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Direcciones del vanguardismo hispanoamericano

Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Repblica Argentina) Rector Ing. Agr. Arturo Roberto Somoza Vicerrector Dr. Gustavo Andrs Kent Secretario de Extensin Universitaria Lic. Fabio Luis Erreguerena Ediunc Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo Directora Lic. Pilar Pieyra La publicacin de esta obra ha sido recomendada por el Comit Editorial (Ediunc, Universidad Nacional de Cuyo).

Gloria Videla de Rivero

Direcciones del vanguardismo hispanoamericano


Estudios sobre poesa de vanguardia: 1920-1930 Documentos
Tercera edicin, corregida y aumentada.

Ediunc

Videla de Rivero, Gloria Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Estudios sobre poesa de vanguardia: 1920-1930. Documentos. 3 ed. Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo Ediunc, 2011. 380 p. ; 22,5 x 15 cm - (Indagaciones; 2) isbn 978-950-39-0276-9 1. Estudios Literarios. i. Ttulo. cdd 801.95

Direcciones del vanguardismo hispanoamericano Estudios sobre poesa de vanguardia: 1920-1930. Documentos Gloria Videla de Rivero

Primera edicin: 1990, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina. Segunda edicin: 1994, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, EEUU. Tercera edicin, Mendoza 2011 coleccin indagaciones n 2 isbn 978-950-39-0276-9 Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 Ediunc, 2011 http://www.ediunc.uncu.edu.ar ediunc@uncu.edu.ar Impreso en Argentina - Printed in Argentina

A Isaac A Mara Gloria

ndice

Introduccin Biografa de un libro 13 Propsitos, lmites, hiptesis 15 Agradecimientos 17 Nota a esta edicin 17

Captulo i El vanguardismo hispanoamericano. Algunos problemas terminolgicos y conceptuales El vanguardismo como fenmeno internacional 19 La teora de las dos vanguardias 23 El concepto de vanguardia literaria en Hispanoamrica en la dcada del veinte24 La relacin del vanguardismo hispanoamericano con el europeo 26 El marco crtico de estas deniciones 27 Nuestra hiptesis 30

Captulo ii Dos direcciones de la vanguardia: poesa autnoma y cosmopolitismo Introduccin33 Creacionismo y cubismo: algunos aspectos convergentes 34 La poesa autnoma y el simultanesmo literario 36 Simultanesmo y visin demirgica del poeta en el cubismo-creacionismo 38 Los poderes del poeta en Vicente Huidobro 42 Simultanesmo y cosmopolitismo 43 Ricardo Giraldes: un precursor del cosmopolitismo vanguardista 47 La idea creacionista del poeta, la poesa autnoma y su integracin en el sistema literario de Leopoldo Marechal 51 Aspectos contextuales: Das como flechas y el martinerrismo 54 El poeta y la poesa en Das como flechas 56

Captulo iii La indagacin surrealista y el viaje totalizador Notas sobre el surrealismo 63 Manifestaciones hispanoamericanas del surrealismo en la dcada del 20: Tentativa del hombre innito, de Pablo Neruda 66 Claves intertextuales para su interpretacin: El hondero entusiasta70 Veinte poemas de amor y una cancin desesperada73 Claves semnticas de Tentativa en Estravagario76 Estructura del poema y constitucin progresiva del smbolo del viaje y sus caminos77 El viaje totalizador y el surrealismo 84 Otros intertextos 86

Captulo iv Las secretas aventuras del orden: poesa pura y poesa de vanguardia Vanguardia y poesa pura en el proceso de la lrica moderna 89 En torno al concepto de poesa pura 90 Los medios expresivos de la poesa pura 94 La poesa pura en Hispanoamrica: Mariano Brull 95 Tendencias poticas existentes en Poemas en menguante 96 Vanguardismo 96 Poesa pura y poesa popular 98 Donde el sentido tiene poco precio 101 Poemas sobre el poema 102

Captulo v La direccin criollista de la vanguardia Convergencias o fluctuaciones en los comienzos poticos de Jorge Luis Borges105 Tradicin y vanguardia: la ambivalente relacin de Borges con el ultrasmo 106 Criollismo, cosmopolitismo, universalismo 111 Vanguardismo y criollismo 113

Captulo vi Poesa negrista y vanguardia literaria Manifestaciones vanguardistas en Puerto Rico en la dcada del20 119 Relacin con el pasado literario, particularmente con el modernismo 121 La reflexin sobre el hecho esttico 122 La recepcin americana de la influencia europea 122 La superposicin de estilos 123 Las dos vanguardias 123 La renovacin del lenguaje potico 125 Poesa negrista y vanguardismo 128 La poesa negrista 129 El descubrimiento vanguardista del arte negro 130 La convergencia negrista-vanguardista en la poesa de Luis Pals Matos 133

Captulo vii La convergencia de indigenismo y vanguardia potica Introduccin141 Vanguardismo e indigenismo en el Per en la dcada del 20. Aspectos conceptuales, terminolgicos y contextuales 141 Jos Carlos Maritegui 144 La revista Amauta, el indigenismo y la vanguardia 145 Cantos del arado y de las hlices, de Csar Alfredo Mir Quesada 147 El entretejido indigenista-vanguardista en dos textos 148 Vectores semnticos e ideologa en Poema keswa para la esta del Inti 149 El lector implcito 151 Notas vanguardistas 153 Kipucamayo 153

Captulo viii La poesa de vanguardia y la poesa social en Hispanoamrica La teora de las dos vanguardias 157 La vanguardia social y la vanguardia literaria en la Unin Sovitica 158 La recepcin y el desenvolvimiento de estas teoras en Hispanoamrica 164 Jos Carlos Maritegui o la conciliacin de las dos vanguardias 165 El testimonio contradictorio del Repertorio Americano (ra)168 Concepto y funcin del vanguardismo potico segn el ra170 Boedo y Florida: dos trincheras? 175 Aportes para el diseo de la potica de Ral Gonzlez Tun 179

Captulo ix El hombre entero hispanoamericano en el friso de los vanguardismos literarios Introduccin187 El mestizaje cultural 187 El cosmopolitismo: diversos sentidos y niveles del viaje en las obras vanguardistas 190 Vanguardismo y criollismo 193 Vanguardismo e indigenismo 194 Vanguardismo y poesa negrista 195 Vanguardismo y poesa social 196 La coexistencia de estilos. Insercin del vanguardismo en el proceso literario hispanoamericano196 Documentos Captulo x Deniciones, maniestos, textos programticos Federico Bolaos: La nueva literatura peruana 201 J. Sureda, F. Bonanova, J. Alomar, J. L. Borges: Maniesto del Ultra 204 G. de Torre, E. Gonzlez Lanuza, G. Juan, J. L. Borges: Proclama 205 Jorge Luis Borges: Prlogo 207 Jorge Luis Borges: Ultrasmo 209 Francisco Contreras: Caractersticas de la nueva literatura 213 Oliverio Girondo: Maniesto de Martn Fierro215 Jorge Maach: Vanguardismo 216 Juan Marinello: El momento 223 Guillermo de Torre: Ultrasmo 224

Ricardo Tudela: Andamios de la nueva esttica 225 Csar Vallejo: Contra el secreto profesional 226 Csar Vallejo: Poesa nueva 228

Captulo xi Poesa autnoma, concepcin del poeta, cosmopolitismo Jacques Edwards: Aquel maldito tango 229 Vicente Huidobro: Arte potica 234 Vicente Huidobro: La creacin pura 234 Vicente Huidobro: El creacionismo 238 Vicente Huidobro: Non serviam 242 Vicente Huidobro: La poesa 243 Vicente Huidobro: Prlogo 246

Captulo xii La experimentacin surrealista Jos Carlos Maritegui: El balance del suprarrealismo249 Pablo Neruda: No s hacer el canto de los das 252 Aldo Pellegrini: Pequeo esfuerzo de justicacin colectiva 253 Csar Vallejo: Autopsia del superrealismo 254

Captulo xiii Poesa pura y poesa de vanguardia Mariano Brull: Poema 38 259 Ricardo Tudela: La poesa intransferible 260 Ricardo Tudela: Algunas sugerencias sobre la nueva poesa 263 Ricardo Tudela: La poesa pura 266

Captulo xiv Vanguardismo y criollismo Asteriscos269 Jorge Luis Borges: La pampa y el suburbio son dioses 271 Jorge Luis Borges: El tamao de mi esperanza 273 J. C. Maritegui: Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte 275 Ernesto Morales: Buenos Aires como tema potico 277 Fernn Silva Valds: Nativismo 279

Captulo xv Vanguardia literaria y poesa negrista Toms Batista, Vicente Pals Matos: Maniesto euforista 281 Vicente Huidobro: El arte negro 283 Graciany Miranda Archilla: Declogo atalayista 284 Vicente Pals Matos, Toms Batista: Segundo Maniesto euforista 286 Samuel Quiones y otros: Del Nosmo-Gesto 287 E. Ribera Chevremont: El hondero lanz la piedra 290 C. Soto Vlez: Acracia atalayista 292 C. Soto Vlez: Maniesto atalayista 293

Captulo xvi Indigenismo y vanguardia potica J. C. Maritegui: Nativismo e indigenismo en la literatura americana 295 Jos Carlos Maritegui: Presentacin de Amauta298 Nuestro programa (Revista Nguillatn)300 Csar Vallejo: Los escollos de siempre 302

Captulo xvii Vanguardismo y poesa social Serafn Delmar: Interpretacin social del arte en Amrica 303 Roberto Mariani: La extrema izquierda 305 Roberto Mariani: Martn Fierro y yo 307 Jos Carlos Maritegui: Arte, revolucin y decadencia 309 Jos Carlos Maritegui: Defensa del disparate puro 312 Mariblanca Sabas Alom: Vanguardismo 312 Luis Emilio Soto: Izquierda y vanguardia literaria 314 Suplemento explicativo de nuestro Maniesto 317 Csar Vallejo: Los artistas ante la poltica 320 Csar Vallejo: Literatura proletaria 322

Imgenes 325 Bibliografa 349 ndice de nombres 369

Introduccin

Biografa de un libro Este conjunto de ensayos sobre la poesa de vanguardia hispanoamericana en la dcada del 20 es el resultado de muchos aos de recopilacin de materiales dispersos en varios pases y de reflexiones y redacciones en diversas etapas de maduracin del tema. El libro tiene sus ms lejanas races en la redaccin de El ultrasmo. Estudios sobre movimientos poticos de vanguardia en Espaa (Gredos, 1963, 2 edicin 1970). Recibi un nuevo impulso con la elaboracin del captulo Lultrasme en Spagne et LAmrique Latine, incluido en los volmenes Les avant-gardes littraires au xxme sicle, obra colectiva de perspectiva eurocntrica, que estudia el fenmeno internacional de las vanguardias con mtodos e intencin comparatista y que se gest en la dcada del 70, aunque fue publicado por el Centro de Estudios de Vanguardias Literarias de la Universidad de Bruselas en 1984. El captulo a mi cargo present una visin de conjunto de las manifestaciones vanguardistas en Espaa y en los diferentes pases hispanoamericanos, con intencin ms descriptiva que interpretativa, aunque ya se evidenciaron en ese primer contacto panormico muchas de las diferentes notas americanas del fenmeno. Desde 1976, a partir de esa base, continu profundizando en el tema por medio de calas monogrcas en las revistas de la dcada del 20 y en obras poticas representativas, aparecidas en ese perodo, considerndolas en el marco del proceso literario del posmodernismo hispanoamericano, a partir del cual surgen estas manifestaciones vanguardistas.
1 Jean Weisgerber (director) (1984). Les avant-gardes littraires au xxme sicle 2. Budapest: Akadmiai Kiad: 1216.

Introduccin

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Dada mi intencin de contribuir a la interpretacin global del vanguardismo hispanoamericano, me parecieron de particular inters algunas publicaciones peridicas que tenan la peculiaridad de nuclear colaboraciones procedentes de distintos pases del continente, dejando as al descubierto una curiosa red de vinculaciones entre escritores de diversos pases. Revistas o peridicos como La Pluma (1926-30) de Montevideo o el Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica o la antologa ndice de la nueva poesa americana (1926) se caracterizan por ser punto de encuentro de autores y textos vinculados con la vanguardia literaria. Tambin La Gaceta Literaria (1927-1931) de Madrid tiene esta til funcin de concentrar textos y de guiar en el laberinto del vanguardismo de la dcada, en este caso por la presencia de Guillermo de Torre como secretario de la publicacin. El entonces joven crtico espaol tuvo un certero instinto para vincularse con los jvenes poetas de la vanguardia hispanoamericana y un particular don para sistematizar e historiar el fenmeno vanguardista. Sus folletones, cuadros, interpretaciones y antologas de los diversos grupos de avanzada en Hispanoamrica, publicados en La Gaceta Literaria, constituyen sin duda el fundamento de la primera visin de conjunto de este fenmeno literario: la que l mismo nos brinda en su Historia de las literaturas de vanguardia. De este contacto con las revistas y textos poticos de la poca fueron surgiendo estudios, algunos inditos, otros publicados en revistas especializadas, no incluidos o solo parcialmente incluidos en este libro, pero que subyacen en l. Otros han sido recogidos con pequeas variantes.

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(Madrid: Guadarrama, 1965). Los estudios por m publicados, que de alguna manera estn presentes en este libro, adems de los dos mencionados supra, son los siguientes: Presencia americana en el ultrasmo espaol, en Revista de Literatura Argentina e Iberoamericana,3 (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1961): 7-25. Poemas y prosas olvidadas de Borges. Ibd., 101-105. Anticipos del mundo literario de Borges en su prehistoria ultrasta, en Nmero de Homenaje a Jorge Luis Borges, Iberoromania (Madrid: Alcal, 1975): 173-195. Huidobro en Espaa, en nmero especial: Vicente Huidobro y la vanguardia. Revista lberoamericana 106-107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 37-48. El runrunismo chileno (1927-1934), en Revista Chilena de Literatura 18 (En adelante rchl). (Santiago de Chile: Universidad de Chile, noviembre, 1981): 73-87. Poesa de vanguardia en Iberoamrica a travs de la revista La Pluma de Montevideo (19271931), en Revista Iberoamericana 118-119 (Pittsburgh: enero-junio 1982): 331-349. Nmero especial sobre: Movimientos literarios del siglo xx en Iberoamrica: teora y prctica, dirigido por Alberto Blasi. Poesa de vanguardia en Hispanoamrica a travs del Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica (1924-1930), en Revista de Literaturas Modernas, 16. (En adelante rlm) (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1983): 97-122. El sentido de las variantes textuales en dos ediciones de Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges, en rchl, 23 (abril 1984): 67-78. Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza. El grupo Megfono, en rlm, 18 (1985): 189-210. Las direcciones hispanoamericanas del ultrasmo, en Las relaciones literarias entre Espaa e Iberoamrica; Actas del xxiii Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Madrid: ici, Facultad de Filologa, Universidad Complutense, 1987): 473-481 y en rchl, 27-28 (abril-noviembre 1986): 190-196.

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Propsitos, lmites, hiptesis Reno aqu algunos ensayos que a modo de calas en textos representativos, situados en su contexto pretenden contribuir a una interpretacin global del vanguardismo hispanoamericano. En ciertos casos se analiza el texto en relacin con algn o algunos de los movimientos literarios que en l se maniestan (cubismo-creacionismo, surrealismo, poesa pura), pero considerando el texto a partir de su signicado en la obra del autor y en su contexto americano inmediato. Se observa entonces cmo el movimiento o estilo correspondiente se particulariza y a la vez se constituye y enriquece por medio de una creacin personal y circunstanciada. En estos casos, con mtodo de vaivn o lanzadera, se ha ido del contexto al texto, desde los cdigos generales de los vanguardistas a la expresin individual y a la unicidad del texto, y desde esta, nuevamente, a su insercin en un proceso literario, con ptica comparatista y en estrecha relacin con algunos aportes crticos (Hans Jauss, Jan Mukarovsky) segn los cuales estructura y proceso histrico no son conceptos que se excluyen mutuamente sino que se complementan. La estructura de la obra es parte constituyente de la estructura superior de la historia literaria y esta es un proceso que se origina de la tensin dinmica entre obra y norma.4 En otros captulos, la ptica enfoca predominantemente el mestizaje del vanguardismo con fenmenos caracterizadores de la cultura americana (cosmopoLa poesa pura en Hispanoamrica. Poemas en menguante de Mariano Brull, en rlm, 19 (1986): 63-81. Poesa de vanguardia en Hispanoamrica a travs de La Gaceta Literaria de Madrid (19271931), en Estudios en Homenaje a Claudio Snchez Albornoz, Anejo de los Cuadernos de Historia de Espaa (vila-Buenos Aires: Fundacin C. Snchez Albornoz-Instituto de Historia de Espaa, 1990): vi, 389-413. La concepcin del poeta en el cubismo-creacionismo y su recepcin en Das como flechas de Leopoldo Marechal, en Actas del iv Congreso Nacional de Literatura Argentina iii (Mendoza: Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional de Cuyo, 1989): 213-226. En torno al concepto de vanguardia literaria y sus manifestaciones en Hispanoamrica, en rlm, 21 (1988): 57-61. Aportes para el diseo de la potica de Ral Gonzlez Tun a la luz de la teora de las dos vanguardias, en Actas del ii Congreso Nacional de Hispanistas (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1989): iii, 249-259. Poesa negrista y vanguardia literaria: Luis Pals Matos, en rlm, 22 (1989): 23-55. La convergencia de indigenismo y vanguardia en dos poemas de Csar Mir Quesada, en rchl, 34 (1989): 43-53. El simultanesmo cubista-creacionista entre cosmopolitismo, autorreferencialidad y trascendencia, en La Torre, Nueva poca, Ao iii, 12 (Puerto Rico, octubre-diciembre 1989): 565-586. Claves intertextuales para una interpretacin de Tentativa del hombre innito de Pablo Neruda, en Homenaje a Alfredo Roggiano. En este aire de Amrica (Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1990): 227-296. Convergencias y fluctuaciones en los comienzos poticos de Jorge Borges. (Tradicin y vanguardia; universalismo y criollismo), en Sonia Mattala (coord.) Borges entre la tradicin y la vanguardia. Actas de las Jornadas Borgianas (Valencia: Generalitat Valenciana, 1990): 45-59. Cfr. Hans Jauss, Literatura como provocacin, en H. V. Gumbrecht y otros. La actual ciencia literaria alemana (Salamanca: Anaya, 1971).

Introduccin

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litismo, telurismo, criollismo, indigenismo, negrismo, tendencia a la poesa sociopoltica, en esta dcada muy influida por el marxismo). Las fronteras entre uno y otro enfoque son tenues, en ambos casos se impone a la observacin la unicidad y la americanidad de los textos, ligados al mismo tiempo con un movimiento literario internacional. En ambos enfoques, se ve la tendencia al mestizaje cultural y se pretende ir captando la suma de manifestaciones que en su conjunto expresan la compleja identidad cultural americana. Como norma general, he evitado los excesos de metalenguaje y no he temido, en cambio, que mi lectura, sistematizacin e interpretacin de los vanguardismos traduzca mi preferencia por un humanismo amplio, no exento de fervor. Esta actitud crtica es compatible con el intento de fundamentar mis reflexiones sobre bases documentales slidas, en la medida de mis posibilidades. Con respecto a mi interpretacin de algunos textos, es casi superfluo aclarar que se trata solo de una de las lecturas posibles. La ambigedad y plurivalencia semntica del mensaje literario se complejiza e intensica en el caso de los poemas vanguardistas, abiertos a mltiples sugerencias y resonancias. La reflexin sobre las manifestaciones hispanoamericanas de un fenmeno cultural internacional como el vanguardismo no puede eludir una perspectiva comparatista y tcita o explcitamente cierta hiptesis sobre la identidad cultural hispanoamericana, particularmente en lo que se reere a las relaciones culturales entre nuestro subcontinente y Europa o Estados Unidos (pienso, en este ltimo caso, en la recepcin hispanoamericana del imaginismo anglosajn). Mi hiptesis se arraiga en el pensamiento de americanistas de distinto signo ideolgico, quienes sealan la otredad de la cultura hispanoamericana sin negar su conexin con Europa, particularmente con Espaa, ni su vocacin universalista, apuntando sobre todo a destacar su caracterstica tendencia integradora de elementos heterogneos. La hiptesis cultural que subyace en los distintos captulos es recogida en el ltimo: El hombre entero hispanoamericano en el friso de los vanguardismos literarios. El libro no pretende hacer un registro exhaustivo de las direcciones del vanguardismo hispanoamericano, desde la doble ptica mencionada (la de los movimientos de vanguardia y la de su americanidad). Se ha establecido, en primer lugar, un lmite cronolgico: la dcada del 20. La eleccin del perodo se justica por ser la poca de mayor eclosin, en el subcontinente, de los ismos que corresponden a la llamada vanguardia histrica, si bien con ese particular ritmo histrico de nuestras literaturas hay anticipos en aos anteriores y muchas manifestaciones posteriores, particularmente del surrealismo. Se han seleccionado, en segundo lugar, algunos autores y textos. Muchos e importantes movimientos, grupos y obras quedan sin analizar: obras estridentistas o runrunistas o con influencias imaginistas, o futuristas o tantas otras. Las inclusiones fueron determinadas siempre por su representatividad, pero tambin por mis posibilidades de acceso a los documentos o textos originales. Las exclusiones, por la necesidad de delimitar un corpus que hiciera abarcable y factible un proyecto de investigacin individual. Esta fue tambin la razn por la que se restringi

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el corpus a las manifestaciones poticas hispanoamericanas, excluyendo la prosa vanguardista, sobre la que ya se estn realizando interesantes estudios,5 y los movimientos brasileos, tan ligados a los del resto del subcontinente. En otros casos, la decisin de excluir el estudio de determinadas manifestaciones vanguardistas fue motivada por el propsito de dar cierta coherencia al libro: esta es la razn por la que no he incluido mis ya mencionados estudios sobre revistas y otros realizados y publicados sobre grupos vanguardistas menores, tales como el runrunismo chileno o el grupo Megfono de Mendoza (Argentina). Con respecto a la procedencia de los autores y textos seleccionados, tienen una mayor proporcin los argentinos. Ello se debe no solo a mi mayor especializacin en esta literatura sino tambin a mi mayor posibilidad de acceso a las primeras ediciones y a los documentos de la poca. Al estudiarlos, he tenido en cuenta su interrelacin con la literatura europea, pero los he visto unidos con el devenir comn de la literatura hispanoamericana, en la cual se insertan y de cuyas caractersticas generales participan aunque, obviamente, con sus matices peculiares. Para completar el enfoque por tendencias o direcciones vanguardistas de la primera parte de este libro, se agrega, en una segunda parte, un apndice de documentos en el que se recopilan maniestos, programas y otros documentos procedentes de revistas y textos de la dcada estudiada, que fueron base importante para nuestro estudio. Los agrupamos como ilustracin antolgica de las direcciones estudiadas y como servicio documental para el trabajo de futuros investigadores.

Agradecimientos
Este libro no habra sido escrito sin el apoyo de mi marido Isaac y de mi hija Mara Gloria, a quienes agradezco entraablemente su sostn, su paciencia, su compaa, sus consejos, su generoso amor. Agradezco asimismo a las dos instituciones adonde he desarrollado mi trabajo y que lo subsidiaron parcialmente: la Universidad Nacional de Cuyo y el Conicet. Expreso adems mi reconocimiento a otras personas e instituciones que me prestaron su apoyo, especialmente a Hilda Fretes y a Washington Pereyra.

Nota a esta edicin


Este libro fue editado por primera vez con el mismo ttulo, en Mendoza, Argentina, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa y Letras, 1990. Apareci en dos tomos, el primero con el subttulo Estudios sobre poesa de vanguardia en la dcada del veinte (321 p.); el segundo, con el subttulo Documentos (286 p.).
5 Cfr. Fernando Burgos (editor), La prosa hispnica de vanguardia (Madrid: Orgenes, 1986).

Introduccin

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La segunda edicin, realizada en Pittsburgh por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana en 1994, reprodujo la primera, salvo una pequea modicacin en el captulo iii de la primera parte, referente a Neruda, y la reunin de los dos tomos en uno, que implic cambios en la numeracin de los ltimos captulos. La presente edicin reproduce la segunda, salvo pequeas correcciones, el cambio del subttulo y de las ilustraciones, la explicitacin al nal del libro de la bibliografa citada a pie de pgina (con datos ampliatorios sobre las revistas) y el agregado de un ndice alfabtico de autores. La bibliografa sobre el vanguardismo potico y sus autores ha crecido notablemente en los aos transcurridos desde la primera edicin (vase la nota que encabeza la Bibliografa nal). No obstante el gran valor de los aportes bibliogrcos posteriores a mi libro, he preferido no incorporarlos en el cuerpo de mi estudio ni en la bibliografa nal que recopila los datos de las notas bibliogrcas, con el objeto de no desvirtuar su concepcin original, que sigo considerando vlida y servicial.

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Captulo i El vanguardismo hispanoamericano. Algunos problemas terminolgicos y conceptuales

El vanguardismo como fenmeno internacional La plurivalencia del trmino vanguardia literaria ha motivado ya estudios importantes en lo que respecta a su alcance y utilizacin en las literaturas europeas,1 pero, por la complejidad del fenmeno en Hispanoamrica, el concepto es an susceptible de mayor claricacin y sistematizacin, si bien existen ya importantes avances en este camino.2
1 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia (Madrid: Guadarrama, 1965, 3 edicin, 1974). (En adelante citar por esta edicin). Es importante adems su respuesta a la encuesta sobre vanguardia aparecida en La Gaceta Literaria (Madrid, 1 junio 1930) e incluida en Ramn Buckley y John Crispin, Los vanguardistas espaoles (1925-1935) (Madrid: Alianza, 1973): 391-413. Sobre el tema, Cfr. adems Renato Poggioli, Teoria dellarte davanguardia (Bolonia: Il Mulino, 1962). Traduccin espaola: Madrid: Revista de Occidente, 1964. Robert Estivals y otros. Le mot et le concept davant-garde, en Jean Weisgerber, Les Avant-gardes littraires au xxme sicle (Budapest: Akadmiai Kiad, 1984): 17-72. (En adelante: Les Avant-gardes). El estudio referente al mbito hispnico sobre todo Espaa est realizado por Gustav Siebenmann: Espagnol, Ibd., 60-65. Ha sido tambin publicado en espaol: El concepto de Vanguardia en las literaturas hispnicas, en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1984): 345-358. Entre otra importante bibliografa sobre el tema, Cfr. Peter Brger, Theory of the Avant-garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984) (1 edicin en alemn, 1974); Adrin Marino, Essai dune dnition de lavant-garde, en Revue de lUniversit de Bruxelles; Exploration des avant-gardes, 1 (Bruxelles: Universit de Bruxelles, 1975): 64-120. Merlin Forster. Latin American Vanguardismo: Chronology and terminology, en Tradition and renewal. Essays on Twentieth-century Latin American Literature and Culture (Urbana-ChicagoLondon: University of Illinois Press, 1975): 12-50; Nelson Osorio Tejada, Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano, en Revista Iberoamericana,114-115 (Pittsburgh, enero-junio 1981): 227-275; Contribucin a una bibliografa sobre el vanguardismo

Problemas terminolgicos y conceptuales

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Aunque no es mi principal propsito tratar de sistematizar y evaluar los aportes bibliogrcos en torno al concepto de vanguardia en Europa y Estados Unidos, har una breve referencia a ellos, como base para distinguir las matizaciones o diferencias que asume el concepto en Hispanoamrica. Los historiadores o analistas literarios que han intentado denir la vanguardia parten implcita o explcitamente de las deniciones de los diccionarios de la lengua. Recordemos la que nos proporciona el Diccionario de la Lengua Espaola:3 Parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo principal; avanzada de un grupo o movimiento ideolgico, poltico, literario, etc.. Del vanguardismo se dice: Nombre genrico con que se designan ciertas escuelas o tendencias artsticas, nacidas en el siglo xx, tales como el cubismo, el ultrasmo, etc., con intencin renovadora, de avance y exploracin. Ya en el campo de la historia y de la crtica especca sobre el tema, es insoslayable la consulta a Guillermo de Torre, quien considera este trmino en relacin con una serie de movimientos enmarcados en la historia literaria y segn el temple espiritual de sus creadores:
Fue forjado en los das de la primera guerra europea o, al menos durante aquellos, adquiri carta de naturaleza en las letras francesas littrature davant-garde extendindose luego a otros pases. Pero descontada esta reminiscencia blica [] el apelativo literaturas de vanguardia resume con innegable plasticismo la situacin avanzada de pionners ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artsticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espritu combativo y polmico con que afrontaban la aventura literaria.4

Esta denicin, muy general, se va particularizando a travs de la descripcin de los movimientos vanguardistas especcos y del comentario de otras obras crticas, entre las cuales creo importante destacar la Teora del arte de vanguardia, de Renato Poggioli.5 Guillermo de Torre insiste, sobre todo, en el carcter experimental propio de esta literatura; en la exaltacin de la novedad como valor perseguido; en el carcter combativo de sus cultivadores.

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hispanoamericano, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 15 (1982): 141-150; Maniestos, proclamas y polmica de la vanguardia literaria. Edicin, seleccin, prlogo y notas de Nelson Osorio T. (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988): 417; Klaus Mller-Bergh, Poesa de vanguardia y contempornea (Madrid: La Muralla, 1983): 88; Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (Maniestos, proclamas y otros escritos) (Roma: Bulzoni Editore, 1986): 306. Cfr. particularmente el captulo introductorio, 9-67); Oscar Collazos, Los vanguardismos en la Amrica Latina (Barcelona: Pennsula, 1977); Magdalena Garca-Pinto, La identidad cultural de la vanguardia en Latinoamrica, en Sal Yurkievich, Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura (Madrid: Alhambra, 1986): 102-110; Gloria Videla de Rivero, En torno al concepto de vanguardia literaria y sus matices en Hispanoamrica, en rlm, 21 (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, uncuyo, 1988); Sal Yurkievich, Los avatares de la vanguardia, en Revista Iberoamericana, 118-119 (Pittsburgh: enero-junio 1982): 351-366; entre otros ttulos. Si bien algunos de estos enfoques sobrepasan el conceptual y terminolgico, lo incluyen. (Madrid: Real Academia, 1984). Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia I, edicin citada, 23. Ibd., Tomo 3, 273-278.

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Larga sera la mencin bibliogrca de otros autores que reflexionan sobre el tema. Solo Guillermo de Torre, en el ltimo captulo de su Historia de las literaturas de vanguardia, menciona alrededor de cien ttulos. Con posterioridad a la fecha en que fue publicada esta nmina, la bibliografa ha crecido con aportes fundamentales, entre los cuales creo indispensable mencionar las investigaciones realizadas por un grupo de comparatistas, quienes reflexionan sobre el trmino y el concepto de vanguardia en el captulo inicial de Les Avant-gardes littraires au xxme sicle,6 investigando el tema en siete reas lingsticas e histrico-literarias. All se documenta el uso del trmino en Francia, en sentido gurado, a partir del uso militar, desde el siglo xvi. En el siglo xix y sobre todo en el xx, este uso se multiplica con referencia a objetos, a grupos y a personas, incluyendo la denominacin de fenmenos literarios. Desde nuestra ptica, nos interesan particularmente las reflexiones sobre el concepto de vanguardia en las literaturas hispnicas, realizadas por Gustav Siebenmann, quien, centrando su investigacin en Espaa, la coloca en dos perspectivas, la semasiolgica y la onomasiolgica, buscando respuesta sucesiva a dos preguntas: a. Cul es el empleo de vanguardia en el sentido artstico y literario y desde cundo se conoce? b. Cmo fueron designados, en espaol, los movimientos que presentan las caractersticas estticas de vanguardia? a. Con respecto a la primera pregunta, Siebenmann encuentra que el trmino se generaliza tardamente en Espaa. Lo encuentra por primera vez en el poema Scherzo ultrasta. Op. ii, de Miguel Romero y Martnez: Quiero con vosotros los Fuertes/ que formis la vanguardia del Arte (en revista Grecia, 13, 15 abril 1919, 1). Es Guillermo de Torre quien lo impone, primero en su Maniesto vertical, luego en su Literaturas europeas de vanguardia (1925), con la acepcin de sntesis de los movimientos de vanguardia europeos. b. Con respecto a la segunda pregunta, los movimientos que presentan las caractersticas de la vanguardia reciben en Espaa nombres diversos: se habla de ultrarromanticismo (Cansinos-Assns), de ultrasmo, de vanguardias, de literaturas experimentales, de los nuevos, de ultramodernismo, de moderna lri ca, de poetas modernos, de arte deshumanizado (Ortega y Gasset), juntamente con los trminos que se reeren especcamente a ismos determinados (futurismo, expresionismo, etc.).7 Antes de centrar nuestra mirada en Hispanoamrica, me interesa intentar algunas precisiones: 1. Con respecto a su ndole: es un estilo?, es un movimiento?, es un perodo literario? Con qu caractersticas esenciales?: a. En un sentido muy amplio no el que perseguimos en esta bsqueda, toda manifestacin artstica de calidad sera de vanguardia, ya que todo logro esttico implica una renovacin, sea cual fuere la poca en que aparece (medioevo o siglo xx):

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Edicin citada, 17-72. Gustav Siebenmann, Le mot et le concept davant-garde. Espagnol, Ibd., 60-65.

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En el tiempo nada est a la zaga y en el arte menos. No hay sino bueno y malo, grande y pequeo. Cosas que acaban y cosas que principian. Una cadena interminable y espirca en la cual el ltimo eslabn que se adhiere no puede jactarse de ser el ltimo porque detrs viene el que lo desmentir.8

b. En un sentido particular, se entiende por vanguardias una serie de movimientos, de acciones, a menudo colectivas (a veces individuales), que agrupando a escritores o artistas se expresan por maniestos, programas y revistas y se destacan por un antagonismo radical frente al orden establecido en el dominio literario (formas, temas, lenguaje, etc.) y a veces en el plano poltico y social. Esta revolucin trasciende con frecuencia lo esttico y mira tambin a las costumbres y a la tica. El fenmeno vanguardista tiene mltiples expresiones que aunque con ejes comunes se diferencian en el plano expresivo. Por esta multiplicidad de manifestaciones, el vanguardismo es algo ms que un estilo en sentido estricto. No se puede sin embargo hablar de un perodo o de una poca de este signo porque, a pesar de su importancia, las expresiones vanguardistas coexisten con otras tendencias literarias en obras y en autores de esa poca.9 Los movimientos vanguardistas tien una poca pero no la monopolizan. La intencin vanguardista tiene dos caras: una que mira hacia el pasado inmediato y a travs de l a la tradicin para romper con ella, en actitud de rebelda con frecuencia chillona, agresiva, iconoclasta, destructiva. Ya no es la normatividad la peor enemiga como lo fue para los romnticos sino ms bien ciertos ideales de la tradicin literaria: la mmesis, el simbolismo, el modernismo en el caso de Hispanoamrica (aristocratismo, musicalidad, voluntad de forma, lirismo, exotismo y en general temas y formas con prestigio potico). La otra cara de la vanguardia mira al futuro. Se ha bien observado que el trmino vanguardia tiene connotacin dinmica. Los vanguardistas quieren gestar el porvenir, inaugurar una nueva era, cambiar rumbos, contribuir al progreso (bsquedas formales, experimentacin, incorporacin de nuevos temas y tonos anticonvencionales). Las vanguardias estn pues constituidas por diversos movimientos literarios, con matices que los diferencian entre s pero con notas y actitudes comunes que las relacionan. Podemos decir que los diferentes ismos constituyen facetas de un gran movimiento artstico, inserto en un fenmeno cultural ms amplio, indicativo de una crisis profunda de los valores que animaban y organizaban la cultura europea y americana. El proceso que conduce a la aparicin de los diferentes ismos literarios y que condiciona la estructura comn de estos movimientos ya fue lcidamente claricado por Friedrich en su Estructura de la lrica moderna. Esta evolucin ha merecido anlisis desde otras pticas no estrictamente literarias: algunos la relacionan con el n de una cosmovisin religiosa, para la cual el arte era un medio que trasuntaba la contemplacin de las huellas de Dios en la creacin (Andr Frossard), otros la obser8 9 Enrique Lpez Albjar, La Sierra, 1930, 47, citado por Merlin Forster en Latin American Vanguardismo: Chronology and terminology, en Tradition and Renewal, edicin citada, 44-45. Jean Weisgerber, Le mot et le concept davant-garde, Op. Cit., 72.

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van desde un ngulo epistemolgico y sociolgico (Donald Lowe),10 por mencionar solo algunos de los posibles puntos de mira. 2. Con respecto al mbito de expansin de las vanguardias: se trata de un fenmeno literario internacional, que se difunde en la Europa occidental y oriental, en los Estados Unidos y en Latinoamrica. La fuerza expansiva mayor corresponde al surrealismo, que se maniesta tambin en frica, Egipto, e incluso en el Japn.11 3. Cules son sus limites cronolgicos? Se puede denir un primer ncleo que coincide aproximadamente con las tres primeras dcadas del siglo veinte, con hitos importantes marcados por la aparicin del primer maniesto futurista (1909) y del primer maniesto surrealista (1924), ncleo precedido por un perodo de gestacin en el seno de los movimientos literarios posromnticos y de derivaciones varias, surrealistas, postsurrealistas o de otra ndole. Algunos crticos han nominado al conjunto de manifestaciones que constituyen este ncleo vanguardista vanguardia clsica, vanguardia histrica, vieja vanguardia. Como el trmino vanguardia se impuso tambin para denominar todo movimiento literario y, en general, artstico que persiguiera programticamente una renovacin, se han deslindado las manifestaciones posteriores a la vanguardia histrica con las denominaciones neovanguardia, nueva vanguardia, posvanguardia. Para decirlo con palabras de un comparatista:
La grande poque de la premire avant-garde lavant-garde classique stend du debut du sicle a la n des annes 20. Vers 1930, dj, elle perd de son lan, et lon commence penser quelle a fait son temps; () Il ny a gure quun mouvement qui continu sur sa lance, du moins en partie: le surralisme.12

En este mismo autor podemos documentar la utilizacin de los trminos la vanguardia de la vanguardia, rerindose al letrismo (despus de 1945)13 y del trmino las neovanguardias que denomina las manifestaciones posteriores a 1960.14

La teora de las dos vanguardias Creo indispensable aludir brevemente a las valoraciones que hacen las teoras estticas soviticas del vanguardismo artstico, criterios que influyen ms all de las fronteras de la urss.
10 11 Cfr. Donald Lowe, Historia de la percepcin burguesa (Mxico: fce, 1988): 321. Cfr. Jean-Jacques Luthi, Le surralisme franais en Afrique du Nord et au Proche-Orient, en J. Weisgerber, Les Avant-gardes littraires, 472-477. Testimoniando la presencia del surrealismo en Japn, se realiz una exposicin en el Centro Cultural Georges Pompidou de Pars, en enero de 1987. 12 Mikls Szabolcsi, Le reflux: 1930-1960, Ibd., i, 562-563. 13 Ibd., 570. 14 Ibd., 571 y ss. Podramos abundar en otras citas sobre el uso de estos trminos. Por ejemplo, encontramos las expresiones vanguardia clsica y nueva vanguardia en el cuestionario preparado por Heloisa Buarque de Hollanda y Luiz Costa Lima: Vanguarda em questo: A funco da vanguarda clssica, a dos 30 primeiros anos do sculo foi provocar una continua experincia de choque, ferindo o establishment. O que substituiria o choque numa nova vanguarda?, en Vanguarda e modernidade, Tempo Brasileiro, 26-27 (Ro de Janeiro, enero-marzo 1971): 40.

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La palabra vanguardia se asocia en Rusia ms con lo poltico que con lo literario.15 A partir de 1894, Lenn elabora su teora del partido bolchevique, encargado de la toma revolucionaria del poder. El partido comunista ser la vanguardia de la clase obrera, un grupo consciente, expresin de esa clase, encargado de llevarla a la victoria.16 Varios peridicos comunistas llevan por ello este nombre: La vanguardia. Paralelamente, se va conformando una teora esttica que asigna objetivos sociales a la literatura: Belinski (1811-1848), Chernichevski (1828-1889), Tolstoi (1882-1945) y Plejnov (1857-1918) constituyen algunos de sus eslabones, complejizados por los aportes de varios grupos o asociaciones de escritores proletarios que se constituyen, por los aos de la revolucin, en defensa de los objetivos propagandsticos, socializantes y revolucionarios del arte.17 Este corpus doctrinal no exento de polmicas internas desembocar en el realismo socialista, mtodo literario ocial desde 1934. Dentro de estas teoras, la valoracin del vanguardismo literario, aunque predominantemente negativa, no es unvoca. Por una parte, la adhesin ferviente a la revolucin de algunos vanguardistas, como Esenin, Maiakovski y los integrantes del grupo lef, liderado por este ltimo, plantea dicultades y contradicciones en el interior de una reflexin esttica que exalta el realismo como mtodo idneo para la propaganda literaria. No es improbable que los suicidios de Esenin y Maiakovski, en 1925 y 1930 respectivamente, estuvieran al menos parcialmente condicionados por las crticas a su adhesin al vanguardismo literario, realizadas por grupos, funcionarios y lderes culturales y polticos, con anterioridad a la decisin de Stalin de reivindicar pstumamente a Maiakovski, en 1935. Estas polmicas en torno a la funcionalidad o no funcionalidad revolucionaria y poltica del vanguardismo literario se proyectan tambin en Europa Occidental (Breton, por ejemplo, adhiere al marxismo pero tiene dicultades con la poltica cultural sovitica) e influirn como veremos en Hispanoamrica.

El concepto de vanguardia literaria en Hispanoamrica en la dcada del veinte Si tratamos de sistematizar en forma anloga el empleo del trmino vanguardia y su contenido conceptual a partir de nuestro contacto con el vanguardismo en Hispanoamrica, vemos que en esta rea se impuso: 1. Como nombre genrico abarcador de todos los ismos de procedencia europea o anglo-norteamericana18 (futurismo, expresionismo, cubismo, dadasmo,
15 16 17 18 Se documenta el empleo de la palabra con esta acepcin en el estudio, de ptica marxista, de Robert Estivals, Schmas pour lavant-garde, en Les Avant-gardes littraires, Tomo ii, 1085 y ss. V. I. Lenn, Sur la Littrature et lart (Pars: ditions Sociales, 1957): 87. Vase bibliografa y ampliacin de este tema en captulo sobre La poesa de vanguardia y la poesa social en Hispanoamrica. Algunos crticos separan la vanguardia influida por los ismos europeos de la que ingresa a Hispanoamrica desde Estados Unidos (imaginismo). Vase Jos Emilio Pacheco, La otra vanguardia, en Vicente Huidobro y la vanguardia, Revista Iberoamericana, 106-107 (Pittsburgh, enerojunio 1979): 327-334.

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imaginismo, surrealismo) o surgidos de la convergencia latinoamericana-europea (creacionismo). Estos ismos se conocen tempranamente pero solo por excepcin influyen en las creaciones literarias de los aos diez. Alcanzan su mxima vigencia en la dcada del veinte, salvo el surrealismo, que si bien se anticipa en algunos escritores de esta dcada, como Neruda alcanzar su mayor difusin en aos posteriores. Con respecto al n de este perodo en el que abundan las manifestaciones vanguardistas, podramos dar como fecha aproximada 1935, pero no podemos olvidar la diversidad de ritmos histricos entre los pases hispanoamericanos y, en algunos casos, entre capitales y ciudades de provincia. Tampoco podemos olvidar que los escritores de estos pases tienden a superponer estilos que pertenecen a distintos momentos evolutivos de la historia literaria y europea. 2. Como trmino genrico abarcador de los diversos ismos hispanoamericanos: martinerrismo o neosensibles, trminos este ltimo de raz orteguiana (Argentina); atalayismo, diepalismo, euforismo, girandulismo, integralismo, nosmo (Puerto Rico); avancismo (Cuba), estridentismo, contemporneos (Mxico); auguralismo, poesa sorprendida, postumismo (Santo Domingo); creacionismo, runrunismo (Chile); simplismo (Alberto Hidalgo, Per y Buenos Aires); grupo Vlvula (Venezuela), entre otros.19 3. Ya en la dcada del veinte pueden registrarse ensayos polmicos sobre la relacin entre la vanguardia esttica y la socio-poltica, que postula la necesidad del compromiso de la literatura con la liberacin socio-poltica y econmica del continente, compromiso casi siempre de matiz marxista. La contraposicin irreconciliable entre ambas vanguardias es sustentada, por ejemplo, por los boedistas argentinos y su saga, quienes critican en la vanguardia esttica su frivolidad, elitismo y gratuidad. Sin embargo, son varios y muy destacados los escritores marxistas que reconocen en la vanguardia artstica un instrumento para la negacin revolucionaria de la cultura burguesa, entre ellos el peruano Jos Carlos Maritegui, el argentino Ral Gonzlez Tun y por lo general escritores marxistas que simpatizan con el futurismo ruso o con el surrealismo. Desarrollar este tema en el captulo vii. 4. En relacin con la dicotoma anterior, pero con otros matices, ngel Rama distingue dos vanguardias, cuyas diferencias surgiran de un debate instalado dentro del mismo vanguardismo. Este debate opone dos modos de creacin esttica en su relacin con la sociedad latinoamericana: por una parte, un sector del vanguardismo, ms all del rechazo a la tradicin realista en su aspecto formal, reconoce en ella su vocacin de adentramiento en una comunidad social, con lo cual se religa a las postulaciones regionalistas. Por otra parte, otro sector, para mantener pura su vinculacin vanguardista, que implica ruptura abrupta con el pasado, abjura del regionalismo e intensica su vinculacin con la estructura del vanguardismo europeo, que lo
19 No solo en las capitales, tambin en provincias existieron grupos de vanguardia en la dcada del 20: por ejemplo, el grupo La Brasa (Canal-Feijo, Santiago del Estero) y Megfono (Ricardo Tudela, Mendoza) ambos en provincias argentinas. Cfr. mayores datos sobre el problema terminolgico en Hispanoamrica, en Merlin Forster, Op. Cit.

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forzar a crear un posible mbito comn para las creaciones artsticas de uno y otro lado del Atlntico, lo que conduce a la postulacin de un universalismo.20 Creemos, sin embargo, que la dicotoma raras veces es frontal en la realidad de los autores y de los textos americanos. Con mucha frecuencia, regionalismo y universalismo convergen en un mismo autor vanguardista, voluntaria o involuntariamente, a modo de estratos compatibles ms que de enfrentamientos mutuamente excluyentes. Un ejemplo evidente es el de Borges en Fervor de Buenos Aires (1923), cuya temtica regional es la base de smbolos que connotan una temtica universal (el tiempo, la realidad, la muerte, la identidad, los lmites). En sntesis, podemos inferir que, en Hispanoamrica, el trmino tiene multiplicidad semasiolgica y es inclusivo de una serie de movimientos literarios que, al modo de un prisma usando una comparacin cara a los vanguardistas, refractan en forma mltiple, a travs de numerosos autores y varios pases, ciertas actitudes y programas artsticos. Todas ellas se insertan en un proceso postsimbolista que a travs del modernismo hispanoamericano avanza hacia nuevas formas de expresin. Vanguardia regionalista, internacionalista y universalista, esttica y poltico-social se funden con frecuencia o al menos coexisten en los grupos de avanzada.

La relacin del vanguardismo hispanoamericano con el europeo Las deniciones que se han hecho del vanguardismo hispanoamericano han tenido siempre como punto de referencia el vanguardismo europeo, con una gama de matices que va desde la armacin de una mera ancilaridad del fenmeno americano con respecto al europeo, hasta una armacin de independencia casi total. Segn esta ltima ptica, el reconocer en los movimientos de vanguardia europea (futurismo, cubismo, dadasmo, expresionismo, ultrasmo, surrealismo) un valor cannico con respecto a los movimientos hispanoamericanos implicara una perspectiva ideolgica no explicitada que considera el vanguardismo hispanoamericano como un injerto articial, como un simple epifenmeno de la cultura europea.21 Por este camino se llega a armar la existencia de una maduracin casi independiente del vanguardismo hispanoamericano, en el marco de un proceso socio-poltico y cultural que lo condiciona. Entre los que denen al vanguardismo americano en relacin de dependencia con respecto al europeo, es muy representativa la opinin de Enrique Anderson Imbert: Los ismos que aparecieron fueron sucursales de la gran planta industrial que estaba en Europa.22 Tambin es verdad que la cita aislada endurece la posicin

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ngel Rama, Las dos vanguardias latinoamericanas, en Maldoror, 9 (Montevideo, noviembre 1973): 53-64, particularmente, 62. Nelson Osorio, Para una caracterizacin, edicin citada, 228. Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana ii (Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1961). poca contempornea, 72.

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del crtico, quien a travs del estudio e interpretacin de los autores hispanoamericanos vanguardistas seala su personalidad potica y por ende su americanidad (nadie puede ser sino lo que es, aun en casos de voluntario o involuntario enmascaramiento). Entre los que buscan subrayar la independencia o la entidad especca del vanguardismo americano, es destacable la hiptesis de Nelson Osorio, tanto por su solvencia en el tema vanguardista como por la repercusin de esta opinin en otros crticos. Observando la condicin de fenmeno internacional de la vanguardia artstica y literaria de los comienzos de siglo y relacionando las manifestaciones hispanoamericanas con los condicionamientos histricos y socio-polticos (especialmente los avances de los Estados Unidos en la nueva organizacin de la hegemona mundial y la aparicin del movimiento revolucionario sovitico a partir de 1917), Osorio postula la pertinencia y legalidad histrica de un vanguardismo hispanoamericano, que puede ponerse en correspondencia, como una variable especca, con un fenmeno internacional ms amplio.23 Este vanguardismo se inserta en un proceso literario, en el que pueden descubrirse las huellas de las transformaciones sociales. No es un hecho postizo sino que est arraigado en Latinoamrica.24 Tenemos as diseadas dos posturas con respecto al vanguardismo hispanoamericano en su relacin con el europeo: una lo considera como proyeccin, la otra, como variable especca. El marco crtico de estas deniciones La consideracin del vanguardismo hispanoamericano como variable especca del vanguardismo internacional se inserta en un marco crtico ms amplio, compartido, con matices, por estudiosos de diversas posturas ideolgicas y metodolgicas y que podramos sistematizar del siguiente modo: a. Especial desarrollo ha tenido la reflexin sobre el fenmeno vanguardista hispanoamericano entre los representantes de las tendencias crticas que ven en la literatura los efectos y cambios del proceso social y que toman como base la postulacin marxista de que la literatura (y ms generalmente todo el campo de la cultura) es un producto estrechamente relacionado con los proyectos sociales en Iberoamrica; es decir, se empean en estudiar la literatura como una prctica ideolgica.25 Alfredo Roggiano y John Beverley editaron un volumen de la Revista Iberoamericana
23 24 25 Nelson Osorio, artculo citado, 232. Ibd., 243. Alfredo Roggiano, Introduccin a Ideologa y prctica literaria en la Amrica de habla espaola, Revista Iberoamericana, xlvii (114-115) (Pittsburgh, enero-junio 1981): 3. Incluye estudios de Hugo Achugar, John Beverley, Sara Castro-Klaren, Jaime Concha, Antonio Cornejo Polar, Ariel Dorfman, Jean Franco, No Jitrik, Alejando Losada, Domingo Miliani, Nelson Osorio, Franoise Perus, Ileana Rodrguez, Sal Sosnowski, Bernardo Subercaseaux, Hernn Vidal. Roggiano seala la ausencia de Carlos Rincn, Rafael Gutirrez Girardot y ngel Rama, entre otros crticos anes a esta tendencia, que ha sido tambin examinada por Emilia de Zuleta, Direcciones actuales de la crtica en Hispanoamrica, en Cuadernos del Sur, 16 (Baha Blanca, enero-diciembre 1983): 51-68.

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que rene estudios de crticos de esta tendencia, bajo el ttulo Ideologa y crtica literaria en la Amrica de habla espaola. All precisamente se inserta el artculo de Nelson Osorio al que hemos aludido, que intenta entre otros objetivos marcar y contribuir a intensicar un proceso de descolonizacin cultural, acorde con un proceso sociopoltico. La reflexin descolonizadora con respecto al fenmeno vanguardista guarda coherencia conceptual con la exhortacin de Roberto Fernndez Retamar para que en Amrica se ejerza una crtica literaria autnoma:
En los ltimos aos, a medida que la literatura hispanoamericana encontraba acogida y reconocimiento internacionales, se ha hecho cada vez ms evidente la incongruencia de seguir abordndola con un aparato conceptual forjado a partir de otras literaturas. Mientras a un complejo proceso de liberacin cuyo punto ms alto es por ahora la Revolucin cubana lo acompaa una compleja literatura que en sus mejores creaciones tiende a expresar nuestros problemas y a armar nuestros valores propios, sin dejar de asimilar crticamente variadas herencias, y contribuye as, de alguna manera, a nuestra descolonizacin, en cambio esa misma literatura est todava considerablemente requerida de ser estudiada con ptica descolonizada; o se la propone como algo distinto de lo que en realidad es de nuevo como una mera proyeccin metropolitana.26

b. Sin embargo, esta propuesta descolonizadora, tanto en el plano de la creacin como en el de la crtica e historiografa, no es patrimonio exclusivo del pensamiento marxista (con sus variantes neomarxistas o posmarxistas), sino que se arraiga o coincide parcialmente con el pensamiento de muchos ilustres americanistas de variado signo. No es este el lugar para historiar la larga tradicin ensaystica sobre el ser de lo americano, en relacin con la identidad cultural hispanoamericana, que tiene hitos sobresalientes en el pensamiento de Jos Mart, Andrs Bello, Eugenio Mara Hostos, Jos Enrique Rod, Pedro Henrquez Urea, Antonio Caso, Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes, Rmulo Betancourt, Bernardo Canal-Feijo, Arturo Uslar-Pietri, Leopoldo Zea, entre otros pensadores americanos.27 En esta corriente ensaystica, que considera que el hombre espaol que hace la conquista y colonizacin americana cambia su axiologa y su cosmovisin con respecto al espaol de Espaa, y que aunque con amplios matices al considerar el modo de relacin de Amrica con Europa sostiene la otredad de Amrica, se insertan tambin crticos e historiadores con premisas y objetivos diferentes de los que sustentan los diversos representantes de la tendencia socio-crtica antes mencionada. No es mi propsito enumerarlos o analizar sus diferentes posturas, en muchos casos sostenidas en forma individual, en otros casos grupalmente. Mencionar solo, por su gravitacin, el caso del Centro de Estudios Latinoamericanos de Buenos Aires, que postulando una visin espiritualista de la historia en general y de la historia literaria en particular, sostiene la necesidad de una historiografa y de una crtica literaria latinoamericana.28
26 27 Roberto Fernndez Retamar, Un reclamo, en Algunos problemas tericos en la literatura hispanoamericana (Cuenca, Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1981): 11. Este corpus ensaystico (aqu apenas aludido) y el de sus exgetas y sistematizadores se ha incrementado notablemente en la dcada del 80, probablemente por la conmocin en las conciencias americanas que caus la guerra de las Malvinas.

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Otro testimonio interesante fue el brindado en el iv Congreso Nacional de Literatura Argentina, reunido en Mendoza en 1987, sobre el tema de la periodizacin de nuestras literaturas. Investigadores de distintas posturas crticas e ideolgicas coincidieron en la necesidad de adecuar los criterios historiogrcos a nuestras realidades literarias.29 En sntesis: dentro de un amplio espectro de posturas ideolgicas y metodolgicas con respecto al abordaje crtico de nuestras expresiones literarias, existe una zona de coincidencias, que podramos esquematizar as: a. La identidad cultural y por ende literaria de Hispanoamrica diere de la europea. b. Los criterios historiogrcos tiles para organizar y periodizar la historia literaria europea no pueden trasladarse sin modicaciones para historiar la literatura hispanoamericana, cuya compleja realidad no es encasillable en la malla historiogrca europea. c. A la especicidad cultural de las manifestaciones literarias hispanoamericanas corresponde la utilizacin de herramientas crticas pensadas desde Iberoamrica o una seleccin y adaptacin de los criterios europeos y norteamericanos, uso que debera excluir el esnobismo y la mera imitacin. d. La dependencia o independencia de la cultura y ms especcamente de la creacin y la crtica literarias se relacionan consciente o inconscientemente, voluntaria o involuntariamente, con la dependencia o independencia poltica y econmica. La maduracin de una independencia global, propuesta como objetivo, no implica la negacin de elementos constituyentes de la identidad histrica hispanoamericana, como las races europeas, particularmente ibricas, ni tampoco la postulacin de un aislamiento que tambin negara el ingrediente cosmopolita y dialgico de la cultura americana. La negacin de estos elementos esenciales de nuestra identidad queda fuera de la mencionada zona de coincidencias, a cargo de una crtica que en su intento descolonizador llega a la negacin de la historia. Dicho de otro modo: no se pretende el aislamiento poltico-econmico de Hispanoamrica sino que, por el contrario, se toma conciencia de que la formacin de las grandes asociaciones extra-nacionales plantea muchos problemas y vastas posibilidades para la familia de naciones que ha surgido de la colonizacin a la espaola de Amrica.30 Para poder participar con derechos propios en este mundo que se
28 Vase Graciela Maturo (editora). Hacia una crtica literaria latinoamericana (Buenos Aires: Garca Cambeiro, 1976). 29 Cfr. La periodizacin de la literatura argentina; Actas del iv Congreso Nacional de Literatura Argentina (Mendoza: uncuyo, Facultad de Filosofa y Letras, 1989): 3 Vol. Sobre el mismo tema, con un predominio de la socio-crtica o crtica ideolgica, Cfr. Ana Pizarro (coordinadora), La literatura latinoamericana como proceso (Buenos Aires: ceal, 1983): 147; La(s) historia(s) de la literatura, nmero especial de Filologa, 2 (Buenos Aires: uba, Instituto de Filologa, Ao xxii, 1987): 235. Hay crticos europeos que se plantean tambin este problema. Vase Paul Verdevoye. Validez o/e insuciencia de los conceptos europeos para el estudio de la literatura hispanoamericana, en Sal Yurkievich, Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura, edicin citada, 256-261. 30 Arturo Uslar Pietri, La otra Amrica (Madrid: Alianza, 1974): 8.

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globaliza, es necesario que Hispanoamrica se fortique para ser y actuar como un socio que intercambia. La opcin es: o girar pasiva y estrilmente en alguna rbita de poder ajeno o reunir sus recursos y sus fuerzas en una suma ecaz para entrar a dialogar a parte entera en el drama de la creacin del futuro de la humanidad.31 El correlato cultural de esta opcin poltica-econmica es la asuncin de una identidad cultural autntica, a partir de la cual todo dilogo es mutuamente enriquecedor. No se trata de postular una insularizacin de la cultura americana ni una negacin de su historia. Se trata de alentar un universalismo arraigado, de ser donde se est, de cambiar el acento a la proposicin de Santayana: Los pies de un hombre deben estar plantados en su pas, pero sus ojos deben vigilar el mundo, subrayando que, si bien los ojos de un hombre deben vigilar el mundo, sus pies deben estar plantados en su pas y en su continente, aanzados en sus races. La misin del artista, del intelectual, del crtico, tiene pues en Hispanoamrica una funcin tico-poltica, y esta conciencia, que hoy resurge desde las ms diversas tendencias, se sustenta en una tradicin histrica que como observa Emilia de Zuleta en nuestras sociedades y desde los tiempos fundacionales, le impone al intelectual una participacin protagnica en la vida pblica.32

Nuestra hiptesis En esta zona de coincidencias crtico-historiogrcas se enmarca nuestra hiptesis con respecto a la relacin entre el vanguardismo americano y el europeo. Tenemos la conviccin, ya enunciada en el prlogo, de la otredad de la creacin literaria hispanoamericana con respecto a los movimientos literarios de vanguardia europea. Consideramos que siempre que hay logro artstico (y no mero remedo), las expresiones americanas adquieren caracteres diferenciales y conquistan su propio espacio en la historia de la literatura. La expresin surgida en Amrica es como dice Borges fatalmente americana. Nadie ni nada puede ser sino lo que es, salvo suicidio metafsico. Pero esta verdad de Perogrullo no puede llevarnos a hiptesis aislacionistas ni simplicadoras. Tenemos en cuenta la complejidad de las relaciones entre Amrica y Europa: descubrimiento y encuentro de culturas, mestizaje cultural en el ms amplio sentido del trmino (convergencia y mezcla de vertientes distintas, dilogo de nuestras literaturas con todas las literaturas, vaivn, intercambio). La vocacin y el destino de convergencias culturales de Hispanoamrica, la aptitud para la mezcla creadora, presente en las ms grandes obras de su arte, est tambin singularmente presente en las manifestaciones del vanguardismo. No falta en este momento la condicin expansiva y proyectiva de la cultura del Norte, ni la actitud receptiva de los americanos.33 Negar estas tendencias implicara
31 Ibd., 19. 32 Emilia de Zuleta, Op. Cit., 51. 33 Es por ello que an consideramos didcticamente til la presentacin de los movimientos de vanguardia europeos para marcar las peculiaridades americanas.

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retrasar el proceso de descolonizacin que se propone. Pero este modelo de relacin va, sin embargo, modicndose poco a poco. En el plano literario, baste sealar el influjo de Rubn Daro sobre el modernismo espaol, la gravitacin fundamental del joven Borges y de Huidobro en el ultrasmo peninsular, as como la vinculacin que con las revistas de este movimiento tuvieron otros hispanoamericanos: el ecuatoriano Csar Arroyo con Cervantes; el uruguayo Julio J. Casal, director de Alfar, que publicaba poemas vanguardistas de Csar Vallejo, de Girondo, de Bernrdez Este reflujo se ha acentuado en la actualidad: mencionemos solo la influencia de Borges en creadores europeos y norteamericanos.34 El problema de la relacin del vanguardismo americano con el europeo se inserta pues en una complejsima red de relaciones culturales que admite diversas actitudes y grados y que podramos esquematizar as: a. Apertura acrtica a las influencias vanguardistas europeas y norteamericanas, meramente imitativa, con la actitud que usando palabras de Canal-Feijo podramos calicar de inhibicin [o imitacin] reverencial. En estos casos, no se llega a la creacin artstica.35 b. Recepcin transformadora de las proyecciones europeas: ya en este caso, el traspaso comporta inexorablemente notables mudanzas, determinadas, ya por los nuevos hombres que asumen las influencias, ya por las nuevas proposiciones geogrcas, histricas, socio-polticas, culturales, que contextualizan la recepcin. En ella se produce un complejo mestizaje de influjos procedentes de diversos movimientos europeos (futurismo, cubismo, dadasmo, etc.) y de estos con caracteres locales. c. Maduracin de un vanguardismo americano dentro de un proceso interno literario posmodernista, por las vas desretorizantes que se inician ya en la segunda etapa de la poesa rubendariana: prosasmo, humorismo, sencillismo (con la adopcin literaria de lo nmo, lo urbano, lo suburbano, lo cotidiano, lo familiar); temtica social; temtica americana (con sus matices: denigracin o reivindicacin de Espaa, indoamericanismo o eurindismo, nacionalismo, telurismo, ruralismo, reivindicacin del gaucho, regionalismo, adentrismo o provincialismo); espiritualismo y en este marco la ruptura vanguardista que busca salir del modernismo como metaforiza Anderson Imbert con un portazo, si bien visto el proceso con amplitud y perspectiva se trata ms de una intensicacin que de una ruptura. Los factores socio-polticos que condicionan el novomundismo posmodernista se inten-

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El estudio de la presencia de autores hispanoamericanos en la vida literaria espaola y el de la recepcin de autores hispanoamericanos (como Borges, Huidobro, Vallejo, Maritegui, R. Gonzlez Tun, Neruda y otros) por escritores peninsulares de este siglo es an un campo abierto a la investigacin. Mencionar entre los estudios realizados los incluidos con esta orientacin en el volumen colectivo Las relaciones literarias entre Espaa e Iberoamrica (Madrid: iciFacultad de Filologa, Universidad Complutense, 1987): 961; Carlos Meneses, Escritores latinoamericanos en Mallorca (Palma de Mallorca: Cort, 1974): 94; Gloria Videla de Rivero, Huidobro en Espaa (Edicin citada en Introduccin, nota 3), etc. Vase nuestro Los problemas de la cultura argentina segn Bernardo Canal-Feijo, en Revista de Literaturas Modernas, 16 (Mendoza, 1983): 161-167.

Problemas terminolgicos y conceptuales

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sican en el perodo vanguardista.36 Lo mismo sucede con la crisis de valores que condiciona las nuevas formas de expresin posmodernistas y las bsquedas estticas del vanguardismo. No hay muros infranqueables entre la hiptesis de un vanguardismo americanizado o americano, resultado de una recepcin transformadora o recreadora, y la de un vanguardismo americano variante especca del internacional, resultante de un proceso interno socio-poltico-literario. El cosmopolitismo que signa el arte americano como una caracterstica fundamental es un puente entre las dos hiptesis.37 Por la originalidad del vanguardismo hispanoamericano, fruto con frecuencia de un complejo y rico mestizaje cultural, podemos considerarlo recepcin recreadora o, ms an, variable especca del vanguardismo internacional. Pero sin negar por ello su realidad dialgica, sin atribuirle un adanismo inexistente. Nuestra tradicin arma Borges es toda la cultura universal.38 El fenmeno vanguardista hispanoamericano particip con notable fluidez del poder de desplazamiento inherente a la cultura y en un dilogo creador enriqueci notablemente el acervo comn de las vanguardias.

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Vase Captulos ii y v. Adherimos, con respecto al problema de los lmites del modernismo, al concepto epocal de Ons, J. R. Jimnez y Gulln, si bien con considerables matices. Cfr. nuestro En torno al concepto y lmites del modernismo y generacin del 98, en Revista de Literaturas Modernas, 13 (Mendoza, 1978): 71-78. 37 An cuando sealemos precursores americanos de nuestro venguardismo: Herrera y Reissig, el Lugones de Lunario sentimental (1909), el Giraldes de El cencerro de cristal (1915); estos precursores son a la vez americanos y cosmopolitas universales; cantores de la Pampa y los Andes, pero tambin lectores de Banville, de Lafforgue, de Valery Larbaud. 38 En El escritor argentino y la tradicin, en Jorge Luis Borges. Obras Completas 1923-1972 (Buenos Aires, Emec, 1974): 272, dice: nuestra tradicin es toda la cultura occidental. El ensayo pertenece a Discusin, de 1932. En opiniones posteriores, insertas en varias entrevistas, remplazar occidental por universal, y esta expresin es ms exacta, dado el influjo de las culturas orientales durante el presente siglo.

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Captulo ii Dos direcciones de la vanguardia: poesa autnoma y cosmopolitismo

Introduccin Me propongo en las siguientes pginas analizar aspectos de dos direcciones de la vanguardia hispanoamericana: en primer lugar, de la que propicia la autonoma del signo esttico con respecto a todo referente exterior e intenta remitirse al campo de su propia pertinencia, tratando de liberar al poema de las restricciones de lo real emprico.1 La segunda direccin que deseo considerar es la que vincula el vanguardismo con una constante del hombre hispanoamericano: la vocacin cosmopolita que lo abre a todos los estmulos de la cultura universal y que, adems, lo impulsa a viajar, a conocer nuevos paisajes, ciudades y modos de vivir. Aunque a primera vista estas direcciones, la de la poesa autnoma o autorreferente y la del cosmopolitismo, parecen no guardar entre s ninguna relacin, el contacto con los textos nos muestra que ambas se superponen y hasta se confunden con frecuencia: el poeta demiurgo, que intenta crear mundos autnomos, a menudo introduce en los espacios poticos creados analogas de sus vivencias cosmopolitas. Por otra parte, el viaje potico vanguardista adquiere muchas veces mpetus cosmognicos que trascienden un itinerario internacional y simbolizan el viaje mtico y el afn totalizador. Al incorporar esta dimensin paradjicamente trascendente (la pretendida inmanencia salta a su pesar los lmites autoimpuestos), la doble vectorialidad sealada adquiere una tercera signicacin (o profundiza las signicaciones anteriores). Otro nexo que relaciona estos vectores vanguardistas, aparentemente heterogneos, est en el plano de las tcnicas literarias. Nuestra mirada analtica se circuns1 Cfr. Sal Yurkievich, Los avatares de la vanguardia, en Revista Iberoamericana, 118-119 (1982): 359.

Poesa autnoma y cosmopolitismo

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cribir a las estrategias simultanestas, frecuentes en la poesa de liacin cubistacreacionista y en otros casos surrealista. Estas estrategias cumplen en la poesa de vanguardia hispanoamericana varias funciones, de las cuales nos interesa destacar tres, que se interrelacionan estrechamente a un punto tal que es difcil deslindarlas. Las tcnicas simultanestas sirven al poeta demiurgo: a. para la conguracin del poema autnomo; b. para la conguracin textual del viaje cosmopolita vanguardista y c. para intentar, por la palabra, el viaje trascendente o totalizador. Haremos el anlisis de algunos textos que se vinculan con los vectores vanguardistas delimitados, desde un doble ngulo: el de los signicados y el de las estrategias literarias utilizadas, particularmente las simultanestas. Enmarcaremos los anlisis en diversos niveles contextuales: en el de los movimientos literarios pertinentes (cubismo-creacionismo y martinerrismo) y en el de algunos aspectos relevantes de la obra de sus autores (Huidobro, Girondo, Giraldes y Marechal).

