[Paz, Octavio, El ocaso de la vanguardia en Los hijos del limo en Obras completas, Tomo I.

La casa de la presencia, 2 edicin, Edicin del autor, FCE, Mxico, 1994]

El ocaso de la vanguardia Revolucin / Eros / Metairona Una y otra vez se han destacado las semejan/as entre el romaniici.smo y la vanguardia. Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razn, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones -erotismo, sueo, inspiracinocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra -mgica, sobrenatural, superreal. Dos grandes acontecimientos histricos alternativamente los fascinan y los desgarran: al romanticismo, la Revolucin francesa, el Terror jacobino y el Imperio napolenico; a la vanguardia, la Revolucin rusa, las Purgas y el Cesarismo burocrtico de Stalin. En ambos movimientos el yo se defiende del mundo y se venga con la irona o con el humor -armas que destruyen tambin al que las usa; en ambos, en fin, la modernidad se mega y se afirma. No slo los crticos sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los dadastas, los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su negacin del romanticismo era un acto romntico que se inscriba en la tradicin inaugurada por el romanticismo: la tradicin que se niega a s misma para continuarse, la tradicin de la ruptura. No obstante, ninguno de ellos se dio cuenta de la relacin peculiar y, en verdad, nica, de la vanguardia con los movimientos poticos que la precedieron. Todos tenan conciencia de la naturaleza paradjica de su negacin: al negar al pasado, lo prolongaban y as lo confirmaban; ninguno advirti que, a diferencia del romanticismo, cuya negacin inaugur esa tradicin, la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura. La ms notable de las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia, la semejanza central, es la pretensin de unir vida y arte. Como el romanticismo, la vanguardia no fue nicamente una esttica y un lenguaje; fue una ertica, una poltica, una visin del mundo, una accin: un estilo de vida. La ambicin de cambiar la realidad aparece lo mismo entre los romnticos que en la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direcciones opuestas pero inseparables: la magia y la poltica, la tentacin religiosa y la revolucionaria. Trotski amaba el arte y la poesa de vanguardia, pero no poda comprender la atraccin que Andr Bretn senta por la tradicin ocultista. Las creencias de Breton no eran menos extraas y antirracionalistas que las de Esenin. Cuando este ltimo se suicid, Trotski public un artculo brillante y conmovido: nuestro tiempo es duro, quizs uno de los ms duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario est posedo por un patriotismo furioso por esta poca, que es su patria en el tiempo. Esenin no era un revolucionario... era un lrico interior. Nuestra poca, en cambio, no es lrica. Esta es la razn esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha ido lejos de nosotros y de este tiempo (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro aos despus Mayakovski, que no era un lrico interior y que estaba posedo por la furia revolucionaria de la poca,

tambin se suicid y Trotski tuvo que escribir otro artculo -ahora en el Boletn de la Oposicin Rusa, (mayo de 1930)1. La contradiccin entre la poca y la poesa, el espritu revolucionario y el espritu potico, es ms vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia no es excepcional, sino exagerado. All la contradiccin asumi caracteres abominables: los poetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron reducidos al silencio por otros medios. Las razones de esta hecatombee proceden tanto de la historia rusa -ese pasado brbaro al que aludieron ms de una vez Lenin y Trotski- como de la crueldad paranoica de Stalin. Pero no es menos responsable el espritu bolchevique, heredero del jacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana. Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofa crtica, los poetas se convirtieron en los canales de transmisin del antiguo espritu religioso, cristiano y precristiano. Analoga, alquimia, magia: sincretismos y mitologas personales. Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas reaccionaron contra la religin (y contra s mismos) con el arma de la irona. Ms de una vez y con verdadera impaciencia -una impaciencia que no exclua una extraordinaria lucidez-, Trotski seal los elementos religiosos de la obra de la mayora de los poetas y escritores rusos de la dcada de los veinte -los llamados compaeros de viaje. Todos ellos, dice Trotski, aceptan la Revolucin de Octubre como un hecho ruso ms que como un hecho revolucionario. Lo ruso es el mundo tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologas, las brujas y sus encantamientos, mientras que la Revolucin es la modernidad: la ciencia, la tcnica, la cultura urbana. Para apoyar su crtica, cita un pasaje de El ao desnudo de Pilniak: la bruja Egorka dice: "Rusia es sabia por s misma. El alemn es inteligente, pero su espritu es alocado". "Y que ocurre1 con Karl Marx?" -pregunta uno. "Es alemn digo yo- y por lo tanto alocado". "Y con Lenin?" "Lenin es un campesino digo, un bolchevique; por lo tanto, debis ser comunistas...". Trostki concluye: es muy inquietante que Pilniak se oculte tras la bruja Egorka y use su lenguaje estpido, incluso si lo hace en favor de los comunistas. La actitud inicial de simpata hacia la Revolucin de esos escritores -lo mismo debe decirse del comunismo cristiano de Los doce de Blok- tiene su origen en la concepcin del mundo menos revolucionaria, ms asitica, ms pasiva y ms impregnada de resignacin cristiana que pueda concebirse2. Qu dira Trotski si hoy leyese a los poetas y nove listas rusos contemporneos, igualmente posedos por esa concepcin del mundo y ya sin ilusiones revolucionarias? El grupo que apoy abiertamente a la Revolucin -una rama del futurismo prerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fund la LEF- tampoco le parece a Trotski enteramente revolucionario: El futurismo es contrario al misticismo, a la deificacin pasiva de la naturaleza... Y es favorable a la tcnica, la organizacin cientfica, la mquina, la planificacin... La conexin entre esta "rebelda" esttica y la rebelda social y moral es directa. Pero el origen de la rebelin futurista es individualista: El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismo proletario, sino de nihilismo bohemio. De ah que la adhesin de Mayakovski a la Revolucin, por ms sincera que haya sido, le parezca un equvoco trgico: sus sentimientos subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los d un obrero, sino los de un bohemio. El
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Los dos artculos han sido recogidos en el segundo volumen de Literatura y revolucin y otros escritos sobre la literatura y el arte, Pars, Ruedo Ibrico, 1969. 2 L. Trotski, op. cit.

farol calvo que quita las medias a la calle, gran imagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra consideracin. Trotski subraya el tono cnico e impdico de muchas imgenes de Mayakovski y, con admirable perspicacia, descubre su origen romntico: Los investigadores que, al definir la naturaleza social del futurismo en sus orgenes [se refiere al perodo prerrevolucionario, el ms fecundo del movimiento] dan una importancia decisiva a las protestas violentas contra la vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ignorancia... Los romnticos, tanto franceses como alemanes, hablaban siempre custicamente de la moralidad burguesa y de su vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y Thophile Gautier se vesta con un chaleco rojo. La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieta del chaleco romntico que despert tanto horror entre los paps-y las mamas3. Cmo no reconocer en el cinismo y la rebelda individualista de Mayakovski y sus amigos a la irona romntica? La literatura rusa de esa poca estaba desgarrada entre los encantamientos de las brujas y la stira de los futuristas. Avalares, metforas de analoga e irona. La crtica de Trotski equivale a una condenacin de la poesa no slo en nombre de la Revolucin rusa sino del espritu moderno. Trotski habla como un revolucionario que ha hecho suya la tradicin intelectual de la era moderna, de Marx a Hegel y la economa inglesa. Los orgenes de esta tradicin estn en la Revolucin francesa y en la Ilustracin. Su crtica a la poesa asume as, sin que l mismo se d enteramente cuenta, la forma de la crtica que la filosofa y la ciencia han hecho a la religin, los mitos, la magia y otras creencias del pasado. Ni los filsofos ni los revolucionarios pueden tolerar con paciencia la ambigedad de los poetas que ven en la magia y en la revolucin dos vas paralelas, pero no enemigas, para cambiar al mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de las que antes haban dicho Novalis y Rimbaud: la operacin mgica no es esencialmente distinta a la operacin revolucionaria. La vocacin mgica de la poesa moderna, desde Blake hasta nuestros das, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocacin revolucionara. ste es el nudo del equvoco entre revolucionarios y poetas, un nudo que nadie ha podido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mgica, reniega de la poesa y se convierte en un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a sus fieles y entregarse a ella tambin puede conducir al suicidio. La tentacin de la muerte se llam revolucin para Mayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude nunca la doble fascinacin; su oficio, como la volatinera de Harry Martinson, es sonrer encima de abismos. La condenacin de la poesa por el espritu moderno evoca inmediatamente otras condenaciones. Con la misma saa con que la Iglesia castig a los msticos, iluminados y quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la poesa es la religin secreta de la era moderna, la poltica es su religin pblica. Una religin sangrienta y enmascarada. El proceso de la poesa ha sido un proceso religioso: la revolucin ha condenado a la poesa como una hereja. El equvoco es doble: si en la poesa se manifiesta una visin religiosa personal del mundo y del hombre, en la poltica revolucionaria reaparece una doble aspiracin religiosa: cambur la naturaleza humana e instaurar una iglesia universal fundada en un dogma tambin universal. En un caso, analoga e irona; en el otro, trasposicin de la teologa dogmtica y la escatologa a la esfera de la historia y la sociedad. Los orgenes de la nueva religin poltica una religin que se ignora a s misma se remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo. Seal que la filosofa de sus contemporneos, especialmente su crtica al cristianismo, contena ya los grmenes de
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L. Trotski, op. cit.

otra religin: atribuir un orden al universo y descubrir en ese orden una voluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la ilusin religiosa. Pero Hume no fue testigo, aunque lo previo, del descenso de la filosofa en la poltica y su encarnacin, en el sentido religioso de la palabra, en las revoluciones. La epifana del universalismo filosfico adopt inmediatamente la forma dogmtica y sangrienta del jacobinismo y su culto a la diosa Razn. No es una casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompaado a los movimientos revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en el poder, esos movimientos se transformen en inquisiciones que peridicamente realizan ceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe. El marxismo se inici como una crtica del cielo, es decir, de las ideologas de las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transform esa crtica en una teologa terrorista. El cielo ideolgico baj a la tierra en la forma del Comit Central. El drama cristiano entre libre albedro y predestinacin divina reaparece tambin en el debate entre libertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la historia se manifiesta por signos: las condiciones objetivas, la situacin histrica y otros presagios e indicios que el revolucionario debe interpretar. La interpretacin del revolucionario es, como la del cristiano, a un tiempo libre y determinada por las fuerzas sociales que sustituyen a la providencia divina. El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos mortales: equivocarse, confundir la voz de Dios con la del Diablo, significa para el cristiano la prdida del alma y para el revolucionario la condenacin histrica. Nada ms natural, desde esta perspectiva, que la deificacin de los jefes: a la consagracin de los textos como escrituras santas sigue fatalmente la consagracin de sus intrpretes y ejecutores. As se satisface la vieja necesidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolucin equivale al suplicio gozoso de los mrtires cristianos. La mxima de Baudelaire, levemente modificada, conviene perfectamente a la situacin del siglo XX: los revolucionarios han puesto en la poltica la ferocidad natural de la religin4. La oposicin entre el espritu potico y el revolucionario es parte de una contradiccin mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rtmico del poema. La historia y la imagen: la obra de Joyce puede verse como un momento de la historia de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es que su autor la concibi como una imagen. Justamente como la imagen de la disolucin del tiempo fechado de la historia en el tiempo rtmico del poema. Abolicin del ayer, el hoy y el maana en las conjugaciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moderna es una apasionada negacin de la era moderna. Esa negacin no es menos violenta entre los poetas del modernism angloamericano que entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos. Aunque los primeros fueron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueron anticapitalistas. Sus distintas actitudes procedan de una comn repugnancia ante el mundo edificado por la burguesa. Como sus predecesores romnticos y simbolistas, los poetas del siglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantneo del erotismo, el tiempo cclico de la analoga o el tiempo hueco de la conciencia irnica. La imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razn crtica y su deificacin del futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas romnticos y de sus descendientes en el siglo XIX se repiten en nuestros das. Hemos sido los contemporneos de la Revolucin rusa, la dictadura burocrtica comunista, Hitler y la Pax Americana como los romnticos lo fueron de la Revolucin francesa, Napolen, la Santa Alianza y los horrores de la primera revolucin
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Ver el Apndice 3, pginas 480-484.

industrial. La historia de la poesa en el siglo XX es, como la del XIX, una historia de subversiones, conversiones, abjuraciones, herejas, desviaciones. Esas palabras tienen su contrapartida en otras: persecucin, destierro, asilo de locos, suicidio, prisin, humillacin, soledad. La dualidad magia/poltica no es sino una de las oposiciones que habitan a la poesa moderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el eje de la afirmacin ertica y la negacin irnica. El resultado es la metairona, una suerte de suspensin del nimo, un ms all de la afirmacin y la negacin. El desnudo del Museo de Filadelfia, las piernas abiertas, empuando con una mano (como una cada estatua de la Libertad) una lmpara de gas, recostada sobre haces de ramitas como si fuesen los leos de una pira, una cascada al fondo (doble imagen del agua del mito y de la industria elctrica)- no es sino la pin-up Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acten el voyeur5. Operacin circular de la metairona: el acto de ver una obra de arle con vertido en un acto de voyeurisme. Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada enciende al objeto, el contemplador es un mirn. Duchamp muestra la funcin creadora de la mirada y, al mismo tiempo, su carcter irrisorio. Mirar es una transgresin, pero la transgresin es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura esttica y moral, entrevemos la relacin ambigua entre contemplacin artstica y erotismo, entre ver y desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificacin en un objeto: una mueca desnuda. En el Gran vidrio, Duchamp haba presentado al eterno femenino como un motor de combustin y al mito de la gran diosa y su crculo de adoradores-vctimas como un circuito elctrico: el arte de Occidente y sus imgenes ertico-religiosas, desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos ensean el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas, slo que desde la perspectiva opuesta: no la transformacin de la naturaleza (muchacha, cascada) en aparato industrial sino la transmutacin del gas y el agua en imagen ertica y en paisaje. Es el reverso, la oir imagen de La novia, puesta al desnudo por sus solteros -por sus mirones. La otra: la misma. La irona consiste en desvalorizar al objeto; la metairona no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simblico: amor/humor... la metairona nos revela la interdependencia entre lo que llamamos superior y lo que llamamos inferior y nos obliga a suspender el juicio. No es una inversin de valores, sino una liberacin moral y esttica que pone en comunicacin los opuestos. Duchamp cierra el perodo iniciado por la irona romntica y en esto su obra tiene una indudable analoga con la de Joyce, otro poeta de cosmogonas cmico-erticas. En el primero: crtica del sujeto que mira y del objeto mirado; en el segundo, crtica del lenguaje y de lo que habla en el lenguaje: los mitos y los ritos del hombre. En ambos la crtica se vuelve creacin, como quera Mallarm; una creacin que consiste en el renversement de la modernidad con sus propias armas: la crtica, la irona. La modernidad ms moderna, la industria, es la ms antigua: la otra cara del mito ertico. Fin del tiempo lineal o, ms exactamente, presentacin del tiempo lineal como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obras ms extremas y modernas de la tradicin moderna son tambin su lmite, su fin: con ellas y en ellas la modernidad, al realizarse, se acaba.
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Me refiero a la ltima obra de Marcel Duchamp, un ensamblaje realizado entre 1946 y 1966: tant donns: I. La. Chute d'eau; 2." Le Gaz d'dairage, que se encuentra en el Museo de Filadelfia.

