los parnasianos y simbolistas. La
rebelin contra el nuevo cosmopolitismo asumi otra vez la forma de un nativismo o
americanismo. El primer libro de Csar Vallejo (Los heraldos negros, 1918) prolongaba la
lnea potica de Lugones. En su segundo libro (Trilce, 1922), el poeta peruano asimil las
formas internacionales de la vanguardia y las interioriz. Una verdadera traduccin, quiero
decir, una transmutacin. Lo contrario de Huidobro: poesa de la tierra y no del aire. No
cualquier tierra: una historia, una lengua. Per: hombres-piedras-fechas. Signos indios y
espaoles. El lenguaje de Trilce no poda ser sino de un peruano, pero de un peruano que
fuese asimismo un poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada hombre al testigo
y a la vctima. Vallejo fue un gran poeta religioso. Comunista militante, el transfondo de su
visin del mundo y de sus creencias no fue la filosofa crtica del marxismo, sino los
misterios bsicos del cristianismo de su infancia y de su pueblo: la comunin, la
transubstanciacin, el ansia de inmortalidad. Sus invenciones verbales nos impresionan no
slo por su extraordinaria concentracin sino por su autenticidad. A veces tropezamos con
fallas de expresin, torpezas, balbuceos. No importa: incluso sus poemas menos realizados
estn vivos.
El nativismo y el americanismo aparecen en muchos poetas de este perodo. Por
ejemplo, en el Borges de Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene una serie de
admirables poemas a la muerte y a los muertos. En los Estados Unidos tambin brot una
reaccin contra el cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente por Williams y los
objetivistas como Louis Zukofsky y Georges Oppen. La semejanza, otra vez, es formal.
Los angloamericanos, frente al paisaje de la era industrial, se interesaban sobre todo en el
objeto -su geometra, sus relaciones internas y externas, su significado- y apenas si sentan
nostalgia por el mundo preindustrial. En los hispanoamericanos esa nostalgia era un
elemento esencial. La industria no aparece entre los angloamericanos como un tema, sino
como un contexto. Con ellos ocurre lo mismo que con Propercio: su modernidad no
consiste en el tema de la gran ciudad, sino en que la gran ciudad aparece en sus poemas sin
que el poeta se lo proponga expresamente. En cambio, algunos poetas hispanoamericanos
-Carlos Pellicer y Jorge Carrera Andrade- se sirven de los trminos y metforas de la poesa
moderna -tambin del haik- para expresar el paisaje americano: la aviacin y Virgilio. Es
revelador que en la poesa de Pellicer las rumas precolombinas tengan el mismo lugar de
eleccin que la magia del objeto industrial en un Williams.
Repeticin de los episodios del modernismo: el nativismo y el coloquialismo
hispanoamericanos se transformaron en Espaa en tradicionalismo: romances y canciones
de Federico Garca Lorca y Rafael Alberti. La influencia de Juan Ramn Jimnez fue
decisiva en la orientacin de la joven poesa espaola. Sin embargo, en 1927, aniversario
del tercer centenario de la muerte de Gngora, hay un cambio de rumbo. La rehabilitacin
de Gngora fue iniciada por Rubn Daro y despus siguieron los estudios de varios crticos
eminentes. Pero la resurreccin del gran poeta andaluz se debe a dos circunstancias: la
primera es que entre los crticos se encontraba un poeta, Dmaso Alonso; la segunda,
decisiva, es la coincidencia que advertan los jvenes espaoles entre la esttica de Gngora
y la de la vanguardia. En su Antologa potica en honor de Gngora (M.\ drid, 1927) el
poeta Gerardo Diego subraya que se trata de crear objetos verbales (poemas) hechos de
palabras solas, palabras que tengan ms de ensalmo que de verso. La esttica de
Reverdy y de Huidobro. El mismo Gerardo Diego public despus un memorable poema,
Fbula tic Equis y Zeda (1932), en el que el barroquismo se aliaba al creacionismo. El
formalismo de la vanguardia se asociaba, en el espritu de los poetas es paoles, al
formalismo de Gngora. No es extrao que por esos aos Jos Ortega y Gasset publicase
La deshumanizacin del arte.
Dos poetas resistieron lo mismo al tradicionalismo que al neogongorismo: Pedro
Salinas y Jorge Guillen. El primero fue autor de una suerte de monlogos lricos en los que
la vida moderna -el cine, los autos, los telfonos, los radiadores- se reflejan sobre las aguas
lmpidas de un erotismo que viene de Provenza. La obra de Guillen, escrib alguna vez, es
una isla y un puente. Isla: frente al tumulto de la vanguardia, Guillen tiene la increble
insolencia de decir que la perfeccin tambin es revolucionaria; puente: desde un principio
Guillen fue un maestro, lo mismo para sus contemporneos (Garca Lorca) como para los
que vinimos despus
16
.
Nueva ruptura: la explosin parasurrealista. En los pases de habla inglesa la
influencia del surrealismo fue tarda y superficial (hasta la aparicin de Frank O'Hara y
John Ashberry, en la dcada de los 50). En cambio, fue temprana y muy profunda en
Espaa e Hispanoamrica. He dicho influencia porque, aunque hubo artistas y poetas que
individualmente participaron en distintas pocas del surrealismo -Picabia, Buuel, Dal,
Mir, Matta, Lam, Csar Moro y yo mismo-, ni en Espaa ni en Amrica hubo una
actividad surrealista en sentido estricto. (Una excepcin: el grupo chileno Mandragora,
fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gmez Correa, Gonzalo Rojas y otros.)