Creacionismo y cubismo: algunos aspectos convergentes Ya ha sido sealada la dicultad para establecer ntidas delimitaciones entre las diversas tendencias o direcciones del vanguardismo literario que se desarrolla en las tres primeras dcadas del siglo. Todas ellas poseen un acervo comn, una comn estructura, e incluso se confunden en sus orgenes histricos.2 Sin embargo, por la gran influencia de Vicente Huidobro en las letras hispnicas de este siglo, su creacionismo merece una atencin especial. Su visita a Madrid en 1918 fue la chispa que encendi en Espaa la voluntad de un ultrasmo literario. El hecho de que este ultrasmo, tan penetrado por el creacionismo, haya influido grandemente en la mayor parte de las manifestaciones vanguardistas hispanoamericanas de la dcada que estudiamos nos decide a recordar algunos aspectos contextuales, particularmente en lo que respecta a la convergencia de creacionismo y cubismo.
2 Cfr. Gloria Videla, El ultrasmo (Madrid: Gredos, 1963): 92-97. Varios crticos han estudiado las relaciones del creacionismo de Huidobro con otros movimientos, particularmente con el cubismo de Reverdy. Cfr. E. Caracciolo Trejo, La poesa de Vicente Huidobro y la vanguardia (Madrid: Gredos, 1974): 137. Estrella Busto Ogden, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la esttica cubista (Madrid: Playor, 1985). Mireya Camurati, Poesa y potica de Vicente Huidobro (Buenos Aires: F. Garca Cambeiro, 1980): 210. Ren de Costa (Editor): Vicente Huidobro y el creacionismo (Madrid: Taurus, 1975): 389; En pos de Huidobro, siete ensayos de aproximacin (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1978): 107; Vicente Huidobro y la vanguardia, Nmero especial de la Revista Iberoamericana, 106-107, dirigido por Ren de Costa (Pittsburgh, 1979): (Incluye Addenda a la bibliografa de y sobre Vicente Huidobro, de Nicholas Hey. La bibliografa inicial est incluida en las Obras Completas de Vicente Huidobro 2 (Santiago de Chile: Andrs Bello, 1976). Ren de Costa, Huidobro: los ocios de un poeta (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984). Jaime Concha, Vicente Huidobro (Madrid: Jcar, 1980): 244. Luis Navarrete Orta, Poesa y potica en Vicente Huidobro; 1912-1931 (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1988): 216. Ana Pizarro, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente (Concepcin, Chile: Universidad de Concepcin, 1971): 116. Cedomil Goic: La poesa de Vicente Huidobro, segunda edicin (Santiago: Nueva Universidad, Universidad Catlica de Chile, 1974): 283, entre otra amplia bibliografa que citaremos parcialmente en notas subsiguientes.

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Vicente Huidobro haba publicado varios libros en prosa y en verso antes de pasar por Madrid. Sus primeras obras estn an dentro del marco modernista o posmodernista, aunque hay intentos anticipatorios de la renovacin vanguardista, por ejemplo en los caligramas de Japoneras de esto (en Canciones en la noche, 1913). Pero es sobre todo desde nes de 1916, en Pars, cuando Huidobro se incorpora plenamente al vanguardismo. All conoci y trat a los poetas y pintores que cultivaban la nueva lrica, particularmente a los representantes del cubismo. Cuando lleg a Pars a nes de 1916, se conect con los redactores de la revista Sic, dirigida por Pierre Albert-Birot, que contaba entre sus colaboradores a Apollinaire y a Reverdy. Desde marzo de 1917 hasta 1918, apareci la revista Nord-Sud que, bajo la direccin de Reverdy, public colaboraciones de Apollinaire, Tzara, Paul Derme, Cocteau, Breton, Aragon, Max Jacob y del mismo Huidobro, quien arma haber sido uno de los fundadores de la revista.3 El poeta se vincul adems con otros escritores y artistas plsticos: Juan Gris, Picasso, Jacques Lipchitz, Francis Picabia, Joan Mir, Max Ernst, Paul luard, Blaise Cendrars, entre otros. El mismo Huidobro reconoce su vinculacin con el grupo cubista, durante el perodo de la primera guerra mundial y de la revolucin rusa:
Yo viva entonces en Francia. Era la poca heroica, en que se luchaba por un arte nuevo y un mundo nuevo Yo formaba parte del grupo cubista, el nico que ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporneo.4

El creacionismo huidobriano est, pues, estrechamente vinculado con el cubismo. No es mi propsito entrar en eruditas consideraciones ordenadas a establecer prioridades cronolgicas entre Huidobro y Reverdy: existe ya amplia bibliografa al respecto.5 La polmica entre los dos poetas acerca de quin fue el iniciador de esta tendencia literaria se enlaza estrechamente, adems, con la que sostuvieron Huidobro y Guillermo de Torre acerca de la existencia o no de una primera edicin de El espejo de agua, en 1916. De ser autntica esta edicin, se probara la prioridad del chileno. Creemos que esta cuestin, que dio lugar a posturas apasionadas, ya ha quedado aclarada.6
3 4 5 Vicente Huidobro, El creacionismo, en Maniestos, Obras Completas i (Santiago de Chile: Andrs Bello, 1976): 738. La primera colaboracin del poeta chileno aparece en el segundo nmero de la revista. Carlos Vattier, Con Vicente Huidobro (1941), en Vicente Huidobro y el creacionismo. Edicin de Ren de Costa, edicin citada, 91. Vase nota 1. Hasta mediados de la dcada del 70, predominaron los enfoques polmicos del tema. Por ejemplo, Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid: Caro Raggio, 1925): 87. Juan Jacobo Bajarla, La polmica Reverdy-Huidobro; origen del ultrasmo (Buenos Aires: Devenir, 1964): 59. Antonio de Undurraga, Teora del creacionismo en Vicente Huidobro, Poesa y prosa (Madrid: Aguilar, 1957): 19-186. Guillermo de Torre, en la polmica sobre la prioridad vanguardista de Huidobro, puso en duda la existencia de la supuesta la edicin en 1916 (edicin que nadie ha visto, dice en su Historia de las literaturas de vanguardia i, 3 edicin (Madrid: Guadarrama, 1974): 204. La segunda (o la primera?) fue publicada en Madrid. Ren de Costa crey poner n a la polmica reproduciendo un facsmil de la edicin de Buenos Aires. Cfr. Pea Labra. Pliegos de Poesa 12 (Torrelavega, Espaa, 1974). La controversia fue replanteada por Juan Larrea en su artculo Vicente Huidobro en vanguardia, Revista Iberoamericana 106-107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 229-230.

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En el marco de estos dos movimientos tan influyentes en las letras hispnicas, nos interesa observar la presencia de las estrategias poticas propias del simultanesmo literario en su relacin con la poesa autnoma, con la concepcin del poeta demiurgo y con el cosmopolitismo.

La poesa autnoma y el simultanesmo literario Las tcnicas simultanestas en literatura se vinculan estrechamente con la bsqueda experimental del cubismo pictrico. El cubismo plstico propone una liberacin del artista con respecto al prejuicio representativo que busca imitar en el objeto artstico la visin directa y emprica de la realidad. El cubismo, dice Apollinaire, no busca un arte de imitacin sino un arte de concepcin que tiende a elevarse hasta la creacin.7 Los cubistas marcan la diferencia entre la realidad de visin y la realidad de conocimiento, por ello Picasso pudo armar: Pinto los objetos como los pienso, no como los veo. Con apoyo en el pensamiento losco y cientco de la poca,8 los cubistas cambian las tcnicas para plasmar el espacio. Eludiendo el articio de la perspectiva, experimentan diversas formas de simultanesmo, sobre todo en el perodo del cubismo analtico (1909-1912). Pueden establecerse tres modalidades bsicas de simultaneidad: 1. En la representacin de un hecho o persona desde distintos puntos de observacin. 2. En la representacin de situaciones que ocurren en lugares distintos. 3. En la representacin simultnea de situaciones y sucesos o estados de nimo separados en el tiempo.9

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G. Apollinaire, Les Peintres cubistes; Mditations esthtiques (Pars: Figuier, 1913): citado por Mireya Camurati, Op. Cit., 89. Los puntos de contacto con las teoras poticas creacionistas de Huidobro son evidentes. Las recordaremos sucintamente: en la primera pgina de Horizon carr propuso: Crear un poema tomando a la vida sus motivos y transformndolos para darles una vida nueva e independiente. Nada anecdtico ni descriptivo. La emocin ha de nacer de la nica virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol. En su Arte potica, dice: Por qu cantis la rosa, oh, poetas?/Hacedla florecer en el poema!/ El poeta es un pequeo Dios (El espejo de agua). Y en su maniesto Non serviam (1914?) el poeta grita a la naturaleza: Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas. La historia del arte, sintetiza Huidobro, es la historia de la evolucin del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios. (La cration pure, LEsprit nouveau, 1921). Es particularmente importante el pensamiento de Bergson. Vase Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, 109-110 (Intuiciones bergsonianas del creacionismo); Mireya Camurati, Op. Cit., 82 y ss. Nos basamos en el intento de clasicacin realizado por Pr Bergman, Modernolatra et Simultaneit; Recherches sur deux tendances dans lavant-garde littraire en Italie et en France la veille de la premire guerre mondiale, Studia Litterarium Upsaliensis (Svenska: Bokfrlaget/ Bonniers, 1962): vii y ss.

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En el primer caso, el artista presenta, simultneamente, perles que se establecen desde puntos de observacin mviles y llega, a veces, a la superposicin de planos. Los dos casos restantes suponen una elevacin (y a veces un descenso) en el punto de vista del artista. Desde arriba, la mirada artstica puede abarcar situaciones que ocurren en lugares distintos. Para el que observa desde lo alto, desaparece la sucesin y pueden conocerse simultneamente el pasado, el presente y el futuro. El artista dispone, adems, de otro recurso para abarcar realidades vivencialmente lejanas: la memoria, que logra aproximar lugares y situaciones alejadas en el tiempo y en el espacio (la memoria consciente y lcida, pero tambin la memoria subconsciente: en este caso, el artista no asciende sino que desciende y el objeto artstico deja de ser futurista o cubista para adquirir connotaciones surrealistas). El arte cubista implica una descomposicin y recomposicin de los elementos del objeto con miras a lograr un hecho artstico autnomo, creado por el espritu. Como sintetiza Mireya Camurati, el pintor ofrecer en forma simultnea, y desde mltiples puntos de vista, experiencias que se dan en sucesin y en una perspectiva nica.10 En la segunda etapa cubista (1912-1916), se intensica la tendencia a independizar la obra artstica del prejuicio representativo y se introduce la tcnica del collage. Los poetas cubistas buscan, como los plsticos, la autonoma de la obra de arte. Este es uno de los aspectos coincidentes con el creacionismo. Como es bien sabido, es esencial a la potica de Huidobro su concepcin sobre la poesa autnoma o autorreferente, que puede sintetizarse en la propuesta que hace en la primera pgina de Horizon carr: Crear un poema tomando a la vida sus motivos y transformndolos para darles una vida nueva e independiente. Nada anecdtico ni descriptivo. La emocin ha de nacer de la nica virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol. Huidobro ampla y matiza estos conceptos en los conocidos textos: El creacionismo, La creacin pura, entre otros maniestos, y en su poema Arte potica, en cuyos versos nales expresa: Por qu cantis la rosa, oh, poetas?/Hacedla florecer en el poema! []/ El poeta es un pequeo Dios. El poema autnomo en creacionistas y en cubistas procura independizarse del referente extralingstico y remitirse al campo de su propia pertinencia. Este es el ideal que propone Huidobro cuando arma que la historia del arte no es sino la evolucin del Hombre-Espejo al Hombre-Dios, sealando tres fases en esta evolucin del artista y del arte: 1. Arte inferior al medio (Arte reproductivo). 2. Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin). 3. Arte superior al medio (Arte creativo). (La creacin pura).

Pero el artista no puede crear de la nada, sino que desarticula y reorganiza en el poema las imgenes que proceden de su experiencia; por medio de la imagen creacionista

10 Op. Cit., 92.

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une lo dispar, lo concreto y lo abstracto, persigue imgenes irreales, inventadas, concede al hombre proporciones csmicas, humaniza el cosmos. El poeta creacionista como el cubista trata de plasmar la simultaneidad, de eliminar la perspectiva, los relieves espaciales o temporales, presentando en un mismo plano recuerdos, percepciones, intuiciones, conversaciones fortuitas, en forma de collage literario o por medio de la tcnica de las superposiciones espaciales o temporales o de la condensacin temporal.11 El tiempo y el espacio, sucesivos o alternativos en la experiencia vital, se presentan por medio de estos recursos, en forma simultnea.

Simultanesmo y visin demirgica del poeta en el cubismo-creacionismo La concepcin del poeta en el cubismo-creacionismo es heredera de la que se forja en el romanticismo, en el posromanticismo y en el simbolismo. Desde Baudelaire se acenta el distanciamiento entre el yo lrico y la persona emprica del poeta. Se va aanzando la concepcin del poeta vate y demiurgo. Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, son algunos hitos en esta evolucin. Las Cartas del vidente (1871) de Rimbaud giran en torno del voyant. La idea, que tiene su origen en los griegos, fue reactualizada por el neoplatonismo renacentista y a travs de Montaigne llega a Rimbaud, quien acoge tambin ecos de Vctor Hugo. Segn esta concepcin, el poeta llega a lo desconocido, ve lo invisible, oye lo inaudible. La mirada potica penetra en el misterio. El sujeto de esta mirada es un yo transformado: no es el yo emprico sino que otras fuerzas operan en su lugar y acceden, a travs del poeta, a lo desconocido.12 En la lrica hispanoamericana se da un proceso semejante. Recordemos que en el Lugones de La voz contra la roca poema con influencias de Vctor Hugo que inicia el libro Las montaas del oro (1896), el poeta conduce desde lo alto a la humanidad; es parte de esa humanidad, es fruto de los csmicos lodos de la vida pero, a la vez, vuela sobre aquella, seorea sobre las cimas. Aunque comparte con los dems hombres la dualidad del mal y del bien, de las tinieblas y de la luz, es el gua de palabra orientadora y proftica.13
11 Sobre estos recursos, vase Carlos Bousoo, Las superposiciones, en Teora de la expresin potica, 4 edicin (Madrid: Gredos, 1966): 205-235. 12 En este proceso, observa Friedrich, se vislumbra el esquema mstico: el abandono del propio yo porque la inspiracin divina lo subyuga o las capas profundas colectivas (lme universelle) lo absorben. Vase Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna (Barcelona: Seix Barral, 1959): 91-93. Este tema puede ser ampliado en el libro de Walter Muschg, Historia trgica de la literatura (Mxico: fce, 1977), que hace una tipologa de lo potico y de los poetas: los magos, los videntes, los cantores, los prestidigitadores, los sacerdotes, los poetas cisnes, etc. 13 El sol es su vanguardia!/El poeta apostrofa con su clarn sonoro/ A la columna en marcha; lo que dice, resuena/ Tan fuertes son sus alas, que aquel ser de ancho aliento/ Parece que en los hombros lleva amarrado el viento./ Es el gran luminoso y es el gran tenebroso/l se acuesta con todas las flores de las cimas,/ las flores le dan besos para que l les d rimas./ El sol le dora el pecho. Dios le sonre/ El poeta es el astro de su propio destierro./ l tiene su cabeza junto a Dios, como todos/ Pero su carne es fruto de los csmicos lodos/ de la vida. Su espritu del mismo yugo es siervo/ Pero en su frente brilla la integridad del Verbo.

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Tambin en el Himno de las torres, del mismo libro, el poeta contempla desde lo alto los grandes hitos de la historia humana. Los cantos iv al xiii de este tercer ciclo de Las montaas del oro tienen idntico comienzo: Y mi alma golondrina ideal desde su torre sigue mirando. Seleccionamos casi al azar uno de ellos:
Y mi alma golondrina ideal desde su torre sigue mirando; y mira en su antiguo mapamundi las aguas y las tierras; y en las brumas australes la ignorancia Anticthonia; y la cinta de fuego del Ecuador apretando el ombligo de la tierra; y el mar ms extrao que una selva virgen; y Jerusaln en el centro del mundo; y al Norte las Tierras de Gog y Magog; y el Paraso de donde manan cuatro ros, arrastrando palos olorosos de canela, de ruibarbo, de ale, de jenjibre; y las murallas de Jaspe que encierran el jardn; y la espada que parece una llama en el aire porque no se ve el ngel que la tiene; y alrededor del mundo los doce vientres: Erus, Scolanns, Nochus, Anster, Africus, Euroanster, Zephirus, Stannus, Ireius, Breas, Aquilo y Vulturnus. (Canto v)

Nos encontramos ya con la visin area del poeta cimero o del poeta-pjaro; es decir, con una visin de conjunto abarcadora y simultanesta de lugares y seres (en este caso, predominantemente mitolgicos y seleccionados en orden a una captacin sapiencial y mtica del mundo). Tambin Daro expresa esta visin enaltecida del poeta: Torres de Dios! Poetas!14 En la poesa de vanguardia, el poeta se expande hasta un punto en que el yo lrico se volatiliza. La gura del poeta traspasa los lmite biolgicos y cronolgicos de la persona humana; escapa a los connes del cuerpo y del espacio que habita.15 Frecuentemente, todas las informaciones que en el poema nos remiten al poeta como observa Walter Mignolo evitan sistemticamente y estratgicamente la posibilidad de otorgarle dimensiones humanas y, por lo tanto, correlacionarlo con la posicin enunciativa autoral. Hay otro personaje que llena el espacio que normalmente ocupaba la gura del poeta: la voz Detrs del pronombre en primera persona y de los posesivos, la gura del poeta no se resume en una persona sino en una voz16 y podemos agregar, con frecuencia, en una mirada. Los recursos literarios que permiten la expresin de este poeta expandido y ubicuo, de visin area que permite abolir las distancias y aunar tiempos distintos, son los propios del simultanesmo: superposiciones y condensaciones espaciales y temporales, la visin (imagen que atribuye cualidades o funciones irreales a un ser, tales como la dimensin csmica, la capacidad de vuelo),17 las relaciones causaefecto que se apartan de lo experiencial, la imagen creacionista, que aproxima en la comparacin realidades distantes entre s.
14 Rubn Daro, ix Torres de Dios! Poetas!, en Cantos de vida y esperanza (1905), Poesas completas, 9 edicin (Madrid: Aguilar, 1961): 721. 15 Walter Mignolo, La gura del poeta en la lrica de vanguardia, en Revista Iberoamericana, 118119 (Pittsburgh, enero-junio 1985): 135. 16 Ibd. 17 Utilizo los conceptos de Carlos Bousoo denidos en su libro Teora de la expresin potica, Ed. Cit. Considero que su descripcin de las guras frecuentes en la lrica contempornea sigue siendo vlida y til. En el caso de la visin, podramos agregar que las cualidades o funciones irreales atribuidas a un ser son irreales solo en un cierto sentido, en tanto no coinciden con los datos del referente, experienciales, captados por los sentidos, pero son reales en tanto expresan realidades inteligibles, espirituales, interiores, reveladoras de esencias.

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Otras estructuras que pueden coadyuvar en la expresin simultanesta son las espaciales.18 Las palabras o los versos se ordenan de modo tal que las relaciones lgicas o temporales pasan a segundo plano o desaparecen y son las relaciones espaciales entre los elementos las que constituyen la organizacin, tal como lo observa Todorov.19 Esta particular disposicin tipogrca en el espacio del texto, que en otra parte hemos llamado tipografa expresiva,20 si bien puede servir a una amplia gama de intenciones, busca con frecuencia efectos de simultaneidad, al remplazar el discurso lineal por la presentacin de bloques paralelos de palabras o versos o por otras distribuciones aparentemente caprichosas. (Vase, por ejemplo, el poema Exprs, de Huidobro, que comentaremos ms adelante). El texto tiene cierta flexibilidad que conduce al lector a reinventar el orden de la lectura. El poeta ubicuo incita al lector a reorganizar el texto, utilizando para ello, simultnea y complementariamente, dos sistemas de codicacin, el visual y el lingstico, que se enriquecen mutuamente.21 Los ideogramas o caligramas, gurativos o abstractos, con antecedentes prximos en Apollinaire, constituirn una de las caractersticas del cubismo literario, del creacionismo, del ultrasmo y de otras tendencias de vanguardia, con pervivencia y rebrotes posteriores, por ejemplo, en el concretismo, en la poesa espacial.22 Podemos seguir mostrando la conguracin progresiva de este yo lrico csmico o ubicuo o sintetizador de confluencias, en varios poetas del siglo xx. Vemoslo, por ejemplo, en Apollinaire. Ya en su Vendimiario, varias ciudades y ros de Europa se unen en la garganta del poeta. No es el poeta de mirada area, pero s el sintetizador de confluencias:
Tengo sed oh ciudades de Francia Europa el mundo Venid todas manad hasta mi honda garganta (En Alcoholes, 1913)23

En Les fentres y en otros poemas, como observa Yurkievich, la composicin est concebida como un despliegue de escenas mltiples, distintas y simultneas, como si el poeta abarcase en un instante todo lo que sucede en derredor, en su proximidad y en lugares remotos.24 El poeta o el yo lrico que no siempre se identican posee el don de estar en todas partes:

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Utilizamos aqu el trmino espacio en un sentido particular, para designar una nocin inmanente al texto. Cfr. R. Jakobson, Questions de potique (Pars: Seuil, 1973): 234 o Tzvetan Todorov, Qu es el estructuralismo; Potica (Buenos Aires: Losada, 1975): 87-90. El tema del espacio potico est muy bien tratado en el captulo Posie et space, de Jean-Pierre Balpe, Lire la posie (Pars: Armand Colin-Bourrelier, 1980): 21-54. 19 T. Todorov, Op. Cit., 88. 20 Cfr. Gloria Videla, El ultrasmo, edicin citada, 110-114. 21 Cfr. J.-P. Balpe, Op. Cit., 32. 22 Vase Armando Zrate, Devenir y sntoma de la poesa concreta, en Revista Iberoamericana, 98- 99 (Pittsburgh, enero-junio 1977): 117-148. Ral Gustavo Aguirre, La poesa visual, en Las poticas del siglo xx (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1983): 209-215. Armando Zrate, Antes de la vanguardia (Buenos Aires: Rodolfo Alonso, 1976). 23 En Poesa (Mxico: Joaqun Mortiz, 1967): 180-185. Versin de Agustn Bartra. 24 Sal Yurkievich, Modernidad de Apollinaire (Buenos Aires: Losada, 1968): 239.

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Oh Pars Del rojo al verde todo el amarillo se muere Pars Vancouver Hyres Maintenon Nueva York y las Antillas La ventana se abre como una naranja El hermoso fruto de la luz.

(En Caligramas, 1918)

Apollinaire rene tambin en un mismo instante, por medio de la superposicin temporal, hechos vividos en tiempos distintos, por ejemplo en Zone:
Esta calle industrial tiene un encanto que me conmueve He aqu la joven calle y t no eres ms que un nio Slo de blanco y de azul tu madre te viste Hoy andas por Pars solo entre la muchedumbre Cerca de ti ruedan mugientes rebaos de autobuses (En Alcoholes, 1913)

En los ejemplos comentados de Apollinaire, el yo lrico tiene una perspectiva terrestre: el muelle en Auteuil, la ventana, la calle. Su mirada o su voz son, s, el punto de convergencia. En cambio, en el poema Nietzsche, de Paul Derme, el yo lrico es el aeronauta que danza en las nubes, que las aventaja en velocidad de desplazamiento, que boga en el cielo. Con doble perspectiva cubista, hay una alternancia de personas gramaticales:
Yo danzo sobre el cable tenso

Que forma el grito del abismo La cima ondulante de los bosques Alta noche Avanzo bogando en un cielo de esperanzas

La primera persona de los versos citados se transforma en un t, como si el yo lrico se desdoblara para exhortarse desde fuera (recurso emparentado con una de las formas anotadas de simultaneidad: la observacin de un mismo ser desde distintas perspectivas):
Danza S ms ligero que las nubes Adhiere a tus tarsos estrellas bermejas Y haz relinchar en las praderas serenas A las vrgenes y a los potros 25

La concepcin del poeta alado o de visin area, que explora el universo desde lo alto, pero que tambin puede bucear en las aguas de la vida subconsciente, como
25 En revista Grecia, 25 (Sevilla, 20 de agosto 1919): 10. Versin espaola de Guillermo de Torre. En relacin con el poeta de visin area, Cfr. Gaston Bachelard, LAir et les songes (Pars: J. Corti, 1968). Puede rastrearse la conformacin del poeta de visin area en otros autores, por ejemplo en Max Jacob (Le Cornet ds, 1917).

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clido pez, perdura en la poesa posterior. Recordemos, por ejemplo, El poeta de Vicente Aleixandre, que abre su libro Sombra del paraso (1939-1943): para ti, poeta, que sentiste en tu aliento/ la embestida brutal de las aves celestes,/ y en cuyas palabras tan pronto vuelan las poderosas alas de las guilas/como se ve brillar el lomo de los calientes peces sin sonido. Al nal del poema, el yo lrico exhorta al poeta a alcanzar su verdadera dimensin, la csmica: S, poeta; arroja este libro que pretende encerrar en sus pginas un destello del sol,/ y mira a la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,/ mientras tus pies remotsimos sienten el beso postrero del poniente/ y tus manos alzadas tocan dulce la luna,/ y tu cabellera colgante deja estela en los astros.

Los poderes del poeta en Vicente Huidobro La concepcin del poeta en los ensayos y en la poesa de Vicente Huidobro se puede inscribir en esta lnea que hemos descripto a grandes rasgos y por medio de algunos hitos o ejemplos ilustrativos. En los diversos textos de Huidobro, deslan el poetarebelde, el poeta-profeta, el poeta-redentor, el poeta-mago, el poeta-sper-hombre, el poeta-creador, el poeta-Dios.26 En un texto de 1921,27 al armar el poder sin lmites de la poesa (Toda poesa vlida tiende al ltimo lmite de la imaginacin), dene los poderes ilimitados del poeta creacionista:
El poeta os tiende la mano para conduciros ms all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, en ese campo que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso, ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio y del tiempo, ms all de la razn y la fantasa, ms all del espritu y la materia. All ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo, desde all os habla y os descubre los secretos del mundo. Hay en su garganta un incendio inextinguible. Hay adems ese balanceo del mar entre dos estrellas. Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

En Las siete palabras del poeta parfrasis de las Siete palabras pronunciadas por Cristo en la cruz, transmite tambin la imagen del poeta situado en lo alto, como mediador entre el cielo y la tierra:
Desde lo alto de mi cruz, plantada sobre las nubes y ms esbelta que el avin lanzado a la fatiga de los astros dejar caer sobre la tierra mis siete palabras, ms clidas que las plumas de un pjaro fulminado.28

En el creacionismo, no solo la gura del poeta o de un yo lrico tiende a ir ms all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, ms all del espacio y
26 27 28 Cfr. Mireya Camurati, Op. Cit., 136-140. La poesa, en Maniestos, Obras Completas i, edicin citada, 717. Vicente Huidobro, Las siete palabras del poeta (1925), en Maniestos, Obras Completas i, 753.

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del tiempo, sino que en general Huidobro preere temas e imgenes desmesuradas, cosmognicas. Como ya ha observado Hugo Montes,29 los ttulos de muchas de sus obras designan a personajes superiores, primigenios o con poderes diferentes: Adn (1916), Mio Cid Campeador (1929), Altazor (1931), Cagliostro (1934) Otra serie tiene relacin con el universo: Horizon carr (1917), Ecuatorial (1918), Poemas rticos (1918), Automne rgulier (1925), Vientos contrarios (1926), Temblor del cielo (1931), En la luna (1934). Es la suya una poesa de mpetu pico y cosmognico. El poeta mago hace viajes siderales por el espacio y por el tiempo, hacia el innito o hacia otras pocas; quiere cantar sobre las lejanas desatadas.30

Simultanesmo y cosmopolitismo El cosmopolitismo literario, el orgullo o el deseo de ser ciudadano del mundo, confluye a menudo con la voluntad demirgica del poeta de vanguardia que venimos analizando, tal como se vio en algunos textos de Apollinaire. Precursor de la temtica cosmopolita es Whitman, cuyo poema Salut au Monde es un ejemplo del sentimiento planetario:
I see the cities of the earth and make myself at random a part of them; I am a real Parisian; I am a habitant of Vienna, St. Petersburg, Berlin, Constantinople; I am of Adelaide, Sidney, Melbourne; I am of London, Manchester, Bristol, Edinburgh, Limerick; I am of Madrid, Cadiz, Barcelone, Oporto, Lyons, Brussels, Berne, [Frankfort, Stuttgart, Turin, Florence; I belong in Moscow, Cracow, Warsaw or northward in Christiania or [Stockholm or in Siberian Irkutsk or in some Street in Iceland; I descend upon all those cities, and rise from them again. (Leaves of Grass, 1885)

Esta enumeracin de versos de metro creciente nombra, en orden voluntariamente azaroso, ciudades de los cuatro puntos cardinales, encabezadas por Pars, urbe que convierte a sus habitantes en ciudadanos del mundo. La falta de un orden en la mencin de las ciudades que responda a un itinerario lgico insina ese deseo abarcador, simultanesta, que abraza a un tiempo a las ciudades ms distantes y ms distintas. Tambin Valery Larbaud, con sus Poesas de A. O. Barnabooth (1913),31 es precursor de esta temtica viajera, frecuente en autores que consideran al mundo como su patria:
Des villes, et encore des villes; Jai des souvenirs de villes comme on a des souvenirs damours.

29 Cfr. Hugo Montes, Vicente Huidobro, en Ensayos estilsticos (Madrid: Gredos, 1975): 95-96. 30 Ecuatorial (1918), Obras Completas i, 283. 31 El libro apareci en 1908 con el nombre Pomes par un riche amateur; en 1913 se public como parte del libro A. O. Barnabooth, ses oeuvres compltes.

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Apollinaire, Cendrars, Morand y Philippe Soupault llevan a la poesa de vanguardia este lirismo viajero que, por dar fundamentalmente pantallazos, instantneas de las ciudades y otros sitios visitados, podemos llamar cosmopolita y con frecuencia, urbano. El cosmopolitismo, sobre todo en su acepcin de apertura cultural al mundo, haba sido ya una caracterstica notable del modernismo en su primera etapa. Este rasgo, sealado por los crticos, se fundamenta en declaraciones del mismo Rubn Daro: tuvimos que ser polglotas y cosmopolitas y nos comenz a venir un rayo de luz de todos los pueblos del mundo.32 El cosmopolitismo que en el modernismo haba designado sobre todo la apertura de las fronteras culturales y la versin de este fenmeno en el discurso literario, tiene diferentes matices en las expresiones de vanguardia pero, en buena parte de ellas, se asocia con la voluntad de textualizar la concepcin o la voluntad planetarista por medio de tcnicas literarias simultanestas. Varios son los poetas vanguardistas hispanoamericanos que adoptan esta actitud vital y espiritual, estas tcnicas y esta temtica. Citemos como ejemplos representativos a Vicente Huidobro y a Oliverio Girondo. El cosmopolitismo de Huidobro se reitera en varios poemas; entre ellos Exprs, perteneciente a Poemas rticos (1918), es uno de los ms representativos:
Una corona yo me hara De todas las ciudades recorridas Londres Madrid Pars Roma Npoles Zurich Silban en los llanos locomotoras cubiertas de algas AQU NADIE HE ENCONTRADO

De todos los ros navegados Yo me hara un collar El Amazonas El Sena El Tmesis El Rin

En este poema creacionista, el texto construye su propio espacio. Los espacios que en el referente, en la realidad extralingstica, son ciudades, ros y montes desperdigados en los cuatro puntos cardinales de la tierra, se relacionan, se equiparan, interactan y se reordenan en el espacio potico, de modo tal que el yo lrico los concentra,
32 Citado por Allen W. Phillips, Ruben Daro y sus juicios sobre el modernismo, en Revista Iberoamericana (xxix) 53 (1959): 58. Sobre modernismo y cosmopolitismo, Cfr. Jos Enrique Rod, Cinco ensayos (Madrid: [s.f.]): 257-308; Luis Mongui, De la problemtica del modernismo: La crtica y el cosmopolitismo, en Revista Iberoamericana (xxviii) 53 (Pittsburgh, enero-junio 1962): 79, tambin incluido en Homero Castillo, Estudios crticos sobre el modernismo (Madrid: Gredos, 1968): 254-266; Federico de Ons, Sobre la caracterizacin del modernismo (1949), en Espaa en Amrica (Ro Piedras: Puerto Rico, 1955): 175-181.

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los domina los baraja a su gusto. La escritura ideogrca encolumna los signos con tcnicas simultanestas, que admiten varias opciones de lectura:

Londres Roma Londres Roma Londres Roma Londres Roma Londres Roma

Madrid Npoles Madrid Npoles Madrid Npoles Madrid Npoles Madrid Npoles

Pars Zurich Pars Zurich Pars Zurich Pars Zurich Pars Zurich

El texto adquiere, mediante una tcnica simultanesta tipogrca, notable dinamismo, es un texto en movimiento. El yo lrico tiene, en el espacio literario, una dimensin que le permite reducir y dominar las ciudades, que se pueden convertir en parte de su corona (imagen con connotaciones de realeza, de poder y dominio). Del mismo modo, los ros son potencialmente cuentas de su collar. Grandeza y podero del yo lrico (es lcito interpretar: del poeta creacionista) que le permiten:
Aspirar el aroma del Monte Rosa Trenzar las canas errantes del Monte Blanco Y sobre el cenit del Monte Cenis Encender en el sol muriente El ltimo cigarro

Hay aqu poesa autnoma que se ha independizado de la realidad extralingstica, cosmopolitismo, planetarismo, fascinacin por los progresos tcnicos del siglo xx, que ponen al mundo al alcance de la mano, pero obviamente mucho ms: insatisfaccin por los lmites espaciales y temporales del mundo real, deseo de expansin csmica y de eternidad. En el poema interactan dos vectores temticos y emocionales: el armativo y expansivo, que se vale del espacio textual para expresar la euforia del hombre del sigloxx, que cree dominar el espacio y el tiempo con sus veloces viajes; el del poeta creacionista, que transere la fuerza de la sacra divinidad al poeta demiurgo, tambin eufrico por su poder de crear espacios poticos. Pero ms all de este espacio literario, sigue viva la realidad extralingstica, penetrada de lmites y de caducidad. Y el otro yo del poeta demiurgo es permeable a los avisos del referente: de all que contrastando con la euforia que transmite una de las series de imgenes hay otra que connota caducidad, soledad, alejamiento, nitud:

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silban en los llanos locomotoras cubiertas de algas AQU NADIE HE ENCONTRADO Y mi cancin de marinero hurfano Diciendo adis a las playas

Buen viaje Un poco ms lejos termina la Tierra


HA ST

AM Pasan los ros bajo las barcas A A NA La vida ha de pasar

(oc, 293)

Es este otro yo profundo y verdadero el que aflora desolado en uno y otro y otro poema de Huidobro, el que acierta a decir su temporalidad, con admirable juego de tiempos verbales: He tenido en mis manos/ todo lo que se iba, o el que conesa la derrota de la poesa como sucednea de la innitud:
La magia y el ensueo liman los barrotes La poesa llora en la punta del alma Y acrece la inquietud mirando nuevos muros Alzados de misterio en misterio Entre minas de mixticacin que abren sus heridas Con el ceremonial inagotable del alba conocida Todo en vano Dadme la llave de los sueos cerrados Dadme la llave del naufragio Dadme la certeza de races en horizonte quieto Un descubrimiento que no huya a cada paso o dadme un bello naufragio verde (Altazor, 1931, oc i, 391)

La versin vanguardista del cosmopolitismo est representada tambin por otros poetas hispanoamericanos. Creo que el ms representativo es Oliverio Girondo, que vuelca su experiencia biogrca de viajero incansable en el fragmentarismo cubista de Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922) y en Calcomanas (1925).33 Uno de los recursos ms ecaces para lograr el multiperspectivismo es la ruptura de las normas establecidas por la sucesin cronolgica del tpico cuaderno de viajes. Girondo rompe la secuencia temporal y geogrca, para crear el efecto de discontinuidad y ubicuidad, con vaivenes espacio-temporales y efectos cubista-simultanestas.34 El procedimiento es muy evidente en Veinte poemas, en donde el turista burln salta de Bretaa a Brest, de Venecia a Buenos Aires o de Sevilla a Mar del Plata.

33 El cosmopolitismo de Girondo ha sido excelentemente analizado por Jorge Schwartz en Vanguarda e cosmopolitismo (San Pablo: Editora Perspectiva, 1983): 253. 34 Cfr. Jorge Schwartz, Ibd., 117-151.

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Jorge Schwartz, mediante el simple procedimiento de comparar el montaje girondiano de los poemas viajeros con un listado de los mismos, reorganizado cronolgicamente, pone en evidencia la tcnica simultanesta del poeta. Veamos la estructura de Calcomanas:
i. Montaje girondeano Organizacin textual simultnea 35

1. Toledo Toledo, abril de 1923 2. Calle de las Sierpes Sevilla, abril de 1923 3. El tren expreso Espaa? 1870? 1923? 4. Gibraltar Algeciras, febrero 1923 5. Tnger Tnger, mayo 1923 6. Siesta Andaluca, 1923 7. Juerga (Baderna) Madrid, 1923 8. Escorial Escorial, abril 1923 9. Alhambra Granada, marzo 1923 10. Semana Santa Sevilla, mayo 1923

Si reorganizamos el orden de los poemas en una secuencia cronolgica, esta sera: 1. Gibraltar; 2. Alhambra; 3. Calle de las Sierpes; 4. Toledo; 5. Escorial; 6. Tnger; 7. Semana Santa; 8. El tren expreso; 9. Siesta; 10. Juerga. El cosmopolitismo girondiano canaliza una mirada potica demiticadora, corrosiva y burlona. Jorge Schwartz ha hablado con acierto, a partir de instrumentos crticos barktinianos, de una visin carnavalizada del mundo y de la literatura.36 El simultanesmo cosmopolita de este poeta procura ridiculizar, caricaturizar, desestructurar. Como observ Guillermo de Torre: el cosmopolita impvido, el turista burln no se deja seducir por los previstos contrastes brillantes, por lo solemne conmovedor, ni por la lagotera sentimental que almacenan tantos lugares del mundo.37 Con este n, las tcnicas simultanestas se asociarn con la imagen inslita, desjerarquizadora y humorstica, con el fragmentarismo cubista, con personicaciones dinamizantes y ldicas, con el fesmo artstico.

Ricardo Giraldes: un precursor del cosmopolitismo vanguardista Recordemos que la versin cubista de la temtica viajera, tan lograda en Girondo, est ya pregurada aunque con distinto espritu en un libro precursor del vanguardismo argentino: El cencerro de cristal (1915), de Ricardo Giraldes. Ello ocurre particularmente en los apartados Viaje y Ciudadanas. Estas partes constan de los siguientes poemas, expresamente fechados y colocados por el poeta en un orden voluntariamente no cronolgico, que anticipa la tcnica simultanesta de Girondo:
35 36 37 Jorge Schwartz, Ibd., 120. En portugus en el original. Jorge Schwartz, Ibd., 136-151. Guillermo de Torre, Oliverio Girondo, en Alfar 50 (mayo 1925): 20-21. Reproducido en Proa 12 (Buenos Aires, 1925): 24.

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Viaje 1. Viajar 2. Paseo 3. Simple 4. Proa 5. El nido 6. Aconcagua Ciudadanas 1. Verano 2. Pierrot 3. ltima 4. Intil 5. Pstuma 6. Msica nochera 7. Alcohlica 8. Tango 9. Los tziganos 10. Los losofantes 11. A la mujer que pasa Regina Elena, 1914 (a bordo) Ro de Janeiro, 1914 Beaulieu, 1912 Regina Elena, 1914 (a bordo) Pars, 1912 (evoca los Andes) Mendoza, 1913

Buenos Aires, 1913 Pars, 1911 Pars, 1912 Pars, 1911 Buenos Aires, 1915 Mar del Plata, 1915 Mar del Plata, 1915 Pars, 1911 Buenos Aires, 1914 Buenos Aires, 1914 Buenos Aires, 1915

El cencerro de cristal se inscribe en el posmodernismo argentino, tanto por su fecha de publicacin como por la promocin literaria a la que pertenece Giraldes (la promocin de 1910). Entre las direcciones de este riqusimo momento de las letras argentinas, el libro representa una marcada bsqueda de renovacin del lenguaje potico, de caracteres acentuadamente pre-vanguardistas. Toda mi vida no ha sido ms que un largo Cencerro de cristal, arm Giraldes. En el libro est latente toda su obra: el arraigo en la tierra, el entusiasmo por los viajes, el afn de trascendencia metafsica, tres instancias solo en apariencia contradictorias. La renovacin expresiva se da en mltiples aspectos: bsqueda de libertad formal (versolibrismo, mezcla de verso y prosa); abundancia metafrica (busco una metfora pluriforme e inmensa); imgenes inslitas y desjerarquizantes; tcnicas literarias propias del simultanesmo cubista; cosmopolitismo, prosasmo, fesmo, humor; escaso uso de elementos coordinantes y subordinantes, fragmentarismo La bsqueda de la metfora pluriforme e inmensa (Proa, en El cencerro de cristal) no es en Giraldes nueva moda literaria o pasiva recepcin de influencias. A semejanza del sentido que tendr en Marechal la aproximacin por medio de la comparacin explcita o implcita38 de realidades muy alejadas entre s, la metfora es en Giraldes un instrumento para abarcar el mundo, para salir de su soledad y de su silencio, para comulgar con el cosmos. El recurso cumple as funciones expresivas
38 Dice Marechal, proyectado en su personaje Adn Buenosayres, al referirse a la funcin de las imgenes de su perodo martinerrista: al edicar tu poema con imgenes que no guardan entre s ninguna ilacin, lo haces para vencer al Tiempo, manifestado en la triste sucesin de las cosas, y a n de que las cosas vivan en tu canto un gozoso presente; ignoran ellos que, al reunir en una imagen dos formas demasiado lejanas entre s, lo haces para derrotar el Espacio y la lejana, de modo tal que lo distante se rena en la unidad gozosa de tu poema. Adn Buenosayres, 5 edicin (Buenos Aires: Sudamericana, 1973): 376.

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semejantes a las del montaje simultanesta. Este sentido profundo de la creacin de metforas se explcita en El sendero:
Por Ti, mi ingenio, he ganado una totalidad perdiendo sus partes. La metfora ha unido tantas cosas que lo apartado no existe. Cada metfora nueva me daba una parte de mundo. Poseo una sola palabra. Mi soledad y mi silencio se pierden en ella como dos frutas muertas en el sol. 39

Entre los diversos signos vanguardistas presentes en El cencerro de cristal, hemos observado, en orden al ngulo elegido para este captulo, el del peculiar montaje de sus visiones o evocaciones de paisajes y ciudades. Podramos pensar que Giraldes es deudor, en este aspecto, de Valery Larbaud, con quien mantuvo al decir de Alberto Blasi una amistad creadora.40 Sin embargo, Ivonne Bordelois, en su no estudio sobre Giraldes, arma que solo en 1919 llega a manos del autor de El cencerro de cristal el A. O. Barnabooth de Larbaud. Es entonces cuando Giraldes de inmediato, se reconoce con entusiasmo en ese afn cosmopolita, en ese optimismo de explorador infatigable que muestran las aventuras del millonario peruano creado por Larbaud.41 La cita nos permite ver cmo recepciona una lectura el poeta que estudiamos, desde su individualidad. Viajar es para l ms que turismo, goce y participacin en todo lo creado. El viaje como smbolo del viaje interior es una constante temtica giraldiana, quien se exhorta y exhorta al lector a tener alma de proa, tener alma de resero, desandar horizontes42 El deseo de encuentro y fusin con todo y con todos est implcito en el cosmopolitismo de El cencerro de cristal y se ir haciendo cada vez ms consciente a partir del contacto de Giraldes con las lecturas iniciticas y orientalistas que frecuenta desde comienzos de la dcada del 20.43 En otro plano de la comprensin del fenmeno, el cosmopolitismo de Giraldes no se opone, sino que por el contrario se complementa e interacta con un profundo arraigo en su tierra: la pampa, la Argentina. l mismo dice en el prlogo a El libro bravo (1936):
Me fui por entre el mundo a ver el hombre. La tierra era para m la madre, y el hombre su hijo vencedor. Conoc las razas, las naciones, los pueblos, y as de lejos pens siempre en mi raza, mi nacin, mi pueblo.

39 40 41 42

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Ricardo Giraldes, El sendero, 2 edicin (Buenos Aires, Losada, 1967): 61. Alberto Blasi, Giraldes y Larbaud; una amistad creadora (Buenos Aires, Nova, 1970): 119. Cfr. Ivonne Bordelois, Genio y Figura de Ricardo Giraldes (Buenos Aires, Eudeba, 1966): 86. El gaucho resero, cuyo ocio es el andar y andar y andar, es propuesto, en Don Segundo Sombra, como el arquetipo con el cual debe reencontrarse el hombre argentino en su crisis de identidad concientizada despus de la celebracin del Centenario. El andar sirve tambin como metfora para expresar su potica: Tengo un sentido religioso, metafsico de la poesa. La considero nuestro camino y como tal no miro por el lado de mis talones. Por algo ha puesto Dios mis pies en el sentido de mi mirada No soy Pampa?. El andar, nalmente, simboliza su actitud religiosa: dene a Dios como Aquello hacia lo cual tiendo (El sendero, edicin citada, 31). Cfr. Adelina del Carril, Nota preliminar a la segunda edicin de El sendero, de Ricardo Giraldes, edicin citada, 7-11.

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Hay en Giraldes una necesidad de despliegue, pero tambin como en otros argentinos de su generacin una necesidad de repliegue, de retorno a las fuentes. Como su personaje, Raucho, el escritor necesita abrazarse a la pampa:
Mir, che, ha sido en Pars donde comprend, una noche en que me vi solito mi alma, que uno debe ser un rbol de la tierra en que naci: espinillo arisco o tala pobre. Acababa de dar una vuelta completa al mundo, y esa noche de nieve me corri por lo despiadada, y lo era ms que la escarcha nuestra, porque era nieve extranjera. Me sent hurfano, guacho y ajeno a mi voz, a mi sombra y a mi raza. Li mis petates, y hasta la vuelta!, le dije, che. Cuando baj del barco, tom un pingo y me entr como cuando era cachorro, hasta el corazn de la pampa.44

Y como testimonio de ese interactuar del cosmopolitismo y del apego a la tierra argentina y americana, volvemos a ejemplicar con el grupo de poemas que dio origen a esta digresin: en Viajar, de El cencerro de cristal, el poema El nido (fechado en Pars en 1912 ) evoca los Andes. Aconcagua, fechado en Mendoza, en 1913, es un canto al gigantesco monte, penetrado de sentimiento telrico y de anhelo de fusin csmica:
CIMA. Altura. Cono tendencioso, que escapas de la tierra hacia la coronacin rala de aires eternos. Aspiracin a lo perfecto. Gran tranquilo. Eterno mojn de cataclismo, cernido de nubes que lloran en tus flancos ptreos, desflecando sobre tu dureza la impotencia blanduzca de sus velmenes, esclavos del viento. Indiferente. Catica cristalizacin. Rezo de piedra. Vngame tu rmeza inconmovible. Dios del silencio. Dios de aspiraciones hacia la perfeccin sideral. Oh! T que escapas a la tierra. Impulso en catalepsia. Borbotn solidicado. Serenidad hecha materia, que duermes al travs de los siglos, imperturbablemente. Vuelo en letargo. Vngame tu estabilidad perenne, oh pacicador inerte; dame tu sopor inmutable y la paz de tu quietismo de esnge geolgica. Aconcagua!45

El yo lrico se empea en nombrar al gigante de piedra, lo apostrofa, dialoga con l. Cada apstrofe es una imagen, un intento de denicin sustantivada, un ir cercando al referente por medio del nombre para captar y descubrir su esencia profunda. El Aconcagua surge de lo ms hondo de la tierra: borbotn solidicado, pero escapa de la tierra, es rezo de piedra, es telurismo e innitud. Las imgenes prevanguardistas tienen algo de Hugo, algo de Lafforgue, algo de Lugones, asimilados en total coherencia por la cosmovisin giraldiana.

44 45

Carta a un amigo, citada por Ivonne Bordelois, Op. Cit., 38. Ricardo Giraldes, El cencerro de cristal (Buenos Aires: Losada, 1952): 55-56.

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En la expresin prevanguardista de Giraldes, arraigo, cosmopolitismo y deseo de trascendencia metafsica son facetas complementarias, no contradictorias, como se desprende del anlisis del poema. El Aconcagua, sumo arraigo, suma quietud, simboliza una sed de innitud tambin manifestada por el entusiasmo viajero. El dinamismo simultanesta del montaje general de los poemas del grupo, que baraja diversas experiencias viajeras, incluye, en el caso de Aconcagua, la expresin de una vivencia casi exttica. En el poema, las metforas sustantivas expresan estabilidad perenne, pero tambin oximornicamente movimiento ascensional: vuelo en letargo. Giraldes encuentra en el alto monte un smbolo que tambin persigue la aproximacin simultanesta de dos planos espacio-temporales: tierra y cielo, tiempo y eternidad.

La idea creacionista del poeta, la poesa autnoma y su integracin en el sistema literario de Leopoldo Marechal El cubismo-creacionismo se proyecta en otros mbitos hispanoamericanos, ya a travs del ultrasmo espaol, ya por lecturas directas de las obras de Huidobro, Reverdy y de otros autores, realizadas por los curiosos jvenes poetas hispanoamericanos. Una hojeada al ndice de la nueva poesa americana nos permite captar, antolgica y panormicamente, esa influencia.46 Seleccionaremos, para ampliar nuestro examen, un libro de Leopoldo Marechal Das como flechas (1926),47 que tiene puntos de contacto con dichos movimientos literarios. Esta vinculacin fue captada tempranamente por Borges en la resea con la que salud la aparicin del libro: Este libro aade das y noches a la realidad. No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa: es tan inventivo como los amaneceres y los ocasos. Es agrandador del mundo.48 Aunque relacionada con las tendencias cubistas-creacionistas, la obra est ntidamente inserta en la cosmovisin y en el sistema literario marechaliano, an en gestacin, grvido de la personalidad potica de su autor, con preocupaciones, con smbolos incipientes, con rasgos estilsticos que pugnan por lograr su conguracin madura. Nos interesa sealar que los aspectos del cubismo-creacionismo que han ido guiando nuestra exposicin son recepcionados por Marechal en la obra que comentamos, si bien coherentemente integrados en sus preocupaciones metafsicas, en su potica, en su bsqueda expresiva: la visin del poeta csmico, vencedor del tiempo y del espacio; la poesa como producto independiente del referente objetivo y a la vez instrumento del poeta-creador (o creacionista) y, en el plano del signicante, las visiones, las tcnicas simultanestas, las superposiciones o condensaciones
46 47 48 (Buenos Aires: El Inca, 1926): 288. (Buenos Aires: Gleizer, 1926): 103. Citaremos por la edicin de Pedro Luis Barcia: Leopoldo Marechal, Poesa (1924-1950) (Buenos Aires, Ediciones del 80, 1980): 37-85. J. L. Borges, Das como flechas, en Martn Fierro 36 (Buenos Aires, 12 de diciembre de 1926).

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temporales y espaciales. Hay, adems, otros puntos de contacto, como la ndole de las imgenes, la presencia del humor o del espritu ldico, pero ellos escapan al ngulo del anlisis que nos hemos propuesto. Sin embargo, a pesar de las semejanzas enunciadas, que luego explicaremos y ejemplicaremos, hay aspectos que diferencian claramente a Marechal de Huidobro o Reverdy. Creo que uno de los ms notables tiene que ver con el espacio potico en el sentido inmanente en el que hemos hablado supra.49 En efecto, si comparamos fragmentos de Huidobro y Marechal, desde el punto de vista de la distribucin tipogrca en la pgina, resaltan algunas diferencias. Comparemos Vates de Huidobro50 (en Horizonte cuadrado, 1918) con Cancin del dolo de Marechal (en Das como flechas).51
VATES El rosal que crece en mi mano Se ha deshojado Como un viejo libro Astros cayendo sobre el charco de agua Pero t poeta Tienes una estrella madura Entre tus manos Y tus labios An estn hmedos De sus hilos de miel Una cancin Electriza las aguas En el estanque roto Se ahog el ltimo pjaro Pero cuando vuelva la primavera El rbol del jardn Florecer con ojos como un bastn de ciego Y t poeta Llevas en tu ojal LA ROSA DE LOS VIENTOS CANCIN DEL DOLO

Alfarero sobre el tapiz de los das, con qu barro model tu garganta de dolo y tus piernas que se tuercen como arroyos?

49 Vase supra, nota 18. 50 Obras Completas i, 265-266. Traduccin de Jos Zaartu. 51 Op. Cit., 49.

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Mi pulgar an tu vientre ms liso que la piel de los tambores nupciales. He puesto cuerdas al arco nuevo de tu sonrisa y engarc dos noches en el sitio de tus ojos. dolo de los alfareros, yo s que redondeas el cntaro de la maana y lo pintas de sol y lo llenas con una luz rota de pjaros dolo de los alfareros que se sientan sobre el tapiz de los das! Quemo a tus pies la madera fragante de mi palabra. El viento no deshoj todava un tulipn de msica ms bonito que tu nombre. Haz que maduren los frutos y que la lluvia deje su pas de llanto, dolo de los alfareros que se sientan sobre el tapiz de los das! Si no mis odios bailarn sobre la tierra de tu carne

No intentaremos analizar los contenidos semnticos de los dos poemas, si bien sealamos brevemente que ambos se reeren al poeta y a la poesa, en su relacin con el tiempo (alfarero es, en Marechal, smbolo del hacedor, del poeta que crea por medio de la palabra).52 Pero s queremos destacar que, en Huidobro, el espacio potico es ligero, aireado. El texto es puesto en el espacio por la utilizacin sistemtica de blancos, de intervalos, de alineaciones, de espacios vacos. Los blancos valen tanto como los signos escritos. Entre las palabras, entre los versos hay aire, respiracin; la disposicin tipogrca pone en funcionamiento, como adelantamos ms arriba, la confluencia de dos cdigos: el lingstico y el plstico (y sospechamos tambin el musical, ya que los blancos equivalen a silencios).53 En Marechal, en cambio, la expresin es ms rotunda, ms llena, ms abigarrada. Usa de los blancos inherentes a la poesa, aquellos que separan versos y estrofas. Nada ms. Si bien en el poema transcripto hay versos breves, en otros predominan los versos de arte mayor, con lo cual crece la impresin de solidez. En Huidobro hay un despojamiento, un ascetismo, una desnudez verbal. El elemento narrativo, descriptivo o anecdtico apenas existe. Si bien en ambos poetas hay fragmentarismo, Marechal yuxtapone grupos de versos con continuidad semntica o cohesin sintctica. Huidobro con frecuencia, versos aislados (aunque unidos por un sutil hilo emocional).
52 Ya en Los aguiluchos (1922) comienza a gestarse este smbolo, en relacin con la concepcin potica de Marechal (Cfr. el poema Motivo del alfarero). Todo creador, particularmente el poeta, ha de convertir el barro original e informe en armona formal. El arte del alfarero trasmuta la realidad; el creador imita al Creador en su animacin adnica, observa Barcia (Op. Cit., 9). Cfr. J.-P. Balpe, Op. Cit., Captulo 2, Posie et silence, 55-67.

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Aspectos contextuales: Das como flechas y el martinfierrismo Das como flechas es un libro importante desde varias perspectivas: por una parte, la de su signicacin dentro del panorama vanguardista argentino e hispanoamericano, en la dcada del veinte. Por otra parte, es el libro que inicia la historia literaria del autor (Su anterior: Los aguiluchos, 1922, es considerado por el mismo poeta y por sus crticos prehistoria literaria).54 Es mi propsito analizarlo desde la conjuncin de ambas perspectivas: cmo se relaciona con las tendencias poticas de vanguardia y cmo, a la vez, absorbe influjos de esa procedencia en una cosmovisin potica personal que si bien est an inmadura contiene ya grmenes de los temas, tonos y lenguaje potico marechaliano que alcanzar madurez a partir de Odas para el hombre y la mujer (1929) y que se expresar a travs de los distintos gneros (poesa, narrativa, ensayo, teatro) con notable organicidad. Por ello coincidimos con la opinin de Gaspar Po del Corro,55 quien ve en los tres libros poticos de esta dcada un proceso hacia el smbolo, recurso que predominar en la obra madura del autor.56 Los aguiluchos fue, segn su autor, el fruto de sus relaciones con los poetas de barrio, los anarquistas lricos y los folclores de suburbio que tanto influiran despus en mis novelas y en mis obras dramticas.57 Los crticos58 han descubierto en este libro, casi inhallable, ecos romnticos y modernistas: Vctor Hugo, Olegario V. Andrade, Leopoldo Lugones, Bcquer, Nez de Arce, Arturo Capdevila, Ricardo Rojas. En l se anticipan el tono celebratorio y la actitud exhortativa que sern rasgos del poeta maduro. Barcia nos da datos y pistas que nos permiten seguir la evolucin de Marechal desde este libro inicial hasta el vanguardista Das como flechas. El autor, en su contestacin a una encuesta de 1923, nombra entre sus poetas preferidos a los vinculados con el modernismo y posmodernismo (Lugones, Capdevila, Banchs, Obligado, A. Storni, entre otros). Dene el ultrasmo con una comparacin despectiva: un pavo real disecado que deja ver hasta el alambre que le sostiene la cola.59

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Este libro eminentemente victorhuguesco suele gurar en mi bibliografa, pese a mi voluntad en contra, dice Marechal en Entrevista de Csar Fernndez Moreno a L. Marechal, revista Mundo Nuevo 18 (Pars, diciembre 1967): 59. La entrevista fue reeditada por Oscar Collazos en Los vanguardismos en la Amrica Latina (Barcelona: Pennsula, 1977): 41-48, con el ttulo Distinguir para entender (Entrevista a Leopoldo Marechal). 55 Cfr. Gaspar Po del Corro, Los primeros libros de Marechal: un proceso hacia el smbolo, Megafn 2 (Buenos Aires, 1975): 121-134. 56 L. Marechal, por su formacin losca y teolgica, con influencias platnico-agustinianas, descubre siempre en la realidad dos planos, el tangible y el inteligible. Este ltimo nos revela la verdad ms profunda a la cual se accede solo con los ojos de la fe o de la intuicin espiritual. Por ello solo el smbolo, la alegora o el mito acceden (y an ellos dicultosamente) a la captacin, a la aprehensin de lo inteligible. 57 Csar Fernndez Moreno, Ibd., 41. Anlogas referencias se encuentran en Alfredo Andrs, Palabras con Leopoldo Marechal (Buenos Aires: Carlos Prez Editorial, 1968): 76. 58 Cfr. Juan Carlos Ghiano, Itinerario potico de Marechal, en Antologa potica de L. Marechal (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1950): 9, y Pedro Luis Barcia, Leopoldo Marechal o la palabra trascendente, prlogo a su edicin de Poesa (1924-1950): 8-10. 59 En Nosotros 170 (Buenos Aires, xvii, julio 1923): 410-411. Vase Poemas dispersos y poemas desconocidos (1924-1950), Op. Cit., 249 y ss.

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Los textos dispersos recopilados por Barcia60 constituyen un valioso auxiliar para comprender el trnsito entre ambos libros. Son poemas aparecidos en Buenos Aires, en Plus Ultra, Caras y Caretas, Proa, La Nacin y Martn Fierro, entre los aos 1924 y 1926. Algunos se insertan o reelaboran parcialmente en Das como flechas. Entre ellos, merece ser destacado Ditirambo a la noche, primera composicin vanguardista de Marechal:
Noche, yegua sombra, mi cancin se ha prendido a tu crin abrojada de astros! En tus bigornias azules con un martillo exaltado, la forj para ti Mi cancin es un perro que se tira a tus pies y te besa las manos61

Posteriormente, ya con perspectiva histrica, Marechal da testimonio de lo que represent para l el martinerrismo.
El primer llamado me lleg de la revista Proa, en la cual publiqu un Ditirambo a la noche que nunca recog en ningn libro y que me gusta todava. El segundo llamado me vino de Evar Mndez, en cuya casa, y en una noche memorable, me reun con Ricardo Giraldes, Oliverio Girondo, Macedonio Fernndez, el pintor uruguayo Pedro Figari, Borges, Bernrdez y otros que durante cuatro aos fueron mis camaradas martinerristas. Qu nes persegua esa reunin nocturna? Los de imprimir a la revista Martn Fierro, que trotaba su primera poca, un galope o ritmo revolucionario [] Solo aadir que por aquel entonces, en el ardor de la batalla, escrib y publiqu mis Das como flechas, un libro de combate, lujurioso de metforas, que pod ms tarde y reduje a unos diez poemas de trnsito menos difcil.62

Marechal sostiene que el martinerrismo fue un movimiento ms vital que literario, caracterizado por una voluntad renovadora, por un afn de poner al da las letras y las artes argentinas: No se trataba de imponer una nueva sensibilidad artstica sino de restituirle al arte su frescura, su espontaneidad y su derecho eterno al cambio y a la manifestacin de otras posibilidades creadoras.63 Sin embargo, es innegable que, en su aspecto literario, los integrantes del grupo conocen las propuestas vanguardistas, han ledo a Gmez de la Serna, a los ultrastas espaoles, a Vicente Huidobro o a otras manifestaciones renovadoras europeas.64

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Cfr. Prlogo, 13-14 y la mencionada recopilacin, 253 y ss. Ibd., 253. Apareci por primera vez en Proa 6 (Buenos Aires, Ao ii, 1925): 20-24. Destacamos en la estrofa la no habitual aproximacin entre noche y yegua y la presencia de imgenes visionarias continuadas, segn terminologa de Bousoo, frecuentes en el ultrasmo y en el creacionismo. Vase Carlos Bousoo, La poesa de Vicente Aleixandre (Madrid: Gredos, 1956): 121 y ss. Observamos que el trmino metafrico introduce en el poema connotaciones pampeanas; yegua crin abrojada. 62 Csar Fernndez Moreno, Distinguir para entender, 41-42. Vase adems Alfredo Andrs, Palabras, 18-30. 63 Alfredo Andrs, Ibd., 19. 64 Marechal dene as las relaciones de los martinerristas con el ultrasmo espaol: En rigor de verdad, solo fueron ultrastas dos o tres compaeros que recin llegaban de Espaa o que conocan ese movimiento de suyo tan objetable en su originalidad (yo te saludo, viejo Reverdy!).

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El poeta y la poesa en Das como flechas Das como flechas agrupa poemas lujuriosos de metforas, de difcil interpretacin. Creemos que una de sus claves reside en la recepcin marechaliana del concepto del poeta demiurgo, y del intento del poema autnomo, en funcin de su propio mundo literario. La metapoesa, poesa sobre la poesa y el poeta, es una constante en el mundo maduro de Marechal, asociada con las diversas formulaciones literarias que da el autor a los acuciantes problemas del tiempo y el espacio, que lo preocuparon ya desde su infancia. De ello ha dejado testimonio en entrevistas y en reelaboraciones literarias. Adn Buenosayres, personaje en quien Marechal se proyecta, recuerda sus terrores infantiles ante la funcin corrosiva del tiempo y ante la inmensidad inabarcable del espacio.
Cmo se le haba insinuado el terror Tiempo? All, en Maip, haba concebido el Tiempo como un arroyo que corra sobre la casa: un arroyo invisible cuyas aguas traan a los recin nacidos y se llevaban a los muertos, hacan mover las ruedas de los relojes, descascaraban las paredes y roan los semblantes que uno amaba. Y el terror Espacio? Lo haba sufrido cuando el pedaggico don Aquiles enseaba en clase los millones de aos que tardara una locomotora en llegar a la estrella Sirio; o bien en sus noches de la llanura, mirando las apretadas constelaciones australes65

Esa angustia se supera por dos vas, una de ellas, la operacin del alma que extrae lo inteligible a partir de lo sensible, la esencia nica a partir de la existencia mltiple, lo abstracto a partir de lo concreto: En la belleza de las formas inteligibles alcanzaba una visin de lo estable, de lo que no sufre otoo, de lo que no padece mudanza.66 El otro camino para vencer el tiempo es el canto: Ayer un nio que, angustiado [] vea cmo el tiempo se derramaba cual un cido y roa la casa festival con sus hombres; o un adolescente que ambicionaba desterrar al Tiempo de su canto.67 Esta es la intencin dominante de Das como flechas: vencer el tiempo y el espacio por medio de la poesa. El tema est presente ya desde el ttulo: la comparacin das como flechas sugiere la velocidad del fluir temporal y a la vez presupone, sin explicitarla, la presencia de un hondero o arquero, de una honda o un arco y de un blanco al cual se apunta. Estas imgenes implcitas se explicitan en algunos fragmentos de poemas: el poeta puede superar el correr del tiempo, va por delante de los das como flechas: Mano de Dios Hondero/ que te arroj como la piedra ms gil de su honda.68 El poeta es el alfarero que se sienta sobre el tapiz de los das,69
Los dems andbamos y seguimos por nuestros propios carriles intelectuales. El de la revista Martn Fierro no fue un grupo homogneo, identicado en una misma esttica []. Cada uno de nosotros profesaba o maduraba su esttica personal, en una vistosa heterogeneidad. (C. Fernndez Moreno, en O. Collazos, 43). L. Marechal, Adn Buenosayres, 5 edicin (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973): 35. (Cfr. tambin 409). Ibd., 410. Ibd., 409. Canto en la grupa de una maana, en Das como flechas, 43. Cfr. Cancin del dolo, Ibd., 49.

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quien, a semejanza del creador, modela con el barro del lenguaje su creacin. Dentro del objeto de lenguaje creado, el poeta domina a su placer el tiempo y el espacio, que escapan a su control fuera del poema. En ese espacio por l creado, el poeta abarca el cosmos y puede dominar el fluir temporal. El poema Canto en la grupa de una maana nos permite analizar la asimilacin, la recepcin y recreacin marechaliana de la potica creacionista desde el ngulo que nos interesa:
En el corimbo rojo de la maana zumban tus colibres, Maravilla! Hoy enterr, sepulturero nio, cien das y cien noches como pjaros muertos. Arranco de mis hombros este collar de horas. Y hay cien albas marchitas como yerbas en tu libro de tiempo que hoy destruye mi mano, corazn sin huidas Un epitao de desbande sobre la tumba de las horas! En mis talones ebrios estallaron las cuerdas del camino esta maana. Yo vengo de la noche: como dos frutas verdes mis ojos cuelgan sobre el mundo. Taedor de distancias, en mi paso una senda marchita de evasiones retoa cual un rbol de fuga. Y los recodos tensos como hondas al aire frgil tiran sus pedruscos de sueo. Mis manos aferradas a timones de sol conducen este da bajo cielos impberes. Yo anudo con mis pasos esta red de caminos. Mano de Dios Hondero que te arroj como la piedra ms gil de su honda. Grito alargado entre dos parntesis de silencio as te alzas, compaera en el recodo de las noches!

El yo lrico canta para vencer al tiempo o canta porque ha vencido al tiempo (el voluntario alogicismo del poema permite las dos interpretaciones). Las imgenes creacionistas que sugieren el problema del tiempo abundan en el texto:
Hoy enterr, sepulturero nio, cien das y cien noches como pjaros muertos. Arranco de mis hombros este collar de horas. Y hay cien albas marchitas como yerbas en tu libro de tiempo que hoy destruye mi mano, corazn sin huidas

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La imagen del poeta-timonel-csmico se suma a la del poeta-jinete sobre una maa na, en ambos casos conductor, vencedor del tiempo: Mis manos aferradas a timones de sol/ conducen este da bajo cielos impberes. Y ms adelante, reitera, con leves variaciones: Mis manos ahuecadas en timones del sol/ conducen este da bajo el viento. El poeta no solo vence al tiempo sino tambin a su ms grave consecuencia, la muerte: Y la muerte ms dcil que una piel de guanaco/ se amolda a la postura de tu sueo y el mo El espacio csmico, las distancias del referente, se ofrecen junto con el tiempo como un desafo que es superado por el poeta en el espacio textual. En otras palabras, las relaciones percibidas por el yo emprico como de inferioridad con respecto al tiempo y al espacio y por lo tanto generadoras de miedo o de angustia, se invierten en la plstica y moldeable estructura del poema, de modo tal que el yo lrico se impone sobre ellos. Adjetivacin, personicaciones, metforas, visiones, imgenes creacionistas y otras tcnicas utilizadas por el escritor vanguardista son algunas de las estrategias que permiten esta inversin:
En mis talones ebrios estallaron las cuerdas del camino esta maana Taedor de distancias en mi paso una senda marchita de evasiones retoa cual un rbol en fuga Yo anudo con mis pasos esta red de caminos Yo he visto la distancia de rodillas, como un dios sin ofrendas.