Amor/humor y magia/poltica son formas que adopta la oposicin central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposicin, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Gngora, desengaado de la historia, cambia a la poesa porque no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a la poesa para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que el poema que consuma la revolucin esttica de Gngora, Soledades, contiene una diatriba contra el comercio, la industria y, sobre todo, contra la gran hazaa histrica de Espaa: el descubrimiento y la conquista de Amrica. La poesa de Rimbaud, por el contrario, tiende a desembocar en el acto. La alquimia del verbo es un mtodo potico para cambiar a la naturaleza humana; la palabra potica se adelanta al acontecimiento histrico porque es productora o, como l dice, multiplicadora de futuro6; la poesa no slo provoca nuevos estados psquicos (como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que tambin tiene por misin inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que reinventar el amor, tentativa que hace pensar en Fourier. La poesa es el puente entre el pensamiento utpico y la realidad, el momento de encarnacin de la idea. La poesa es la verdadera revolucin, la que acabar con la discordia entre historia e idea. Pero la ltima palabra de Rimbaud es un extrao testamento: Una temporada en el infierno. Despus, silencio. En el otro extremo, pero empeado en la misma aventura y como otro ejemplo de la comn tentativa, Mallarm busca ese momento de convergencia de todos los momentos en el que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos dados lanzados en circunstancias eternas, es una realidad contradictoria porque, siendo un acto, es tambin un no-acto. Y el lugar en que se despliega el acto-poema es un no-lugar: unas circunstancias eternas, es decir, no-circunstancias. Lo relativo y lo absoluto se funden sin desaparecer. El momento del poema es la disolucin de todos los momentos; no obstante, el momento eterno del poema es este momento: un tiempo nico, irrepetible, histrico. El poema no es un acto puro, es una contingencia, una violacin del absoluto. La reaparicin de la contingencia, a su vez, es slo un momento de la rotacin de los dados, ya confundidos con el rodar de los mundos: el absoluto absorbe al azar, la singularidad de este momento se disuelve en una infinita cuenta total en formacin. Violacin del universo, el poema es asimismo el doble del universo; doble del universo, el poema es la excepcin7. La oposicin arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solucin que el remedio heroico-burlesco de Duchamp y Joyce. La solucin es la nosolucin: la literatura es la exaltacin del lenguaje hasta su anulacin, la pintura es la crtica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metairona libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulacin a los opuestos, una animacin universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino una desorientacin: el lado de ac se confunde con el lado de all. El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposicin entre ver y desear, erotismo y contemplacin, arte y vida. En el fondo, es la respuesta de Mallarm: el instante del poema es la interseccin entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantnea y que sin cesar se deshace: la oposicin reaparece continuamente, ya como negacin de lo absoluto por la contingencia, ya como disolucin de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no-solucin que es una solucin, por la misma lgica de la meta-irona, no es una solucin.
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Carta a Paul Demeny, Lettre du voyant, Charleville, 15 mayo 1871. Un Coup de ds se public por primera vez en 1897.

El revs del dibujo La vanguardia rompe con la tradicin inmediata -simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura- y esa ruptura es una continuacin de la tradicin iniciada por el romanticismo. Una tradicin en la que tambin el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo haban sido momentos de ruptura y de continuacin. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperacin y una exageracin de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo enfrentan rpidamente al artista con los lmites de su arte o de su talento: Picasso y Braque exploran y agotan en unos cuantos aos las posibilidades del cubismo; en otros pocos aos Pound est de regreso del imagism; Chineo pasa de la pintura metafsica al clis acadmico con la misma celeridad con que Garca Lorca va de la poesa tradicional al neobarroquismo gongorista y de ste al surrealismo. Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los artistas y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y tropezar con un muro. No queda ms recurso que una nueva transgresin: perforar el muro, saltar el abismo. A cada transgresin sucede un nuevo obstculo y a cada obstculo otro salto. Siempre entre la espada y la pared, la vanguardia es una intensificacin de la esttica del cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleracin y multiplicacin: los cambios estticos dejan de coincidir con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un artista. Picasso es ejemplar precisamente por ser el caso ms extremo: la vertiginosa y contradictoria sucesin de rupturas y hallazgos que es su obra no niega, sino que confirma la direccin general de la poca. Si no es seguro que la historia de la poesa y el arte del siglo XX sea ms rica en grandes obras que la del XIX, s es indudable que ha sido ms variada y accidentada. Al final de estas reflexiones se ver cmo la aceleracin del cambio y la proliferacin de escuelas y tendencias ha provocado dos consecuencias inesperadas: una pone en entredicho a la tradicin misma del cambio y la ruptura, la otra a la idea de obra de arte. Intensidad y extensin: a la aceleracin de los cambios corresponde el ensanche del espacio literario. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a aparecer fuera del mbito estrictamente europeo varias grandes literaturas. Primero, la norteamericana; despus las eslavas, particularmente la rusa; ahora las de America Latina, la escrita en espaol tanto como la brasilea. Chateaubriand descubre en el indio guerrero y filsofo de Amrica al otro; Baudelaire descubre en Poe a su semejante. Poe es el primer mito literario de los europeos, quiero decir, es el primer escritor americano convertido en mito. Slo que no es realmente un mito americano. Para Baudelaire, inventor del mito, Poe es un poeta europeo extraviado en la barbarie democrtica e industrial de los Estados Unidos. Ms que una invencin, Poe es una traduccin de Baudelaire; mientras traduce sus cuentos, se traduce a s mismo: Poe es Baudelaire y la democracia yanqui es el mundo moderno. Un mundo en donde el progreso se mide, no por la utilizacin del alumbrado de gas en las calles, sino por la desaparicin de las seas del pecado original8. (Curiosa opinin que niega por anticipado la idea de Max Weber: el capitalismo no es el hijo de la tica protestante, sino un anticristianismo, una tentativa por borrar la mancha original.) La visin de Baudelaire ser la de Mallarm y sus descendientes: Poe es el mito del hermano perdido, no en un pas extrao
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Mon coeur mis a n, 1862-1864.

y hostil, sino en la historia moderna. Para todos estos poetas los Estados Unidos no son un pas: son el futuro. El segundo mito fue el de Whitman. Distintos espejismos: el culto por Poe era el de las semejanzas; la pasin por Whitman fue un doble descubrimiento: era el poeta de otro continente y su poesa era otro continente. Whitman exalta a la democracia, el progreso y el futuro. En apariencia, su poesa se inscribe en una tradicin contraria a la de la poesa moderna: cmo pudo entonces seducir a los poetas modernos? En la poesa de Hugo hay un elemento nocturno y visionario que, a veces, la redime de su elocuencia y su fcil optimismo. Y en la de Whitman? Poeta del espacio, se ha dicho; habra que agregar: poeta del espacio en movimiento. Espacios nmadas, inminencia del futuro: utopa y americanismo. Tambin y sobre todo: el lenguaje, la realidad fsica de las palabras, las imgenes, los ritmos. Su lenguaje es un cuerpo, una todopoderosa presencia plural. Sin el cuerpo, su poesa se quedara en oratoria, sermn, editorial de peridico, proclama. Poesa llena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y autnticas revelaciones, enorme masa gaseosa que de pronto encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobre todo, or. El futuro desaparece: queda el presente, la presencia del cuerpo. La influencia de Whitman ha sido inmensa y se ha ejercido en todas las direcciones y sobre temperamentos opuestos: Claudel en un extremo y en el otro Garca Lorca. Su sombra cubre el continente europeo, de la Lisboa de Pessoa al Mosc de los futuristas rusos. Whitman es el abuelo de la vanguardia europea y latinoamericana. Entre nosotros su aparicin es temprana: Jos Mart lo present al pblico hispanoamericano en un artculo de 1887. En seguida Rubn Daro sinti la tentacin de emularlo -tentacin fatal. Desde entonces no ha cesado de exaltar a muchos de nuestros poetas: emulacin, admiracin, entusiasmo, garrulera. Las primeras manifestaciones de la vanguardia fueron cosmopolitas y polglotas: Marinetti escribe sus manifiestos en francs y polemiza en Mosc y San Petersburgo con los cubofuturistas rusos; Jlibnikov y sus amigos inventan al zaum, el lenguaje trans-racional; Duchamp exhibe en Nueva York y juega al ajedrez en Buenos Aires; Picabia trabaja y escandaliza a todos en Nueva York, Barcelona y Pars; Arthur Gravan se rehusa a batirse en duelo con Apollinaire en Pars, pero boxea en Madrid con el campen negro Jack Johnson y, en plena revolucin, se interna en Mxico para desaparecer, como Quetzalcatl, en una barca en las aguas del Golfo; los primeros poemas de Cendrars son reportajes de las Pascuas en Nueva York y de un viaje interminable por el Transiberiano; Diego Rivera encuentra a Ilya Ehrenburg en Montparnasse y reaparece pocos aos despus en las pginas de Julio Jurenito; Vicente Huidobro llega a Pars desde Chile, colabora con los poetas que en aquellos das se llamaban cubistas y funda con Fierre Reverdy la revista Nord-Sud. La explosin Dada acenta el babelismo: el franco-alsaciano Arp, los alemanes Ball y Huelsenbeck, el rumano Tzara, el franco-cubano Picabia. Bilingismo: Arp escribe en alemn y en francs, Ungaretti en italiano y en francs, Huidobro en espaol y en francs. La predileccin por el francs revela el papel central de la vanguardia francesa en la evolucin de la poesa moderna. Menciono este hecho universalmente conocido porque muchos crticos norteamericanos e ingleses tienden a ignorarlo. Los crticos y, a veces, los mismos poetas; en una entrevista de 1961, Pound hizo esta extravagante afirmacin: If Pars had been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in Pars9. El movimiento de vanguardia comienza en lengua inglesa un poco ms tarde que en el continente y que en Amrica Latina. Los primeros libros de Pound y Eliot estn todava
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Cf. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971. La entrevista, con D. C. Bridson, apareci en el nmero 17 de New Directions, 1961.

impregnados de Laforgue, Corbire y aun de Gautier. Mientras que los poetas de lengua inglesa se demoran en el imagism, tmida reaccin antisimbolista, Apollinaire publica Alcools, y Max Jacob transforma el poema en prosa. El gran perodo creador de la vanguardia angloamericana se inicia con la edicin definitiva de los primeros Cantos (1924), The Waste Land (1922) y un pequeo, magntico y poco conocido libro de William Carlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920). Estos libros coinciden con el comienzo del segundo momento de la vanguardia europea: el surrealismo. Dos versiones opuestas del movimiento moderno, una en rojo y la otra en blanco. Estas breves notas no han tenido otro objeto que mostrar, primero, el carcter cosmopolita de la vanguardia y, segundo, que la poesa de lengua inglesa es parte de una corriente general. Las fechas indican que no es verosmil, como afirman algunos crticos, que Eliot y Pound conociesen slo la tradicin simbolista y que hayan pasado de largo ante Apollinaire, Reverdy, Dada, el surrealismo. Harry Levin ha mostrado la influencia de Apollinaire en cummings, quien adems fue amigo y traductor de Aragn; la relacin entre Kora in Hell y el poema en prosa tal como lo practicaban en esos das los surrealistas es clara y directa; Wallace Stevens conoca de manera admirable la poesa francesa contempornea -pero nos gustara saber algo ms de los aos en que comienza el gran cambio. El Pars que conocieron Pound y Eliot fue el Pars cosmopolita del primer tercio de siglo, teatro de sucesivas revoluciones artsticas y literarias. Se ha repetido hasta la saciedad el tema de la influencia de Laforgue en Eliot; en cambio, nadie ha explorado el de las semejanzas entre el collage potico de Pound y Eliot y la estructura simultanesta de Zone, Le Musicien de Saint-Merry y otros poemas de Apollinaire. No pretendo negar la originalidad de los poetas norteamericanos, sino sealar que el movimiento potico de lengua inglesa slo es plenamente inteligible dentro del contexto de la poesa de Occidente. Lo mismo ocurre con las otras tendencias: sin Dada, nacido en Zurich y traducido por Tzara al francs, el surrealismo sera inexplicable. Sin Dada y sin el romanticismo alemn. A su vez, el ultrasmo espaol y el argentino son inexplicables sin Huidobro, que, por su parte, es inexplicable sin Reverdy. Los ejemplos que he dado no se proponen ilustrar una idea lineal de la historia literaria, sino subrayar su complejidad y su carcter transnacional. Una literatura es una lengua, pero no aislada, sino en perpetua relacin con otras lenguas, con otras literaturas. Eliot encuentra que la unin de experiencias contradictorias o dispares es un rasgo caracterstico de los poetas metafsicos ingleses. Un rasgo caracterstico no es un rasgo exclusivo: la unin to los contrarios -paradoja, metfora- aparece en Coda la poesa europea de esa poca. La consecuente disociacin de la sensibilidad y la imaginacin -ingenio neoclsico y elocuencia miltoniana y romntica tambin es un fenmeno general europeo. Por eso Eliot dice que Jules Laforgue, y Tristan Corbire en muchos de sus poemas, estn ms cerca de la "escuela de Donne" que cualquier poeta ingls moderno10. Quizs habra dicho lo mismo de Lpez Velarde, si hubiese podido leerlo. La literatura de Occidente es un tejido de relaciones. Ese tejido est hecho de las figuras que dibujan, al enlazarse y desenlazarse, los movimientos, las personalidades- y el azar. En lo que sigue procurar mostrar cmo las tendencias poticas de la primera mitad del siglo repiten, aunque en sentido contrario, algunas de las figuras que el romanticismo haba dibujado un siglo antes. La imagen es la misma invertida. La relacin de oposicin entre las lenguas germnicas y romances reaparece en el siglo XX y tiende a cristalizar en dos extremos: la poesa de lengua
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The Metaphisical Pocts [1921], en Selected Essays, Nueva York, Harcourt, Brace, 1932.