Muchos poetas de ese perodo adoptaron el onirismo y otros procedimientos surrealistas,
pero no puede decirse que Neruda, Alberti o Aleixandre hayan sido surrealistas, a pesar de
que, en algunos momentos de su obra, sus bsquedas y hallazgos hayan coincidido con los
de los surrealistas. En 1933, aparece en Madrid un libro de Pablo Neruda: Residencia en la
tierra. Libro esencial. La poesa de Huidobro evoca el elemento aire; la de Valle] o, la
tierra; la de Neruda, el agua. Ms agua de mar que de lago. La influencia de Neruda fue
como una inundacin que se extiende y cubre millas y millas -aguas confusas, poderosas,
sonmbulas, informes. Esos aos fueron de gran riqueza: Poeta en Nueva York (1929),
probablemente el mejor libro de Federico Garca Lorca y que contiene algunos de los
poemas ms intensos de este siglo, como la Oda a Walt Whitman; La destruccin o el amor
(1935) de Vicente Aleixandre, visin a un tiempo sombra y suntuosa de la pasin ertica;
Sermones y moradas (1930) de Rafael Alberti, subversin del lenguaje religioso que se
echa a delirar y pone bombas en los altares y los confesionarios; los Nocturnos (1933) de
Xavier Villaurrutia, entre los cuales hay seis o siete poemas que se encuentran entre los
mejores de esa dcada, poesa metlica, brillante, angustiosa: doble voz del deseo y la
esterilidad; Ricardo Molinari: en su extrao medioda hay rboles sin sombra; Luis
Cernuda, el que ms lcida y valerosamente asume la dualidad de la palabra placer -crtica
activa de la moral social y puerta que da a la muerte. La guerra de Espaa y la mundial
pusieron fin a este intenso y brillante perodo. Dispersin de los poetas espaoles y
aislamiento de los hispanoamericanos.
Muchos de estos poetas pasaron de la rebelin individual a la rebelin social.
Algunos se afiliaron al Partido Comunista, otros a las organizaciones culturales que los
estalinistas haban creado a la sombra de los Frentes Populares. El resultado fue la
utilizacin de muchos impulsos generosos -aunque tambin hubo una dosis nada
desdeable de oportunismo- por las burocracias comunistas. Los poetas se adhirieron al
realismo socialista y practicaron la poesa de propaganda social y poltica. Sacrificio de
la bsqueda verbal y la aventura potica en aras de la claridad y la eficacia poltica. Gran
parte de esos poemas ha desaparecido como desaparecen las noticias y los editoriales de los
peridicos. Quisieron ser testimonio de la historia y la historia los ha borrado. Lo ms grave
no fue la falta de tensin potica, sino moral: los himnos y las odas a Stalin, Molotov, Mao
-y los insultos ms o menos rimados a Trotski, Tito y otros disidentes. Curioso realismo
que, despus de las revelaciones de Khruschev, obliga a sus autores a desdecirse. Las
verdades de ayer son las mentiras de hoy: dnde est la realidad? Esa poca fue la del
deshonor de los poetas>, como la llamo Benjamin Peret.
16
Horas situadas de Jorge Guillen, en Puertas al campo, Barcelona, Seix Barral, 1972. Volumen 3, Obras
completas, Crculo de Lectores.
Tambin aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido
renunciaron casi completamente a la experimentacin y la invencin. Fue una vuelta
general al orden. Didactismo poltico y retrica neoclsica. Los antiguos vanguardistas
-Borges, Villaurrutia- se dedicaron a componer sonetos y dcimas. Dos libros
representativos de lo mejor y lo peor de ese perodo: el Canto general (1950) de Pablo
Neruda y Muerte sin fin (1939) de Jos Gorostiza. El primero es enorme, descosido,
farragoso, pero atravesado aqu y all por intensos pasajes de gran poesa material:
lenguaje-lava y lenguaje-marea. El otro es un poema de unos ochocientos versos blancos,
un discurso en el que la conciencia intelectual se inclina fijamente sobre el fluir del
lenguaje hasta congelarlo en una dura transparencia. Retrica y gran poesa. Dos extremos:
el s pasional y el no reflexivo. Un monumento a la locuacidad y un monumento a la
reticencia.
Hacia 1945 la poesa de nuestra lengua se reparta en dos academias: la del
realismo socialista y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos libros de unos
cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aqu se quiebra toda pretensin de
objetividad: aunque quisiera no podra disociarme de este perodo. Procurar, por tanto,
reducirlo a unas cuantas noticias mnimas. Todo comienza -recomienza- con un libro de
Jos Lezama Lima: La fijeza (1944). Un poco despus (no tengo ms remedio que citarme)
Libertad bajo palabra (1949) y guila o sol? (1950). En Buenos Aires, Enrique Molina:
Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951). Casi en los mismos aos, los
primeros libros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime Sabines, Cintio Vitier, Roberto
Juarroz, Alvaro Mutis... Estos nombres y estos libros no son toda la poesa hispanoamerica-
na contempornea: son su comienzo. Hablar de lo que ha seguido, por ms valioso que sea,
sera caer en la crnica. El comienzo: accin clandestina, casi invisible y que muy pocos
tomaron en cuenta. En cierto sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia
silenciosa, secreta, desengaada. Una vanguardia otra, crtica de s misma y en rebelin
solitaria contra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia. No se
trataba, como en 1920, de inventar, sino de explorar. El territorio que atraa a estos poetas
no estaba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior:
la zona del lenguaje. Su preocupacin no era esttica; para aquellos jvenes el lenguaje era,
simultnea y contradictoriamente, un destino y una eleccin. Algo dado y algo que
hacemos. Algo que nos hace.
