Juan Rulfo (1918 - 1986)

Fue un novelista y cuentista nacido en Mjico, ms especficamente en Acapulco. Esta localidad sirvi de escenario para la guerra cristera, que se prolong entre los aos 1926 y 1929, hecho que posteriormente influira tanto en su vida como en su obra. En 1924, a la edad de 6 aos entr en la Escuela primaria, siendo este el mismo ao en el que viera morir a su padre. Posteriormente, en 1930, fallece su madre, razn por la cual queda bajo la custodia de su abuela. En 1934 se traslada a la Capital y posteriormente, en 1938 comienza a escribir Los hijos del desaliento, mientras colabora en la revista Amrica. En 1942, public dos cuentos en la revista Pan, que a la postreformaran parte de El llano en llamas (1953). Comenz a trabajar en dos captulos de Pedro Pramo (1955), que fueron publicados en revistas de literatura, y posteriormente en lo que sera la obra completa, que de manera casi inmediata fue traducida a varios idiomas. As como Rulfo se destac por sus cuentos y novelas, tambin incursion en guiones de cine, entre sus creaciones se encuentran obras como El despojo, El gallo de oro y La frmula secreta. Cabe mencionar que junto a estas obras se realiz una versin cinematogrfica de Pedro Pramo, en el ao 1967. A lo largo de su vida el escritor se caracteriz por ser un gran viajero, razn que junto a su eminencia lo llevaron a participar en numerosos encuentros internacionales de literatura. En 1970 recibi el Premio Nacional de Literatura en Mjico y en 1983 el Premio Prncipe de Asturias en Espaa. Muri en 1986 en la ciudad de Mjico. Juan Rulfo y su corriente literaria Juan Rulfo perteneci a la denominada corriente de 1942. Que agrupa a los autores nacidos entre 1905 y 1919. Esta generacin se caracteriza por sus escritos de corte superrealista y por sus pensamientos neorrealistas. El movimiento superrealista tiene su origen en la valoracin del mundo subconsciente. Y se busca dar una versin literaria sin limitacin alguna racional o preceptiva. Este anhelo de libertad aparece ya en los Romnticos, pero los Superrealistas lo llevan a la exageracin. Se puede ver matices de superrealismo en algunas obras de Juan Ramn Jimnez (1881-1958). *1 La inteligencia capitalista ofrece, entre otros sntomas de su agona, el vicio del cenculo. Es curioso observar cmo las crisis ms agudas y recientes del imperialismo econmico, la guerra, la racionalizacin industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y burstiles, el desarrollo de la revolucin obrera, las insurrecciones coloniales, etc., corresponden sincrnicamente a una furiosa multiplicacin de escuelas literarias, tan improvisadas como efmeras. Hacia 1914, naca el expresionismo (Dvorack, Fretzer). Hacia 1915, naca el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917 naca el dadasmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por ltimo, a partir

de la pronunciacin superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccion en tantas y tan fugaces frmulas. Nunca experiment un gusto tan frentico y una tal necesidad por estoreotiparse en recetas y cliss, como si tuviera miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgnica. Anarqua y desagregacin semejantes no se vio sino entre los filsofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilizacin greco-latina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espritu: el ocaso de la civilizacin capitalista. La ltima escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente. En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningn aporte constructivo. Era una receta ms de hacer poemas sobre medida, como lo son y sern las escuelas literarias de todos los tiempos. Ms todava. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teora y el abracadabrante mtodo del superrealismo, fueron condenados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la religin, a la poltica. Juegos de saln, he dicho, e inteligentes tambin: cerebrales debiera decir. Cuando el superrealismo lleg, por la dialctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas vivientes de la realidad que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y metafsicas de ninguna escuela literaria, el superrealismo se vio en apuros. Para ser consecuente con lo que los propios superrealistas llamaban "espritu crtico y revolucionario" de este movimiento, haba que saltar al medio de la calle y hacerse cargo, entre otros, del problema poltico y econmico de nuestra poca. El superrealismo se hizo entonces anarquista, forma sta la ms abstracta, mstica y cerebral de la poltica y la que mayor se avena con el carcter ontolgico por excelencia y hasta ocultista del cenculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas podan seguir reconocindose, pues con l poda convivir y hasta consustanciarse el orgnico nihilismo de la escuela. Pero, ms tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, haba otro mtodo revolucionario, tan "interesante" como el que ellos proponan: me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy burgus de eclecticismo o de "combinacin" inextricable, Breton propuso a sus amigos la coordinacin y sntesis de ambos mtodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas. Es slo en este momento y no antes ni despus, que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fbrica de poetas en serie, se trasforma en un movimiento poltico militante y en una pragmtica intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereci entonces ser tomado en consideracin y calificado como una de las corrientes literarias ms vivientes y constructivas de la poca. Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de inventario. Haba que seguir los mtodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta qu punto su contenido y su accin eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aun cuando se saba que aquello de coordinar el mtodo superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate

juvenil o de una mistificacin provisoria, quedaba la esperanza de que, poco a poco, se iran radicalizando los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques. Por desgracia, Breton y sus amigos contrariando y desmintiendo sus estridentes declaraciones de fe marxista siguieron siendo, sin poderlo evitar y subconcientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y desesperacin superrealista de los primeros momentos pesimismo y desesperacin que, a su hora pudieron motorizar eficazmente la conciencia del cenculo se hizo un sistema permanente y esttico, un mdulo acadmico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y mxima expresin en el dadasmo, se anquilos en psicopata de bufete y en clis literario, pese a las inyecciones dialcticas de Marx y a la adhesin formal y oficiosa de los inquietos jvenes al comunismo. El pesimismo y la desesperacin deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y funden el espritu, deben desenvolverse hasta transformase en afirmaciones consecutivas. De otra manera, no pasan de grmenes patolgicos, condenados a devorarse a s mismos. Los superrealistas, burlando la ley del devenir brutal, se academizaron, repito, en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivoconstructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus rganos de prensa y procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizndose por un evidente refinamiento burgus. La adhesin al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y nico espritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdi rpidamente la sola prestancia social que habra podido ser la razn de su existencia y empez a agonizar irremediablemente. A la hora en que estamos, el superrealismo como movimiento marxista es un cadver. (Como cenculo meramente literario repito fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espantapjaros). La declaracin de su defuncin acaba de traducirse en dos documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista de Breton y el que, con el ttulo de Un cadver, firman contra Breton numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Ambos manifiestos establecen, junto con la muerte y descomposicin ideolgica del superrealismo, su disolu- cin como grupo o agregado fsico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, y el ms grave y el ltimo de la serie ya larga de sus derrumbes. Breton en su Segundo Manifiesto, revisa la doctrina superrealista, mostrndose satisfecho de su realizacin y resultado. Breton contina siendo, hasta sus postreros instantes, un intelectual profesional, un idelogo escolstico, un rebelde de bufete, un dmine recalcitrante, un polemista estilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio. Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se propona: "suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una crisis de conciencia". Breton se equivoca: Si, en verdad, ha ledo y se ha suscrito al marxismo, no me explico cmo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no est en suscitar crisis morales e intelectuales ms o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolucin por arriba, sino, al contrario, en hacerlo por abajo. Breton olvida que no hay ms que una sola revolucin: la proletaria y que esta revolucin la harn los obreros con la accin y no los intelectuales con sus "crisis de