inglesa y la poesa francesa. Me referir tambin a la poesa de lengua espaola, no slo por ser la ma sino porque el perodo moderno, lo mismo en Espaa que en Amrica, es uno de los ms ricos de nuestra historia. Me doy cuenta de que dejo de lado grandes movimientos y figuras -el futurismo italiano y el ruso, el expresionismo alemn, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti, Mntale, los griegos, los brasileos, los polacos... Cierto, la visin de un poeta alemn o italiano sera distinta. Mi punto de vista es parcial: el de un poeta hispanoamericano. La expresin poesa moderna se usa generalmente en dos sentidos, uno restringido y otro amplio. En el primero, alude al perodo que se inicia con el simbolismo y que culmina en la vanguardia. La mayora de los crticos piensan que este perodo comienza con Charles Baudelaire. Algunos aaden otros nombres, como el de Edgar Alian Poe o el de Nerval de Les Chimres. En el sentido amplio, tal como se ha usado en este libro, la poesa moderna nace con los primeros romnticos y sus predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII, atraviesa el siglo XIX y, a travs de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteraciones, llega hasta el siglo XX. Se trata de un movimiento que comprende a todos los pases de Occidente, del mundo eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentos se concentra y manifiesta en dos o tres puntos de irradiacin. El perodo del simbolismo, sin que esto signifique que no haya habido grandes podas simbolistas en oirs lenguas (apenas si debo recordar al simbolismo ruso, al alemn o al hispanoamericano), le esencialmente francs. Va de Baudelaire a Mallarm, Verlainc, Rimbaud y Laiorgue, y de stos a Claudel y Valry. La poesa de vanguardia es, simultneamente, una reaccin contra el simbolismo y su continuacin. La obra del poeta tpico diese momento, Guillaume Apollinaire, ostenta rasgos vanguardistas y simbolistas. El lugar de nacimiento de la poesa de vanguardia explica su genealoga literaria: Francia. En su origen, la vanguardia fue la metfora contradictoria del simbolismo francs. Al lado de esta relacin, debe sealarse otra, ya no polmica sino de convergencia y aun filialidad, con la pintura de esos aos, especialmente con la cubista. Esta relacin no fue literaria ni verbal sino conceptual; ms que un lenguaje, los poetas recogieron de la experiencia cubista una esttica. Si la vanguardia comenz hablando en francs, fue un francs cosmopolita, con acento espaol, polaco, italiano, ruso, alemn, rumano. Un lenguaje que, si vena de Rimbaud, Mallarm y Jarry, se conformaba, deformaba y reformaba al enfrentarse a la nueva esttica de pintores y escultores. El nuevo lenguaje tuvo muchos nombres. El ms conveniente, por ser el ms descriptivo, es el de simultanesmo. Fue una potica originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales del cubismo era la presentacin simultnea de las diversas partes de un objeto -las anteriores y las posteriores, las visibles y las escondidas- y mostrar las relaciones entre ellas. El cubismo concibi al cuadro como una superficie donde, regidos por fuerzas de atraccin y repulsin, oposiciones complementarias, se despliegan los distintos elementos externos e internos que componen un objeto. El cuadro se convirti, para emplear la expresin consagrada, en un sistema de relaciones plsticas. Jakobson ha subrayado que la influencia de la pintura cubista fue tanto o ms profunda que la de la fsica atmica en la orientacin del pensamiento de los primeros estructuralistas en lingstica. Apenas si vale la pena recordar otra analoga, destacada muchas veces, entre el simultanesmo y el montaje cinematogrfico, sobre todo tal como fue practicado y expuesto por Serguei Eisenstein. Los futuristas, como es sabido, aadieron a esta esttica intelectualista dos elementos: la sensacin y el movimiento. Tambin el nombre: simultanesmo. Fueron los primeros en

usar la palabra y el concepto. La introduccin de la sensacin y del movimiento produjo consecuencias insospechadas. La sensacin es movimiento y, desde Aristteles, el movi miento es inseparable del tiempo. Tal vez, por esto los filsofos de la Antigedad, al tratar de entender la paradoja de la eternidad, que es tiempo inmvil, se sirvieron del movimiento circular de los astros, un movimiento que volva perpetuamente a su punto de partida. El simultanesmo potico del siglo XX tuvo que enfrentarse a una dificultad semejante: la representacin simultnea de la sucesin. Los futuristas italianos, al proclamar una esttica de la sensacin, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta de la sensacin entr el tiempo; slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante. La sensacin es instantnea. As, el futurismo se conden, por su esttica misma, no a las construcciones del porvenir sino a las destrucciones del instante. La traduccin de la pintura de la sensacin y del movimiento al lenguaje de la poesa, fue an ms desconcertante y contraproducente. El poema simultanesta -ms exacto sera decir: instantanesta- no era sino una yuxtaposicin de interjecciones, exclamaciones y onomatopeyas. El poema futurista no se encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instante o se inmovilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminacin del tiempo como sucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en la abolicin del movimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante. No s si Apollinaire se dio cuenta de las consecuencias negativas de una doctrina que destrua en sus obras aquello mismo que exaltaba en su teora: el movimiento. Pero es indudable que s fue sensible a la pobreza potica de los poemas futuristas. El manifiesto que public en su favor, la Antitradicin futurista (1913), fue un acto de oportunismo literario. Otra tentativa por allanar el obstculo que se opone a todo simultanesmo verbal fue la del poeta francs Henri-Martin Barzun. Ese obstculo es doble: cmo dar una representacin simultnea del movimiento, que es por naturaleza un proceso, un sucesin, y particularmente del movimiento per se: el tiempo?; cmo organizar la materia verbal, que es por esencia temporal y sucesiva, en una disposicin espacial y simultnea? La solucin de Henri-Martin Barzun -fundador de un grupo simultanesta del que fue miembro Apollinaire por una corta temporada- fue an ms simple que la de los futuristas: convertir al poema en una suerte de drama musical. El modelo de la poesa futurista fueron los ruidos de la ciudad moderna: el bruitism; el de Barzun fue la pera. El primer nombre que escogi Barzun para su escuela potica fue dramatisme. Poemas no para ser ledos sino para ser odos. La limitacin del mtodo era obvia: cada actor tena que decir su parte al mismo tiempo que los otros decan las suyas. La limitacin era c-n verdad una imposibilidad: el poema era inaudible, Apollinaire abandono pronto las ideas y la compaa de Barzun. El remedio contra la sensacin y su dispersin instantnea es la reflexin. Entre una sensacin y otra, entre un instante y otro, la reflexin interpone una distancia que es tambin un puente: una medida. Ksa distan da se llama ritmo; tambin se llama smbolo e idea. El poema de Mallarm o de Valry es un smbolo de smbolos; un cuadro cubista es la idea de un objeto expuesta como un sistema de relaciones. En el poema simbolista y en el cuadro cubista lo visible revela lo invisible pero la re velacin se logra por mtodos opuestos: en el poema, el smbolo evoca sin mencionar; en el cuadro, las formas y colores presentan sin representar. El simbolismo fue transposicin (Mallarm); el cubismo fue presentacin. En la obra de Apollinaire se consuma el trnsito de la transposicin a la presentacin. El poeta quiz no hubiera podido dar este paso decisivo sin la influencia del pintor Robert Delaunay y

su orfismo11. Derivada del cubismo, esta tendencia fue una de las formas en que se manifest el simultanesmo en pintura. En el orfismo haba, adems, como su nombre lo indica, ciertos elementos simbolistas -la idea de la correspondencia universal- y afinidades indudables con el hermetismo del abstraccionismo, tal como lo conceba Kandinsky (Lo espiritual en el arte). La amistad entre Apollinaire y Delaunay produjo poemas admirables como Les Penetres. No obstante, el orfismo pictrico no ofreca una so lucin al problema del movimiento en la poesa. Se pueden presentar, al mismo tiempo y sobre una misma superficie, distintos colores y formas que los ojos perciben simultneamente. En cambio, al hablar y escribir emitimos las palabras unas detrs de otras, en hilera; no slo no podemos or varias frases al mismo tiempo sino que tampoco, si las leemos, podemos entenderlas. Apollinaire descubri la solucin en la poesa de Blaise Cendrars. Hay dos poemas de Cendrars que impresionaron a Apollinaire y que son el origen de algunas de sus grandes composiciones de esos aos: Paques a New York (1912) y Prose du Transsibrien et la petite Jeanne de France (1913). En ambos, ms que del simultanesmo, en el sentido del cubismo pictrico, Cendrars se sirve de un mtodo de composicin que no es otro que el del relato. Un relato entrecortado, con idas y venidas, anticipaciones, irrupciones, digresiones y enlaces imprevistos. Los poemas de Cendrars estn ms cerca del cine que de la pintura, ms del montaje que del collage. Pero Cendrars no hubiera podido utilizar esta tcnica cinematgrfica si no se hubiese servido del lenguaje hablado como instrumento de convocacin de rimas, imgenes, episodios, sucedidos y sensaciones. Cendrars no canta: cuenta. El habla de todos los das, el lenguaje cotidiano que fluye y transcurre y no el instante y sus onomatopeyas e interjecciones, fue el canal por el que penetr en la poesa de nuestro siglo el tiempo real, el tiempo simultneo y discontinuo. Y penetr precisamente ah donde la tradicin potica, desde el siglo XVIII, ha confundido la elocuencia con la poesa y se ha mostrado refractaria a la seduccin del habla coloquial: Francia. El simultanesmo de Apollinaire no fue un simultanesmo al pie de la letra. No poda serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema sigui siendo una estructura verbal, lineal y sucesiva pero que tenda a dar la sensacin -o la ilusin- de la simultaneidad. Apollinaire, ms enteramente dueo de sus recursos expresivos que Cendrars, comprendi inmediatamente que la supresin de los nexos sintcticos era, en poesa, un acto de consecuencias semejantes a la abolicin de la perspectiva en la pintura. La yuxtaposicin fue su mtodo de composicin. Pero yuxtaposicin es una palabra que no describe realmente el procedimiento de Apollinaire en sus grandes poemas. En cada una de estas composiciones hay un centro secreto, un eje de atraccin y repulsin, en torno al cual giran las estrofas y las imgenes. En Le Musicien de Saint-Merry, por ejemplo, ese eje es una figura mtica que es asimismo autobiogrfica: el msico es Orfeo y es el diablo de una leyenda renacentista, es un autmata que recuerda a los que pintaba Chirico por esos aos y es Apollinaire mismo. La yuxtaposicin se ordena, a la manera en que se ordenan los planetas alrededor de un sol, en torno a ese personaje plural y uno. Es el centro del poema, un centro en movimiento: el msico recorre las calles de un viejo barrio de Pars y su msica convoca distintos tiempos y espacios, mujeres vivas y muertas, tenderos, guardias republicanas y fantasmas. Es un centro magntico. En Zone, un poema ms abiertamente autobiogrfico que Le Musicien de SaintMerry, el procedimiento es el mismo: el poeta camina por las calles de Pars y, como si fuese un doloroso y viviente imn, atrae otros tiempos y otros lugares. Todo confluye y se presenta,
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Cf. Roger Shattuck, The Banquet Years, Vintage Books, 1955.

se hace presente, en un pedazo de tiempo inmvil que es asimismo un pedazo de espacio en movimiento. ste es uno de los aspectos del arte de Apollinaire que la crtica no ha explorado pero que todos sus lectores hemos sentido con gran intensidad. El presente de Zone, Le Musicien de Saint-Merry, Cortge y otros poemas, confluencia de todos los tiempos, se inmoviliza y adquiere la fijeza del espacio, mientras que el espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo misino y se pierde. El espacio adquiere las propiedades del tiempo. EI universo potico de Apollinaire est habitado por dos hermanas me migas, la simpata y la antipata, en el sentido que daban los antiguos estoicos a estas dos palabras. Conjuncin y dispersin y oir vez conjuncin de tiempos y espacios: encuentros, separaciones, amores, muertes, odios: destinos. El simultanesmo de Apollinaire es una variante de la vieja teora de las correspondencias, una forma de la analoga, en la que se inserta con naturalidad la idea del destino. En Apollinaire est viva an la religin de las estrellas. Su caso es un ejemplo ms de la vitalidad de la corriente hermtica que secretamente ha alimentado a la poesa de Occidente desde el Renacimiento. El simultanesmo de Apollinaire tambin colinda con la irona. En el poema Lundi ru Christine, el simultanesmo se vuelve conjuncin o, ms exactamente, confusin de lenguas. El poema es una minscula caja de ecos donde resuenan trozos de conversaciones o das en un restaurante. Crtica de los hombres y del lenguaje: lo que decimos y lo que omos a todas horas son palabras sin sentido. La potica simultanesta -aunque no con este nombre- alcanz su mayor pureza en la obra y la persona de Fierre Reverdy. La misin de Reverdy en el dominio de la poesa fue semejante a la de Juan Gris en el de la pintura. Ambos representan el rigor: con ellos y en ellos la vanguardia se vuelve sobre s misma, reflexiona y, sin cesar de ser una aventura, se vuelve una conciencia. Las ideas de Reverdy se parecen mucho a las que por los mismos aos expresaba Gris y no han faltado quienes sealen la influencia del pintor espaol sobre el poeta francs. Es probable. De lodos modos, los textos en prosa que nos ha dejado Reverdy, muchos de ellos escritos con gran posterioridad a la muerte de Gris, lo revelan como un pensador original -y no slo en materia de esttica sino de moral, historia y poltica. La poesa y la crtica de Reverdy muestran una comprensin del cubismo mucho ms lcida que la de Apollinaire. Influido por esa esttica severa, Reverdy tiende a convertir cada poema en un objeto. No slo suprime la ancdota y la msica, el cuento y el canto (los grandes recursos de Apollinaire) sino que extrema su ascetismo y elimina casi completamente los conectivos y los relativos. El poema se reduce a una serie de bloques verbales sin nexos sintcticos, unidos unos a otros por la ley de atraccin de la imagen. Reverdy elabor una doctrina de la imagen potica como realidad espiritual autnoma que, adems de haber influido en Andr Bretn y los surrealistas, marc a poetas tan distintos como William Carlos Williams y Vicente Huidobro. Kl poeta francs concibe a la imagen como el descubrimiento de las relaciones secretas o escondidas entre los objetos; la imagen ser tanto ms fuerte y eficaz cuanto ms alejados entre s se encuentren los objetos y ms necesarias sean las relaciones entre ellos. La idea de un arte que no sea imitacin de la realidad se justifica por el carcter central que tiene la imagen en la potica de Reverdy; la imagen es la verdadera realidad. La imagen ocupa, dentro de la economa verbal del poema, el antiguo lugar que haban tenido el ritmo y la analoga. O ms exactamente: la imagen es la esencia de la analoga y del ritmo, la forma ms perfecta y sinttica de la correspondencia universal. En el sistema solar que es cada poema, la imagen es el sol. Reverdy abri as la va al surrealismo y prepar, sin saberlo, la destruccin de su propia potica.