Consecuentemente, esta superioridad y poder del poeta por sobre el tiempo y el espacio generan el tono gozoso y celebratorio del poema:
En el corimbo de la maana zumban tus colibres, Maravilla! 70

La relacin con Huidobro se hace muy evidente en los versos: Yo vengo de la noche: como dos frutas verdes/ mis ojos cuelgan sobre el mundo, que ms adelante vara y reitera: Llegu de la maana: como dos frutas verdes/mis ojos cuelgan sobre el mundo. La imagen, que sugiere la dimensin csmica del poeta y su visin area y abarcadora, recuerda a la que nos da Huidobro en el fragmento de La poesa ya citado: El poeta ms arriba de la punta de la pirmide ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo. La comparacin de Marechal, creacionista, inha-

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La sensacin de gozo se transmite por la exclamacin, por los colores sugeridos (corimbo, colibres), por la connotacin de renovacin y promesa que se asocia con maana, por el uso de la mayscula en Maravilla, tcnica para privilegiar ciertas palabras que ya utiliza Marechal en este libro y que ser caracterstica de su estilo maduro. En otro poema, Nocturno 2, se explicita la razn de este gozo: el poeta aprehende al tiempo con la palabra.

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bitual, entre los ojos del poeta y dos frutas verdes, parece tener en la imagen huidobriana del rbol su intertexto motivador. El argentino, como el chileno, elude la mmesis y proclama non serviam! a los condicionamientos de la naturaleza. Podemos armar, como lo han hecho otros crticos, que las imgenes creacionistas son autorreferentes? Tal vez lo sean en el plano de lo que puede percibirse, en el referente, por medio de los sentidos. Pero, con frecuencia, la imagen aparentemente autnoma descubre una realidad no visible, pero s inteligible. El mismo Marechal nos da, en Adn Buenosayres, claves para interpretar el alcance y sentido de su creacionismo vanguardista. Proyectado en su personaje, Adn Buenosayres, dice:
y cuando logras hablar por n, lo haces en un idioma que se cree brbaro y en un tropel de imgenes que se cree desordenadas. Y ya desde el comienzo entre tus partidarios y tu alma se abre una rme disidencia: ellos no saben que, al edicar tu poema con imgenes que no guardan entre s ninguna ilacin, lo haces para vencer al Tiempo, manifestado en la triste sucesin de las cosas, y a n de que las cosas vivan en tu canto un gozoso presente; ignoran ellos que, al reunir en una imagen dos formas demasiado lejanas entre s, lo haces para derrotar al Espacio y la lejana, de modo tal que lo distante se rena en la unidad gozosa de tu poema.71

Expresa Marechal el sentido ms profundo que cobra en su mundo potico la imagen creacionista: la unin de cosas dispares, seleccionadas por el poeta y aproximadas como trminos de una comparacin en el discurso potico, es el resultado de una operacin de la inteligencia que no es un mero cambalache de formas aprehendidas, sino un laboratorio que las trabaja, las relaciona entre s, las libra en cierto modo de la limitacin en que viven y les restituye una sombra, siquiera, de la unidad que tienen en el Intelecto Divino. Por eso la inteligencia, despus de admitir que la relacin establecida entre las dos cosas es absurda en el sentido literal, no tarda en hallarle alguna razn o correspondencia en el sentido alegrico, simblico, moral, anaggico.72
71 Adn Buenosayres, 376. 72 Cfr. Ibd., 301. Por ejemplo, en algunos versos del Canto en la grupa de una maana, se insina la celebracin de una mujer capaz de relacionarse con lo innito y de absorberlo: Alegra!/ Una muchacha bebe todo el cielo en el pozo. A continuacin, una imagen de claro cuo creacionista la desmaterializa, la expande, la esfuma en el cosmos: su delantal de viento la desnuda. No es capricho asociar a esta mujer creada por el Marechal vanguardista con mujeres presentes en el mundo potico de Huidobro y tambin en el de Neruda (probablemente con influjo de aquel). Huidobro crea en sus mbitos leves y mgicos la presencia de mujeres etreas (He visto una mujer hermosa/ sobre el Mar del Norte). Pero en Marechal se trata del primer esbozo de un smbolo que apenas insinuado en Das como flechas, casi como un divertimento creacionista, llegar a ser axial en su cosmovisin literaria. La mujer y su simbolismo trascendente constituir un vector temtico presente en la mayora de sus libros. En Odas para el hombre y la mujer (1929), cuya publicacin sigue a la de Das como flechas, la mujer ya ha adquirido valor simblico, es la Nia Que Ya No Puede Suceder, la que es abstrada del tiempo y del espacio, la mujer arquetpica, que en obras posteriores ser Solveig Celeste o Sophia. Vase Nia de encabritado corazn, en Odas para el hombre y la mujer. El tema se anticipa tambin en otros poemas de Das como flechas, particularmente en Cancin para que una mujer madure. Marechal aclara el sentido de Nia Que Ya No Puede Suceder en sus Claves de Adn Buenosayres (incluido en Alfredo Andrs, Op. Cit., p 121-138) y en Adn Buenosayres.

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A pesar de las semejanzas anotadas entre la potica huidobriana y la del Marechal de Das como flechas, hay diferencias notables. El argentino no llegar a armar el poeta es un pequeo Dios. Tiene siempre conciencia de ser causa segunda (Mano de Dios Hondero), conciencia que se acenta despus de su reencuentro con el cristianismo. Ms explcitamente lo dir en Adn Buenosayres: El poeta est obligado a trabajar con formas dadas, y, por lo tanto, no es un creador absoluto.73 Piensa adems que Todo artista es un imitador del Verbo Divino que ha creado el universo; y el poeta es el ms el de sus imitadores, porque, a la manera del Verbo, crea nombrando.74 En Das como flechas, Marechal no imita externamente a Huidobro ni a los poetas cubistas, va ms all, amolda teoras y tcnicas a sus ms hondas preocupaciones. No vence con su palabra los lmites humanos por actitud ldica ni por ostentacin del podero del poeta, sino como respuesta provisional, en un proceso de bsqueda espiritual. La palabra ballesta se presenta como un medio an provisorio de superar lmites:
Todo est bien, ya soy un poco dios en esta soledad con este orgullo de hombre que ha tendido a las horas una ballesta de palabras 75

Los signos del poema quieren retener y contener la potencia indomable de sus referentes: tiempo, espacio, muerte. La respuesta denitiva no estar en lo inmanente, ni siquiera en la poesa, sino en lo trascendente: Mi seor tiene un prado sin otoo, dir el yo lrico en el Soneto a Sophia.76 A travs de estas pequeas calas, comprobamos que la poesa autnoma, creada por el poeta demiurgo, el cosmopolitismo y su profundizacin signicativa (el smbolo del viaje interior y trascendente) constituyen directrices importantes en Hispanoamrica y reveladoras de la idiosincrasia de sus hombres. Nuestro cosmopolitismo prevanguardista y vanguardista es como en el caso de Giraldes un cosmopolitismo arraigado. Si bien sus tcnicas y sus temas se asocian con la experimentacin literaria y con las vivencias planetarias del perodo vanguardista, constituyen nuevas versiones de la tradicional experiencia humana de los lmites espacio-temporales. La actitud del yo lrico frente a ellos va desde un burln espritu viajero como en el caso de Girondo hasta el mpetu de la trascendencia metafsica, como en Giraldes, Huidobro o Marechal. En vaivn entre cosmopolitismo y trascendentalismo, el poeta demiurgo procura responder al desafo del tiempo y del espacio csmico procurando encerrarlos y dominarlos en el espacio del poema autorreferente. Aludimos con este trmino a la concepcin terica de Huidobro, quien en el maniesto Non serviam apostrofa a la naturaleza: Yo tendr mis
73 Ibd., 302. 74 Ibd., 307. 75 Nocturno ii, en Das como flechas, 74-75. 76 De Sophia, en Sonetos a Sophia (1940).

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rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas. Y podramos agregar tendr mi espacio y mi tiempo. Las tcnicas simultanestas son, en buena medida, el instrumento literario para este n. Pero este precario podero potico se muestra, en los mismos textos, como una ilusin que no resiste la confrontacin con la experiencia de la realidad extralingstica, que mantiene sus avisos de caducidad y limitacin. El poema autnomo, presuntamente sustantivo, cerrado sobre s mismo e inmanente, sobrepasa a veces sus propios lmites. Si bien ya no espeja la realidad objetiva, o la espeja arbitrariamente fragmentada y recompuesta, puede reflejar por analogas otras dos clases de realidades: las subjetivas y las espirituales. No intenta reproducir la realidad visible, pero como arma Marechal puede captar de modo analgico o simblico realidades inteligibles.

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Captulo iii La indagacin surrealista y el viaje totalizador

Notas sobre el surrealismo En 1924, Andr Breton publica el primer maniesto del surrealismo,1 movimiento cultural que pretende una comprensin y expresin total del hombre y del mundo, utilizando todos los medios del conocimiento, especialmente aquellos ajenos a la razn: sensacin, intuicin, examen de lo onrico, experiencia sexual, exploracin del azar.2 En dicho maniesto, Breton arm que la gestacin prxima del movimiento se remonta al ao 1919, poca en la que estaba muy preocupado con Freud y familiarizado con sus mtodos de examen:
por ello me decid a obtener de m mismo lo que se intenta obtener de ellos, por medio de un monlogo muy rpido, en el que el espritu crtico del sujeto no hace ningn juicio y, por lo tanto, no se embrolla en ninguna reticencia, siendo, al mismo tiempo, lo ms exacto posible, el pensamiento hablado.3

El surrealismo de 1924 tiene precursores lejanos4 y prximos. En el pasado literario prximo, reconoce antecedentes en los diversos ismos del siglo xx y particular1 Adoptamos el galicismo que denomina este movimiento, sin ignorar la preocupacin castiza de Guillermo de Torre, que preere el uso de superrealismo, palabra incorporada al Diccionario de la Real Academia: Movimiento literario y artstico que intenta sobrepasar lo real impulsando con automatismo psquico lo imaginario y lo irracional (Edicin 1984). Sin embargo, preferimos surrealismo, por su uso generalizado y predominante, tanto en la crtica espaola como en la hispanoamericana. Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1967): 13. Andr Breton, Manifeste du Surralisme, 1924, citado por Juan Roger, El surrealismo francs (Madrid: Escelicer, 1956): 43.

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mente en la gura y en la obra de Guillaume Apollinaire. Andr Breton recuerda que, entre los aos 1914 y 1919, haba un hombre cuya genialidad potica me eclipsaba a todos los dems, [] Guillaume Apollinaire.5 Los orgenes ms cercanos del surrealismo aparecen entrelazados con el movimiento Dad. Breton se suma a este movimiento (que haba surgido en Zrich en 1915), cuando Tristan Tzara traslada las reuniones-conferencias dadastas a Pars, despus de la guerra. Son numerosos los crticos que consideran que Dada, con su carcter iconoclasta y negativo, precede de modo inmediato al surrealismo, que marcara, con respecto a aqul, una evolucin en un plano constructivo. Breton, sin negar su relacin con Dad, rechaza esta ptica evolutiva:
Pero lo que es muy signicativo y requiere que se le preste atencin de una vez por todas es que en sus nmeros de octubre y diciembre de 1919, Littrature public, bajo mi rma y la de Soupault, los tres primeros captulos de los Champsmagntiques. Indiscutiblemente se trata de la primera obra surrealista (en modo alguno dad), ya que es el fruto de las primeras aplicaciones sistemticas de la escritura automtica. Esta obra estaba nalizada desde haca varios meses.6

El fundador del surrealismo insiste en armar la existencia de este movimiento con anterioridad a la aparicin del primer Maniesto y en negar su derivacin de Dad:
Lo cierto es que, tanto en Littrature como en las revistas Dad propiamente dichas, se alternaron continuamente los textos surrealistas y los dad Dad y el surrealismo solo pueden concebirse correlativamente, a la manera de dos olas que se recubren entre s.7

Transcribimos este testimonio con el objeto de mostrar la existencia de un presurrealismo, anterior al maniesto, comprobable no solo en Francia sino incluso en un pas como Espaa, del cual se arma que acogi tardamente los modos surrealistas.8 La poesa temprana de Juan Larrea, por ejemplo, publicada durante la vigencia del ultrasmo, tiene evidentes rasgos presurrealistas, aunque ms tarde este autor critique algunos aspectos surrealistas.9

Entre los precursores del surrealismo se ha mencionado a Jonathan Swift, Thomas De Quincey, Edgar Allan Poe, Villiers de lIsle-Adam, el conde de Lautramont, Arthur Rimbaud. Vase Juan Roger, Op. Cit., 22-35 y Andr Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones (Barcelona: Barral, 1970): 97. 5 Ibd., 27. 6 Ibd., 60. 7 Ibd., 61. 8 Jaime Alazraki observa que la poesa en lengua espaola tuvo ms bien una actitud de rechazo hacia el surrealismo y [] en general la poesa espaola tendra que esperar hacia el ao 1927 para absorber las innovaciones surrealistas (El surrealismo de Tentativa del hombre innito, en Aproximaciones a Pablo Neruda; simposio dirigido por ngel Flores [Barcelona: Ocnos, 1974], 42-43). 9 Juan Larrea: El surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944), en Del surrealismo a Machupicchu (Mxico: Joaqun Mortiz, 1967): 15-100. All se caracteriza al surrealismo como un movimiento que representa las postrimeras de un mundo: En vez de tomar el camino de la superacin, el movimiento diferenciador emprende el del retomo Comete as el surrealismo la infantilidad de oponer a las experiencias religiosas de Occidente y de Oriente, ciertos juegos sin trascendencia ni signicacin, 31.

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Breton y su grupo buscaron apasionadamente, mediante la prctica de la escritura automtica que expresaba el subconsciente, escapar de las limitaciones que pesan sobre el pensamiento controlado,10 entre ellas la sujecin a las percepciones sensoriales inmediatas que convierten al espritu en un juguete del mundo exterior; deseaban tambin liberarse de la intervencin del espritu crtico en el lenguaje, para as devolver al verbo humano su inocencia y su virtud creadora. Las trabas que se proponan eliminar eran del orden de la lgica (en rebelda contra el racionalismo), del orden de la moral (tabes sexuales y sociales) y del orden del gusto (convenciones del buen tono). Al sentido crtico que deseaban desterrar oponan la apetencia de lo maravilloso.11 Breton anhelaba fundir el sueo y la realidad en una especie de realidad absoluta, de superrealidad (Maniesto del surrealismo, 1924). Pero el deseo de aunar contrarios va an ms lejos: Todo induce a creer arma Breton que existe cierto punto en el espritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible y lo intransmisible, lo alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente. En vano se buscara a la actividad surrealista otro mvil que la esperanza de determinar ese punto (Segundo maniesto del surrealismo, 1930).12 Si bien las primeras bsquedas del movimiento se encauzaron a travs del automatismo psquico, del dictado del pensamiento, en ausencia de toda vigilancia ejercida por la razn, fuera de toda preocupacin esttica o moral,13 esta tcnica fue posteriormente limitada por el mismo Breton, quien seal la necesidad de tener conciencia, de vigilar el juego de los elementos automticos, de establecer un movimiento dialctico entre conciencia y subconsciencia. Cuando predomina la intencin potica no la estrictamente psicolgica, el poeta ordena conscientemente los productos ya surgidos en forma espontnea en el automatismo. Breton reconoci la necesidad de organizar el material con vistas al poema.14 En sntesis, el surrealismo, en sus postulaciones tericas, excede el marco de lo literario y aspira a transformar la vida y la condicin del hombre. En la declaracin colectiva, del 27 de enero de 1925, se dice: El surrealismo es un medio de liberacin total del espritu.15 Dentro de esta concepcin, la poesa no busca la belleza abstracta y pura, sino que es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo
10 Cfr. Andr Breton, Op. Cit., 82-83. 11 Andr Breton, Ibd., 82-83. 12 Y en Les Vases communicants (1932) ampla: se trataba de reunir realidades separadas, de lanzar un hilo conductor entre mundos tan disociados como el despertar y el sueo, la realidad exterior y la interior, la razn y la locura, la calma, el conocimiento del amor, de la vida por la vida y la revolucin. 13 Citado por G. de Torre, Qu es el superrealismo, 2 edicin (Buenos Aires: Columba, 1959): 16-17. 14 Aldo Pellegrini, La poesa surrealista, en Antologa de la poesa surrealista de lengua francesa; estudio preliminar, seleccin, notas y traduccin de Aldo Pellegrini (Buenos Aires: Fabril Editora, 1961): 24-25, y Carlos Marcial de Ons, Importancia y caracterstica de la imagen surrealista, en El surrealismo y cuatro poetas de la generacin del 27 (Madrid: Jos Porra Turanzas sa, 1974): 38-56. 15 Cfr. Maurice Nadeau, Histoire du surralisme; suivie de documents surralistes (Pars: ditions du Seuil, 1964): 219.

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que manifestacin vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.16 Si esenciales al ser humano son la libertad, el amor, lo maravilloso, la poesa surrealista intentar expresar esas vivencias y bsquedas y pretender ser instrumento de liberacin interior y exterior. Por ello, uno de sus temas dominantes ser el del amor ertico o sublime, medio de trascenderse o de fusin csmica. Lo maravilloso establece segn los surrealistas el nexo entre lo visible y lo invisible, persigue la captacin del mundo total. Por ello sus seguidores se inclinan frecuentemente a las disciplinas hermticas, al conocimiento esotrico, que se maniesta en smbolos. La concepcin surrealista determina la preferencia por ciertas tcnicas literarias como la ya citada del automatismo, que desata la imaginacin, que utiliza el material de los sueos, de los estados crepusculares, de duermevela, medimnicos, delirantes. El lenguaje resultante es el de la imagen algica, que acerca o sintetiza dos o ms realidades aparentemente inconexas o alejadas entre s, cuya relacin est, ms que en el plano de las formas, de los colores, de las funciones, de los efectos o de los valores, en el del sentimiento oscuro pero afn que ambas realidades comparadas o aproximadas despiertan en el poeta. Surge la imagen arbitraria, inslita, onrica, que aproxima contrarios, que identica opuestos y que persigue la creacin de una realidad superior o suprarrealidad. Otra consecuencia estilstica es la supresin, en mayor o menor grado, de los elementos que introducen jerarquizacin lgica en el lenguaje, signos de puntuacin, partculas coordinantes o subordinantes. El ritmo impuesto por el fluir del subconsciente erradica o minimiza tambin la expresin ceida a formas estrcas o mtricas tradicionales. El tema se desdibuja, se esconde o desaparece: Nada de buscar en esta poesa lo que no da. No se pida ancdota o historia. No se pidan ni se busquen sino revueltos motivos primariamente humanos, surgidos de los abismos del sueo o de los repliegues de la infraconciencia.17 El tema se subordina al absolutismo de la emocin.

Manifestaciones hispanoamericanas del surrealismo en la dcada del 20: Tentativa del hombre infinito, de Pablo Neruda Las antenas de los curiosos y cosmopolitas escritores latinoamericanos captaron pronto las influencias o modos surrealistas. No postulamos la existencia de una generalizada o programtica obediencia a los maniestos de Breton, pero s la temprana bsqueda expresiva y renovadora, por las vas del irracionalismo, del aflorar del subconsciente, de lo onrico, de lo azaroso o arbitrario. En estas experimentaciones literarias, la evolucin dinmica del posmodernismo hispanoamericano (que por distintos medios busca la desretorizacin, la superacin de los cliss del primer
16 17 Aldo Pellegrini, Op. Cit., 15. Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos (Madrid: Gredos, 1966): 271.

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modernismo) se encuentra con el devenir hacia el surrealismo del vanguardismo europeo. En algunas obras se puede hablar de influencias, en otras, solo de coincidencias. En todos los casos, podemos decir que el surrealismo encuentra, en la identidad cultural americana, un sustrato frtil. As, por ejemplo, las tendencias anrquicas, irracionalistas, magicistas, la desmesura, la exacerbacin del sentimiento, la coexistencia de tendencias aparentemente contrarias, tales como el telurismo y el espiritualismo, el localismo y el cosmopolitismo, lo natural y lo maravilloso, lo arcaico o antiguo y lo moderno; lo pasado y lo presente No es nuestro propsito hacer un panorama del surrealismo en Hispanoamrica, ni siquiera de sus inicios en la dcada que constituye nuestro centro de enfoque.18 Baste recordar que en varios pases hay manifestaciones surrealistas en esta dcada, aunque la profundizacin y generalizacin del movimiento se produce a partir de la dcada del treinta. Entre estas manifestaciones tempranamente surrealistas hemos seleccionado, para ejemplicar, Tentativa del hombre innito (1926), de Pablo Neruda. No ignoramos que algunos crticos niegan la posible relacin de Neruda con el surrealismo. Creo que esta postura proviene de la falta de consenso con respecto a la denicin de este movimiento literario, que admite variantes y grados de apertura. En su denicin ms estrecha, el surrealismo se restringe a las manifestaciones poticas del automatismo psquico propugnadas por Breton. La poesa de Neruda, por su elaboracin esttica, supera este marco estricto, pero hemos mencionado que ni siquiera el mismo Breton se redujo a una escritura automtica, ya que, al madurar su propuesta, reconoci la necesidad de alternar sueo y vigilancia, subconsciencia y conciencia. Por otra parte, la disidencia de Breton con respecto al rgimen sovitico complic la cuestin, ya que muchos crticos, explcita o implcitamente, preeren no incluir nombres de escritores vinculados al comunismo sovitico el de Neruda, por ejemplo en un movimiento cultural gestado por un disidente. Recordemos tambin que la poesa esttica del Partido evolucion (como hemos mencionado en el Captulo i y desarrollaremos en el captulo viii) hacia una desvalorizacin de los estilos de vanguardia en general, incluido el surrealismo. Este hecho influy en la trayectoria esttica del poeta chileno y en la auto valoracin crtica que desde la perspectiva posterior realiza de su etapa neorromntica y vanguardista temprana.
18 Vase: Peter G. Earle y Germn Gulln (editores) Surrealismo/surrealismos; Latinoamrica y Espaa (Philadelphia: Department of Romance Languages, University of Pennsylvania, 161). Rene ponencias ledas en el xvii Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Philadelphia, 1975, incluye abundante bibliografa). Paul Ilie, Le surralisme. Diffusion outremer. Amrique hispanique, en J. Weisgerber, Les Avant-gardes littraires au xxme sicle I (Budapest: Akadmiai Kiad, 1984): 465-470. Aldo Pellegrini, Antologa de la poesa surrealista hispanoamericana (Buenos Aires: Sudamericana, 1972): 360. Stefan Baciu, Antologa de la poesa surrealista latinoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1974/Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981): 287. Stefan Baciu, Surrealismo latinoamericano (Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1979): 114. Gerald Langowski, El surrealismo en la ccin hispanoamericana (Madrid: Gredos, 1982): 228. Hay tambin bibliografa del y sobre el surrealismo en los diversos pases hispanoamericanos, como el ya citado de Graciela de Sola sobre el movimiento en la Argentina; el de Luis Mario Schneider, Mxico y el surrealismo (1925-1950) (Mxico: Arte y Libros, 1978): 246.

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Teniendo en cuenta estos problemas, estudiosos de estas expresiones han establecido matices entre los escritores surrealistas, surrealsticos, surrealizantes y parasurrealistas.19 Nosotros preferimos en este caso simplicar la terminologa usando una denominacin global: surrealismo/surrealista, que implica una denicin ms amplia del fenmeno y permite considerarlo como un estilo o movimiento, un modo de percepcin y de expresin (relacionados con las propuestas de Breton) que tie muchas manifestaciones culturales (desde las artes a la propaganda), desbordando los frenos o trasfondos polticos y perdurando por varias dcadas del siglo. Repasemos brevemente el contexto literario en el cual surge el poema de Neruda. En la dcada del veinte, la poesa chilena muestra, junto a una amplia gama de derivaciones posmodernistas, tempranas manifestaciones vanguardistas, en realidad, surgidas tambin del riqusimo y complejo movimiento modernista, aunque diferenciadas por actitudes que van desde la voluntad de experimentacin renovadora al parricidio literario. Es Chile uno de los pases del mbito hispnico en donde el vanguardismo alcanza manifestaciones ms valiosas. Aunque no monopoliza la expresin potica, es un cauce temporario en unos, denitivo en otros que modula interesantsimos y relevantes talantes personales. El ultrasmo espaol, el centro irradiador de Pars, una compleja red de relaciones entre escritores hispanoamericanos, constituyen los mltiples canales por los que los ismos se difunden en el pas. Huidobro, con su creacionismo, influye desde Europa a travs del ultrasmo espaol, de sus propios libros y del intercambio epistolar. Un corto viaje a Chile, en 1918-1919, tambin deja huellas y, en menor medida, el realizado en 1925-1926. Pablo de Rokha muestra tempranamente su predisposicin hacia la nueva esttica. Joaqun Edwards Bello toma contacto con Huidobro en Pars y con los ultrastas en Espaa. Colabora en Grecia (Madrid) y publica en Santiago Metamorfosis (1921), que resume los ismos. ngel Cruchaga Santa Mara, en La selva prometida (1920), integra imgenes creacionistas en un mundo potico renado e intimista. Alberto Rojas Jimnez y Martn Bunster lanzan en 1920 el maniesto Ag, ms poltico que literario.

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Stefan Baciu, coincidiendo con Octavio Paz, distingue al surrealismo de lo surrealstico. Por medio del primer trmino designa el movimiento vinculado directamente con Andr Breton. Es surrealstica la modalidad potica que acusa el impacto del surrealismo. Segn l, son poetas surrealistas Octavio Paz, Jorge Cceres, Enrique Gmez-Correa, Magliore-Saint-Aude, Aldo Pellegrini, Csar Moro, Braulio Arenas, y muy pocos otros. Surrealsticos son casi todos los dems, de Csar Vallejo hasta Neruda y de Jaime Sabines hasta Gonzalo Arango. Stefan Baciu, Ojo con el surrealismo! en Surrealismo latinoamericano, Ed. Cit., 87-88. En su Antologa de la poesa surrealista latinoamericana, distingue entre poetas surrealistas y surrealizantes. Segn l, Neruda se acerca a lo surrealizante, no es surrealista (Cfr. Ed. Cit., 22-23). Uno de los principales motivos aducidos en favor de esta hiptesis es la adhesin de Neruda al estalinismo, que lo aleja de Andr Breton. En otro captulo del mismo libro, Herederos, hijos prdigos, imitadores (edicin citada, 145-148), Baciu discrimina un tercer grupo, dentro de la familia surrealista, el de los parasurrealistas. Nosotros preferimos utilizar un solo trmino englobante de matices y subgrupos: surrealismo, al menos para el perodo que focalizamos aqu.

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Pablo Neruda, desde 1925, tiene coincidencias con el surrealismo. Rubn Azcar, Humberto Daz Casanueva, Gerardo Sguel, Rosamel del Valle y otros reciben influencia de Neruda y acogen otros ecos vanguardistas. Un conjunto de revistas refleja desde 1920, y ms intensamente entre 1925 y 1926, los movimientos de vanguardia estudiados (Claridad, Dionysos, Dnamo, Vrtice, Panorama y otras). Varias antologas dejan tambin un valioso testimonio (Donoso, Azcar, Anguita y Teitelboim, del Solar).20 Pablo Neruda, en sus Memorias, alude a la atmsfera en que escribi Crepusculario (1923): Aleteaban sobre Santiago las nuevas escuelas literarias.21 Sin embargo, la influencia de estas tendencias no se har sentir en l hasta Veinte poemas de amor y una cancin desesperada (1924), donde utiliza imgenes vanguardistas (de parentesco creacionista o cubista) en funcin de su personal neorromanticismo, como veremos ms adelante. La evolucin posterior del poeta acentuar el intento de liberar su imaginacin de los controles racionales. A partir de Tentativa del hombre innito (1926), tal vez no pueda hablarse de influencia, pero s de coincidencia esttica con el surrealismo.22 Si bien la publicacin del maniesto de Breton en 1924 es casi simultnea al momento de gestacin de Tentativa (cuya composicin se inici en enero de 1925), no olvidemos que el mismo Breton ha sealado la existencia de manifestaciones surrealistas anteriores al maniesto, aparecidas en Littrature desde 1919, paralelas o entrelazadas con las manifestaciones dadastas.23 No olvidemos tampoco que las revistas ultrastas espaolas difundieron tempranamente el presurrealismo de Juan Larrea.24 Por otra parte, un fenmeno semejante de bsqueda expresiva con fuerte dosis de

20 Un reciente artculo constituye un aporte importante para historiar la poesa de esta dcada en Chile: Klaus Mller-Bergh, De Ag y anarqua a la Mandrgora: notas para la gnesis, la evolucin y el apogeo de la vanguardia en Chile, en Revista Chilena de Literatura 31 (Santiago, abril 1988): 33-61. 21 Pablo Neruda, Coneso que he vivido (Buenos Aires: Losada 1974): 67. 22 Otros crticos se han ocupado ya de este tema. Cfr. Jaime Alazraki, El surrealismo de Tentativa del hombre innito de Pablo Neruda, en Hispanic Review 1 (Philadelphia, 1972): 31-39 y en Aproximaciones a Pablo Neruda; Simposio dirigido por ngel Flores (Barcelona: Ocnos, 1974): 42-49. Sal Yurkievich, Tentativa del hombre innito, un primer esbozo de Residencia en la tierra, Ibd., 50-53. Francesco Gadea-Oltra, Interpretacin surrealista y romntica de Tentativa del hombre innito, en Cuadernos Hispanoamericanos 287 (Madrid, mayo 1974): 329-345. Ren de Costa, Pablo Nerudas Tentativa del hombre innito: notes for a reappraisal, en Modern Philology 2 (Chicago, Vol. 73, noviembre 1975): 136-147. Hernn Loyola, Lectura de Tentativa del hombre innito, de Pablo Neruda, en Revista Iberoamericana 123-124 (Pittsburgh, abril-setiembre, 1983): 369-388. Alain Sicard, La Tentativa del hombre innito y su fracaso, en El pensamiento potico de Pablo Neruda (Madrid: Gredos, 1981): 63-84. Roberto Salama, Tentativa del hombre innito, en Para una crtica a Pablo Neruda (Buenos Aires: Cartago, 1957): 31-36, entre otros. Cfr. Horacio Jorge Becco, Pablo Neruda; bibliografa (Buenos Aires: Casa Pardo, 1975): 260. Pueden verse, adems, los ms importantes libros generales sobre Neruda: Jaime Alazraki, Potica y poesa de Pablo Neruda (New York: Las Amricas Publishing Co., 1965): 222. Emir Rodrguez Monegal, El viajero inmvil (Caracas: Monte vila, 1977): 487 y los ya clsicos libros de Amado Alonso, de Margarita Aguirre y de Hugo Montes, que citar a lo largo de este captulo, entre la ya inabarcable bibliografa dedicada al poeta chileno. 23 Cfr. Supra. 24 Cfr. Gloria Videla, El ultrasmo (Madrid: Gredos, 1963): 133-139.

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irracionalismo se da muy tempranamente en Trilce (1922), de Csar Vallejo. Neruda capta, pues en el caso de que no hubiera alcanzado a conocer el Maniesto de Breton, algo que estaba en el aire de la poca, aunque percibido o aceptado solo por unos pocos adelantados.25

Claves intertextuales para su interpretacin: El hondero entusiasta Difcil, aunque no imposible, resulta interpretar en Tentativa del hombre innito las visiones de un sujeto perdido en un laberinto de confusiones y perplejidades, que hace referencias desordenadas a intuiciones borrosas, a emociones indenidas Creemos que la interpretacin aproximada del libro y de su signicacin en el proceso nerudiano hacia modos de expresin surrealista debe hacerse en relacin con otras obras del autor concebidas en esta poca, particularmente con El hondero entusiasta, coleccin de poemas editados en 1933 pero gestados y algunos publicados en 1923.26 Es por ello que haremos un breve anlisis de este libro y de Veinte poemas, vistos selectivamente como pasos en la gestacin de temas, tonos y lenguaje potico que subyacen y ayudan a comprender la signicacin de Tentativa De El hondero entusiasta nos dice Neruda:
Ya iba dejando atrs Crepusculario. Tremendas inquietudes movan mi poesa. En rpidos viajes al Sur renovaba mis fuerzas. En 1923, tuve una curiosa experiencia. Haba vuelto tarde a mi casa en Temuco. Era ms de medianoche. Antes de acostarme abr las ventanas de mi cuarto. El cielo me deslumbr. Era una multitud pululante de estrellas. Viva todo el cielo. La noche estaba recin lavada y las estrellas antrticas se desplegaban sobre mi cabeza. Me agarr una embriaguez de estrellas, sent un golpe celeste. Como posedo corr a mi mesa y apenas tena tiempo de escribir, como si recibiera un dictado. Al da siguiente le lleno de gozo mi poema nocturno. Es el primero de El hondero entusiasta.27

Diez aos despus de la concepcin de los poemas, aparece el libro. El mismo Neruda explica, en la Advertencia del autor a la segunda edicin (enero 1933): la influencia que ellos muestran del gran poeta uruguayo Sabat Ercasty y su acento general de elocuencia y altivez verbal me hicieron sustraerlos en su gran mayora a la publicidad.28 El autor decide tardamente entregarlos como un documento. En efecto,

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Otros estudiosos de esta obra nerudiana admiten que el poeta pudo conocer el movimiento en el tiempo de escribir Tentativa. Fragmentos del maniesto de Breton fueron traducidos al espaol y publicados en la crnica de Juan Emar sobre la vanguardia en Chile (Notas de arte, nm. 39, La Nacin, 23 marzo 1925). Omar Emeth rese el nombrado maniesto en El Mercurio (21 setiembre 1925), vase Jaime Alazraki, Potica y poesa de Pablo Neruda, edicin citada, 137-147 y Ren de Costa. Op. Cit., 137. Hernn Loyola, La obra de Pablo Neruda; gua bibliogrca, en Pablo Neruda, Obras Completas ii, 3 edicin (Buenos Aires: Losada, 1968): 1345-1346. Conferencia pronunciada en la Universidad de Chile el 12 de julio de 1954, citado por Margarita Aguirre, Genio y Figura de Pablo Neruda, 3 edicin (Buenos Aires: Eudeba, 1969): 85.

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estos poemas tienen, sin duda, un valor documental: nos dan la clave para la interpretacin de todo un ciclo nerudiano. A este valor se suma la vibracin de lo potico, presente en el texto, a pesar del juicio de minusvala que posterg su edicin. El primer poema: Hago girar mis brazos como dos aspas locas, nos entrega el germen de varios motivos y actitudes de Neruda. En primer lugar, la inspiracin nocturna, de raz romntica, que si bien puede surgir de una circunstancia anecdtica como la narrada por el autor, de un contacto emocional con las sobrecogedoras noches australes, se convierte en un smbolo de lo innito que llama y atrae:
Hago girar mis brazos como dos aspas locas en la noche toda ella de metales azules.

El poeta es el hondero que apunta al innito, hacia El lejano, hacia donde ya no hay ms que la noche, sus brazos-aspas son las hondas (Pero mis hondas giran) que tratan de trascender los lmites, simbolizados por muros, puertas, cadenas, astros.29
quiero alzarme en las ltimas cadenas que me aten Ms all de esos muros, de esos lmites, lejos

Las piedras materializan el anhelo del poeta, prolongan sus ansias, pero el impulso de vuelo y de lejana que logra imprimirles resulta tambin insuciente:
Hacia donde las piedras no alcanzan y retornan y echo mis piedras trmulas hacia este pas negro Desde l siento saltar las piedras que me anuncian He aqu mis piedras giles que vuelven y me hieren He aqu las mismas piedras que alz mi alma en combate. He aqu la misma noche desde donde retornan

Otras imgenes-smbolos se suman a la de la piedra, con signicado anlogo: la flecha, la centella, la cuchilla, la proa, pero el esfuerzo del yo lrico est destinado al fracaso, a pesar de su intensa determinacin:
He de abrir esa puerta, he de cruzarla, he de vencerla. Han de llegar mis piedras. Grito. Lloro. Deseo.

Su sed no ser saciada, su grito se extinguir. Por ello, en el ltimo verso, idntico formalmente al primero hago girar mis brazos como dos aspas locas, ha variado sustancialmente su signicacin, su temperatura emocional. El primer verso expresaba un gesto voluntarioso, una impetuosa tentativa; el ltimo, por el desarrollo del poema, recibe la connotacin de gesto estril, de combate intil, pero no por ello abandonado. El estilo del texto se relaciona con el lenguaje potico del posmodernismo al cual Neruda ya imprime su particular patetismo. La expresin de la intensidad
28 En Obras Completas 1, 3 edicin aumentada (Buenos Aires: Losada, 1967): 55. En adelante, citar por esta edicin. 29 Las cursivas de los ejemplos son mas.

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sentimental y del proceso anhelo-voluntad-fracaso-pervivencia del anhelo se logra por medio de la modulacin posmodernista de los recursos clsicos: anforas (Hacia, Hacia; Todo, Todo; Ah, mi dolor, Ah, mi dolor; He aqu, He aqu; Pero, Pero; He de, he de ) y de otras formas reiterativas, todas ellas en funcin de intensicar la expresin de voluntarismo, anhelo, dolor; por ejemplo, los paralelismos sintcticos:
He aqu mis brazos eles! he aqu mis manos vidas! He aqu la noche absorta! He aqu los astros plidos He aqu mi sed que alla

La reiteracin y el quiasmo, con leves variantes semnticas:


Sufro, sufro y deseo. Deseo, sufro y canto Grito. Lloro. Deseo. Sufro, sufro y deseo Grito. Sufro. Deseo Deseo, sufro, caigo.

La abundancia de oraciones exclamativas, la seleccin de imgenes y de un vocabulario vinculado con los sentimientos de dolor, anhelo, bsqueda e impotencia, las gradaciones ascendentes (He de abrir esa puerta. He de cruzarla. He de vencerla.) o descendentes (Todo de furias y olas y mareas vencidas) conguran, entre otros recursos, una estructura potica de tono intensamente sentimental, pero lgicamente coherente, armnica, no irracional. La influencia de Sabat Ercasty es reconocida por el mismo Neruda. Sin embargo, el poeta chileno cambia el signo emocional, que en el uruguayo es tambin grandilocuente, impregnado de vivencia csmica, whitmaniano, pero diurno, vitalista y armativo:
Alegra del mar! Alegra del mar! Alegra del mar! La ola golpea contra el lmite! El viento se rompe contra el lmite! El huracn y el mar combaten contra el lmite! Ah! ebriedad, locura, ebre, crispacin, rabia, delirio! 30

En suma, el poema plasma un tema, el de la atraccin de lo innito simbolizado en la noche, que reaparece en la obra posterior de Neruda. En este caso, las estructuras y el lenguaje potico son posmodernistas.
30 Alegra del mar, Op. Cit. Jaime Concha resume as la influencia del poeta uruguayo sobre Neruda: Varios hechos conrman este inconsciente influjo. Ambientacin atmosfrica, ciertos smbolos constantes, como las flechas y los viajes; un poder de organizacin sinfnica del poema, series verbales expresivas de exaltacin espiritual. Cuando Neruda dijo de los versos del poeta uruguayo que eran agachados socavadores del innito, resumi, en una frmula, su asimilacin del mundo de Sabat Ercasty (Proyeccin de Crepusculario , en Aproximaciones a Pablo Neruda, Ed. Cit., 37). En el mismo artculo, Jaime Concha remite a otros textos nerudianos de la poca sobre el tema del innito: El innito de La vida lejana (Claridad, 16 junio 1923). Piedras en retorno, de Momentos (Claridad, 22 setiembre 1923) y Balada polvorienta, de Los viajes imaginarios (Claridad, 1 diciembre 1923).

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Sera til, adems, para la comprensin cabal del cambio que signica, en la evolucin de Neruda, Tentativa del hombre innito, comentar los restantes poemas de El hondero entusiasta, en los que predomina el tema amoroso, tambin en relacin con el motivo del innito. Solo haremos una breve mencin. En ellos, erotismo y deseo de innitud se entrelazan; por esta razn la mujer es, por momentos, muy carnal, pero al mismo tiempo, o alternativamente, es casi etrea y con dimensiones o resonancias csmicas:
Eres toda de espumas delgadas y ligeras y te cruzan los besos y te riegan los das. Mi gesto, mi ansiedad cuelgan de tu mirada. Vaso de resonancias y de estrellas cautivas.

(Poema 3)

La amada aparece como raz del anhelo:


Alma ma! Alma ma! Raz de mi sed viajera (Poema 7)

o como medio auxiliar para la superacin del lmite:


Librtame de m. Quiero salir de mi alma. Yo soy esto que gime, esto que arde, esto que sufre. Yo soy esto que ataca, esto que alla, esto que canta. No, no quiero ser esto. Aydame a romper estas puertas inmensas. Librtame de m, quiero salir de mi alma.

(Poema 8)

o como respuesta denitiva:


Mi madre me dio lleno de preguntas agudas T las contestas todas. Ests llena de voces Por eso eres la sed y lo que ha de saciarla. (Poema 11)

pero tambin como promesa insuciente:


Yo me sent crecer. Nunca supe hacia dnde. Es ms all de ti. Lo comprendes hermana? Es que se aleja el fruto cuanto llegan mis manos y ruedan las estrellas antes de mi mirada.

(Poema 4)

Veinte poemas de amor y una cancin desesperada Con la intencin de seguir el proceso de Neruda hacia el tema y el lenguaje potico de Tentativa del hombre innito, nos detendremos brevemente en Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, libro que, segn Neruda, ya implica algo de trabajo triun-

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fante en el proceso de expresin propia31 y que nos proporciona algunas claves para la interpretacin y comprensin del signicado esttico de Tentativa Alain Sicard ha considerado con acierto a Veinte poemas como un libro de transicin, pues si bien el libro ms ledo de Neruda es un xito innegable en el plano artstico, no lo es en el sentido del resultado de un proceso, ya que, segn confesin del propio Neruda:
Este libro no alcanz, para m, an en esos aos de tan poco conocimiento, el secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran. Era este el conflicto que me reservaba.32

El libro es en muchos aspectos un puente entre El hondero entusiasta y Tentativa y a travs de este hay en l grmenes de Residencia en la tierra. Se observa en Veinte poemas una asimilacin de los ismos que aleteaban sobre Santiago, particularmente en el uso de imgenes creacionistas que coneren a la mujer dimensin csmica:
Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes a tus ojos ocenicos. All se estira y arde en la ms alta hoguera mi soledad que da vuelta los brazos como un nufrago. Hago rojas seales sobre tus ojos ausentes que olean como el mar a la orilla de un faro. Slo guardas tinieblas, hembra distante y ma, de tu mirada emerge a veces la costa del espanto. Inclinado en las tardes echo mis tristes redes a ese mar que sacude tus ojos ocenicos. Los pjaros nocturnos picotean las primeras estrellas que centellean como mi alma cuando te amo. Galopa la noche en su yegua sombra desparramando espigas azules sobre el campo. (Poema 7: Inclinado en las tardes)

Algunos motivos de El hondero perduran y se desarrollan, por ejemplo el de la noche y el de la mujer material o terrestre que con frecuencia se desmaterializa y de todas formas juega su papel en la bsqueda del poeta:
y en m la noche entraba su invasin poderosa. Para sobrevivirme te forj como un arma, como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda. Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia. Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso! Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue, y el dolor innito.
31 32

(Poema 1)

Cfr. Pablo Neruda, Prlogo del autor a la primera edicin de El habitante y su esperanza (1926), en Obras Completas i, 121. Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos, en Obras Completas ii, 1118.

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Algunas imgenes-smbolos se van cargando de nuevas signicaciones, como las del viento y el crepsculo. El viento se convierte en amenaza incierta que se cierne sobre cada objeto, cada ser, cada sentimiento, entregndolo a una muerte inevitable.33 Los crepsculos, an ms frecuentes y ricos en signicacin que los de Crepusculario, se asocian cada vez ms con la idea de lmite temporal, de anuncio de la precariedad humana:
La ltima luz te envuelve en su llama mortal. Doliente. Seria. Absorta Detrs de ti se aleja la hlice innita del crepsculo.

(Poema 2) 34

El libro es mucho ms que una lograda coleccin de poemas de amor. Es otra manifestacin del poeta-hondero que busca trascenderse, trascender el mundo, trascender el tiempo, por medio del amor, pero tambin de la poesa. Aquel secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y derribaran,35 no alcanzado segn confesin de Neruda en Veinte poemas, sigue siendo acicate creador en Tentativa del hombre innito. El trnsito estilstico, la bsqueda vanguardista, se haba hecho en Veinte poemas absorbiendo, consciente o inconscientemente, algunos procedimientos creacionistas que asimilados desde su cosmovisin potica sirvieron a Neruda para sus propios nes expresivos: como hemos visto, desrealiz a la mujer terrena dndole en las imgenes dimensin csmica, de modo tal que pudiera simbolizar su sed de innito. Otras veces las imgenes creacionistas fueron, al mismo tiempo, expresionistas: desrealizaron paisajes objetivos, proyectaron paisajes interiores hechos de sentimientos, de valoraciones personales, de ansias o temores ms que de seres objetivamente reales. Pero si bien rasgos del creacionismo o del cubismo literarios36 son perceptibles en Neruda, l mismo se encarga de marcar sus diferencias:
Basta leer mi poema Tentativa del hombre innito, o los anteriores, para establecer que, a pesar de la innita destreza, del divino arte de juglar, de la inteligencia y de la luz y del juego intelectual que yo admiraba en Vicente Huidobro, me era totalmente imposible seguirlo en ese terreno, debido a que toda mi condicin, todo mi ser ms profundo, mi tendencia a mi propia expresin, eran las antpodas de la destreza intelectual de Vicente Huidobro. Este libro, Tentativa del hombre innito, esta experiencia frustrada de un poema

33 34

Cfr. Alain Sicard, Op. cit., 53. Cito la versin de la 1 edicin (1924) reproducida en la edicin crtica de Hugo Montes (Madrid: Castalia, 1979): 52. Las Obras Completas reproducen la 2 edicin de Veinte poemas, con algunas variantes. 35 Pablo Neruda, Algunas reflexiones, Obras Completas ii, 1118. 36 Neruda conoca y admiraba la obra de Huidobro: Yo conoca, s, los poemas de Huidobro, los primeros excelentes poemas de Horizon carr, de Tour Eiffel, de los Poemas rticos. Admiraba profundamente a Vicente Huidobro, y decir profundamente es decir poco, en Algunas reflexiones, oc ii, 1119.

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cclico, muestra precisamente un desarrollo en la oscuridad, un aproximarse a las cosas con enorme dicultad para denirlas: todo lo contrario de la tcnica y de la poesa de Vicente Huidobro, que juega iluminando los ms pequeos espacios. Y ese libro mo procede, como casi toda mi poesa, de la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando obstculos para elaborar con ellos su camino.37

Claves semnticas de Tentativa en Estravagario Hasta aqu, un anlisis selectivo de los libros que preparan Tentativa, en funcin de captar el proceso potico hacia el lenguaje surrealista y en orden a una posible interpretacin de los contenidos semnticos del libro. No intentaremos, sin embargo, una traduccin lgica, coherente, de sus temas,38 solo la captacin de sus motivos, smbolos y tonos fundamentales: el poeta que navega durante la noche austral sugeridora de innito, a travs del amor y de la poesa, en bsqueda de totalidad, pero sintindose amenazado por los avisos de caducidad y de lmites; el aflorar de las experiencias de Temuco, que se superponen al presente santiaguino, las invocaciones a la noche, a la soledad, a la amada y el tono pattico sostenido, son algunos de los rasgos fundamentales que articulan un todo en apariencia catico y errtico. Creo que una de las claves para leer el libro es la presencia del motivo de la vida y de la creacin potica como viaje, smbolo de larga tradicin, ya admirablemente desarrollado en la Odisea y tantas veces reiterado en la literatura universal. Es el propio autor quien nos da esta pista para la interpretacin; en el poema Cantasantiago de Estravagario (1958) dice:
No puedo negar tu regazo, ciudad nutricia, no puedo negar ni renegar las calles que alimentaron mis dolores, y el crepsculo que caa sobre los techos de Mapocho con un color de caf triste y luego la ciudad arda, crepitaba como una estrella, y que se sepa que sus rayos prepararon mi entendimiento: la ciudad era un barco verde y part a mis navegaciones.

En la ciudad-barco, con algo del barco ebrio de Rimbaud, el poeta emprende el viaje incierto de la creacin potica experimental hacia una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se junten y se derriben e inicia a la vez una doble navegacin hacia su interior y hacia lo csmico. Ese viaje se motiva en la sed no saciada de innitud, ansia que tropieza con
37 38 Algunas reflexiones , oc ii, 1119. Recordemos al ya citado Dmaso Alonso: No busquemos en esta poesa lo que no da, no pidamos el desarrollo lineal de una historia sino solo revueltos motivos primariamente humanos. (Op. Cit. 271).

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mltiples lmites, los de la palabra, los del espacio, los del tiempo, los del dolor Varios elementos permiten interpretar el fragmento citado como una evocacin del momento y del modo como se gest Tentativa La lectura del primer ncleo de este libro nos presenta es cierto que de modo confuso y onrico al poeta en circunstancias en todo semejantes a las descriptas en Cantasantiago. En este poema, el poeta evoca un momento en el que contempla la ciudad desde los cerros (sobre los techos de Mapocho), en un crepsculo cuyos colores avanzan desde un color mortecino (color de caf triste) hasta un rojo intenso, que la asemeja a una ciudad en llamas (y luego la ciudad arda,/ crepitaba como una estrella). A partir de esta contemplacin, la ciudad es transformada por la imaginacin potica en un barco que zarpar hacia la bsqueda (la ciudad era un barco verde/ y part a mis navegaciones). El sentimiento que impulsa al poeta es doloroso (no puedo renegar las calles que alimentaron mis dolores). Tambin la tristeza informa el primer ncleo de Tentativa: la tristeza del hombre tirada entre los brazos del sueo. La ciudad es vista asimismo, desde lo alto, en un llameante atardecer:
ciudad desde los cerros en la noche de los segadores duermen debatida a las ltimas hogueras rbol de estertor candelabro de llamas viejas distante incendio mi corazn est triste

En ambos poemas aparece la imagen de la estrella, en Cantasantiago como trmino de comparacin de la ciudad incendiada por la luz (y que se sepa que sus rayos/prepararon mi entendimiento). En el primer canto de Tentativa, de modo ms ambiguo, la estrella podra asociarse con la ciudad (metafricamente en llamas) o con el cuerpo celeste que atrae desde el cielo (solo una estrella inmvil su fsforo azul/ los movimientos de la noche aturden hacia el cielo). Neruda busc conscientemente la ambigedad en esta imagen por considerar no poticas las precisiones objetivas:
Mi intencin es despojar a la poesa de todo lo objetivo y decir lo que tengo que decir en la forma ms seria posible. Hasta el nombre propio me parece postizo, elemento extrao a la poesa. En el primer fragmento de la Tentativa hay un verso que dice: Solo una estrella inmvil su fsforo azul. Al principio haba puesto: Solo una estrella Sirio su fsforo azul, pero tuve que sacar de all el nombre, Sirio, que era muy preciso, que era lo objetivo, lo no potico del poema.39

Estructura del poema y constitucin progresiva del smbolo del viaje y sus caminos Neruda esfuma los elementos que puedan otorgar precisiones al texto, tanto en el nivel semntico como en el estructural. La edicin de 1926 carece de paginacin y los
39 Una hora de charla con Pablo Neruda (entrevista con R. Silva Castro), El Mercurio, 10 de octubre 1926, citado por Ren de Costa, Op. Cit. (vase nota 22), 138.

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subpoemas, que constituyen el poema total, no estn numerados. La diagramacin permite, sin embargo, distinguir quince partes (o fragmentos o ncleos o cantos), divisin no bien respetada en la edicin de las Obras Completas de Losada, circunstancia que ha confundido a veces a los crticos.40 El hecho de que el poema recree, con sensibilidad y lenguaje potico de su propio momento cultural, un viaje mtico y epopyico en bsqueda de lo absoluto, ha permitido a Ren de Costa postular la existencia de momentos estructurales relacionados con el ciclo mtico del hroe. A partir de esta hiptesis, seala la presencia de algunos mdulos estructurales: el llamado para la aventura csmica (canto 1), la partida del hroe (cantos 1, 2 y 3), la iniciacin (cantos 4 a 6), el climtico encuentro con lo perseguido (cantos 7 a 9), la bsqueda del s mismo (cantos 10-12), el retorno del hroe (cantos 12 a 14) y un eplogo. Es esta una inteligente posible gua de lectura, que podra ahondarse, matizarse o discutirse.41 Hay, pues, una posibilidad de ordenacin progresiva, sintagmtica: el protagonista, en un atardecer, siente el llamado estelar. La atraccin hacia el innito (los movimientos de la noche aturden hacia el cielo) har que la imaginacin potica transforme a la inmvil ciudad en barco:
pero ests all pegada a tu horizonte como una lancha al muelle lista para zarpar lo creo antes del alba

Los elementos presentes en el ncleo inicial se irn desenvolviendo, reiterando, intensicando, matizando, en los poemas siguientes. En el segundo ncleo se reitera la contemplacin de la ciudad, ya inmersa en una atmsfera nocturna, en medio de la cual el poeta deletrea, trata torpemente de comprender:
ciudad desde los cerros entre la noche de hojas mancha amarilla su rostro abre la sombra mientras tendido sobre el pasto deletreo

El signicado de la noche sigue asociado con la tentativa de lo innito: andame tu cinturn de estrellas esforzadas (este cinturn, que volver a aparecer en el libro, podra ser el objeto mgico que ayuda al hroe en su aventura). En el poema 3,
40 La 1 edicin (Santiago: Nascimento, enero 1926,44) es descrita por Hernn Loyola en La obra de Pablo Neruda, oc ii, 1339-1340: Texto dividido en 15 partes o subpoemas Versos iniciales: 1 hogueras plidas/ 2 ciudad desde los cerros/ 3 oh matorrales crespos/ 4 estrella retardada/ 5 tuerzo esta hostil maleza/ 6 no s hacer el canto/7 torciendo hacia ese lado/ 8cuando aproximo el cielo/ 9 al lado de m mismo/ 10 esta es mi casa/ 11 admitiendo el cielo/ 12 a quien compr en esta noche/ 13 veo una abeja rondando/ 14 el mes de junio se extendi de repente/15 devulveme la grande rosa. Lamentablemente, la edicin de Tentativa inserta en las mismas oc donde gura esta descripcin es defectuosa. En cambio, s respeta estas divisiones otra edicin de Losada: Pablo Neruda, El habitante y su esperanza, El hondero entusiasta, Tentativa del hombre innito, Anillos (Buenos Aires: Losada, 1957): 94. 41 Vase Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito (Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1949).

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progresa la constitucin del smbolo del viaje, viaje en la noche de lo irracional: oh matorrales crespos adonde el sueo avanza trenes, viaje-vuelo hacia la noche-innito (sin lmites, sin llaves): alza su empuje un ala pasa un vuelo oh noche sin llaves. Como en El hondero entusiasta, el sentimiento fundamental tiene componentes de dolor y de ira: oh noche ms en mi hora en mi hora furiosa y doliente. Por momentos, el poeta ordena casi con claridad su expresin, con voluntad de comunicarnos lo esencial:
embarcado en ese viaje nocturno un hombre de veinte aos sujeta una rienda frentica es que l quera ir a la siga de la noche entre sus manos vidas el viento sobresalta

Reaparece aqu el smbolo temporal del viento, que ya en Veinte poemas se cerna con avisos de muerte, y que aqu amenaza a la bsqueda, a la avidez misma, antes del logro. El ncleo cuarto impresiona como un momento de distensin y de vacilacin. Ya no la voluntad rebelde de El hondero, ya no la hora furiosa y doliente del fragmento anterior. Ahora hay dudas, vacilaciones, que se expresan por medio de oraciones interrogativas disimuladas por la falta de signos: quin recoge el cordel, qu deseas ahora, o por imgenes visionarias:
como entre t y tu sombra se acuestan las vacilaciones embarcadero de las dudas bailarn en el hilo sujetabas crepsculos

El poeta siente su precariedad (bailarn en el hilo) y evoca su titnico empeo por detener el tiempo: sujetabas crepsculos.42 Aparece una extraa mezcla de sueo y vigilancia, expresiva del surrealismo vigilado que caracteriza el libro: ests solo centinela. En el quinto ncleo se reactivan los smbolos del viaje: caminos, proa, mstil. Acicateado por el mensaje de caducidad que trae el viento (salvaje viento socavador del cielo ululemos), el poeta invoca a la noche y orienta hacia ella su viaje:
frente a lo inaccesible por ti pasa una presencia sin lmites sealars los caminos como las cruces de los muertos proa mstil hoja en el temporal te empuja al abandono sin regreso

En este subpoema se anuncia la intencin del canto: oh soledad quiero cantar y se acenta la comunin con la noche y la noche como un vino invade el tnel (hay cierto paralelismo entre este verso y el del poema i de Veinte poemas: y en m la noche entraba su invasin poderosa). El ncleo sexto desarrolla el motivo del canto, anunciado en el anterior. La navegacin mtica se realiza fundamentalmente por dos caminos que, con frecuencia, se

42

El crepsculo se reitera como agente desvitalizador: emisario ibas alegre en la tarde que caa/ el crepsculo rodaba apagando flores (poema 2).

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identican: el del amor y el de la creacin potica: el canto (canto con connotaciones rituales, profticas, entraables, indagatorias, reveladoras). Por ello es medular este ncleo en el que dene la naturaleza de su canto como nocturna e irracional:
no s hacer el canto de los das sin querer suelto el canto la alabanza de las noches43

Nos encontramos as desentraando en la confusin de la expresin surrealista un intento de metapoesa, de introspeccin en un ambiguo plano subconscienteconsciente que trata de captar el acto mismo del poetizar y de denir el resultado de ese acto: el poema. A travs de Tentativa, se elabora un poema sobre el poema, particularmente en este fragmento, en donde se evoca el impulso motivador de la creacin potica que como en El hondero surge de la contemplacin de la noche estrellada.44
oh los silencios campesinos claveteados de estrellas recuerdo los ojos caan en ese pozo hacia donde ascenda la soledad de todos los ruidos espantados

La inspiracin creadora, que produce la noche austral en el poeta, conduce a una fusin csmica, a una mutua fecundacin. El poeta, en respuesta, prea la noche con su poesa, cuya ndole es oscuramente denida:
pre entonces la altura de mariposas negras mariposa medusa aparecan estrpitos humedad niebla y vuelto a la pared escrib

El motivo de la gestacin del poema asociado al de la navegacin reaparecer en el ncleo 11:


comenc a hablarme en voz baja decidido a no salir arrastrado por la respiracin de mis races inmvil navo vido de esas leguas azules temblabas y los peces comenzaron a seguirte tirabas a cantar con grandeza, ese instante de sed queras cantar queras cantar sentado en tu habitacin ese da

Sin embargo, la poesa resulta insuciente para llenar el ansia de totalidad y eternidad. La amenaza de la caducidad del tiempo reaparece con insistencia en el mismo ncleo 11, ya explcitamente:
43 44 Sal Yurkievich analiza este fragmento en Tentativa del hombre innito, un esbozo de Residencia en la tierra, Op. Cit., 50-63. Por medio del recurso de la superposicin temporal o del montaje, el poeta presenta noches que corresponden a momentos cronolgicamente diferentes. Creo que pueden distinguirse en el libro por lo menos dos: la evocada en los poemas 1 y 2, la misma a la que se reere el poema Cantasantiago, noche santiaguina, ms prxima en la experiencia del poeta, que marca el inicio del viaje presentado desde el primer poema de Tentativa, y una noche anterior en el tiempo, austral, estrellada: tal vez la que motiv la inspiracin del primer poema de El hondero, evocada en el ncleo 6 de Tentativa Ambas noches se asocian y fusionan en el subconsciente hasta lograr valor simblico y mtico y en el poema, que carece de relieve narrativo.

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pongo el odo y el tiempo como un eucaliptus frenticamente canta de lado a lado

ya simbolizado en un ladrn, o en el lmite que detiene a ese visionario caballo que intenta el vuelo totalizador,45 o en el atardecer, pescador del tiempo vivido:
en el que estuviera silbando un ladrn ay y en el lmite par caballo de las barrancas sobresaltado ansioso inmvil sin orinar en ese instante lo juro oh atardecer que llegas pescador satisfecho tu canasto vivo en la debilidad del cielo

El amor, como respuesta a la tentativa del innito, no es menos insuciente y precario que la poesa. El motivo del amor, en relacin con el viaje-bsqueda, est presente en los poemas o ncleos 7, 8, 9 y 12. No es difcil reconocer en ellos reminiscencias de Veinte poemas
torciendo hacia ese lado o ms all continas siendo ma (c. 7)

En el canto 9, el cuerpo de mujer, metaforizado en un navo blanco, es el vehculo hacia el xtasis, en el viaje imaginario que tiene ya un previsto destino de naufragio:
entre sombra y sombra destino de naufragio nada tengo oh soledad sin embargo eres la luz distante que ilumina las frutas y moriremos juntos pensar que ests ah navo blanco listo para partir y que tenemos juntas las manos en la proa navo siempre en viaje

En el canto 10, el protagonista realiza el camino hacia s mismo, por el recuerdo y la introspeccin (andar a travs de m mismo), actitud ya anticipada en los dos ncleos anteriores. El pasado que fundamenta la personalidad del yo lrico aflora tambin, relacionado con el sur natal, con sus bosques y lluvias:
ahora el sur mojado encrucijada triste (c. 8)

El viaje es una navegacin interior, en donde el pasado se funde con el presente, en donde las distancias entre Temuco y Santiago desaparecen. Las superposiciones espaciales y temporales son frecuentes:
esta es mi casa an la perfuman los bosques desde donde la acarreaban all tric mi corazn como el espejo para andar a travs de m mismo
45 Cfr. Alain Sicard, Op. Cit., 139-140. All dice: Como un equivalente de la nave que ha de alejar al poeta de las orillas temporales para hacerle vislumbrar la eternidad del instante, cruza el poema dos veces un caballo. Con su frentica carrera o con su temblorosa inmovilidad, traduce una bsqueda del innito que es bsqueda de la totalidad.

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El presente se superpone no con uno sino con varios pasados que se suceden velozmente:
amaneci sin embargo en los relojes de la tierra de pronto los das trepan a los aos

Por ello, ambiguamente, se superponen hechos sucedidos en un devenir cuyo relieve o perspectiva temporal se anula, como el pintor cubista anula la perspectiva espacial. La realizacin del viaje nocturno va llegando a su n, con ciertos paralelismos estructurales. Si en el tercer poema el protagonista va a la siga de la noche, en el dcimo tercero, va a la siga del da:
soy la yegua que sola galopa perdidamente a la siga del alba muy triste

El poeta, que haba evitado las precisiones de tiempo, espacio y nombres propios, las introduce bruscamente en el poema 14, que corresponde al regreso:
el mes de junio se extendi de repente en el tiempo con seriedad y [exactitud

Llega el da y con l los elementos del mundo moderno (cinematgrafos, victrolas, rieles); la noche miticada es sometida a un proceso de demiticacin ya iniciado en el canto anterior donde se la compara a un tejido de culebra con luces. Aqu se la presenta an ms disminuida:
encima de los follajes encima de las astas de las vacas la noche tirante su trapo bailando

El protagonista cambia tambin su actitud heroica y doliente por otra despreocupada, sencilla y cotidiana:
yo tengo la alegra de los panaderos contentos

El ltimo ncleo clausura el poema y abre ambiguamente otro ciclo mtico. Habamos asistido, en el canto 14, a la reinsercin del hroe en lo diurno, actual, temporalizado, intrascendente, inmanente. En el canto 15 se retoma el tono lrico:
devulveme la grande rosa la sed trada al mundo la noche importante y triste

El viaje estelar tiene una duracin cronolgica (desde un atardecer hasta el alba siguiente) pero en su dimensin simblica es la aventura de una vida humana y ms an la de la humanidad. El eplogo, al sugerir que todo vuelve a empezar, ampla innitamente la dimensin personal, espacial y temporal. Hay en el smbolo del viaje connotaciones contradictorias de movimiento y quietud con respecto al espacio y al tiempo, contraste o ambigedad que afecta tanto al hombre como al cielo nocturno. Enunciar, a ttulo de ejemplos y siguiendo el orden de los ncleos, algunos verbos, sustantivos y adjetivos que expresan movimiento espacial:

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Verbos: pasan, tambalea, avanza, alza, levantaba, quera ir, trepas, corras, tropieza, te empuja, pas, dan vueltas, giran, danza (en los vientos), cimbra, movindose, aproximo (el cielo con las manos), seguirla, parta, apresur (la marcha), parta, galopa, etctera. Sustantivos: movimientos, emisario, trenes, viento, vuelo, partida, hlices, proa, viaje, camino, tren, ruedas, navo (blanco), proa, mstil, aguas (azules), marcha, regreso, riel, velas, itinerarios, buque, yegua (que galopa), etctera. Adjetivos, preposiciones, participios, adverbios, locuciones: hasta, esforzadas, buscando, all, en lo alto, movindose, de pronto, en busca, etctera. Menos numerosas, pero con peso signicativo, son las expresiones que contrarrestan el movimiento y conguran el oxmoron del navo inmvil (ncleo 11). El contraste movimiento-quietud se da no solo en el viajero protagonista sino tambin en la noche. Hay signos de quietud por parte del hombre: tristeza del hombre tirada entre los brazos del sueo (c. 1) y en el cielo: estrella inmvil (c. 1); el hombre est tendido sobre el pasto (c. 2), las estrellas estn crucicadas (c. 3), el hombre y sus vacilaciones se acuestan (c. 4), la noche se para (c. 5), el hombre se decide a no salir (c. 11), busca el ancla perdida (c. 12), est solo en una pieza sin ventanas (c.13), etctera. El movimiento es predominantemente del hombre hacia la noche y su misterio, pero la noche hace tambin su descenso, que propicia el encuentro producido en el ncleo sexto (pre entonces la altura mi alegre canto de hombre chupa tus duras mamas). En efecto: el viento sale de su huevo, descienden las estrellas a beber al ocano. El cielo es un pozo inverso en el que se cae y al que paradjicamente se asciende. La duplicidad sealada para el espacio se da tambin en el viaje temporal. El tiempo permanece y transcurre: en su reloj profundo la noche asla horas (c. 7), radiantes ruedas de piedra sostienen el da (c. 7), amaneci sin embargo en los relojes de la tierra (c. 10), el mes de junio se extendi de repente (c. 14). El pasado es presente en la memoria y en el ser del hombre (c. 7, c. 10, etc.), hay una atemporalidad mtica pero tambin un transcurrir. Una ambivalencia semejante se produce entre la actitud de vigilia y de sueo del protagonista. La atmsfera onrica se seala varias veces: brazos del sueo (c.1), el sueo avanza trenes (c. 2), cuando rodeas los animales del sueo (c. 3), etc. Pero el sueo no desplaza totalmente la actitud vigilante: centinela/ corras/ como sonmbulo al borde de su sueo (c. 4), ests solo centinela (c. 4), estoy de pie en la luz como el medioda en la tierra (c. 15), centinela en las malas estaciones ah ests t (c. 15). La ambigedad que coneren al poema estos contrastes se refuerza por la alternancia de puntos de vista del narrador del viaje, que se correlaciona con la alternancia en el uso de personas gramaticales: el protagonista es visto a veces desde fuera por un narrador en tercera persona: la tristeza del hombre tirada entre los brazos del sueo (c. 1) o desde la primera persona subjetiva: tendido sobre el pasto mi corazn est triste (c. 2). El uso de la segunda persona gramatical tambin contribuye al multiperspectivismo del poema, ya que si bien se utiliza para dialogar con el

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otro (la noche, la amada o la soledad), en varias ocasiones ese t es el alter ego del poeta, su yo desdoblado:
corras a la orilla del pas buscndolo aproxmate cuando las campanas te despierten ataja las temperaturas con esperanzas y dolores (c. 4)

Este recurso simultanesta y perspectivista, ya utilizado en el cubismo literario, sirve para congurar la alternancia o la ambigedad entre el espacio interior y exterior del sujeto y tambin para marcar el ambiguo transcurso del tiempo, que pasa y queda, en sujetos que son y ya no son los mismos (con reminiscencias del poema 20 de Veinte poemas): En otra parte lejos lejos existen t y yo parecidos a nosotros. (c. 7)

El viaje totalizador y el surrealismo Neruda ha intentado, segn propia denicin del libro que estudiamos, hacer un poema cclico. Esta armacin nos seala un modo de lectura que intente captar el libro como un poema nico, como un todo cuyas partes son de algn modo interdependientes. Es muy grande la dicultad coincido con Alain Sicard para deducir lo que podra ser un plan o una estructura de conjunto o para encontrar entre sus partes una relacin lgica o cronolgica.46 No es un claro esquema intelectual el que da coherencia a las partes, sino un desarrollo en la oscuridad y en la ambigedad. La cohesin del libro est dada por la unidad temtica, que hemos tratado de interpretar, por imgenes y smbolos que se reiteran y actan como puentes o vasos comunicantes, por la existencia de un proceso en donde lo psicolgico, lo potico, lo csmico y lo espiritual interactan. El yo lrico realiza un viaje (el viaje-vida presente en los antiguos mitos y en el inconsciente colectivo y el viaje-poema), que no es totalmente lineal de all la dicultad para deducir una crnica, porque es un viaje desde las honduras del subconsciente, en donde las experiencias se superponen y coexisten, en donde no rigen los principios lgicos de la progresin temporal, de la delimitacin espacial, de la contradiccin excluyente. En Tentativa del hombre innito, se traza una parbola semejante a la de El hondero entusiasta pero, en este caso, la indagacin, la bsqueda, la ruptura, afecta lo arquitectural del poema, sacude equilibrios formales previsibles, acenta la funcin de sonda de la palabra potica. En El hondero entusiasta, Neruda se haba propuesto escribir una poesa epopyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y tambin con las posibilidades del hombre.47 Esta intencin subyace tambin en Tentativa del hombre innito que es al decir de Neruda uno de los verdaderos ncleos de su poe-

46 Alain Sicard, Op. Cit., 64-65. 47 Algunas reflexiones, oc ii, 1116.

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sa48 y como ya lo han demostrado otros crticos crisol donde se ha elaborado el lenguaje de Residencia en la tierra.49 Tentativa del hombre innito es, en sntesis, una navegacin en procura de la innitud humana. Viaje de un viajero inmvil que no se mueve de su ciudad-barco pero que explora su interioridad y el cosmos. Tentativa frustrada porque se parte de la dolorosa conciencia de nitud y se vuelve a ella. Tentativa que en su recorrido busca la plenitud principalmente por dos cauces: el del amor y el de la poesa, pero que constata que ambos son insucientes. El libro que estudiamos es, pues, una tentativa en un doble aspecto. Por una parte, como sintetiza Hugo Montes, est en l la desmesura nerudiana que buscaba una integracin total en el universo, una visin completa del acontecer propio y del mundo, una [] tentativa innita, en que el sustantivo subraya el aspecto de prueba, de ensayo, de experimento, y el adjetivo la grandiosidad y la fuerza del proyecto.50 Por otra parte, Neruda adecua a la intencin semntica la experimentacin potica de ndole surrealista, proscribiendo toda norma coercitiva. Si bien el poeta chileno, como autntico creador, rechaz el dogma del automatismo psquico puro del primer surrealismo, es innegable que en l y en otros poetas chilenos de su generacin podemos reconocer rasgos o caractersticas principales de esa corriente: la perspectiva visionaria, el derrame sin freno de la imaginacin, el ascenso a lo maravilloso y el descenso a lo aparentemente insondable, la objetivacin verbal de representaciones mentales no concertables por la lgica, la omnipresencia del amor, el asombro telrico, muchas asociaciones extraantes, el versculo, las disyuntivas de indiferencia; la hiprbole, el signicado mtico de metforas y smbolos.51 Agreguemos: el balbuceo, la supresin de transiciones, la alternancia brusca de personas gramaticales, la enumeracin catica, la yuxtaposicin de espacios, de tiempos, de guras, la inclusin de lo fantstico, de lo onrico, son algunos de los rasgos que vinculan a esta obra con el surrealismo. El poeta intenta seriamente hacer lo que se hacia en Francia, pero sin renunciar a su propio estilo, a su propio genio. Las imgenes no son totalmente ilgicas, las contradicciones no desplazan totalmente la coherencia. La supresin de las maysculas y de la puntuacin (elementos organizadores y jerarquizadores de las partes del discurso) constituyen uno de los recursos estilsticos ms notables para este surrealismo, que se expresa tambin por la falta de rima, por el versculo de medida variable, generalmente largo, por las irregularidades sintcticas, por cierta fluidez en las asociaciones de imgenes, por la presencia de imgenes visionarias, por alguna ocasional ruptura de las convenciones del buen tono (ansioso, inmvil, sin orinar, ncleo 11)

48 49 50 51

Ibd., 1118. Alain Sicard, Op. Cit., 63. Hugo Montes, Para leer a Neruda (Santiago de Chile: Francisco de Aguirre, 1974): 28. Gonzalo Sobejano, El surrealismo en la Espaa de postguerra: Camilo Jos Cela, en Surrealismo/ Surrealismos; Latinoamrica y Espaa (Philadelphia: University of Pennsylvania, s.f.): 132.