conciencia". La nica crisis es la crisis econmica y ella se halla planteada -como hecho y no simplemente como nocin o como "diletantismo"- desde hace siglos. En cuanto al resto del segundo manifiesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de polica literario, a sus antiguos cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian el carcter burgus y burgus de ntima entraa, de su "crisis de conciencia". El otro manifiesto titulado Un cadver, ofrece lapidarios pasajes necrolgicos sobre Breton. "Un instante dice Ribemont-Dessaignes nos gust el superrealismo: amores de juventud, amores, si se quiere, de domsticos. Los jovencitos estn autorizados a amar hasta a la mujer de un gendarme (esta mujer est encarnada en la esttica de Breton). Falso compaero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y autntico farsante, Breton debe cuidarse de la guillotina qu estoy diciendo! No se guillotina a los cadveres". "Breton garabateaba, dice Roger Vitrac. Garabateaba un estilo de reaccionario y de santurrn, sobre ideas subversivas, obteniendo un curioso resultado, que no dej de asombrar a los pequeos burgueses, a los pequeos comerciantes e industriales, a los aclitos de seminario y a los cardaces de las escuelas primarias". "Breton dice Jacques Prevert fue un tartamudo y lo confundi todo: la desesperacin y el dolor al hgado, la Biblia y los Cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las barricadas y el divn de madame Sabatier, el marqus de Sade y Jean Lorrain, la Revolucin Rusa y la Revolucin superrealista... Mayordomo lrico, distribuy diplomas a los enamorados que versificaban y, en los das de indulgencia, a los principiantes en desesperacin". "El cadver de Breton dice Michel Leiris me da asco, entre otras causas, porque es el de un hombre que vivi siempre de cadveres". "Naturalmente dice Jacques Rigaud Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida era un personaje de Courteline". Etc., etc., etc. Slo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los superrealistas sin excepcin, y a la propia escuela difunta. Se dir que este es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histrico del movimiento. Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histrico exista en verdad, lo que, en este caso, no es as. El fondo histrico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine. As pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser ms que una mera frmula. Intiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el rbol abortado, se asfixia la hojarasca. Veremos si no sucede lo propio con el populismo, la novsima escuela literaria que, sobre la tumba recin abierta del superrealismo, acaba de fundar Andr Therive y sus amigos. *1 : Fragmentos textuales de La polmica del vanguardismo de 1916-1928, Mirko Lauer en

http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/Literatura/La_polem_vang/Aut_Super.htm . Pedro Pramo Introduccin Pedro Pramo es la culminacin del trabajo recopilador que su autor, Juan Rulfo, llev a cabo con las notas, apuntes y bocetos que haba ido escribiendo a lo largo de los aos (es importante recordar que del libro se publican primero algunos captulos antes de la publicacin total). El resultado es una obra de gran perfeccin tcnica, que cont con varias versiones y ttulos anteriores hasta llegar a la definitiva. Gracias a esta evolucin, la novela goza de la peculiaridad y originalidad de unos personajes vigorosos, un ambiente fascinante (no por nada se dice que Comala pareciera vivir), hondas sugerencias y complejas significaciones, que entre todas le han proporcionado el honor de ser ya un clsico de la novela hispanoamericana. Estructura de la obra En cuanto a la estructura de la obra, como ya lo coment en el resmen entregado el primer semestre, me pareci que la novela es sumamente compleja de entender debido a que la perspectiva con la que se lee cambia totalmente al lector enterarse de quien es el que narra la historia. Pese a esto, en esta estructura se pueden distinguir dos planos: Estructura Externa : Est formada por numerosas secuencias que forman parte de una historia rota y desordenada que el lector debe ir uniendo para desentraar su mensaje. Estructura Interna : Aqu se pueden distinguir tres lneas narrativas que a lo largo de la obra se entrecruzan unas con otras: 1 Lnea: Son las secuencias referentes a Juan Preciado, narradas en primera persona y con un cierto orden cronolgico. 2 Lnea: Son las secuencias referentes a Pedro Pramo, narradas en tercera persona y con un agudo desorden cronolgico. 3 Lnea: Son las secuencias mixtas. En ellas, secuencias de la 1 lnea hacen referencia a hechos de la 2. Aunque parezca evidente, es importante hacer notar que el desarrollo de la narracin es mucho ms claro cuando el lector comprende que Juan Preciado narra la historia a Dorotea la Cuarraca desde la tumba, hecho que el lector no descubre hasta bastante avanzada la novela, por lo que con anterioridad predomina la historia de Juan Preciado. De ah en 0adelante es la historia de Pedro Pramo la que predomina por sobre la de Preciado. El desorden cronolgico de las secuencias, junto a la narracin entrecortada y los bruscos racontos, constituyen una exquisitez y una gran perfeccin tcnica, as como una gran innovacin en las tcnicas narrativas, que dan una nueva, activa y apasionante actitud al lector (es necesario involucrarse para comprender la narracin, de lo contrario ser muy difcil lograrlo). El propsito de tal complejidad en la obra qued declarado por Juan Rulfo, quien confes que su intencin haba sido la de impregnar al lector de la historia de un vivir colectivo, de la relatividad del tiempo humano y de la vecindad entre la vida y la muerte, temas centrales