El simbolismo haba mostrado escasa simpata por la ancdota y por los temas histricos. Reverdy fue an ms riguroso y, al cerrar la puerta que haban entreabierto Claudel y Valry Larbaud por un lado, y por el otro Cendrars y Apollinaire, expuls definitivamente a la ancdota y a la biografa de la poesa francesa. La expulsin de la biografa se complet con la de la historia, condenada a perpetuo destierro. Las cortas composiciones de Reverdy, a la manera de los cuadros cubistas, son ventanas, pero ventanas que se abren no hacia fuera sino hacia adentro. El poema es un espacio cerrado en el que no ocurre nada, no pasa nada, ni siquiera el tiempo. Un poema de Reverdy es un hecho del espritu: todo lo que es el hombre -sensaciones, sentimientos, otros hombres y mujeres- ha sido filtrado por la poesa. Lo que queda en el poema son las esencias. Los futuristas haban visto al objeto como sensacin; Reverdy convierte a las sensaciones y a los sentimientos mismos en objetos. Inmoviliza al instante -y as salva al tiempo. En sus mejores poemas el tiempo est vivo. Pero es un tiempo enjaulado, un tiempo que no transcurre. Reverdy purific al simultanesmo y al purificarlo lo esteriliz. Desde 1916 hasta su muerte, su poesa apenas si cambi. Escribi mucho y durante muchos aos pero siempre el mismo poema. Reverdy es uno de los poetas ms intensos de este siglo; tambin es uno de los ms montonos. Aun antes de que los felices hallazgos iniciales se convirtiesen en las repeticiones de una frmula, la potica de Reverdy fue desalojada, primero por Dada y despus, definitivamente, por el surrealismo. Para Reverdy, el poema era una construccin del espritu, duea de vida propia y desprendida de la realidad de su origen y de sus circunstancias; para Dada y, ms acusadamente, para los surrealistas, lo que contaba no era tanto el poema como la poesa. Para ellos la poesa no era una construccin sino una experiencia, no algo que hacemos sino algo que alternativamente nos hace y nos deshace, algo que nos pasa: una pasin. El fin ltimo de la poesa, para Reverdy, era la contemplacin de un objeto verbal, el poema, en el ui.il nos reconocemos. La poesa como reconocimiento. Para los surrealistas, la poesa no era contemplacin sino un medio de transformacin del mundo y de los hombres: no un re-conocimiento sino una metamorfosis. El principio que rige a la produccin de poemas tambin fue distinto: al simultanesmo, los surrealistas opusieron el dictado del inconsciente. La resurreccin de la inspiracin destruy las bases intelectualistas de la potica derivada del cubismo y el orfismo. El dictado del inconsciente sustituy a la presentacin simultnea de distintas realidades y, en consecuencia, arruin la concepcin del cuadro y del poema como sistemas de relaciones hechas de equivalencias y de oposiciones. Como el dictado de la inspiracin es lineal y sucesivo, el surrealismo re-instal el orden lineal. No importa que, por su contenido, el texto surrealista sea una subversin de la razn, la moral, o la lgica de todos los das: el orden en que se manifiesta ese delirio es el viejo orden sintctico. Desde este punto de-vista, el surrealismo fue ms bien un retroceso. El simultanesmo desapareci de Francia pero fue adoptado por los poetas norteamericanos, especialmente por Pound. La poesa norteamericana, confirmando una vez ms el carcter simtrico y contradictorio de la evolucin de la poesa moderna en ingls y en francs, utiliz el simultanesmo en sentido contrario al de los poetas franceses: no para expulsar a la historia de la poesa sino como el eje de la reconciliacin entre historia y poesa. Los grandes poemas de Pound y de Eliot estn construidos conforme a la tcnica simultanesta. Es verdad que durante ese perodo tambin se escribieron en Francia poemas extensos, algunos admirables. Pienso en las vastas composiciones de Saint-John Perse. Pero en ellas no triunfa el simultanesmo sino esa tradicin, a ratos inspirada y otras enftica, que va de los poemas en prosa de Rimbaud a Les Cinq grandes odes de Claudel. Al final de esta poca Andr Bretn escribe la Ode a Charles Fourier, en la que se aparta de la potica

surrealista y aborda el tema histrico, moral y filosfico. Pero este gran poema tampoco contina el simultanesmo sino que vuelve a la tradicin propiamente francesa -el ltimo Hugo, Rimbaud, Perse- que colinda, en uno de sus extremos, con la inspiracin proftica y, en el otro, con la elocuencia. El introductor del simultanesmo en lengua inglesa fue Pound. No slo en su obra propia sino a travs de su influencia en la composicin de The Waste Land, el primer gran poema simultanesta en ingls y uno de los poemas centrales ce nuestro siglo. Pound hable) muchas veces de su potica y del mtodo de composicin de los Cantos. Aunque parezca extrao, no mencion nunca a Apollinaire ni al simultanesmo de los aos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra. En cambio, insisti en el ejemplo de la poesa china y afirm que el mtodo de los Cantos -supresin de nexos y puentes, yuxtaposicin de imgenes- era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la interpretacin que este sabio orientalista haba dado de la escritura ideogrfica y de la utilizacin de los ideogramas por los poetas de China y de Japn. J. J. Liu ha mostrado de manera inequvoca que las ideas de Pound y de Fenollosa constituyen a basic misconception12. Segn Liu, The majority of the Chinese characters are Composite Phonograms (Hsieh-Sheng) and contain a phonetic eletnent (the other part of the composite character, which signifies the meaning, is called the radical or significant). Moreover, even those characters which were originally formed on a pictographic principle have lost much of their pictorial quality, and in their modern forms bear little resemblance to the objects they are supposed to depict... The fallacy of Fenollosa and his followers should now be evident. Es verdad que otro crtico y poeta chino, Wailin Yip, afirma que la ausencia de nexos sintcticos en la poesa china -su ejemplo predilecto es Wang Wei- justifica hasta cierto punto la interpretacin de Fenollosa/Pound. Sin negar que la observacin de Yip es razonable, me parece claro y por s mismo evidente que el mtodo de composicin de los Cantos se encuentra ya en el simultanesmo de Apollinaire. Es imposible que Pound no haya conocido durante los aos en que vivi en Pars los poemas de Cendrars, Apollinaire y Reverdy. Fue amigo de Picabia y colabor en varias revistas y publicaciones del movimiento Dada y otros grupos de vanguardia, como Dada, (n 7, Dadophone, 1920), Littrature (n 16, octubre 1920), 391 (n 15,1921), etctera. Pinsese en un poema como Lundi rue Christine: basta con cambiar las citas de las frases coloquiales por citas de textos literarios, histricos y filosficos en varias lenguas y con cambiar el tema -por ejemplo: la cada de Troya superpuesta a la cada de Pars o de Berln- para encontrar ya, en embrin, el mtodo de los Cantos. Repito: no quiero negar la originalidad del poeta norteamericano. El gran descubrimiento de Pound -adoptado tambin, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste Land- fue aplicar el simultanesmo no a los temas ms bien restringidos, personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y, en menor grado la de Eliot -aunque este ltimo me parezca, finalmente, un poeta ms perfecto- consiste en la tentativa por reconquistar la tradicin de la Divina Comedia, es decir, la tradicin central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una civilizacin, pero -make it new!- utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesa ms moderna. Reconciliacin de tradicin y vanguardia: el simultanesmo y Dante, el Shy-King y Jules Laforgue. En suma, el simultanesmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciacin en Francia y el de su medioda en lengua inglesa. Semejan2 y contradiccin: el mtodo potico es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagnicas de la poesa. Y en
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The Art of Chnese Poetry, Londres, 1962.

espaol? Vicente Huidobro n cogi esta tendencia en sus primeros poemas creacionistas, brillante pero vanas adaptaciones de Reverdy y Apollinaire. Despus la abandone no hay simultanesmo en su gran poema Altazor. El mexicano Jos Juan Tablada escribi un pequeo y perfecto poema simultanesta: Nocturno alterno. De nuevo: una golondrina no hace verano. Hubo que esperar hasta mi generacin para que el simultanesmo se manifieste en la poesa y tambin, con gran energa, en la novela. El romanticismo no slo fue una reaccin contra la esttica neoclsica sino contra la tradicin grecolatina, tal como la haban formulado el Renacimiento y la edad barroca. El neoclasicismo, despus de todo, no fue sino la ltima y ms radical de las manifestaciones de esa tradicin La vuelta a las tradiciones poticas nacionales (o la invencin de esas tradiciones) fue una negacin de la tradicin central de Occidente. No en balde las primeras expresiones del romanticismo, al lado de la novela gtica y el medievalismo, fueron el orientalismo de Wathek y la inmensidad americana de Natchez. Catedrales y abadas gticas, mezquitas, templos hindes, desiertos y bosques americanos: ms que imgenes, signos d negacin. Reales o imaginarios, cada edificio y paisaje era una proposicin polmica contra la tirana de Roma y su herencia. En sus ensayos de crtica potica, Blanco White no se detiene en la influencia del neo clasicismo francs, sino que va a la raz: el origen del mal que aqueja nuestra poesa est en el siglo XVI y se llama Renacimiento italiano. Elocuencia, regularidad, petrarquismo: simetra que desnaturaliza, geometra que ahoga a la poesa espaola y no la deja ser ella misma. Para recobra su ser, los poetas espaoles deben librarse de esa herencia y regresar a si propia tradicin. Blanco White no dice cul es esa tradicin salvo que es otra. Una tradicin distinta a la que veneraban por igual Garcilaso, Gngora y los poetas neoclsicos. La tradicin central de Europa se convierte en un extravo, una imposicin extraa. Haba sido el elemento unificador, el puente entre las lenguas, los espritus y las naciones: ahora es una imposicin ajena. El romanticismo obedece al mismo impulso centrfugo del protestantismo. Si no es un cisma, es una separacin, una escisin. La ruptura de la tradicin central de Occidente provoc la aparicin de muchas tradiciones; la pluralidad de tradiciones condujo a la aceptacin de distintas ideas de belleza; el relativismo esttico fue la justificacin de la esttica del cambio: la tradicin crtica que, al negarse, se afirma. Dentro de esta tradicin, el movimiento potico angloamericano del siglo XX es un gran cambio, una gran negacin y una gran novedad. La ruptura consiste en que, lejos de ser una negacin de la tradicin central, es una bsqueda de esa tradicin. No una revuelta, sino una restauracin. Cambio de rumbo: reunin y no separacin. Aunque Eliot y Pound tenan ideas distintas acerca de lo que era realmente esa tradicin, su punto de partida fue el mismo: la conciencia de la escisin, el sentirse y el saberse aparte. Doble escisin: la personal y la histrica. Van a Europa, no como desterrados, sino en bsqueda del origen; su viaje no es un exilio, sino un regreso a las fuentes. Es un movimiento en direccin opuesta al de Whitman: no la exploracin de los espacios desconocidos, el ms all americano, sino la vuelta a Inglaterra. Pero Inglaterra, separada de Europa desde la Reforma, no es ms que un eslabn de la cadena rota. El anglicismo de Eliot fue un europesmo; Pound, ms extremado, salt de Inglaterra a Francia y de Francia a Italia. La palabra centro aparece con frecuencia en los escritos de los dos poetas, en general asociada con la palabra orden. La tradicin se identifica con la idea de un centro de convergencia universal, un orden terrestre y celeste. La poesa es la bsqueda y, a veces, la visin de ese orden. Para Eliot la imagen histrica del orden espiritual es la sociedad cristiana medieval. La idea del mundo moderno como la disgregacin del orden cristiano de la Edad

Media aparece en muchos escritores de ese perodo, pero en Eliot es ms que una idea: un destino y una visin. Algo pensado y vivido -algo dicho: un lenguaje. Si la modernidad es la desintegracin del orden cristiano, su destino individual de poeta y hombre moderno se inserta precisamente en ese contexto histrico. La historia moderna es cada, separacin, disgregacin; asimismo es la va de purgacin y reconciliacin. El exilio no es exilio: es el regreso al tiempo sin tiempo. El cristiano asume al tiempo slo para transmutarlo. La potica de Eliot se transforma en una visin religiosa de la historia moderna de Occidente. En el caso de Pound la idea de la tradicin es ms contusa y cambiante. Confusa porque no es tanto una idea como una yuxtaposicin de imgenes; cambiante porque, como el Grifn que vio Dante en el Purgatorio, sin cesar se transforma sin dejar de ser la misma. En esto consiste, quiz, su profundo americanismo: su bsqueda de la tradicin central no es sino una forma ms, la extrema, de la tradicin de la bsqueda. Su involuntario parecido con Whitman es sorprendente: los dos van ms all de Occidente, slo que uno en busca de una efusin mstico-pantesta (India) y el otro tras una sabidura que armonice el orden del cielo con el de la tierra (China). La fascinacin de Pound por el sistema de Confucio es semejante a la de los jesuitas en el siglo XVII y, como la de ellos, es una pasin poltica: los jesuitas pensaban que una China cristiana sera el modelo del mundo; Pound so en unos Estados Unidos confucianos. La extraordinaria riqueza y complejidad de las referencias, alusiones y ecos de otras pocas y civilizaciones hacen de los Cantos un texto cosmopolita, una verdadera babel potica (no hay nada peyorativo en esta designacin). No obstante, los Cantos son primero y ante todo un poema norteamericano y escrito para los norteamericanos lo cual no impide, claro est, que nos fascine a todos. Los distintos episodios, figuras y textos que aparecen en el poema son ejemplos que propone el poeta a sus compatriotas. Todos ellos apuntan hacia un modelo universal o, ms exactamente, imperial. Pound difiere en esto de Whitman. Uno so en una sociedad nacional, aunque grande como un mundo, que realizara al fin la democracia; el otro en una nacin universal, heredera de todas las civilizaciones y los imperios. Pound habla del mundo, pero siempre pensando en su patria, potencia mundial. El nacionalismo de Whitman era un universalismo; el universalismo de Pound es un nacionalismo. As se explica el culto de Pound por el sistema poltico y moral de Confucio: vio en el Imperio chino un modelo para los Estados Unidos. De ah tambin su admiracin por Mussolini. La aparicin de Justiniano en los ltimos Cantos corresponde asimismo a esta visin imperial. El centro del mundo no es el lugar donde se manifiesta la palabra religiosa, como en Eliot; es el foco de energa que mueve a los hombres y los junta en una obra en comn. El orden de Pound es jerrquico aunque sus jerarquas no estn basadas en el dinero. Su pasin no fue la libertad ni la igualdad, sino la grandeza y la equidad entre los desiguales. Su nostalgia de la sociedad agraria no fue nostalgia por la aldea democrtica, sino por las viejas sociedades imperiales corno China y Bizancio, dos grandes imperios burocrticos. Su error consisti en que su visin de esas civilizaciones ignora el peso enorme del Estado aplastando a los labriegos, los artesanos y los comerciantes. Su anticapitalismo, como se ve en su clebre Canto contra la Usura, expresa un legtimo horror ante el mundo moderno, pero su condenacin del agio es la misma de la Iglesia Catlica en el medievo. Se trata de una nueva confusin: el capitalismo no es la usura, no es el atesoramiento del oro excremencial, sino su sublimacin y su transformacin por el trabajo humano en productos sociales. El atesoramiento del usurero estanca la riqueza, la retira de la circulacin, mientras que los productos del capitalismo son a su vez productivos: circulan y se multiplican. Pound ignor a Adam Smith, Ricardo y Marx -el abec de la economa y de nuestro mundo.

Su obsesin excremencial est asociada a su odio a la usura y al antisemitismo. La otra cara de esa obsesin es su culto solar. El excremento es demonaco y terrestre; su imagen, el oro, se esconde en las tripas de la tierra y en los cofres, tripas simblicas, del usurero. Pero hay otra imagen del excremento que es su transfiguracin: el sol. El oro excremencial del usurero se oculta en las profundidades, el sol luce en las alturas para todos. Dos movimientos antitticos: el excremento regresa a la tierra, el sol se extiende sobre ella. Pound percibi admirablemente la oposicin entre estas dos imgenes, pero no vio la conexin, la relacin contradictoria que las une. En todos los emblemas y visiones imperiales el sol o su homlogo -el ave solar, el guila- ocupan el lugar central. El emperador es el sol. En el orden del cielo -el giro de los planetas y las estaciones en torno a un eje luminoso- est la receta para gobernar a la tierra. Orden, ritmo, danza: armona social, equidad de los de arriba, lealtad de los de abajo. El sueo de Pound es, como el de Fourier, aunque en sentido opuesto, una analoga del sistema solar. Para Eliot la poesa es la visin del orden divino desde aqu, desde el mundo a la deriva de la historia; para Pound es la percepcin instantnea de la fusin del orden natural (divino) con el orden humano. Instantes arquetpicos: la gesta del hroe, el cdigo del legislador, la balanza del emperador, la obra del artista, la aparicin de la diosa velada apenas por una nube / hoja que se mece en la corriente (Canto 8o). La historia es infierno, purgatorio, cielo, limbo -y la poesa es el cuento, el relato del viaje del hombre por esos mundos de la historia. No slo el cuento: tambin la presentacin objetiva de los momentos de orden y desorden. La poesa es paideia: esas visiones instantneas que rasgan, como Diana las nubes, las sombras de la historia, no son ni ideas ni cosas: son luz. Todas Lis cosas que son, son luces (Canto 74). Pero Pound no es contemplativo: osas luces son actos y nos proponen una accin. La bsqueda de la tradicin central le una exploracin de reconoc miento, en el sentido militar de la palabra: una polmica y un descubr miento. Polmica: la historia de la poesa inglesa vista como una gradual separacin de la tradicin central. Chaucer, dice Pound en el AHC of Reading, participa en la vida intelectual del continente, es un europeo, pero Shakespeare ya mira hacia Europa desde fuera. Descubrimiento: encontrar aquellas obras que realmente pertenecen a la tradicin central y mostrar los nexos que las unen. La poesa europea es un todo animado y coherente. Pound se pregunta: Quin puede comprender los mejores poemas de Donne si no los pone en relacin con Cavalcanti?. A su ve/ Eliot descubre afinidades entre los metafsicos y algunos simbolistas franceses, y entre ambos y los poetas florentinos del siglo XIII. Reconstitucin de una tradicin que va de los poetas provenzales a Baudelaire: no una asamblea de fantasmas, sino de obras vivas. En el centro: Dante. Es la balanza, la piedra de toque. Eliot lee a Baudelaire desde la perspectiva de Dante y Les Fleurs du mal se convierten en un comentario moderno del Infierno y del Purgatorio. Coinc entre la Odisea y la Comedia, Pound escribe un poema pico que es tambin un infierno, un purgatorio y un paraso. La Comedia no es un poema pico, sino alegrico: el viaje del poeta por los tres mundos es una alegora del libro del xodo, que a su vez es una alegora de la historia de la humanidad desde la Cada hasta el Juicio Final, que no es sino una alegora del errar del alma humana, al fin redimida por el amor divino. El tema de la Comedia es el del regreso al Creador; el de los Cantos tambin es el regreso, slo que adonde? En el curso del viaje el poeta ha olvidado el punto de destino. La materia de los Cantos es pica; la divisin tripartita es teolgica. Teologa secularizada: poltica autoritaria. El fascismo de Pound, antes de ser un error moral, fue un error literario, una confusin de gneros.