El lenguaje es el hombre, pero tambin es el mmelo. Es historia y es biografa: los
otros y yo. Estos poetas haban aprendido a reflexionar y a burlarse de s mismos: saban
que el poeta es el instrumento del lenguaje. Saban asimismo que con ellos no comenzaba el
mundo, pero no saban si no se acabara con ellos: haban atravesado el nazismo, el
estalinismo y las explosiones atmicas en el Japn. Su incomunicacin con Espaa era casi
total, no slo por las circunstancias polticas sino porque los poetas espaoles de la
postguerra se demoraban en la retrica de la poesa social o en la de la poesa religiosa. Se
sentan atrados por el surrealismo, movimiento ya en repliegue y al que llegaban tarde.
Vean en los poetas angloamericanos posteriores al modernism -Lowell, Olson, Bishop,
Ginsberg- a sus verdaderos contemporneos, incluso si (o porque) esos poetas venan de la
otra vertiente, la opuesta, de la tradicin moderna. Descubrieron tambin a Pessoa y, por
Pessoa, a los brasileos y portugueses de su generacin, como Cabral de Mel. Aunque
algunos eran catlicos y otros comunistas, en general se inclinaban hacia la disidencia
individualista y oscilaban entre el trotskismo y el anarquismo. Pero las clasificaciones
ideolgicas no son enteramente aplicables a estos escritores. En casi todos ellos el horror
hacia la civilizacin de Occidente coincide con la atraccin por el Oriente, los primitivos o
la Amrica precolombina. Un atesmo religioso, una religiosidad rebelde. Bsqueda de una
ertica ms que de una potica. Casi todos se reconocan en una frase del Camus de
aquellos aos de la segunda postguerra: solitario solidario. Fue una generacin que
acept la marginalidad y que hizo de ella su verdadera patria.
La poesa de la postvanguardia (no s si haya que resignarse a este nombre no muy
exacto que empiezan a darnos algunos crticos) naci como una rebelin silenciosa de
hombres aislados. Empez como un cambio insensible que, diez aos despus, se revel
irreversible. Entre cosmopolitismo y americanismo, mi generacin cort por lo sano:
estamos condenados a ser americanos como nuestros padres y abuelos estaban condenados
a buscar Amrica o a huir de ella. Nuestro salto ha sido hacia dentro de nosotros mismos.
El punto de convergencia
La oposicin a la modernidad opera dentro de la modernidad. Criticarla es una de las
funciones del espritu moderno; y ms: es una de las muikt.in de realizarla. El tiempo
moderno es el tiempo de la escisin y de la negacin de s mismo, el tiempo de la crtica.
La modernidad se identific ion el cambio, identific el cambio con la crtica y a los dos
con el progreso. El arte moderno es moderno porque es crtico. Su crtica se desplego en
dos direcciones contradictorias: fue una negacin del tiempo lineal de la modernidad y fue
una negacin de s mismo. Por lo primero, negaba a la modernidad; por lo segundo, la
afirmaba. Frente a la historia y sus cambios, postul el tiempo sin tiempo del origen, el
instante o el cielo; frente a su propia tradicin, postul el cambio y la crtica. Cada movi-
miento artstico negaba al precedente, y a travs de cada una de estas negaciones el arte se
perpetuaba. Slo dentro del tiempo lineal la negacin poda desplegarse plenamente y slo
en una edad crtica como la muestra la crtica poda ser creadora. Hoy somos testigos de
otra mutacin: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negacin. Desde hace
aos sus negaciones son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la
crtica en retrica, la transgresin en ceremonia. La negacin ha dejado de ser creadora. No
digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno.
El arte y la poesa son inseparables de nuestro destino terrestre: hubo arte desde que
el hombre se hizo hombre y habr arte hasta que el hombre desaparezca. Pero nuestras
ideas sobre lo que es el arte son tantas y tan diversas, de la visin mgica del primitivo a los
manifiestos del surrealismo, como las sociedades y las civilizaciones. Los desfallecimientos
de la tradicin de la ruptura es una manifestacin de la crisis general de la modernidad. En
algunos de mis escritos me he ocupado de este tema
17
. Aqu me limitar a una breve
enumeracin de los sntomas ms obvios.