en la novela, cuya reflexin detenida por el lector es la nica clave para el entendimiento de la obra. Comala Al analizar esta obra creo que es imposible hacerlo dejando de lado el ambiente en que esta se desarrolla, Comala. Rulfo obtuvo el nombre del escenario de esta novela de una derivacin de la palabra Comal, que significa recipiente de barro que se pone sobre las brasas (cita textual). As consigui simbolizar en Comala una atmsfera asfixiante, un lugar que se haya sobre la boca del infierno, que es en realidad la antesala de ste o el purgatorio sobre el que penan las almas culpables. El lugar en s es tambin una sntesis de muchos pueblos de la tierra de Rulfo, y sus caractersticas son comunes a todos ellos: el caciquismo, la desesperacin, el calor sofocante, la despoblacin, etc. Podemos hablar de tres Comalas o tres versiones del mismo pueblo: Comala Paradisaca : Esta es la Comala que evocaba Dolores Preciado, la que aoraba y a la que suspiraba por volver. Estas aoranzas y evocaciones que cont a su hijo Juan Preciado en largas conversaciones a lo largo de su vida, hacen que ste cree la ilusin de un lugar al cual pertenecer, donde encontrar un sentido a la existencia, de hallar lo que le pertenece y el cario de su padre. Comala de Pedro Pramo: Esta Comala simboliza el reino del poder tirnico, tan comn en los espacios rurales mejicanos. Es un lugar donde la violencia, la injusticia, la degradacin, la alienacin, la locura y la desesperanza son lo nico a que estn acostumbrados sus habitantes. El destino de esta Comala aparece ligado al de Pedro Pramo, y por ello, condenado a la soledad y la destruccin. Comala Infernal: En cierta manera es un mundo mtico, pues los fantasmas no son algo que podamos considerar real, pero es la realidad: Comala es un infierno desierto sobre el que se pasean las almas en pena de los difuntos, condenados a revivir un pasado horrible o torturados por el remordimiento. Nada queda ya de la Comala paradisaca o la de Pedro Pramo, sino que ahora el lugar est prcticamente despoblado, por lo que es un infierno. Significaciones o interpretaciones personales Creo que como todas las obras literarias, Pedro Pramo puede ser interpretado de distintas maneras, a continuacin presento algunas que afloran con mayor facilidad. Contexto histrico - social: Debido a la situacin en un tiempo preciso de la accin, en la que se incluyen referencias a la Revolucin Mejicana (1910) y a la Insurreccin de Los Cristeros (1926-1928), puede decirse que hablamos de una novela histrica que revela personajes histricos que en realidad existieron. Pedro Pramo es la quintaesencia del cacique local, tan extendido en pases hispanoamericanos. Incluso el lugar de la accin es un retrato de cmo era en la poca el Mjico rural. Anlisis del alma americana: En la obra aparecen mencionadas problemticas que han sido tiranas del pueblo americano a lo largo de su historia. Por ejemplo la sensacin de ser un juguete del poder, por causa de la corrupcin o la vida hostil que se lleva en un ambiente de opresin donde los ms humildes no tienen expectativas. Relaciones entre la vida y la muerte: Son un elemento fundamental en la novela, la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos parece borrosa, probablemente debido a un cruce entre el cristianismo y los mitos aztecas.

La muerte por si sola : Es un tema que cobra mucha importancia cuando la vida es tan pesarosa que no tiene valor, la muerte se concibe como una liberacin, al igual que le ocurre a Susana San Juan, quien quiere descansar por fin. Por el contrario, la muerte en el personaje de Pedro Pramo es algo traumtico: Su vida queda marcada por la muerte de su abuelo y su padre, por la asuncin de responsabilidades que las muertes de ambos conllevan. Adems de todos las significaciones e interpretaciones ya mencionadas, en esta obra aparecen aspectos universales que reflejan cuestiones en el alma de todos los seres humanos: poder, injusticia, soledad, muerte, xodo hacia la tierra prometida, etc. * Un resmen bastante complejo , sobre la obra y como est escrita .