La recoleccin de fragmentos no fue un trabajo de anticuarios, sino un rito de expiacin y reconciliacin. Purgacin de los pecados del protestantismo y el romanticismo. Los resultados fueron contradictorios. En su expedicin de reconquista de la tradicin central, Pound fue ms all de-Roma -hasta la China del siglo VI antes de Cristo- mientras que Eliot se qued a medio camino, en la Iglesia anglicana. Pound no descubri una, sino muchas tradiciones, y las abraz a todas; al escoger la pluralidad, escogi la yuxtaposicin y el sincretismo. Eliot escogi slo una tradicin, pero su visin no fue menos excntrica. La excentricidad no fue un error de los dos poetas, sino que estaba en el origen mismo del movimiento y en su naturaleza contradictoria. El modernism angloamericano se concibi a s mismo como un renacimiento clsico. Precisamente con esta expresin (classical revival) se inicia Romanticism and Classicism13, un ensayo de T. E. Hulme, el inspirador de Eliot y el compaero de Pound. El joven poeta y crtico ingls haba encontrado en las ideas de Charles Maurras y en su movimiento, L'Action Francaise, una esttica y una poltica. Hulme sealaba la conexin entre revolucin y romanticismo: la revolucin fue la obra del romanticismo (Rousseau). Una simplificacin: la afinidad inicial entre romanticismo y revolucin se resolvi, segn se ha visto, en oposicin. El romanticismo fue un antirracionalismo; el terror revolucionario escandaliz a los romnticos justamente por su carcter sistemtico y sus pretensiones racionales. Robespierre haba cortado las cabezas de la nobleza, deca Heine en su respuesta a Madame de Stal, con la misma lgica con que Kant haba decapitado a las ideas de la antigua metafsica. Aunque Hulme criticaba las ideas estticas de los romnticos alemanes, su actitud y la de su crculo recordaba a la de aqullos: el odio a la revolucin se confunda, en unos y otros, con una nostalgia por el mundo cristiano medieval. Es una idea que aparece en todos los romnticos alemanes y que Novalis formul en su ensayo Die Christenheit oder Europa. La nueva sociedad cristiana que, segn Novalis, nacera de las ruinas de la Europa racionalista y revolucionaria, realizara al fin la unin prefigurada por el Imperio romano-germnico. El clasicismo de Hulme, Eliot y Pound fue un romanticismo que se ignoraba. El movimiento de Maurras se reclamaba de la tradicin grecorromana y medieval: clasicismo, racionalismo, monarqua, catolicismo. Apenas si vale la pena recordar que esa tradicin no es unitaria, sino, desde su origen, dual y contradictoria: Herclito/Parmnides, monarqua/democracia. Y ms: hoy la corriente central es la de la Reforma, el romanticismo y la Revolucin, y la marginal es aquella que Eliot y sus amigos queran restaurar. En la historia moderna de Francia, el movimiento de Maurras fue el de una faccin poltica. A la marginalidad histrica hay que agregar la hereja religiosa: Roma lo conden. El racionalismo de Maurras no exclua el culto a la autoridad, la supresin de la crtica por la violencia y el antisemitismo. Su clasicismo potico era un arcasmo; y en sus ideas polticas el concepto cardinal era el de nacin -una idea romntica, En busca la tradicin central, el modernism angloamericano sigui una secta cismtica en religin y marginal en esttica. Quin lee hoy los poemas to Maurras? Por fortuna el antirromanticismo de Hulme, Eliot y Pound era menos estrecho que el de Maurras. Menos estrecho y menos coherente: inventaron una tradicin potica en la que figuraban nombres que los romnticos haban visto siempre como suyos. Los ms notables: Danto y Shakespeare. Ambos haban sido gritos de combate contra la esttica neoclsica y la hegemona de Racine. La inclusin de los poetas metafsicos -expresin inglesa de la poesa barroca y del conceptismo europeos- tampoco se ajustaba a lo que se entiende generalmente por clasicismo. Hulme justificaba con gracia
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En Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Londres, Routledge and Keagan Paul Ltd., 1964.

estas violaciones de la ortodoxia clasicista: Acepto que Racine est en el extremo del clasicismo... pero Shakespeare es el clsico del movimiento. Agudo pero no convincente. Mientras el modernism angloamericano encontraba en Maurras una inspiracin, los jvenes poetas franceses descubran a Lautramont y a Sado. La diferencia no poda ser ms grande. En Europa, los movimientos de vanguardia estaban teidos por una fuerte coloracin romntica, desde los ms tmidos como el expresionismo alemn hasta los ms exaltados como los futurismos de Italia y Rusia. Dada y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarromnticos. El extremado formalismo de algunas de estas tendencias -cubismo, constructivismo, abstraccionismo- parece desmentir mi afirmacin. No la desmiente: el formalismo del arte moderno es una negacin del naturalismo y del humanismo de la tradicin grecorromana. Sus fuentes histricas estn fuera de la tradicin clsica de Occidente: el arte negro, el precolombino, el de Oceana. El formalismo contina y acenta la tendencia iniciada por el romanticismo: oponer a la tradicin grecorromana otras tradiciones. El formalismo moderno destruye la idea de representacin -en el sentido del ilusionismo grecorromano y renacentista- y somete a la figura humana a la estilizacin de una geometra racional o pasional, cuando no la expulsa del cuadro. Se dir que el cubismo fue una reaccin contra el romanticismo del impresionismo y de los fauves. Es verdad, pero el cubismo slo es inteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia, del mismo modo que Ingres slo es visible frente a Delacroix. En la historia de la vanguardia el cubismo es el momento de la razn, no el del clasicismo. Una razn suspendida sobre el abismo, entre los fauves y los surrealistas. En cuanto a las geometras de Kandinsky y Mondrian: estn impregnadas de ocultismo y hermetismo, as que prolongan la corriente ms profunda y persistente tic la tradicin romntica. La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones ms rigurosas y racionales -cubismo y abstraccionismo- continu y exacerb la tradicin romntica. Su romanticismo fue contradictorio: una pasin crtica que sin cesar se niega a s misma para continuarse. Oposiciones que repiten, aunque en sentido opuesto, a las del perodo romntico: Pound condena a Gngora precisamente cuando los jvenes poetas espaoles lo proclaman su maestro; para Bretn los mitos de los celtas y la leyenda del Graal son testimonios de la otra tradicin -la tradicin que niega a Roma y que nunca fue enteramente cristiana-, mientras que para Eliot esos mismos mitos adquieren sentido espiritual slo al contacto del cristianismo romano; Pound busca en Provenza una potica, los surrealistas ven en la poesa provenzal una ertica doblemente subversiva -frente a la sociedad burguesa por su exaltacin del adulterio, frente a la promiscuidad contempornea por su celebracin del amor nico; la vanguardia europea afirma la esttica de la excepcin, Eliot quiere reintegrar la excepcin religiosa -la separacin protestante- en el orden cristiano de Roma y Pound pretende insertar la singularidad histrica que son los Estados Unidos en un orden universal; Dada y los surrealistas destrozan los cdigos y lanzan sarcasmos y escupitajos contra los altares y las instituciones, Eliot cree en la Iglesia y la Monarqua, Pound propone a los Estados Unidos la imagen del Jefe-Filsofo-Salvador, un hbrido de Confucio, Malatesta y Mussolini; para la vanguardia europea, la sociedad ideal est fuera de la historia -es el mundo de los primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la utopa comunista y libertaria-, en tanto que los arquetipos que nos ofrecen Eliot y Pound son imperios e iglesias, modelos histricos; Dada niega a las obras del pasado tanto como a las del presente, los poetas angloamericanos se empean en la reconstruccin de una tradicin; para unos, los surrealistas, el poeta escribe lo que le dicta el inconsciente, poesa es transcribir la otra voz que habla en cada uno de nosotros cuando acallamos la voz de la vigilia, para los angloamericanos la poesa es tcnica,

dominio, maestra, conciencia, lucidez; Bretn fue trotskista y Eliot monrquico. La lista de las oposiciones es interminable. Hasta en los errores polticos y morales la simetra de la oposicin reaparece: al fascismo de Pound corresponde el estalinismo de Aragn, luard y Neruda. Los surrealistas creen en el poder subversivo del deseo y en la funcin revolucionaria del erotismo. El espaol Cernuda ve en el placer no slo una explosin corporal sino una crtica moral y poltica de la sociedad cristiana y burguesa: Abajo estatuas annimas / Preceptos de niebla / Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa / Su fulgor puede destruir vuestro mundo14. La diferente valoracin de los sueos y las visiones no es menos notable y reveladora que la del erotismo. Eliot observa que Dante vivi en una poca en la que los hombres todava tenan visiones... Ahora nosotros tenemos nicamente sueos y hemos olvidado que ver visiones fue antes una manera de soar ms interesante, disciplinada y significativa que la nuestra. Estamos seguros de que nuestros sueos vienen de abajo y tal vez por eso se ha deteriorado la calidad de nuestros sueos15. Los surrealistas exaltan a los sueos y a las visiones, pero, a diferencia de Eliot, no trazan una lnea divisoria entre ellos: ambos brotan de abajo, ambos son revelaciones del abismo y del otro lado del hombre -el oscuro, el corporal. El cuerpo habla en los sueos. Todas estas oposiciones pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompe con todas las tradiciones y as contina la tradicin romntica de la ruptura; el movimiento angloamericano rompe con la tradicin romntica. A la inversa del surrealismo, ms que una revolucin es una tentativa de restauracin. El protestantismo y el romanticismo haban separado al mundo anglosajn de la tradicin religiosa y esttica de Europa: el modernism angloamericano es una vuelta a esa tradicin. Una vuelta? Ya seal su involuntario parecido con el romanticismo alemn. Su negacin del romanticismo fue tambin romntica: la reinterpretacin de Dante y los poetas provenzales por Pound y Eliot no fue menos excntrica que, un siglo antes, la lectura de Caldern por los romnticos alemanes. Se invierte la posicin de los trminos, pero ni los trminos ni la relacin entre ellos desaparecen. El modernism angloamericano es otra, versin de la vanguardia europea, como el simbolismo francs y el modernismo hispanoamericano haban sido otras versiones del romanticismo. Versiones: metforas: transmutaciones. La restauracin de los angloamericanos fue un cambio no menos profundo y radical que la revolucin de los surrealistas. Esta observacin no slo es aplicable a los Cantos y a The Waste Land -la obra posterior de Eliot pierde en tensin potica lo que gana en claridad contextual y firmeza de convicciones religiosas- sino tambin a la poesa de e. e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Me he referido casi exclusivamente a Pound y Eliot porque hay en ellos una faceta crtica y programtica que no aparece en los otros podas do esta generacin. No croo, por lo dems, que esos poetas sean menos importantes que Pound y Eliot. Pero importante es una palabra necia: cada poeta es diferente, nico, insustituible. La poesa no es mesurable, no es pequea ni grande -es poesa simplemente. Sin las explosiones verbales de cummings, resultado de su extrema y admirable concentracin potica, sin la densidad transparente del Wallace Stevens de Esthtique du mal y Notes Toward a Supreme Fiction, poemas en los que, como en The Prelude, la mirada del poeta (pero ya desengaada y de regreso de los espejismos romnticos y vanguardistas) traza un puente entre el alma y el cielo -sin los poemas de Williams que, como dijo el mismo
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Los placeres prohibidos, 1931. Dante, 1929, en Selected Essays.

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Stevens, nos dan un nuevo conocimiento de la realidad- la poesa angloamericana moderna se empobrecera muchsimo. Y nosotros tambin. El cosmopolitismo angloamericano se present como un formalismo radical. Precisamente ese formalismo -collages poticos en Pound y en Eliot, transgresiones y combinaciones verbales en cummings y en Stevens- une al modernism de los anglosajones con la vanguardia europea y latinoamericana. Aunque declar ser una reaccin antirromntica, el formalismo angloamericano no fue sino otra y ms extremada manifestacin de la dualidad que rige a la poesa moderna desde su nacimiento: la analoga y la irona. El sistema potico de Pound consiste en la presentacin de las imgenes como racimos de signos sobre la pgina. Ideogramas, no fijos, sino en movimiento, a la manera de un paisaje visto desde un barco o, ms exactamente, tal como las constelaciones forman distintas figuras a medida que se juntan o separan sobre la hoja del cielo. La palabra constelacin evoca inmediatamente la idea de msica y la de msica con sus mltiples asociaciones, del acorde ertico de los cuerpos al acuerdo poltico entre los hombres, suscita el nombre de Mallarm. Estamos en el centro de la analoga. Pound no es un discpulo de Mallarm, pero lo mejor de su obra se inscribe en la tradicin iniciada por Un Coup de ds. Lo mismo en los Cantos que en The Waste Land la analoga est continuamente desgarrada por la crtica, por la conciencia irnica. Mallarm y tambin Duchamp: la analoga deja de ser una visin y se convierte en un sistema de permutaciones, (lomo la dualidad ertico-industrial, mito-irnica de La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..., todos los personajes de The Waste Land son actuales y mticos. Reversibilidad de los signos y las significaciones: en Duchamp, Artemisa es una pinup y en Eliot la imagen del ciclo y sus constelaciones en rotacin se transforma en la de un haz de naipes tendidos sobro una mesa por una cartomanciana. La imagen lio los naipes nos lleva a la do los dados y sta de nuevo a la do las constelaciones, En el espejo del cuarto vaco que describe el Soneto en ix, Mallarm ve dibujarse las siete luces de la Osa Mayor como siete notas que juntan al ciclo con este cuarto abandonado del mundo. En Arcane 77 (otra vez el Tarot y la magia de las cartas), Andr Bretn mira desde la ventana de su cuarto la noche doblemente noche, la terrestre y la de la historia del siglo XX, hasta que poco a poco el cubo negro de la ventana, como el espejo de Mallarm, se ilumina y una imagen se precisa: siete flores que se transmutan en siete estrellas. La rotacin de los signos es una verdadera espiral en cuyas vueltas aparecen, desaparecen y reaparecen, alternativamente enmascaradas y desnudas, las dos hermanas analoga e irona. Annimo poema colectivo y del que cada uno de nosotros, ms que autor o lector, es una estrofa, un puado de slabas. Hay una curiosa semejanza entre la historia de la poesa moderna en castellano y en ingls: angloamericanos e hispanoamericanos dejan casi en los mismos aos su tierra natal; asimilan en Europa las nuevas tendencias, las transforman y las recrean; saltan dos formidables obstculos (los Pirineos y el Canal de la Mancha); irrumpen en Madrid y Londres; despiertan a los amodorrados poetas ingleses y espaoles; los innovadores (Pound y Huidobro) son acusados de herejas galicistas y cosmopolitas; al contacto de las nuevas tendencias dos grandes poetas de la generacin anterior (Yeats y Jimnez) se desnudan de sus vestiduras simbolistas y escriben al final de su vida sus mejores poemas; el cosmopolitismo inicial no tarda en producir su negacin: el americanismo de Williams y el de Vallejo. Las oscilaciones entre cosmopolitismo y americanismo revelan nuestra doble tentacin, nuestro comn espejismo: la tierra que dejamos, Europa, y la tierra que buscamos: Amrica.