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Otros intertextos En varios textos posteriores, Neruda se ha empeado en darnos claves para la interpretacin de Tentativa Suele evocar la poca en que era un joven poeta tenebroso 52 y burlarse de aquella bsqueda estelar:
La noche me golpe la nariz con esa rama que yo tom por una criatura excelente. La oscuridad es madre de la muerte y en ella el poeta perdido navegaba hasta que una estrella de fsforo subi o baj no supe en las tinieblas.53

Conesa que a veces se reitera, simblicamente, la escena que constituye el ncleo temtico de Tentativa, pero ya sin sustraerlo de la vital realidad que lo rodea:
Es verdad que de pronto me fatigo y miro las estrellas, me tiendo en el pasto, pasa un insecto color de violn, pongo el brazo sobre un pequeo seno o bajo la cintura de la dulce que amo, y miro el terciopelo duro de la noche que tiembla con sus constelaciones congeladas, entonces siento subir a mi alma la ola de los misterios, la infancia, el llanto en los rincones, la adolescencia triste, y me da sueo, y duermo como un manzano, me quedo dormido de inmediato con las estrellas o sin las estrellas, con mi amor o sin ella, y cuando me levanto se fue la noche, la calle ha despertado antes que yo 54
52 53 Oda a la soledad, en Odas elementales, oc i, 1167. Oda a Don Diego de la noche, en Odas elementales (1954): oc i, 1246.

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Estas reelaboraciones posteriores del tema en el libro Odas elementales (1954) iluminan la lectura de Tentativa, no solo por la explicitacin temtica sino tambin por el contraste anmico y potico. Lo nocturno se hace diurno; la soledad tantas veces invocada en Tentativa se hace convivencia con todos los seres; el patetismo deviene espritu burln, armacin vital. La expresin surrealista, ordenada por libres asociaciones irracionales, es remplazada por una potica de la sencillez y de la claridad. La confrontacin del tema en los diversos momentos evolutivos de Neruda ayuda a captar lo especco en el modo surrealista adoptado por el autor en el libro que estudiamos. El vehculo lingstico se empea aqu en comunicar visiones onricas, aunque sometidas a cierta vigilancia. La libertad de la fluencia de imgenes visionarias est en cierta medida controlada por una voluntad de comunicar, por cierta coherencia temtica que estructura las diversas partes del libro. El poeta es un medium que desciende a su subconsciente y a travs de l se comunica con el cosmos. Se convierte as en intermediario que trata de transmitirnos una secuencia mental no codicada, no acabada, oscura, pero ampliamente sugerente. El modo surrealista adoptado por el poeta, al conferir al discurso ambigedad, vacilacin de signicados, movilidad, amplia as el valor sugeridor del poema. En l hay un serio intento de captar ese punto suprarreal del espritu desde donde, al decir de Breton: la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible y lo intransmisible, lo alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente.55

El hombre invisible, en Odas elementales, oc i, 1007. En el mismo libro se reitera el motivo de la noche estrellada: la oscuridad es nueva,/ las estrellas, el cielo/ es un campo de trbol/ turgente, sacudido/ por su sangre/ sombra. (Oda a la sencillez, Ibd., 1165). 55 Andr Breton, Segundo maniesto del surrealismo, 1930.

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Captulo iv Las secretas aventuras del orden: poesa pura y poesa de vanguardia

Vanguardia y poesa pura en el proceso de la lrica moderna Los diversos ismos que se maniestan en la literatura europea durante las tres primeras dcadas del presente siglo pueden inscribirse en un proceso literario que si bien reconoce antecedentes anteriores y no exclusivamente franceses tiene en el posromanticismo de Charles Baudelaire un hito fundamental: De Baudelaire partan unas corrientes de ndole distinta de las derivadas de los romnticos. Estas corrientes alcanzaron a Rimbaud, a Verlaine y a Mallarm.1 De este proceso derivan los ms diversos y hasta contradictorios rasgos de la lrica moderna: la esttica de lo feo, el aristocrtico placer de desagradar, el hermetismo, la entrega a las fuerzas mgicas del lenguaje, el poema cerrado en s mismo, el intento de desrealizar la realidad mediante procesos de fragmentacin, de descomposicin y deformacin, de abstraccin y de arabescos, el deseo de ruptura con la tradicin, la temtica moderna y ciudadana, el proceso de deshumanizacin, el impulso hacia lejanas imaginarias, hacia lo desconocido, los procesos creadores desencadenantes de fuerzas algicas que guan las expresiones y que generan series sonoras inslitas, la sustitucin de la inteligibilidad por la sugestin, entre otros caracteres que impregnan, en distintas combinaciones y proporciones, a los diversos ismos que surgen en Europa y en Estados Unidos y que influyen en Hispanoamrica. Tambin en este proceso se inscribe la poesa pura, que estuvo representada en Francia por Paul Valry, en Espaa por Jorge Guilln, entre otros, y que tuvo

Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna (Barcelona: Seix Barral, 1959): 47.

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repercusiones en la Amrica de habla hispana durante la dcada que estudiamos y la siguiente. Aparentemente, nada ms lejos del bullicio y revolucionario espritu de los ismos que esta poesa serena, calma, casi marmrea (pienso, al adjetivar, en algunos de los Poemas en menguante de Mariano Brull). Sin embargo, hay parentesco. Son descendientes divergentes de antepasados comunes, con muchos rasgos de familia compartidos, como lo ha demostrado Hugo Friedrich. El ultrasmo, particularmente en sus vertientes creacionistas y cubistas, prepar en Espaa la bsqueda de la poesa pura. Si bien esta fue cultivada all por representantes de la generacin del 27, con posterioridad al espritu de ruptura formal y de juego que canaliz el ultrasmo, en Hispanoamrica se dieron ambas manifestaciones, a veces en forma sucesiva pero tambin, con frecuencia, en forma simultnea. La contemporaneidad o yuxtaposicin de estilos o de movimientos literarios que en Europa pertenecen a momentos evolutivos diferentes es un rasgo caracterizador de la literatura hispanoamericana. Si centramos nuestro foco de observacin en Cuba, pas en el que hubo excelentes manifestaciones de poesa pura, vemos que en la Revista de avance (1927-1930) coexiste, ya durante su primer ao de vida, la publicacin de ensayos y de poemas de liacin ultrasta o, en general, vanguardista con la aparicin de algunos textos que anticipaban Poemas en menguante (1928), de Mariano Brull, libro que es uno de los representantes de la poesa pura. Ms an, si bien Poemas en menguante en su conjunto puede adscribirse a esta tendencia, incluye adems algunas expresiones ultrastas y cubistas. Esta alianza en el libro de la aventura y el orden o la existencia de las secretas aventuras del orden,2 as como el comn proceso lrico sealado por Friedrich, explican la inclusin de esta tendencia potica en un estudio de los vanguardismos literarios en la dcada del 20.

En torno al concepto de poesa pura

Ha escrito ngel del Ro que la poesa pura, ms que un movimiento o tendencia literaria, como a veces se piensa, es una concepcin de la poesa representada por Paul Valry y que dio lugar entre 1925 y 1926 a una importante polmica literaria entre el jesuita Henri Bremond, autor de De la posie pure (1926), y el crtico de Le Temps, Paul Souday.3

2 3

Cfr. Jorge Luis Borges, Valry como smbolo, en Otras inquisiciones, Obras Completas (Buenos Aires: Emec, 1974): 687. Citado por Eugenio Florit, Mariano Brull y la poesa cubana de vanguardia, en Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamrica; Memoria del Undcimo Congreso (Mxico: Universidad de Texas, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1965): 59. El eje de la mencionada polmica residi en la acusacin de irracionalismo que hizo Souday a Bremond. Sumaron sus posturas a este enfrentamiento Robert de Souza y el mismo Paul Valry. Vase Henry W. Decker, Pure Poetry, 1925-1930; Theory and Debate in France Berkeley and Los ngeles: University of California Press, 1962): 128.

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Pensamos, sin embargo, que este concepto, propuesto como ideal potico, orienta y congura una tendencia literaria influida sobre todo por Valry, discernible en varios pases y autores, al menos en una etapa generalmente breve de la evolucin de los poetas. Dmaso Alonso dene cul era el concepto que, en la dcada del veinte, se tena en Espaa de la poesa pura: Es evidente que, en general, al hablar de poesa pura, se quera mentar un modo potico que estableciera un ltro donde quedara detenido lo fcil, lo vulgar, lo sentimental Se juntaban inspiraciones que venan de sitios distintos: de un lado el cubismo, con sus limpios estudios y anlisis de la forma; de otro cun lejos, la poesa de Paul Valry, con su tersura y nitidez.4 Quienes cultivan este tipo de poesa son poetas reflexivos y lcidos frente a su creacin, que desean hacer una poesa esencial, autnoma y absoluta, por medio de formas artsticas puricadas de adherencias no poticas.5 En ellos, la creacin est orientada, pues, por un concepto de la poesa ampliamente discutido durante la dcada, que creemos conviene recordar brevemente.6 En nuestro siglo, la reflexin sobre el concepto de poesa pura se centra en las guras de Paul Valry y del abate Henri Bremond. Este lee una conferencia sobre el tema en la Academia Francesa, el 25 de octubre de 1925. Bremond, tratando de historiar esta nocin, cita al padre jesuita Ren Rapin, quien en su obra Rflexions sur la Potique dAristote et sur les ouvrages de potes anciens et modernes, al anotar los caracteres esenciales de la belleza potica, haba dicho: Hay adems en la poesa ciertas cosas inefables y que no pueden explicarse. Tales cosas son como los misterios. No existen preceptos para explicar esas gracias secretas, esos encantos imperceptibles, y todos los ocultos atractivos de la poesa que alcanzan al corazn.7 Tambin el padre Feijo (1676-1764) se haba interesado por denir, en el siglo xviii, ese primor misterioso que cuando lisonjea el gusto atormenta el entendimiento, que place al sentido y que no puede descifrar la razn, que l denomina el no s qu.8 Esta preocupacin por descubrir y aislar la esencia de lo potico se acenta con los posromnticos, entre ellos Poe, Baudelaire y Mallarm. De los nombres citados, en este proceso de bsqueda de la poesa pura, es particularmente importante el de Mallarm. Hugo Friedrich lo reconoce como fun4 5 6 Dmaso Alonso, Los impulsos elementales en la poesa de Jorge Guilln, en Poetas espaoles contemporneos (Madrid: Gredos, 1958): 210-211. Cfr. Antonio Blanch, La poesa pura espaola; conexiones con la cultura francesa (Madrid: Gredos, 1976): 12. Sobre este tema, vase Antonio Blanch, Ibd. (incluye abundante bibliografa); Ral Castagnino, En torno de la Poesa Pura, sus seales y efectos, en Fenomenologa de lo potico (Buenos Aires: Plus Ultra, 1980): 115-127; Marta Linares Prez, La poesa pura, sntesis histrica y su repercusin en Cuba, en La poesa pura en Cuba y su evolucin (Madrid: Playor, 1975): 39-54; Julio Planchart, Sobre poesa pura, en Revista Nacional de Cultura 8 (Caracas, junio, 1939): 9-15; Fernando Vela, La poesa pura, en Revista de Occidente xli (Madrid, noviembre 1926): 217-240. Henry W. Decker, Op. Cit.; Julien Benda, El triunfo de la literatura pura o la Francia bizantina (Buenos Aires: Argos, 1948) 256, entre otros. Henri Bremond, La poesa pura; con un debate sobre la poesa de Robert de Souza (Buenos Aires: Argos, 1947): 14. Padre Feijo, Teatro crtico iv (Madrid: La lectura, 1923-1925): 32.

7 8

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dador de esta teora potica: Cuando Mallarm llama pura a una cosa, se reere a su esencialidad, a su estar libre de enojosas promiscuidades.9 Entre los elementos repudiables se engloban todas las materias de la experiencia cotidiana, todo contenido didasclico o de cualquier otra ndole utilitaria, toda verdad prctica, todo sentimiento vulgar, la embriaguez del corazn. Con la exclusin de todos estos elementos, la poesa adquiere la libertad de dejar imperar la magia del lenguaje.10 Este juego de las fuerzas del lenguaje conduce a una musicalidad que prescinde del signicado. Debemos entender por musicalidad no solo la sonoridad sino ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales.11 Paul Valry, discpulo de Mallarm, se convierte a su vez en maestro a partir de la publicacin de sus libros La jeune Parque (1917) y Le cimetire marin (1920). Influye, adems, en poetas de diversos mbitos y en el que nos interesa particularmente el hispnico a travs de sus teorizaciones sobre la poesa.12 En este proceso se inscriben las reflexiones del abate Bremond, cuyo discurso sobre la poesa pura puede sintetizarse en el enunciado de sus seis ncleos.13 i ii iii iv v vi En lo profundo de un poema logrado existe una realidad irradiante, misteriosa y unicante que llamamos poesa pura. De ella emana un encantamiento oscuro, independiente del sentido. A diferencia de la prosa, su expresin excede los lmites del discurso y es irreductible al conocimiento racional. La poesa pura es una msica conductora de un fluido que compromete lo ms ntimo de nuestra alma. Las palabras son talismanes cuyo encantamiento traduce inconscientemente el estado del alma que afecta al poeta, antes que las ideas o los sentimientos que expresa. La poesa es un calor santo, una magia mstica, que aspira a reunirse a la plegaria.

Si para Bremond la poesa pura es una esencia que se encarna, que existe fuera del acto creativo y por medio de l se actualiza,14 para Valry poesa pura es una meta a

9 Hugo Friedrich, Op. Cit., 213. 10 Ibd.,214. 11 Ibd.,214. 12 Posie; essais sur la potique et le pote (1928). Propos sur la posie (1930), entre otros. 13 Baso la estructura de esta sntesis en el captulo de Robert de Souza: Un debate sobre la poesa, incluido en Henri Bremond, La poesa pura, Ed. Cit., 168-176. Es medular en el discurso de Bremond la siguiente cita: Hoy ya no decimos: en un poema hay vivas pinturas, pensamientos o sentimientos sublimes, hay esto y aquello, y adems hay lo inefable. Decimos: ante todo y sobre todo hay lo inefable, estrechamente unido por lo dems a esto y aquello. Todo poema debe su carcter propiamente potico a la presencia, a la irradiacin, a la accin transformante y unicante de una realidad misteriosa que denominamos poesa pura (Ibd., 14). 14 Creo que este concepto de Bremond sobre una poesa metafsica podra aclararse con la reflexin losca que aos ms tarde hace Jacques Maritain quien, desde su ptica neotomista, considera que la idea del artista es la matriz inmaterial segn la cual se produce la

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la que se tiende mediante un proceso de eliminacin de lo no potico y que se logra solo en algunos versos de un poema:
Je dis pure au sens o le physicien parle deau pure. Je veux dire que la question se pose de savoir si lon peut arriver constituer une de ces oeuvres qui soit pure dlments non potiques. Jai toujours considr, et je considre encore, que cest l un objet impossible atteindre, et que la posie est toujours un effort pour se rapprocher de cet tat purement idal. En somme, ce quon appelle un pome se compose pratiquement de fragments de posie pure enchasss dans la matire dun discours. Un trs beau vers est un lment tres pur de posie.15

Si bien podramos suponer, con Robert de Souza, que el abate Bremond quiso, con su discurso, apartar el reproche de oscuridad que impeda la eleccin de Valry en la Academia, este expres sus divergencias con el abate. As se desprende del testimonio de Jorge Guilln:
Qu lejos todo ese misticismo, con su fantasma metafsico e inefable, de la poesa pura, segn Valry, o segn Poe, o segn los jvenes de all o de aqu! El punto de vista del abate Bremond no puede ser ms opuesto al de cualquier poesa pura, como me deca hace pocas semanas el propio Valry. No hay ms poesa que la realizada en el poema, y de ningn modo puede oponerse al poema un estado inefable que se corrompe al realizarse, y que por milagro atraviesa el cuerpo poemtico16

Creemos que las pticas de Bremond y de Valry no son irreconciliables. El primero acenta los supremos postulados de la esencia potica en s considerada y trascendente (a semejanza de la platnica concepcin becqueriana: Espritu sin nombre/ indenible esencia.17 El segundo, si bien reconoce las condiciones de existencia exigidas por esa misma esencia en cuanto que est realizada aqu abajo, considera a la poesa pura como una meta solo parcialmente lograble, pero movilizante.

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16 17

obra: esta idea es formadora de las cosas y no formada por ellas. Por medio de la creacin, la idea pasa de la potencia al acto pero, en este proceso, el creador obra por rganos sensibles y chapotea en la materia. Por ello, arma Maritain: Exigirle a nuestro arte que sea el arte en estado puro, libertndolo de hecho de todas sus condiciones de existencia en el sujeto humano, es querer usurpar para l la aseidad de Dios. Exigirle que tienda al arte puro como una curva a su asntota, sin rechazar las servidumbres de la creacin humana, sino ms bien sacando partido de ellas sin cesar y tirando de sus lazos creados hasta el extremo lmite de elasticidad, es exigirle que realice mejor su espiritualidad. Jacques Maritain, Fronteras de la poesa (Buenos Aires: La Espiga de Oro, 1945): 14-16. Citado por Marta Linares Prez, Op. Cit., 45; a su vez, cita a Paul Valry, Oeuvres de Paul Valry (Pars: Bibliothque de la Pliade, 1959-1960): 1270. En otra parte expresa una idea semejante: Yo haba pretendido nicamente aludir a la poesa que resultara, por una especie de exhaustacin, de la supresin progresiva de los elementos prosaicos del poema [] la experiencia demostrara que la poesa pura, as entendida, debe ser considerada como un lmite al cual se puede tender, pero que es imposible alcanzar en un poema ms largo que un verso (Citado por F. Vela, artculo citado, 233). Jorge Guilln, Potica. Carta a Fernando Vela, en Gerardo Diego, Poesa espaola contempornea (1901-1934) (Madrid: Taurus, 1959): 343. Rima V. Su ltima estrofa es denitoria: Yo, en n, soy ese espritu,/ desconocida esencia,/ perfume misterioso/ de que es vaso el poeta.

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Los medios expresivos de la poesa pura Hasta aqu las disquisiciones tericas en torno a la denicin de la poesa pura, an hoy polmicas. Decamos que estas reflexiones se encarnan durante la poca que estudiamos en cierto modo de expresin potica, cuyo campo queda tericamente reducido al lenguaje, a la inteligencia y a la fantasa. Podemos sealar en estas expresiones algunos rasgos de estilo predominantes, si bien cada poeta canta desde su propia cosmovisin, desde sus propias circunstancias (un arte deshumanizado, que prescindiera totalmente de las condiciones existenciales del creador, se suicidara a s mismo por angelismo)18. Por ello, dice Jorge Guilln, aludiendo a estas ltraciones, particularmente a las del sentimiento: poesa bastante pura, ma non troppo.19 Enunciaremos algunos de sus caracteres estilsticos.20 Ellos son, en el plano semntico y morfolgico: la abundancia de sustantivos abstractos (espacio, compaa, soledad, presencia); la escasez de verbos que, cuando aparecen, son frecuentemente intransitivos o reflexivos. Con respecto a los adjetivos, los pocos que se utilizan no son decorativos sino portadores de juicios sintticos: la misin de la lengua ya no es adornar, sino desnudar, las cosas estn presentes en esta poesa, pero no en su objetividad sino en la indagacin lrica de su esencia: el nombre importa ms que la cosa en s. La condicin previa para la pureza potica es, pues, la desobjetivacin.21 Un claro ejemplo de esta tendencia es el poema Los nombres, de Jorge Guillen.
Y las rosas? Pestaas Cerradas: horizonte Final. Acaso nada? Pero quedan los nombres.22

El adjetivo deja, con frecuencia, de aportar un matiz analtico al sustantivo y se convierte en un elemento nuevo que establece con el nombre una relacin nominal entre dos realidades, a veces bastante alejadas una de otra:23 atnita luz, beato silln, ahnco cabizbajo (creemos que en estos ejemplos de Guilln se da frecuentemente una expresionista hiplage o desplazamiento calicativo que va del sujeto al objeto). Entre los tropos, es frecuente la imagen que Blanch llama de conocimiento, ya que la experiencia potica es un medio de conocimiento del mundo. Segn su denicin, el tipo de relacin que se establece entre la imagen y el objeto viene dado por la semejanza de las intuiciones claras y totalizadoras de ese objeto y esa imagen. Por
18 19 20 Vase Jacques Maritain, Op. Cit., 18. En Gerardo Diego, Op. Cit., 344. Me basar principalmente en Antonio Blanch, El arte potico de la poesa pura espaola, en Op. Cit., 117-149. Vase tambin: Gustav Siebenmann, Poesa pura, en Los estilos poticos en Espaa desde 1900 (Madrid: Gredos, 1973): 240-265. 21 Hugo Friedrich, Op. Cit., 214. 22 En Cntico, 4 edicin (Buenos Aires, 1950): 26. Recordemos tambin los versos de Juan Ramn Jimnez, Intelijencia dame/ el nombre exacto de las cosas!, Eternidades (1916-1917). 23 Antonio Blanch, Op. Cit., 129.

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ejemplo, la relacin Universo-Rosa o la relacin fuentecita campestre-surgir suavsimo de orgenes (Tiempo libre, de Guilln). El plano imaginario aclara y da una dimensin inteligible al plano real. Su gestacin proviene de un sentir lricamente el mundo, penetrndolo por un conocimiento mayor. En cuanto a la sintaxis, son frecuentes las construcciones nominales:
El espino en la tarde lila amarillo encendido. El cielo malva, crdena, fro.24

Tambin abundan las formas interrogativas: Pureza, soledad? All. Son grises;25 las formas exclamativas: Palabra ma eterna!;26 los esbozos de frases: Octubre era noche;27 el asndeton, la elipsis

La poesa pura en Hispanoamrica: Mariano Brull Esta poesa, tambin bastante pura ma non troppo, se maniesta en varios autores latinoamericanos. Para nuestros nes, centraremos nuestra ptica en Cuba, ya que en este pas se dio un movimiento de poesa pura de gran valor e importancia. Mariano Brull (1891-1956), que haba sido diplomtico en Pars y amigo personal de Valry, vuelve a su patria e introduce all la nueva poesa, a travs de sus Poemas en menguante.28 Brull es adelantado de una tendencia que estar representada, entre otros,29 por Emilio Ballagas, con su Jbilo y fuga (1931) y por Eugenio Florit con Trpico (1930), Doble acento (1937) y Reino (1938).30 Por su carcter de iniciador, por pertenecer sus Poemas en menguante a la dcada que estudiamos y por la confluencia que se da en l de poesa pura y otras tendencias vanguardistas, examinaremos algunos poemas de Mariano Brull. La poesa pura comienza a manifestarse en Cuba, como hemos adelantado, de un modo simultneo al vanguardismo ldico e iconoclasta. Este irrumpe en la

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Mariano Brull, 18. El espino en la tarde lila, en Poemas en menguante (Pars: Le Moil et Pascaly, 1928): s.p. 25 Jorge Guilln, Esos cerros, en Cntico, edicin citada, 306. 26 Juan Ramn Jimnez, Palabra ma eterna!, en Eternidades (1916-1917), Antologa potica, 3 edicin (Buenos Aires: Losada, 1966): 259. 27 Del poema 9 del libro Presagios (1923) de Pedro Salinas. Poesas completas (Madrid: Aguilar, 1956): 8. 28 Pars, 1928. Escribi, adems, Quelques pomes (1925), Canto redondo (1934), Pomes (1939), Slo de rosa (1941), Temps en peine (1950), Rien que (1954). 29 Marta Linares Prez incluye en su libro La poesa pura en Cuba a Juan Marinello, a Dulce Mara Loynaz, a Ramn Guirao, a Silverio Daz de la Rionda, a Rafael Garca Brcena y a Juan Carvajal y Bello. El crtico Efran Barradas agrega a esta lista los nombres de Cintio Vitier y de algunos de los poetas menores de su generacin. Vase Efran Barradas, Notas sobre la poesa pura en Cuba, en Cuadernos Hispanoamericanos 326/327 (Madrid, agosto-setiembre 1977): 468-481. 30 Sus libros posteriores: Cuatro poemas (1940), Poema mo (1947), Conversacin a mi padre (1949), Asonante nal (1950), Asonante nal y otros poemas (1955), Antologa potica (1956), Hbito de esperanza (1956), Siete poemas (1960) y Antologa penltima (1970) trascienden los lmites de la tendencia que estudiamos.

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isla, segn generalizada opinin de los crticos, a partir de la creacin de la Revista de avance (1927-1930),31 que ser su principal medio de expresin al publicar tanto ensayos tericos como poemas de clara inspiracin vanguardista. Junto a ellos, y ya durante el primer ao de publicacin de la revista, aparecen poemas que pertenecen al an indito Poemas en menguante: en mayo de 1927 aparecen, bajo el ttulo de Poemas en menguante, los poemas: 7: Yo me voy a la mar de junio, 15: La palma real, 28: La catedral, 33: El polvo ceniza etrea y 20: La divina comedia.32

Tendencias poticas existentes en Poemas en menguante Podramos distinguir en el libro de Brull varios vectores semnticos y variantes formales. Sin embargo, desde nuestro ngulo de enfoque, nos interesa comentar brevemente cuatro estilos que coexisten en el libro, a veces imbricados en un mismo poema: a. el vector vanguardista (con ecos cubistas y ultrastas); b. el vector que recepciona y personaliza teoras de Bremond e influjos de Mallarm, Valry, Guilln, integrndolos en la propia evolucin; este vector est guiado por los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden,33 es poesa intelectiva y al mismo tiempo de sentido y sentires acosada;34 c. el vector influido por la poesa popular hispnica; d. el vector que logra la sugerencia sonora, con escaso o ningn sentido lgico. Vanguardismo En el poema La catedral, predomina la intencin de juego y novedad expresiva, que aproxima el poema ms al ultrasmo que a la poesa pura:
La catedral engarzada en el ojo cubista del vitral azul y rojo gira anillo de Saturno al sol que muere en un guio. El fondo: campo de armio.

La descripcin de una catedral que se destaca en el fondo de un paisaje nevado aprehende, probablemente, una vivencia europea. Sin embargo, el objeto pintado se desrealiza por varios procedimientos: se altera la relacin entre el todo la catedral y la

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Fue fundada por el grupo integrado por Jorge Maach, Juan Marinello, Francisco Ichaso, Alejo Carpentier y Mart Casanovas. Los dos ltimos fueron luego sustituidos por Flix Lizaso y Jos Z. Tallet. Sobre esta revista, vase: Carlos Ripoll, La Revista de Avance (1927-1930). Vocero del vanguardismo y prtico de la revolucin, en Revista Iberoamericana 58 (Pittsburgh, juliodiciembre 1964): 261-282. 32 En revista de avance (Santiago de Cuba, 15 de mayo 1927): 110-111. Los nmeros que preceden a los poemas son los mismos que guran en el libro. 33 Jorge Luis Borges, Valry como smbolo, en Otras inquisiciones, edicin citada, 687. 34 M. Brull, Poema 38: Esta palabra no del todo dicha , en Poemas en menguante.

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parte, el vitral, al convertirlo metaforizado en un ojo y en parte de una joya en el centro estructurante del edicio. La alteracin se logra por el participio metafrico: engarzada, por la brillantez de los colores del vitral (azul y rojo), que en contraste con el blanco del fondo pasa a un agresivo primer plano en nuestra perspectiva; por el adjetivo cubista, que sugiere descomposicin, fragmentacin y reordenamiento intelectual de los elementos contemplados y plasmados en el cuadro imaginado. La comparacin de la catedral con un anillo es caprichosa o inslita, producto de una intuicin circunstancial que deriva de la sobrevaloracin del vitral con respecto al conjunto: este es a la catedral lo que una piedra preciosa es a un anillo. Este inusual modo de relacin entre el plano imaginario y el real responde a la perspectiva creacionista o ultrasta. El guio de un sol humanizado la personicacin es un recurso tambin frecuente en el ultrasmo pone un tono ldico en la composicin. Es este el poema ms vanguardista entre los que constituyen el libro; su cromatismo, adems, lo hace resaltar entre los otros, que generalmente presentan colores suaves (gris, rosa coral, azul polvoso, verde-luna, lila, malva) o son acromticos, o con frecuencia crean atmsferas luminosamente blancas. El blanco en el fondo de esta visin cubista crea un nexo entre el poema comentado y aquellos ms claramente vinculados con la poesa pura. En otros poemas, el vanguardismo se da parcialmente, a modo de contraste, en bruscos cambios de tono potico, en inesperadas rupturas del ritmo, que aportan un sbito matiz ldico y que parecen cuestionar el tono reflexivo o elevado del desarrollo potico previo. Tal es el caso del poema 27, Pavo real, que parece relacionarse con la poesa de conocimiento, que reflexiona sobre la realidad y la valora a partir de un ser u objeto, en este caso el pavo real, captando armona, alegra y belleza eterna por su plumaje, e inarmona por su canto:
meloda escarpada, encrespada crin de armona. Crtalo erizado de delicia: voz de jazz jaa jaa ja ja ja.

En otros casos, la ruptura de convenciones propia de la vanguardia y el tono humorstico se maniestan por medio de lo pardico desjerarquizante. Por ejemplo, en La Divina Comedia, se reescribe el episodio mtico de la rebelin de Luzbel y sus ngeles:
En medio de la esta un ngel de alas dobles trbol de cuatro hojas daba saltos mortales. Parado en las manos se alisaba las alas como una mosca. Era Luzbel an bello. Le seguan los ngeles antiguos combatientes lisiados o al-rotos cantando en coro La Interplanetaria.

La tradicional imagen imponente y bellsima del ngel del mal aparece degradada, as como la de su ejrcito combatiente. La asociacin de la Interplanetaria con la Internacional se impone, con un matiz de comicidad.

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Poesa pura y poesa popular Anticipbamos que la poesa de los Poemas en menguante es predominantemente serena, casi marmrea, calma, beata. Su lectura transmite una sensacin de soledad, de blancura, de paz, de silencio, de calmos paisajes captados en su esencia lrica, de distancia y cercana a la vez, de interioridad y objetividad ambiguamente enlazadas (Yo estaba dentro y fuera en la mirada35 o All en lo no mo, en m estaba el paisaje).36 En All arriba pueden verse algunos de estos rasgos:
Hua en el huir de mi mirada: aire en el aire, agua en el agua desaparecido en la orilla ms clara de silencio: todo arriba! en la paz fragosa y agria. (Cielo inconcluso. El aire sin contornos. Todo el paisaje. Lejos. Cerca. El da en todas partes). Oreado de ptrea soledad cristal deshecho de silencio helado cerca de lo distante: penetraba ya lejos de lo lejos para siempre.

El contemplador del mundo huye hacia las alturas desdibujando su yo en lo contemplado, la delimitacin sujeto-objeto casi se anula: Hua en el huir de mi mirada. El poeta y su poesa orientan su proa hacia lo inasible: cielo inconcluso y buscan la pureza (la liberacin de lo circunstancial, de lo anecdtico, de lo sentimental) por varias vas de desrealizacin, por ejemplo, la ya mencionada ambigedad en las relaciones espaciales: Lejos. Cerca, cerca de lo distante: penetraba/ya lejos de lo lejos para siempre. La atmsfera lograda es de claridad y silencio (sugerida en varios versos y explcita en el cuarto y en el octavo), de soledad armada por ese adjetivo ptrea, que establece una relacin nominal entre dos realidades convencionalmente no prximas y de paz. Sin embargo, luz y paz a semejanza de la voluntad de armacin vital de Jorge Guilln deben librar un combate de fondo: la paz es fragosa y agria, la soledad es ptrea (el valor del adjetivo se aclara con la lectura del poema 24: piedra mun de alas es decir, lo imposibilitado de volar); el cristal est deshecho, el silencio es helado. El deseo ascensional se levanta sobre su frrago y sus amarguras. Los rasgos de estilo, sin perder la insercin en un mundo potico personal, coinciden muchas veces con los ya enunciados para otras manifestaciones de esta tendencia hacia la poesa pura: pocos verbos en modo personal (solo dos: hua y penetraba); exclamaciones: todo arriba!; estilo casi telegrco por lo elptico y

35 De Temps en peine (1950). 36 Poema 3 en Poemas en menguante.

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asindtico: Lejos. Cerca. El da en todas partes; predominio de sustantivos abstractos: silencio, soledad, paz Otros caracteres estilsticos de Brull, vericables en este y otros poemas son: la abundancia de construcciones parentticas, con valor de aposicin, a veces metafrica: las flores invisibles seranes suspensos,37 generalmente ordenadas a la denicin de los seres, a la captacin de sus esencias o de sus simbolismos.38 Tambin aparece en forma reiterada el oxmoron, tan expresivo de su mundo ambiguo, de lmites mutables: crcel fluida, eternidades nuevas,39 eternidad muriente,40 lejano prximo.41 Con respecto a las imgenes, abundan las que hemos denominado de conocimiento, con tendencia a la denicin. Por ejemplo en el poema 7, enmarcado por dos estrofas que tienden al canto, con ritmo y ecos de la poesa tradicional, las estrofas centrales procuran presentarnos un mar cuya captacin no se queda en lo sensorial, a pesar de que su color y sus formas son descriptas, sino que es asociado con experiencias intelectuales llegando as a la descripcin por medio de referencias culturales, de relaciones musicales, geomtricas, pictricas, histricas y mitolgicas:
A Alfonso Reyes Yo me voy a la mar de junio a la mar de junio, nia: Lunes. Hay sol. Novilunio. Yo me voy a la mar, nia. A la mar canto llano del viejo Palestrina. Portada ail y prpura con caracoles de nubes blancas y olitas enlazadas en fuga. A la mar, ceidor claro. A la mar, leccin expresiva de geometra clsica. Carrera de lneas en fuga de la prisin de los poliedros a la libertad de las parbolas. Como la vio Picasso el dorio Todava en la pendiente del alma descendiendo por el plano inclinado. A la mar brbara ya sometida al imperio de Helenos y Galos; no en paz romana esclava con todos los deseos, alerta: grito en la lira apolnea.
37 Poema 25: En el aire estn las flores invisibles. 38 Por ejemplo, el ya mencionado poema 24: Piedra mun de alas. 39 Ibd. 40 Poema 22: Rayo de luz que alcanza. 41 Poema 9: Ojos viejos.

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Yo me voy a la mar de junio a la mar, nia por sal, saladita Qu dulce!

El poema asocia, pues, cdigos aparentemente diferentes: los prximos a la poesa popular en las estrofas que lo abren y lo cierran: predominio del octoslabo, diminutivos, ritmo musical, gracia, ligereza. Las estrofas centrales, por su tendencia a la denicin entre lrica e intelectual de la realidad nombrada, por la conciencia evidenciada de pertenecer a una rica y evolucionada tradicin cultural, se vinculan con la poesa pura. El nal sorpresivo rompe con las expectativas creadas por ambos sistemas, que en realidad aunque aparentemente dismiles, tienen en la teora esttica de Bremond puntos de contacto. En su doctrina, la poesa popular que ama la falta de sentido lgico es tambin portadora de ese efecto impalpable y penetrante, de esa llama invisible que caracteriza a la poesa pura.42 Encontramos una actitud potica similar deseo de belleza intelectiva en el poema 34, en el cual la descripcin del mar y de su entorno se hace principalmente por medio de referencias pictricas:
Tras de este plano rosa Picasso playa coralina el mar. El mar azul polvoso y fugitivo de Foujita vientre de loba erizado de senos. Dos olas hermanas siamesas se tumban con un haz de signos de innito. El cielo, llamaradas de Vlamink se pasma en gris. De miel de sol y de verde de luna dos potros encabritados de Chirico pacen al unsono ramas transparentes del rbol ambulante del viento.

La descripcin paisajstica lograda ha perdido objetividad, es un paisaje gurativo creado, no desprovisto de formas ni de colores semejantes a las reales, pero sin embargo desrealizadas. La ltima estrofa, sobre todo, crea una atmsfera casi surrealista, por la alusin a Chirico, por los no convencionales colores de los potros y por esa hiperartstica imagen nal: pacen al unsono/ ramas transparentes/ del rbol ambulante del viento. A pesar del propsito de no circunstanciacin, presente en esta poesa, la realidad cubana se ltra en algunos de sus elementos: ante todo, la reiterada presencia del mar (poemas 7, 8, 13, 15, 19, 34, 37), la palma y el sol ardiente (poema 15), la humedad y la lluvia (poemas 16, 26, 36).
42 La poesa pura, edicin citada, 17.

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Donde el sentido tiene poco precio En la bsqueda de sacudir la servidumbre a contenidos no poticos, de diferenciar el lenguaje potico del comn, llega la poesa pura a la poesa-msica compuesta por palabras o sonidos con escasa o nula signicacin lgica. En esta lnea est el poema Verdehalago, pariente de la jitanjfora, trmino acuado por Alfonso Reyes a partir de otro celebre poema de Brull:43
Filiflama alabe cundre ala alalnea alfera alveolea jitanjfora liris salumba salfera

El poema 16, Verdehalago, como nota Alfonso Reyes, no se dirige a la razn sino ms bien a la sensacin y a la fantasa:44
Por el verde, verde verdera de verde mar Rr con Rr. Viernes, vrgula, virgen enano verde verdulera cantrida Rr con Rr. Verdor y verdn verdumbre y verdura. Verde, doble verde de col y lechuga. Rr con Rr en mi verde limn pjara verde. Por el verde, verde verde halago hmedo extindome. Extindete. Vengo de Mundodolido y en Verdehalago me estoy.

Destacamos el ritmo, las aliteraciones con sonidos suaves y acariciantes (lquidas), alternando con oclusivas, el juego envolvente de los verdes, con antecedentes en Juan Ramn Jimnez y en Garca Lorca, ciertos toques reminiscentes de las tradicionales rondas infantiles de origen popular espaol (estaba la pjara verde/ sentada en un verde limn) que tambin inspiraron a Lorca:
43 Cfr. Alfonso Reyes, Las jitanjforas, en La experiencia literaria (Buenos Aires: Losada, 1952): 163- 164. Un anlisis de la jitanjfora desde el punto de vista de una gramtica generativa, transformacional y de la psicolingstica puede verse en Rafael Posada, La jitanjfora revisitada, en Anales de Literatura Hispanoamericana 2-3 (Madrid, 1973-1974): 55-82. Op. Cit., 158.

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Debajo de la hoja de la lechuga tengo a mi amante malo con calentura.45

y ese nal sugerente de una feliz repatriacin: Vengo de Mundodolido/ y en Verdehalago me estoy. En este poema muestra Brull la capacidad de sugestin sensorial de su palabra, as como en los anteriormente comentados prueba su deseo de belleza intelectiva. La fundamentacin terica de esta poesa podra encontrarse en las palabras de Bremond: esta expresin, o ausencia de sentido, o escaso valor de sentido; eso que, an enriquecido con el ms alto sentido, nos reserva placeres desconocidos para la razn; esas palabras de todos los das y de todo el mundo, por qu inaudita metamorfosis empiezan a vibrar sbitamente con una luz y una fuerza nueva?.46

Poemas sobre el poema Poemas en menguante se abre y se cierra con poemas que ambiguamente denen la ndole de la poesa derramada en el libro. El poema 1, con ecos de Garcilaso y Juan Ramn Jimnez, expresa los dualismos de una palabra potica que oscilar entre el orden y el desorden, entre la prisin y la libertad, entre la contencin y el impulso hacia afuera, entre la concentracin sobre el yo lrico y la dispersin en lo objetivo, que se recoger e incorporar al poema al ser nombrado, ya desobjetivado:
Ya se derramar como obra plena toda de m, alma de un solo acento! mltiple voz que ordena y desordena trmula, al borde, del huir del viento. Y de hallarme de nuevo, todo mo! disperso en m, con la palabra sola: dulce, de tierra hmeda en roco, blanco en la espuma de mi propia ola. Y el mpetu que enfrena y desenfrena ya sin espera: todo en el momento: y aqu y all, esclavo sin cadena y libre en la prisin del rmamento!

De la lectura de otros poemas del libro surge que la contemplacin, la mirada y la palabra nombradora son los nexos que relacionan las dos instancias del vaivn adentro-afuera. El poema 2, En esta tierra del alma, se inscribe en la lnea de las postulaciones poticas trascendentalistas posromnticas (Poe, Emerson, Baudelaire) y en un estadio ms prximo hace pensar en las teoras de Bremond:
45 46 Federico Garca Lorca, Cantares populares: Las tres hojas, en Obras Completas, 4 edicin (Madrid: Aguilar, 1960): 563. La poesa pura, edicin citada, 20. El destacado en cursiva es nuestro.

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En esta tierra del alma leve y tenaz limo naciente de morires sbitos hueco, entre dos piedras de silencio mi canto, eterno, recomienza. Qu ms belleza verdadera sabor a eterna cosa por decir! Sin nueva espera. Ya en tierra ma de alma campo santo con la almendra del canto nacido por nacer.

El canto, la poesa, eterna, pre-existente, recomienza en la captacin individual del poeta: mi canto, eterno, recomienza, sabor a eterna cosa por decir. El ltimo verso atena su ilogicismo en el contexto de las teoras esencialistas neoplatnicas sobre la poesa (con la almendra del canto nacido por nacer): el poeta recoge con la palabra-talismn el fluido potico que es captado en tierra de alma. Segn Bremond, el poeta y el lector reciben las vibraciones fugitivas que transmiten las palabras conductoras. La msica verbal se impone al poeta y no solo reviste sus ideas o sentimientos, sino tambin el estado del alma que lo hace poeta47 (en tierra ma de alma campo santo, dice Brull). El poema 38, Esta palabra no del todo dicha, que cierra el libro, examina hasta qu punto la palabra potica ha sido aprehendida, anunciada por el poeta, balance que constata con insatisfaccin un parcial xito y un parcial fracaso (no del todo dicha, desvvese entredicha):
Su don arcano de inquietud excita voluble en el renuncio que la anuncia silencio de Babel que al verbo irrita. Y si el Abecedario la denuncia: frente al agravio de la letra escrita en interrogaciones se pronuncia.

Los cdigos de la palabra escrita la han hecho explcita y presente, la han llevado de la potencia al acto, en un proceso que va desde el caos, la pluralidad de posibilidades germinales (la Babel, la confusin de voces implcita en el silencio pre-creador), a la seleccin de la palabra que se escribe: renuncio que la anuncia, silencio de Babel que el verbo irrita). Pero los signos del cdigo (el Abecedario, el repertorio de la lengua), si bien la realizan parcialmente (la denuncian), han resultado respuesta insuciente. La poesa de Mariano Brull muestra su talante cosmopolita y sintetizador de culturas. En su creacin se entabla un dilogo de dilogos: con la tradicin hispnica lejana y prxima, popular y culta (Garcilaso, Bcquer, Juan Ramn Jimnez, Garca Lorca, Guilln), con los franceses Mallarm y Valry, con las posturas tericas de
47 Ibd., 23.

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Bremond, enraizadas en las estticas neoplatnicas y posromnticas (Poe, Emerson, Baudelaire), con la tradicin cultural en sentido amplio, con las corrientes pictricas de su tiempo En su libro conviven la poesa pura con la vanguardista, la lucidez con la creacin lrica y con el juego verbal, lo elevado con lo antisolemne. Sus poemas sobre el poema lo vinculan con la actitud moderna que cultiva la metapoesa, al reflexionar sobre la propia creacin y sobre el sentido, ndole y funcin de la palabra potica. Brull continuar el a la lnea de la poesa pura ma non troppo hasta su ltima obra, mientras que, para los otros autores mencionados, esta tendencia constituir solo una etapa de su evolucin. Aos despus, rememorar Eugenio Florit: La poesa pura fue para nosotros en Cuba, un regreso a la serenidad []. Y aunque aquella pureza, segn hemos advertido, no pudo continuar as por mucho tiempo, ya que la vida misma se ha encargado de impuricarnos un poco, [] s dio entre nosotros, en Cuba, un ejemplo de persistencia: el de Mariano Brull.48

48

Eugenio Florit, Mariano Brull y la poesa cubana de vanguardia, en Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamrica, edicin citada, 60.

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Captulo v La direccin criollista de la vanguardia

Convergencias o fluctuaciones en los comienzos poticos de Jorge Luis Borges Me parece oportuno comenzar mis consideraciones sobre la presencia de convergencias o contradicciones en la obra potica inicial de Borges, citando, a modo de epgrafe, el poema Proteo, del libro El oro de los tigres (1972):
Antes que los remeros de Odiseo Fatigaran el mar color de vino Las inasibles formas adivino De aquel dios cuyo nombre fue Proteo. Pastor de los rebaos de los mares Y poseedor del don de profeca, Prefera ocultar lo que saba Y entretejer orculos dispares. Urgido por las gentes asuma La forma de un len o de una hoguera O de rbol que da sombra a la ribera O de agua que en el agua se perda. De Proteo el egipcio no te asombres. T que eres uno y eres muchos hombres.

Borges recrea aqu el mito de la metamorfosis de Proteo,1 integrndolo coherentemente con una de sus lneas temticas ms persistentes: la de la identidad personal. La conjetura del poema se sintetiza cabalmente en los dos ltimos versos: De Pro1 Este mito reaparece en Otra versin de Proteo. Ibd., oc (Buenos Aires: Emec, 1974): 1109 y en Poema del cuarto elemento, en El otro, el mismo (1964): oc, edicin citada, 869-870.

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teo el egipcio no te asombres. T que eres uno y eres muchos hombres. Ese t se dirige al lector, y por l, al hombre universal. Pero tiene tambin un matiz reflexivo: el yo lrico se dirige a su otro yo ms profundo, y lo alecciona o lo autodene. La cita no es ociosa: nos est anticipando la presencia de cambios o mutaciones, de convergencias o de fluctuaciones o de contradicciones o tal vez, simplemente, de estratos o estamentos, de niveles o plurivalencias en la poesa inicial de Borges. Estas polaridades abrazan manifestaciones literarias que asimilan la tradicin o que ensayan la ruptura y la experimentacin vanguardista, que quieren dar voz potica al nuevo mundo pero sin excluir la apertura cultural cosmopolita ni la proyeccin universalista. A esta altura de la crtica borgeana, ya tan amplia y exhaustiva, resulta muy difcil decir algo nuevo o, al menos, no repetir lugares comunes. Pero s se pueden brindar nuevas lecturas: hay tantas lecturas como lectores: los textos, en su plurivalencia, son completados en cada nueva recepcin. No pretendo aqu mucho ms que dar mi lectura de la obra potica de Borges, desde el ngulo enunciado, centrndome en los tres libros poticos de la dcada del 20, sobre todo en Fervor de Buenos Aires (1923), y en algunos de sus ensayos publicados en dicha dcada, con una rpida incursin en la prehistoria borgeana, es decir, en la etapa ultrasta espaola.2 Me apoyar adems en algunas cartas de Borges y establecer relaciones con el contexto literario.

Tradicin y vanguardia: la ambivalente relacin de Borges con el ultrasmo Como es bien sabido, Borges participa activamente en el ultrasmo espaol. Llega a Espaa procedente de Suiza en 1918, segn su armacin autobiogrca,3 o en 1919, segn la biografa de Alicia Jurado.4 Permanece all hasta 1921, viaja y se relaciona con los jvenes que se han entregado con fervor a la empresa ultrasta. Sevilla, Palma de Mallorca y sobre todo Madrid son las ciudades donde asiste a tertulias y publica sus primeros poemas, prosas, maniestos y ensayos sobre temas de esttica. Una mirada de conjunto a las composiciones de la prehistoria borgeana nos permite distinguir en ella un mundo literario en su etapa de gestacin, con heterogneos influjos que se entremezclan. En un esfuerzo de delimitacin, podramos sealar algunas predominantes lneas de estilo, aunque insistimos se dan combinadas en distintas proporciones. Ellas estn influidas por Cansinos-Assns, por el ultrasmo, sobre todo en

3 4

Sobre esta etapa, vase Guillermo de Torre, Para la prehistoria ultrasta de Borges, en Cuadernos Hispanoamericanos. Tomo lvii (Madrid, n 169, enero-marzo 1964): 5-15. Incluido luego en su Al pie de las letras (Buenos Aires: Losada, 1967). Carlos Meneses, La poesa juvenil de Borges (Barcelona: J. Olaeta, 1978). Gloria Videla de Rivero, Anticipos del mundo literario de Borges en su prehistoria ultrasta, en Iberoromania, Nmero de Homenaje a Borges (Madrid: Alcal, 1975): 173-195 y G. Videla, El ultrasmo (Madrid: Gredos, 1963). Algunas pginas de la Exposicin de la actual poesa argentina, por P. J. Vignale y Csar Tiempo, en Martn Fierro 39 (Buenos Aires, 28 marzo 1927). Alicia Jurado, Genio y gura de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Eudeba, 1964): 33.

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su vertiente creacionista, y por el expresionismo (direccin vanguardista que Borges introdujo y represent en el ultrasmo espaol). A travs de estos condicionamientos, desde ellos, junto a ellos o a pesar de ellos, se pueden ir sealando las primicias de un mundo literario propio, las primeras manifestaciones de una temtica que luego le ser caracterstica y la presencia de ciertos rasgos de estilo que perdurarn, ya decantados, en su obra madura.5 El influjo de Cansinos-Assns es ambivalente: dej su marca en el joven Borges a travs de su personalidad y como propulsor del ultrasmo. Su influjo renovador se ejerci no tanto a travs de su propio estilo sino por medio de las exhortaciones a los jvenes que reuna en sus tertulias, que lo admiraban como a un erudito maestro. Salvo en las composiciones que rm con el seudnimo de Juan Las, escritos segn las frmulas ultrastas, su estilo personal se caracteriza por la amplitud de sus perodos, por su ritmo cadencioso y reiterativo, por un lirismo con reminiscencias orientales, no exento de toques de mal gusto. Estos rasgos cansinianos se dan sobre todo en las primeras y casi desconocidas publicaciones de Borges, muy fusionadas con huellas de un modernismo ya amanerado, articioso, segundn, hijo denitivamente rezagado del fecundo tronco modernista, que por los mismos aos segua vivo, cumpliendo otras etapas de evolucin, en escritores como Juan Ramn Jimnez, Gabriel Mir o Valle-Incln. Desde la ptica que nos hemos propuesto, solo nos interesa detenernos en algunos aspectos de esta prehistoria borgeana. Cuando lleg a Espaa, Borges ya haba tenido contacto con la literatura de vanguardia, particularmente con el expresionismo. Guillermo de Torre lo recuerda: Llegaba ebrio de Whitman, pertrechado de Stirner, secuente de Romain Rolland, habiendo visto de cerca el impulso de los expresionistas germnicos, especialmente de Ludwig Rubiner y de Wilhelm Klemm.6 La lrica expresionista tiene rasgos comunes con los otros ismos (tendencia al fragmentarismo, al irracionalismo), es una poesa ms grave, de ms contenido ideolgico y mayor preocupacin social. Los poetas expresionistas, con tono pattico, llaman a la fraternidad universal y transforman en queja o en acusacin la experiencia de la guerra. Buscan cristalizar la visin del artista por medio de la idealizacin de la materia, comunicar los estados interiores al mundo sensible. Borges lo dena diciendo: es la tentativa de [] superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual.7 Otro poderoso influjo es el del ultrasmo que l mismo contribuy a introducir, movimiento con pretensiones revolucionarias e iconoclastas, que intenta renovar y
5 En el conjunto de poemas y prosas publicadas en Espaa, podemos sealar varias lneas temticas: 1. Tiempo, espacio, pantesmo. 2. El paisaje. 3. La guerra y las ideas socialistas. 4. Erotismo. Algunas de ellas se atenan o desaparecen en el mundo literario maduro del autor. Otras, sobre todo la primera, sern motivo de mltiples expresiones en la obra posterior. He desarrollado ms este anlisis en mi artculo Anticipos. Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid: Caro Raggio, 1925): 62. Citado por Guillermo de Torre, Ibd., 354. Adems de su labor de creacin, Borges tradujo y coment varias veces poesas expresionistas, dio noticias sobre sus autores y sobre las caractersticas del movimiento. Cfr. referencias en El ultrasmo, 99.

6 7

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superar la lrica vigente mediante la instauracin de los ismos vanguardistas, particularmente del creacionismo huidobriano. A pesar de que Borges haba hecho gran parte de su formacin en Europa, llama la atencin, en la etapa de iniciacin espaola, el matiz argentinista presente en varios de sus poemas.8 El fenmeno quizs se explique parcialmente por el testimonio de Donald Yates, quien arma que cuando Borges evocaba las experiencias ms inolvidables de su estada en Suiza, privilegiaba los sentimientos provocados por dos clases de lectura, siempre relacionados por l con aquellos aos ginebrinos: los libros argentinos de ndole gauchesca (Ascasubi, del Campo, Hernndez) y la filosofa de Schopenhauer.9 Borges mismo sintetiza esta etapa y su conexin con su perodo martinfierrista:
Asist a los comienzos del Ultrasmo junto a Rafael Cansinos-Assns, polemic; publiqu traducciones de los nuevos poetas alemanes, metaforic con fervor. A nes del 21 regres a la patria, hecho que es en mi vida una gran aventura espiritual, por su descubrimiento gozoso de almas y de paisajes (en Fervor de Buenos Aires intent la lrica expresin de ello). Fui abanderizador del ultrasmo10

Son muchos los documentos que demuestran la adhesin de Borges al ultrasmo y a su versin criolla, el martinerrismo. Redact y rm proclamas publicadas en Madrid, Palma de Mallorca y Buenos Aires; elabor el programa ultrasta aparecido en Nosotros en 1921.11 Sin embargo, ya desde los comienzos del movimiento muestra cierta ambigedad o ambivalencia paradojal con respecto a estos postulados. Algunas cartas que dirigi a su futuro cuado, Guillermo de Torre, en 1920 y 1923, constituyen un curioso documento. En una de ellas, fechada en Valldemosa (Mallorca) en junio de 1920, expresa sus dudas con respecto al ultrasmo:
Leo bastante (William James, Shaw, expresionistas) y escribo correspondientemente poco. Hago experimentos en prosa ultrasta, an comprendiendo que todo eso peca por la base. Este problema esttico que intentamos solucionar a priori con influencias ms o menos disfrazadas es una forma de un problema grande el del individuo ante la realidad externa, y el da que ste se resuelva (cuando conozcamos bien nuestras limitaciones) el otro se resolver automticamente, como sucede en la conversacin con un amigo.12

Vemos que, ya tempranamente, Borges desconfa del ultrasmo en tanto implica recetas apriorsticas y limitativas. En la misma carta, agrega un juicio sobre el creacionismo:
He ejemplicado estos matices en mi El ultrasmo, 145. Donald Yates: La biblioteca de Borges, en Iberoromania 3, Nueva Serie (Madrid: Alcal, 1975): 102. 10 Autobiografa de Jorge Luis Borges, reproducido en Todo Borges, Gente y la Actualidad (Buenos Aires, 1977): 17. En trminos similares se expresa en Exposicin de la actual poesa argentina (Buenos Aires: Editorial Minerva, 1927). Edicin facsmil (Buenos Aires: Tres Tiempos, 1977): 93. 11 Jorge Luis Borges Ultrasmo, en Nosotros 151 (Buenos Aires, Ao xv, Tomo 39, diciembre 1921): 466-471. 12 Citado por Donald Yates, Modernismo/Ultrasmo. Una perspectiva, ponencia presentada en el xviii Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Ro de Janeiro, 1-5 agosto 1977. Agradezco al autor las fotocopias de la ponencia. 8 9

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Creo que se equivocaba Cansinos al presagiar que el prximo avatar del ultrasmo era el creacionismo. El creacionismo puro es una jaula o una cacera de la phrase effet, de la ingeniosidad, que es el mayor peligro para escritores de raza espaola, como nosotros.13

La correspondencia sigue reflejando las dualidades de Borges. As, mientras que en carta de abril o mayo de 1922, escrita ya en Buenos Aires, afirma que el ultrasmo es una cosa hecha, definida, casi concluida, prrafos ms adelante cuenta las alter nativas de un viaje a Rosario, en compaa de otros martinfierristas, con propsitos de difundir la nueva esttica:
No s si habl ya de un reciente viaje al Rosario de Santa Fe, con Eduardo Gonzlez Lanuza, Guillermo Juan y Francisco Piero. Lanuza dio una conferencia muy aplaudida y ley poemas de nosotros todos. Al salir nos acompaaron al caf una treintena de muchachos entusiasmadsimos. Nosotros Cansinos assensiamos (en el buen sentido del verbo) con algn fervor y doctoral seriedad. A raz de eso, ha surgido en el Rosario un ncleo ultrasta que producir tal vez cosas buenas. Estn bastante documentados conocen Cosmpolis, frecuentan Tableros, usan el Lunario sentimental, acostumbran a leer Prisma y suelen arrimarse a las obras de Ramn y de Cansinos-Assns.14

Otros textos van mostrando el progresivo alejamiento de Borges con respecto al ultrasmo, al que ms tarde calicar de rida secta y de equivocacin. Pero, insisto, ya en junio de 1920, en plena aventura ultrasta y aun antes de publicar la Proclama de Prisma y el texto programtico de Nosotros, antes de que influyera en Buenos Aires y en otras ciudades argentinas como abanderizador del ultrasmo, Borges descrea de las soluciones ultrastas o creacionistas. El mismo Guillermo de Torre no puede ocultar su desconcierto por la que, l juzga, desercin ultrasta:
Cuando Borges publica [] su primer libro potico (Fervor de Buenos Aires), excluye, salvo una, todas las composiciones de estilo ultrasta, acogiendo nicamente otras ms recientes, de signo opuesto o distinto. De ah mi asombro, y el de otros compaeros de aquellos das, al recibir tal libro, y no tanto por lo que inclua como por lo que omita.15

Guillermo de Torre interpreta este distanciamiento o estas ambivalencias de Borges con respecto al ultrasmo atribuyndole ciertas caractersticas psicolgicas que l dene como una actitud de desconanza innata hacia todo lo armativo y una inclinacin contraria hacia las dudas y perplejidades, tanto de ndole esttica como losca.16 Pero tambin busca explicacin en el gusto de Borges por las lecturas clsicas que hacia los veinte aos practicaba y cita a Quevedo, Torres de Villarroel, Berkeley, Sir Thomas Browne, Quincey, listado de autores que podramos ampliar con nombres que provienen de la tradicin literaria o losca, lejana o prxima,

13 Ibd. 14 Ibd. Considero que esta cita puede ser un buen punto de partida para investigar las repercusiones del ultrasmo en Rosario. Los movimientos vanguardistas surgidos en las provincias argentinas han sido poco estudiados. 15 Guillermo de Torre, artculo citado, 6. 16 Ibd., 5.

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tales como Heinrich Heine, William James, Schopenhauer, George Bernard Shaw y tantos otros. Con todo, la persistencia de la experimentacin ultrasta en Fervor de Buenos Aires, aunque atenuada con respecto al perodo espaol, no se reduce a un solo poema, como arma Guillermo de Torre. Muchas de sus comparaciones y metforas son de liacin ultrasta y responden a las teorizaciones que el mismo Borges public en revistas espaolas y argentinas entre 1921 y 1924 y luego en su libro de ensayos Inquisiciones,17 por ejemplo, en los versos que cierran el primer poema del libro Las calles:
Hacia los cuatro puntos cardinales se van desplazando como banderas las calles.

o en Atardeceres
La tarde maniatada slo clama su queja en el ocaso. La mano jironada de un mendigo esfuerza la congoja de la tarde.

Por otra parte incluye, aunque con variantes, algunas composiciones ya publicadas en Espaa (Llamarada, Campos atardecidos),18 textos que suprimir o modicar en ediciones posteriores. Sabemos que Borges se fue alejando de ciertos caracteres del ultrasmo, hasta despreciarlo. Sin embargo, mucho despus aludir al ultrasta muerto cuyo fantasma sigue siempre habitndome y que goza con esos juegos (se reere a las kenningar).19 Por otra parte, si consideramos al ultrasmo como un movimiento complejo, que aglutina diversas tendencias vanguardistas, aserto que es vlido tanto para el ultrasmo espaol como para el martinerrismo, Borges permanecer el a la vertiente vanguardista ms afn con su temperamento: la expresionista. No es este el lugar para rastrear la pervivencia del expresionismo de Borges, solo aludir a uno de sus rasgos: la proyeccin del yo en el mundo externo, la proyeccin del sujeto en el objeto hasta el punto de desdibujar lmites. Esta actitud, presente ya en la prehistoria espaola de Borges, permanecer a lo largo de toda su obra y se valdr de un recurso predilecto: la hiplage o el desplazamiento calicativo, que proyecta un sentimiento o actitud interior en el objeto externo. Por ejemplo, habla de la escalera indecisa (Parntesis pasional, en Grecia 37 [31 diciembre 1919]) o de los lentos jardines (1964 en El otro, el mismo, 1964, oc, 920). Como sntesis de lo dicho hasta ac, quiero destacar que la relacin de Borges con la vanguardia potica y con la tradicin literaria y losca no puede dibujarse
17 Vase La metfora, en Cosmpolis 35 (Madrid, noviembre 1921): 395-402; Examen de metforas, en Alfar 40 (La Corua, mayo 1924): 11-12; Examen de metforas, 2 parte, Ibd., n41, junio-julio, 1924,4-5; Despus de las imgenes, en Proa 5 (Buenos Aires, 2 poca, diciembre 1924); Examen de metforas, en Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925): 65-75. Cfr. mi Anticipos del mundo literario de Borges. Las kenningar, en Historia de la eternidad, oc, edicin citada, 380.

18 19

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como una lnea recta y evolutiva: no podemos hablar de una trayectoria ntida, segn la cual habra un joven Borges que comienza seducido por un cenculo iconoclasta y vanguardista o por los aires renovadores epocales y que al madurar se encuentra con la gran tradicin cultural, se despoja de sus tics ultrastas y, enraizado en la gran corriente tradicional, busca su propio talante potico, desde su propia constelacin temtica y expresiva. No. Ya desde los inicios junto a Cansinos-Assns y los ultrastas espaoles, hay en Borges conjuncin o convergencia de actitudes: la sonda en la tradicin y la bsqueda a travs de la experimentacin renovadora. Ya en su estada en Mallorca, adonde aglutina un grupo ultrasta,20 se muestra crtico con respecto a lo que considera solo frmulas parciales que tratan de solucionar el gran problema esttico. Es curioso que su lan vital y juvenil lo llevara a liderar el grupo mallorqun, y luego el movimiento martinerrista argentino, cuando ya tena sus interiores reservas. Fluctuaciones? Contradicciones? La interpretacin podra fundamentarse en lo psicolgico o en una actitud que Borges compartira con todo creador literario valioso: la doble mirada de Jano hacia el pasado y hacia el futuro. Pero aqu preero interpretar la actitud borgeana con su propia conjetura ya citada: De Proteo el egipcio no te asombres./ T que eres uno y eres muchos hombres.

Criollismo, cosmopolitismo, universalismo Ya esbozada la ambigua, compleja o contradictoria relacin de Borges con el ultra smo espaol y con su proyeccin martinerrista, desplacemos nuestra mirada hacia otro ngulo: el de la convergencia, en la primera etapa potica borgeana, del cosmopolitismo y del criollismo, ambos con proyeccin universalista. Para ello, creo que es conveniente situar al martinerrismo argentino en el marco de una visin de conjunto del vanguardismo hispanoamericano en la dcada del 20 (con derivaciones en los primeros aos de la dcada siguiente). Creo pertinente comenzar recordando la caracterizacin que hace Arturo Uslar-Pietri de Lo criollo en la literatura:
la literatura hispanoamericana nace mezclada e impura, e impura y mezclada alcanza sus ms altas expresiones. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesin de las escuelas, las tendencias y las pocas que caracteriza, por ejemplo, a la literatura francesa. En ella nada termina y nada est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse. Lo clsico con lo romntico; lo antiguo con lo moderno; lo popular con lo renado; lo racional con lo mgico; lo tradicional con lo extico. Su curso es como el de un ro que acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hojas de innitas procedencias. Es aluvial.21

20 21

Cfr. Carlos Meneses, Poesa juvenil de Jorge Luis Borges, edicin citada, 19-23. Arturo Uslar Pietri, Lo criollo en la literatura, en Breve historia de la novela hispanoamericana (Caracas-Madrid: Edime, 1954) y en Cuadernos Americanos 1 (Mxico, Ao ix, enero-febrero 1950): 271.