Sinopsis de Pedro Pramo

Apuntes interpretativos acerca de la obra narrativa de Juan Rulfo

El contexto Aspectos autobiogrficos: la muerte violenta de su padre y de sus tios, la muerte de su madre, la estancia en un orfanato de Guadalajara Aspecto geogrfico: Las narraciones de Rulfo estn ubicadas en la zona de Jalisco donde se cri. La miseria de la tierra que vio all y el carcter hermtico de los habitantes de aquella zona constituye el teln de fondo en toda su obra. Aspectos socio-histricos: La Revolucin mexicana. No se solucionaron los problemas del campesinado, o sea, la cuestin agraria y la distribucin de las tierras de lo que result un sentimiento de desengao y resignacin. La rebelin de los cristeros (1926-28) Muchos siguen sufriendo la violencia del caciquismo, el desamparo del Gobierno y la impotencia de la Iglesia. Los temas La miseria de la tierra: La miseria de la tierra es como un teln de fondo en donde se desarrolla la narracin. El hombre aparece sin esperanzas, triste e incapaz de luchar por mejorar su situacin. La crtica social: El desencanto ante la Revolucin mexicana. No se solucionaron los problemas agrarios, p.ej. el reparto de la tierras. El pecado: En Pedro Pramo los habitantes de Comala tienen conciencia de pecado y saben que no pueden redimirse de l. Ninguno de los personajes parece ser digno de absolucin, as que terminan por convertirse en nimas en pena. Es como si la vida fuera ya en s un pecado. La hermana de Donis dice: Ninguno de los que vivimos est en gracia de Dios. La religin: La religin (muchas veces mezclada con supersticiones o creencias populares) no puede salvar al hombre. Los representantes eclesisticos niegan el apoyo a los ms necesitados. La incomunicacin y la soledad: Todo parece estar detenido: el tiempo, las cosas, los hombres. Las ideas se repiten constantemente, igual que las frases. No hay posibilidad de comunicacin (la tpica estrucutra narrativa: el monlogo, o el pseudo-dilogo). La violencia y la muerte: Casi todos los cuentos giran en torno a un hecho sangriento y en Pedro Pramo una larga cadena de asesinatos y despojos es la razn del creciente poder del cacique. La desilusin: Lo que anima a los personajes es la ilusin, pero lo que que consiguen en la realidad es lo contrario: la desilusin. Cuando los personajes en Pedro Pramo comprenden que no lograrn realizar su ilusin, mueren. Recursos narrativos importantes el dilogo (muchas veces fingido, se dirige a un testigo-oyente) el monlogo interior (Rulfo trata la realidad desde el dentro del sujeto.) la reduccin del autor-narrador la dislocacin de los planos temporales la fragmentacin de la historia (Se le exige al lector la participacin activa al reestrucurar y combinar los sucesos.) la omisin de hechos espectaculares la preferencia por la alusin sobre la descripcin detallada el estilo escueto, lacnico la economa y la cuidadosa seleccin de los hechos narrados