En los dos primeros captulos seal que nuestra idea del tiempo es el resultado de
una operacin crtica: la destruccin de la eternidad cristiana fue seguida por la
secularizacin de sus valores y su trasposicin a otra categora temporal. La edad moderna
comienza con la insurreccin del futuro. Dentro de la perspectiva del cristianismo medie-
val, el futuro era mortal: el Juicio Final sera, simultneamente, el da de su abolicin y el
del advenimiento de un presente eterno. La operacin crtica de la modernidad invirti los
trminos: la nica eternidad que conoci el hombre fue la del futuro. Para el cristiano
17
Corriente alterna, Mxico, Siglo XXI, 1967; Conjunciones y disyunciones, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969;
entrevista con Rita Guibert, en Seven Volees, Nueva York, Al-fred A. Knopf, 1973.
medieval, la vida terrestre desembocaba en la eternidad de los justos o de los rprobos; para
los modernos, es una marcha sin fin hacia el futuro. All, no en la eternidad ultraterrestre,
reside la suprema perfeccin. Ahora, en la segunda mitad del siglo XX, aparecen ciertos
signos que indican un cambio en nuestro sistema de creencias. La concepcin de la historia
como un proceso lineal progresivo se ha revelado inconsistente. Esta creencia naci con la
edad moderna y, en cierto modo, ha sido su justificacin, su raison d'tre. Su quiebra revela
una fractura en el centro mismo de la conciencia contempornea: la modernidad empieza a
perder la fe en s misma.
La creencia en la historia como una marcha continua, aunque no sin tropiezos y
cadas, adopt muchas formas. A veces, fue una aplicacin ingenua del darwinismo en la
esfera de la historia y la sociedad; otras, una visin del proceso histrico como la
realizacin progresiva de la libertad, la justicia, la razn o cualquier otro valor semejante.
En otros casos la historia se identific con el desarrollo de la ciencia y la tcnica o con el
dominio del hombre sobre la naturaleza o con la universalizacin de la cultura. Todas estas
ideas tienen algo en comn: el destino del hombre es la colonizacin del futuro. En los
ltimos aos ha habido un cambio brusco: los hombres empiezan a ver con terror el
porvenir y lo que apenas ayer parecan las maravillas del progreso hoy son sus desastres. El
futuro ya no es el depositario de la perfeccin, sino del horror. Demgrafos, ecologistas,
socilogos, fsicos y geneticistas denuncian la marcha hacia el futuro como una marcha
hacia la perdicin. Unos prevn el agotamiento de los recursos naturales, otros la
contaminacin del globo terrestre, otros una llamarada atmica. Las obras del progreso se
llaman hambre, envenenamiento, volatilizacin. No me importa saber si estas profecas son
o no exageradas: subrayo que son expresiones de la duda general sobre el progreso. Es
significativo que en un pas como los Estados Unidos, donde la palabra cambio ha gozado
de una veneracin supersticiosa, hoy aparezca otra que es su refutacin: conservacin. Los
valores que irradiaba cambio ahora se han trasladado a conservacin. El presente hace la
crtica del futuro y empieza a desplazarlo.
El marxismo ha sido, probablemente, la expresin ms coherente y osada de la
concepcin de la historia como un proceso lineal progresivo. Ms coherente porque la
concibe como un proceso dueo del rigor de un discurso racional; ms osada porque ese
discurso abarca tanto al pasado y al presente de la especie humana como a su futuro.
Ciencia y profeca, para Marx la historia no es plural, sino una, y se despliega como la serie
de proposiciones de una demostracin. Cada proposicin engendra una re plica y as, a
travs de negaciones y contradicciones, la demostracin pro duce nuevas proposiciones. La
historia es un texto productor de textos. Ese texto es un proceso nico que va del
comunismo de las sociedades primitivas al futuro comunismo de la edad industrial. Los
protagonistas de ese proceso son las clases sociales y el motor que lo mueve son las
distintas tcnicas de produccin. Cada perodo histrico marca un avance frente al anterior
y en cada perodo una clase social asume la representacin de la humanidad entera: seores
feudales, burgueses, proletarios. Es tos ltimos encarnan el presente y el futuro inmediato
de la historia... Repetir lo que todos sabemos: si las violencias y cambios del siglo xx
confirman el genio apocalptico de Marx, la forma en que se han producido niega la
supuesta racionalidad del proceso histrico.
La ausencia de revoluciones proletarias en los pases ms avanzados industrialmente
tanto como las revueltas en la periferia del Occidente, revelan que la ideologa marxista no
ha sido la levadura de la revolucin proletaria mundial, sino de la resurreccin nacional de
Rusia, China y otros pases que llegaron tarde a la era industrial y tecnolgica. Los
protagonistas de todos esos cambios no han sido los obreros, sino clases y grupos que la
teora haba puesto al margen o a la zaga del proceso histrico: intelectuales, campesinos,
pequea burguesa. Y lo ms grave: las revoluciones triunfantes se han transformado en
regmenes anmalos desde un punto de vista autnticamente marxista. Aberracin histrica:
el socialismo asume la forma de la dictadura de una nueva clase o casta burocrtica. La
aberracin cesa de serlo si renunciamos a la concepcin de la historia como un proceso
lineal progresivo dotado de una racionalidad inmanente.