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Uslar Pietri identica criollismo con mestizaje espiritual o cultural y concede a este rasgo ms importancia que a otros con los que se ha tratado de caracterizar a la literatura hispanoamericana.22 Este marco conceptual, que destaca las tendencias sintetizadoras del talante americano, que subraya el fenmeno del mestizaje cultural en Hispanoamrica, coincide con nuestras observaciones con respecto al vanguardismo potico. El fenmeno vanguardista, que presenta ya el carcter de un movimiento complejo en Espaa, se complejiza ms an en Hispanoamrica. La comunidad de lengua y las estrechas relaciones culturales entre Espaa y Amrica determinan que el ultrasmo se difunda en la mayor parte del nuevo mundo.23 Sin embargo, como ya lo sealaron enfticamente los polemistas del meridiano, el meridiano cultural de Amrica no solo pasa por Madrid. Viajes de americanos a Europa y de europeos a Amrica, lecturas mltiples y otras formas de contacto cultural hacen que los escritores reciban la influencia de los ismos por varias vas. Recordemos, adems, que en Amrica se debata entonces, como se debate todava, el problema de la identidad cultural. La lectura de las revistas de la poca24 permite rastrear las contradicciones predominantes: por una parte, la necesidad de indagar en el ser nacional, en el ser americano y de aanzarlo; por otra parte, la curiosidad intelectual, la necesidad de estar atentos al movimiento intelectual del mundo, de recibir los mensajes de cinco continentes.25

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24 25

Entre ellos: la presencia de la naturaleza, cierto barroquismo popular, realismo primitivo en la novela, emotivismo en la lrica, funcionalismo en el ensayo, tendencia a servir a nes polticossociales, en todos los gneros. Seleccionar algunos testimonios. Uruguay, la revista Los Nuevos, Montevideo (1919-1920) dirigida por Ildefonso Pereda Valds, insert notas sobre el ultrasmo. Lo mismo hizo la revista Pegaso, Montevideo (1918-1924), dirigida por Pablo de Grecia y Jos Mara Delgado, en el artculo de Luisa Luisi Las nuevas literaturas, n40, octubre 1921, 154-158. La revista La Pluma, Montevideo (1927-1931), dirigida por Arturo Zum-Felde, publica el artculo de I. Pereda Valds, El ultrasmo en Amrica, n 6, mayo 1928, 135-136. Alfar, La Corua-Montevideo (19211954) dirigida por Julio J. Casal, fue un nexo entre el ultrasmo espaol y el hispanoamericano. Argentina. La presencia de Jorge Luis Borges relaciona el ultrasmo espaol con el argentino. En Nosotros, Buenos Aires, apareci el artculo de J. L. Borges Ultrasmo, Tomo xxxix, n 151, diciembre 1921, 466-471. Tambin el artculo Isaac del Vando-Villar, Tomo xxxii, n 161, octubre 1922, 284-285. Adems Cfr. n 1 y 2 de Prisma, Buenos Aires (1921-1922). Puerto Rico. Citemos como ejemplo a los diepalistas (1921): Luis Pals Matos y Jos de Diego Padr, que declaran conocer el ultrasmo. Evaristo Ribera Chevremont, que vivi en Espaa durante el perodo ultrasta, llev su influencia al girandulismo puertorriqueo (1924-1925). Tambin el grupo Los seis (1924) y el atalayismo muestran influencias ultrastas. Chile. Conocida es la relacin de V. Huidobro con el ultrasmo, en este caso el chileno es el influyente. Alberto Rojas Jimnez, segn P. Neruda, segua los postulados ultrastas. Los runrunistas (1927-1931) leyeron Literaturas europeas de vanguardia (1924) de Guillermo de Torre, etc. Venezuela. Segn el crtico Jos Ramn Medina, el ultrasmo, aunque con retardo, penetr en Venezuela. Mxico. Luis M. Schneider, en su documentado estudio sobre El estridentismo o una literarura de la estrategia (Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1970), ha sealado la influencia del ultrasmo. Anlogos testimonios existen con respecto a otros pases (Per, Cuba, etc.). Nombraremos entre otros a La Pluma de Montevideo y al Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica, seleccionados por su gran valor para el historiador comparatista de la literatura. Cfr. Arturo Zum-Felde, Programa, La Pluma 1 (Montevideo, agosto 1927): 9.

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Esta tendencia del hispanoamericano a la apertura cultural, a la asimilacin de los ms variados estmulos provenientes de la cultura universal, ha sido sealada tambin por los crticos, entre ellos por Federico de Ons, como expresin de su cosmopolitismo nativo, de su flexibilidad para absorber todo lo extrao sin dejar de ser l mismo.26 Girondo seala en el maniesto de Martn Fierro: En nuestra calidad de latinoamericanos poseemos el mejor estmago del mundo, un estmago eclctico, librrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kous kous oriental, como una becasina cocinada en llama o uno de esos chorizos picos de Castilla.27 Las manifestaciones del vanguardismo hispanoamericano expresan tambin este cosmopolitismo pero, junto a l, nos encontramos con que el espritu iconoclasta y experimentador se aclimata, se mestiza y converge con caracteres locales. De ello resultan algunas direcciones del vanguardismo inequvocamente americanas, como el vanguardismo criollista, el vanguardismo indigenista, el vanguardismo negrista, el vanguardismo revolucionario, entre otros. Vanguardismo y criollismo La alianza entre vanguardismo y criollismo, neocriollismo o nativismo puede rastrearse en varios pases hispanoamericanos. Sin embargo, dos de los pases donde dicha fusin se da con mayor intensidad y representatividad son Argentina y Uruguay.28 El criollismo tiene sus antecedentes en las tendencias criollistas del siglo xix, posteriores a las independencias polticas hispanoamericanas y relacionadas con la direccin del romanticismo que valoriza al color local como elemento esttico. Inserto en un novomundismo ms amplio, el neocriollismo de la dcada del 20 intenta incorporar a la literatura las peculiaridades nacionales, incluso las urbanas. Borges es el poeta ms representativo de esta vertiente criolla de la vanguardia, fenmeno curioso de aclimatacin o torsin nacional de un movimiento literario internacional, que en sus postulados tericos es cosmopolita y enemigo de toda circunstanciacin.

26 27 28

Federico de Ons, Sobre la caracterizacin del modernismo (1929) en Espaa en Amrica (Ro Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1955): 175-181. Oliverio Girondo. Maniesto de Martn Fierro, Martn Fierro 4, segunda poca (Buenos Aires, Ao 1, 15 mayo 1924): 1. Nativismo fue el nombre que recibi el criollismo en Uruguay, en donde apareci poco antes que en Argentina. Como en Buenos Aires, se vincul tambin con las corrientes estticas vanguardistas, aunque ms atenuadamente, con mucha supervivencia de los modos expresivos del posmodernismo. Entre los poetas representativos de esta tendencia nombraremos a Fernn Silva Valds, autor de Agua del tiempo (1921), y Pedro Leandro Ipuche, autor de Alas nuevas (1922), Tierra honda (1924) y Jbilo y miedo (1926). Cfr. Luis Alberto Snchez, El nativismo vanguardista en Argentina y Uruguay, en Historia comparada de las literaturas americanas, Tomo iv. Del vanguardismo a nuestros das (Buenos Aires: Losada, 1976): 91-103.

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Segn Guillermo de Torre, el cambio temtico en Fervor de Buenos Aires se debe al choque psquico recibido por el reencuentro de Borges con su ciudad nativa Al entusiasmo de tipo whitmaniano, ante la pluralidad del universo, sustituye el fervor por el espacio acotado de una ciudad; ms exactamente de unos barrios y un momento retrospectivo. Vuelve a su infancia y casi a la de su pas, idealizando nostlgicamente lo entrevisto.29 Fervor de Buenos Aires es, ya desde el ttulo, la expresin de un reencuentro afectivo y clido de Borges con su ciudad: Las calles de Buenos Aires/ ya son la entraa de mi alma (Las calles en fba, 1 edicin). Pero la explicacin individual, de base emotiva, no es suciente. Borges, al regresar, se inserta rpidamente en un contexto literario criollista de tradicin lejana (ya hemos aludido a sus lecturas de los gauchescos hechas en Europa) y prxima: la legada por la generacin del 10 o del Centenario, que precede a la promocin del 24, a la que l pertenece. Las tendencias cosmopolitas o extranjerizantes se haban acentuado en la Argentina con la influencia de la generacin del 80 y de la primera etapa modernista. La generacin de 1910 o posmodernista, sin embargo, marca una notable tendencia a la valoracin de las realidades nacionales. La restauracin nacionalista (1910) de Ricardo Rojas, las Odas seculares (1910) de Lugones o El solar de la raza (1913) de Manuel Glvez son algunos nombres seeros de las tendencias novomundistas que cantan al pasado, al presente y al esperanzado futuro del Nuevo Mundo. El grupo martinerrista se gesta en la atmsfera cultural dominada por la promocin del Centenario,30 cuyas bsquedas expresivas se encauzaron en varias tendencias posmodernistas que coincidieron en rechazar y tratar de superar el exotismo y el aristocratismo esttico. La desretorizacin con respecto al primer modernismo se intent por varios medios, uno de ellos el sencillismo, tanto formal como temtico. En este ltimo plano, se procur cantar o narrar lo prximo, lo cotidiano, lo familiar, lo nmo,31 lo urbano, lo suburbano Baste recordar la presencia de lo urbano en Baldomero Fernndez Moreno (su famoso Setenta balcones) y la incorporacin de lo suburbano en la obra de quien, segn Borges, invent Palermo: Evaristo Carriego, con su canto al barrio y sus personajes tipos, sin olvidar algunos poemas de Lugones que aunque procedente de la promocin anterior march a la vanguardia de las bsquedas posmodernistas. La promocin del 10 se caracteriza por su acentuado americanismo literario, dentro del cual se modulan diversas tendencias: reivindicacin de Espaa y de las races hispnicas de nuestros pueblos, indoamericanismo o eurindismo, nacionalismo cultural, crtica al desarraigo, telurismo, ruralismo, regionalismo, adentrismo o
29 30 Para la prehistoria ultrasta de Borges, 6. Los autores vinculados con esta promocin son Roberto Payr, Horacio Quiroga, Ricardo Rojas, Manuel Glvez, Hugo Wast, Alberto Gerchunoff, Benito Lynch, Ricardo Giraldes, Baldomero Fernndez Moreno, Juan Carlos Dvalos, Alfredo Bufano, Enrique Banchs, Rafael A. Arrieta, Arturo Capdevila, Arturo Marasso, Alfonsina Storni, Evaristo Carriego, Enrique Larreta, entre otros. Cfr. Leopoldo Lugones, Los nmos, en Poemas solariegos (1928).

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provincialismo, valorizacin del gaucho Durante este perodo, adems, se haba ido congurando y enriqueciendo el uso y el contenido semntico de la palabra argentinidad, a partir de la utilizacin y denicin que de ella hicieron Unamuno y Rojas, en dilogo intelectual. Por caminos independientes con respecto a Rojas, Ricardo Giraldes, a pesar de su cosmopolitismo y de su universalismo cultural, se sinti acuciado, como hemos visto, por el deseo de dar una voz a una raza y a una tierra inexpresadas.32 Giraldes si bien vena de la generacin anterior fue, con su libro El cencerro de cristal (1915), un precursor del vanguardismo argentino y se uni estrechamente a los jvenes martinferristas, sobre todo en torno a la redaccin de la revista Proa (1924-1926), en su segunda poca. En este contexto surgen los tres libros poticos borgeanos aparecidos en la dcada, Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martn (1929), que adoptan, por una parte, las tcnicas literarias del vanguardismo, aunque solo parcialmente y muy personalizadas. Por otra parte, buscan expresar el alma de Buenos Aires y desde ella el alma argentina. A partir del suburbio, del compadrito, del malevo y de algunos otros smbolos, Borges crea una mitologa portea que a su vez sustenta sus teorizaciones sobre el tiempo, sobre la realidad o irrealidad del universo y otras constantes de su mundo literario, ya perfectamente conguradas en sus libros de iniciacin. En un interesante ensayo publicado en 1926, El tamao de mi esperanza, dice Borges: A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa.33 Ms adelante exhorta a pensar y a escribir las realidades nacionales:
Nuestra realid vital es grandiosa y nuestra realid pensada es mendiga. Aqu no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires, a este Buenos Aires innumerable que es cario de rboles en Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada sorna orillera en Palermo y mucho cielo en Villa Ortzar y procerid taciturna en las Cinco Esquinas y querencia de ponientes en Villa Urquiza y redondel de Pampa en Saavedra. Sin embargo, Amrica es un poema ante nuestro ojos; su ancha geografa deslumbra la imaginacin y con el tiempo no han de faltarle versos, escribi Emerson el cuarenta y cuatro en sentencia [] que hoy, en Buenos Aires del veinticinco, vuelve a profetizar.34

Finalmente dene el criollismo que l desea, no un criollismo nostlgico, retrospectivo, sino uno que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte.35 Convergencia, por lo tanto, de criollismo y cosmopolitismo, de criollismo y universalismo. El ultrasmo y el criollismo de los jvenes poetas del grupo martinerrista pasan, aunque no sin dejar frutos. El mismo Borges ironiza, aos ms tarde, sobre estos dos intentos de su poesa de los aos veinte: ser moderno y ser argentino: Hacia 1905,
32 Cfr. Ivonne Bordelois, Genio y gura de Ricardo Giraldes (Buenos Aires: Eudeba, 1966): 101-102. 33 Jorge Luis Borges, El tamao de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926): 5. 34 Ibd., 8-9. 35 Ibd., 9.

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Hermann Bahr decidi: El nico deber, ser moderno. Veintitantos aos despus, yo me impuse esa obligacin del todo superflua. Ser moderno es ser contemporneo, ser actual; todos fatalmente lo somos [] no hay obra que no sea de su tiempo.36 Razonamiento anlogo aplica a su intencin criollista: Olvidadizo de que ya lo era, quise tambin ser argentino. Incurr en la adquisicin de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar: madrejn, espadaa, estaca pampa.37 Insistamos en la obvia armacin de que sus libros poticos de la dcada del 20 no se agotan en la intencin criollista, como tampoco en el ultrasmo. Confluyen en ellos tradicin y vanguardia, universalismo, cosmopolitismo y criollismo, como convergen en su sangre la estirpe criolla y la abuela inglesa y en su lenguaje la economa y precisin propias de la sintaxis inglesa y los decires de los viejos seores criollos. Por otra parte, todo Borges, el universal Borges, alienta en sus libros de la dcada del veinte, particularmente en Fervor, como l mismo lo ha reconocido. Detengmonos, por ejemplo, en Arrabal (fba, cito por la 1 edicin):
El arrabal es el reflejo de la fatiga del viandante. Mis pasos claudicaron cuando iban a pisar el horizonte y estuve entre las casas miedosas y humilladas juiciosas cual ovejas en manada, encarceladas en manzanas diferentes e iguales como si fueran todas ellas recuerdos superpuestos, barajados de una sola manzana. El pastito precario desesperadamente esperanzado salpicaba las piedras de la calle y mis miradas comprobaron gesticulante y vano el cartel del poniente en su fracaso cotidiano y sent Buenos Aires

En este poema, el arrabal es ya simblico (el lmite, la transicin, lo indeciso). El yo lrico proyecta su subjetividad a las casas miedosas y humilladas, utilizando un desplazamiento calicativo de liacin expresionista, y al seguir calicndolas, reflexiona metafsicamente sobre la limitacin del ser en su existir (encarceladas), su irrealidad (como recuerdos), su falta de entidad individual unidad en la pluralidad y pluralidad en la unidad: (manzanas diferentes e iguales, una sola manzana) y su irracionalidad (barajados). El poniente, gesticulante y vano, simboliza ya la vana batalla de los seres y cosas por no acabar, por no morir. En sntesis: algunas imgenes ultrastas (el cartel del poniente), rasgos expresionistas (la calle
36 Prlogo a Luna de enfrente, fechado el 25 de agosto de 1969, oc, edicin citada, 55. 37 Ibd., 55.

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sufrida), el oxmoron tan borgeano que fusiona contrarios (desesperadamente esperanzado); una estampa suburbana con sugestin de pampa (el arrabal la sugiere y la connotacin se refuerza por la comparacin casas cual ovejas en manada). Todo ello ligado a un sentimiento entraable de lo argentino y a la expresin a partir de lo cotidiano y local de una problemtica metafsica (el ser, el tiempo, la realidad). Borges escapa a los esquemas: no creamos en la simplicacin evolutiva de pensar que durante una etapa se entrega a un criollismo sin reservas y luego lo supera totalmente. Supera, s, el criollismo voluntario, pero el tema argentino perdurar en l, con notable profundidad y emocin, ms all o a pesar de sus declaraciones periodsticas. Tampoco creamos en la simplificacin contraria, en un joven Borges incondicionalmente fascinado por Buenos Aires y por sus compatriotas. Alguna correspondencia al poeta mallorqun Jacobo Sureda as lo prueba, por ejemplo una carta fechada en 1922 a bordo del vapor Reina Victoria Eugenia:
Escrbeme, hombre Jacobo, y escribe largamente. No me abandones en el destierro de la ciudad cuadriculada de los jovencitos que hablan de la argentinidad y del civismo y de lo que signica el general Bartolom Mitre para los siglos venideros. Horror! Horror!38

Sin embargo, estas oscilaciones del hombre Borges no se proyectan en el yo lrico de los poemas de la dcada, fervoroso de Buenos Aires.39 La superacin del criollismo voluntario en Borges debe asociarse con una evolucin grupal o ms an generacional, que se observa a nes de la dcada del 20. Podemos sintetizar en una cita de Eduardo Mallea el viraje que se propuso por esta poca su generacin:
Debamos decir no a un arte genrico, de entonacin llamada telrica, robusto pero primitivo. Nuestro mundo meridional no tiene nada de primitivo. Constituimos un mundo delicado y matizado en su propia voluntad de seleccin.40

Volvamos nuestra mirada a Borges: tradicin y vanguardia; universalismo, cosmopolitismo, criollismo. Convergencia o contradiccin? Convergencia y contradiccin. Borges fue siempre complejo. Por algo fue el oxmoron un recurso medular41 en su obra, como ya lo han sealado otros crticos. El oxmoron fue un recurso estilstico
38 39 40 41 Citado por Carlos Meneses, en eplogo a: Jacobo Sureda, El prestidigitador de los cinco sentidos (Mallorca: Arxiplag, 1985): 117-118. Vase tambin de Carlos Meneses, Cartas de juventud de Jorge Luis Borges (1921-1922) (Madrid: Orgenes, 1987): 95. El mismo Borges ha teorizado sobre el deslinde entre lo que l llama un yo imaginario (personalidad que es de algn modo una proyeccin de la obra) y el yo biogrco. Valry como smbolo, en Otras inquisiciones, oc, edicin citada, 686-687. E. Mallea, Podero de la novela (Buenos Aires: Aguilar, 1965): 34. Ya en 1921 reflexionaba Borges sobre este recurso al que llamaba la adjetivacin antittica, que asociaba con el problema esttico de la relacin del individuo con la realidad: Y la adjetivacin antittica? El hecho de que existe basta para probar el carcter provisional y tanteador que asume nuestro lenguaje frente a la realidad. Si sus momentos fueran enteramente encasillables en smbolos orales, a cada estado correspondera un rtulo y nicamente uno [] En lgebra el signo ms y el signo menos se excluyen; en literatura los contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensacin mixta, pero no menos verdadera que las dems. La metfora, en Cosmpolis 35 (Madrid, noviembre 1921).

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y estructural para superar las contradicciones de la realidad, abrazndolas en una sntesis superadora de dualismos, solo precariamente antagnicos, pero conciliables en alguna dimensin no racional o desde una ptica ms comprensiva y abarcadora. El oxmoron es un intento de superar las estrecheces racionales del lenguaje o, ms an, un intento de superar el principio de no contradiccin, implcito en la realidad reglada conceptualmente. La realidad es compleja y supera los esquemas. La obra de Borges y el mismo Borges tambin los superan.

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Captulo vi Poesa negrista y vanguardia literaria

Manifestaciones vanguardistas en Puerto Rico en la dcada del 20 El vanguardismo en Puerto Rico intensica y precipita el proceso postsimbolista que se canaliz previamente en el modernismo y posmodernismo. Los historiadores del modernismo en Puerto Rico destacan la orientacin nacional e hispnica que predomina en la versin puertorriquea de este movimiento.1 En esta orientacin influyen los condicionamientos socio-polticos de la poca. Como resultado del tratado de Pars, que puso n a la guerra entre Estados Unidos y Espaa, el 18 de octubre de 1898, la bandera norteamericana comienza a ondear en los palacios, fuertes y castillos de San Juan de Puerto Rico.
Surgen entonces dos bandos: los que aman esa tradicin hispnica, esa lengua y la autoctona nacional, que levantaron su voz de protesta, y los que ceden llevados por el nuevo orden de cosas2

La literatura se interesa por armar los valores de la raza, lo telrico, la tradicin. El centro del modernismo es la Revista de las Antillas (1913-1914), fundada por Luis Llorns Torres (1876-1944), considerado por muchos el poeta nacional de Puerto Rico. En dicha revista, Llorns Torres public, en 1913, un grupo de poemas titulados Visiones de mi musa, precedidos de sus teoras estticas: pancalismo (todo es bello) y

1 2

Vase Flix Franco Oppenheimer, Imagen de Puerto Rico en su poesa (Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1972): 133 y ss. Ibd., 134.

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panedismo (todo es verso), que ms tarde ampli en el prlogo de Sonetos sinfnicos (1914).3 A los dos ismos mencionados, vinculados con el modernismo, se agrega una proliferacin de movimientos de intencin vanguardista, durante la dcada del 20, que han sido ya valiosamente historiados y antologados por algunos de sus protagonistas.4 Su primera manifestacin es el diepalismo (1921), representado por Luis Pals Matos y Jos de Diego Padr. El euforismo (1922), de Vicente Pals Matos y Toms Batista, exhorta a la ruptura con el verso sentimental y preciosista del modernismo y valora la actualidad o modernidad como materia potica (maquinismo, vitalismo). El grupo Los Seis (1924-1925) tiene propsitos semejantes en lo literario y se pronuncia adems contra los males sociales. El vanguardismo o girandulismo (1924-1925), postulado por Evaristo Ribera Chevremont (1896-1976), distingue entre modernidad y novedad, que es el descubrimiento de nuevos aspectos de las cosas. Esta ltima tendencia postula innovaciones en la versicacin, en el ritmo, en los temas y en el proceso creador. El nosmo (1925-1928), representado por Vicente Gigel Polanco, Vicente Pals Matos y otros, apunt a la renovacin literaria y social, con negaciones y contradicciones dadastas y exhortaciones a un panamericanismo. En los representantes del movimiento influy la lectura de Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre. Como resultado, se acenta la tendencia sincrtica, con predominio del dadasmo. Uno de sus integrantes, Emilio Delgado, se orient denidamente hacia el marxismo. El atalayismo (1929-1931) fue anticipado en sus propuestas por El hospital de los sensitivos. Estuvo representado por Graciany Miranda, Alfredo Margenat, Clemente Soto Vlez, Fernando Gonzlez Alberty y Luis Hernndez Aquino, entre otros. Las primeras publicaciones vinculadas con el grupo Atalaya de los dioses estn muy cerca del modernismo, con influencia de Herrera y Reissig. Luego evolucionaron hacia el vanguardismo, particularmente por obra de Alfredo Margenat, quien dene al poema atalayista como afn con el ultrasta y el cubista.5 En 1929 aparecen los tres maniestos atalayistas, el primero, rmado por Clemente Soto Vlez, con influencias futuristas; el segundo, del mismo autor 6 y el tercero, rmado por Graciany Miranda Archilla.7 El movimiento tuvo tambin sus
3 Luis Hernndez Aquino, Nuestra aventura literaria. (Los ismos en la poesa puertorriquea, 19131948) (Santo Domingo: Editora Arte y Cine, 1964): 212; 2 edicin (Puerto Rico: Editorial Universitaria de Puerto Rico, 1966): Captulo 1: Pancalismo y panedismo. En adelante citaremos por esta edicin. Vase Vicente Gigel Polanco, Los ismos en la dcada del veinte, en Literatura puertorriquea: 21 conferencias (Barcelona: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1960): 4-27. Luis Hernndez Aquino, Nueva poesa de Puerto Rico (Madrid: Cultura Hispnica, 1952). Nuestros mdulos estticos. El poema atalayista, en El lmparcial (27 julio 1929). Cfr. Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 102. Acracia Atalayista, en El Tiempo (16 setiembre 1929). Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 248-249. Declogo atalayista, en El Tiempo (1 octubre 1929): 8. Cfr. Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 250-252.

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veladas, sus adeptos y sus detractores. A partir de 1930, el grupo recibe influencia nacionalista, por reaccin contra la poltica de Estados Unidos. Miranda Archilla sostiene entonces que la vanguardia no es un hecho literario sino poltico.8 Los libros atalayistas son posteriores: Responso a mis poemas nufragos (1931), de G. Miranda Archilla; Grito (1931), de Fernando Gonzlez Alberty; Niebla lrica (1931), de L. Hernndez Aquino, y Atalayando vibraciones (1931), de Ren Goldman Trujillo. El atalayismo se proyect hasta 1935. Con su sentido experimental, cierra este perodo de eclosin de ismos puertorriqueos vinculados con las vanguardias histricas europeas. Se podra an mencionar el grupo Meique, cuyo principal representante, Francisco Manrique Cabrera, public en 1930 romances con influencias lorquianas. El vanguardismo puertorriqueo, por la prodigalidad de sus manifestaciones, constituye un corpus rico para una teorizacin sobre el vanguardismo hispanoamericano. Vistos en su conjunto, estos ismos son movimientos minoritarios, muy semejantes entre s, a pesar de ciertos matices que los diferencian. En ellos hay que distinguir lo programtico de lo realmente llevado a cabo en la creacin potica. Todos estos ismos fueron prdigos en maniestos atrevidos, que generalmente son ms revolucionarios que los poemas que los ilustran.9 Analizaremos brevemente algunos aspectos a partir, sobre todo, de los maniestos. Relacin con el pasado literario, particularmente con el modernismo Casi todos los maniestos exhortan a la ruptura con los cliss modernistas, con el verso matiz y los sentimentalismos dulzones;10 a la negacin del pasado literario, a la desliteraturizacin, es decir, al abandono de los cdigos poticos vigentes:
Desliteraturicmonos. Matemos el cisne y el ruiseor. Yo proclamo el imperio de la rana, esa joya de porcelana verde prendida en el seno oscuro de los charcos.11

Sabemos que el proceso que intenta una desliteraturizacin12 haba comenzado ya con el posromanticismo (la poesa natural, breve y seca que dene Bcquer, la poesa separada de la prosa solo por el ritmo, que postula Campoamor en su Potica, los voluntarios prosasmos de Manuel Machado en su lnea de El mal poema, los prosasmos lugonianos que buscan romper un clima potico, y tantos otros ejemplos). Gonzlez Martnez exhorta a torcer el cuello al cisne y a mirar al eterno bho, en 1911.

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Cfr. Epstola a los atalayistas, en Alma Latina (11 junio 1931), citado por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 110. Cfr. Ibd., 227-252. Acabemos de una vez y para siempre con los temas teatrales, preciosismos, camafeos, articios! Cantemos a lo fuerte y til, lo pequeo y potente: Maniesto euforista en El Imparcial (1 noviembre 1922). Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 227. E. Ribera Chevremont, El hondero lanz la piedra, en Puerto Rico Ilustrado (12 abril 1924), s.p. transcripto por Hernndez Aquino, 234. Y todo el resto es literatura, dice Verlaine en su Arte potica, armacin hecha segn Borges en excelente literatura.

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Ribera avanza un poco: proclama el imperio de la rana y a ella le canta (Motivos de la rana).13 La negacin del pasado es an ms violenta en el nosmo, que desea romper no solo con la tradicin literaria sino tambin con las esencias, los valores:
Urge borrar lo sido, tachar el pasado, y armar sobre las nuevas arrogancias de una vida nueva. No creer: dudar, negar. Pararse en medio de la multitud que sigue mansamente los caminos trillados y vencerla, y echarle encima la norma: NO!; NO!; NO! Exaltamos la personalidad en la revolucin destructora. Nos queda mucho por hacer, ms por rehacer, y todo por destruir14

La reflexin sobre el hecho esttico En estos programas estticos se observa tambin la reflexin sobre el proceso creador, con indudable influjo del cubismo y del creacionismo: Vivamos en la Naturaleza, pero no para copiarla ni para imitarla, sino para revelarla y plantar la Vida sobre la Nada y superar la Creacin en su vrtigo de esencias y formas.15 Esta tcita alusin a la esttica creacionista se hace explcita en un Llamamiento a los jvenes, que public Ribera. All los exhorta a no quedar rezagados en el movimiento bajo cuyos pabellones se riza la cabellera de la musa de los Huidobro.16 La recepcin americana de la influencia europea El proceso de bsqueda de la identidad especca del arte hispanoamericano no ser desplazado por el internacionalismo de las vanguardias. Explica Flix Franco Oppenheimer que, ante los hechos polticos: Surge la disyuntiva de ser hacia afuera o ser hacia adentro, universalistas sin races o nacionales con fruto propio Queremos ser nosotros pero sin rechazar lo de fuera. Es as como se gesta la conciencia de autoctona, a veces con soberbia intelectual, que dar origen a movimientos de vanguardia, demostracin evidente de que estbamos alertas al pulso creador del mundo pero celosos a la vez de nuestro sentir, soar y crecer colectivo.17 El vanguardismo puertorriqueo tiene un fuerte influjo externo, sobre todo ultrasta, futurista y creacionista, pero asimilar los datos inmediatos de la realidad entre ellos, la presencia de elementos culturales afro-antillanos o transformar las influencias recibidas con sutiles adaptaciones al propio talante.

13 En El lmparcial (11 julio 1925). Transcripto por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 179-181. 14 S. Quiones, V. Pals Matos, V. Gigel Polanco, E. Delgado y otros, Gesto, incitacin del grupo No!, en El Imparcial (17 octubre 1925), reproducido en Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 244-245. 15 E. Ribera Chevremont, El hondero lanz la piedra, 1924. L. Hernndez Aquino, Op. Cit., 235. 16Ibd., 86. 17 F. Franco Oppenheimer, Op. Cit., 55.

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La superposicin de estilos Tambin en este corpus puede constatarse lo armado por Arturo Uslar Pietri con respecto a lo criollo en literatura. En sus manifestaciones, nada termina y nada est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse.18 Muchas de las ms atrevidas postulaciones vanguardistas son, en realidad, intensicacin de procesos posmodernistas. Pero ms an, modernismo y vanguardia conviven no solo en un mismo autor sino tambin en un mismo maniesto o en un mismo poema. En cada uno de los ismos reseados que se van sucediendo, hay un cierto adanismo que es parcialmente falso, pues lo que se proclama y hace no es esencialmente distinto de lo anticipado por diepalistas y euforistas, aunque puedan variar acentos o matices con respecto a las primeras manifestaciones de la vanguardia puertorriquea. Por otra parte, la coexistencia del grupo Meique con el atalayismo (vanguardismo y lorquismo) supone la superposicin de estilos literarios, que en Europa se han dado diacrnicamente, con una relacin evolutiva (en este caso ultrasmo y generacin del 27 en Espaa). La superposicin en el tiempo del lorquismo con manifestaciones que en Hispanoamrica reelaboran las vanguardias sintetizadas en el ultrasmo espaol (aunque no forzosamente conocidas por esa va) es muy frecuente.19 Las dos vanguardias Los diversos ismos que se maniestan en esta poca en Puerto Rico pueden ilustrar tambin algunas de las formas de relacin entre vanguardia esttica y vanguardia socio-poltica. En general, la intencin renovadora que maniestan es predominantemente de ndole esttica, pero algunas veces esta converge o se mezcla con motivaciones sociales o polticas. Esta confluencia est ya presente en el grupo Los Seis, preocupado por promover en la opinin pblica la discusin de los temas cardinales de la actualidad puertorriquea,20 pero se acenta con el nosmo, cuya negacin sobrepasa lo literario:
Por eso alzamos nuestra hacha demoledora contra la literatura zonza, de gimoteos estriles; contra el verso afeminado; contra la prosa charlatana y mendaz; contra los pontces del preceptismo contra este espantoso sistema social que atroa las iniciativas y enerva los talentos; contra el utilitarismo y la moral puritana, contra la seriedad; contra los dogmas21
18 A. Uslar Pietri, Lo criollo en la literatura, en Breve historia de la novela hispanoamericana (Caracas-Madrid: Edime, 1954) y en Cuadernos Americanos 1 (Mxico, Ao ix, enero-febrero 1950): 271. 19 El lorquismo, particularmente el del Romancero gitano, es asimilado en los distintos autores hispanoamericanos desde diferentes estticas: a veces desde un posmodernismo sencillista (Alfredo Bufano), otras, desde un ultrasmo o creacionismo (Enrique Ramponi), entre otras variantes. 20 V. Gigel Polanco, Op. Cit., 14. 21 Del nosmo-gesto. Incitacin del grupo No!, en El imparcial (17 octubre 1975): 2. L.Hernndez Aquino. Op. Cit., 241.

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La intencin panamericanista, que ya haba estado presente en el euforismo (Vicente Pals Matos participa en ambos movimientos), se insina en el maniesto nosta:
Pongamos nuestra esttica en armona con las cataratas del Nigara y que se abra la emocin como la boca del Orinoco Proclamemos la gran Repblica del Pensamiento Americano22

La presencia en este movimiento de Emilio Delgado, que se orient hacia el marxismo, acentu la tendencia socio-poltica, hasta entonces dbil, sobre todo en la revista Hostos (1929), dirigida por Delgado. El grupo atalayista, desde 1930, como hemos dicho, recibi la influencia nacionalista, por reaccin contra la poltica de Estados Unidos. A pesar de estos contactos con lo poltico-social, de variados matices sobre todo en lo que respecta a la relacin con los Estados Unidos, los ismos puertorriqueos en la dcada del 20 buscan, principalmente, la renovacin esttica y un cambio general en las costumbres y concepciones vitales. La lectura de los poemas no cambia sustancialmente lo observado en los maniestos. Se canta al Padre Tornillo (Vicente Pals Matos),23 al Progreso,24 a la rana, a los seres y cosas del mundo cotidiano, en los que se procura descubrir o crear nuevas relaciones, por medio de personicaciones y metforas, en procura de visiones inditas:
En el horizonte el sol marino cosa una vela blanca. En el esquife de una ola yo embarqu una mirada25

Solo por excepcin, estas creaciones remplazan el tono humorstico y ldico por otro ms grave, reminiscente del expresionismo, como en Proyecciones, de Gigel Polanco, que canta a la insurreccin humana:
Corazones hmedos de auroras por las laderas de las montaas. Multitudes insurrectas Claras voces disidentes, polarizacin de todas las locuras en un extraordinario gesto emancipante. Recio perl de los Prometeos: Espartaco, Lutero, Bolvar, Karl Marx. Voluntades erectas.
22 23 24 25 Ibd.,243. Canto al tornillo, Ibd., 177-178. V. Pals Matos, Soy, Ibd., 54. E. Ribera Chevremont, Esbozo, Ibd., 68.

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Puos levantados contra los siete pecados y las siete virtudes y los siete silencios de la muerte. Rebelin de los hombres y las aguas y las tierras en la clara maana presentida Culminacin de la epopeya humana en los rojos penachos del Espritu.26

La renovacin del lenguaje potico El mayor aporte experimental del vanguardismo puertorriqueo reside en los juegos verbales de los diepalistas, que alcanzarn su mxima ecacia en la poesa negra de Pals. El nombre diepalismo proviene de la combinacin de los apellidos de sus fundadores: Luis Pals Matos y Jos de Diego Padr. Si bien algunas noticias sobre los ismos (particularmente sobre el imaginismo) se haban difundido con anterioridad, el diepalismo es el primer intento grupal. Su gnesis fue explicado por Jos de Diego Padr:
Nos reencontramos en el viejo Ateneo. Para esa poca, en el ao 1921, resonaban en Puerto Rico las escuelas francesas de posguerra y circulaban libros sobre las mismas. Cremos Luis Pals y yo que se poda hacer una nueva escuela, a base de la onomatopeya, supliendo lo lgico por el valor fontico del poema.27

El 7 de noviembre de 1921, aparece en El Imparcial el poema Orquestacin dieplica, de Pals Matos y De Diego Padr, con mucho del disparate del ultrasmo hispnico, pero con una mayor insistencia en el recurso onomatopyico, que intenta captar sintticamente las voces del agua, del viento y de los animales del campo, en una noche de embrujamiento lunar:
Ja j, ji j, uf! La carcajada y la tertulia de los bhos iscromos! Be eh Se yergue en dos patas el cabro be-eh, y en la lejana: do-re-mi-fa-sol, po, po, po, rui-rui-rui-se-or, se-or-or Pzzzzzh, del grillo rspido y luntico. qu se aproxima si-gi-lo-sa-men-te? chaf, chaf, chaf, chaf; ohr-n-ohrr-u-au, y un buey remoto y csmico en la bruma la emprende con los perros trasnochados. Chrrr-u-u-mmmuuueee en la ultranoche pasa humoso y tremendo como una sombra astral. Las ltimas estrellas demacradas danzan sobre la niebla vagamente,

26 27

Ibd., 186-187. Ibd., 42.

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Pit pit pit co-qu-co-co-qu qu Pitirr-pitrr, chi-chichichu, chi- chichichu Chocla, chocla, cho cla, mmmeee Caaacaracaca, po, po, caaaracacaaa Ju, ju, ju, ju; uishe- uishe- uishe- Cucuruc qui qui ri qu! Cocoroc! 28

La composicin no merece nuestra atencin como logro artstico, pero s como propuesta, como experimentacin que tendr xito en la posterior poesa afroantillana de Pals. Algn cultismo (iscromos) nos recuerda al estilo de Guillermo de Torre ultrasta, prdigo en estos trminos.29 El buey remoto y csmico tambin parece proceder de la tendencia a atribuir dimensiones csmicas a los seres terrestres, propia del cubismo y del creacionismo y que De Diego y Pals pudieron captar a travs del ultrasmo, ya que an no conocan el creacionismo en su fuente huidobriana, segn se desprende de la declaracin programtica que transcribiremos. La desjerarquizacin de la magia nocturna (carcajadas, el cabro en dos patas, las estrellas demacradas, los rspidos sonidos onomatopyicos) marca la ruptura con la tradicin modernista que, heredera del romanticismo, presenta noches ennoblecidas, misteriosas, profundas, sugerentes, puentes entre la tierra y lo innito, mbitos propicios para el amor. (Recurdense los nocturnos de Daro, de Jos Asuncin Silva, de Lugones Flores y estrellas, por ejemplo o el Nocturno, 1917, de Llorns Torres). Sin embargo, la propuesta de experimentacin vanguardista ms importante del diepalismo es la utilizacin de la onomatopeya como un medio de expresin sinttica que suplanta a la descripcin prolija. Obviamente no es un descubrimiento en sentido estricto, ya que la materia fnica expresiva (onomatopeya, aliteraciones, ritmo verbal sugerente, simbolismo de los sonidos y otras formas de lo que Ingarden llama nivel textual fnico lingstico) es de antiqusimo uso. Ya Platn haba teorizado sobre la sugestin simblica de los sonidos y las antiguas retricas haban descrito la armona imitativa: 1 Cierta conveniencia vaga del sonido dominante con el pensamiento. 2 Imitacin de un objeto por medio de sonidos. a. Imitacin de sonidos por medio de sonidos. b. Imitacin del movimiento de los cuerpos. 3 Sugerencia por medio de sonidos de las conmociones del nimo).30 Por otra parte, en una tradicin muy prxima, los modernistas y posmodernistas haban dominado todas las sutilezas de las posibles combinaciones de fonemas (Daro, Juan Ramn Jimnez, Lugones, por citar solo algunos).31

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Ibd., 166. Vase Maniesto vertical (1920) o el libro Hlices (1923). Cfr. Jos Gmez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, 1826. Manuel Machado, en La guerra literaria, teoriz sobre la sugerencia de algunos sonidos, quedando as explcita, como en el caso de las Vocales de Rimbaud, la actitud de reflexin sobre el fenmeno.

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Pero el recurso asumido por la vanguardia puertorriquea, sin romper del todo con la tradicin,32 acenta dos aspectos: 1. La intencin de remplazar o sintetizar por este medio las descripciones, proscriptas en varios programas ultrastas o vanguardistas. 2. La preferencia por un discurso algico, que comunica sensaciones o sentimientos ms que conceptos. Esta intencin, an en una etapa de tanteo, se explicita en un breve texto programtico que, rmado por los autores del poema, acompaa su publicacin. All aluden a los movimientos europeos que buscan dar a la poesa cierta concentracin esttica, de modo que las ms altas concepciones de belleza quedan sustancialmente sugeridas. Declaran conocer varias orientaciones: imagenismo, impresionismo, unanimismo, ultrasmo, cubismo, futurismo y dadasmo, todas con altsimas mentalidades de vanguardia.33 Sealan luego la divergencia del diepalismo con respecto a las escuelas nombradas:
Ahora bien, ninguna de estas novsimas escuelas seala un modo sinttico de expresin, utilizando la onomatopeya, y nosotros, con el n de agilizar las actuales normas de la poesa, hemos intentado en el trabajo precedente dar la impresin de lo objetivo, por medio de expresiones onomatopyicas, del lenguaje de aves, animales e insectos, sin recurrir a la descripcin anchurosa y prolija que solo viene a debilitar la verdad y la pureza del asunto.34

La originalidad proclamada no es total. Pals y De Diego captan elementos de una potica que estaba en el aire de las vanguardias: la bsqueda de un lenguaje puro, espontneo, algico. Ya Marinetti haba hablado de una onomatopeya abstracta que no corresponda a ningn ruido de la naturaleza.35 El dadasta Hugo Ball haba propuesto una poesa puramente acstica, reducida a una emisin de sonidos. Este poeta buscaba signos vrgenes, que le permitieran religarse con los orgenes, cuando el hombre en el Paraso hablaba un lenguaje secreto, capaz de comunicacin exttica con la creacin.36 Los surrealistas tambin buscaron la esencia mgica o paradisaca del lenguaje. Por la combinacin de sonidos sin contenido lgico se intent llegar al absoluto potico (el irracionalismo total). La deconstruccin del lenguaje en sus diversos niveles y en el caso particular que analizamos el nfasis en la onomatopeya se queda con gran frecuencia en el juego humorstico, o como en el caso de la poesa negra de Pals Matos en la sugestin sonora y rtmica y en la creacin de una atmsfera de magia y reiteracin ritual, que anula el devenir temporal diacrnico y superpone tiempo pasado en tiempo presente. Pero en sus postulaciones extremas, la independencia de la imagen acstica con respecto a un signicado, as como otras vas de deconstruccin propuestas por las vanguardias, llevarn a diversas metas. El nfasis en los signicantes vacos de sig32 33 34 35 36 Juan Ramn Jimnez marca un hito en el proceso, por el uso rtmico y sinestsico de ciertos fonemas, por ejemplo en Verde verderol, donde logra cruces de sensaciones musicales y coloristas muy sugestivas (en Baladas de primavera, 1907). L. Hernndez Aquino, Op. Cit. 166. Ibd., 166. Cfr. Marinetti, El Esplendor geomtrico y mecnico y la sensibilidad numrica (1914). Cfr. Adrin Marino, Tendances esthtiques, en J. Weisgerber, Les Avant-gardes littraires au xxme sicle, Tomo ii (Budapest: Akadmiai Kiad, 1984): 743, quien cita a su vez a Hans Richter, Dad, Art and Anti-Art (New York, 1965): 44 y a M. Eliade, Mythes, rves et mystres (Pars, 1957): 80-88.

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nicado puede ser un paso dialctico para remplazar una concepcin cultural por otra (por ejemplo, la visin marxista de la historia y de la cultura) o puede conducir a la renuncia a toda comunicacin, al silencio, al nihilismo. Por la deconstruccin del lenguaje se llegar al vaciamiento del sentido, a la explosin de los signicantes divorciados de los signicados, poesa hecha de signos sin signicacin, poesa abstracta o asemntica, fontica o visual. Algunos creyeron poder encontrarse, por este camino, con el verbo original: deconstruan para reconstruir. Otros llegaron y llegan a la nada. Renovacin del lenguaje, antilenguaje, no lenguaje, lenguaje del silencio, son grados de las propuestas de las vanguardias y posvanguardias. La reflexin sobre la propuesta diepalista nos trajo, prospectivamente, casi hasta nuestro presente. Volvamos al Puerto Rico de 1921: De Diego Padr publica, experimentando tmidamente estos principios, Fugas dieplicas: en el poema, el yo lrico oye, o cree or, fugas musicales, sonidos asociados con diferentes instrumentos (fagot, marimba, tringulo, arpa, violn) y con diferentes culturas, pocas, sitios, atmsferas, hasta llegar a la sugerencia negra:
Timbal y platillos: Tun- tun- tun- cutn cuntn cuntncuntn claz. claz cutncuntn tn Es la Hotentocia Tribus de bano: mandigues, asanteos, y yelofes Tierras speras y candentes Ceremonias diablicas Pintorescos tatuajes Taparrabos Danzas en el corazn de las selvas oscuras37

El diepalismo, por su insistencia en la sonoridad del poema, marca un hito en el encuentro de la poesa negra y las vanguardias. Luis Pals sabr aunar ambas lneas con excelencia. Esta fue la principal contribucin del diepalismo, movimiento breve, que despert en su momento algunas adhesiones y algunas stiras mordaces.38 Ya en la dcada del 30, Pals Matos y De Diego Padr se enfrentarn en una polmica en torno al antillanismo literario (defendido por Pals) y al universalismo, al que exhortaba De Diego.39 Discusin en ltima instancia orientada a la concepcin terica, programtica de la literatura, ya que en la manifestacin de los textos, el antillanismo de Pals no quita universalidad a sus poemas, sino que les brinda el sustrato particular para la expresin artstica de lo humano universal.

Poesa negrista y vanguardismo Poesa negrista y poesa de vanguardia constituyen dos lneas poticas de diferente historia y de diferente ndole que se encuentran e interinfluyen en varios pases iberoamericanos durante la dcada del 20, enriquecindose mutuamente.
37 38 39 L. Hernndez Aquino, Op. Cit., 46, vase el poema completo: Ibd., 167 y ss. Cfr. L. Hernndez Aquino, Ibd., 44-45 y V. Gigel Polanco, Op. Cit., 9-10. Cfr. L. Hernndez Aquino, Op. Cit., 48-49.

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La poesa negrista La poesa negrista, negroide, afroamericana o mulata es poesa de contraste y asimilacin de culturas, expresin del hombre de color o del blanco que lo interpreta, a travs de las modicaciones ambientales sufridas por el trasplante y volcada en el molde de las lenguas europeas naturalizadas en Amrica.40 El negrismo literario expresa, pues, una mezcla de idiosincrasias (de negros, blancos y mulatos), es un arte de relacin entre razas y culturas, arte que deriva de la transculturacin, de la americanizacin de los negros, arte fuerte, oscuro como la persistencia del ancestro, dulce y suave por la influencia del medio americano.41 Ballagas recoge antolgicamente tanto sus manifestaciones en Espaa como en el mbito hispanoamericano.42 De la lectura de este conjunto de poemas podemos extraer un abanico de caractersticas, ya temticas, ya formales. En Espaa, el antlogo encuentra testimonios que se remontan a nes del siglo xvi. Recoge una Letra de esa poca, ya con el ritmo, la musicalidad y la imitacin de la defectuosa fontica espaola en boca de los negros:
Anda, vete con Dios, moreno, aqu quere negro mor santero43

Lope de Vega, en el siglo xvii, incluye en sus comedias letras para canto y baile que imitan la modalidad expresiva de los negros:
De culebra que pensamo mord a Mara lo p, turo riamo, turo riamo, he, he, he! Y a bailar venimo de Tumbuct y Santo Tom He, he, he!44

40 Emilio Ballagas, Situacin de la poesa afro-americana, en Oscar Fernndez de la Vega y Alberto Pamiez, Iniciacin a la poesa afro-americana (Miami: Ediciones Universal, 1973): 37. 41 Cfr. Ibd., 10. 42 Cfr. Emilio Ballagas, Antologa de la poesa negra hispanoamericana (Madrid: Aguilar 1944): 290 y del mismo autor: Mapa de la poesa negra americana (Buenos Aires: Pleamar, 1946) 324. Ambas antologas incluyen prlogos del compilador. Otras antologas: Ildefonso Pereda Valds, Antologa de la poesa negra americana (Santiago de Chile: Ercilla, 1936) 155; Los mejores versos de la poesa negra. Cuadernillos de poesa dirigidos por Simn Latino n 23 (Buenos Aires: Nuestra Amrica, 1956) 40; Aurora de Albornoz y Julio Rodrguez Luis, Sensemay: la poesa negra en el mundo hispanohablante (Madrid: Orgenes, 1980) 320 (incluye antologa, introduccin crtica, vocabulario y bibliografa). Si bien en estas antologas las primeras manifestaciones de poesa negrista espaola remontan al Siglo de Oro, estudios ms recientes sealan su existencia ya en la Edad Media. Cfr. Peter Russell, La poesa negra de Rodrigo de Reinosa, en Temas de La Celestina (Barcelona: Ariel, 1978): 377-406. 43 E. Ballagas, Mapa, 274. 44 Ibd., 276.

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Luis de Gngora, Salvador Rueda, Miguel de Unamuno, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti son algunos de los autores que ofrecen interesantes testimonios de poesa negrista. Esta es cultivada en Iberoamrica desde el siglo xvii. Uno de los primeros textos es un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz:
Tumba, la, la, la! Tumba le, le, le! que donde ya Pilico escrava no qued45

Centroamrica, incluyendo al polifactico Rubn Daro, Sudamrica y sobre todo las Antillas ofrecen variadas muestras de esta lnea potica, hasta llegar al perodo que particularmente nos interesa: el de la dcada del veinte y su prolongacin en los aos treinta. Entre los principales motivos de la poesa negrista guran: la transposicin de bailes de origen africano o de sonidos de instrumentos; las danzas de las iniciaciones igas;46 la fusin de creencias mgicas con elementos religiosos tomados del santoral o del ritual catlico; la exaltacin de las formas esculturales de la mujer negra o de la excitante belleza de la mulata; el conflicto de sangres en el mulato o el drama de la esclavitud y de la discriminacin racial.47 Desde el ngulo formal, la poesa negra se caracteriza, en el plano rtmicofnico, por la presencia de reiteraciones en sus diversas formas: anforas, aliteraciones, paralelismos, estribillos. La sonoridad se logra por las onomatopeyas que evocan los sonidos de los instrumentos musicales, por las terminaciones agudas en , en y en ; igualmente en , generalmente de gentilicios o instrumentos africanos como arar, gang, bong, Tombuct. Los sustantivos que se reeren a danzas e instrumentos son frecuentes, as como las alusiones geogrcas a pases y ros de frica y aun de Amrica, donde predomina el habitante negro.48 El descubrimiento vanguardista del arte negro En la dcada del veinte se produce en Hispanoamrica el encuentro entre poesa negrista y vanguardismo. Influye en este fenmeno la moda europea del negrismo artstico, maniesta a partir del cubismo pictrico (Picasso: Las seoritas de Avignon, 1907 y Cabeza de negro, 1908). Frobenius publica en 1910 El decamern negro; Apollinaire publica en 1917 un lbum de esculturas negras. Hacia 1918 llega el jazz a Europa; Josephine Baker triunfa en Pars, Blaise Cendrars publica su Anthologie ngre, en 1921, y Petits contes de ngres pour les enfants des blancs; la Revista de Occidente

45 Ibd.,64. 46 igo: miembro de una sociedad secreta de origen africano; custodio de los antepasados, del culto ancestral. 47 E. Ballagas, Situacin de la poesa afro-americana, reproducido en A. Pamiez y O. Fernndez, Op. Cit., 37-77, particularmente, 59 y ss. 48 Cfr. Ibd., 61.

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de Madrid comenta o traduce a Frobenius entre 1924 y 1925, por citar solo algunas manifestaciones. Esta moda se relaciona con la bsqueda de novedad del vanguardismo. Como observa Guillermo de Torre,49 el rechazo de lo inmediatamente anterior y el retorno a los modelos primitivos es una de las maneras de innovar. Por otra parte, la exaltacin de lo vital e instintivo presente en varias direcciones del vanguardismo coincide con caracteres de las culturas negras.50 Varias tendencias de la vanguardia eligen el retorno a las fuentes51 como un modo de sacudirse los condicionamientos o convenciones culturales forjados por la tradicin. Se produce la nostalgia de lo primitivo. Futuristas, dadastas y surrealistas acarician un sueo regresivo, con respecto a la cultura en general y a los cdigos poticos en particular. La obsesin de la pureza potica recurre al mito de la inocencia, de la frescura y de la naturalidad perdidas, que deben ser recuperadas a todo precio. En relacin con esa nostalgia regresiva, se explica la valorizacin de la infancia como manantial de lo potico. El mundo del nio no est regido por la lgica, ignora las convenciones, conserva intacta su sensibilidad y su fantasa. Claros ejemplos de esta valoracin se encuentran en el mundo hispnico en dos autores cuya iniciacin potica est ligada con las vanguardias: el Garca Lorca de Canciones (1927) y el Francisco Luis Bernrdez de Kindergarten (1924).52 Ya en el marco amplio de las vanguardias, baste nombrar a Dad, cuyo nombre se vincula con el balbuceo infantil, carente de significado conceptual. El retorno a travs del devenir de la humanidad conduce hacia el hombre primitivo o a quienes contemporneamente conservan rasgos de naturaleza primitiva. As como Gauguin busc su ideal en Tahit, otros buscarn un pasado arcaico y patriarcal en Asia, otros en frica. Esta es una de las vas de valorizacin del arte negro. Una de las consecuencias de este retorno a los orgenes que nos interesa destacar (como aporte para el anlisis de varios poemas negristas) es el redescubrimiento de la magia, que se inscribe en ese movimiento de vuelta a la mentalidad primitiva. La magia, las ceremonias rituales que buscan el contacto con lo sobrenatural, constituirn en el caso de Pals Matos un tema potico. En Breton y otros surrealistas, lo inicitico y esotrico proporcionar caminos o modelos para la creacin artstica, que se concibe como un proceso anlogo a aquel que ha presidido la creacin del mundo.

Guillermo de Torre, La aventura. El orden, en La aventura y el orden (Buenos Aires: Losada, 1960): 11-31 (particularmente, 15). 50 Otras consideraciones sobre la relacin vanguardismo-negrismo pueden verse en Mario de Micheli, Los mitos de la evasin, en Las vanguardias artsticas del siglo xx (Crdoba, Argentina: Editorial Universitaria de Crdoba, 1968): 43-63. 51 Este tema ha sido analizado desde el ngulo de las literaturas comparadas por Adrin Marino, Tendances esthtiques, en Jean Weisgerber, Op. Cit., 633-792, Cfr. particularmente, 760-768 (Le retour aux sources). 52 Dice F. Garca Lorca del nio: Est dentro de un mundo potico inaccesible Muy lejos de nosotros, el nio posee ntegra la fe creadora y no tiene an la semilla de la razn destructora. Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia potica. En Las nanas infantiles, Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1960): 57.

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Otra de las consecuencias de las paradojales relaciones del vanguardismo con el espritu primitivo es la importancia dada a los niveles sonoros de la comunicacin, asemnticos o al menos sin contenido lgico, lenguaje puro, espontneo, arbitrario, que en la experimentacin vanguardista se maniesta en juegos, onomatopeyas, jitanjforas, y en algunos casos desemboca en una potica.53 Vicente Huidobro seala otro punto de contacto entre el arte negro y el de vanguardia cuando responde a una encuesta de la revista francesa Action sobre este tema, con una aparente paradoja: Amo el Arte Negro, porque no es un arte de esclavos. Huidobro capta una relacin profunda entre la esttica negra y la creacionista:
Bajo la apariencia de una paradoja, yo creo haber presentado la esencia de la esttica negra. Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay una mayor trasposicin que en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos. Justamente ese mayor alejamiento de la realidad es lo que prueba que en sus obras entra mayor cantidad de arte que en las obras que permanecen pegadas al mundo real.54

Arte negro y arte de vanguardia tienen en comn, segn Huidobro, el postergar la funcin referencial, la mmesis, para obedecer solo a las leyes internas del objeto artstico o a las del espritu del artista. La moda negrista llega tambin a Iberoamrica, curiosamente, desde Europa. As lo consignan algunos crticos: Nuestra poesa afrocubana es un eco de la moda negra europea: consecuencia ms que iniciativa propia.55 Pero no tardan en armar que lo que era extico en Pars es nativo, raigal, en Montevideo, en Cuba o en Puerto Rico. Dice Arturo Zum-Felde rerindose a Pereda Valds: El negro no es para este poeta solo un tema pintoresco; es tambin motivo de emocin humana.56 Y Nicols Guilln seala igualmente la autenticidad de esta tendencia en Cuba:
Y ahora que Europa se desnuda para tostar su carne al sol y buscar en Harlem y en La Habana jazz y son, lucirse negro mientras aplaude el bulevar, y frente a la envidia de los blancos hablar en negro de verdad.57

Finalmente, la valorizacin europea y vanguardista del arte negro se potencia en Iberoamrica con la valorizacin de las realidades nacionales, que se acenta por esta poca en diversas latitudes del continente.58
53 Vase A. Marino, Op. Cit., 740-752 (Le langage potique). 54 V. Huidobro, El arte negro, en Obras Completas Tomo i (Santiago de Chile: A. Bello, 1976): 820-821. 55 Ramn Guirao, rbita de la poesa afrocubana. 1928-1937 (1938): reproducido en Fernndez y Pamiez, Op. Cit., 96. 56 A. Zum-Felde, Proceso intelectual del Uruguay y crtica de su literatura (Montevideo: Claridad, 1941): 563. 57 Pequea oda a un negro boxeador cubano, fechada en 1929, del libro de Nicols Guilln Sngoro cosongo, 1931 (Buenos Aires: Losada, 1957): 17.

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Si gracramos la evolucin de la poesa negrista con una curva, esta arrancara, pues, de los remotos antecedentes espaoles del medioevo y del Siglo de Oro y de las expresiones hispanoamericanas del siglo xvii; ascendera notoriamente hacia los aos nales de la tercera dcada del siglo xx (en relacin con el vanguardismo) y culminara en los primeros aos de la cuarta dcada, tanto por la calidad y cantidad de publicaciones como por el inters en la recepcin. As como el indianismo deriv en indigenismo de intencin social, el negrismo de la dcada del veinte deriva en un neo-negrismo o literatura negra, de reivindicacin social, con frecuente influjo del marxismo, en la dcada siguiente. La curva declina hacia el 40 y reconoce un nuevo ascenso a partir de 1965.59

La convergencia negrista-vanguardista en la poesa de Luis Pals Matos Luis Pals Matos (1898-1959) naci en Guayama, ciudad situada al sudeste de Puerto Rico, entre el mar y la montaa. En Litoral (1949), una novela con muchos elementos autobiogrficos, se revela el origen profundamente afectivo de su inters por los negros: los cuentos, los extraos ritos, las incomprensibles palabras, los cantos de una bondadosa cocinera negra, que haba creado en la mente del nio un orbe fascinante de hechicera y encantamiento.60 La evolucin potica de Pals se puede seguir en la seleccin de su Poesa (19151956) realizada por Federico de Ons.61 Su iniciacin surge dentro del modernismo, con influencias de Lugones y de Herrera y Reissig (Azaleas, 1915). Otros libros inditos que Ons recoge y procura ordenar en su recopilacin (El palacio en sombras, 19171919; Canciones de la vida media, 1920-1925), muestran su evolucin personal dentro de los cauces del posmodernismo. Sus poemas de tema negro, con resonancias vanguardistas, se renen en Tuntn de pasa y grifera (1937), pero muchos ya haban sido publicados62 en peridicos, difundidos por recitadores, comentados por crticos prestigiosos. El azar y el desconocimiento de su poesa, al decir de Ons,63 hicieron
58 59 60 61 62 Vase el captulo v: La direccin criollista de la vanguardia. En Puerto Rico, pas en el que centramos nuestro enfoque, Luis Llorns Torres (1878-1944) escribi poemas en lenguaje autctono de la isla (imitando el hablar del jbaro o campesino) y poemas patriticos. Vase O. Fernndez de la Vega y A. Pamiez, Op. Cit., 12. Esta evolucin se graca en las pginas 30 y 31. El libro incluye bibliografa. Margot Arce de Vzquez, Litoral, de Luis Pals Matos, en Asomante 4 (San Juan de Puerto Rico, Ao xxv, Vol. xxv, octubre-diciembre 1969): 14. L. Pals Matos, Poesa (1915-1956). Introduccin de Federico de Ons (Ro Piedras: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1957): 305. Los principales poemas negros de Pals aparecidos en la dcada del 20 son: Pueblo negro (1926), Danza negra (1926); Danza canbal (1927) luego llamada Candombe; Cancin festiva para ser llorada (1927); Falsa cancin de baquin (1929). Ya en la dcada del 30 aparecen Bombo (1930), Lamento (1930), Elega al Duque de la Mermelada (1930), am-am (1932), Numen (1932), Ten con ten (1932), Majestad negra (1934). Lagarto verde, igo al cielo y Mulata Antilla aparecen por primera vez en Tuntn de pasa y grifera (1937). Tomo los datos de F. de Ons, E. Ballagas y A. de Albornoz. En algunos casos, Ons da una fecha ms temprana, referida a una publicacin previa en peridicos, por la cual opto.

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que se lo haya identicado con ese tema (el negro), aunque el conjunto de su obra se caracterice por la pluralidad de temas y modos de expresin. Esto es verdad: Pals ha escrito poemas muy hermosos y variados, ms all del tema y del estilo que constituye el centro de nuestro enfoque; un claro ejemplo es otra antologa realizada por el mismo Ons traspasada, casi en su totalidad, por la vibracin de lo potico, por el dominio de lo verbal, por la nura de la intuicin, por la gracia, por el sentimiento. Menciono al azar La caza intil (1957), soneto en el que expresa el esfuerzo del poeta por contener en palabras su intuicin creadora. Ons analiza los temas o motivos de Pals a travs de toda su obra y los agrupa as: 1. Mundo pagano-cristiano (visiones, anhelo de religiosidad elemental). 2. Los animales interiores: el motivo se va congurando a partir de la observacin de los animales de su Guayama natal, pero va adquiriendo el signicado de sentimientos irracionales, de estados anmicos interiores, que pueden aflorar del inconsciente (por ejemplo El pozo).64 3.El mundo de Guayama: sitios y personas del campo y del pueblo. 4.El mar. 5.La mujer y el amor. 6.Lo sedentario y lo montono. 7.El mundo nrdico. 8.La sombra y el misterio. 9.El tema negro. Este ltimo tema sirve de nexo con el grupo de poemas que procuran denir poticamente la realidad antillana y, en particular, puertorriquea, con matices que van desde la captacin visionaria a la crtica social (Mulata Antilla, 1937, Cancin festiva para ser llorada, 1929, Preludio en boricua). Por ltimo, otro ncleo temtico importante es metapotico: poesa sobre la poesa, reflexin o indagacin esttica (La caza intil, entre otras). Hemos querido, al menos, enunciar los principales motivos del mundo potico de Pals, para no caer en un enfoque crtico reduccionista. Sin embargo, la intencin general de nuestro estudio exige que nos detengamos en sus poemas negristas, en relacin con el vanguardismo. Por otra parte, tampoco es justa la reaccin que lleva a infravalorar este grupo de poemas, por su presunto pintoresquismo: en algunos de ellos se congura con excelencia un espacio potico mgico y sensual, plstico, rtmico y sonoro, irnico o tierno, siempre sugerente. El mundo de los negros y mulatos aparece por primera vez en la obra de Pals con su soneto Danzarina africana, compuesto entre 1915 y 1918:65
Tu belleza es profunda y confortante como el son de Jamaica, tu belleza tiene la irrelevada fortaleza del basalto, la brea y el diamante.
63 64 Federico de Ons, Luis Pals Matos (1898-1959), Vida y obra. Bibliografa. Antologa. Poesas inditas (San Juan de Puerto Rico: Ediciones Ateneo Puertorriqueo, 1960): 90. Transcribo un fragmento pues en l aparece el motivo de la rana, que encontramos tambin en la poesa negrista, ligada a lo elemental (transicin tierra-agua) y al inconsciente colectivo: abajo, en lo ms hondo, hace tal vez mil aos,/ una rana misntropa y agazapada suea./ A veces, al influjo lejano de la luna/ el pozo adquiere un vago prestigio de leyenda;/ se oye el crocr profundo de la rana en el agua,/ y un remoto sentido de eternidad lo llena. Vase F. de Ons, Luis Pals Matos, edicin citada, 36-37 y Jos Emilio Gonzlez, Tres danzas negras de Luis Pals Matos, en Asomante 4 (San Juan de Puerto Rico, Vol. xxv, octubrediciembre 1969): 20.

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Tu danza es como un tsigo abrasante de los ltros de la naturaleza y el deseo te enciende en la cabeza su pirotecnia roja y detonante

En el poema estn presentes los tradicionales motivos de la belleza y la sensualidad de la mujer negra y de la danza apasionada y ritual. La estructura potica elegida: el soneto, la seleccin del vocabulario, la tendencia a los paralelismos y a otros indicios del cuidado formal, como la adjetivacin bimembre (roja y detonante; densa y brbara; porosa y absorbente) son algunos de los elementos que relacionan a este poema con el modernismo. El motivo negro se va congurando en algunas otras composiciones66 y adquiere predominio a partir de 1926, ao en el que se publica Pueblo negro (en La Democracia, 18-v-26):
Esta noche me obsede la remota visin de un pueblo negro Mussumba, Tombuct, Farafangana es un pueblo de sueo, tumbado all en mis brumas interiores a la sombra de claros cocoteros

Varios elementos ligan al poema con el modernismo, por ejemplo, la tendencia al equilibrio mtrico (versos endecaslabos y heptaslabos, predominio de estrofas de seis versos). La visin del pueblo negro se presenta como surgida de brumas interiores, de una evocacin imaginada o soada (no vivida).
All entre las palmeras est tendido el pueblo Mussumba, Tombuct, Farafangana casero irreal de paz y sueo. Es la negra que canta y su canto sensual se va extendiendo como una clara atmsfera de dicha bajo la sombra de los cocoteros

La reiteracin de los gentilicios sonoros y rtmicos relaciona el poema con la tradicin de la poesa negrista, pero tambin lo enlaza con la teora de la sonoridad, que apela, en el proceso de comunicacin, a lo no conceptual, a lo no-lgico (teora que como hemos visto fue medular en el diepalismo). Esa negra que canta puede indicar el nexo entre un arte negro puesto de moda por ciertas vanguardias y las vivencias locales y muy personales del poeta: la cocinera negra que l, a travs del protagonista de Litoral, evoca al recordar su infancia.67
66 67 Vase F. de Ons, Op. Cit., 37; Margot Arce de Vzquez, Tres pueblos negros. Algunas observaciones sobre el estilo de Luis Pals Matos, en La Torre, Homenaje a Luis Pals Matos, Ao viii, n 29-30, enero-junio 1960, 163-187. Vieja buena e inolvidable Lupe, cuntas veces me qued dormido en tu regazo al rumor de ese canto maravilloso, de aquel adombe profundo que todava suena en mi corazn. Citado por Margot Arce de Vzquez, Litoral, Loc. Cit., 14.

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Hay en el poema otros elementos propios de la intencin desliteraturizante del proceso hacia las vanguardias: Los aguazales/ cuajan un vaho amoniacal y denso./ El compacto hipoptamo se hunde/ en su caldo de lodo suculento. Pero es en Danza negra (1926) donde se acenta la confluencia entre negrismo y vanguardia, poniendo de relieve elementos que ambas tendencias literarias tienen en comn:
Calab y bamb. Bamb y calab. El gran Cocoroco dice: tu-cu-t. La gran Cocoroca dice: t-co-t. Es el sol de hierro que arde en Tombuct. Es la danza negra de Fernando Po. El cerdo en el fango grue: pru-pru-pr. El sapo en la charca suea: cro-cro-cr. Calab y bamb. Bamb y calab. Pasan tierras rojas, islas de betn: Hait, Martinica, Congo, Camern; las papiamentosas antillas del ron y las patualesas islas del volcn, que en el grave son del canto se dan

Si bien casi todas las palabras se reeren a objetos o personas o lugares con signicados para el lector iniciado en el glosario afroamericano,68 el poema es tambin sugestivo, o ms sugestivo, para el lector que solo percibe su carcter rtmico, onomatopyico, sonoro y ldico. El poema apela fundamentalmente a la imaginacin visual y auditiva, capaz de superponer, como lo hace el ritual creado en el espacio potico, tiempos y lugares que se dieron diacrnicamente en la experiencia real de los negros y mulatos afroantillanos: el frica original, las Antillas actuales. Las superposiciones espacio-temporales o al menos su condensacin69 se logran por las enumeraciones rpidas, por elipsis, por los desplazamientos calicativos y otros recursos que refuerzan la intencin sinttica (islas de betn, papiamentosas antillas, patualesas islas). La mencin de animales como el sapo y el cerdo, feos y antipoticos, es, por una parte, til para el antirretoricismo vanguardista. Por otra parte, esos animales estn ligados con la tierra y el agua (fango, charca) y son smbolos de lo elemental, que el vanguardista exalta en su retorno a los orgenes. Esta asociacin de rito primitivo, sonoridad y mundo elemental se da en varios poemas, por ejemplo en Tambores, en donde la comparacin implcita: sonido de tambores/croar de sapos se prolonga en una imagen visionaria continuada:

68 69

Vase el Vocabulario ofrecido por E. Ballagas en Mapa de la poesa negra americana, edicin citada, 302-313. Vase tambin un ms detallado anlisis del poema en Jos Emilio Gonzlez Tres danzas negras de Luis Pals Matos, Loc. Cit. Cfr. C. Bousoo, Teora de la expresin potica, 4 edicin (Madrid: Gredos, 1966), captulo ix: Las superposiciones.