La semejanza entre la evolucin de la literatura angloamericana y la hispanoamericana proviene de ser ambas literaturas escritas en lenguas transplantadas. Entre nosotros y la tierra americana se abri un espacio vaco que tuvimos que poblar con palabras extraas. Incluso si somos indios o mestizos, nuestro idioma es europeo. La historia de nuestras literaturas es la historia de nuestras relaciones con el espacio americano, pero asimismo con el espacio en que nacieron y crecieron las palabras que hablamos. En un principio nuestras letras fueron un reflejo de las europeas. No obstante, en el siglo XVII nace en Hispanoamrica una singular variedad de la poesa barroca que no es nada ms la exageracin sino, a veces, la transgresin del modelo espaol. El primer gran poeta americano es una mujer, sor Juana Ins de la Cruz. Su poema El sueo (1692) es nuestro primer texto cosmopolita; como ms tarde Pound y Borges, la monja mexicana construye un texto como una torre -de nuevo la Torre de Babel. En otros poemas suyos aparecen, como otro ejemplo de su cosmopolitismo, la nota mexicana y la mezcla de idiomas: latn, castellano, nhuatl, portugus y los dialectos populares de indios, mestizos y mulatos. El americanismo de sor Juana es, como el de Borges, un cosmopolitismo; a su vez ese cosmopolitismo expresa una manera de ser mexicana y argentina. Si a sor Juana se le ocurre hablar de pirmides, citar a las de Egipto, no a las de Teotihuacn; si escribe una loa para un auto sacramental (El divino Narciso), el mundo pagano no aparece personificado por una divinidad griega o latina, sino por el precolombino dios de las semillas. La tensin entre cosmopolitismo y americanismos, lenguaje culto y coloquial, es constante en la poesa hispanoamericana desde la poca de sor Juana Ins de la Cruz. Entre los modernistas hispanoamericanos de fin de siglo, el cosmopolitismo fue la tendencia predominante en la fase inicial, pero, en el seno mismo del movimiento, segn ya seal, brot la reaccin coloquialista, crtica e irnica (el llamado postmodernismo). Hacia 1915 la poesa hispanoamericana se caracterizaba por su regionalismo o provincialismo, su amor por el habla de la conversacin y su visin irnica del mundo y del hombre. Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un smbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina. Lpez Velarde exalta el poder del grano de mostaza y afirma que su voz es la gemela de la canela. En Espaa el coloquialismo hispanoamericano se transform en la reconquista de la riqusima poesa tradicional, medieval y moderna. En Antonio Machado y en Juan Ramn Jimnez predomin tambin la esttica (y la tica) de la pequeez inmensa: los universos caben en una copla. Algunos jvenes intentaron otro camino: un simbolismo dotado de una conciencia clsica, ms o menos inspirado en Mallarm y Valry, como Alfonso Reyes y su Ifigenia cruel (1924), o una poesa despojada de todo pintoresquismo, como la de Jorge Guillen. Pero la alternativa extrema fue la aparicin de un nuevo cosmopolitismo, ya no emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y Reverdy. Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a Pars y poco despus, en 1918 y en Madrid, publica Ecuatorial y Poemas rticos. Con esos libros comienza la vanguardia en castellano. Huidobro fue adorado y vilipendiado. Su poesa y sus ideas prendieron en muchos jvenes y dos movimientos nacieron de su ejemplo, el <ultrasmo espaol y el argentino -ambos rechazados airadamente por el poeta como imitaciones de su creacionismo. Las ideas de Huidobro tienen una indudable semejanza con las que expona entonces Reverdy: el poeta no copia realidades, las produce. Huidobro afirmaba que el poeta no imita a la naturaleza, sino que imita su modo de operacin: hace poesa como la lluvia y la tierra hacen rboles. Algo parecido deca "Williams en las prosas intercaladas en la primera edicin de

Spring and MI (1923): como el vapor y la electricidad, el poeta produce objetos poticos. Pero Huidobro no se parece a Williams, sino a cummings. Ambos vienen de Apollinaire, ambos son lricos y erticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones sintcticas y tipogrficas. Cummings es ms concentrado v perfecto, Huidobro ms vasto. Su lenguaje era internacional (esa es una de sus limitaciones) y ms visual que hablado. No el idioma de una tierra, sino de un espacio areo. Idioma de aviador: las palabras son paracadas que se abren en pleno vuelo. Antes de tocar tierra, estallan y se disuelven en explosiones coloridas. El gran poema de Huidobro es Altazor (i93i): el azor al asalto de la altura y que desaparece quemado por el sol. Las palabras pierden su peso significativo y se vuelven, ms que signos, huellas de una catstrofe estelar. En la figura del aviador-poeta reaparece el mito romntico de Lucifer. La vanguardia hispanoamericana y el modernism angloamericano le ron transgresiones de los cnones de Londres y Madrid tanto como fugas del provincialismo americano. En ambos movimientos la poesa oriental, especialmente el haik, ejerci una influencia benfica. El introductor del haik en castellano fue Jos Juan Tablada, autor tambin de poemas ideogrficos y simultanestas. Pero estas semejanzas son formales. Cosmopolitismos opuestos: lo que buscaban Pound y Eliot en Europa era precisamente lo contrario de lo que buscaban Huidobro, Oliverio Girondo y el Borges de aquellos aos. El modernism intent volver a Dante y a Provenza; los hispanoamericanos se proponan extremar la revuelta contra esa tradicin. Por eso Huidobro nunca reneg de Daro: su creacionismo no fue la negacin del modernismo, sino su non plus ultra. En su primer momento la vanguardia hispanoamericana dependi de la francesa, como antes los primeros modernistas haban seguido a los parnasianos y simbolistas. La rebelin contra el nuevo cosmopolitismo asumi otra vez la forma de un nativismo o americanismo. El primer libro de Csar Vallejo (Los heraldos negros, 1918) prolongaba la lnea potica de Lugones. En su segundo libro (Trilce, 1922), el poeta peruano asimil las formas internacionales de la vanguardia y las interioriz. Una verdadera traduccin, quiero decir, una transmutacin. Lo contrario de Huidobro: poesa de la tierra y no del aire. No cualquier tierra: una historia, una lengua. Per: hombres-piedras-fechas. Signos indios y espaoles. El lenguaje de Trilce no poda ser sino de un peruano, pero de un peruano que fuese asimismo un poeta que viese en cada peruano al hombre y en cada hombre al testigo y a la vctima. Vallejo fue un gran poeta religioso. Comunista militante, el transfondo de su visin del mundo y de sus creencias no fue la filosofa crtica del marxismo, sino los misterios bsicos del cristianismo de su infancia y de su pueblo: la comunin, la transubstanciacin, el ansia de inmortalidad. Sus invenciones verbales nos impresionan no slo por su extraordinaria concentracin sino por su autenticidad. A veces tropezamos con fallas de expresin, torpezas, balbuceos. No importa: incluso sus poemas menos realizados estn vivos. El nativismo y el americanismo aparecen en muchos poetas de este perodo. Por ejemplo, en el Borges de Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene una serie de admirables poemas a la muerte y a los muertos. En los Estados Unidos tambin brot una reaccin contra el cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente por Williams y los objetivistas como Louis Zukofsky y Georges Oppen. La semejanza, otra vez, es formal. Los angloamericanos, frente al paisaje de la era industrial, se interesaban sobre todo en el objeto -su geometra, sus relaciones internas y externas, su significado- y apenas si sentan nostalgia por el mundo preindustrial. En los hispanoamericanos esa nostalgia era un elemento esencial. La industria no aparece entre los angloamericanos como un tema, sino como un contexto. Con ellos ocurre lo mismo que con Propercio: su modernidad no consiste en el

tema de la gran ciudad, sino en que la gran ciudad aparece en sus poemas sin que el poeta se lo proponga expresamente. En cambio, algunos poetas hispanoamericanos -Carlos Pellicer y Jorge Carrera Andrade- se sirven de los trminos y metforas de la poesa moderna -tambin del haik- para expresar el paisaje americano: la aviacin y Virgilio. Es revelador que en la poesa de Pellicer las rumas precolombinas tengan el mismo lugar de eleccin que la magia del objeto industrial en un Williams. Repeticin de los episodios del modernismo: el nativismo y el coloquialismo hispanoamericanos se transformaron en Espaa en tradicionalismo: romances y canciones de Federico Garca Lorca y Rafael Alberti. La influencia de Juan Ramn Jimnez fue decisiva en la orientacin de la joven poesa espaola. Sin embargo, en 1927, aniversario del tercer centenario de la muerte de Gngora, hay un cambio de rumbo. La rehabilitacin de Gngora fue iniciada por Rubn Daro y despus siguieron los estudios de varios crticos eminentes. Pero la resurreccin del gran poeta andaluz se debe a dos circunstancias: la primera es que entre los crticos se encontraba un poeta, Dmaso Alonso; la segunda, decisiva, es la coincidencia que advertan los jvenes espaoles entre la esttica de Gngora y la de la vanguardia. En su Antologa potica en honor de Gngora (M.\ drid, 1927) el poeta Gerardo Diego subraya que se trata de crear objetos verbales (poemas) hechos de palabras solas, palabras que tengan ms de ensalmo que de verso. La esttica de Reverdy y de Huidobro. El mismo Gerardo Diego public despus un memorable poema, Fbula tic Equis y Zeda (1932), en el que el barroquismo se aliaba al creacionismo. El formalismo de la vanguardia se asociaba, en el espritu de los poetas es paoles, al formalismo de Gngora. No es extrao que por esos aos Jos Ortega y Gasset publicase La deshumanizacin del arte. Dos poetas resistieron lo mismo al tradicionalismo que al neogongorismo: Pedro Salinas y Jorge Guillen. El primero fue autor de una suerte de monlogos lricos en los que la vida moderna -el cine, los autos, los telfonos, los radiadores- se reflejan sobre las aguas lmpidas de un erotismo que viene de Provenza. La obra de Guillen, escrib alguna vez, es una isla y un puente. Isla: frente al tumulto de la vanguardia, Guillen tiene la increble insolencia de decir que la perfeccin tambin es revolucionaria; puente: desde un principio Guillen fue un maestro, lo mismo para sus contemporneos (Garca Lorca) como para los que vinimos despus16. Nueva ruptura: la explosin parasurrealista. En los pases de habla inglesa la influencia del surrealismo fue tarda y superficial (hasta la aparicin de Frank O'Hara y John Ashberry, en la dcada de los 50). En cambio, fue temprana y muy profunda en Espaa e Hispanoamrica. He dicho influencia porque, aunque hubo artistas y poetas que individualmente participaron en distintas pocas del surrealismo -Picabia, Buuel, Dal, Mir, Matta, Lam, Csar Moro y yo mismo-, ni en Espaa ni en Amrica hubo una actividad surrealista en sentido estricto. (Una excepcin: el grupo chileno Mandragora, fundado en 1936 por Braulio Arenas, Enrique Gmez Correa, Gonzalo Rojas y otros.) Muchos poetas de ese perodo adoptaron el onirismo y otros procedimientos surrealistas, pero no puede decirse que Neruda, Alberti o Aleixandre hayan sido surrealistas, a pesar de que, en algunos momentos de su obra, sus bsquedas y hallazgos hayan coincidido con los de los surrealistas. En 1933, aparece en Madrid un libro de Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Libro esencial. La poesa de Huidobro evoca el elemento aire; la de Valle] o, la tierra; la de Neruda, el agua. Ms agua de mar que de lago. La influencia de Neruda fue como una inundacin que se extiende y cubre millas y millas -aguas confusas, poderosas, sonmbulas, informes. Esos
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Horas situadas de Jorge Guillen, en Puertas al campo, Barcelona, Seix Barral, 1972. Volumen 3, Obras completas, Crculo de Lectores.

aos fueron de gran riqueza: Poeta en Nueva York (1929), probablemente el mejor libro de Federico Garca Lorca y que contiene algunos de los poemas ms intensos de este siglo, como la Oda a Walt Whitman; La destruccin o el amor (1935) de Vicente Aleixandre, visin a un tiempo sombra y suntuosa de la pasin ertica; Sermones y moradas (1930) de Rafael Alberti, subversin del lenguaje religioso que se echa a delirar y pone bombas en los altares y los confesionarios; los Nocturnos (1933) de Xavier Villaurrutia, entre los cuales hay seis o siete poemas que se encuentran entre los mejores de esa dcada, poesa metlica, brillante, angustiosa: doble voz del deseo y la esterilidad; Ricardo Molinari: en su extrao medioda hay rboles sin sombra; Luis Cernuda, el que ms lcida y valerosamente asume la dualidad de la palabra placer -crtica activa de la moral social y puerta que da a la muerte. La guerra de Espaa y la mundial pusieron fin a este intenso y brillante perodo. Dispersin de los poetas espaoles y aislamiento de los hispanoamericanos. Muchos de estos poetas pasaron de la rebelin individual a la rebelin social. Algunos se afiliaron al Partido Comunista, otros a las organizaciones culturales que los estalinistas haban creado a la sombra de los Frentes Populares. El resultado fue la utilizacin de muchos impulsos generosos -aunque tambin hubo una dosis nada desdeable de oportunismo- por las burocracias comunistas. Los poetas se adhirieron al realismo socialista y practicaron la poesa de propaganda social y poltica. Sacrificio de la bsqueda verbal y la aventura potica en aras de la claridad y la eficacia poltica. Gran parte de esos poemas ha desaparecido como desaparecen las noticias y los editoriales de los peridicos. Quisieron ser testimonio de la historia y la historia los ha borrado. Lo ms grave no fue la falta de tensin potica, sino moral: los himnos y las odas a Stalin, Molotov, Mao -y los insultos ms o menos rimados a Trotski, Tito y otros disidentes. Curioso realismo que, despus de las revelaciones de Khruschev, obliga a sus autores a desdecirse. Las verdades de ayer son las mentiras de hoy: dnde est la realidad? Esa poca fue la del deshonor de los poetas>, como la llamo Benjamin Peret. Tambin aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentacin y la invencin. Fue una vuelta general al orden. Didactismo poltico y retrica neoclsica. Los antiguos vanguardistas -Borges, Villaurrutiase dedicaron a componer sonetos y dcimas. Dos libros representativos de lo mejor y lo peor de ese perodo: el Canto general (1950) de Pablo Neruda y Muerte sin fin (1939) de Jos Gorostiza. El primero es enorme, descosido, farragoso, pero atravesado aqu y all por intensos pasajes de gran poesa material: lenguaje-lava y lenguaje-marea. El otro es un poema de unos ochocientos versos blancos, un discurso en el que la conciencia intelectual se inclina fijamente sobre el fluir del lenguaje hasta congelarlo en una dura transparencia. Retrica y gran poesa. Dos extremos: el s pasional y el no reflexivo. Un monumento a la locuacidad y un monumento a la reticencia. Hacia 1945 la poesa de nuestra lengua se reparta en dos academias: la del realismo socialista y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aqu se quiebra toda pretensin de objetividad: aunque quisiera no podra disociarme de este perodo. Procurar, por tanto, reducirlo a unas cuantas noticias mnimas. Todo comienza -recomienza- con un libro de Jos Lezama Lima: La fijeza (1944). Un poco despus (no tengo ms remedio que citarme) Libertad bajo palabra (1949) y guila o sol? (1950). En Buenos Aires, Enrique Molina: Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951). Casi en los mismos aos, los primeros libros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime Sabines, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Alvaro Mutis... Estos nombres y estos libros no son toda la poesa hispanoamericana contempornea: son su comienzo. Hablar de lo