Nos cuesta trabajo resignarnos porque renunciar a esta creencia implica asimismo el
fin de nuestras pretensiones sobre la direccin del futuro. Sin embargo, no se trata de
renunciar al socialismo como libre eleccin tica y poltica, sino a la idea del socialismo
como un producto necesario del proceso histrico. La crtica de las aberraciones polticas y
morales de los socialismos contemporneos debe comenzar por la crtica de nuestras
aberraciones intelectuales. No, la historia no es una: es plural. Es la historia de la prodigiosa
diversidad de sociedades y civilizaciones que han creado los hombres. Nuestro futuro,
nuestra idea del futuro, se bambolea y vacila: la pluralidad de pasados vuelve plausible la
pluralidad de futuros.
Las revueltas en los pases atrasados y en la periferia de las sociedades industriales
desmienten las previsiones del pensamiento revolucionario; las rebeliones y trastornos en
los pases avanzados minan an ms profundamente la idea que se haban hecho del futuro
los evolucionistas, los liberales y los burgueses progresistas. Es notable que la clase a la
que se atribua per se la vocacin revolucionaria, el proletariado, no haya participado en los
disturbios que han sacudido a las sociedades industriales. Recientemente se ha intentado
explicar el fenmeno por medio de una nueva categora social: las sociedades ms
adelantadas, especialmente los Estados Unidos, han pasado ya de la etapa industrial a la
postindustrial
18
. Esta ltima se caracteriza por la importancia de lo que podra llamarse
produccin de conocimientos productivos. Un nuevo modo de produccin en el que la
ciencia y la tcnica ocupan el lugar central que tuvo la industria. En la sociedad
postindustrial las luchas sociales no son el resultado de la oposicin entre trabajo y capital,
sino que son conflictos de orden cultural, religioso y psquico. As, los trastornos
estudiantiles de la dcada anterior pueden verse como una rebelin instintiva contra la
excesiva racionalizacin de la vida social e individual que exige el nuevo modo de
produccin. Distintos modos de deshumanizacin: el capitalismo trat a los hombres como
mquinas; la sociedad postindustrial los trata como signos.
Cualquiera que sea el valor de las lucubraciones sobre la sociedad postindustrial, lo
cierto es que las rebeliones en los pases adelantados, aunque sean justas y apasionadas
negaciones del actual estado de cosas, no presentan programas sobre la organizacin de la
sociedad futura. Por eso las llamo rebeliones y no revoluciones
19
. Esta indiferencia frente a
la forma que debe asumir el futuro distingue al nuevo radicalismo de los movimientos
revolucionarios del siglo XIX y de la primera mitad del XX. La confianza en los poderes de
18
Cf. Daniel Bell, The Post-industrial Society. The Evolution of an Idea, Survey, 78 y 79, Cambridge, Mass.,
1971.
19
En Corriente alterna he descrito las diferencias entre revolucin, revuelta y rebelin. El ejemplo clsico de
revolucin es todava la Revolucin francesa y no s si sea lcito aplicar esta palabra a los cambios sociales
que han ocurrido en Rusia, China y otras partes, por ms profundos y decisivos que hayan sido. Uso la
palabra revuelta para designar los levantamientos y movimientos de liberacin nacional de Asia, frica y
Amrica Latina (englobados bajo la inexacta etiqueta de Tercer Mundo), y rebelin para los movimientos de
protesta de las minoras raciales, liberacin femenina, estudiantes y otros grupos en las sociedades
industriales o en los sectores modernos de las naciones subdesarrolladas.
la espontaneidad est en proporcin inversa a la repugnancia frente a las construcciones
sistemticas. El descrdito del futuro y de sus parasos geomtricos es general. No es
extrao: en nombre de la edificacin del futuro medio planeta se ha cubierto de campos de
trabajo forzado. La rebelin de los jvenes es un movimiento de justificada negacin del
presente pero no es una tentativa por construir una nueva sociedad. Los muchachos quieren
acabar con la situacin prsenle precisamente porque es un presente que nos oprime en
nombre de un futuro quimrico. Esperan instintiva y confusamente que la destruccin de
este presente provoque la aparicin del otro presente y sus valores corporales, intuitivos y
mgicos. Siempre la bsqueda de otro tiempo, el verdadero.
En el caso de las rebeliones de las minoras tnicas y culturales, las reivindicaciones
de orden econmico no son las nicas ni, muchas veces, las centrales. Negros y chicanos
pelean por el reconocimiento de su identidad. Otro tanto ocurre con los movimientos de
liberacin de las mujeres y con los de las minoras sexuales: no se trata de la edificacin de
la ciudad futura sino de la emergencia, dentro de la sociedad contempornea, de grupos que
buscan su identidad o que pelean por su reconocimiento. Los movimientos nacionalistas y
antiimperialistas, las guerras de liberacin y los otros trastornos del Tercer Mundo tampoco
se ajustan a la nocin de revolucin elaborada por la concepcin lineal y progresiva de la
historia. Estos movimientos son la expresin de particularismos humillados durante el
perodo de expansin de Occidente y de all que se hayan convertido en los modelos de la
lucha de las minoras tnicas en los Estados Unidos y en otras partes. Las revueltas del
Tercer Mundo y las rebeliones de las minoras tnicas y nacionales en las sociedades indus-
triales son la insurreccin de particularismos oprimidos por otro particularismo
enmascarado de universalidad: el capitalismo de Occidente. El marxismo prevea la
desaparicin del proletariado, como clase, inmediatamente despus de la desaparicin de la
burguesa. La disolucin de las clases significaba la universalizacin de los hombres. Los
movimientos contemporneos tienden a lo contrario: son afirmaciones de la particularidad
de cada grupo y aun de las idiosincrasias sexuales. El marxismo prometi un futuro en el
que se disolveran todas las clases y particularidades en una sociedad universal; hoy somos
testigos de una lucha por el reconocimiento ahora mismo de la realidad concreta y
particular de cada uno.