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La noche es un criadero de tambores que croan en la selva, con sus roncas gargantas de pellejo cuando alguna fogata los despierta. En el lodo compacto de la sombra parpadeando de ojillos de lucirnagas, esos ventrudos bichos musicales con sus patas de ritmo chapotean

En este poema se ha acentuado la tendencia irracionalista, de liacin onrica o mgica. Los seres que habitan en el espacio del poema adquieren la vida propia de aquellos que metafricamente evocan (los tambores chapotean, por ejemplo) y adems, como en los sueos, sufren metamorfosis: el tambor-sapo deviene tamborinsecto, que puede picar al hombre blanco con su aguijn de msica. Los toques vanguardistas de los poemas antes comentados adquieren en este un aire surrealista. Conocera Pals Poeta en Nueva York (1929-30) de Lorca? Hay cierta coincidencia en las imgenes,70 as como un enfrentamiento entre el hombre blanco y el negro, con sus respectivas escalas de valores (si bien el tono emocional es diferente).
Ah vienen los tambores! Ten cuidado, hombre blanco, que a ti llegan para clavarte un aguijn de msica. Tpate las orejas, cierra toda abertura de tu alma y el instinto dispn a la defensa

Es probable que se trate solo de una coincidencia epocal, pues la publicacin de Poeta en Nueva York es muy posterior a su creacin (Mxico, 1940). Sin embargo, algunos poemas ya haban aparecido en revistas de mucha difusin en el Caribe.71 La semejanza con Lorca es, s, evidente, en romances como Cancin festiva para ser llorada (1929)
Cuba igo y bachata. Hait vod y calabaza. Puerto Rico burundanga. Las antillitas menores, tits inocentes, bailan sobre el ovillo de un viento que el ancho golfo huracana

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Las imgenes visionarias de Pals coinciden en su estructura con algunas de Lorca: A veces las monedas en enjambres furiosos/ taladran y devoran abandonados nios (La aurora, de Poeta en Nueva York). Por ejemplo: New York. Ocina y denuncia, en Revista de Occidente, 1935, i, 25; Son de negros en Cuba, en Musicalia (La Habana, 1930).

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Estos motivos descubiertos en los poemas mencionados (msica, danza, elementalismo, viaje ritual a los orgenes) se funden tambin en Numen (1932), poema que imita magistralmente, con su ritmo, el del candombe:
Al bravo ritmo del candombe despierta el ttem ancestral: pantera, antlope, elefante, sierpe, hipoptamo, caimn. En el silencio de la selva bate el tambor sacramental, y el negro baila posedo de la gran bestia original

El notable ritmo se mantiene sostenidamente a lo largo de las cuatro estrofas del poema y del reiterado y rtmico estribillo (jungla africanaTembandumba./Manigua haitiana Macandal.). Se suceden los versos eneaslabos, con terminaciones alternadamente graves y agudas, con acentos versales que se reiteran invariablemente en la slaba cuarta y octava, con la rima en en los versos pares a lo largo de todo el poema, con rtmicas aliteraciones que evocan el tambor (m, n, p, b, d, mb, mp, nd, nt con sus combinaciones voclicas son algunos de los fonemas predominantes). En sntesis, encontramos una suma de factores rtmicos que interaccionan en la estructura del poema, en ntima relacin con la danza, la msica, la magia y el primitivismo del mundo negro que habita en el texto. He avanzado sobre algunos poemas de la dcada del 30, ya que ellos cierran un ciclo abierto en la dcada anterior. Federico de Ons armar, aos ms tarde, que Pals no fue poeta de vanguardia, ya que no renunci al pasado literario.72 No lo fue en sentido absoluto, pero s hay coincidencias o absorcin parcial del espritu nuevo. La adhesin de Pals a algunos intentos de ruptura y experimentacin vanguardista (sobre todo al diepalismo) y las coincidencias analizadas nos inducen a postular un encuentro de negrismo y vanguardismo que por otra parte puede ejemplicarse en muchos otros autores de la poca, tanto en las Antillas como en otros pases de Latinoamrica.73 La mujer negra,74 la danza sensual y ritual, la fusin del presente antillano con el pasado africano, que implica superposiciones temporales y espaciales; la regresin, tambin ritual, al Ttem ancestral, a los orgenes (evocados con imgenes de primitivismo que no excluye el canibalismo),75 son algunos de los motivos que caracterizan a este grupo de poemas. En casi todos ellos perviven destrezas rtmicas adquiridas
72 73 F. de Ons, Luis Pals Matos, edicin citada, 54-55: Y aunque en toda su poesa haya un afn de alejamiento de la realidad y de creacin de mundos poticos que vivan por s mismos, nunca ha llegado a la desrealizacin total a que aspiraba el arte nuevo europeo, 55. La convergencia es muy clara en Nicols Guilln: Con el crculo del Ecuador/ ceido a la cintura como a un pequeo mundo/ la negra, mujer nueva,/ avanza en su ligera bata de serpiente (Mujer nueva). La imagen visionaria que conere a la mujer dimensin planetaria es de liacin cubo-creacionista. Por ejemplo, en Majestad negra (1934). am-am (1932): am-am. En la carne blanca/ los dientes negros-am-am./ Las tijeras de las bocas/ sobre los muslos am-am.

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desde el modernismo,76 pero tambin es evidente la relacin con lo vanguardista (incluso con lo surrealistay tambin con modos de expresin lorquianos). Esta poesa es una muestra ms de esa peculiar manera de asumir estilos o escuelas, propia del arte hispanoamericano, en el que frecuentemente se encuentra una confluencia o superposicin de estilos o modos, que en Europa pudieron ser ms netamente evolutivos. Como observa Ons: el americano de todos los tiempos [] no puede renunciar a ningn pasado sino que necesita salvarlo integrndolo al presente, que es as una sntesis de todos los tiempos.77

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De las que poemas como Sinfona en gris mayor o Marcha triunfal de Daro son un claro ejemplo. Op. Cit., 55-56.

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Captulo vii La convergencia de indigenismo y vanguardia potica

Introduccin Examinaremos en este captulo la convergencia del vanguardismo potico con un movimiento socio-poltico y cultural americano, el indigenismo, a travs de dos poemas del peruano Csar Alfredo Mir Quesada:1 Poema keswa para esta del Inti y Kipucamayo, en orden a: 1. contribuir al diseo de una de las variantes dentro del sistema del vanguardismo potico hispanoamericano; 2. establecer semejanzas y diferencias entre el vanguardismo hispanoamericano y el europeo; 3. contribuir al conocimiento de un poeta peruano poco estudiado. Para ello haremos previamente algunas precisiones terminolgicas y una sumaria descripcin del contexto literario e ideolgico en el que se insertan los textos seleccionados.

Vanguardismo e indigenismo en el Per en la dcada del 20. Aspectos conceptuales, terminolgicos y contextuales Guillermo de Torre ha apuntado que los ismos en algunos pases del Pacco, particularmente en el Per, se colorean con el matiz indigenista y se cargan de intenciones

Poeta, narrador, bigrafo y periodista peruano (1907-1999). Colabor en la revista Amauta. Perseguido por el gobierno de Legua, vivi exiliado en Buenos Aires y posteriormente en Santiago de Chile, Los ngeles y Espaa. Cantos del arado y de las hlices (Buenos Aires: Sociedad de Publicaciones El Inca, 1929) es su primer libro potico; dentro de este gnero public Teora para la mitad de una vida (1935), Nuevas voces para el viento (1948), Alto sueo (1951).

Indigenismo y vanguardia

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polticas e ideolgicas.2 Aclaremos que como en el caso del nativismo rioplatense no todas las manifestaciones vanguardistas peruanas se tien de indigenismo, pero s que esta es una direccin importante en la dcada del 20 y principios de la del 30.3 El tema indio haba estado presente en las literaturas hispanoamericanas, con diversos matices, desde las crnicas de la conquista. El romanticismo introduce un indianismo que, en sus races europeas, est teido de exotismo y de espritu de evasin.4 El indigenismo, en cambio, es la tendencia literaria que denuncia la opresin social del indio y procura su reivindicacin. Su doctrina se incrementa notablemente en la dcada mencionada, por la influencia de Jos Carlos Maritegui y de la revista Amauta, por l dirigida.5 Esta tendencia en la poesa peruana de este perodo combina, pues, la exaltacin del indio y la protesta por su situacin social con las tcnicas vanguardistas y las formas lingsticas de raz indgena, hasta el punto de que algunos poemarios de la poca incluyen un glosario.6 La fecha de su aparicin como grupo o tendencia en el Per puede situarse alrededor de 1926, ao en que aparecen los libros Ande, de Alejandro Peralta; Ccoca, de J. Mario Chvez, y Falo, de Emilio Armaza.

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Vase Guillermo de Torre. Respuesta a la encuesta Qu es la vanguardia?, en La Gaceta Literaria (Madrid, 1930). Transcripto en Los vanguardistas espaoles. Seleccin de Ramn Buckley y John Crispin (Madrid: Alianza, 1973): 409. Un panorama muy til del movimiento vanguardista peruano puede verse en el libro de Luis Mongui La poesa postmodernista peruana, El vanguardismo y la poesa peruana (Mxico/Berkeley/Los ngeles: University of California Press, 1954): 60-86. Aqu considera y analiza una primera etapa vanguardista (1918-1925) que resume as: Primero, un poeta en el que el vanguardismo se realiza en sus frmulas tcnicas generales y, a la vez, de contenidos propiamente personales, el Vallejo de Trilce; segundo, un peruano en el extranjero, Hidalgo, que en el vanguardismo halla una forma de expresin extrema de su extremo individualismo y egocentrismo; tercero, un reducido nmero de escritores parcialmente vanguardistas (Luis de la Jara, J. Mario Chvez, Juan Luis Velzquez y Juan Jos Lora, entre otros); cuarto, una sola revista, Flechas, que se propusiera ser de vanguardia (78). Distingue luego una segunda etapa, signada por la revista Amauta, desde 1926 a 1930, en la que se perlan tres tendencias: la poesa nativista, la poesa pura y la poesa social (lneas que analiza en captulos subsiguientes). Comenta adems el contenido de otras revistas vanguardistas del perodo: Poliedro, Trampoln-Hangar-Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Hurra, Jarana (78-86). Como observa Ricardo Gulln, la idealizacin romntica y luego modernista del indio es nostalgia de un estado pretrito, de un ayer abolido, y por eso mismo resplandeciente con el prestigio de los parasos perdidos. Rousseau no invent al buen salvaje; se limit a revivir un mito latente en el corazn humano. En una hora distante el hombre fue bueno; vivi en comunicacin con la naturaleza, ignorante del bien y del mal. La civilizacin destruy su inocencia y con ella la Arcadia posible. Ricardo Gulln, Indigenismo y modernismo, en Direcciones del modernismo (Madrid: Gredos, 1973): 70-71. Sin embargo, no siempre este motivo literario tiene caractersticas idealizantes. Recordemos que Echeverra o Jos Hernndez presentan a un indio mal salvaje y feroz. Cfr. Jos Carlos Maritegui, Nativismo e indigenismo en la literatura americana, La Pluma 1, (Montevideo, agosto 1927): 41-43. Veamos, por ejemplo, un fragmento de Este es el indio Kolla, de Emilio Vzquez: Karabotas de los vientos nubarrones/ todos los das desde el andn de las auroras/ saludas con el albazo de tus pupilas/ a tu madre la revolucin. Altipampa. Poemas multifacios, 1933. El libro incluye vocabulario explicativo: karabotas es el caballista peruano.

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En el neoindigenismo, que se dene sobre textos narrativos, se da la convergencia del indigenismo con los siguientes caracteres: a El empleo de la perspectiva del realismo mgico, que permite revelar las dimensiones mticas del universo indgena, sin aislarlas de la realidad. b La intensicacin del lirismo en el relato. c La ampliacin y complejizacin del arsenal tcnico de la narrativa. d El crecimiento del espacio de la representacin narrativa, por la relacin que se establece entre la problemtica indgena y la de la sociedad nacional en su conjunto.7 Esta distincin terminolgica implica generalmente un criterio historiogrfco evolutivo, que propone periodizar en tres tramos el proceso de la literatura con temtica indgena (generalmente basndose en textos narrativos).8 Cundo comienzan y acaban estos perodos? Las opiniones muestran pocas divergencias con respecto al neoindigenismo, que se relaciona con la obra de la generacin del 50 peruana. En cambio, son mucho ms discutidos los lmites de los dos primeros perodos. Chang-Rodrguez, cuestionando estos criterios, se pregunta lcidamente: Pertenecen al indianismo o al indigenismo los testimonios indgenas de la conquista y los textos coloniales por cronistas indios y mestizos? [] Comienza verdaderamente el llamado indigenismo con Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto de Turner, o con Wata Wara (1904), de Alcides Arguedas? Cmo y cundo debe hacerse el deslinde?9 Convenimos con Chang-Rodrguez en que es muy difcil delimitar perodos, ms an teniendo en cuenta la tendencia de la literatura hispanoamericana a superponer estilos, escuelas, movimientos. En cambio, nos parece ms til para los nes que nos proponemos en este estudio la determinacin del indianismo e indigenismo como categoras conceptuales para el anlisis de textos, pero con la salvedad de que en ellos se mezclan con frecuencia ambas categoras (indianismo e indigenismo conviven en el corpus potico de vanguardia de la dcada del 20, y hasta en un mismo libro y ms an hasta en un mismo poema).10

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Cfr. Antonio Cornejo Polar, Sobre el neoindigenismo, en Revista Iberoamericana, nmero especial dedicado a la Proyeccin de lo indgena en las literaturas de la Amrica Hispana 127 (Pittsburgh, abril junio 1984): 449. Es muy citada la propuesta de Toms Escajadillo, La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones. Disertacin indita. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971. Eugenio Chang-Rodrguez, Nota preliminar a Revista Iberoamericana, nmero dedicado a Proyeccin de lo indgena en las literaturas de la Amrica Hispana, Ed. Cit., 340. Podemos aadir que autores prestigiosos, como Ricardo Gulln (Op. Cit.) usan el trmino indigenismo para designar indistintamente enfoques indianistas o mixtos. Cfr. poema nico de agosto y mar, en Cantos del arado y de las hlices. En l, la evocacin colorista-indianista se acenta por la distancia impuesta por el exilio, cuyo tema constituye el ncleo del poema: Olvidada y azul palpitacin del corazn del trpico!/ All qued la selva frutal del mahuar;/ los gritos colorados del sol/ mis guacamayos!/ la danza rubia y fuerte de chontas y collares;/ los pmulos agudos de los indios atletas/ y el licor silencioso de las hojas de coca/ opio triste en los labios de los hombres de Amrica. Algunos matices descriptivos indianistas derivan, en los dos versos nales, en una implcita denuncia indigenista: la coca sustituye otros derechos de los hombres de Amrica.

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El neoindigenismo, tal como ha sido descripto hasta ahora, a partir de textos narrativos, escapa a los lmites genricos y cronolgicos que nos hemos jado en este captulo, aunque cabra postular la hiptesis de que la alianza del indigenismo con las tcnicas literarias de vanguardia en la lrica del 20 y del 30 anticipa el neoindigenismo que con otros matices y caracteres genricos se congura en los textos narrativos de los aos 50 y siguientes El indigenismo (no exento de indianismo) de la dcada del 20, que interesa a nuestros objetivos, se inserta pues en un largo proceso11 con antecedentes importantes en la poca colonial (Fray Antonio de Montesinos, Francisco de Vitoria, Fray Bartolom de las Casas, el Inca Garcilaso de la Vega, Felipe Guamn Poma de Ayala) y en el perodo independista y republicano (Bolvar, Manuel Gonzlez Prada, 18481918). Este ltimo influir sobre Clorinda Matto de Turner (1852-1909), autora de la novela Aves sin nido (1889), en donde el indio aparece como vctima del poder poltico, econmico y religioso. Esta tradicin es recogida por el movimiento indigenista de los aos veinte. Ensayos, narrativa y poesa exaltan al indio, reconstruyen sus costumbres, su mbito geogrco, sus grandezas pasadas, sus carencias presentes. La precariedad de sus actuales condiciones de vida se atribuye a la explotacin de la raza blanca con la complicidad de los mestizos.

Jos Carlos Maritegui Cuando Jos Carlos Maritegui (1895-1930) llega de Europa, en 1923, se constituye en un verdadero amauta (gua) de este pensamiento, aportando a travs de sus propios ensayos el instrumental analtico marxista para la descripcin e interpretacin del problema indgena. Sus artculos sobre el tema, de estilo cautivante, se publican en Mundial y en Amauta y se recogen en 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928) y en algunas colecciones pstumas que recogen prosas dispersas, tal como Peruanicemos al Per (1970). Algunas de sus hiptesis sobre el tema son: a La cuestin indgena arranca de la economa peruana. Tiene sus races en la propiedad de la tierra. b El indio tiene ancestrales tendencias telricas. Su actividad y economa deben estar ligadas a la tierra. c El rgimen sucesor de la feudalidad colonial, que priva al indio de la posesin de la tierra, es el gamonalismo (el latifundismo y el sistema que lo ampara).
11 Cfr. Ada Cometta Monzoni, El indio en la novela de Amrica (Buenos Aires: Futuro, 1960). Cfr. El indio en la poesa de Amrica espaola (Buenos Aires: Joaqun Torres, 1939); Eugenio ChangRodrguez, Resea histrica del indigenismo, Cuadernos 17 (Pars, 1956): 61-69. El indigenismo peruano y Maritegui, en La proyeccin de lo indgena, Ed. Cit., 367-393; Cfr. la apretada sntesis realizada por Amrico Ferrari, El concepto de indio y la cuestin racial en el Per de los Siete ensayos de Jos Carlos Maritegui, Ibd., 395-409; David William Foster, Bibliografa del indigenismo hispanoamericano, Ibd., 587-620.

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d El resurgimiento del indio no ser fruto de la educacin, de las obras viales o de otras empresas de mejoramiento parcial sino exclusivamente de la revolucin socialista. e El problema indgena no es un problema tnico que pueda ser superado por el cruzamiento con inmigrantes blancos. f El problema indgena no se resolver por un humanitarismo liberal o religioso. g Per tiene que optar por el gamonal o por el indio.12 Los realizadores de la solucin social al problema indio deben ser los propios indios.13 h El problema de los indios es el de las tres cuartas partes del Per.14

La revista Amauta , el indigenismo y la vanguardia Cuando Maritegui volvi al Per, traa el propsito de fundar una revista. El nombre previsto era Vanguardia, pues en ella publicaran los escritores de vanguardia del Per e Hispanoamrica.15 Este nombre, referido seguramente a la vanguardia poltico-social denida por Lenn, fue remplazado, cuando se concret el proyecto en setiembre de 1926, por el de Amauta (palabra quechua que signica maestro, profeta, gua, sabio, persona con autoridad moral y ciertas facultades de gobierno). La revista se gest en el domicilio de Maritegui, en medio de la biblioteca que atestiguaba el tipo de lecturas y de preocupaciones de su dueo: Das Kapital, La dcadence de la philosophie allemande, Les questions fundamentales du marxisme, Jean Chistophe, Clart, Tirano Banderas, Los de abajo, La agona del cristianismo, Pirandello, Bontempelli16 La casa reuna a poetas, incipientes o consagrados como Jos Mara Eguren, a estudiantes, a obreros, a intelectuales. La revista, cuyo ttulo muestra su orientacin peruanista, incluye tambin variedad de contenidos: poesa y narraciones del Per y de otros pases americanos y europeos, teatro, cuadros de viaje, ensayos sobre literatura contempornea general, europea, americana y peruana; lologa y lingstica; ensayos sobre la naturaleza, orientacin y caracteres generales del arte; sobre pintura, escultura y arquitectura; sobre msica y losofa; sobre religin, educacin, antropologa, folclore, sociologa, derecho, relaciones internacionales, historia, economa, poltica, problemas contemporneos, entre otros importantes temas. La Presentacin de Amauta, que encabez el primer nmero (set. 1926), explicita algunas pautas denitorias de la revista. Destacaremos algunas de ellas: en pri-

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Vase J. C. Maritegui, El problema del indio, en 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana, 10 edicin (Lima: Editora Amauta, 1971): 35-49. En adelante, 7 ensayos Vase J. C. Maritegui, Aspectos del problema indgena, en Peruanicemos al Per (Lima: Amauta, 1970): 104-107. J. C. Maritegui, El problema primario del Per, en Mundial (9 diciembre 1924), incluido en Peruanicemos al Per (Lima: Amauta, 1970): 30-34. Cfr. Alberto Tauro, Amauta y su influencia, 2 edicin (Lima: Biblioteca Amauta, 1971): 11. Cfr. Armando Bazn, Maritegui y su tiempo (Lima: Biblioteca Amauta, 1969): 92.

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mer lugar, la conciencia que, desde el primer momento, tuvo Maritegui con respecto a la importancia histrica, presente y futura de la publicacin:
Habr que ser muy poco perspicaz para no darse cuenta de que al Per le nace en este momento una revista histrica.

Otro enunciado importante es el que se reere a la orientacin ideolgica denida que canalizara la revista:
No hace falta declarar expresamente que Amauta no es una tribuna libre abierta a todos los vientos del espritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnsticos. Nos sentimos una fuerza beligerante polmica. No le hacemos ninguna concesin al criterio generalmente falaz de la tolerancia de las ideas

En efecto, la revista aglutina, bajo la conduccin de Maritegui, a los hombres de vanguardia (la vanguardia poltica de izquierda)17 pero el espritu amplio de su director si bien se propone analizar los problemas peruanos con los instrumentos crticos y doctrinarios del marxismo no excluye otros temas y otros movimientos ni otros mbitos culturales como objeto de reflexin. La revista cumpli su ciclo desde setiembre de 1926 a agosto-setiembre de 1932, con la aparicin de treinta y dos nmeros, los tres ltimos posteriores a la muerte de Maritegui. Desde el nmero 5 se insert, espordicamente y en seis oportunidades, un Boletn de Defensa Indgena (El Proceso del Gamonalismo). El problema del indio en otros pases americanos y en el Per fue tratado con mucha frecuencia por el mismo Maritegui y por otros autores (Jos Bejarano, Luis Carranza, Manuel Gonzlez Prada, Dora Mayer de Zulen, Manuel Seoane, Abelardo Sols, Luis Valcarcel y otros).18 Con respecto al vanguardismo potico, si bien los colaboradores de la revista y el mismo Maritegui relacionan a estos movimientos con la decadencia burguesa19 (con salvedades y matices que analizaremos ms adelante),20 lo innegable es que de hecho Amauta fue un canal de difusin de la poesa de vanguardia, tanto por las reseas bibliogrcas de colecciones de poemas y de texto tericos de este signo esttico como por la publicacin de poemas vanguardistas o de artculos que descri17 Segn Luis Alberto Snchez, Amauta fue una tribuna abierta al pensamiento izquierdista, pero, desde el nmero 1 hasta el 28, fue esencialmente una tribuna aprista, con un marcado antiimperialismo, tendencia a la unidad latinoamericana y partidaria del Frente nico de Trabajadores Manuales e Intelectuales. A partir del nmero mencionado, que corresponde al ao 1928, Amauta deriva paulatinamente, primero a un frente nico, en el que no se nombra el antiimperialismo, de plena sonoma poltica y, luego, al socialismo, punto en que discrepan los conductores de este y del comunismo internacional, que exigan la constitucin de un Partido Comunista Peruano francamente. Maritegui muri en abril de 1930, un ao y un mes antes de la fundacin del Partido Comunista Peruano y un ao despus de que sus tesis fuesen rechazadas en la Conferencia Sindical deMontevideo, patrocinada por el comunismo, La guerrilla literaria y Amauta, en Historia comparada de las literaturas americanas iv (Buenos Aires: Losada, 1976): 38. Cfr. Alberto Tauro, Op. Cit., 91 y 133-135, donde se ofrece un ndice de estos artculos, con algunas notas de contenidos. Cfr. Ibd., 64-66 (ndice de artculos sobre naturaleza, orientacin y caracteres generales del arte). Vase el captulo La poesa de vanguardia y la poesa social en Hispanoamrica.

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ben o evalan los diversos movimientos, desde el futurismo al surrealismo. Amauta es, pues, representativa y ms an gestora importante del marco esttico e ideolgico en el que surgen los textos de Mir Quesada que vamos a comentar.

Cantos del arado y de las hlices , de Csar Alfredo Mir Quesada Csar Alfredo Mir Quesada (1907-1999) representa, entre otros autores, la fusin de la temtica revolucionaria de signo marxista y de la reivindicacin indigenista con las tcnicas literarias de la vanguardia. Su libro Cantos del arado y de las hlices, publicado en 1929 en Buenos Aires, donde su autor estaba exiliado, es un buen ejemplo del momento literario, que admite la coexistencia de una pluralidad de temas, de actitudes lricas y de estilos, que van desde el posmodernismo a la vanguardia, tal vez por eclecticismo voluntario, tal vez por indecisin, pero ms probablemente porque el poeta necesita sobrepasar la delidad estricta a las tcnicas ultrastas o a un solo tema (en este caso, el de la revolucin social y dentro de ella la causa indigenista) para expresar vivencias lricas ms complejas, que se arraigan en lo personal hasta llegar a lo social. El libro maniesta su liacin vanguardista, sobre todo ultrasta y creacionista, por una serie de rasgos: la abolicin de las maysculas en todos los ttulos y nombres propios, la tendencia al verso libre, no siempre sostenida, ya que si bien la agrupacin estrca es muy libre, el recuento de slabas permite con frecuencia reconocer el predominio de combinaciones mtricas tradicionales: endecaslabos y heptaslabos, heptaslabos y versos de catorce slabas, etc.21 Son frecuentes las imgenes creadas que recuerdan a las de Huidobro:
yo llegu una maana con el otoo anudado en mi brazo y un collar de gritos guaranes en el cuello []

El ttulo del libro, Cantos del arado y de las hlices, cohesiona el conjunto de textos cuya heterogeneidad hemos sealado. Dos poemas segn nuestro criterio constituyen ncleos semnticos e intencionales alrededor de los cuales se estructura el poemario. Cada uno de ellos est aludido en los dos sustantivos con funcin especicativa del ttulo: arado y hlices. Estos poemas son, respectivamente: canto del hombrerbol y canto al poema de la revolucin. El primero incluye la imagen del arado (y me llega un sonido de arados lejanos), que expresa una potica, segn se desprende de una serie de sustantivos conexos: voz, labios, palabra, canto, sonido, campana, garganta El poeta rotura la tierra por la palabra potica, se nutre de ella y como el rbol se conecta con lo primigenio, con lo telrico y con lo csmico. La otra clave para captar el sentido general del libro est en el canto al poema de la revolucin, que atribuye a la palabra potica una activa funcin para la revolucin

21

Vase, por ejemplo, puerto o poema: un latido de pjaros.

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poltico-social. El vanguardismo discurre aqu por vas menos lricas que en el poema anterior, con reminiscencias futuristas en las imgenes de movimiento, velocidad, electricidad y maquinarias, que se asocian con el dinamismo y el cambio implcitos en la revolucin:
Poema de hlices perdidas y engranajes heridos de velocidad Di tambin tu canto libre para que estalle en maanas la Revolucin

Otras veces, el aire de familia con el ultrasmo espaol se da por la descripcin de objetos ligados con la vida cotidiana, por medio de comparaciones prximas a la greguera:
Mi pipa es una lmpara que ilumina el silencio () Ella me pone su corbata de humo

(poema)

La coleccin rene una treintena de poemas variados que van desde el divertimento ultrasta22 a la expresin entraable del dolor por la crcel y el destierro23 o al canto a la ciudad que lo acoge: Buenos Aires.24 Incluye adems un grupo de poemas en los que el yo lrico posterga la expresin de las vivencias personales, y se expande en la comunicacin de lo telrico, de lo social, del paisaje y del hombre americano.

El entretejido indigenista-vanguardista en dos textos El tema indgena surge en esta conjuncin de las principales tendencias que discurren en el libro: la poetizacin a partir de experiencias vividas, el deseo de ser la voz de la tierra y el anhelo de poner la palabra potica al servicio de la revolucin social. En esta obra conviven indianismo e indigenismo. El primero se da en poemas como canto guaran, poema nico de agosto y el mar o las tres canciones del mahuar, que no analizaremos aqu.25

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Por ejemplo, el poema que describe un amanecer: un latido de pjaros agoniza en el cielo/ y amaneci el silencio con los brazos abiertos. [] Jvenes leadores alaron sus hachas/ y cortan en silencio/ rboles genealgicos para incendiar las fraguas. poema: en el fro horizonte; poema nico de agosto y del mar; el poema del tiempo, o la cancin desolada a una emocin lejana. poema de alto voltaje para la ciudad iluminada, caf buenos aires. Los poemas mencionados, si bien con variantes, ofrecen notas comunes en la evocacin del trpico: presencia del indio o de la india, alianzas del color, de la msica y de la danza, por medio de animizaciones de la naturaleza, de sinestesias, de imgenes dinamizadoras: Las flores de guacaty/ levantan las manos/ para imitar la danza carioca de mi corazn/ Mis indias destrenzaron la sierra/ y la pusieron al sol/ tendida en una isla del Pacco (canto guaran).

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En cambio, son marcadamente indigenistas el Poema keswa para la esta del Inti y Kipucamayo. El primero se inserta en el libro que comentamos. Kipucamayo fue concebido en la misma poca, aunque no incluido en la coleccin.26 Vectores semnticos e ideologa en Poema keswa para la esta del Inti En el primer poema se expresa la esperanza de que una revolucin prxima permita al indio la posesin de la tierra.
Poema keswa para la fiesta del Inti indio keswa, campesino con tu canto de frutas coloradas y tu montaa blanca dnde vas pastoreando tu rebao de alpacas. Sobre el viejo cansancio de tus hombros est saliendo el sol. Y t, con tu cancin helada de cordillera, proletario en tus ojotas y caudillo en tu chonta, te vas por la revolucin caminando sin mirar a Marx. Indio Keswa: qu hondero de lucecitas frgiles en tu quena cuando tu hijo tenga su topo de tierra! Msica de semillas mojadas en los terrones; alegra en las manos de los rboles despeinados en alas al medioda. Y t, indio keswa, campesino con la maana al hombro, haciendo correr los surcos sin Henry Ford. Domingo de barro en el huaco silbador de chicha fresca; qu sacuara ligera para tus flechas en la esta del Inti!

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Apareci en Amauta 17 (Lima, setiembre 1928): 85 y en La Pluma 11 (Montevideo, abril 1929): 102. El poema est datado: Buenos Aires, 1928. Csar A. Mir Quesada colabor frecuentemente en Amauta. Enumeramos algunas de sus publicaciones: Poema, en Amauta 7 (marzo 1927): 36. (Contrasea n 2/ Dejamos el corazn/ con el sombrero y los guantes/ y el bastn/ en la garita del portero); Mahuar: n 9 (mayo 1927): 36; Poema: n 12 (febrero 1928): 25 (Mi pipa es una lmpara/ que ilumina el silencio); Poema: n 15 (mayo-junio 1928): 26 (Galope azul de los astros/ sobre la pista de la va lctea); El poema de la nica ciudad lejana, Ibd., 26; Poema sin fronteras: n 16 (julio 1928): 24; Kipucamayo: n 17 (setiembre 1928): 85 (Maana/ potro de belfos hmedos); Perl del marinero en la ciudad: n 20 (enero 1929): 52 (Llegas en blanqusimos caballos de olas/ ondulante de puertos/ mojado de tormentas); Poema en hoz a Mximo Gorki: n 23 (mayo 1929): 72; Adyacencia de la fruta y el canto: n 25 (julio-agosto 1929): 53-55; Ensayos, crtica literaria: La poesa de hoy, por Jean Epstein: n 18, (1928): 99-102.

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Y t, indio keswa, labrador con tu bandera roja y el lo de tu hoz para ordear los trigos y hacer de un solo tajo la revolucin.

Podemos sealar en el texto varios vectores semnticos que se interrelacionan. Uno de ellos presenta al habitante andino, su raza, su hbitat, sus costumbres, su lengua. Particular fuerza caracterizadora tienen en el poema los indigenismos. Ya en el ttulo: keswa o quechua (de qquecchua: tierra templada), alude al indgena que al tiempo de la colonizacin del Per habitaba la regin del Cuzco. Por extensin, se reere a otros indgenas pertenecientes al imperio incaico, a todo lo relativo a estos pueblos, a sus descendientes, a su lengua.27 El indio aparece en su estrecha relacin con la montaa y con la tierra, en concordancia total con la caracterizacin que de l hizo Maritegui: es una raza de costumbre y de alma agrarias [] La tierra ha sido siempre toda la alegra del indio. El indio ha desposado la tierra. Siente que la vida viene de la tierra y vuelve a la tierra. Por ende, el indio puede ser indiferente a todo, menos a la posesin de la tierra que sus manos y su aliento labran y fecundan religiosamente.28 En el poema aparece como campesino, en su montaa blanca, pastoreando su rebao de alpacas; se alude a su vestimenta (ojotas), sus objetos de uso habitual (chonta), instrumentos musicales (quena), sus tareas agrcolas (semillas, terrones, surcos), sus costumbres festivas: la chicha fresca, bebida en el huaco (cacharro cuyo nombre tiene adems connotaciones religiosas y se asocia con costumbres ancestrales).29 En estrecha relacin con el primero, otros tres vectores semnticos establecen una relacin antittica entre la penosa situacin actual de desposeimiento y la de una situacin futura, de posesin y alegra. El puente entre ambas es una revolucin de signo marxista, ideologa a veces sugerida, a veces explcita. El mencionado contraste se expresa desde la segunda estrofa: Sobre el viejo cansancio de tus hombros/ est saliendo el sol. El penoso presente se expresa con estrategias expresionistas: y t,/ con tu cancin helada de cordillera (la hiplage o desplazamiento calicativo, a la vez que

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No hay un verdadero grupo tnico quechua sino grupos de diferentes orgenes tnicos y amalgamados por una misma ley en la poca incaica. Vase Jehan Vellard, El hombre y los Andes (Buenos Aires: eca, 1981): 48. Jos Carlos Maritegui, El problema del indio. Su nuevo planteamiento, en 7 ensayos, 47. Damos el signicado de algunos de estos trminos, la mayor parte de origen quechua: chonta (del quechua chunta), rbol, variedad de la palma espinosa cuya madera, fuerte y dura, se emplea en bastones y otros objetos de adorno; bastn; chicha: bebida alcohlica que se hace de maz fermentado o de otros granos; sacuara: especie de caa delgadita, gin; huaco (guaco): objeto de cermica u otra materia que se encuentra en las guacas o sepulcros de los indios; huaca (guaca): sepulcro y todo lugar sagrado donde residen los espritus protectores de un grupo; topo (quiz del cumanagoto topo, piedra redonda): medida itineraria de legua y media de extensin usada entre los indios de Amrica del Sur; Inti: el sol, astro rey. Al sol reconocan como divinidad y adoraban los incas. Dios nacional y popular de la teogona incaica. Los peruanos precolombinos fueron heliotistas.

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sugiere el clima y el espacio andino, connota la tristeza de la cancin). Contrastivamente, la msica ser alegre cuando el indio tenga la tierra:
Indio keswa qu hondero de lucecitas frgiles en tu quena cuando tu hijo tenga su topo de tierra!

Parecen latir tras estos versos las ideas expresadas por el aprismo y por Maritegui (dentro de una corriente de pensamiento ms amplio y de larga gestacin segn la cual la solucin del problema del indio tiene que ser una solucin social, y realizada por los propios indios):30
No nos contentamos con reivindicar el derecho del indio a la educacin, a la cultura, al progreso, al amor y al cielo. Comenzaremos por reivindicar, categricamente, su derecho a la tierra.31

La sola perspectiva de la posesin de la tierra acenta el predominio del que podramos llamar vector semntico de la esperanza, que pasa al primer plano en el discurso potico:
Msica de semillas mojadas en los terrones; alegra en las manos de los rboles despeinados en alas al medioda.

La esperanza en el proceso de cambio, expresada primero como posibilidad vacilante (lucecitas frgiles), se va intensicando por medio de una gradacin ascendente:
Y t, indio keswa, campesino con la maana al hombro

y culmina con la visin anticipada de una celebracin autctona:


qu sacuara ligera para tus flechas en la esta del Inti!

El lector implcito El poema se estructura sobre apstrofes (Indio keswa, campesino y t, y t, indio keswa), recurso retrico que, al textualizar un interlocutor, por una parte vivica el proceso de comunicacin, por otra, se hace eco del contexto ideolgico de la poca, segn el cual el indio mismo deba intervenir en la revolucin. Sin embargo, debemos distinguir, no es el indio el lector implcito; el destinatario del apstrofe no ofrece ms posibilidades de ser persuadido que las que tenan otros destinatarios de recursos retricos similares en otros clebres poemas de la tradicin literaria,

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Vase Ibd., 49. J. C. Maritegui, El problema de la tierra, en 7 ensayos, 50.

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como el sol en un poema de Espronceda (Para y yeme oh sol!, yo te saludo)32 o la luna del Lunario de Lugones (Luna, quiero cantarte)33 o el Ramn Sij de la elega de Miguel Hernndez (que tenemos que hablar de muchas cosas,/ compaero del alma, compaero).34 No pensaba el autor en el poema como acicate en la conciencia de un lectorreceptor indio. Como bien se ha observado, es esencial en el indigenismo su heterogeneidad conflictiva, que es el resultado inevitable de una operacin literaria que pone en relacin asimtrica dos universos socioculturales distintos y opuestos, uno de los cuales es el indgena (al que corresponde la instancia referencial y la intencionalidad de esta literatura: la denuncia y la reivindicacin), mientras que el otro (del que dependen las instancias productivas textuales y de recepcin) est situado en el sector ms moderno y occidentalizado de la sociedad peruana.35 Esta contradiccin interna, que reproduce, al decir de Cornejo Polar, la contradiccin bsica de los pases andinos,36 puede explicar tres versos del poema, algo oscuros o ambiguos:
proletario en tus ojotas y caudillo en tu chonta, te vas por el camino de la revolucin caminando sin mirar a Marx.

Podramos interpretar que aqu el poeta deja traslucir su conciencia de que el indio, principal destinatario de la revolucin, no est ideologizado, si bien la ideologa est operando en otros niveles socioculturales, a los que pueden pertenecer los lectores potenciales del texto, al menos en el momento de la escritura. El aprismo sostena premisas ideolgicas coincidentes con las que expresa el poema, pero son varios los signos que connotan una relacin con el comunismo sovitico. Ya en la primera estrofa, el verso con tu canto de frutas coloradas, a partir de una impertinencia lgica (el atribuir materia y color al canto), produce una pertinencia potica: la sugestin del color emblemtico de la revolucin marxista. Esta sugerencia se acenta en la ltima estrofa del poema:
y t, indio keswa, labrador con tu bandera roja y el lo de tu hoz para ordear los trigos y hacer de un solo tajo la revolucin.

El signo hoz tiene plurivalencia semntica: la literal (instrumento que sirve para segar, muy loso) y la metafrica (fuerza anmica para hacer con violencia: de un solo tajo, la revolucin). Esta segunda signicacin se enriquece con la connotacin

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Jos de Espronceda, Himno El sol. L. Lugones, Himno a la luna. Elega a Ramn Sij. Cfr. Antonio Cornejo Polar, Sobre el neoindigenismo y las novelas de Manuel Scorza, 550. Ibd., 550. Cfr. del mismo autor: El indigenismo y las literaturas heterogneas: su doble estatuto sociocultural, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana (Lima, iv, 7-8, 1978).

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que apela a la competencia del lector, quien no ignora que la hoz, junto con el martillo, caracterizan la bandera y el escudo de la urss. Notas vanguardistas El poema es, pues, un claro exponente del indigenismo de la dcada, de su repertorio ideolgico y de sus contradicciones socio-culturales. En cuanto a su relacin estilstica con el vanguardismo potico, menos obvia que en otros textos del mismo libro, al comentar el poema hemos ido sealando las modulaciones expresionistas de la hiplage, las imgenes mltiples (rboles/ despeinados en alas al medioda), en este caso con sugerencias visuales y simbolizantes de la libertad y de la esperanza; la ambigedad y el irracionalismo potico, que estn muy acentuados en el caso de algunas imgenes: ordear los trigos, por ejemplo, en donde se logra la imagen creada (no mimtica) por la impertinencia lgica del objeto directo con respecto al verbo que lo rige. Kipucamayo Otro buen ejemplo de la conjuncin indigenista-vanguardista es Kipucamayo.
maana potro de belfos hmedos galopante de trigos alegres sobre la metafsica ingenua de Viracocha. maana de aire fcil en las hondas zumbantes de vicua molinos de guerra sacudidos al viento de los brazos indios. maana en las gargantas de membrillos cocidos horquetadas de msculos para el disparo libre del jaicha denitivo. hoy se ha abierto la tierra para que resuciten todos los cahuides. no bastar un crepsculo para teir los kipus de nuestros chaskis. sudorosos de veinte aos llegarn con las armas impregnadas en los largos silencios de las chullpas. para hacer temblar las murallas chinas del clericalismo. para descuartizar el sueo prostibulario colgado en las ventanas del virrey.

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ltimo virreynato americano con catlicas majestades en nueva york y no habr ms: camina, pobre indio porque sobrarn campanarios en la ciudad para hacer balancear los cuerpos putrefactos del gamonalismo. Buenos Aires - 1928

Los cdigos vanguardistas del texto son an ms evidentes que en el poema anteriormente comentado. El poema tambin es un canto esperanzado en la maana simblica de una prxima revolucin violenta. Comparaciones atrevidas y dinamizantes (maana/ potro de belfos hmedos), hiplages expresionistas (galopante de trigos alegres), inclusin de topnimos y otros quechuismos,37 reiteran y a la vez modulan con variantes las estrategias discursivas del poema anterior. Tambin aqu se da un contraste entre la realidad presente y la expectativa futura, unidas por el nexo de la revolucin. Pero el poema ilustra otros matices de la doctrina indigenista vigente en la poca: la condena al gamonalismo,38 al catolicismo o al menos al clericalismo y a la conquista y colonizacin hispnica. El virreinato es homologado con el imperialismo yanqui por medio de una imagen irracionalista, que condensa dos momentos histricos (el ayer virreinal y el hoy imperialista) y dos espacios: la corte espaola de los tiempos virreinales y la actual capital nanciera de los Estados Unidos:
ltimo virreynato americano con catlicas majestades en nueva york

No es este el lugar para evaluar la ideologa subyacente en el poema, que consideramos excesivamente simplista. Nos interesa, en cambio, llegar a algunas conclusiones.

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Viracocha: nombre del octavo Inca; nombre de un dios de la mitologa incaica; kipus/quipo (del quechua quipo, nudo): cada uno de los ramales de cuerdas anudados, con diversos nudos y varios colores, con que los indios del Per suplan la falta de escritura y daban razn as de las historias y noticias, como de las cuentas; chullpa: antigua sepultura indgena. Designa a la vez a los espritus que las habitan; chasqui (chasque): indio que sirve de correo, mensajero, emisario. Del gamonalismo dice Maritegui: La miseria moral y material de la raza indgena aparece demasiado netamente como una simple consecuencia del rgimen econmico y social que sobre ella pesa desde hace siglos. Este rgimen sucesor de la feudalidad colonial es el gamonalismo. Bajo su imperio no se pude hablar seriamente de redencin del indio. El trmino gamonalismo no designa solo una categora social y econmica: la de los latifundistas o grandes propietarios agrarios. Designa todo un fenmeno. El gamonalismo no est representado solo por los gamonales propiamente dichos. Comprende una larga jerarqua de funcionarios, intermediarios, agentes, parsitos, etc. El indio alfabeto se transforma en un explotador de su propia raza porque se pone al servicio del gamonalismo. El factor central del fenmeno es la hegemona de la gran propiedad semifeudal en la poltica. El problema del indio, en 7 ensayos, 37.

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Los poemas comentados, si bien no alcanzan una alta calidad lrica, son representativos de un interesante momento de las letras peruanas: el del vanguardismo potico. Dentro de ese movimiento complejo, estos poemas representan la fusin del vanguardismo peruano que aunque la historiografa se empea en deslindar cronolgicamente pueden coexistir en un libro y hasta en un poema: indianismo e indigenismo. Ambas versiones de lo indgena se dan en Cantos del arado y de las hlices, de Mir Quesada, aunque hemos privilegiado la ptica indigenista. El corpus doctrinal que alimenta este fenmeno literario es el de un indigenismo elaborado desde la poca de la conquista y colonizacin, pero con matices particulares que en la dcada del 20 son aportados por el pensamiento marxista de Jos Carlos Maritegui, por la revista Amauta, por el aprismo y en el caso de Mir Quesada probablemente, por el comunismo sovitico. La fusin de indigenismo y vanguardia representa una variante ms dentro del sistema vanguardista latinoamericano, tan rico y complejo. Del anlisis de esta variante, a partir de textos representativos, surgen nuevos argumentos que avalan criterios ya enunciados por otros estudiosos del vanguardismo latinoamericano: ms que un simple epifenmeno de la vanguardia europea, nuestro vanguardismo muestra que se aanza en la realidad histrica, geogrca y cultural americana y presenta por ello una sonoma particular dentro del fenmeno de las vanguardias de la poca.39

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Cfr. Nelson Osorio, Sobre la recepcin del futurismo en Amrica Latina, en Memoria del xx Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Pensamiento y Literatura en Amrica Latina (Budapest: Universidad Etrs Lornd de Budapest, 1982): 162-164.

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Captulo viii La poesa de vanguardia y la poesa social en Hispanoamrica

La teora de las dos vanguardias Es muy frecuente, casi un lugar comn entre los escritores de la poca y en la crtica hispanoamericana que estudia este perodo, la distincin entre vanguardia artstica y vanguardia revolucionaria en lo poltico-social, entre la revolucin en la Literatura y la literatura en la Revolucin. Es ms, la distincin supera el simple deslinde conceptual y se propone programtica o preceptivamente como disyuntiva contrapuesta: el escritor revolucionario, deseoso de cambiar las injustas estructuras polticas, sociales y econmicas hispanoamericanas, debe optar por formas de expresin acordes con postulados realistas, objetivistas, comprensibles para el gran pblico. La vanguardia literaria es tachada con frecuencia de aventura formalista, subjetivista, gratuita, burguesa. Detrs de esta dicotoma late una teora marxista del arte que, con races en Marx y Engels o en la interpretacin de alguna de sus opiniones, culmina con la prescripcin sovitica del realismo socialista a principios de la dcada del 30 y con la consecuente proscripcin de la vanguardia. Esta teora que enfrenta las dos vanguardias no monopoliza a crticos y escritores soviticos en los aos 20 Maiakovski y el grupo por l liderado constituyen la ms notable excepcin, pero se va imponiendo por diversos medios de coercin moral hasta llegar casi a identicarse con la poltica cultural del Partido Comunista. Decimos casi, porque este enfrentamiento terico es ya desbordado y contradicho por la complejidad de la realidad literaria sovitica, ms an, por la de Europa occidental. Cuando su proyeccin ideolgica condiciona a escritores y a crticos hispanoamericanos, las contradicciones se acentan, ya que en esta compleja realidad cultural ambas vanguardias se funden y con-

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funden permanentemente, a pesar de la vigencia del esquema dicotmico, vasta y prolongadamente difundido. Escritores marxistas de gran relevancia e influencia valgan como ejemplo los nombres del peruano Jos Carlos Maritegui y del argentino Ral Gonzlez Tun, buenos conocedores del futurismo ruso y del surrealismo francs se convierten en difusores y defensores de una modernidad esttica de izquierda.

La vanguardia social y la vanguardia literaria en la Unin Sovitica Por su repercusin internacional, es importante aludir a la carga semntica que la palabra vanguardia adquiere en Rusia, en donde predomina el empleo del trmino para designar a los grupos de avanzada que buscan los cambios poltico-sociales.1 A nes del siglo xix, sobre todo a partir de 1894, Lenn elabora su teora del partido bolchevique, encargado de la toma revolucionaria del poder. El partido comunista ser la vanguardia de la clase obrera, un grupo consciente, expresin de esa clase, encargado de llevarla a la victoria. En el interior del pensamiento marxista, y desde una perspectiva revolucionaria, se desarrolla una teora de la vanguardia. El individuo o el grupo directivo militan al servicio del combate colectivo. Varios peridicos comunistas llevan por ello este nombre: La Vanguardia. Qu relacin hay entre la vanguardia poltica y la artstica en la teora marxista? Ya en 1905, Lenn haba exhortado:
Abajo los literatos sin partido! Abajo los superhombres de la literatura! La literatura debe transformarse en una parcela de la causa general del proletariado, en una ruedecilla y un pequeo tornillo del gran mecanismo social-demcrata uno e indivisible, puesto en movimiento por la vanguardia consciente de toda la clase trabajadora. La literatura debe llegar a ser parte integrante del trabajo organizado, metdico y unitario del partido social-demcrata.2

A partir de 1917 surge una literatura al servicio del nuevo rgimen y del proletariado, aunque no monopoliza la totalidad de las expresiones literarias. Con anterioridad se haba ido gestando una teora que asigna objetivos sociales a la literatura: eslabones de ella fueron Belinski (1811 -1948), Chernichevski (1828-1889), Tolstoi (1882-1945, Qu es el arte?) y Plejnov (1857-1918).3
1 2 Se documenta el empleo de la palabra con esta acepcin en el estudio, de ptica marxista, de Robert Estivals, Schmas pour l'avant-garde, en Jean Weisgerber, Les avant-gardes littraires aux xxme sicle, Op. Cit., Tomo ii: 1085 y ss. v. i. Lenn, Sur la Littrature et lart (Pars: ditions Sociales, 1957): 87. Ver particularmente el artculo La organizacin del Partido y la literatura del Partido, de 1905. D. W. Fokkema seala que los intrpretes de esta armacin han extendido su alcance original, pues Lenn solo habla del control del Partido sobre sus publicaciones y no del Estado sobre toda publicacin. Por otra parte, postula Fokkema, Lenn se reere al hecho general de escribir ms que a la literatura creativa. Pero lo cierto es que la interpretacin amplia tuvo valor programtico en las teoras literarias soviticas. Cfr. D. W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teoras marxistas de la literatura, en Teoras de la literatura del siglo xx (Madrid: Ctedra, 1984): 115-116.

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Si bien Marx (1818-1883) y Engels (1820-1895) no elaboraron una teora orgnica de las relaciones entre literatura y sociedad, algunos de sus juicios han sustentado teoras posteriores, particularmente el que enuncia un rgido determinismo econmico: Las formas de produccin de la vida material condicionan por lo comn los procesos de la vida social, poltica y espiritual.4 En los aos prximos a la revolucin de octubre de 1917, se organizan en Rusia una serie de grupos literarios y culturales proletarios que teorizan sobre el arte proletario y socialista (no siempre identicables) y lo llevan a la prctica. Entre estos grupos, tienen particular relevancia el Proletkult (Proletarskaya Kultura); el Smithy (Kuznitsa), el grupo Octubre (Oktyabr); la Asociacin de Escritores Proletarios de toda Rusia (vapp); la Asociacin Rusa de Escritores Proletarios (rapp); el Frente Izquierdo de las Artes (lef); el Centro Literario de Constructivistas (ltsk), entre otros. En abril de 1932, el Comit Central del Partido Comunista decidi que en lugar de todas las organizaciones literarias existentes, se creara una nica entidad, la que tom el nombre de Unin de Escritores Soviticos. Entre 1917 y 1932, estas agrupaciones ponan el nfasis no sin polmicas en el carcter proletario de la prctica literaria, en forma paralela al nfasis del Partido ocial acerca de la naturaleza proletaria del Estado. Segn esta ptica, la literatura es un fenmeno ideolgico, una superestructura erigida sobre bases econmicas y determinada por ellas. La literatura debe servir, sobre todo, como un instrumento para la educacin de las masas en el espritu del socialismo. La cultura proletaria resultante se caracterizar por el espritu colectivista, la apoteosis del trabajo, el odio a la explotacin social, el ardor revolucionario, la lucha por el comunismo en una escala mundial5 No obstante la fuerte presencia de estos puntos de vista en la dcada del 20, subsistan an expresiones literarias que manifestaban distintos modos de entender la literatura. As lo testimonian incluso disidentes, como Vintila Horia: Con todo el fanatismo y el exclusivismo que los bolcheviques trataban de trasladar desde el campo poltico al literario, artstico y losco, la vida intelectual pudo desarrollarse con bastante libertad entre 1918 y 1922.6 Por ejemplo, el formalismo ruso (B.

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Vase G. Berti y B. M. Gallinaro, Il pensiero democrtico ruso del xix secolo (Firenze: Sansoni, 1950); G. V. Plejnov, Lart et la vie sociale (Pars: ditions Sociales, 1949); Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories: 1917-1934. The Genesis of Socialist Realism (Berkeley/Los ngeles: University of California Press, 1963): 261; M. Gorki y A. A. Zhdnov, Literatura, losofa y marxismo, vers. al esp. de Antonio Encinares (Mxico: Grijalbo, 1968): 158; D. W. Fokkema y E. Ibsch, Op. Cit. Len Trotski, Literatura y revolucin; otros escritos sobre la literatura y el arte (Colombes, France: ditions Ruedo Ibrico; Biblioteca de Cultura Socialista, 1969): Tomo i, 202; Tomo ii, 205; R. Barthes; H. Lefebvre; L. Goldman, Literatura y sociedad (Barcelona: Martnez Roca, 1969): 234; Ral G. Aguirre, La poesa poltica, en Las poticas del siglo xx (Buenos Aires: ECA, 1983): 173-197, entre otros ttulos (Cfr. notas subsiguientes). K. Marx, Prefacio a Kritik der politischen oekonomie (1859), citado por Ren Wellek, Historia de la crtica moderna (1750-1950), Tomo iii (Madrid: Gredos, 1972): 318. Cfr. Herman Ermolaev, Op. Cit., 1-2 (introduccin sinttica, desarrollada en captulos posteriores). Vintila Horia, La rebelda de los escritores soviticos (Madrid: Rialp, 1960): 97.

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Eikenbaum, R. Jakobson, V. Shklovski, I. Tininov) sigui desenvolvindose durante esos aos, a pesar de que sus teoras divorcian la obra literaria de su contexto social.7 Durante la dcada mencionada, se registran polmicas entre escritores, entre agrupaciones de escritores ms o menos prximos al Partido, e incluso diferencias de opiniones entre los lderes de la Revolucin.8 Desde 1928 se acelera la creacin de una literatura socialista, sintetizable en la tesis que Auerbach present en el congreso de escritores reunido en Jarskov en 1930, segn la cual el arte es un arma de clase.9 En 1934 culmina este proceso, cuando se rene el Primer Congreso de Escritores Soviticos y se postula el realismo socialista como gua de la creacin literaria, de la siguiente manera:
El realismo socialista, mtodo de la literatura y crtica literaria soviticas, demanda del verdadero artista la representacin histricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concrecin histrica de la representacin artstica de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideolgico y de educacin de la clase trabajadora en el espritu del socialismo.10

Qu posturas encontramos en el corpus de teorizaciones estticas marxistas con respecto a las vanguardias? Mihai Novicov, al investigar sobre la palabra y el concepto de vanguardia en Rusia,11 constata que en las tres primeras dcadas del siglo, la fuerte carga poltica que haba adquirido la expresin vanguardia desplaza casi por completo la asociacin del trmino con el movimiento literario europeo que se manifest tambin en Rusia, ciertamente con diferencias y peculiaridades.12 Se encuentran, en cambio, opiniones y deniciones sobre estos movimientos particulares, de los cua7 Para el formalismo, la obra es un ente de lenguaje, una forma, un sistema literario, se niega toda relacin gentica de la literatura con las infraestructuras econmicas y sociales y se rehsa la nalidad poltica o social de los textos. La produccin literaria de los futuristas y la plstica de los cubistas gozaban de la aprobacin del grupo formalista, que prefera la libertad en el lenguaje, la descomposicin de las formas, la inventividad. Sobre la interrelacin entre formalismo y constructivismo Cfr. Stephen Bann, Constructivisme, en J. Weisgerber, Les Avant-gardes, Tomo ii, 1010 y ss. Sobre el mutuo influjo entre formalistas y futuristas rusos vase Agns Sola, Le futurisme russe, Ibd., 157-184, particularmente pginas 170 y 182. Sobre relaciones entre el formalismo ruso y el marxismo vase Vctor Erlich, El formalismo ruso (Barcelona: Seix Barral, 1974): 141-167. Por ejemplo, la disyuntiva y polmica planteadas en torno a las diferencias entre el arte proletario y el arte socialista. Se discuti la conveniencia de privilegiar el segundo sobre el primero, por considerar que la dictadura del proletariado correspondera a un perodo histrico ms corto. Sostena adems que los artistas deben abandonar el individualismo y el temor a la disciplina estricta como actitudes pequeo-burguesas; la creacin artstica debe ser sistematizada, organizada, colectivizada y conducida segn los planes de un mando central, bajo la rme gua del partido comunista; todo artista proletario debe ser un materialista dialctico. Vase G. de Torre, Problemtica de la literatura (Buenos Aires: Losada, 1951): 232. Estatutos de la Unin de Escritores, citado por D. W. Fokkema y Elrud Ibsch, Op. Cit., 121. Mihai Novicov, Le mot et le concept davant-garde. Russe en J. Weisgerber, Les Avant-gardes, Tomo i, 32-41. Recordemos el acmesmo, el futurismo, el imaginismo, el constructivismo. Sobre ellos Cfr. Ettore Lo Gatto, La literatura ruso-sovitica (Buenos Aires: Losada, 1973): 508; G. de Torre, El futurismo en Rusia, en Historia de las literaturas de vanguardia, edicin citada, Tomo i, 157-165; Nils-ke Nilsson, LAcmisme et limaginisme russes, en J. Weisgerber, Op. Cit., Tomo i, 275286; Jean-Claude Marcad, Le constructivisme en urss, Ibd., Tomo 1,520-533; Agns Sola, Le futurisme russe, Ibd., Tomo i, 157-184.

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les el mencionado con ms frecuencia es el futurismo, y por ello centraremos en l nuestra atencin. Segn Mihai Novicov, el futurismo fue el primer movimiento potico nuevo que recibi acogida favorable de parte de algunos crticos marxistas que haban atacado a los modernistas y a los cubistas.13 N. F. Cuzak, en su libro Sobre la esttica del marxismo (Irkoutsk, 1912), considera que el futurismo sirve a los nes proletarios mejor que el realismo, pues aunque este es un buen mtodo de conocimiento de la realidad (contemplacin pasiva), es insuciente como mtodo de construccin de la vida, a la cual debe servir la representacin proletaria del arte.14 Despus de la revolucin de octubre, la defensa del futurismo como arte idneo para servir al cambio de la sociedad es asumida por el lef (Frente Izquierdo de las Artes), cuyos voceros no hablan de arte vanguardista sino de arte de izquierda, expresin que alude a todo arte nuevo posterior al simbolismo, que no acepte la tradicin literaria y que busque una renovacin radical de formas, de procedimientos, de tcnicas expresivas. El trmino izquierda se reere a la rebelin artstica que, en la opinin de los futuristas, es la expresin formal de la rebelin poltico-social, tambin de izquierda. Sin embargo, dentro del haz todava no monoltico de las opiniones estticas posrevolucionarias de los aos 20, la mayora de los teorizadores marxistas maniestan una oposicin intensa al futurismo y a los otros movimientos anes.15 Lenn, en carta al Comit Central del Partido, expresa su temor de que los futuristas y decadentes, que haban invadido las las del Proletkult, diseminaran puntos de vista antimarxistas sobre arte.16 Solo por razones ocasionales, hizo un tangencial elogio de un poema de Maiakovski.17 Uno de los ms notables anlisis que recoge y a la vez refuerza los argumentos esgrimidos contra el futurismo es el que hizo Trotski en su artculo recogido en Literatura y revolucin (1924),18 libro que no solo marca un hito importante en la condena de la vanguardia esttica sino tambin de la inmanencia verbal de los formalistas, que tuvieron relacin terica y personal con los futuristas: La escuela formalista es un idealismo abortivo aplicado a los problemas del arte. Los formalistas son los
13 14 15 Por ejemplo, Plejnov en El arte y la vida social, edicin citada, que traduce y reedita el artculo del mismo nombre publicado por primera vez en 1912-1913. Citado por Mihai Novicov, Op. Cit., Tomo i, 34. Representantes del grupo Smithy opinan que la literatura proletaria tena que ser distinguida por un estilo grandioso y monumental y representar una directa negacin del arte decadente burgus, especialmente de los movimientos literarios modernos como el futurismo, el simbolismo, el imaginismo (Deklaratsiya proletarskikh pisateley Kuznitsa, en Pravda [21 junio 1923], citado por Herman Ermolaev, Op. Cit., 21). Kalinin, por dar otro ejemplo, deni el futurismo como un fenmeno social de la organizacin capitalista, una ideologa que lleg a los lmites de su extremo desarrollo, el aliento pre-mortal del espritu burgus, el presentimiento de la ruina. Citado por E. Lo Gatto, Op. Cit., 63 Sobre los Proletkults, publicada en Pravda (1 diciembre 1920), citado por H. Ermolaev, Op. Cit., 16. Maiakovski se mofa de los comunistas que no hacen ms que reunirse y volverse a reunir, crtica con la que coincide Lenn. Cfr.: V. I. Lenn, Maiakovski, en Sobre arte y literatura, edicin citada, 195-196. El futurismo, en Literatura y revolucin, edicin citada, Tomo i, 83-106.

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discpulos de San Juan: para ellos, en el principio era el Verbo. Pero para nosotros era la Accin.19 En el ensayo El futurismo, elaborado con tcnica dialctica, pendular, se pronuncia contra el futurismo ruso. Alternativamente, va concediendo mritos al movimiento, para restringir o negar lo armado, en los prrafos siguientes. Si bien concede que el acercamiento del futurismo a la revolucin le fue facilitado por su losofa, es decir por su falta de respeto a los valores antiguos y por su dinamismo, el movimiento dice llev consigo, en la nueva etapa de su evolucin, los rasgos de su origen social, es decir de la bohemia burguesa (p. 85). Hay diferencia entre:
el tipo sicolgico del comunista, un revolucionario en el sentido poltico, y el futurista, innovador revolucionario en el sentido formal [] lo malo no est en la negacin por el futurismo de la intelligentsia. Al contrario, reside en el hecho de que no se siente a s mismo como parte de la tradicin revolucionaria. Nosotros entramos por nosotros mismos en la revolucin, mientras que el futurismo cay en ella (p. 87).

Habra, por lo tanto, en la poesa futurista, un revolucionarismo que es ms bohemio que proletario (p. 97), si bien concede Maiakovski est dispuesto a colocar su arte completamente al servicio de la revolucin (p. 97). Pero el poeta es maiakomrco y puebla con su personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolucin (p. 98), habla a cada paso de s mismo, se permite tratar familiarmente la historia y tutear a la revolucin (p. 99), an sus cantos a la revolucin son personales, individualistas (p. 100-110). Por otra parte, sus obras son inaccesibles a las masas (p. 105). En contraposicin, con tcita alusin al arte experimental, sostiene que las formas viejas sirven mejor que las nuevas para la transmisin de las ideas bolcheviques.20 Adems de Trotski, Bujarn y otros tericos hablaron del escapismo formalista, ltimo refugio de la inteligencia desparramada, mirando furtivamente hacia la Europa burguesa21 y condenaron la libertad individual, la poesa pura, el arte desinteresado de los grupos de vanguardia que incluido el constructivismo se haban desplegado hasta mediados de los aos 20. Por otra parte, el futurismo, as como otros ismos occidentales, por ejemplo el cubismo, era difcilmente conciliable con la eleccin de una metodologa realista
19 20 Len Trotski, La escuela formalista de poesa y el marxismo, Ibd., Tomo i, 123. Dice por ejemplo con respecto a Demin Biedni, poeta de la Rusia revolucionaria: no ha buscado las formas nuevas. Incluso presume de emplear las viejas formas consagradas. Pero en l estas formas sufren una verdadera resurreccin y se tornan en un incomparable mecanismo de transmisin de las ideas bolcheviques [] Demin podra decir de s mismo: Dejo con gusto a otros la tarea de escribir con formas nuevas y ms complicadas sobre la revolucin, para poder escribir con las formas antiguas por la revolucin. En Cultura proletaria y arte proletario, Ibd., Tomo i, 145. A. V. Lunacharsky, citado por Vctor Erlich, Social and aesthetic criteria in Soviet Russian criticism, en Continuity and Change in Russian and Soviet Thought, Ernst J. Simmons editor (Harvard University Press, 1955). Se podra objetar que el concepto de realismo es discutible y variable. Nos referimos a l tal como se lo dene en la esttica marxista. Cfr. Realismo, Realismo crtico y Realismo socialista, en Avner Ziz, Fundamentos de esttica marxista (Mosc: Editorial Rduga, 1987): 227-228.

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del arte, ya que es esencial a l la desestructuracin y posterior organizacin de los materiales segn sus propias leyes.22 En sntesis, para la doctrina esttica predominante en la URSS, la vanguardia es expresin del liberalismo individualista, el poeta vanguardista se vincula con el superhombre nietzscheano, es megalmano y egocntrico, su creacin lo asla del medio social.23 Como consecuencia, debe cesar su influencia para permitir la expansin del realismo socialista. Se llega as a la formulacin de un esquema de valores y antivalores para una literatura al servicio de la revolucin y del proletariado. En la columna de los antivalores se agrupan los rasgos que caracterizan o que se adjudican a las vanguardias literarias: Arte utilitario o de propaganda. Arte por el arte Realismo literario Experimentalismo vanguardista Contenidismo Formalismo Objetivismo artstico Subjetivismo artstico Compromiso Escapismo Arte proletario Arte burgus Arte al servicio de la revolucin Arte al servicio del liberalismo socialista y del capitalismo Sin embargo, tambin en la urss, durante la poca de gestacin y consolidacin del realismo socialista, la realidad compleja impuso sus suras a la doctrina unicante y determin la existencia de un doble discurso con respecto a Maiakovski. Algunos crticos lo desaprobaban, otros como Kirpatin se abstenan de hacer referencias a su poesa; pero hubo tambin quienes, como Fadeev, describan su carrera como una transicin desde su inicial romanticismo hasta el genuino realismo socialista de su poema A Sergio Esenin (1926) o A plena voz (1930). Los comentadores soviticos que intentaron aproximar la produccin de Maiakovski al realismo socialista tuvieron que ignorar parte de su obra y atribuir la utilizacin de trucos futuristas a otros colegas y asociados del lef, menos afortunados.24 Estas alternativas con respecto al poeta culminaron con la decisin de Stalin en 1935, quien elev a Maiakovski a la categora de principal fundador del realismo socialista y lo llam el mejor y ms talentoso poeta de la poca sovitica.25
23 Cfr. Robert Estivals, Schmas pour lavant-garde en J. Weisgerber, Op. Cit., Tomo i, 1107-1110. Una sntesis de los avatares de la vanguardia en la concepcin de crticos y autores marxistas en las dcadas posteriores puede verse en el mencionado estudio de Fokkema y en el de Charles Russell, La rception critique de lavant-garde, en J. Weisgerber, Op. Cit., Tomo i, 1123-1140. Aun en publicaciones recientes, se persisti en la urss en deniciones como esta: Vanguardismo: Denominacin que sirve para designar varias tendencias y escuelas artsticas del siglo xx que se han declarado contrarias a toda tradicin (la realista en primer lugar) y se han dedicado a bsquedas de nuevas formas y recursos expresivos. El vanguardismo contemporneo se caracteriza por un abierto subjetivismo e individualismo y su orientacin es indiferente a las preocupaciones sociales. Avner Ziz, Glosario de trminos de esttica, Op. Cit., 232. Cfr. H. Ermolaev, The Introduction of Socialist Realism, may-november 1932, en Op. Cit., 151. Cfr. Consolidation of Socialism Realism, Ibd., 202-203.