el lenguaje estilizado de los campesinos de Jalisco la falta de dinamismo (parece haberse detenido el tiempo) la repiticin de ciertas frases claves Los personajes rulfianos surgen de un anonimato, muchas veces sin nombre o sin descripcin fsica casi todos son campesinos, vctimas de sus circunstancias predomina la perspectiva de ingenuidad infantil, del viejo simpln o hasta del loco la actitud de los personajes-narradores respecto a los hechos referidos est distanciada casi sin intromisin personal alguna, les falta todo mpetu vital reviven el pasado como algo obsesivo (me acuerdo) tienen la costumbre de recoger cierto nmero de frases en ningn momento el personaje autoanaliza sus emociones ni el novelista intenta hacerlo La estructura de los cuentos Los cuentos de Rulfo se basan en un solo acontecimiento (de temtica tradicional). Se pueden clasificar segn los siguientes criterios estructurales: a) linearidad continua: p.ej. Acurdate, El llano en llamas, No oyes ladrar los perros b) forma cclica: p.ej. Macario, Talpa, Luvina, Es que somos muy pobres c) estrucutra fragmentada: p.ej. El hombre (tres narradores), En la madrugada La estructura de Pedro Pramo La diferencia entre los cuentos y la novela no radica en los temas tratados sino en las tcnicas narrativas aplicadas. Las diversas historias que se entrelazan en Pedro Pramo se presentan a travs de una estructura fragmentaria con saltos cronolgicos lo que exige del lector cierta colaboracin aunque el argumento de la novela es sencillo. Se puede dividir la novela en dos partes porque hasta la midad del libro domina la narracin de Juan Preciado acerca de su llegada a Comala y las informaciones sobre el pasado de sus padres que le proporcionan los diversos personajes. Cambia el enfoque, cuando el lector se da cuenta de que Juan ya est muerto y que lo referido hasta aqu formaba parte de un dilogo que Juan mantiene con Dorotea en su tumba. En la segunda mitad, el papel de Juan se reduce a comentar los murmullos que percibe desde la tumba adyacente, y predomina la perspectiva de un narrador en tercera persona que introduce los dilogos que tuvieron lugar en tiempos de Pedro Pramo. Hay dos niveles narrativos: el Nivel A presenta el dilogo de Juan con Dorotea, mientras que el nivel B se remonta a los tiempos de Pedro Pramo (su niez, su ascenso al poder, su amor inalcanzable hacia Susana, su vengaza y su fin). La interpolacin forma parte de los recursos estructurales utilizados en la novela. Flotan sobre la estructura bsica, contraponiendo lo deseado con lo real. Se podran eliminar sin menoscabar el hilo narrativo. Hay tres series de interpolaciones: os recuerdos idealizados de Dolores acerca de Comala

los recuerdos de Pedro Pramo respecto a episodios felices al lado de Susana los sueos de Susana con Florecio

IV) Juan Rulfo dentro de la narrativa hispanoamerica na del siglo xx Algunos aos despus de salir El llano en llamas y Pedro Pramo, varios crticos vean la obra de Juan Rulfo en la lnea de la llamada novela tradicional (realista), lo que se deba al tratamiento de los temas clsicos: la hostilidad de la naturaleza, la miseria de la tierra, la injusticia social, el caciquismo, la violencia etc. Otros crticos, en cambio, apreciaban sobre todo las innovaciones de las tcnicas narrativas (fragmentacin de la historia, dislocacin de los niveles temporales, predominio de dilogos y/o monlogos, reduccin del papel del narrador tradicional, multiperspectividad, postergacin o supresin de informaciones cruciales, creacin de una atmsfera ambigua etc.) que se solan adscribir a la influencia de los escritores norteamericanos y europeos (Joyce, Faulkner, V. Woolf etc.) pasando por alto que muchos de los autores hispanoamericanos vanguardistas ya haban utilizado dichas tcnicas en los aos 20 y 30. El mismo Rulfo destac ante todo el gran impacto que tuvieron sobre l los narradores nrdicos (K. Hamsun, S. Lagerlf, etc.) as como los representantes de la novela de la Revolcin Mexicana (Azuela, Gzman, Yez, etc.). En realidad, las posiciones citadas arriba no son en absoluto irreconciliables. Rodrguez Monegal recalca al respecto que toda obra literaria vlida entronca simultneamente con tradiciones locales y universales. Ahora bien, la clasificacin de Juan Rulfo en los manuales actuales sigue siendo una cuestin controvertida (si es que toda obra tiene que encajar en algn esquema preestablecido). Mientras unos crticos afilian a Rulfo a los representantes de la novela de la Revolucin Mexicana (Yez, Revueltas), otros lo incluyen, sin vacilar, entre los narradores mgicorrealistas o de lo real maravilloso (Garca Mrquez; Carpentier, Asturias, respectivamente). Probablemente esta ltima clasificacin se deba a la confusin que aparentemente sigue reinando en cuanto a la definicin del realismo mgico. De todas formas el mismo Rulfo no se vea en esta corriente y coment (irnicamente?) que, en el fondo, ni siquiera saba de qu se trataba. Sea cual sea la etiqueta que se le quiera adscribir a Juan Rulfo, todos coinciden con Carlos Fuentes en que pertenece a la primera nmina de los autores de la llamada nueva novela hispanoamericana. Fuentes explica que, en vez de representar cierta realidad de manera mimtica, Rulfo procede en Pedro Pramo a la mitificacin de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, proyectando as la ambigedad humana de un cacique y sus gentes a un contexto universal.