Todas estas rebeliones se presentan como una ruptura del tiempo lineal. Son la
irrupcin del presente ofendido y, as, explcita o implcitamente, postulan una
desvalorizacin del futuro. El trasfondo general de estas rebeliones es el cambio en la
sensibilidad de la poca. Derrumbe de la tica protestante y capitalista con su moral del
ahorro y del trabajo, dos formas de construccin del futuro, dos tentativas por apropiarnos
del porvenir. La sublevacin de los valores corporales y orgisticos es una rebelin contra
la doble condenacin del hombre: la condena al trabajo y la represin del deseo. Para el
cristianismo el cuerpo humano era naturaleza cada, pero la gracia divina poda
transfigurarlo en cuerpo glorioso. El capitalismo desacraliz al cuerpo: dej de ser el
campo de batalla entre los ngeles y los diablos y se transform en un instrumento de
trabajo. El cuerpo fue una fuerza de produccin. La concepcin del cuerpo como fuerza de
trabajo llev inmediatamente a la humillacin del cuerpo como fuente de placer. El
ascetismo cambi de signo: no fue un mtodo para ganar el cielo, sino una tcnica para
acrecentar la productividad. El placer es un gasto, la sensualidad una perturbacin. La
condenacin del placer abarc tambin a la imaginacin, porque el cuerpo no slo es un
manantial de sensaciones sino de imgenes. Los desrdenes de la imaginacin no son
menos peligrosos para la produccin y el rendimiento ptimo que los sacudimientos fsicos
del placer sensual. En nombre del futuro se complet la censura del cuerpo con la mutila-
cin de los poderes poticos del hombre. As, la rebelin del cuerpo es tambin la de la
imaginacin. Ambas niegan al tiempo lineal: sus valores son los del presente. El cuerpo y la
imaginacin ignoran al futuro: las sensaciones son la abolicin del tiempo en lo
instantneo, las imgenes del deseo disuelven pasado y futuro en un presente sin fechas. Es
la vuelta al principio del principio, a la sensibilidad y a la pasin de los romnticos. La
resurreccin del cuerpo quizs es un anuncio de que el hombre recobrar alguna vez la
sabidura perdida. Porque el cuerpo no solamente niega el futuro: es un camino hacia el
presente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las dos mitades de una misma esfera.
Todos estos signos dispersos apuntan hacia un cambio en nuestra imagen del
tiempo. Al iniciarse la edad moderna, la eternidad cristiana perdi tanto su realidad
ontolgica como su coherencia lgica: se convirti en una proposicin insensata, un
nombre vaco. Hoy el futuro no nos parece menos irreal que la eternidad. La crtica de la
religin por la filosofa, de Hume a Marx, es perfectamente aplicable al futuro: es la
proyeccin de nuestros deseos y su negacin; no existe y, sin embargo, nos roba realidad,
nos roba vida. Pero la crtica del futuro no ha sido hecha por la filosofa, sino por el cuerpo
y por la imaginacin.
La Antigedad sobrevalor al pasado. Para enfrentarse a su tirana, los hombres
inventaron una tica y una esttica de excepcin fundada en el instante. Al rigor del pasado
y a la autoridad del precedente opusieron la libertad del instante, no un antes ni un despus,
sino un ahora: el tiempo fuera del tiempo del placer, la revelacin religiosa o la visin
potica. tica y esttica de excepcin y asimismo de y para privilegiados: el filsofo, el
mstico, el artista. En la edad moderna el instante tambin ha sido el recurso contra la
dominacin del futuro. Frente al tiempo sucesivo c infinito de la historia, lanzada hacia un
futuro inalcanzable, la poesa moderna, desde Blake hasta nuestros das, no ha cesado de
afirmar el tiempo del origen, el instante del comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo
de antes: es el de ahora. Reconciliacin del principio y del fin: cada ahora es un comienzo,
cada ahora es un fin. La vuelta al origen es la vuelta al presente.
La visin del ahora como centro de convergencia de los tiempos, originalmente
visin de poetas, se ha transformado en una creencia subyacente en las actitudes e ideas de
la mayora de nuestros contemporneos. El presente se ha vuelto el valor central de la trada
temporal. La relacin entre los tres tiempos ha cambiado, pero este cambio no implica la
desaparicin del pasado o la del futuro. Al contrario, cobran mayor realidad: ambos se
vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias y estn presentes en el ahora. De
ah que debamos edificar una tica y una Poltica sobre la Potica del ahora. La Poltica
cesa de ser la construccin del futuro: su misin es hacer habitable el presente. La tica del
ahora no es hedonista, en el sentido vulgar de esta palabra, aunque afirme al placer y al
cuerpo. El ahora nos muestra que el fin no es distinto o contrario al comienzo, sino que es
su complemento, su inseparable mitad. Vivir en el ahora es vivir cara a la muerte. El
hombre invent las eternidades y los futuros para escapar de la muerte, pero cada uno de
esos inventos fue una trampa mortal. El ahora nos reconcilia con nuestra realidad: somos
mortales. Slo ante la muerte nuestra vida es realmente vida. En el ahora nuestra muerte no
est separada de nuestra vida: son la misma realidad, el mismo fruto.