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Por otra parte, si bien el rumbo tomado por la esttica ocial marxista haba determinado la condena de la vanguardia artstica, esta contena elementos revolucionarios que permitan desarrollar la teora opuesta. As lo entendi Maiakovski, para quien la bofetada al gusto del pblico buscada por el futurismo era una bofetada al gusto de la burguesa, una negacin revolucionaria de la cultura burguesa, un ataque por la palabra complementario al ataque por los decretos.26 El poeta ruso ser paradigmtico de otros escritores dispersos por el mundo, con frecuencia tambin marxistas o filomarxistas, pero con mayor independencia respecto al Partido. Es precisamente esa ambivalencia en las posibilidades de relacin del arte de vanguardia con los objetivos de transformacin social de la literatura la que permitir a algunos creadores y crticos marxistas disentir con la teora oficial.27

La recepcin y el desenvolvimiento de estas teoras en Hispanoamrica La teora y la prctica de la poesa social, as como la teora y la prctica de la vanguardia, se gesta en Hispanoamrica por un proceso literario que, si bien tiene un desarrollo interno, tiene tambin una permanente actitud dialgica con los modelos o incitaciones europeas. Actitud muchas veces de dependencia cultural, de acatamiento a modas, a ideales, a consignas, pero tambin de fuerte impronta recreadora, con proyecciones de influencia en sentido inverso: de Amrica a Europa. Varios crticos han observado como rasgo caracterizador de nuestras literaturas ya desde los orgenes su ancilaridad, su tendencia a servir para nes que pertenecen al mundo de las ideas y de la accin poltica. La literatura en sus diversas manifestaciones genricas se asocia as con las variadas facciones ideolgicas y polticas y desde el siglo xix canaliza inquietudes del socialismo y del anarquismo. En la dcada que estudiamos, la poesa social se orienta a producir un cambio en las estructuras poltico-sociales del continente. Se caracteriza por su exaltacin de la revolucin como medio de cambio, por su marcada denuncia del imperialismo norteamericano, por su frecuente alianza con las diversas tendencias de la ideologa marxista, por su propsito de expresar las luchas y metas del proletariado. Esta temtica se asocia en algunos pases con el indigenismo y el neo-negrismo, que tienen connotaciones sociales y polticas, asociacin que se acenta a medida que se aproxima la dcada del 30. Si bien muchos autores y grupos pugnan por mantener las expresiones literarias de intencin social al margen de la vanguardia potica, es frecuente la convergencia o articulacin de ambas. La poesa social se funde as con los ismos que tienen su correlato en la Europa Occidental o recibe el influjo del futurismo ruso. En otras pala26 27 Cfr. Agns Sola, artculo citado, 180. Por otra parte, este punto de vista es compartido por crticos antimarxistas: Cfr. Alberto Boixads, Arte y subversin (Buenos Aires: Aret, 1977): 142. Los ejemplos son mltiples: desde Andr Breton a B. Brecht en Europa. Vase adems Charles Russell, artculo citado, 1123-1140.

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bras, en Hispanoamrica se reproduce, se complejiza y se acenta el doble discurso con respecto a la vanguardia que se manifest en la urss. En esta ambivalencia, son varios y muy destacados los escritores marxistas que reconocen en la vanguardia artstica un instrumento para la negacin revolucionaria de la cultura burguesa. Nuestro anlisis enfocar algunas manifestaciones que consideramos signicativas de las distintas posibilidades de relacin entre las dos vanguardias.28 Examinaremos los ensayos sobre este tema de Jos Carlos Maritegui y el testimonio del Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica; trataremos de descubrir los lmites entre la realidad y el mito en el enfrentamiento de Boedo contra Florida y postularemos que el caamazo vertebrador de la potica de Ral Gonzlez Tun se aclara a la luz de la teora de las dos vanguardias. Jos Carlos Maritegui o la conciliacin de las dos vanguardias El tema de las dos vanguardias ocupa un lugar preferencial en la reflexin del brillante ensayista peruano Jos Carlos Maritegui (1894-1930). La sola mirada de los ndices de sus colecciones de ensayos, algunas de ellas reunidas pstumamente a partir de revistas y peridicos, nos permite advertir la permanente atencin prestada por Maritegui al arte contemporneo y su vinculacin con la sociedad.29 El pensamiento de Maritegui sobre el tema que nos ocupa va madurando hasta encontrar el punto de articulacin entre las dos vanguardias. En 1921 armaba que la vanguardia es el efluvio lrico [] de la decadencia burguesa, conviccin que le permita profetizar que esa poesa sin solemnidad y sin dramaticidad, que aspira a ser un juego, un deporte, una pirueta, no florecer entre nosotros.30 Sin embargo, posteriormente considerar que la vanguardia arte-purista denuncia la quiebra de un espritu, de una losofa, ms que de una tcnica y, por lo tanto, tiene una funcin revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de disolucin.31 En su Arte, revolucin y decadencia postula que solo un contenido revolucionario legitima la novedad artstica.32 Ms adelante sostiene que hay una estrecha
28 Sobre esta relacin en el mbito general hispanoamericano, vase Ana Pizarro, Vanguardismo literario y vanguardia poltica en Amrica Latina, en Araucaria de Chile, 13 (1981): 81-96; Nelson Osorio, Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano, en Revista Iberoamericana, 114-115 (enero-junio 1981): 227-254. Mencionemos solo algunos ttulos de artculos de Maritegui reunidos en El artista y la poca, 4 edicin (Lima: Biblioteca Amauta, 1970): 216; Arte, revolucin y decadencia, El grupo surrealista y Clart, El balance del suprarrealismo, El superrealismo y el amor, Aspectos viejos y nuevos del futurismo, Post-impresionismo y cubismo, El expresionismo y el dadasmo, Blaise Cendrars, Literaturas europeas de vanguardia, etc. Motivos polmicos. Poetas nuevos y poesa vieja, en Mundial, 232 (24 octubre 1924), recogido en Peruanicemos al Per (Lima: Ediciones Amauta, 1970): 15-19. Defensa del disparate puro, en Amauta, 13 (marzo 1928), recogido en Peruanicemos, 155. En el mundo contemporneo coexisten dos almas, las de la revolucin y la decadencia. Solo la presencia de la primera conere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva tcnica. En Arte, revolucin y decadencia, inicialmente publicado en Amauta, 3 (Lima, noviembre 1926): 3-4. Transcripto en la recopilacin de sus ensayos sobre arte: El artista y la poca, edicin citada, 18-25. Cito por esta edicin.

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interrelacin entre el arte y la sociedad que le da origen; la atomizacin, la disolucin del arte contemporneo manifestada por las escuelas de vanguardia refleja la crisis de la sociedad capitalista.
El arte en esta crisis ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonoma. Secesin es su trmino ms caracterstico (p. 19).

Maritegui hace la interpretacin de un arte cuyas caractersticas sobresalientes son la prdida o disminucin de la referencialidad (remplazada por la inmanencia) y la ruptura de la coherencia y armona del objeto artstico, cuyo lenguaje y sintaxis se fragmentan, se atomizan, se desjerarquizan, se desestructuran. El ensayista peruano relaciona estos fenmenos con la crisis y decadencia de una civilizacin cuyos valores estructurantes van perdiendo aceptacin y funcin rectora. l se refiere explcitamente a la sociedad capitalista-burguesa. Su diagnstico lcido es, sin embargo, reduccionista, en tanto focaliza solo la ltima etapa de un proceso cultural que es en realidad mucho ms prolongado y en tanto limita el alcance de la crisis al sistema socio-econmico. O para ser ms precisos lo que hace Maritegui es una reduccin de la pluralidad de valores que dan sentido al vivir humano (y por ende al arte que expresa la cultura o civilizacin que ellos informan) a una sola categora: la de lo socio-econmico. En realidad, eleva lo socio-poltico-econmico a la categora de lo religioso: absolutiza los postulados del marxismo, que ocupan as el lugar de una fe, de una mstica, de una cosmovisin:
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas no est en la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la destruccin de la tcnica vieja. Est en el repudio, en el deshaucio, en la befa del absoluto burgus. El arte se nutre siempre, conscientemente o no [] del absoluto de su poca. El artista contemporneo, en la mayora de los casos, lleva vaca el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto []. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta []. El artista que ms exasperadamente escptico y nihilista se conesa es, generalmente, el que tiene ms exasperada necesidad de un mito (p. 19).

Maritegui diagnostica que el vaco existencial (el vaco del alma) del hombre contemporneo se maniesta en su arte. Advierte inteligentemente que la revolucin artstica vanguardista es el signicante de un signicado ms profundo, amplio y general: la prdida de un orden, la bsqueda de un orden nuevo. La ruptura artstica es signo de una descomposicin, de un trnsito hacia una nueva estructura. Con metfora potica, dice: Es la transicin del tramonto al alba. El absoluto burgus (la ms alta meta, el mximo valor dentro de los valores implcitos en la cosmovisin de un momento histrico determinado) debe ser remplazado por el absoluto de la revolucin, por la sociedad socialista. El arte, que en el momento de la reflexin de Maritegui serva ambiguamente a la decadencia y a la revolucin (la conciencia del artista es el circo agonal de la lucha entre esos dos espritus), ha de servir solo a la revolucin, a la poltica, que se siente elevada a la categora de una religin (p.20).
33 En Mundial (Lima 4 diciembre 1925). Cito por la transcripcin en Peruanicemos al Per, edicin citada, 76-79.

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En otro ensayo, Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte,33 llega a la conclusin de que el vanguardismo artstico renegar de s mismo si no recibe el estmulo de la revolucin para crear un arte nuevo en una sociedad nueva. Ejemplica esta idea con la contraposicin del futurismo italiano, obligado por el fascismo a renegarse a s mismo terica y prcticamente (p. 77), y el futurismo ruso, que adhiri a la revolucin proletaria y que, como lo constata con satisfaccin Guillermo de Torre [], ha sido elevado a la categora de arte ocial (p. 78). Maritegui no poda ignorar en esta fecha el conflicto en el que se debatan los teorizadores de la esttica ocial sovitica (por entonces en proceso de conformacin) con respecto al vanguardismo y particularmente con respecto a Maiakovski. Justamente en la resea del libro de Guillermo de Torre Literaturas europeas de vanguardia,34 en general elogiosa, avala algunas opiniones personales recurriendo a la cita del ensayo de Trotski sobre el futurismo, incluido en Literatura y revolucin. Aqu Trotski como hemos analizado supra alterna valoraciones positivas y negativas sobre Maiakovski y el movimiento, para rematar en su condena. Maritegui realiza una lectura de Trotski y de otros teorizadores literarios soviticos sin conceder valor dogmtico a las opiniones sobre el vanguardismo potico. Es una recepcin selectiva, en funcin de una opcin conciliatoria que realiza con cierto sustento en sus simpatas y en su formacin intelectual y artstica personal. Pero, fundamentalmente, hay en su aceptacin de la vanguardia una perspicacia poltica y pragmtica que intuye, con certero instinto, la realidad cultural americana y en ella se aanza. El vanguardismo a mediados de la dcada ya ha hecho irrupcin en gran parte del continente; muchos de los jvenes escritores que nacieron con el siglo se han plegado a la experimentacin literaria; la articulacin del vanguardismo y de los objetivos revolucionarios tiene ya en Hispanoamrica una presencia y una potencialidad que la reflexin clara y penetrante de Maritegui se encargar de acicatear, particularmente desde la tribuna de Amauta (1926-1930). La revista, que tanta influencia tuvo en su poca, no solo en Per sino en gran parte de Hispanoamrica, ser un foco difusor de esta alianza y, por lo tanto, constituir uno de los ms importantes documentos para el anlisis del tema.35 La poesa social de vanguardia y su teorizacin se manifestar con gran fuerza (y despareja calidad potica) en el Per, en buena medida por la influencia de Maritegui y de Amauta. Luis Mongui 36 ha reseado con claridad su desarrollo, sealando
34 35 Publicada en Variedades (Lima, 28 noviembre 1925), transcripta en El artista y la poca, edicin citada, 114-119. Para confrontar los mltiples testimonios de y sobre varios autores relacionados con este tema, es una excelente gua la indizacin de Amauta realizada por Alberto Tauro. Amauta y su influencia, 2 edicin (Lima: Biblioteca Amauta, 1971): 177. Dos de los artculos que merecen destacarse son los de Manuel Seoane, Primer aviso, en Amauta, 15 (mayo-junio 1928): 14-15 (Prlogo a una seleccin de poemas revolucionarios) y del mismo autor Brjula, en Amauta, 26 (set.-oct. 1929): 84-85. Luis Mongui, La poesa postmodernista peruana. El vanguardismo y la poesa peruana (Mxico/ Berkeley/Los ngeles: University of California Press, 1954): 251. Sobre el tema, Cfr. A. Arias Larreta, Fundamento y nes de la poesa social peruana. Lrica narrativa y pica revolucionaria, en Cultura Universitaria, 8-9-10 (Caracas, julio-diciembre 1948): 103-107; Alfonso Molina, Antologa de la poesa revolucionaria del Per, 3 edicin (Lima: Amrica Latina, 1966): 170.

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sus antecedentes en el proceso literario interno: M. Gonzlez Prada, E. Bustamante, el Vallejo de Los heraldos negros (1918) y de Trilce (1922). Las revistas vanguardistas de la dcada son ya un exponente de la fusin del vanguardismo literario con el objetivo poltico, social y revolucionario: Trampoln - Hangar - Rascacielos - Timonel (1926-1927), de Blanca Luz Brum, Guerrilla (1927) y sobre todo Amauta (Lima 1926-1930). Algunos de los autores que publican poesa social y de vanguardia son Nicanor de la Fuente, Rafael Mndez Dorich, Julin Petrovick, Esteban Pavletich, Csar A. Mir Quesada y Csar Vallejo, aunque su poesa de este signo pertenece ya a la dcada del 30. Otros poetas predominantemente nativistas o indigenistas tienen marcadas notas sociales: Alejandro Peralta, Guillermo Mercado, Abraham Arias, Mario Florin Con gran pasin revolucionaria, aunque sin el talento lrico de Vallejo ni la inteligencia brillante que Maritegui canaliza en el ensayo, Magda Portal y Serafn Delmar escriben poesa social y teorizan sobre ella, con una concepcin dogmtica e instrumental del arte, tambin de base marxista. Ambos escritores deben exiliarse en Mxico, donde reciben influencia del estridentismo. Sus teorizaciones sobre el arte y sobre el aspecto que nos ocupa la relacin entre las dos vanguardias se publican en Per (en las revistas nombradas) pero tambin en Mxico y en Costa Rica. Analizaremos algunos aspectos de sus teoras a travs de la documentacin que aporta el Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica. El testimonio contradictorio del Repertorio Americano, de San Jos de Costa Rica El Repertorio Americano apareci en San Jos de Costa Rica desde el 1 de setiembre de 1919 hasta febrero-marzo de 1957. Fue su fundador y director Joaqun Garca Monge. Segn datos de Carter,37 fue publicado irregularmente (Aos 1-36, tomos 1-49, n 1-1176) y con subttulos variables.38 En el perodo por m consultado (1924-1930), el subttulo era Semanario de Cultura Hispnica. De Filosofa y Letras, Artes, Ciencias y Educacin, Miscelneas y Documentos. Fue una revista al servicio de la integracin cultural de Espaa y de Hispanoamrica, de espritu eclctico, tanto en arte como en poltica. Diversos pensadores y ensayistas europeos particularmente espaoles e hispanoamericanos publican sus ideas sobre la entidad cultural de Amrica (problema que se plantea muy frecuentemente en esta dcada), as como sus concepciones polticas y econmicas.39 A medida que avanzamos hacia la dcada del treinta, se incrementan las colaboraciones antiyanquis, las que apoyan la reforma universitaria y las revoluciones de ideologa marxista.

Boyd G. Carter, Las revistas literarias de Hispanoamrica: breve historia y contenido (Mxico: De Andrea, 1959): 134-136. 38 El del Tomo i, Antologa de la Prensa Castellana y Extranjera; el del Tomo ii, Revista de la Prensa Castellana y Extranjera; del Tomo iii, Semanario de la Prensa Castellana y Extranjera; del Tomoiv, Semanario de Cultura Hispnica; a partir del Tomo xl, Cuadernos de Cultura Hispnica. 39 Carter resume el contenido y orientacin de la revista: Secciones y nfasis: artculos sobre escritores de Hispano Amrica y de otros pases: reimpresin de escritos de ilustres muertos;

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La simple lectura de los ndices nos muestra la presencia de escritores de heterogneas nacionalidades e ideologas: los espaoles Gabriel Alomar, Eduardo Gmez de Baquero (Andrenio), Azorn, Guillermo de Torre, Ramn Gmez de la Serna, Benjamn Jarns, Ramiro de Maeztu, Jos Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno; los uruguayos Horacio Quiroga y Carlos Sabat Ercasty; los argentinos Alberto Gerchunoff, Roberto Giusti, Arturo Capdevila y Leopoldo Lugones; los cubanos Juan Marinello y Flix Lizaso; los chilenos Joaqun Edwards Bello y Gabriela Mistral; los mexicanos Jaime Torres Bodet, Jos Vasconcelos y Alfonso Reyes; los peruanos Alberto Guilln, Jos Carlos Maritegui, Blanca Luz Brum de Parra del Riego, Csar Vallejo, Jos Santos Chocano y Vctor Ral Haya de la Torre; los colombianos Luis Vidales, Baldomero Sann Cano, el costarricense Max Jimnez; el dominicano Pedro Henrquez Urea; el venezolano Runo Blanco-Fombona; el ecuatoriano Csar Arroyo; el hondureo Rafael Heliodoro Valle, entre otros. El propsito de integrar culturalmente a los distintos pases del mbito hispnico mueve a transcribir artculos aparecidos en publicaciones de las ms diversas latitudes: Amauta de Lima; El Norte de Trujillo, Per; Renovacin, La Cruz del Sur, de Montevideo; El Mercurio, Atenea, de Chile; Revista de Revistas, Diario de Yucatn, Excelsior, de Mxico; La Vida Literaria, La Nacin, Sntesis, Babel, Nosotros, de Buenos Aires; Revista de Avance de La Habana; abc, La Gaceta Literaria, La Voz, La Libertad, de Madrid, entre otras.40 En otras oportunidades se transcriben poemas o fragmentos de libros recientemente aparecidos o por aparecer,41 pero tambin se publican numerosas colaboraciones especiales e inditas, de autores de procedencia internacional. La funcin cultural cumplida por el Repertorio Americano y por su fundador ha sido destacada por eminentes intelectuales:42 A lo largo de muchos aos parece que hubiera tomado a su cargo el mantener y vigilar la estructura nerviosa que relacione entre s a nuestras repblicas hermanas (Alfonso Reyes). Sabemos todos que

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poesas; ensayos; cuentos; notas sobre personas eminentes, libros, movimientos literarios e intelectuales; puntos de vista sobre la poltica, economa, sociologa, etc.; en suma, una fuente enciclopdica de datos sobre el desarrollo literario, cultural, social, econmico y poltico de Latinoamrica y del mundo entero debida tanto a los escritos originales como a los reproducidos de otras publicaciones. Ttulos de alcance general: Reminiscencias sobre Jos Asuncin Silva; Amado Nervo; pica (y la novela); Rudyard Kipling y los nios; Los galicismos; El ciudadano en la escuela; El centenario de Edgar Allan Poe; Francia y Costa Rica; La cultura y los peligros de la especialidad; La escuela normal de Pars y su nuevo director, G. Lanson; La obra de Juan Ramn Jimnez; Influencia de Vctor Hugo en la Amrica Latina; Antagonismo de la inteligencia y la emocin; Cuba, Varona y Mart; Antonio Machado, el poeta de Castilla; Lo que la opinin americana debe saber en el caso Haya de la Torre; Herosmo y ensueo de Jorge Isaacs; A propsito de la Exposicin 33 artistas de las Amricas; Se puede gobernar sin estadstica, etc.. Op. Cit., 134-135. Me reero al perodo 1924-1930. La hora de las ventanas iluminadas (1926) de Jorge Carrera Andrade, Suenan timbres (1926) de Luis Vidales, Hora y 20 (1927) de Carlos Pellicer, Jazz (1927?) tomito a publicar de G. Castaeda de Aragn. Cfr. Varios autores: El mensaje de Garca Monge, en Cuadernos Americanos (Mxico, Vol. 67, n 1, enero 1953): 93-156.

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el Repertorio constituye elemento indispensable, por dedigno, para el conocimiento de la vida y personalidad de estos pases (Arturo Zum-Felde).43 Por estas caractersticas, el Repertorio Americano se convierte en una fuente interesante para la historia de la poesa de vanguardia en este perodo. Seleccionar, pues, los documentos relacionados con la ptica particular enunciada. Aunque he revisado la coleccin a partir de 1924, es el perodo comprendido entre 1927 y 1930 el que ofrece mayor documentacin en orden al n propuesto. Concepto y funcin del vanguardismo potico segn el Repertorio Americano (ra) Aunque hemos hablado de un eclecticismo en el ra, se observa que la influencia marxista se va acrecentando en nmero e intensidad con el transcurrir de la dcada. Circunscribiendo nuestra ptica al vanguardismo potico, observamos que la seleccin de autores, de antologas y de artculos con l relacionados, salvo contadas excepciones, estn animadas por la concepcin o ms an la mstica marxista. Los autores que documentan con ms frecuencia la poesa vanguardista son los peruanos Magda Portal y Serafn Delmar (seudnimo de Reynaldo Bolaos). Ambos, en la lnea de la poesa poltica, usaron dice Enrique Anderson Imbert de la poesa como de un instrumento: es decir, ellos estaban ms ac de la poesa.44 En la misma lnea ideolgica de los autores mencionados, se encuentra Mariblanca Sabas Alom, que enva colaboraciones desde La Habana. Serafn Delmar publica artculos sobre poetas peruanos y mexicanos. En Interpretacin social del arte en Amrica (t. xvii, n 8, 25 agosto 1928), 122, arma:
Un pequeo grupo de poetas en el Per propugnamos desde hace 2 aos la concepcin marxista revolucionaria del poema Conscientes de que una buena obra persuade ms que 50 agitadores, adems, luchamos contra la literatura de clase pequea burguesa, individualista, y la nuestra de frente nico, revolucionaria y de multitud, orientada hacia un cierto neo-nacionalismo continental, la hemos extendido por todos los pueblos de Amrica.

En otro prrafo destacable del artculo, deende la ecacia de la funcin cumplida por los intelectuales revolucionarios, a veces desdeados por su falta de practicidad:
No es tolerable. La tctica realista impone ms comprensin. Acaso ignoran que la revolucin es un ideal? Entiendo que nosotros dentro de la revolucin y en este momento, ocupamos el primer puesto de avanzada. El pensamiento antecede a la accin.

Maniesta adems su desprecio por un arte individualista, arte de metforas, arte puro. Finalmente, enuncia las etapas del arte en Amrica: feudal, burgus y prole43 44 Citado por B. Carter, Op. Cit., 135-136. Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, Tomo ii (Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1961): 187. Obviamente, tampoco los vanguardistas del runrn o de la tontera, del anticonvencionalismo tan pronto convencional, de la estridencia o de la sorpresa banal, alcanzaron la poesa. Solamente la lograron unos pocos autnticos poetas, autnticos vanguardistas, cuyos nombres hoy perduran, ms all de las ideologas e, incluso, ms all del ismo (que en muchos casos marca solo un perodo de su evolucin potica).

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tario. El primero corresponde a la poca colonial. El segundo, encauzado en lites, abarca el romanticismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo (Asuncin Silva, Chocano, Daro, Herrera y Reissig). De l surge, a su vez, un arte pequeoburgus, individualista y anrquico, que trae consigo los grmenes de su disolucin. Corresponde a los vanguardismos de la dcada del veinte: creacionismo, maquinismo, estridentismo, ultrasmo, simplismo (Huidobro, Parra del Riego, Maples Arce, Borges, Alberto Hidalgo). Surge por n:
un arte de liberacin, con contenido social, que adopta forma denitiva de produccin colectiva. Y este es nuestro arte Solamente tras del nuestro se dibuja el arte proletario, aspiracin justa de las masas oprimidas; pero para esto es menester, inevitablemente, que se realice la justicia social.

La literatura de vanguardia se presenta pues como un arte pequeoburgus en una etapa evolutiva que precede al arte proletario. La ideologa marxista, apriorsticamente, proyecta su esquema sobre la historia literaria, que es en realidad mucho ms compleja y que puede y debe ser valorada desde muchas otras pticas, fundamentalmente desde el punto de vista del logro esttico, expresivo de todas las facetas humanas (que no se agotan en lo poltico-social) y en interrelacin con su contexto esttico-cultural o histrico. Conceptos semejantes sobre la funcin de la poesa de vanguardia expresa Magda Portal en sus artculos sobre El nuevo poema y su orientacin hacia una esttica econmica.45 El adjetivo econmica parece incongruente. Se puede inferir que, segn la concepcin del materialismo marxista, las manifestaciones estticas estn totalmente condicionadas por las estructuras econmicas y deben llegar a estar al servicio de una estructura econmica marxista. La autora desprecia los aportes de la colonizacin espaola, aunque paradjicamente se est expresando en su lengua. El arte, en poder de una minora dice, reproduca el espritu de la clase dominadora.46 La independencia poltica no mejora el aflorar del arte americano (que es identicado con el arte indgena). Los grandes escritores que van surgiendo, con amplia influencia europea, son descastados: Rubn Daro, Herrera y Reissig, Rod, Eguren, Franz Tamayo. Salvo algn espordico ejemplo de mestizaje cultural (Jos Hernndez, Silva Valds, Pereda, Oribe), se sigue cultivando un arte purista, individualista, estetizante, un arte burgus: Solo el sacudimiento universal de la Gran Guerra y su consecuencia inmediata, la Revolucin Rusa avientan a nuestros pases clidos vientos de nuevas inquietudes. (Ibd.) Todas estas inquietudes, segn la autora, traen como consecuencia nuevas formas estticas: el arte responde a su poca y es la interpretacin en belleza de los fenmenos sociolgicos (Ibd., 228). La generacin de poetas que metaforiza o canta a la mquina (Neruda, Parra del Riego, Juan Marn) constituye un puente hacia la esttica econmica. Maples Arce es el primero opina que en sus Poemas interdictos
1 parte en ra, Tomo xvii, n 15,20 octubre 1928,227-228; 2 parte en ra, Tomo xvii, n 16, 27 octubre 1928, 245-247; 3 parte en ra, Tomo xvii, n 17, 4 noviembre 1928. 46 Tomo xvii, n 15, 20 octubre 1928, 227. 45

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comprende la belleza de la masa annima en sus oscuras realizaciones.47 En este caso, se reconoce que la adscripcin al vanguardismo esttico puede ser puente hacia el vanguardismo social. En el artculo Vanguardismo,48 Mariblanca Sabas Aloma proclama la misin subversiva del arte:
Prende, en el cerebro y en el espritu del hombre nuevo americano, la idea de destruir hasta los cimientos el edicio de la sociedad actual porque sabe plenamente que bajo sus aleros solamente impiedad, iniquidad, injusticia, abuso, se cobijan En la vanguardia de este gran movimiento de preparacin revolucionaria, formamos los intelectuales, artistas y obreros conscientes de nuestra responsabilidad histrica.

Se aplica luego a claricar la nocin de vanguardismo: no tienen derecho a ser considerados poetas vanguardistas quienes persiguen meras estridencias de formas sino quien es el renovador de las ideas. Dos caminos: el arte burgus para los afeminados; el arte humano, enraizado en las entraas del dolor proletario, para los hombres de espritu fuerte. Sin embargo, la autora que tan ntidamente esquematiza las dos vanguardias, publica un Poema de la mujer aviadora que quiere atravesar el Atlntico,49 en donde ana su compromiso ideolgico con rasgos que ella atribuye al vanguardismo frvolo: supresin de puntuaciones y maysculas con traviesas innovaciones en la arquitectura del poema:50
POEMA DE LA MUJER AVIADORA QUE QUIERE ATRAVESAR EL ATLNTICO Mujer Mujer aviadora que quieres atravesar de un salto el atlntico Mujer enredada en el motor una bandera roja y una cancin C O M U N I S T A para que se limpie de toda mcula la ambicin que te lanza a la conquista de la distancia enorme Mujer no asciendas por coquetera

47 En Tomo xvii, n 16, 27 octubre 1928, 245. 48 En ra, Tomo xvi, n 23, 16 junio 1928, 359, artculo reproducido de Atuei, La Habana. 49 En ra, Tomo xvi, n 14, 14 abril 1928, 218. 50 Vanguardismo, Loc. Cit., 359.

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asciende porque el clamor intenso de los hombres que sufren te preste sus alas Mujer tiende sobre la vastedad marina que S E P A R A dos continentes el arco fraternal que una en un mismo anhelo de JUSTICIA a Amrica y a Europa Mujer desde una altura de 2.000 metros deja caer sobre el mar y sobre la tierra L A N U E VA PA L A B R A as veremos en la noche un zig zag guear de estrellas jubilosas Mujer esconde en la cabina de tu aeroplano el G R I T O santoysea de la Amrica joven A N T I M P E R I A L I S M O

La autora tal vez intuitivamente y a pesar de aplicar en la teora el esquema que enfrenta las dos vanguardias capta que la subversin de las formas tradicionales puede servir a la subversin ideolgica o social. Los puntos de vista que acabamos de resear tienen su cuota de atractiva verdad (la necesidad de lograr una ms justa distribucin de los bienes en Latinoamrica, la exhortacin a resistir el manipuleo imperialista) y su cuota de confusin (reduccionismo sociolgico de la creacin artstica y de la funcin del arte, que puede conducir a la interpretacin empobrecida o distorsionada de las obras literarias, o a la creacin de un seudo arte panfletario o a la negacin misma del arte). Un inteligente artculo de Miguel de Unamuno puntualiza las carencias de esta concepcin. Se trata de la respuesta a la encuesta: Existe una literatura proletaria? que realiza Le Monde de Pars.51
51 Reproducido en ra, Tomo xvii, n 22, 8 diciembre 1928, 338, transcripto de Amauta, Lima.

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Las preguntas son las siguientes: 1o Cree Ud. que la produccin artstica y literaria sea un fenmeno puramente individual? No piensa Ud. que pueda y deba ser el reflejo de las grandes corrientes que determinan la evolucin econmica y social de la Humanidad? 2o Cree Ud. en la existencia de una literatura y de un arte expresivos de las aspiraciones de la clase obrera? Cules son, segn Ud., sus principales representantes? Unamuno responde sensatamente que no hay manifestacin del espritu humano que sea un fenmeno puramente individual ni puramente social. El individuo no existe sin sociedad ni la sociedad sin individuos. Concluye su respuesta a la primera pregunta rechazando un reduccionismo sociolgico:
La produccin artstica y literaria refleja, sin duda, las grandes corrientes que determinan la evolucin econmica y social de la humanidad, pero refleja, igualmente, y mejor, los eternos deseos del alma individual, el anhelo de verdad, el anhelo de sueo consolador, el anhelo de amor y el anhelo de inmortalidad. Refleja las aspiraciones del hombre, en cuanto individuo humano, y estas aspiraciones, comunes al rico y al pobre, al amo y al esclavo, al grande y al pequeo, son las ms universales, pues no hay nada ms universal que lo individual [] El verdadero poeta, dirigindose a una masa de hombres, no se dirige a la masa sino a cada uno de ellos. (Ibd.)

Con respecto a si existe o no un arte que exprese las aspiraciones de la clase obrera, responde Unamuno que cree poco en las clases y en las castas: creo que cada uno lleva en s el tirano y el esclavo, el verdugo y la vctima (Ibd.). Y concluye:
Aun suponiendo que la historia sea el juego de la lucha de clases, el arte, la literatura, la poesa, estn por encima o si se quiere por debajo de esta lucha, y unen a los combatientes en la fraternidad humana. Una obra de arte que vosotros llamis burguesa emocionar e interesar a aquellos que vosotros llamis proletarios, si es una buena obra de arte, y una obra de arte que vosotros llamis proletaria emocionar e interesar a aquellos que vosotros llamis burgueses y les ensear a los unos y a los otros a ser hombres y ser hombres es vivir en funcin del destino nal de la humanidad (Ibd.).

En sntesis, el ra documenta la hiptesis de la existencia de dos vanguardias literarias, formulada desde una ptica marxista. Segn ella, el vanguardismo esttico es un arte pequeoburgus, individualista, anrquico y, por lo mismo, efmero. Existe, en cambio, un vanguardismo literario que no persigue meras estridencias de forma sino que procura la revolucin social. La adhesin al esquema no puede ocultar ciertas contradicciones. Por ejemplo, Serafn Delmar considera a Maples Arce como un representante del arte burgus e individualista (Art. Cit.). Contradictoriamente, en otro artculo, calica a los Poemas interdictos como un grito de incendio proletario.52 Magda Portal considera a Maples el primer intrprete de la masa annima y lo ve, junto con otros poetas de la generacin metaforizante e iconoclasta, como un puente hacia la otra vanguardia. Mariblanca Sabas Alom, que enfrenta las dos vanguardias en la teora, las funde en la prctica.
52 Serafn Delmar, Poetas de la revolucin mexicana, en ra, Tomo xv, n 24, 31 diciembre 1927, 379.

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Boedo y Florida: dos trincheras? Es casi insoslayable, cuando se historia la literatura argentina de los aos 20, aludir dicotmicamente a los grupos de Boedo y Florida: dos ncleos combativos, dos trincheras, dos modos de entender el arte, dos vanguardias: Florida, la frvola, y Boedo, la comprometida con el cambio social. El esquema es cmodo, didctico, sistematiza de algn modo la realidad compleja y vital de aquella poca y por ello ha tenido fortuna en la historiografa literaria. Hasta qu punto es verdadero? Es justa la caracterizacin meramente ldica que se hace de la obra de los martinerristas? Exista Boedo como grupo cuando se gener la clebre polmica o se fue congurando cuando los poetas aglutinados por las publicaciones vanguardistas comenzaban a dispersarse? Aun admitiendo la coexistencia de dos grupos, uno relacionado con las revistas del martinerrismo, otro relacionado con las revistas de intencin predominantemente social53 y con la editorial Claridad,54 eran ncleos irreconciliables, tanto en lo que se reere a relaciones personales como a las posturas estticas? Hasta qu punto la rigidez del esquema no resulta un eco de las teoras estticas ligadas con el marxismo, difundidas por mltiples canales, que si bien no estaban an bien denidas ya influan en la concepcin de crticos importantes y de grupos de escritores proletarios, que proponan el modelo realista y ya desconaban de las vanguardias? El clebre esquema no fue acentuando su rigidez a posteriori, cuando ya la doctrina esttica mencionada era para muchos un axioma? Todo empez con aquella polmica surgida en las pginas mismas de la revista Martn Fierro, cuando Roberto Mariani la calica de rgano periodstico de centro y agrega: Los que estamos en la extrema izquierda revolucionaria y agresiva no tenemos dnde volcar nuestra indignacin, [] no tenemos dnde gritar nuestro evanglico afn de justicia humana.55 Critica adems la excesiva adhesin de los martinerristas a Leopoldo Lugones,56 seala la adhesin de este grupo a modelos extranjeros y su divorcio con el criollismo sugerido por el ttulo de la revista (crtica como la anterior inexacta) y arma que ms cerca de los temas nacionales estn aquellos que en literatura hacen labor llamada realista, aludiendo as probablemente a la narrativa de orientacin social de escritores como Elas Castelnuovo, Leonidas Barletta o a la suya propia57

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H. Lafleur, S. Provenzano, F. Alonso, Las revistas literarias argentinas; 1893-1967, 2 edicin (Buenos Aires: ceal, 1968): 59-175; Nlida Salvador, Revistas argentinas de vanguardia; 1920-1930 (Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras, 1962). Situada en la calle Boedo, dirigida por Antonio Zamora. Sus redactores eran socialistas, comunistas y anarquistas. R. Mariani, Martn Fierro y yo, en Martn Fierro (Buenos Aires, Ao i, n 7, 25 julio 1924). Crtica que no responde a la verdad. Lugones fue satirizado y desvalorizado duramente por representantes del grupo, particularmente por L. Marechal y por Borges (Cfr. n 26, 32, entre otros). Solo posteriormente Borges reconocer al Lugones del Lunario sentimental como pregurador de las metforas ultrastas (y aun esta misma armacin es negada por Ral Gonzlez Tun en La literatura resplandeciente). Los narradores de esta tendencia se formaban en desordenadas lecturas de Bakunn, Marx, Lenn, Kropotkin, Tolstoi, Chjov, Ggol, Dostoievski, Andreiev, Gorki, Anatole France, etc. La influencia del realismo y del naturalismo (de Balzac a Zola) marc a estos autores.

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Evar Mndez, director de Martn Fierro, responde destacando la apertura de mf a todos cuantos quieren publicar en l, incluidos Ganduglia, Olivari y Mariani: No creemos que el seor Mariani tenga quejas de nuestra hospitalidad, pues le hemos publicado, y en lugar preferente, un artculo cuyo nico mrito consista en atacarnos; seala que los redactores de la nueva publicacin, Extrema Izquierda,58 realizan la paradoja, tan frecuente en las revoluciones sociales, de ser conservadores en materia de arte, y se nutren todava! de Biblioteca Sempere y naturalismo zoliano.59 En estos dos artculos se disea, entre burlas y veras, el germen del esquema que el mismo Mariani formula en 1927: Florida Boedo Vanguardia Izquierda Ultrasmo Realismo Martn Fierro y Proa Extrema Izquierda, Los Pensadores y Claridad La greguera El cuento y la novela La metfora El asunto y la composicin Ramn Gmez de la Serna Fdor Dostoievski60 Hasta aqu, Mariani en 1927. Podramos completar las dos columnas con notas que se desprenden de los documentos ya citados y de la abundante bibliografa posterior sobre el tema y as reelaboraramos, con leves circunstancias locales, el esquema internacional y mencionado supra (cosmopolitas/nacionales o americanistas; formalistas/contenidistas; elitistas/populistas; individualistas/sociales, etc.). La polmica naliza con una breve rplica de Mariani: Yo no he hablado, en nombre de ningn grupo [] yo he hablado por m. Y he hablado con precisin realista y no con vagas ondulaciones futuristas.61 En varios nmeros posteriores de mf aparecen artculos que comentan la publicacin de revistas o libros relacionados con Boedo, as como versos satricos hacia Castelnuovo, Barletta y otros.62 De todos ellos, dos nos parecen destacables.
58 De Extrema Izquierda (Buenos Aires) aparecieron solo tres nmeros, entre agosto y diciembre de 1924, con colaboraciones de Elas Castelnuovo, Leonidas Barletta y Lorenzo Stanchina. En el n 8-9 de Martn Fierro (agosto-setiembre 1924) se la saluda: Apareci Extrema Izquierda. Salutte! Muy realista, muy, muy humana. Sobre todo esto: hay en sus pginas un realismo exuberante; el lxico que zarandean sus redactores es de un extremado realismo: masturbacin, prostitucin, placas salticas (sic), piojos, pelandrunas, que lo pari, etc., etc Muy, muy realista! 59 Evar Mndez (La Redaccin). Suplemento explicativo de nuestro Maniesto. A propsito de ciertas crticas, en Martn Fierro, Ao 1, 8-9 (agosto-setiembre 6 de 1924). 60 La extrema izquierda, en Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927), organizada por Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo (Buenos Aires: Minerva, 1927): x-xi. El mismo artculo haba aparecido en Claridad, 9 (Buenos Aires, marzo 1927), con el ttulo Ellos y nosotros. 61 Roberto Mariani, Polmica, en mf, Ao i, n 10-11, setiembre-octubre 9 de 1924. 62 Se hace referencia a Los Pensadoros, en mf, Ao ii, n 14-15; Cfr. Fdor Eliaeff Castelnuovoff y A Leonidas Barletta, en Ao ii, n 16, mayo 5 de 1925; Santiago Ganduglia, Cuentos de la ocina, en mf, Ao ii, n 19, julio 18 de 1925; Parnaso satrico, en mf, Ao ii, n 22 (setiembre 10 de 1925).

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El primero es Prrafos sobre la literatura de Boedo, de Santiago Ganduglia, en donde ya asume la existencia de Boedo como grupo: Literariamente el grupo Boedo pertenece a la extrema derecha. El fenmeno no es exclusivo de nuestro pas. Clart est vinculada a las peores manifestaciones artsticas de reaccin; y Lunacharsky acaba de entregar el teatro ruso a los elementos derechistas63 Por otra parte, todo el artculo expresa una valoracin negativa de los seis volmenes editados por la extrema izquierda en Los Nuevos,64 coleccin de obras narrativas publicadas por la Editorial Claridad. Estos son los principales testimonios que se desprenden de la consulta de mf: una polmica que envuelve a muy pocas personas (E. Mndez, R. Mariani, quien arma actuar a ttulo personal), algunas crticas rmadas por S. Ganduglia, algunos versos satricos que sugieren la rusicacin de Castelnuovo (Fdor Eliaeff Castelnuovoff) o el dedicado A Leonidas Barletta, rmado por Ral Gonzlez Tun.65 Paralelamente, la revisin de las revistas de la izquierda poltica, por ejemplo Claridad, no permite inferir la existencia de un grupo literario consolidado en 1927. Por el contrario, el suelto Dios los cra y ellos se juntan,66 en contra del diario Crtica, muestra enfrentamientos entre los redactores de Claridad y varios de los escritores de izquierda, frecuentemente asociados con Boedo (los hermanos Gonzlez Tun, Nicols Olivari, Roberto Arlt). Se encuentra, s, algn eco de la polmica de mf67 y algunos comentarios contra la vanguardia artstica. Nuestro anlisis de los documentos es en gran parte coincidente con las conclusiones de Nlida Salvador, de cuyo cuidadoso estudio de las revistas de la dcada surgi un libro bsico para la interpretacin del vanguardismo en la Argentina.68 Dice en su Mito y realidad de una polmica literaria: Boedo-Florida:
Con repetida frecuencia suele acudirse [] a la contraposicin de los trminos BoedoFlorida para denir dos actitudes antagnicas y aparentemente irreconciliables cuyas implicaciones con intencin polmica y a menudo partidista se pretende prolongar hasta la actualidad, como si aquel enfrentamiento circunstancial de dos ncleos de escritores hubiera sido un hito liminar de nuestra literatura.69

63 En mf, Ao ii, n 26, diciembre 29 de 1925. Antes haba dicho S. Ganduglia, al comentar Cuentos de la ocina, de R. Mariani, que ese libro coloca a Mariani en primer trmino entre los escritores nuestros que conciben el arte como un medio de agitacin y de relacin social. Guyan: El arte desde el punto de vista sociolgico, Tolstoi: Qu es el arte. (Art. Cit.). 64 Ellos son: Cuentos de la ocina, de R. Mariani; Versos de la calle, de lvaro Yunque; Malditos, de Elas Castelnuovo; Tinieblas, de E. Castelnuovo; Tangarup, de E. Amorim, y Los pobres, de L. Barletta. 65 Cfr. Nota 52. 66 En Claridad, 8 (Buenos Aires, febrero 1927). 67 El artculo ya citado de R. Mariani, Ellos y nosotros. Cfr. tambin de Jos Julio, Una exposicin de arte de vanguardia ilustrado por Marinetti, en n 2, agosto 1926, y El infantilismo de vanguardia, en n 6, diciembre 1926 (con pullas para Norah y Jorge L. Borges y para Marechal). Sin embargo, se ltra algn eco vanguardista, como el poema de Rolando Martel, 1917 en el n 12 (n 134), mayo 1927, o el ensayo de Israel Zeitlin, Poesa y humanidad, n 7, enero 1927, que menciona a Maiakovski y a Esenin. En la revista Los Pensadores, antecesora de Claridad (de all la doble numeracin de esta ltima) hay varias crticas al grupo vanguardista (n 115,118,119). Destacamos entre ellas la de Luis Emilio Soto, Izquierda y vanguardia literaria, LP, 115 (noviembre 1925): 5.

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El cuidadoso examen de las revistas mf, Proa e Inicial (Florida) muestra la heterogeneidad de estas publicaciones, que amalgamaron dispares tendencias (si bien, obviamente, fueron vehculo del vanguardismo), que acogieron a numerosos escritores de izquierda (Mariani, los Gonzlez Tun, N. Olivari, E. Amorim, P. Vignale, Aristbulo Echegaray, entre otros). Por otra parte, las revistas documentan que el espritu jovial de los representantes de una y otra tendencia los reuna con frecuencia. Si bien, como observa Nlida Salvador, la hospitalidad, heterogeneidad y apertura eran mayores en las revistas relacionadas con la vanguardia potica que en aquellas de posicin poltica izquierdista. El pluralismo ideolgico y esttico de las revistas martinerristas hace que los historiadores deban ubicar en ambas corrientes o en ninguna70 a Ral Gonzlez Tun, quien form parte del grupo Florida y sin embargo, por la temtica social de su poesa, as como por su ideologa revolucionaria, se relaciona con los poetas sociales. Anloga observacin habra que hacer con Enrique Gonzlez Tun, Roberto Arlt y otros. Cerremos estas consideraciones con algunas opiniones de los protagonistas. Borges, ya en 1928 armaba: Demasiado se convers de Boedo y Florida, escuelas inexistentes.71 Con respecto a la polmica de mf, que gener esta interpretacin de la realidad literaria, dir ms tarde que fue un juego con el que pretendieron imitar las guerrillas literarias de Francia.72 De sus declaraciones surge que no solo la iniciativa de la polmica sino tambin los rtulos fueron inventados por los escritores izquierdistas. Dice Borges, rerindose a estas escuelas: que la primera se dijo ser de Boedo y que a la segunda le dijeron ser de Florida. Y ms adelante agrega: los de Florida debieron esa cortesana designacin a una habilidad de sus adversarios. Testimonio coincidente da el boedista Elas Castelnuovo en 1930: yo bautic a los de Florida. Los de Florida se llamaron as porque as les pusimos nosotros. Ni siquiera les dejamos escoger nombre.73 Y fue Zamora quien mand pintar un gran letrero con la inscripcin: Boedo contra Florida.74 En sntesis: encontramos en la dcada del 20 una serie de revistas y de obras literarias (predominantemente narrativas) que, inspiradas en preocupaciones de ndole poltico-social, ven en el arte un instrumento de cambio y movilizacin. Esta literatura, con antecedentes varios en la Argentina,75 cobra especial impulso en la dcada
68 Revistas literarias de vanguardia, Ed. Cit. Adems, Salvador, Nlida. Revistas literarias argentinas (1893-1949). (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1961). 69 Salvador, Nlida. Mito y realidad de una polmica literaria: Boedo y Florida, en Sur, 283 (Buenos Aires, julio-agosto 1963): 68. 70 Carlos Giordano, Boedo y el tema social, en Historia de la literatura Argentina (Buenos Aires: ceal, 1980): 33 (1 edicin 1968). Captulo 64. Otros crticos, como Juan Carlos Ghiano, Adolfo Prieto, Emilio Carilla, Natalio Kisnerman y Guillermo Ara coinciden en examinar crticamente la hiptesis de las dos escuelas antagnicas. 71 La intil discusin de Boedo y Florida, en La Prensa, 1928, citado por C. Giordano, Op. Cit., 34. 72 Jorge L. Borges-Ernesto Sabato, Dilogos (Buenos Aires: Emec, 1976): 16-17. 73 En La Prensa (Buenos Aires, 1928), citado por C. Giordano, Op. Cit., 30-31. 74 Alberto Pineta, Verde memoria; tres dcadas de literatura y periodismo en una autobiografa (Buenos Aires: Zamora, 1962): 99. 75 En el siglo xx: Florencio Snchez, Roberto Payr, Evaristo Carriego, Alberto Ghiraldo, Jos de Maturana, Federico Gutirrez, Juan P. Calou, Manuel Glvez, entre otros. Cfr. C. Giordano, Op.

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que estudiamos, si bien, ms que un grupo consolidado, configura una tendencia temtica e intencional.76 Aunque esta tendencia literaria se manifest en esta dcada preferentemente en prosa narrativa realista-naturalista, otros gneros y estilos, incluida la vanguardia, eran potencialmente aptos para su expresin (y de hecho lo fueron). El rtulo de Boedo no puede abarcar la totalidad de las manifestaciones literarias de tema social, que lo desbordan en cuanto a los lmites cronolgicos y en cuanto a los gneros y estilos que le sirven de cauce. La vanguardia fue un movimiento literario y vital con gran pujanza en Buenos Aires durante la dcada, generalmente conocido por la crtica literaria como martinerrismo, aunque se ha generalizado tambin el nombre de grupo Florida.77 Si bien por su espritu ldico, juvenil, humorstico, antisolemne y anticonvencional pudo dar imagen de frivolidad, influy en mayor o menor medida en los libros tempranos de jvenes escritores que ya preguraban en ellos su notable obra futura. Fervor de Buenos Aires de Borges, Das como flechas de Marechal, Alcndara de Bernrdez, El violn del diablo de Ral Gonzlez Tun, por citar solo algunos libros, nada tenan de frvolos, pues anticipaban ya mundos poticos muy ricos y profundos. Por otra parte, el pluralismo del movimiento martinerrista (Florida) poda muy bien albergar y brindar medios y canales expresivos al pensamiento de izquierda (Boedo). Con todo, y a pesar de estas salvedades, el esquema Boedo-Florida gan un lugar irreversible en nuestra historiografa literaria, a veces por prejuicios ideolgicos, muchas otras por el afn de sistematizacin didctica. Aportes para el diseo de la potica de Ral Gonzlez Tun, a la luz de la teora de las dos vanguardias Me propongo en las siguientes pginas contribuir a la descripcin e interpretacin de la potica de Ral Gonzlez Tun, confrontndola con las teoras literarias soviticas sobre el vanguardismo. Me centrar para ello en el importante testimonio dado por el autor en su coleccin de ensayos La literatura resplandeciente (1976),78 en donde asedia desde distintos ngulos el fenmeno literario. Hay en este libro una ptica de madurez, que, si bien no presenta grandes fisuras con los textos que configuran su

Cit., que aporta un listado con la bibliografa bsica sobre el tema. De las obras crticas aparecidas posteriormente, mencionemos: David W. Foster, Social Realism in the Argentine Narrative (Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1986); Christopher Towne Leland, The Last Happy Men: the Generation of 1922, Fiction and the Argentine Reality (Syracuse: Syracuse University Press, 1986). 76 Al menos en la poca de la polmica con mf. 77 Algunos autores o grupos evolucionaron hacia la vanguardia tambin en provincias (Santiago del Estero, Rosario, Catamarca, Mendoza, etc.). Vase mi Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza: el grupo Megfono, en Revista de Literaturas Modernas, 18 (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1985): 189-210. 78 Gonzlez Tun, Ral. La literatura resplandeciente (Buenos Aires: Boedo-Sibalda, 1976): 238. En adelante LLR. La publicacin es pstuma.

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potica en etapas ms tempranas,79 busca superar en una sntesis concepciones de la poesa parciales, cuando no reduccionistas. Si bien podemos extraer deniciones de su credo esttico en su obra potica y en reportajes, particularmente en el realizado por Horacio Salas,80 es sin duda La literatura resplandeciente el testimonio ms completo de sus ideas y sentires sobre la poesa. La reflexin y la polmica literaria son el hilo conductor que da coherencia y organicidad a una coleccin de ensayos aparentemente heterogneos (crnicas e imgenes de diversos momentos literarios y de autores muy dispares, pertenecientes a la literatura argentina o a la universal, frecuentados personalmente o por amorosas lecturas). Si bien en la introduccin al libro y en notas varias se preocupa por explicitar su conocimiento sobre los puntos de vista de las teoras estticas marxistas,81 tiene con respecto a ellos una actitud selectiva y argumenta contra lo que llama la ceguera sectaria de izquierda, aludiendo as, segn se desprende de toda la argumentacin posterior, al arte basado en consignas y exclusiones. A partir de dos datos biogrcos: la pertenencia de G. Tun al movimiento martinerrista en la dcada del 20 y su comprometida adhesin al comunismo sovitico, mi hiptesis de trabajo es que para una cabal comprensin de esta potica es preciso leer entre lneas la confrontacin entre las dos tendencias existentes en las teoras literarias soviticas con respecto a la valoracin del vanguardismo artstico. Mi objetivo en este anlisis no es el diseo total de una potica, sino de aquellos aspectos que ataen al esquema dicotmico de las dos vanguardias. Ral Gonzlez Tun y las dos vanguardias. Ral Gonzlez Tun (1905-1974), vinculado con el Partido Comunista, conocedor de las teoras artsticas marxistas, da testimonio desde diversos ngulos, el vital y el conceptual, de la fusin posible entre las dos vanguardias, la potica y la poltica. En Crnica de Florida y Boedo (Informe de un actor y testigo),82 evoca aquella experiencia autobiogrca, la de sus das martinerristas, y destaca la ndole vital e inconformista de este movimiento, as como su amplitud: Y este fue (un movimiento) sin frmulas, con horizontes, sin dogmas, con empuje, sin teoras, con intencin, como si se hubiera adoptado la premisa vital de Goethe: Gris es toda teora, solo el rbol de la vida es verde y alegre.83 Recuerda que la mayor parte de sus integrantes se pronunciaron polticamente apoyando la candidatura de Hiplito Yrigoyen, considerada progresista,84 con lo cual refuta tcitamente el eslogan que
79 Numerosos poemas y ensayos, como Por la calle, en constante exaltacin lrica, La luna con gatillo, Camarada Tun, el prlogo a La rosa blindada o la Entrada a este libro en La luna con gatillo 80 Horacio Salas, Conversaciones con Ral Gonzlez Tun (Buenos Aires: La Bastilla, 1975): 183. 81 G. Tun, La literatura resplandeciente, en llr, 9-10. All dice que asisti a los congresos internacionales de intelectuales en Pars (1935), Valencia y Pars (1937) y Taschkent (1958) y menciona a Freville y Benjamn Goriely, entre otros. 82 En llr, 15-37. 83 Ibd., 20. 84 Ibd., 21.

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define a los escritores martinfierristas como progresistas en arte, reaccionarios en poltica.85 Si bien se reere a las dos trincheras y reconoce la existencia de dos grupos o movimientos (Florida, identicado con la vanguardia artstica, y Boedo, con la literatura de intencin social), sostiene que no estaban tan alejados como se ha credo y recuerda con simpata la propuesta humorstica de Arturo Cancela de fundir a los presuntos bandos bajo el denominador comn de floredo.86 Todo el artculo de Gonzlez Tun es un interesante testimonio de aquel perodo y de su clido sentimiento de pertenencia a Florida,87 si bien arma haber contado con muy buenos amigos en Boedo.88 El poeta une as, por su experiencia y por su ideologa, los espacios de Florida y Boedo en forma vital. Su poesa en esta dcada, aunque tenga algn rasgo de preocupacin social, no es an revolucionaria, no es an un mauser de palabras o una rosa blindada o luna con gatillo o canciones del frente o himnos de plvora. La expresin literaria vanguardista s se pondr en ferviente servicio de la temtica socio-poltica en la creacin posterior. Valga como ejemplo la alianza entre combatividad izquierdista y avanzada esttica, presente en la revista Contra, por l dirigida en 1933,89 o los libros vinculados con la guerra civil espaola. Esta alianza no ser, sin embargo, exclusiva y excluyente de otros temas y formas.90 Pero aqu nos interesa su reflexin potica, su teora de la poesa que, al conciliar su adhesin a las vanguardias literarias con su ideologa poltica, lo inscribe en la lnea de Maiakovski y del lef en Rusia y de los surrealistas en Francia y zonas de influencia. En La literatura resplandeciente, Gonzlez Tun da pruebas de conocer muy bien la problemtica de la poltica cultural sovitica con respecto a la vanguardia. En su artculo Crnica de Maiakovski y otros poetas vinculados a la Revolucin Rusa, en el que expresa su admiracin por el futurista ruso, est ya haciendo una opcin por aquel que fue rechazado por el sombro Len Trotski y exaltado por Stalin. Rerindose a la postura de Lenn a este respecto, dice: El genial jefe de la Revolucin formul algunos juicios contrarios a los impacientes y apasionados escritores y artistas de la vanguardia de entonces, desconociendo la calidad de revulsivo por lo menos de esas tendencias modernas que se enfrentaban a los seguidores de recetas transitadas, de frmulas conformistas. De sobrevivir, el maestro hubiera revisado algunas de esas crticas, no lo dudamos.91
85 En otra parte, dice: Y aseguro que la mayor parte de los que entonces alborotbamos el mundillo literario y artstico no ramos reaccionarios polticamente. 86 Ibd., 27. 87 Se llam Florida a nuestro movimiento, Ibd., 23; el subrayado es nuestro. 88 Ibd., 24. G. Tun dene este perodo martinerrista como previo a su militancia activa, pero ya tena ideas de izquierda, absorbidas en su hogar. 89 Su contenido ha sido analizado por Beatriz Sarlo en La revolucin como fundamento, Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930 (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1988): 121-153. 90 En Camarada Tun, arma: Cant en todos los tonos, us todos los ritmos, en la antologa Dilogo de un hombre con su tiempo (Buenos Aires: Hoy en la Cultura, 1965). 91 llr, 96.

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En otro captulo, Crnica de Csar Vallejo, vuelve sobre el tema, recuerda una discusin con el poeta peruano: Vallejo hizo una ardiente defensa de Trotski. Discut con bastante calor con l, recordndole, entre otras cosas, la defensa que Stalin hizo de Maiakovski enfrentando a los sectarios.92 All alude adems al cerrado dogmatismo de Zdhanov en cuanto al sutil complejo de arte y literatura, a las intrigas de Beria y a la decisin nal de Stalin, exaltando a Maiakovski. Recordemos adems que el poeta argentino rinde su homenaje al ruso en el prlogo a La rosa blindada (1935), en donde transcribi estas palabras del historiador de la literatura sovitica Benjamn Goriely: En sus poemas [Maiakovski] demostr que hay pocas [] en que es necesario tratar de llegar a todos los hombres y aclararles el profundo sentido de los acontecimientos histricos que ellos viven. Gonzlez Tun no duda de la funcin que cumple esta poesa al servicio de la revolucin. Esta opcin por una gura y un estilo debatido en el seno de la poltica cultural rusa sirve de estmulo a la reflexin literaria del poeta. En todas sus armaciones y negaciones hay un tcito debate pero, curiosamente, no parecen ser sus oponentes las poticas no marxistas sino algunos postulados del realismo socialista, gua para la creacin y la crtica literaria soviticas. Trataremos de ordenar y agrupar en tems algunas reflexiones de Tun relacionadas con nuestro tema. La experimentacin vanguardista y el realismo literario. Claridad y hermetismo. En un prrafo anteriormente citado, Gonzlez Tun destaca la funcin revolucionaria que puede tener la experimentacin vanguardista. Fundamenta esta armacin en la experiencia histrica rusa: muchos epgonos de la poesa clsica y academicista emigraron despus de la Revolucin de Octubre; los futuristas, los cubistas, los suprematistas se quedaron [] odiaban la sociedad burguesa y vean en la revolucin una salida.93 Opina, adems, coincidiendo con Palmiro Togliatti, que es saludable descubrir o ir al encuentro de nuevas visiones, de nuevos elementos. Hay razones que aconsejan no poner frenos a la indagacin y a la creacin: determinada bsqueda formal aunque momentneamente se manieste estril o negativa y como tal puede ser denunciada, podr aparecer maana como una etapa que fue necesario atravesar para llegar a nuevas y ms profundas formas de expresin y, por lo tanto, a un progreso de toda la creacin artstica.94 En cambio, descalica a los sectarios que exigan a Maiakovski lo que ellos entendan por revolucionario: una poesa epidrmica, de simple propaganda en su realismo directo, o aferrada a preceptivas tradicionales congeladas. Algunos ejemplares de esta postura dice sobreviven, como Kmenev; tambin agrega tenemos epgonos criollos.95 G. Tun se dene con respecto a los tpicos marxistas, que solicitan a la literatura un ineludible realismo crtico, cuyos principios estticosideolgicos se deben a la demanda social de reflejar objetivamente la realidad y poner
92 93 94 95 llr, 64. Crnica de Maiakovski, llr, 96. Palmiro Togliatti, citado por R. Gonzlez Tun, Crnica de Florida, llr, 37. Crnica de Maiakovski, llr, 99.

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al descubierto las injusticias y contradicciones en la sociedad explotadora96 o un realismo socialista que requiere analizar a fondo los procesos de la realidad social a travs del prisma del ideal comunista [] exhortando a cada miembro de la sociedad a participar activamente en la transformacin revolucionaria de la realidad.97 Esta literatura debe ser, segn sus tericos, clara e inteligible para que pueda llegar a lectores de todos los niveles culturales. Gonzlez Tun opina que no hay poesa oscura o clara, hay poesa, simplemente arte.98 No acepta tampoco el realismo obligatorio: a veces el poeta se fuga [de la realidad] para recrearla, inventarla, y esto est muy bien cuando logra el poema.99 Supera la dicotoma arte puro, arte por el arte y arte de propaganda, optado sencillamente por el arte, que cuando es autntico no es ni ha sido jams evasin, sino reflejo, y an invencin.100 Propugna un realismo que considere los matices innitos de la realidad, que no desdee la fantasa creadora,101 lo que l llama realismo romntico.102 En su teora y en su obra coexisten el poeta social y el poeta lrico; l mismo dijo: en m coexisten las dos constantes que existen en mi obra y en mi vida: la poesa como dilogo del hombre con su tiempo y como aventura total del espritu continan congurando nuestra actitud, al margen de todo sectarismo.103 Formalismo y contenidismo. Con respecto al reproche de formalismo hecho con frecuencia por crticos marxistas a las vanguardias poticas, arma que la crtica de los excesos formalistas ocasionales () no alcanza a los que siempre se preocuparon por una mayor y ms lcida consustanciacin de fondo y forma.104 Este es, precisamente, el caso del mismo Tun. En refutacin a armaciones de Roger Pla, quien hablando de la literatura con tema social incluye a Gonzlez Tun en esa tendencia y lo dene como ms preocupado por el contenido, el poeta refuta: Siempre nos preocuparon forma y fondo por igual (p. 23), y seala la presencia de notas sociales en El violn del diablo, su libro de la poca martinerrista, notas que se denen con mayor fuerza en la obra posterior, siempre con bsqueda expresiva y formal (p. 23). Arma nalmente, confrontando tcitamente sus expresiones con los modelos del realismo socialista: Creemos que an las ms directas se oponen al simplismo revolucionario, a esa poesa realista muy ceida a mtricas tradicionales estrictas y al margen del versolibrismo y el juego metafrico funcional (p. 27). En otra parte se pregunta si es cierta la reiterada armacin de que a los de Florida les interesaba ms la forma que el contenido, como a los del grupo de Boedo les interesaba el contenido ms que la forma. Esto es discutible, responde, y en algu96 A. Ziz, Op. Cit.,228. 97 Ibd. 98 Crnica de Maiakovski, llr, 93. 99 Crnica de Florida, llr, 36. 100 La literatura resplandeciente, llr, 10. 101 Los pequeos burgueses temen a la poltica y los zurdos huyen de la adorable fantasa, dice en Del cuaderno de apuntes de Juancito Caminador, llr, 142. 102 Cfr. Del cuaderno de apuntes de Juancito Caminador, llr, 150-151. 103 En H. Salas, Op. Cit., 96. 104 Crnica de Florida, llr, 36.

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nos casos se armoniz en el hallazgo de una frmula consustancial, si no entonces, andando el tiempo (p. 18). Defensa de la metfora. Como rplica a un artculo que satiriza a los novisensibles y a su experimentacin con la metfora, G. Tun hace la defensa de esta forma expresiva: Y no hay que subestimar la metfora []. Es preciso recordar que la imagen es una base principal del poema, y hoy la eluden ciertos prosipoetas que, estos s, escapan a la realidad: no dicen nada (p. 21). De paso y tcitamente refuta la acusacin de elitismo hecha a los vanguardistas que privilegian la metfora: Ya se sabe que la metfora es una remota creacin del pueblo; hombres del pueblo fueron los primeros que hablaron en sentido gurado (p. 36). Advierte, no obstante, que del talento del creador depende la ecacia de su uso: no se trata de abrumar con metforas, hasta el barroquismo; hay un problema funcional, de equilibrio, de sntesis expresiva. Del valor que l atribuye a las imgenes en la lrica surge un nuevo argumento para defender el martinerrismo: Por tales razones su rescate fue uno de los aciertos de esa heterognea promocin, mal llamada capilla literaria. Y concluye: las experiencias de los grupos literarios no deben subestimarse, como hacen sectarios de derecha o izquierda, entre estos ltimos Carlos A. Brocato, autor del artculo que refuta (p. 36). Lo cosmopolita y lo nacional. Gonzlez Tun sigue refutando varios lugares comunes de la crtica influida por las premisas del realismo socialista en su adaptacin criolla. No es exacto dice que solo los muchachos de Boedo pujaban por una literatura que no estuviera ajena a los problemas nacionales (p. 35). Ya en pginas anteriores haba hablado del criollismo del grupo (p. 26). Es cierto que la pasin por las realidades nacionales se daba en argentinos cosmopolitas y abiertos a lecturas de extranjeros. Descubrir a Villon y a Walt Whitman, arma, era y es absolutamente necesario []. Una seria cultura supone conocer a muchos ms, de todas partes, no nicamente a los valores nacionales (p. 35). Objeta as G. Tun falsas generalizaciones de la crtica boedista y posboedista, con sustento en la polmica iniciada por Roberto Mariani en su Martn Fierro y yo, particularmente en el apartado nal O extranjeros, o argentinos.105 Gonzlez Tun, como Maritegui, no ve incompatibilidad entre americanismo y cosmopolitismo cultural. Individualismo-compromiso social. Con respecto a esta dicotoma, presentada como irreconciliable por el realismo socialista, arma citando a Erenburg: Lo social y lo individual deben entrelazarse ntimamente en el corazn del poeta.106 Y en otra parte dice: un poema refleja casi siempre estados de nimo, hay un terreno inalienable en la conciencia del poeta y todas las formas son vlidas para el autntico

105 Roberto Mariani, Martn Fierro y yo, en Martn Fierro (Buenos Aires, 4 julio 1924). 106 Crnica de Florida, llr, 37.

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creador,107 defendiendo as no solo la motivacin creadora individual sino tambin la libertad potica con respecto a preceptivas. Finalmente, y a mucha distancia temporal de la poca martinerrista, dice pensar ahora como entonces: Decididamente comprometido con la poca en que vivo, mas no a la manera sectaria, cerrada; recibiendo ocasionales sugerencias del contorno social, del pas y del mundo, respondo tambin al compromiso con mi propia imaginacin, con mi ocio. Una voluntad, en n, siempre al servicio de la conciencia libre.108 En sntesis, con respecto al tema central que nos ocupa, Gonzlez Tun, si bien habla en La literatura resplandeciente de las dos trincheras (Florida y Boedo, la vanguardia artstica y la vanguardia social), las funde, las interrelaciona en una sntesis que es ante todo vital. En efecto, su iniciacin literaria juvenil se hace en Florida y su opcin poltica es marcada por la Rusia sovitica. Del doble discurso que es dable observar en las teoras y en la prctica esttica rusa, Tun opta por aquella que es ms afn con su biografa personal y artstica, la que ve en la poesa vanguardista de Maiakovski un paradigma revolucionario, la que adhiere al surrealismo aun cuando Breton rompiera con la ortodoxia sovitica. Salvo algn muy ocasional acto de distanciamiento,109 Tun no abjurar de su vanguardismo de la dcada del 20, el del movimiento literario y vital martinerrista y el del surrealizante libro La calle del agujero en la media (1929). En sus libros de mayor contenido social, como los vinculados con la guerra civil espaola, expresar su propsito de ser un poeta revolucionario (prlogo a La rosa blindada, 1936) pero por esa poca tambin escribir blues y dar origen a algunos de los caprichos de Juancito Caminador, segn l mismo testimonia.110 Gonzlez Tun sintetizar vanguardia poltica marxista y vanguardia potica en parte de su creacin y fundamentar con la reflexin terica de su madurez sus opciones vitales y estilsticas. En ltima instancia, hay en su potica madura una armacin de la libertad creadora. El inters mayor de su testimonio consiste en que es revelador de un debate con respecto al vanguardismo literario que se desarroll en el seno mismo del marxismo y que ocasion incoherencias y contradicciones, no solo en el interior de la Unin Sovitica sino en todo el radio de su influencia cultural, incluida Hispanoamrica. El hecho de que estas reflexiones de G. Tun sean posteriores a la poca de mayor dogmatismo y conflicto no le restan valor. La argumentacin desde el bagaje intelectual de su madurez le da una perspectiva que permite claricacin y balance.

107 Crnica de Maiakovski, llr, 92. 108 Crnica de Florida, llr, 37. 109 Este tuvo lugar en el momento de mayor presin dogmtica del realismo socialista y antes de la poltica denicin pro Maiakovski de Stalin, que atribuy al poeta ruso la paternidad del realismo socialista. En Crnica de Boedo , llr, 18, G. Tun se retracta de lo armado por l en el prlogo a El otro lado de la estrella (Buenos Aires-Montevideo: Sociedad Amigos del Libro Rioplatense, 1934) con respecto a la presunta ausencia de inquietud social de los martinerristas: Yo mismo lo arm ms tarde con cierta ligereza sectaria. 110 Horacio Salas, Op. Cit., 96.