que ha seguido, por ms valioso que sea, sera caer en la crnica. El comienzo: accin clandestina, casi invisible y que muy pocos tomaron en cuenta. En cierto sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta, desengaada. Una vanguardia otra, crtica de s misma y en rebelin solitaria contra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920, de inventar, sino de explorar. El territorio que atraa a estos poetas no estaba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje. Su preocupacin no era esttica; para aquellos jvenes el lenguaje era, simultnea y contradictoriamente, un destino y una eleccin. Algo dado y algo que hacemos. Algo que nos hace. El lenguaje es el hombre, pero tambin es el mmelo. Es historia y es biografa: los otros y yo. Estos poetas haban aprendido a reflexionar y a burlarse de s mismos: saban que el poeta es el instrumento del lenguaje. Saban asimismo que con ellos no comenzaba el mundo, pero no saban si no se acabara con ellos: haban atravesado el nazismo, el estalinismo y las explosiones atmicas en el Japn. Su incomunicacin con Espaa era casi total, no slo por las circunstancias polticas sino porque los poetas espaoles de la postguerra se demoraban en la retrica de la poesa social o en la de la poesa religiosa. Se sentan atrados por el surrealismo, movimiento ya en repliegue y al que llegaban tarde. Vean en los poetas angloamericanos posteriores al modernism -Lowell, Olson, Bishop, Ginsberg- a sus verdaderos contemporneos, incluso si (o porque) esos poetas venan de la otra vertiente, la opuesta, de la tradicin moderna. Descubrieron tambin a Pessoa y, por Pessoa, a los brasileos y portugueses de su generacin, como Cabral de Mel. Aunque algunos eran catlicos y otros comunistas, en general se inclinaban hacia la disidencia individualista y oscilaban entre el trotskismo y el anarquismo. Pero las clasificaciones ideolgicas no son enteramente aplicables a estos escritores. En casi todos ellos el horror hacia la civilizacin de Occidente coincide con la atraccin por el Oriente, los primitivos o la Amrica precolombina. Un atesmo religioso, una religiosidad rebelde. Bsqueda de una ertica ms que de una potica. Casi todos se reconocan en una frase del Camus de aquellos aos de la segunda postguerra: solitario solidario. Fue una generacin que acept la marginalidad y que hizo de ella su verdadera patria. La poesa de la postvanguardia (no s si haya que resignarse a este nombre no muy exacto que empiezan a darnos algunos crticos) naci como una rebelin silenciosa de hombres aislados. Empez como un cambio insensible que, diez aos despus, se revel irreversible. Entre cosmopolitismo y americanismo, mi generacin cort por lo sano: estamos condenados a ser americanos como nuestros padres y abuelos estaban condenados a buscar Amrica o a huir de ella. Nuestro salto ha sido hacia dentro de nosotros mismos. El punto de convergencia La oposicin a la modernidad opera dentro de la modernidad. Criticarla es una de las funciones del espritu moderno; y ms: es una de las muikt.in de realizarla. El tiempo moderno es el tiempo de la escisin y de la negacin de s mismo, el tiempo de la crtica. La modernidad se identific ion el cambio, identific el cambio con la crtica y a los dos con el progreso. El arte moderno es moderno porque es crtico. Su crtica se desplego en dos direcciones contradictorias: fue una negacin del tiempo lineal de la modernidad y fue una negacin de s mismo. Por lo primero, negaba a la modernidad; por lo segundo, la afirmaba. Frente a la historia y sus cambios, postul el tiempo sin tiempo del origen, el instante o el

cielo; frente a su propia tradicin, postul el cambio y la crtica. Cada movimiento artstico negaba al precedente, y a travs de cada una de estas negaciones el arte se perpetuaba. Slo dentro del tiempo lineal la negacin poda desplegarse plenamente y slo en una edad crtica como la muestra la crtica poda ser creadora. Hoy somos testigos de otra mutacin: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negacin. Desde hace aos sus negaciones son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la crtica en retrica, la transgresin en ceremonia. La negacin ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno. El arte y la poesa son inseparables de nuestro destino terrestre: hubo arte desde que el hombre se hizo hombre y habr arte hasta que el hombre desaparezca. Pero nuestras ideas sobre lo que es el arte son tantas y tan diversas, de la visin mgica del primitivo a los manifiestos del surrealismo, como las sociedades y las civilizaciones. Los desfallecimientos de la tradicin de la ruptura es una manifestacin de la crisis general de la modernidad. En algunos de mis escritos me he ocupado de este tema17. Aqu me limitar a una breve enumeracin de los sntomas ms obvios. En los dos primeros captulos seal que nuestra idea del tiempo es el resultado de una operacin crtica: la destruccin de la eternidad cristiana fue seguida por la secularizacin de sus valores y su trasposicin a otra categora temporal. La edad moderna comienza con la insurreccin del futuro. Dentro de la perspectiva del cristianismo medieval, el futuro era mortal: el Juicio Final sera, simultneamente, el da de su abolicin y el del advenimiento de un presente eterno. La operacin crtica de la modernidad invirti los trminos: la nica eternidad que conoci el hombre fue la del futuro. Para el cristiano medieval, la vida terrestre desembocaba en la eternidad de los justos o de los rprobos; para los modernos, es una marcha sin fin hacia el futuro. All, no en la eternidad ultraterrestre, reside la suprema perfeccin. Ahora, en la segunda mitad del siglo XX, aparecen ciertos signos que indican un cambio en nuestro sistema de creencias. La concepcin de la historia como un proceso lineal progresivo se ha revelado inconsistente. Esta creencia naci con la edad moderna y, en cierto modo, ha sido su justificacin, su raison d'tre. Su quiebra revela una fractura en el centro mismo de la conciencia contempornea: la modernidad empieza a perder la fe en s misma. La creencia en la historia como una marcha continua, aunque no sin tropiezos y cadas, adopt muchas formas. A veces, fue una aplicacin ingenua del darwinismo en la esfera de la historia y la sociedad; otras, una visin del proceso histrico como la realizacin progresiva de la libertad, la justicia, la razn o cualquier otro valor semejante. En otros casos la historia se identific con el desarrollo de la ciencia y la tcnica o con el dominio del hombre sobre la naturaleza o con la universalizacin de la cultura. Todas estas ideas tienen algo en comn: el destino del hombre es la colonizacin del futuro. En los ltimos aos ha habido un cambio brusco: los hombres empiezan a ver con terror el porvenir y lo que apenas ayer parecan las maravillas del progreso hoy son sus desastres. El futuro ya no es el depositario de la perfeccin, sino del horror. Demgrafos, ecologistas, socilogos, fsicos y geneticistas denuncian la marcha hacia el futuro como una marcha hacia la perdicin. Unos prevn el agotamiento de los recursos naturales, otros la contaminacin del globo terrestre, otros una llamarada atmica. Las obras del progreso se llaman hambre, envenenamiento, volatilizacin. No me importa saber si estas profecas son o no exageradas: subrayo que son expresiones de la duda general sobre el progreso. Es significativo que en un pas como los
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Corriente alterna, Mxico, Siglo XXI, 1967; Conjunciones y disyunciones, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969; entrevista con Rita Guibert, en Seven Volees, Nueva York, Al-fred A. Knopf, 1973.

Estados Unidos, donde la palabra cambio ha gozado de una veneracin supersticiosa, hoy aparezca otra que es su refutacin: conservacin. Los valores que irradiaba cambio ahora se han trasladado a conservacin. El presente hace la crtica del futuro y empieza a desplazarlo. El marxismo ha sido, probablemente, la expresin ms coherente y osada de la concepcin de la historia como un proceso lineal progresivo. Ms coherente porque la concibe como un proceso dueo del rigor de un discurso racional; ms osada porque ese discurso abarca tanto al pasado y al presente de la especie humana como a su futuro. Ciencia y profeca, para Marx la historia no es plural, sino una, y se despliega como la serie de proposiciones de una demostracin. Cada proposicin engendra una re plica y as, a travs de negaciones y contradicciones, la demostracin pro duce nuevas proposiciones. La historia es un texto productor de textos. Ese texto es un proceso nico que va del comunismo de las sociedades primitivas al futuro comunismo de la edad industrial. Los protagonistas de ese proceso son las clases sociales y el motor que lo mueve son las distintas tcnicas de produccin. Cada perodo histrico marca un avance frente al anterior y en cada perodo una clase social asume la representacin de la humanidad entera: seores feudales, burgueses, proletarios. Es tos ltimos encarnan el presente y el futuro inmediato de la historia... Repetir lo que todos sabemos: si las violencias y cambios del siglo xx confirman el genio apocalptico de Marx, la forma en que se han producido niega la supuesta racionalidad del proceso histrico. La ausencia de revoluciones proletarias en los pases ms avanzados industrialmente tanto como las revueltas en la periferia del Occidente, revelan que la ideologa marxista no ha sido la levadura de la revolucin proletaria mundial, sino de la resurreccin nacional de Rusia, China y otros pases que llegaron tarde a la era industrial y tecnolgica. Los protagonistas de todos esos cambios no han sido los obreros, sino clases y grupos que la teora haba puesto al margen o a la zaga del proceso histrico: intelectuales, campesinos, pequea burguesa. Y lo ms grave: las revoluciones triunfantes se han transformado en regmenes anmalos desde un punto de vista autnticamente marxista. Aberracin histrica: el socialismo asume la forma de la dictadura de una nueva clase o casta burocrtica. La aberracin cesa de serlo si renunciamos a la concepcin de la historia como un proceso lineal progresivo dotado de una racionalidad inmanente. Nos cuesta trabajo resignarnos porque renunciar a esta creencia implica asimismo el fin de nuestras pretensiones sobre la direccin del futuro. Sin embargo, no se trata de renunciar al socialismo como libre eleccin tica y poltica, sino a la idea del socialismo como un producto necesario del proceso histrico. La crtica de las aberraciones polticas y morales de los socialismos contemporneos debe comenzar por la crtica de nuestras aberraciones intelectuales. No, la historia no es una: es plural. Es la historia de la prodigiosa diversidad de sociedades y civilizaciones que han creado los hombres. Nuestro futuro, nuestra idea del futuro, se bambolea y vacila: la pluralidad de pasados vuelve plausible la pluralidad de futuros. Las revueltas en los pases atrasados y en la periferia de las sociedades industriales desmienten las previsiones del pensamiento revolucionario; las rebeliones y trastornos en los pases avanzados minan an ms profundamente la idea que se haban hecho del futuro los evolucionistas, los liberales y los burgueses progresistas. Es notable que la clase a la que se atribua per se la vocacin revolucionaria, el proletariado, no haya participado en los disturbios que han sacudido a las sociedades industriales. Recientemente se ha intentado explicar el fenmeno por medio de una nueva categora social: las sociedades ms adelantadas, especialmente los Estados Unidos, han pasado ya de la etapa industrial a la

postindustrial18. Esta ltima se caracteriza por la importancia de lo que podra llamarse produccin de conocimientos productivos. Un nuevo modo de produccin en el que la ciencia y la tcnica ocupan el lugar central que tuvo la industria. En la sociedad postindustrial las luchas sociales no son el resultado de la oposicin entre trabajo y capital, sino que son conflictos de orden cultural, religioso y psquico. As, los trastornos estudiantiles de la dcada anterior pueden verse como una rebelin instintiva contra la excesiva racionalizacin de la vida social e individual que exige el nuevo modo de produccin. Distintos modos de deshumanizacin: el capitalismo trat a los hombres como mquinas; la sociedad postindustrial los trata como signos. Cualquiera que sea el valor de las lucubraciones sobre la sociedad postindustrial, lo cierto es que las rebeliones en los pases adelantados, aunque sean justas y apasionadas negaciones del actual estado de cosas, no presentan programas sobre la organizacin de la sociedad futura. Por eso las llamo rebeliones y no revoluciones 19. Esta indiferencia frente a la forma que debe asumir el futuro distingue al nuevo radicalismo de los movimientos revolucionarios del siglo XIX y de la primera mitad del XX. La confianza en los poderes de la espontaneidad est en proporcin inversa a la repugnancia frente a las construcciones sistemticas. El descrdito del futuro y de sus parasos geomtricos es general. No es extrao: en nombre de la edificacin del futuro medio planeta se ha cubierto de campos de trabajo forzado. La rebelin de los jvenes es un movimiento de justificada negacin del presente pero no es una tentativa por construir una nueva sociedad. Los muchachos quieren acabar con la situacin prsenle precisamente porque es un presente que nos oprime en nombre de un futuro quimrico. Esperan instintiva y confusamente que la destruccin de este presente provoque la aparicin del otro presente y sus valores corporales, intuitivos y mgicos. Siempre la bsqueda de otro tiempo, el verdadero. En el caso de las rebeliones de las minoras tnicas y culturales, las reivindicaciones de orden econmico no son las nicas ni, muchas veces, las centrales. Negros y chicanos pelean por el reconocimiento de su identidad. Otro tanto ocurre con los movimientos de liberacin de las mujeres y con los de las minoras sexuales: no se trata de la edificacin de la ciudad futura sino de la emergencia, dentro de la sociedad contempornea, de grupos que buscan su identidad o que pelean por su reconocimiento. Los movimientos nacionalistas y antiimperialistas, las guerras de liberacin y los otros trastornos del Tercer Mundo tampoco se ajustan a la nocin de revolucin elaborada por la concepcin lineal y progresiva de la historia. Estos movimientos son la expresin de particularismos humillados durante el perodo de expansin de Occidente y de all que se hayan convertido en los modelos de la lucha de las minoras tnicas en los Estados Unidos y en otras partes. Las revueltas del Tercer Mundo y las rebeliones de las minoras tnicas y nacionales en las sociedades industriales son la insurreccin de particularismos oprimidos por otro particularismo enmascarado de universalidad: el capitalismo de Occidente. El marxismo prevea la desaparicin del proletariado, como clase, inmediatamente despus de la desaparicin de la burguesa. La
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Cf. Daniel Bell, The Post-industrial Society. The Evolution of an Idea, Survey, 78 y 79, Cambridge, Mass., 1971. 19 En Corriente alterna he descrito las diferencias entre revolucin, revuelta y rebelin. El ejemplo clsico de revolucin es todava la Revolucin francesa y no s si sea lcito aplicar esta palabra a los cambios sociales que han ocurrido en Rusia, China y otras partes, por ms profundos y decisivos que hayan sido. Uso la palabra revuelta para designar los levantamientos y movimientos de liberacin nacional de Asia, frica y Amrica Latina (englobados bajo la inexacta etiqueta de Tercer Mundo), y rebelin para los movimientos de protesta de las minoras raciales, liberacin femenina, estudiantes y otros grupos en las sociedades industriales o en los sectores modernos de las naciones subdesarrolladas.