El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesa como una
aceleracin que disuelve tanto la nocin de futuro como la de cambio. El futuro se
convierte instantneamente en pasado; los cambios son tan rpidos que producen la
sensacin de inmovilidad. La idea del cambio, ms que los cambios mismos, fue el
fundamento de la poesa moderna: el arte de hoy debe ser diferente del arte de ayer. Slo
que para percibir la diferencia entre ayer y hoy debe haber cierto ritmo. Si los cambios se
producen muy lentamente, corren el peligro de ser confundidos con la inmovilidad. Eso fue
lo que ocurri con el arte del pasado: ni los artistas ni el pblico, hipnotizados por la idea
de la imitacin de los antiguos, perciban claramente los cambios. Tampoco podemos
ahora percibirlos, aunque por la razn contraria: desaparecen con la misma celeridad con
que aparecen. En realidad, no son cambios: son variaciones de los modelos anteriores. La
imitacin de los modernos ha esterilizado ms talentos que la imitacin de los antiguos. A
la falsa celeridad hay que aadir la proliferacin: no slo las vanguardias mueren apenas
nacen, sino que se extienden como fungosidades. La diversidad se resuelve en uniformidad.
Fragmentacin de la vanguardia en cientos de movimientos idnticos: en el hormiguero se
anulan las diferencias.
El romanticismo mezcl los gneros. El simbolismo y la vanguardia consumaron la
fusin entre prosa y poesa. Los resultados fueron monstruos maravillosos, del poema en
prosa de Rimbaud a la epopeya verbal de Joyce. La mezcla de los gneros y su final
abolicin desemboc en la crtica del objeto de arte. La crisis de la nocin de obra se
manifest en todas las artes pero su expresin ms radical fueron los ready-made de
Duchamp. Consagracin irrisoria: lo que cuenta no es el objeto, sino el acto del artista al
separarlo de su contexto y colocarlo en el pedestal de la antigua obra de arte. En China y
Japn muchos artistas, al descubrir en una piedra annima una cierta irradiacin esttica la
recogan y la firmaban con su nombre. Ese gesto era, ms que un descubrimiento, un reco-
nocimiento. Una ceremonia que celebraba a la naturaleza como una potencia creadora: la
naturaleza crea y el artista reconoce. El contexto de los ready-made de Duchamp no es la
naturaleza creadora, sino la tcnica industrial. Su gesto no es una eleccin ni un
reconocimiento, sino una negacin; en un clima de no eleccin y de indiferencia, Duchamp
encuentra el ready-made y su gesto es la disolucin del reconocimiento en la anonimidad
del objeto industrial. Su gesto es una crtica, no del arte, sino del arte como objeto.
Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho la crtica del sujeto. Nuestro
tiempo ha consumado esa crtica. Los surrealistas otorgaron al inconsciente y al azar una
funcin primordial en la creacin potica; ahora algunos poetas subrayan las nociones de
permutacin y combinacin. En 1970, por ejemplo, cuatro poetas (un francs, un ingls, un
italiano y un mexicano) decidieron componer un poema colectivo en cuatro idiomas y que
llamaron, a la japonesa, Reti. Combinacin no solo de textos sino de productores de
textos (poetas), El poeta no es el amor en el sentido tradicional de la palabra, sino un
momento de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto. La crtica del
objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: el objeto se disuelve en el acto instantneo;
el sujeto es una cristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje.
Fin del arte y de la poesa? No, fin de la era moderna y con ella de la idea de
arte moderno. La crtica del objeto prepara la resurreccin de la obra de arte, no como
una cosa que se posee, sino como una presencia que se contempla. La obra no es un fin en
s ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediacin. La crtica del sujeto
tampoco equivale a la destruccin del poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de
autor. Para los romnticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros es rigurosamente
la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y estn a igual distancia del autor y de su yo. El
poeta no es un pequeo dios, como quera Huidobro. El poeta desaparece detrs de su
voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje, la voz de nadie y la de todos.
Cualquiera que sea el nombre que demos a esa voz -inspiracin, inconsciente, azar,
accidente, revelacin-, es siempre la voz de la otredad.
La esttica del cambio no es menos ilusoria que la de la imitacin de los antiguos.
Una tiende a minimizar los cambios, la otra a exagerarlos. La historia de las revoluciones
poticas de la edad moderna, ha sido la del dilogo entre analoga e irona. La primera neg
a la modernidad; la segunda neg a la analoga. La poesa moderna ha sido la crtica del
mundo moderno tanto como la crtica de s misma. Una crtica que se resuelve en imagen:
de Hlderlin a Mallarm la poesa construye transparentes monumentos de su propia cada.