disolucin de las clases significaba la universalizacin de los hombres. Los movimientos contemporneos tienden a lo contrario: son afirmaciones de la particularidad de cada grupo y aun de las idiosincrasias sexuales. El marxismo prometi un futuro en el que se disolveran todas las clases y particularidades en una sociedad universal; hoy somos testigos de una lucha por el reconocimiento ahora mismo de la realidad concreta y particular de cada uno. Todas estas rebeliones se presentan como una ruptura del tiempo lineal. Son la irrupcin del presente ofendido y, as, explcita o implcitamente, postulan una desvalorizacin del futuro. El trasfondo general de estas rebeliones es el cambio en la sensibilidad de la poca. Derrumbe de la tica protestante y capitalista con su moral del ahorro y del trabajo, dos formas de construccin del futuro, dos tentativas por apropiarnos del porvenir. La sublevacin de los valores corporales y orgisticos es una rebelin contra la doble condenacin del hombre: la condena al trabajo y la represin del deseo. Para el cristianismo el cuerpo humano era naturaleza cada, pero la gracia divina poda transfigurarlo en cuerpo glorioso. El capitalismo desacraliz al cuerpo: dej de ser el campo de batalla entre los ngeles y los diablos y se transform en un instrumento de trabajo. El cuerpo fue una fuerza de produccin. La concepcin del cuerpo como fuerza de trabajo llev inmediatamente a la humillacin del cuerpo como fuente de placer. El ascetismo cambi de signo: no fue un mtodo para ganar el cielo, sino una tcnica para acrecentar la productividad. El placer es un gasto, la sensualidad una perturbacin. La condenacin del placer abarc tambin a la imaginacin, porque el cuerpo no slo es un manantial de sensaciones sino de imgenes. Los desrdenes de la imaginacin no son menos peligrosos para la produccin y el rendimiento ptimo que los sacudimientos fsicos del placer sensual. En nombre del futuro se complet la censura del cuerpo con la mutilacin de los poderes poticos del hombre. As, la rebelin del cuerpo es tambin la de la imaginacin. Ambas niegan al tiempo lineal: sus valores son los del presente. El cuerpo y la imaginacin ignoran al futuro: las sensaciones son la abolicin del tiempo en lo instantneo, las imgenes del deseo disuelven pasado y futuro en un presente sin fechas. Es la vuelta al principio del principio, a la sensibilidad y a la pasin de los romnticos. La resurreccin del cuerpo quizs es un anuncio de que el hombre recobrar alguna vez la sabidura perdida. Porque el cuerpo no solamente niega el futuro: es un camino hacia el presente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las dos mitades de una misma esfera. Todos estos signos dispersos apuntan hacia un cambio en nuestra imagen del tiempo. Al iniciarse la edad moderna, la eternidad cristiana perdi tanto su realidad ontolgica como su coherencia lgica: se convirti en una proposicin insensata, un nombre vaco. Hoy el futuro no nos parece menos irreal que la eternidad. La crtica de la religin por la filosofa, de Hume a Marx, es perfectamente aplicable al futuro: es la proyeccin de nuestros deseos y su negacin; no existe y, sin embargo, nos roba realidad, nos roba vida. Pero la crtica del futuro no ha sido hecha por la filosofa, sino por el cuerpo y por la imaginacin. La Antigedad sobrevalor al pasado. Para enfrentarse a su tirana, los hombres inventaron una tica y una esttica de excepcin fundada en el instante. Al rigor del pasado y a la autoridad del precedente opusieron la libertad del instante, no un antes ni un despus, sino un ahora: el tiempo fuera del tiempo del placer, la revelacin religiosa o la visin potica. tica y esttica de excepcin y asimismo de y para privilegiados: el filsofo, el mstico, el artista. En la edad moderna el instante tambin ha sido el recurso contra la dominacin del futuro. Frente al tiempo sucesivo c infinito de la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poesa moderna, desde Blake hasta nuestros das, no ha cesado de afirmar el tiempo del origen, el instante del comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo

de antes: es el de ahora. Reconciliacin del principio y del fin: cada ahora es un comienzo, cada ahora es un fin. La vuelta al origen es la vuelta al presente. La visin del ahora como centro de convergencia de los tiempos, originalmente visin de poetas, se ha transformado en una creencia subyacente en las actitudes e ideas de la mayora de nuestros contemporneos. El presente se ha vuelto el valor central de la trada temporal. La relacin entre los tres tiempos ha cambiado, pero este cambio no implica la desaparicin del pasado o la del futuro. Al contrario, cobran mayor realidad: ambos se vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias y estn presentes en el ahora. De ah que debamos edificar una tica y una Poltica sobre la Potica del ahora. La Poltica cesa de ser la construccin del futuro: su misin es hacer habitable el presente. La tica del ahora no es hedonista, en el sentido vulgar de esta palabra, aunque afirme al placer y al cuerpo. El ahora nos muestra que el fin no es distinto o contrario al comienzo, sino que es su complemento, su inseparable mitad. Vivir en el ahora es vivir cara a la muerte. El hombre invent las eternidades y los futuros para escapar de la muerte, pero cada uno de esos inventos fue una trampa mortal. El ahora nos reconcilia con nuestra realidad: somos mortales. Slo ante la muerte nuestra vida es realmente vida. En el ahora nuestra muerte no est separada de nuestra vida: son la misma realidad, el mismo fruto. El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesa como una aceleracin que disuelve tanto la nocin de futuro como la de cambio. El futuro se convierte instantneamente en pasado; los cambios son tan rpidos que producen la sensacin de inmovilidad. La idea del cambio, ms que los cambios mismos, fue el fundamento de la poesa moderna: el arte de hoy debe ser diferente del arte de ayer. Slo que para percibir la diferencia entre ayer y hoy debe haber cierto ritmo. Si los cambios se producen muy lentamente, corren el peligro de ser confundidos con la inmovilidad. Eso fue lo que ocurri con el arte del pasado: ni los artistas ni el pblico, hipnotizados por la idea de la imitacin de los antiguos, perciban claramente los cambios. Tampoco podemos ahora percibirlos, aunque por la razn contraria: desaparecen con la misma celeridad con que aparecen. En realidad, no son cambios: son variaciones de los modelos anteriores. La imitacin de los modernos ha esterilizado ms talentos que la imitacin de los antiguos. A la falsa celeridad hay que aadir la proliferacin: no slo las vanguardias mueren apenas nacen, sino que se extienden como fungosidades. La diversidad se resuelve en uniformidad. Fragmentacin de la vanguardia en cientos de movimientos idnticos: en el hormiguero se anulan las diferencias. El romanticismo mezcl los gneros. El simbolismo y la vanguardia consumaron la fusin entre prosa y poesa. Los resultados fueron monstruos maravillosos, del poema en prosa de Rimbaud a la epopeya verbal de Joyce. La mezcla de los gneros y su final abolicin desemboc en la crtica del objeto de arte. La crisis de la nocin de obra se manifest en todas las artes pero su expresin ms radical fueron los ready-made de Duchamp. Consagracin irrisoria: lo que cuenta no es el objeto, sino el acto del artista al separarlo de su contexto y colocarlo en el pedestal de la antigua obra de arte. En China y Japn muchos artistas, al descubrir en una piedra annima una cierta irradiacin esttica la recogan y la firmaban con su nombre. Ese gesto era, ms que un descubrimiento, un reconocimiento. Una ceremonia que celebraba a la naturaleza como una potencia creadora: la naturaleza crea y el artista reconoce. El contexto de los ready-made de Duchamp no es la naturaleza creadora, sino la tcnica industrial. Su gesto no es una eleccin ni un reconocimiento, sino una negacin; en un clima de no eleccin y de indiferencia, Duchamp encuentra el ready-made y su

gesto es la disolucin del reconocimiento en la anonimidad del objeto industrial. Su gesto es una crtica, no del arte, sino del arte como objeto. Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho la crtica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crtica. Los surrealistas otorgaron al inconsciente y al azar una funcin primordial en la creacin potica; ahora algunos poetas subrayan las nociones de permutacin y combinacin. En 1970, por ejemplo, cuatro poetas (un francs, un ingls, un italiano y un mexicano) decidieron componer un poema colectivo en cuatro idiomas y que llamaron, a la japonesa, Reti. Combinacin no solo de textos sino de productores de textos (poetas), El poeta no es el amor en el sentido tradicional de la palabra, sino un momento de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto. La crtica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: el objeto se disuelve en el acto instantneo; el sujeto es una cristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje. Fin del arte y de la poesa? No, fin de la era moderna y con ella de la idea de arte moderno. La crtica del objeto prepara la resurreccin de la obra de arte, no como una cosa que se posee, sino como una presencia que se contempla. La obra no es un fin en s ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediacin. La crtica del sujeto tampoco equivale a la destruccin del poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de autor. Para los romnticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros es rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y estn a igual distancia del autor y de su yo. El poeta no es un pequeo dios, como quera Huidobro. El poeta desaparece detrs de su voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje, la voz de nadie y la de todos. Cualquiera que sea el nombre que demos a esa voz -inspiracin, inconsciente, azar, accidente, revelacin-, es siempre la voz de la otredad. La esttica del cambio no es menos ilusoria que la de la imitacin de los antiguos. Una tiende a minimizar los cambios, la otra a exagerarlos. La historia de las revoluciones poticas de la edad moderna, ha sido la del dilogo entre analoga e irona. La primera neg a la modernidad; la segunda neg a la analoga. La poesa moderna ha sido la crtica del mundo moderno tanto como la crtica de s misma. Una crtica que se resuelve en imagen: de Hlderlin a Mallarm la poesa construye transparentes monumentos de su propia cada. Irona y analoga, lo bizarro y la imagen, son momentos de la rotacin de los signos. Los peligros de la esttica del cambio son tambin sus virtudes: si todo cambia, tambin cambia la esttica del cambio. Esto es lo que hoy ocurre. Los poetas de la edad moderna buscaron el principio del cambio: los poetas de la edad que comienza buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo en comn entre la Odisea y la recherche du temps perdu. Esta pregunta, ms que negar a la vanguardia, se despliega ms all de ella, en otro tiempo y en otro lugar: los nuestros, los de ahora. La esttica del cambio acentu el carcter histrico del poema. Ahora nos preguntamos, no hay un punto en que el principio del cambio se confunde con el de la permanencia? La naturaleza histrica del poema se muestra inmediatamente en el hecho de ser un texto que alguien ha escrito y que alguien lee. Escribir y leer son actos que suceden y que son fechables. Son historia. Desde otra perspectiva, lo contrario tambin es cierto. Mientras escribe, el poeta no sabe cmo ser su poema; lo sabr cuando, ya terminado, lo lea. El autor es el primer lector de su poema y con su lectura se inicia una serie de interpretaciones y recreaciones. Cada lectura produce un poema distinto. Ninguna lectura es definitiva y, en este sentido, cada lectura, sin excluir a la del autor, es un accidente del texto. Soberana del texto sobre su autor-lector y sus lectores sucesivos. El texto permanece, resiste a los cambios de cada lectura. Resiste a la historia. Al mismo tiempo, el texto slo se realiza en esos cambios.

El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti. Vaivn entre lo transhistrico y lo histrico: el texto es la condicin de las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en el transcurrir. Entre el texto y sus lecturas hay una relacin necesaria y contradictoria. Cada lectura es histrica y cada una niega a la historia. Las lecturas pasan, son historia y, al mismo tiempo, la traspasan, van ms all de ella. Un poema es un texto, pero asimismo es una estructura. El texto reposa en la estructura -su soporte. El texto es visible, legible; el esqueleto es invisible. Las estructuras de todas las novelas son semejantes, pero Madame Bovary y The Turn of the Screw son dos textos nicos, inconfundibles. Lo mismo sucede con los poemas picos, los sonetos o las fbulas. La Odisea y la Eneida poseen estructuras parecidas, obedecen a las mismas leyes retricas y, sin embargo, cada una es un texto distinto, irrepetible. Un soneto de Gngora tiene la misma estructura que uno de Quevedo y cada uno de ellos es un mundo aparte. Cada texto potico actualiza ciertas estructuras virtuales comunes a todos los poemas -y cada texto es una excepcin y, con frecuencia, una transgresin de esas estructuras. La literatura es un reino en el que cada ejemplar es nico. Nos fascina Baudelaire por aquello precisamente que slo es suyo y que no aparece ni en Racine ni en Mallarm. En la ciencia buscamos las recurrencias y las semejanzas: leyes y sistemas; en la literatura, las excepciones y las sorpresas: obras nicas. Una ciencia de la literatura como la que pretenden algunos estructuralistas franceses (no ciertamente Jakobson) sera una ciencia de objetos particulares. Una no-ciencia. Un catlogo o un sistema ideal perpetuamente desmentido por la realidad de cada obra. La estructura es ahistrica; el texto es historia, est fechado. De la estructura al texto y del texto a la lectura: dialctica del cambio y de la identidad. La estructura es invariante en relacin con el texto, pero el texto es invariante en relacin con la lectura. El texto es siempre el mismo y en cada lectura es distinto. Cada lectura es una experiencia fechada que niega a la historia con el texto y que a travs de esa negacin se inserta de nuevo en la historia. Variacin y repeticin: la lectura es una interpretacin, mu variacin del texto y en esa variacin el texto se realiza, se repite -y absorbe la variacin. A su vez, la lectura es histrica y, simultneamente, es la disipacin de la historia en un presente no fechado. La fecha de la lee tura se evapora: la lectura es una repeticin -una variacin creadora- del acto original: la composicin del poema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema. Aparicin de un presente que no inserta al lector en el tiempo del calendario y del reloj, sino en un tiempo que est antes de calendarios y relojes. El tiempo del poema no est fuera de la historia, sino dentro de ella: es un texto y es una lectura. Texto y lectura son inseparables y en ellos la historia y la ahistoria, el cambio y la identidad, se unen sin desaparecer. No es una trascendencia, sino una convergencia. Es un tiempo que se re pite y que es irrepetible, que transcurre sin transcurrir, un tiempo que vuelve sobre s mismo. El tiempo de la lectura es un hoy y un aqu: un hoy que sucede en cualquier momento y un aqu que est en cualquier parte. El poema es historia y es aquello que niega a la historia en el instante en que la afirma. Leer un texto no-potico es comprenderlo, apropiarse de su sentido; leer un texto potico es resucitarlo, re-producirlo. Esa reproduccin se despliega en la historia, pero se abre hacia un presente que es la abolicin de la historia. La poesa que comienza en este fin de siglo que comienza -no comienza realmente. Tampoco vuelve al punto de partida. La poesa que comienza ahora, sin comenzar, busca la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia. Afirma que entre el pasado abigarrado

y el futuro deshabitado, la poesa es el presente. La reproduccin es una presentacin. Tiempo puro: aleteo de la presencia en el momento de su aparicin/desaparicin. Cambridge, Mass., junio de 1972