Irona y analoga, lo bizarro y la imagen, son momentos de la rotacin de los signos. Los
peligros de la esttica del cambio son tambin sus virtudes: si todo cambia, tambin cambia
la esttica del cambio. Esto es lo que hoy ocurre. Los poetas de la edad moderna buscaron
el principio del cambio: los poetas de la edad que comienza buscamos ese principio
invariante que es el fundamento de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo en comn
entre la Odisea y la recherche du temps perdu. Esta pregunta, ms que negar a la
vanguardia, se despliega ms all de ella, en otro tiempo y en otro lugar: los nuestros, los de
ahora. La esttica del cambio acentu el carcter histrico del poema. Ahora nos
preguntamos, no hay un punto en que el principio del cambio se confunde con el de la
permanencia?
La naturaleza histrica del poema se muestra inmediatamente en el hecho de ser un
texto que alguien ha escrito y que alguien lee. Escribir y leer son actos que suceden y que
son fechables. Son historia. Desde otra perspectiva, lo contrario tambin es cierto. Mientras
escribe, el poeta no sabe cmo ser su poema; lo sabr cuando, ya terminado, lo lea. El
autor es el primer lector de su poema y con su lectura se inicia una serie de interpretaciones
y recreaciones. Cada lectura produce un poema distinto. Ninguna lectura es definitiva y, en
este sentido, cada lectura, sin excluir a la del autor, es un accidente del texto. Soberana del
texto sobre su autor-lector y sus lectores sucesivos. El texto permanece, resiste a los
cambios de cada lectura. Resiste a la historia. Al mismo tiempo, el texto slo se realiza en
esos cambios. El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en la historia, en
la lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti. Vaivn entre lo transhistrico y lo
histrico: el texto es la condicin de las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan
en el transcurrir. Entre el texto y sus lecturas hay una relacin necesaria y contradictoria.
Cada lectura es histrica y cada una niega a la historia. Las lecturas pasan, son historia y, al
mismo tiempo, la traspasan, van ms all de ella.
Un poema es un texto, pero asimismo es una estructura. El texto reposa en la
estructura -su soporte. El texto es visible, legible; el esqueleto es invisible. Las estructuras
de todas las novelas son semejantes, pero Madame Bovary y The Turn of the Screw son dos
textos nicos, inconfundibles. Lo mismo sucede con los poemas picos, los sonetos o las
fbulas. La Odisea y la Eneida poseen estructuras parecidas, obedecen a las mismas leyes
retricas y, sin embargo, cada una es un texto distinto, irrepetible. Un soneto de Gngora
tiene la misma estructura que uno de Quevedo y cada uno de ellos es un mundo aparte.
Cada texto potico actualiza ciertas estructuras virtuales comunes a todos los poemas -y
cada texto es una excepcin y, con frecuencia, una transgresin de esas estructuras. La lite-
ratura es un reino en el que cada ejemplar es nico. Nos fascina Baudelaire por aquello
precisamente que slo es suyo y que no aparece ni en Racine ni en Mallarm. En la ciencia
buscamos las recurrencias y las semejanzas: leyes y sistemas; en la literatura, las
excepciones y las sorpresas: obras nicas. Una ciencia de la literatura como la que
pretenden algunos estructuralistas franceses (no ciertamente Jakobson) sera una ciencia de
objetos particulares. Una no-ciencia. Un catlogo o un sistema ideal perpetuamente
desmentido por la realidad de cada obra.
La estructura es ahistrica; el texto es historia, est fechado. De la estructura al texto
y del texto a la lectura: dialctica del cambio y de la identidad. La estructura es invariante
en relacin con el texto, pero el texto es invariante en relacin con la lectura. El texto es
siempre el mismo y en cada lectura es distinto. Cada lectura es una experiencia fechada que
niega a la historia con el texto y que a travs de esa negacin se inserta de nuevo en la
historia. Variacin y repeticin: la lectura es una interpretacin, mu variacin del texto y en
esa variacin el texto se realiza, se repite -y absorbe la variacin. A su vez, la lectura es
histrica y, simultneamente, es la disipacin de la historia en un presente no fechado. La
fecha de la lee tura se evapora: la lectura es una repeticin -una variacin creadora- del acto
original: la composicin del poema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del
poema. Aparicin de un presente que no inserta al lector en el tiempo del calendario y del
reloj, sino en un tiempo que est antes de calendarios y relojes.
El tiempo del poema no est fuera de la historia, sino dentro de ella: es un texto y es
una lectura. Texto y lectura son inseparables y en ellos la historia y la ahistoria, el cambio y
la identidad, se unen sin desaparecer. No es una trascendencia, sino una convergencia. Es
un tiempo que se re pite y que es irrepetible, que transcurre sin transcurrir, un tiempo que
vuelve sobre s mismo. El tiempo de la lectura es un hoy y un aqu: un hoy que sucede en
cualquier momento y un aqu que est en cualquier parte. El poema es historia y es aquello
que niega a la historia en el instante en que la afirma. Leer un texto no-potico es
comprenderlo, apropiarse de su sentido; leer un texto potico es resucitarlo, re-producirlo.
Esa re-produccin se despliega en la historia, pero se abre hacia un presente que es la
abolicin de la historia. La poesa que comienza en este fin de siglo que comienza -no
comienza realmente. Tampoco vuelve al punto de partida. La poesa que comienza ahora,
sin comenzar, busca la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia. Afirma que
entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado, la poesa es el presente. La reproduccin
es una presentacin. Tiempo puro: aleteo de la presencia en el momento de su
aparicin/desaparicin.
Cambridge, Mass., junio de 1972