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Captulo ix El hombre entero hispanoamericano en el friso de los vanguardismos literarios

Introduccin A partir de las calas realizadas en las expresiones del vanguardismo hispanoamericano en la dcada del 20, realizaremos una sntesis no exhaustiva de nuestras observaciones. El propsito es contribuir al diseo e interpretacin global del fenmeno, con una intencin predominante: la de sealar las peculiaridades que los autores hispanoamericanos imprimen al fenmeno internacional de las vanguardias. Quedan fuera de esta sntesis algunos otros aportes efectuados en los captulos anteriores, como los deslindes terminolgicos y conceptuales, datos sobre contextos y autores, observaciones en el campo del estilo y de la interpretacin textual. Acentuar, en cambio, en este balance la ptica comparatista, dentro del corpus por m delimitado y de los objetivos y pautas metodolgicas enunciadas en el prlogo.

El mestizaje cultural La caracterizacin que hace Arturo Uslar-Pietri de Lo criollo en la literatura ha sido para nosotros de gran utilidad en orden al anlisis de las diversas facetas de los vanguardismos hispanoamericanos. El ensayista venezolano seala que la literatura hispanoamericana nace mezclada e impura e impura y mezclada alcanza sus ms altas expresiones.1 Cuando se pretende historiar nuestras literaturas, descubrimos

A. Uslar-Pietri, Lo criollo en la literatura, en Cuadernos Americanos 1 (enero-febrero, 1950): 271.

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la dicultad para delimitar tendencias, escuelas, movimientos, ya que en ellas nada termina y nada est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse: lo clsico con lo romntico; lo antiguo con lo moderno; lo popular con lo renado; lo racional con lo mgico; lo tradicional con lo extico.2 Uslar-Pietri identica criollismo con mestizaje y concede a este rasgo ms importancia que a otros con los que se ha tratado de caracterizar la literatura hispanoamericana. Es verdad que ninguna cultura del pasado o del presente se cierra sobre s misma. En todas se ha dado y se da el trasvasamiento y el intercambio. Pero el fenmeno se intensica en Hispanoamrica por la peculiaridad de la colonizacin espaola que condujo al mestizaje racial, por las posteriores polticas inmigratorias, que condujeron al crisol de razas (la raza csmica de Vasconcelos) y sobre todo por la historia cultural de Hispanoamrica, hecha de sucesivos encuentros: lo espaol con lo indgena, lo africano, lo europeo moderno. Encuentros de culturas en diversos grados de evolucin histrica, encuentros de axiologas muy diversas, etc., conducentes a un grado superlativo de mestizaje cultural, que est en la base de muchas riquezas pero tambin de muchas polaridades y de algunas agonales escisiones ntimas del ser americano, de algunos conflictos que se han formulado dicotmicamente como civilizacin y barbarie, racionalidad e irracionalidad, vocacin del espritu y vocacin telrica (el continente pre-espiritual del tercer da de la Creacin, segn Keyserling), historicidad y naturaleza ahistrica,3 la vocacin del ser (europea) y la vocacin del estar (indgena) Este marco conceptual, que destaca las tendencias abarcadoras o sintetizadoras del talante americano, que subraya el fenmeno del mestizaje cultural en Hispanoamrica, coincide con nuestras observaciones con respecto al vanguardismo potico. Es conveniente recordar que el ultrasmo espaol es ya un movimiento complejo y sintetizador, un vrtice de fusin a donde afluyen todas las tendencias estticas mundiales de vanguardia.4 El fenmeno vanguardista, que presentaba ya el carcter de un movimiento complejo en Espaa, se complejiza ms an en Hispanoamrica. La comunidad de lengua y las estrechas relaciones culturales entre Espaa y Amrica determinan que el ultrasmo se difunda en la mayor parte de los pases del nuevo mundo. Sin embargo, como ya lo sealaron enfticamente los polemistas del meridiano, el meridiano cultural de Amrica no pasa solo por Madrid. Viajes de americanos a Europa y de europeos a Amrica, lecturas mltiples y otras formas de contacto cultural hacen que los escritores reciban la influencia de los ismos por varias vas. Valga como ejemplo la gravitacin del imaginismo anglosajn, que haba sido casi nula en Espaa y que sin embargo influye en la expresin de importantes poetas mexicanos, nicaragenses, ecuatorianos A este contacto mltiple con los ismos europeos se suma el mestizaje con los sustratos locales (negrismo, indigenismo, nativismo) mestizaje que a pesar del
2 3 4 Ibd., 271. Dicotoma que dio lugar a una polmica entre los pensadores argentinos Ernesto Grassi y Carlos Astrada. Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid: Caro Raggio, 1925): 48.

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propsito de excluir lo sentimental, explcito en maniestos y declaraciones, se liga frecuentemente con el sentimiento de lo cotidiano, del paisaje prximo, humilde o imponente, de los dolores sociales, y se acenta al aproximarse la dcada del 30 hasta encaminarse en un neo-romanticismo y en un surrealismo. La tarea de determinar cules fueron las tendencias vanguardistas en Hispanoamrica se complica, pues, por los factores apuntados, por la diversidad geogrca: una veintena de pases con distintos ritmos histrico-literarios. Hemos tratado de distinguir, sin embargo, ciertas lneas directrices en la complejidad del movimiento. Recordamos, en primer lugar, que en Amrica se debata entonces, como se debate todava, el problema de la identidad cultural. La lectura de las revistas literarias de la poca nos ha permitido rastrear las contradicciones predominantes: por una parte, la necesidad de indagar en el ser nacional, en el ser americano y de afianzarlo; por otra parte, la curiosidad intelectual, la necesidad de estar atentos al movimiento intelectual del mundo, de recibir los mensajes de cinco continentes.5 Esta polaridad, cultura nacional o cultura americana, en contraposicin con el cosmopolitismo o internacionalismo cultural, se refleja tambin en el distinto modo de refractar los ismos. He considerado que, sin pretender agotar el tema, se pueden distinguir diversos matices americanos en la expresin del vanguardismo en general. Hay, en primer lugar, una captacin mimtica, imitacin sin creatividad o con escasa originalidad personal, sin tonalidad o con escasa tonalidad americana, de temas y recursos expresivos fraguados en Europa y en menor medida en los Estados Unidos, que conere a muchas manifestaciones vanguardistas en Hispanoamrica un carcter internacional, intercambiable (el predominio de la imagen-greguera que quiere ser novedosa, la actitud anticonvencional, el humor, la temtica del futurismo, por ejemplo, uniformizan poemas y maniestos de las ms variadas latitudes). En un segundo grado de esta actitud receptiva, ya se imprime a los poemas la tnica personal y americana: es el caso de la direccin cosmopolita de nuestra vanguardia, que podemos ejemplicar con la produccin del argentino Oliverio Girondo, particularmente en sus dos primeros libros. Girondo seala en el maniesto de Martn Fierro que en nuestra calidad de latinoamericanos poseemos el mejor estmago del mundo, un estmago eclctico, librrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kous kous oriental, como una becasina cocinada en llama o uno de esos chorizos picos de Castilla.6 Esta tendencia del hispanoamericano a la apertura cultural, a la asimilacin de los ms variados estmulos provenientes de la cultura universal, ha sido sealada tambin por los crticos, entre ellos por Federico de Ons, como expresin de su cosmopolitismo nativo, de su flexibilidad para absorber todo lo extrao sin dejar de ser l mismo.7

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Vase Programa, Pluma, 1 (Montevideo, agosto 1927): 9. Maniesto de Martn Fierro, Martn Fierro, 4 (Buenos Aires, segunda poca, Ao 1, 15 mayo 1924): 1. Vase Federico de Ons, Sobre el concepto del modernismo, en Homero Castillo (Editor), Estudios crticos sobre el modernismo (Madrid: Gredos, 1968): 39.

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Entre otros ensayistas que han reflexionado sobre la idiosincrasia cosmopolita del hispanoamericano, Rodolfo Borello hace notar con asombro que todava en pleno siglo xx, en la era del especialismo y del cienticismo, en el siglo de la divisin del trabajo, cuando la experiencia nos ha enseado que es imposible saberlo todo, persiste en nuestra Amrica uno de los ideales ms poderosos y utpicos del Renacimiento y del siglo xviii, el del hombre universal los intelectuales hispanoamericanos an creen posible y necesario poseer una formacin cultural que comprenda una visin de la tradicin americana, de la tradicin europea y universal y de la plural problemtica del hombre. Como observa Borello, este constante estar abierto a todos los vientos del espritu es una de las utopas ms poderosas y constantes de Hispanoamrica.8 El cosmopolitismo: diversos sentidos y niveles del viaje en las obras vanguardistas La actitud cosmopolita que acabamos de describir se maniesta, a su vez, dentro del fenmeno vanguardista, en dos formas: por una parte, en la ya sealada apertura a los estmulos culturales internacionales. Por otra parte, en la temtica viajera, en el sentido planetario del arte, con antecedentes en Whitman, en Valery Larbaud, en Apollinaire, Cendrars, Morand y Philippe Soupault. El yo lrico, en los poemas de esta temtica, se siente ciudadano del mundo y nos brinda pantallazos, instantneas de ciudades y sitios visitados. Varios son los poetas vanguardistas hispanoamericanos que adoptan esta actitud vital y espiritual y esta temtica. Citemos como ejemplos representativos a Vicente Huidobro, en algunos de sus poemas (por ejemplo Exprs), a Joaqun Edwards Bello (cfr. Pars, en su Metamorfosis de 1921) y a Oliverio Girondo con sus Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922) y con sus Calcomanas (1925). En el caso de este poeta, la fusin de cosmopolitismo y vanguardismo se logra en la estructura simultanesta del poema y del conjunto de poemas que constituye cada libro, en el montaje cubista de las perspectivas viajeras, en la ruptura de las secuencias temporales y geogrcas en orden a crear el efecto de una estructura simultnea y ubicua, en la imagen-greguera o inusual.9 Un precursor del cosmopolitismo vanguardista es Ricardo Giraldes, quien ya en El cencerro de cristal (1915), particularmente en su apartado Viajar, anticipa no solo la temtica viajera sino algunas tcnicas simultanestas. Su particular fusin de cosmopolitismo y vanguardia culminar en Xaimaca de 1923. En ambos textos queda develado el ms profundo sentido del cosmopolitismo giraldiano: la bsqueda de innitud o de trascendencia, el afn de totalidad, ms all de los lmites del espacio y del tiempo. El viajar por tierras y mares, el desandar horizontes, canaliza y

8 9

Cfr. Rodolfo Borello, Es Borges un autor hispanoamericano?, en Sal Yurkievich (coordinador), Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura, edicin citada, 244. Por ejemplo: El sol pone una ojera violcea en el alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas ahorcadas en medio de la calle (Croquis sevillano, en Veinte poemas) o: La maana se pasea en la playa empolvada de sol (Croquis en la arena, Ibd.).

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simboliza el viaje interior que va desde la experiencia de lo vario, diverso y mltiple a la unin con el Todo. La proa vanguardista (de la revista Proa, del poema Proa) es bsqueda de renovacin literaria y es viaje metafsico, deseo de encuentro y fusin con el cosmos, con el Todo. El cosmopolitismo y su dimensin trascendente no se contradicen en Giraldes ni en otros escritores de la vanguardia histrica hispanoamericana con el sentimiento de arraigo ni con la intencin de tomar posesin, por medio de la palabra potica, de los territorios y realidades del continente. La vocacin regionalista es compatible con la vocacin de cosmopolitismo universal y con la comunin totalizadora. Otros autores y textos vanguardistas muestran que la experimentacin expresiva de la vanguardia sirve tambin a un afn de totalidad: el simultanesmo cosmopolita de Exprs, de Vicente Huidobro, presenta claramente dos vectores semnticos paralelos: aquel que expresa el podero que las estrategias literarias creacionistas-simultanestas brindan al poeta para dominar tiempo y espacio aunando as la concepcin demirgica del poeta creacionista con la intensicacin metafsica del simple cosmopolitismo y aquel eje semntico que confiesa el sentimiento de caducidad, soledad, alejamiento, finitud (voz del otro yo del poeta demiurgo). Anloga dualidad encontramos en Das como flechas (1926) de Marechal. Este autor descubre en la concepcin vanguardista del poeta-pequeo Dios un modo de seorear sobre el tiempo y el espacio, sobre la vida y la muerte, sobre el espritu y la materia. Sus poemas estn fundados en una potica, en una implcita concepcin de la esencia y funcin de la poesa y del poeta, bajo la cual se transparentan los textos de Huidobro sobre el tema. En Das como flechas, el poeta cubista-creacionista intenta vencer, en el espacio del poema, el terror csmico experimentado ante la inmensidad inabarcable del espacio y ante la funcin corrosiva del tiempo, tal como se experimentan en la realidad extralingstica. Las estrategias literarias vanguardistas utilizadas son similares no idnticas a las que hemos descrito en funcin del cosmopolitismo: 1.la visin, que conere dimensin csmica al poeta demiurgo, instantnea capacidad de desplazamiento (como la que la teologa atribuye a los cuerpos celestes), visin area y abarcadora; 2.la presentacin simultanesta de realidades que en la experiencia extralingstica se presentan sucesivas en el tiempo y separadas en el espacio; 3.la imagen creacionista que asocia realidades distantes en la unidad gozosa del poema. Por todo ello el poeta puede decir:
Todo est bien, yo soy un poco dios, en esta soledad, en este orgullo de hombre que ha tendido a las horas una ballesta de palabras. (Nocturno 2)

El libro explora las posibilidades de la potica cubista-creacionista para la cual el poeta puede crear mundos autnomos por medio de la palabra potica, no sujetos a las leyes causales, espaciales, temporales del acontecer vivenciado por el hombre. Pero la indagacin marechaliana en esta obra de juventud lo lleva a la conclusin de que, de la palabra presuntamente autosuciente, surge el clamor de su insuciencia. Si

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todo Borges est en Fervor, todo o casi todo Marechal est en Das como flechas: el poeta que reflexiona sobre la poesa, el americanista, el argentinista, el populista, el metafsico, el religioso El trnsito por el caos germinal del libro vanguardista Das como flechas lleva al desarrollo de todas sus posibilidades, organizadas despus del llamado al orden posvanguardista en una poesa y prosa neobarrocas, riqusimas de sentido, plasmadas en los cuatro gneros literarios bsicos. La poesa autnoma de Marechal, como tambin la de Huidobro, si bien explora la posibilidad de producir el objeto verbal inmanente y no referencial, hace referencia a la sed humana de unidad y de totalidad espacio-temporal, y por ello se asocia con el cosmopolitismo y con la metafsica. El viaje abarcador se textualiza en Giraldes, Huidobro o Marechal en un plano de lucidez intelectual o consciente, creando atmsferas poticas luminosas (la metfora de la luz que es clave para la comprensin de Xaimaca da su tono a la poesa de Huidobro y est presente en Marechal).10 En cambio, en Tentativa del hombre infinito (1926) de Pablo Neruda, la bsqueda se realiza por los oscuros cauces de la creacin surrealista. El viaje de Neruda, de evidente tono nocturno, es una experimentacin que fusiona tiempos diversos y pone en contacto distintos espacios por medio del lenguaje desarticulado ma non troppo de un surrealismo parcialmente vigilado. En El hondero entusiasta (de publicacin posterior pero de gestacin anterior a Tentativa), el poeta se haba propuesto escribir una poesa epopyica que se enfrentar con el gran misterio del universo y tambin con las posibilidades del hombre.11 Esta intencin subyace tambin en Tentativa El viajero inmvil zarpa en la ciudadbarco (Santiago) para realizar un viaje por la noche de lo irracional (adonde el sueo avanza trenes) que ana el pasado y el presente, Temuco y Santiago, estrellas australes y honduras subconscientes, el cosmos y el propio interior. El libro expresa una frustrada tentativa de viaje a la totalidad por las insuficientes vas del amor, y de la poesa y de la indagacin subconsciente. Neruda adecua a la intencin semntica la experimentacin potica de ndole surrealista que incluye entre otros rasgos la perspectiva visionaria, la imaginacin sin freno, el asombro csmico, las asociaciones extraantes, el versculo, la hiprbole, el significado mtico de metforas y smbolos, el balbuceo, la supresin de transiciones, la alternancia brusca de personas gramaticales, la supresin de maysculas y signos de puntuacin, la enumeracin catica, la yuxtaposicin de espacios, de tiempos, de figuras, la inclusin de lo fantstico y lo onrico, la ruptura de las convenciones del buen tono Tentativa es expresin de una bsqueda potica cuyo acicate creador fue, segn Neruda, el secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran.12 El libro expresa un

Por ejemplo, dice Marechal en Canto en la grupa de una maana: Hoy ha resucitado entre dos noches/ la primera maana del mundo! Mi alegra se vuela/ y hace temblar el gajo reciente de la luz! (Das como flechas). 11 Pablo Neruda, Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos, en oc, 3 edicin (Buenos Aires: Losada, 1967): 1116. 12 Ibd., 1118.

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proceso en donde lo psicolgico, lo potico, lo csmico y lo espiritual interactan, en donde las experiencias se superponen y coexisten, en donde no rigen los principios lgicos de la progresin temporal, de la delimitacin espacial, de la contradiccin excluyente. Neruda intenta una visin completa del acontecer propio y del mundo. Intento utpico, propio de su desmesura o de la desmesura americana, que aspira a la realizacin y a la expresin del hombre pleno. Hay en l un serio intento de captar ese punto suprarreal del espritu desde donde, al decir de Breton, la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible y lo intrasmisible, lo alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente.13 El surrealismo encuentra sustrato frtil en aspectos de la identidad cultural hispanoamericana: las tendencias irracionalistas, magicistas, mticas y simbolizantes, la desmesura, la exacerbacin del sentimiento, la coexistencia de tendencias aparentemente contrarias tales como el telurismo y el espiritualismo; el localismo y el cosmopolitismo; lo natural y lo sobrenatural; lo arcaico o antiguo y lo moderno; lo pasado y lo presente Junto al amplio cosmopolitismo universalista descripto, hemos visto que el espritu iconoclasta y experimentador de las vanguardias se aclimata, se mestiza con caracteres locales. De esta alianza resultan algunas direcciones del vanguardismo, entre las cuales nombrar y sin pretender con ello agotar la caracterizacin de este movimiento complejo el vanguardismo criollista, el vanguardismo indigenista, el vanguardismo negrista, el vanguardismo revolucionario Vanguardismo y criollismo La alianza entre vanguardismo y criollismo, neocriollismo o nativismo puede rastrearse en varios pases hispanoamericanos. Sin embargo, dos de los pases donde dicha fusin se produce con mayor intensidad y representatividad son Argentina y Uruguay. El criollismo de este perodo tiene sus antecedentes en las tendencias criollistas del siglo xix, posteriores a las independencias polticas hispanoamericanas y relacionadas con la direccin del romanticismo que valoriza el color local como elemento esttico. Inserto en un novomundismo ms amplio, el neocriollismo de la dcada del 20 intenta incorporar a la literatura las peculiaridades nacionales, incluso las urbanas. Borges es el poeta ms representativo de esta vertiente criolla de la vanguardia, fenmeno curioso de aclimatacin o torsin nacional de un movimiento literario internacional que en sus postulados tericos es enemigo de toda circunstanciacin. Los tres libros poticos borgeanos aparecidos en la dcada adoptan, por una parte, las tcnicas literarias del vanguardismo, aunque muy personalizadas.14 Por
13 14 Andr Breton, Segundo maniesto del surrealismo, 1930. Veamos un poema breve en el que se funden motivos criollistas (la vihuela), smbolos borgeanos (los espacios, el poniente) y las imgenes de cuo ultrasta y creacionista: La vihuela/ ya no dice su amor en tu regazo./ El silencio que vive en los espejos/ ha forzado su crcel./ La oscuridad es la sangre/ de las cosas heridas./ En el poniente pobre/ la tarde mutilada/ rez un Avemara de colores. (Fervor de Buenos Aires).

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otra parte, buscan expresar el alma de Buenos Aires y desde ella el alma argentina. A partir del suburbio, del compadrito, del malevo y de algunos otros smbolos, Borges crea una mitologa portea que a su vez sustenta sus teorizaciones sobre el tiempo, sobre la realidad o irrealidad del universo y otras constantes de su mundo literario, ya perfectamente conguradas en sus libros de iniciacin. En su interesante artculo El tamao de mi esperanza, se dirige Borges a los criollos que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa.15 Ms adelante exhorta a pensar y a escribir las realidades nacionales: Nuestra realid vital es grandiosa y nuestra realid pensada es mendiga.16 Finalmente, dene el criollismo que l desea, no un criollismo nostlgico sino uno que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte.17 Se trata, pues, de un criollismo universalista, que no excluye lo metafsico. El mismo Borges ironiza, aos ms tarde, sobre estos dos intentos de su poesa de los aos veinte: ser moderno y ser argentino: Yo me impuse esa obligacin del todo superflua. Ser moderno es ser contemporneo, ser actual; todos fatalmente lo somos no hay obra que no sea de su tiempo.18 Razonamiento anlogo aplica a su intencin criollista: Olvidadizo de que ya lo era, quise tambin ser argentino.19 El ultrasmo y el criollismo de los jvenes poetas del grupo martinfierrista pasan, aunque no sin dejar frutos. Vanguardismo e indigenismo Guillermo de Torre ha apuntado que los ismos en algunos pases del Pacco, particularmente en el Per, se colorean con el matiz indigenista y se cargan de intenciones polticas e ideolgicas. Aclaremos que como en el caso del nativismo rioplatense no todas las manifestaciones vanguardistas peruanas se tien de indigenismo, pero s que esta es una direccin importante. El tema indio haba estado presente en las literaturas hispanoamericanas, con diversos matices, desde las crnicas de la conquista. El romanticismo introduce un indianismo que, en sus races europeas, est teido de exotismo y de espritu de evasin. El indigenismo, en cambio, es la tendencia literaria que denuncia la opresin social del indio y procura su reivindicacin. Esta tendencia en la poesa peruana de este perodo combina, pues, la exaltacin del indio y la protesta por su situacin social con las tcnicas vanguardistas y las formas lingsticas de raz indgena, hasta el punto de que algunos poemarios de la poca incluyen un glosario. La fecha de su aparicin como grupo o tendencia en el Per puede situarse alrededor de 1926, ao en que aparecen los libros Ande, de Alejandro Peralta, Ccoca, de J. Mario Chvez, y Falo, de Emilio Armaza.
15 16 17 18 19 Jorge Luis Borges, El tamao de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926): 5. Ibd., 8-9. Ibd., 9. Prlogo a Luna de enfrente, fechado el 25 de agosto de 1969 en Obras Completas (Buenos Aires: Emec, 1974): 55; dcima impresin en offset 1979. Ibd., 55.

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Hemos centrado nuestra observacin en algunos poemas indigenistas de Cantos del arado y de las hlices (1929), de Csar Alfredo Mir Quesada, libro que, por su heterogeneidad, no se cita habitualmente entre los poemarios indigenistas. Hemos considerado, sin embargo, que los poemas de esta tendencia all incluidos son muy representativos del repertorio ideolgico y temtico del indigenismo de la poca, as como de su expresin vanguardista. En Poema keswa para la esta del Inti, se expresa la esperanza de que una revolucin prxima permita al indio la posesin de la tierra; se presenta al habitante andino, su raza, su hbitat, sus costumbres, su lengua. El indio aparece en su estrecha relacin con la montaa y con la tierra, en concordancia total con la caracterizacin que de l hizo Maritegui. Hay un marcado contraste entre la penosa situacin actual de desposeimiento, y la de una situacin futura, de posesin y alegra. El puente entre ambas es una revolucin de signo marxista. Kipucamayo es tambin un canto esperanzado en la maana simblica de la revolucin, pero el poema ilustra otros matices de la doctrina indigenista vigente en la poca: la condena al gamonalismo, al catolicismo o al clericalismo, a la conquista y a la colonizacin hispnica. Los mensajes de ambos poemas se expresan con cdigos vanguardistas. Vanguardismo y poesa negrista La poesa negrista, negroide, afroamericana o mulata es poesa de contraste y asimilacin de culturas, expresin del hombre de color o del blanco que lo interpreta, a travs de las modicaciones ambientales sufridas por el trasplante y volcada en el molde de las lenguas europeas naturalizadas en Amrica. Entre los principales motivos de esta poesa, figuran la imitacin de bailes africanos o de sonidos de instrumentos, la fusin de creencias mgicas con elementos religiosos catlicos, la exaltacin de la belleza de la mujer negra o mulata, el conflicto de sangres en el mulato o el drama de la esclavitud o de la discriminacin racial. Desde el ngulo formal, la poesa negrista se caracteriza, predominantemente, por su riqueza en el plano rtmico-fnico. En la dcada del veinte, se produce el encuentro en Amrica entre poesa negrista y vanguardismo. Influye en este fenmeno la moda europea del negrismo artstico, maniesta a partir del cubismo pictrico. Lo que era extico en Pars es motivo raigal en Montevideo, en Cuba o en Puerto Rico. Nombremos a Ildefonso Pereda Valds, a Luis Pals Matos, a Ramn Guirao. Hemos seleccionado para nuestro anlisis la poesa negrista de Pals Matos, que tiene sustentacin programtica en el diepalismo, particularmente en lo que se reere al uso de la onomatopeya y otros aspectos del nivel textual fnico lingstico. Una tendencia vanguardista a la expresin sinttica, a la bsqueda de un lenguaje puro, algico, mgico, que permitira la religazn con los orgenes, converge en Pals Matos con las caractersticas fnicas de la tradicin potica negrista. Otras convergencias vanguardistas-negristas se dan en los textos comentados: el retorno a los modelos primitivos, la bsqueda ritual de los orgenes, la exaltacin de lo elemental, las imgenes planetarias o las audaces y desjerarquizadoras

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Vanguardismo y poesa social Ya Menndez y Pelayo haba observado que la originalidad de la literatura hispanoamericana se maniesta en la poesa descriptiva, inspirada en la contemplacin de la imponente naturaleza, y en la poesa poltica, inspirada en la vida enrgica de las conquistas, en las revueltas, en las luchas polticas En esta lnea, varios crticos y ensayistas han observado como uno de los rasgos denidores de nuestras literaturas su ancilaridad: y es que la literatura (hispanoamericana) est predominantemente concebida como instrumento. Lleva generalmente un propsito que va ms all de lo literario. Est determinada por una causa y dirigida a un objeto que estn fuera del campo literario. Causa y objeto que pertenecen al mundo de la accin.20 Esta tendencia al compromiso con las realidades conflictivas nacionales y continentales se maniesta en todos los gneros (ensayo, crnica, narrativa, teatro) y tambin en la poesa. En la dcada que nos ocupa, la poesa social, que se orienta a producir un cambio en las estructuras poltico-sociales de Hispanoamrica, se caracteriza por su exaltacin de la revolucin como medio de cambio, por una marcada denuncia del imperialismo norteamericano, por su frecuente alianza con las diversas tendencias de la ideologa marxista. Los ismos de la dcada del 20 se entrecruzan tambin con esta poesa. Hemos visto que el indigenismo y el neo-negrismo tienen tambin connotaciones sociales. Los cubanos Regino Pedroso y Mariblanca Sabas Alom, los peruanos Serafn Delmar y Magda Portal, entre otros, escriben poemas de intencin revolucionaria. Sin embargo, frente a estos documentos literarios, se levanta el divorcio entre la realidad y el esquema: me reero a la famosa hiptesis de las dos vanguardias, que enfrenta dicotmicamente una vanguardia estetizante, burguesa, que persigue el arte por el arte, y otra vanguardia ms conservadora en los medios expresivos, pero comprometida con los problemas sociales del continente. Este esquema, proveniente de una tendencia terica dentro del marxismo, lleva a algunos autores a situaciones contradictorias. Por ejemplo, la ya citada Mariblanca Sabas Alom teoriza contra la vanguardia esttica burguesa pero publica poemas de exaltacin comunista con mdulos formales ultrastas. Otros escritores superan el debate surgido dentro de estas teorizaciones estticas, reconociendo en la poesa vanguardista un factor de cambio social (Maritegui, entre otros) o admitiendo la libertad artstica, que no desdea la fantasa creadora (Ral Gonzlez Tun).

La coexistencia de estilos. Insercin del vanguardismo en el proceso literario hispanoamericano Como hemos visto, las tendencias sintticas americanas se maniestan tambin en el plano temporal. Amrica siente al tiempo como la fusin o integracin de las formas pasadas, las cuales no necesitan morir para que vivan las presentes.21 Este fen20 A. Uslar-Pietri, Lo criollo en la literatura, 276.

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meno de fusin de escuelas o estilos literarios pasados y presentes determina extraos anacronismos: en el momento que nos ocupa, por ejemplo, se asocia un espritu retrospectivo, exaltador de las races indgenas o criollas, con las tcnicas expresivas vanguardistas (Giraldes, Borges, Vallejo). El vanguardismo hispanoamericano madura en un proceso literario interno de carcter posmodernista, no insularizado sino en permanente dilogo con los procesos literarios de Europa y Estados Unidos y permeable adems a los influjos que provienen de otras culturas (frica, Oriente, influjos que llegan a veces a travs de la misma Europa). Ese proceso literario interno se inicia ya en la segunda etapa de la poesa rubendariana, por vas desretorizantes tanto en lo temtico como en lo formal: prosasmo, humorismo, sencillismo (con la incorporacin a la creacin literaria de lo nmo, lo urbano, lo suburbano, lo cotidiano, lo familiar); temtica social; temtica americana, espiritualismo. En este proceso, el vanguardismo histrico (que tiene su mxima eclosin en la dcada del 20, aunque con anticipos en los aos anteriores y prolongaciones en los primeros aos de la dcada del 30) puede verse en perspectiva como una intensicacin de tendencias, aunque sus protagonistas lo vivieron como una ruptura rebelde y provocativa con respecto a la herencia rubendariana. Este proceso esttico tiene condicionamientos ms amplios: una crisis espiritual de los valores que organizan la cultura y la cosmovisin vigente, crisis que todo lo cuestiona, incluso las formas de expresin artstica. Por otra parte, actan los factores socio-polticos ya sealados (crecimiento del poder hegemnico de los Estados Unidos, toma de conciencia, por parte de los latinoamericanos, de las alianzas del poder mundial, irrupcin e influjo de la revolucin rusa). Las manifestaciones vanguardistas de la dcada coexistieron con manifestaciones anes al modernismo, no solo en el mbito literario general sino en un mismo autor y hasta en un mismo texto. Algunos de los autores que hemos analizado dan ejemplo de esta coexistencia: Giraldes (desde el Cencerro de cristal hasta Don Segundo Sombra); Pals Matos, en quien se funden destrezas rtmicas adquiridas en el modernismo con estrategias vanguardistas y modos de expresin lorquianos; Mariano Brull, en cuyos Poemas en menguante se alternan poemas con influjos cubistas-creacionistas-ultrastas con otros que recepcionan tendencias que en Europa pertenecen a un momento posterior de la evolucin potica: las de la poesa pura representada por Valry o Jorge Guilln. Estos autores y textos evidencian esa peculiar manera de asumir estilos o escuelas o movimientos literarios que es propia del arte hispanoamericano. En ellos conviven en una sntesis, confluencia o superposicin, modos de expresin que en Europa pudieron ser ms netamente evolutivos. Como observa Ons: el americano de todos los tiempos () no puede renunciar a ningn pasado sino que necesita salvarlo integrndolo al presente, que es as una sntesis de todos los tiempos.22
21 22 Federico de Ons, Espaa en Amrica (Ro Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1955). Citado por Guillermo de Torre, Claves de la literatura hispanoamericana (Buenos Aires: Losada, 1968): 42. Federico de Ons, Luis Pals Matos (1898-1959). Vida y obra. Bibliografa. Antologa. Poesas inditas (San Juan de Puerto Rico: Ateneo Puertorriqueo, 1960): 55-56.

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Razones o mecanismos de recepcin y recreacin anlogos harn que los ismos de la dcada del 20 mantengan extraordinaria vitalidad posterior, particularmente el surrealismo, que en algunos pases brota y en otros rebrota en dcadas posteriores y se empea en sobrevivir hasta muy avanzado el siglo (pienso, por ejemplo, en el surrealismo argentino, que aparece en 1928 con la revista Qu, resurge con extraordinaria vitalidad con los poetas de la generacin del 40 y sigue marcando tantas expresiones posteriores). En sntesis: los vanguardismos literarios hispanoamericanos de la dcada del 20, cuando son examinados en su conjunto o como en nuestro caso a travs de un muestreo signicativo, permiten ver el rostro plural de la cultura americana, que integra a veces con suras que constituyen sus ms hondos conflictos componentes muy diversos: lo indgena, lo ibrico, lo africano, lo europeo moderno. El mestizaje no solo racial sino sobre todo espiritual integra polaridades que se encarnan tambin en las manifestaciones vanguardistas. Estas en su conjunto muestran esa vocacin integradora y universalista de la inteligencia americana. La expresin de lo local o regional no excluye lo universal. El asombro ante lo telrico prximo, la expresin de un entorno cotidiano, el ancamiento en sus peculiaridades, el adentrismo, no excluyen un cosmopolitismo e internacionalismo. La captacin potica vanguardista de caracteres y problemas que se originan en la mezcla de razas y culturas (indianismo, indigenismo, negrismo literarios) se articula con la instrumentacin de los textos literarios al servicio de las causas poltico-sociales. La poesa poltica de vanguardia convive (a veces en un mismo autor, como Gonzlez Tun) con la poesa concebida como aventura total del espritu. La gratuidad del poema ldico y deportivo no desplaza al poema comprometido con el cambio social. La concepcin del poema vanguardista como ente de lenguaje absoluto, con existencia autnoma, es desbordada insistentemente en Hispanoamrica. Los signos reclaman por sus conexiones con el referente, con el aqu y el ahora, pero tambin con un Absoluto del cual el absoluto del poema es sucedneo o reflejo. Los vanguardistas hispanoamericanos tambin inquieren por el sentido del hombre en el mundo. Para ello exploran las penumbras del subconsciente o buscan transmitir la emocin de las noches estelares que hablan de infinito o descubren en la realidad niveles de signifcacn mticos y simblicos. Los vanguardismos hispanoamericanos observados como en un friso cumplen con la noble misin asimiladora, recreadora e integradora de elementos dispares que postul Alfonso Reyes para la inteligencia americana en la utopa de la ltima Tule. El hombre entero americano se visualiza en la pluralidad de estas expresiones, cohesionadas por el comn denominador vanguardista. El hombre entero al que tienden las propuestas movilizadoras de Eugenio Mara de Hostos, de Jos Mart, de Jos E. Rod, de Jos Vasconcelos, de Pedro Henrquez Urea y de otros humanistas. El hombre pleno que subyace en nuestros ntimos desasosiegos y fracasos pero tambin en muchos de nuestros logros.

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Documentos

Esta seleccin de maniestos y textos programticos o polmicos del vanguardismo hispanoamericano fue concebida como un complemento de la primera parte del libro, como apoyo documental y ampliacin de cada uno de los captulos, si bien estos textos pueden admitir, por su complejidad semntica, otra clasicacin. A lo largo de los aos que hemos dedicado a la recoleccin e interpretacin de los documentos, algunos de ellos han sido reeditados, otros continan siendo casi inhallables. En ambos casos, consideramos til brindarlos en su conjunto y organizados segn el criterio que hemos adoptado. En general, hemos respetado la grafa de los originales, salvo algunas erratas obvias.

Captulo x Deniciones, maniestos, textos programticos

La nueva literatura peruana Federico Bolaos


En La Pluma, Ao iii, Vol. x (febrero 1929): 73-77.

Esto de inventariar, con riqueza de detalles, un movimiento que ha tomado, en poco tiempo, considerable amplitud, aunque no intensidad, es cosa realmente difcil. Crrese, por un lado, el riesgo de aletargar a los lectores haciendo labor de acopio, minuciosa y prolija, con inclusin de fechas, nombres y acontecimientos; o de pecar por defecto emprendiendo una rpida y viviente revisin en la que se destaquen tan solo los principales actores y los hechos ms importantes del proceso vanguardista. Colocado entre ambos caminos, me decido, sin embargo, por lo segundo. Mas, antes de hacer pasar por el ecran de esta pgina la movida e irreverente pelcula de nuestro esfuerzo de avanzada y de inventariar sus resultados conviene detenerse para los lectores que ignoran el contenido esencial del movimiento y sus pretensiones renovadoras en la discriminacin de los pocos principios o mdulos cardinales que han informado el nuevo espritu de creacin y los nuevos procedimientos. Como este artculo no tiene los alcances de un estudio, dejo de lado toda divagacin perifrica y me inhibo de realizar una exposicin detallada de los distintos idearios estticos que abarca el fecundo y complejo panorama moderno, muchos de los cuales han tenido un destino efmero o han servido meramente de plataforma para nuevas teorizaciones. El tema es complicado y arduo y merecera su abarcamiento total seguramente las dimensiones de un libro.

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Contrayndose el presente esbozo a la lmacin rpida del movimiento lrico entre nosotros, conviene pues, enfocar la atencin hacia lo que representa el verso nuevo en su doble aspecto: espritu y expresin. No vamos a analizar aqu las causales que determinaron la eclosin revolucionaria en los dominios de la inteligencia como instrumento de arte. Queden estas para los socilogos de la fenomenologa artstica y para los crticos cientcos del movimiento. Apuntaremos solamente, como cosa sabida, que la ereccin del nuevo espritu creativo aparece vinculada a un gran acontecimiento histrico: la guerra mundial que cancela ntegramente el pasado y pinta sobre el mundo una nueva aurora de reverberantes proyecciones porvenitistas. Es en esos das de locura fratricida que el hombre descubre su nuevo destino y lleva su mensaje redentor a los ms profundos sectores de la inteligencia y de la vida. Muere una poca y un mundo y surgen los audaces sembradores de ideas en el arte como en la ciencia, en poltica como en filosofa. Los nuevos evangelios estticos se propagan entonces con velocidad luminosa. Se derrumba en el cerebro de los hombres el rgimen caduco de las normas antiguas y la poesa cumbre de la revolucin esttica mundial afirma su seoro paradigmtico sobre las dems artes. Sea que la nueva pintura (cubismo, expresionismo, etc.), como creen algunos, haya influido en la teorizacin inaugural de los nuevos postulados poticos, sea que el fenmeno se haya realizado a la inversa, lo cierto es que las distintas escuelas literarias surgidas antes del ao 20 en Europa marcan el nivel ms alto del espritu revolucionario artstico y suscitan mucho ms que las innovaciones pictricas y musicales la escandalosa y escandalizada atencin del mundo. La accin revolucionaria presenta dos faces: una demoledora y otra constructiva. Anlisis iconoclasta y creacin auroral. Se levanta una redentora guillotina y, entre carcajadas de humorismo y gritos de irreverencia, se decapita el yo esttico antiguo y con l la vieja poesa hinchada de retrica y purulenta de esclavitud. No solo se propugna el advenimiento de una nueva creacin sino que se revoluciona, en su infraestructura, el espritu del hombre como sujeto productor de arte y como comprendedor. Se renueva de raz la dinmica funcional de la inteligencia frente a la creacin esttica y, simultneamente, se plantean las nuevas leyes normativas del hecho artstico. Primer momento. Se analiza con brutal ferocidad el organismo del verso antiguo (esclavo de la rutina, de la farsa, del adorno, de la msica, de la superfluidad decorativa, de la inspiracin, de la pintura, de la arquitectura, del gusto burgus, de la mana autobiogrca del poeta, de las palabras bonitas, etc., etc.). Segundo momento. Se levanta sobre sus ruinas el luminoso rascacielo del verso moderno, desde cuya cspide se puede contemplar todo el panorama de la genial audacia innovatriz del hombre artista. Para llegar a este resultado se han abierto todas las vlvulas de creacin del espritu y se ha realizado la gran tarea emancipadora: la liberacin de la poesa de todo lo que no era poesa y su encumbramiento a los planos de la belleza pura. Los nuevos libertadores, vale decir, los nuevos guillotinadores, tangibilizan al mismo tiempo sus doctrinas en hechos estticos de ejemplarizante sabor auroral, y se reparten entonces por el mundo los nuevos credos con velocidad tal que, por

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primera vez en la historia, produce asombro su propagacin casi simultnea en los centros civilizados acreditando que preexista al movimiento una conciencia comn, anhelosa de renovacin, en los nuevos espritus creadores. Todas las escuelas dadasmo, creacionismo, sincronismo, futurismo, surrealismo, ultrasmo, etc., lo primero que hacen es batir el rcord de la accin combativa renegando del pasado y sembrando con jbilo alboreante nuevos caminos, csmicos en el universo del arte. Coincidentes en la actitud demoledora, los nuevos estetas y polemistas se separan en los rumbos plasmadores de la nueva potica. Unos se contraen a revolucionar el espritu acribillndolo de negaciones y escepticismo, como los bellos insurgentes dads; otros se contraen a la explotacin esttica de un mundo recin descubierto, el mundo subconsciente y el de los sueos, como los surrealistas; otros polarizan sus fuerzas intelectuales preconizando la consecucin de un nuevo cosmos de belleza distinto del cosmos real, como los creacionistas; otros, en n, como los ultrastas y futuristas, ubican su atencin en lo relativo a la tcnica formal, vigorizando a la vez el sentido de la vida con inyecciones de alegra deportiva y loando las tres potencias de la poca: juventud, mquina y velocidad. Cada escuela, en suma, se agita por su lado en arribar a esta meta ideal: poesa nueva igual poesa pura. Los nombres de estos audaces independizadores, de estos descubridores geniales, Colones y Bolvares del verso, estn en el corazn de todos los vanguardistas del mundo. Se llaman Tristan Tzara, Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, Aragon, Soupault, Marinetti, Picabia, Cendrars, Cocteau, etc. Ellos han explayado el horizonte temtico de la poesa, han cambiado de eje la actividad literaria, han dado muerte a la sensibilidad enfermiza del pasado, han contemporaneizado el verso hacindolo hijo ardiente de la poca, han pulverizado toda supervivencia de racionalismo en el poema, han suprimido el grillete del metro, la falsa decoracin de la rima; abolido los nexos superfluos, fracturado para siempre las cadenas del verso tiranizado por las limitantes exigencias lgicas y gramaticales; y le han dado una bella libertad absoluta, construyndole solo con materiales de poesa pura, con sus materiales eternos, que la retrica anciana haba vestido de palabras intiles y de andrajos llamativos. El movimiento que acabamos de esquematizar pertenece, como se sabe, racial y geogrcamente a Francia. Sus gestores ms calicados son de all o, por lo menos, son hijos espirituales de su realidad ambiental. Quiere decir que mientras Rusia, la estupenda Rusia de Andreiev y Lenn, realizaba su revolucin vital y poltica, Francia acaudillaba la revolucin del espritu por los caminos del arte, suscitando en el mundo entero el magno prodigio: el nacimiento de hombres nuevos liberados de la paquidrmica piel del pasado. En Amrica, el fenmeno del contagio vanguardista adopta caracteres nicos. Raza joven y elstica, raza ansiosa de lo nuevo y con posibilidades de realizacin realmente geniales, asimila los flamantes idearios penetrndolos de su fuerza creadora y transformndolos en su sangre como la luz se transforma en la geometra transparente de un prisma. Se produce, pues, una nueva creacin, una recreacin de los valores importados. Pertenece a Amrica el parto de la palabra vanguardia, que ha centralizado en sus 10 letras todas las direcciones del movimiento europeo [].

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Manifiesto del Ultra Jacobo Sureda - Fortunio Bonanova Juan Alomar - Jorge Luis Borges
En Baleares (Palma de Mallorca, febrero 1921).

Existen dos estticas: la esttica de los espejos y la esttica activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja ms all de las crceles espaciales y temporales su visin personal. Esta es la esttica del Ultra. Su volicin es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta una visin desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visin fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visin, es menester arrojar todo lo pretrito por borda. Todo: la recta arquitectura de los clsicos, la exaltacin romntica, los microscopios del naturalismo, los azules crepsculos que fueron las banderas lricas de los poetas del novecientos. Toda esa vasta jaula absurda donde los rituales quieren aprisionar al pjaro maravilloso de la belleza. Todo, hasta arquitectar cada uno de nosotros su creacin subjetiva. Por lo arriba expuesto, habr visto el lector que la orientacin ultraica no es, no puede ser nunca patrimonio como se ha querido suponer de un sector afanoso de arbitrariedades que encubran malamente su estulticia. Los ultrastas han existido siempre: son los que, adelantndose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos debemos la existencia de la evolucin, que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos seguiramos girando en torno a una luz nica, como las falenas. El Greco, con respecto a sus dems coetneos, result tambin ultrasta, y as tantos otros. Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo. Es decir, desechamos las recetas y corss absurdamente acatados por los espritus exotricos. La creacin por la creacin puede ser nuestro lema. La poesa ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad y tiene ms imaginacin. Pero lo que s modica es la modalidad estructural. En ese punto radica una de sus ms esenciales innovaciones. La sensibilidad, la sentimentalidad son eternamente las mismas. No pretendemos recticar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de expresin. Nuestra ideologa iconoclasta, la que dispone a los listeos en nuestra contra, es precisamente la que nos enaltece. Toda gran armacin necesita una gran negacin, como dijo, o se olvid de decir, el compaero Nietzsche Nuestros poemas tienen la contextura escueta y decisiva de los marconigramas. Para esta obra de superacin adicionamos nuestro esfuerzo al que realizan las revistas ultraicas Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.

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Proclama Guillermo de Torre Eduardo Gonzlez Lanuza Guillermo Juan - Jorge Luis Borges
En Ultra, 21 (Madrid, 1 enero 1922) y Prisma. Revista Mural, 2 (Buenos Aires, marzo 1922).

Naipes i losofa Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que vayan saliendo en un enlamiento ms o menos simtrico. Claro que las combinaciones as hacederas son limitadas i de humilde inters. Pero si en vez de manipular naipes, se manipulan palabras, palabras imponentes i estupendas, palabras con entorchados i aureolas, entonces ya cambia diametralmente el asunto. En su forma ms enrevesada i difcil, se intenta hasta explicar la vida mediante esos dibujos, i al barajador lo roturamos lsofo. Para que merezca tal nombre, la tradicin le fuerza a escamotear todas las facetas de la existencia menos una, sobre la cual asienta todas las dems, i a decir que lo nico verdadero son los tomos o la energa o cualquier otra cosa Como si la realidad que nos estruja entraablemente, hubiera menester muletas o explicaciones! Sentimentalismo previsto En su forma ms evidente i automtica, el juego de entrelazar palabras campea en esa entablillada nadera que es la literatura actual. Los poetas solo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Gngora las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecunimes i enjardinados i engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso. Cunta socarronera i cunta mentira en ese manosear de inecaces i desdibujadas palabras, cunto miedo altanero de adentrarse verdaderamente en las cosas, cunta impotencia en esa vanagloria de signos ajenos! Mientras tanto, los dems lricos, aquellos que no ostentan el tatuaje azul rubeniano, ejercen un anecdotismo grrulo, i fomentan penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas vendern despus con un gesto de amaestrada sencillez i de espontaneidad prevista. Anquilosamiento de lo libre I unos i otros seoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestalizan sobre las marmleas leyes estticas para dignicar ejercicio tan lamentable. Todos quieren realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su autobiografa, todos creen

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en su personalidad, esa mescolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas i puntiaguda lirastenea. Todos tienden a la enciclopedia, a los aniversarios i a los volmenes tupidos. El concepto histrico de la vida muerde sus horas. En vez de concederle a cada instante su carcter suciente i total, los colocan en gerarquas (sic) prolijas. Escriben dramas i novelas abarrotadas de encrucijadas espirituales, de gestos culminantes i de apoteosis donde se remansa denitivamente el vivir. Han inventado ese andamiaje literario la esttica segn la cual hay que preparar las situaciones i empalmar las imgenes i que convierte lo que debiera ser gil i brincador en un esfuerzo indigno i trabajoso. Idiotez que les hace urdir un soneto para colocar una lnea, i decir en doscientas pginas lo cabedero en dos renglones. (Desde ya puede asegurarse que la novela, esa cosa maciza engendrada por la supersticin del yo, va a desaparecer, como ha sucedido con la epopeya i otras categoras dilatadas.) u l t r a

Nosotros los ultrastas en esta poca de mercachifles que exhiben corazones disecados i plasman el rostro en carnavales de muecas queremos desanquilosar el arte. Lcito i envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palabras ecazmente trabadas, ms hai que convenir en lo absurdo de honrar los que le venden, traficando con flacas oeras i trampas antiqusimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre i descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesa en su elemento primordial: la metfora, a la que concedemos una mxima independencia, ms all de los jueguitos de aquellos que comparan entre s cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visin indita. El Ultrasmo propende as a la formacin de una mitologa emocional i variable. Sus versos que excluyen la palabrera i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exticas, tienen la contextura decisiva, de los marconigramas. Latiguillo Hemos lanzado prisma para democratizar esas normas. Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lmparas verbales vuestro camino, hemos ceido vuestros muros con enredaderas de versos. Que ellos, izados como gritos, vivan la momentnea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa i transitoria a la de un jardn vislumbrado a la msica desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje.

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Prlogo Jorge Luis Borges


En ndice de la nueva poesa americana (Buenos Aires: El Inca, 1926): 14-18.

Un antiqusimo cuentero de cuyo nombre no quiero acordarme (es de Cervantes ese festejado melindre y se lo devuelvo en seguida) cuenta que en los principios de la era cristiana sali del mar una gran voz, un evangelio primitivo y nal, y anunci a la gentilidad que el dios Pan haba muerto. Tanto me gusta suponer que las cosas elementales participan en las del alma y son sus chasques o lenguaraces o nuncios, que hoy querra hablarles a todos con la voz salobre del mar y la incansable de los ros y la enterrada de los pozos y la exttica de los charcos, para decirles que se gast el rubenismo al n, gracias a Dios! El rubenismo fue nuestra aoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado hacia sus torres, fue un largo adis que ray el aire del Atlntico, fue un sentirnos extraos y descontentadizos y nos. Tiempo en que Lomas de Zamora versicaba a Chipre y en que solemnizaban los mulatos acerca de Estambul, se descompuso para dicha de todos. Quede su eternid en las antologas: queden muchas estrofas de Rubn y algunas de Lugones y otras de Marcelo del Mazo y ninguna de Rojas Hay otro verso rubenista hoy en pie: la suspirosa Rosaleda que con su cisnero y su indolencia esconde el duro sentimiento del barrio en que don Juan Manuel fue temible. El europeo fustico de Spengler el reverenciador de lo lejano en el espacio y de lo indeciso en el tiempo, el arcaizante o progresista que solo entiende el hoy arrimndolo a un antenoche o al mes que viene tuvo una torpe reduccin al absurdo en el rubenista de aqu. Ninguno de ellos se atrevi a suponer que ya estaba en la realid: todos buscaron una vereda de enfrente donde alojarse. Para Rubn, esa vereda fue Versalles o Persia o el Mediterrneo o la pampa, y no la pampa de baaos y das largos, sino la Pampa triptolmica, crisol de razas y lo dems. Para Freyre fueron las leyendas islndicas y para Santos Chocano, el Anahuac de don Antonio de Sols. En cuanto a Rod, fue un norteamericano, no un yanqui pero s un catedrtico de Bostn, relleno de ilusiones sobre latinidad e hispanidad. Lugones es otro forastero grecizante, verseador de vagos paisajes hechos a puro arbitrio de rimas y donde basta que sea azul el aire en un verso para que al subsiguiente le salga un abedul en la punta. De la Storni y de otras personas que han metricado su tedio de vivir en esta ciud de calles derechas, solo dir que el aburrimiento es quiz la nica emocin impotica (irreparablemente impotica, pese al gran Po Baroja) y que es tambin, la que con preferencia ensalzan sus plumas. Son rubenistas vergonzantes, miedosos. Desde mil novecientos veintids la fecha es tanteadora: se trata de una situacin de conciencia que ha ido denindose poco a poco todo eso ha caducado. La verdad poetizable ya no est solo allende el mar. No es difcil ni huraa: est en la queja de la canilla del patio y en el Lacroze que rezonga una esquina y en el claror de la ciga-

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rrera frente a la noche callejera. Esto, aqu en Buenos Aires. En Mjico, el compaero Maples Arce apura la avenida Jurez en un trago de gasolina; en Chile, Reyes ensalza el cabaret y el viento del mar, un vientre negro y de suicidio, que trae aves marinas en su envin y en el cual las persianas de Valparaso estn siempre golpendose. Las dos alas de esta poesa (ultrasmo, simplismo: el rtulo es lo de menos) son el verso suelto y la imagen. La rima es aleatoria. Ya don Francisco de Quevedo se burl de ella por la esclavitud que impone el poeta; ya otro ms poderoso Quevedo, Milton el puritano, la tach de invencin de una era brbara y se jact de haber devuelto al verso su libertad antigua, emancipndole de la moderna sujecin de rimar (modern bondage of riming). Estas ilustres opiniones las sac a relucir, para que nuestro desdn de la rima no se juzgue a puro capricho y a torpeza de mozos. Sin embargo, mi mejor argumento es el emprico de que las rimas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso son entero y grato arquetipo de musicalidad.
Corrientes aguas, puras, cristalinas rboles que os estis mirando en ellas, Verde prado de fresca sombra lleno

Su autor, empero, con esa asidua observacin de la rima que hubo en su siglo, escribi, en seguida otras lneas que entonces eran necesarias para cumplir la estrofa, esto es, el pleno halago musical, y hoy la rebajan singularmente:
Aves que aqu sembris vuestras querellas, Yedra que por los rboles caminas Torciendo el paso por su verde seno, Yo me vi tan ageno Del grave mal que siento Que de puro contento

y lo que subsigue. Quiero inscribir alguna observacin acerca de la imagen. La imagen (la que llamaron traslacin los latinos, y los griegos tropo y metfora) es, hoy por hoy, nuestro universal santo y sea. Desde esas noches incansables en que el calavern frailuno Quevedo holgaba con la lengua espaola, no han sucedido porretadas de imgenes, pleamares y malones de metforas, asemejables a los que en este libro vers. Desde la travesura y brujera de Macedonio Fernndez hasta el resplandor de Juicio Final que altiveci los versos de Piero, desde las rmas acertadas de Hidalgo hasta el rebao de vehemencia bblica que Brandn rige bien, hay obtenciones de expresin inauditas. El idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre. Medran el barbarismo, el neologismo, las palabras arcaicas. Frente al provincianismo remilgado que ejerce la Academia (dentro de lo universal espaol tan provincia es Castilla como Soriano y tan casero es hablar de los cerros de beda como de donde el Diablo perdi el poncho), nuestro idioma va adinerndose. No es de altos ros soslayar la impureza, sino aceptarla y convertirla en su envin. As lo entendieron los hombres del siglo diez y siete: as lo comprendi Saavedra que se burl de quienes endeblecen nuestra lengua por mantenerla pura, as don Luis de Gngora que (al decir de su primer prologuista) huy de la sencillez de nuestra habla,

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as el agringado Cervantes que se jact del cauce de dulzura que abri en nuestro lenguaje, as ese dscolo Quevedo que sac voces del latn y del griego y aun de la germana, as el precursor de ellos, Fray Luis de Len, que hebraiz tan pertinazmente en sus traslados bblicos No hemos nosotros de ser menos. Esta que nos cie es la realid, es una realid. Junto a nosotros estn la Vida y la Muerte y las levantaremos con versos.
I el que en tal geya se planta, Debe cantar cuando canta Con toda la voz que tiene.

Ultrasmo Jorge Luis Borges


En Nosotros, 151 (Buenos Aires, xxxix, diciembre 1921): 466-471.

Antes de comenzar la explicacin de la novsima esttica, conviene desentraar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultrastas nos proponemos llevar de calles y abolir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto que de la lrica tuvieron la mayora de los clsicos esto es, la urdidura de narraciones versicadas y embanderadas de imgenes, o el sonoro desarrollo dialctico de cualquier intencin asctica o jactancioso rendimiento amatorio no campea hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo atae, puedo sealar desde ya un hecho significativo. Los iniciales compaeros de gesta de Rubn van despojando su labor de las habituales topificaciones que signan esa tendencia, y realizando aisladamente obras desemejantes Juan Ramn Jimnez propende as a una suerte de psicologismo confesional y abreviado; Valle-Incln gesticula su incredulidad jubilosa en versos pirueteros; Lugones se olvida de Lafforgue y las metforas formales para encaminarse a los paisajes sumisos. Prez de Ayala ensancha en su prosa recia y palpable la tradicin de Quevedo, y el cantor de La tierra de Alvargonzlez se ha encastillado en un severo silencio. Ante esa divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresin de Torres Villarroel y decir que, considerado como cosa viviente, capaz de forjar belleza nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de monederos falsos del arte que nos imponen an las oxidadas figuras mitolgicas y los desdibujados y lejanos eptetos que prodigara Daro en muchos de sus poemas. La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitacin de sus mtodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida,

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anonadada. Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helnicas, se logran determinados efectos, y es porfa desatinada e intil seguir haciendo eternamente la prueba. Por cierto, muchos poetas jvenes que asemjanse inicialmente a los ultrastas en su tedio comn ante la cerrazn rubeniana, han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lrica mediante las ancdotas rimadas y el desalio experto. Me reero a los sencillistas, que tienden a buscar poesa en lo comn y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero estos se equivocan tambin. Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura es un error. Sabido es que en la conversacin hilvanamos de cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad El miedo a la retrica miedo justicado y legtimo empuja a los sencillistas a otra clase de retrica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jerigonza acadmica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente. Adems, hay otro error ms grave en su esttica. Ni la escritura apresurada y jadeante de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiogrcos arrancados a la totalidad de los estados de conciencia y malamente copiados merecen ser poesa. Con esa voluntad logrera de aprovechar el menor pice vital, con esa comezn continua de encuadernar el universo y encajonarlo en una estantera, solo se llega a un sempiterno espionaje del alma propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce. Qu hacer entonces? El prestigio literario est en baja; los intelectuales temen que los socalien con palabras bonitas e inhiben su emotividad ante el menor alarde oratorio; las enumeraciones de Whitman y su compaerismo vehemente nos parecen lejanos, legendarios; los ms acrrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. Hacia qu norte emproar la lrica? El ultrasmo es una de tantas respuestas a la interrogacin anterior. El ultrasmo lo apadrin inicialmente el gran prosista sevillano Rafael CansinosAssns, y en sus albores no fue ms que una voluntad ardentsima de realizar obras noveles e impares, una resolucin de incesante sobrepujamiento. As lo deni el mismo Cansinos: El ultrasmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo lmite escolstico. Es una orientacin hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propsito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptacin de todo mdulo y de toda idea nuevos. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo. Estas palabras fueron escritas en el otoo de 1918. Hoy, tras dos aos de variadsimos experimentos lricos ejecutados por una treintena de poetas en las revistas espaolas Cervantes y Grecia capitaneada esta ltima por Isaac del Vando-Villar, podemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaracin del maestro. Esquematizada, la presente actitud del ultrasmo es resumible en los principios que siguen: 1 2 Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.

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Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza una visin indita de algn fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesa vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera, el hallazgo lrico se magnica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. Y no creis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! Ms obran quintaesencias que frragos, dijo el autor del Criticn en sentencia que sera inmejorable abreviatura de la esttica ultrasta. La unidad del poema la da el tema comn intencional u objetivo sobre el cual versan las imgenes denidoras de sus aspectos parciales. Escuchad a Pedro Garas:
Andar con polvo de horizontes en los ojos tendida la inquietud a la montaa. Y desgranar los siglos rosarios de cien cuentas sobre nuestra esperanza.

Y a estos otros:
Rosa mstica Era ella Y nadie lo saba Pero cuando pasaba Los rboles se arrodillaban Y en su cabellera Se trenzaban las letanas. Era ella, Era ella. Me desmay en sus manos Como una hoja muerta. Sus manos ojivales Que daban de comer a las estrellas Por el aire volaban Romanzas sin sonido Y en su almohada de pasos Yo me qued dormido. Gerardo Diego Viaje Los astros son espuelas que hieren los ijares de la noche En la sombra, el camino claro es la estela que dej el Sol de velas desplegadas

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Mi corazn como un albatros sigui el rumbo del sol.


Primavera

Guillermo Juan

La ltima nieve sobre tus hombros oh amada vestida de claro! El ltimo arco-iris hecho abanico entre tus manos. Mira: El hombre que mueve el manubrio ensea a cantar a los pjaros nuevos La primavera es el poema de nuestro hermano el jardinero. Epitalamio Puesto que puedes hablar no me digas lo que piensas Tu corazn envuelve tu carne. Sobre tu cuerpo desnudo mi voz cosecha palabras. Te traigo de Oriente el Sol para tu anillo de Bodas En el lecho que espera una rosa se desangra.

Juan Las


Casa vaca

Heliodoro Puche

Toda la casa est llena de ausencia. La telaraa del recuerdo pende de todos los techos. En la urna de las vitrinas estn presos los ruiseores del silencio. Hay preludios dormidos que esperan la hora del regreso. El polvo de la sombra se pega a los vestidos de los muros. En el reloj parado se suicidaron los minutos.

Ernesto Lpez-Parra

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La lectura de estos poemas demuestra que solo hay una conformidad tangencial entre el ultrasmo y las dems banderas estticas de vanguardia. La exasperada retrica y el bodrio dinamista de los poetas de Miln se hallan tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas series silbicas y el terco automatismo de los sonmbulos del Sturm o la prolija baranda de los unanimistas franceses Adems de los nombres ya citados de poetas ultrastas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, a Humberto Rivas, a Jacobo Sureda, a Juan Larrea, a Csar A. Comet, a Mauricio Bacarisse y a Eugenio Montes. Entre los escritores que, envindonos su adhesin han colaborado en las publicaciones ultrastas, bstame aludir a Ramn Gmez de la Serna, a Ortega y Gasset, a Valle-Incln, a Juan Ramn Jimnez, a Nicols Beauduin, a Gabriel Alomar, a Vicente Huidobro y a Maurice Claude. En el terreno de las revistas, la hoja decenal Ultra remplaza actualmente a Grecia e irradia desde Madrid las normas ultraicas. En Buenos Aires acaba de lanzarse Prisma, revista mural, fundada por E. Gonzlez Lanuza, Guillermo Juan y el rmante. De real inters es tambin el sagaz estudio antolgico publicado en el nmero 23 de Cosmpolis por Guillermo de Torre, brioso polemista, poeta y forjador de neologismos. Un resumen nal. La poesa lrica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la cacera de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empeos atae a la pintura o a la msica, y el segundo se asienta en un error psicolgico, ya que la personalidad, el yo, es solo una ancha denominacin colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo mismo lo individual que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cualquier percepcin, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir, puede aadirse a nosotros Superando esa intil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el ultrasmo tiende a la meta principal de toda poesa, esto es, a la transmutacin de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional.

Caractersticas de la nueva literatura Francisco Contreras


En Revista de avance, 12 (Ao 1, 30 setiembre 1927): 311 y 322, y en Ricardo Giraldes y la literatura de vanguardia (fragmento inicial), Martn Fierro, 42 (Ao 3, junio-julio 1927): 9-10.

El movimiento que se desarrolla hoy en las letras no es una tendencia superreal nacida por generacin espontnea, ni ha comenzado despus de la guerra, como ciertos crticos bisoos lo arman. Es la prolongacin de la gran corriente iniciada a principios del siglo xix, encaminada a libertar el arte literario de las limitaciones de

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las retricas y la tirana de los modelos y a darle mayor libertad, ms honda sinceridad, personalidad ms marcada. Fue primeramente el romanticismo que, eclipsado durante algunos aos por la reaccin del realismo naturalista y del Parnaso, resurgi en seguida con el simbolismo. Despus de una nueva reaccin, la del neoclasicismo y de la tendencia socializante, renaci an varios aos antes de la guerra, y constituye hoy lo que se llama literatura de vanguardia. Los movimientos que han interrumpido tal corriente han sido, sin embargo, ecaces; el realismo naturalista ha destruido lo que el romanticismo tena de falso: la sensiblera y la declamacin, y la reaccin contra el simbolismo ha abolido lo que en esta tendencia haba de articial: el renamiento cticio y la lengua relajada. Pero la corriente evolutiva deba seguir su curso. Como todo movimiento en formacin, la literatura nueva aparece a primera vista sumamente compleja, anrquica, contradictoria. Empero, si se la considera con atencin, se consigue determinar sus caractersticas. Estas son, como siempre, de dos clases: trascendentes y ocasionales. Las primeras me parecen ser las siguientes: a) Primitivismo. Tendencia a dejar la tradicin del Renacimiento, del clasicismo, del academismo para reasumir la tradicin de la antigedad primitiva, de la Edad Media, del arte popular. Es decir, el deseo de cambiar las normas bellas pero estrechas, por otras menos perfectas, pero ms fecundas, b) Psicologa integral. Designio de traducir, al mismo tiempo que los sentimientos y las ideas, los fenmenos no menos importantes de lo inconsciente. Esto es, el propsito de interpretar simultneamente el mundo visible y el mundo oculto, c) Fantasa. Amor de lo extraordinario, de la sorpresa, de lo fantstico, de los colores enteros. Lo cual es el deseo de libertar la literatura de las disciplinas cientcas del siglo xix, para acercarla a la poesa eterna, d) Humorismo o irona. Voluntad de considerar la vida desinteresadamente o desde un ngulo tan agudo que nos haga verla en sugestiva deformacin. Esto es, la armacin de que, ante el misterio del mundo que la ciencia no ha conseguido esclarecer, no queda ms que la sonrisa o la risa, e) Tcnica del horror de la literatura, de la imagen indita y de la rapidez. Resolucin de desembarazarse de los oropeles, de abolir la repeticin, de renunciar a todo intil desarrollo. Es decir, el designio de dar al arte literario mayor pureza y poder sugestivo, f) Internacionalismo o cosmopolitismo. Curiosidad por los pueblos o las cosas que estn ms all de nuestro horizonte. Lo cual no es ms que la afirmacin de la confraternidad humana, de la simpata del hombre por el hombre, sobre las divisiones convencionales de razas y patrias. Las caractersticas ocasionales son a veces la exageracin de las trascendentes, otras el resultado de las novedades del instante fugaz. Son: el afn por las cosas o las actividades mecnicas, mquinas, muecos, cinematgrafo, automovilismo, aviacin y otros deportes; la tcnica de la forma geomtrica a la manera cubista, del estilo artificiosamente oscuro, de la suplantacin de la pintura por el esquema; el designio de convertir el arte en simple juego de conceptos, de palabras, o de tipografa; el snobismo o la adoracin de la moda, y el gusto por los asuntos del gran mundo o por los protagonistas millonarios; el exhibicionismo y el mercantilismo, en fin. El movimiento de reaccin, que fatalmente ha de venir, acabar con estos caracteres efmeros, pero los otros, algunos al menos, resurgirn dentro de algn tiempo, enriquecidos.

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Manifiesto de Martn Fierro


Fue redactado por Oliverio Girondo, aunque apareci sin rma. En Martn Fierro, 4 (Buenos Aires, Ao 1, 15 de mayo 1924): 1-2.

Frente a la impermeabilidad hipopotmica del honorable pblico. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico, que momica cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros ms bellos espritus y a la acin al anacronismo y al mimetismo que demuestran. Frente a la ridcula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanteras de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo mpetu de la juventud, ms anquilosada que cualquier burcrata jubilado: martn fierro siente la necesidad imprescindible de denirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensin, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresin. martn fierro acepta las consecuencias y las responsabilidades de localizarse, porque sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatoma, del meridiano en que camina: consulta el barmetro, el calendario, antes de salir a la calle a vivirla con sus nervios y su mentalidad de hoy. martn fierro sabe que todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporneo. martn fierro se encuentra, por eso, ms a gusto, en un transatlntico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una obra de arte muchsimo ms perfecta que una silla de manos de la poca de Luis xv. martn fierro ve una posibilidad arquitectnica en un bal Innovation, una leccin de sntesis en un marconigrama, una organizacin mental en una rotativa, sin que esto le impida poseer como las mejores familias un lbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para descubrirse al travs de un antepasado o rerse de su cuello y de su corbata. martn fierro cree en la importancia del aporte intelectual de Amrica, previo tijeretazo a todo cordn umbilical. Acentuar y generalizar, a las dems manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubn Daro, no signica, empero, que habremos de renunciar, ni mucho menos

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njamos desconocer que todas las maanas nos servimos de un dentfrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabn ingls. martn fierro tiene fe en nuestra fontica, en nuestra visin, en nuestros modales, en nuestro odo, en nuestra capacidad digestiva y de asimilacin. martn fierro artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telaraas que tejen de continuo: el hbito y la costumbre. Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad, y que los excesos de cada da sean distintos a los excesos de ayer y de maana! Esta es para l la verdadera santidad del creador! Hay pocos santos! martn fierro crtico, sabe que una locomotora no es comparable a una manzana y el hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y algunos opten por la locomotora, otros por la manzana, rectica para l, la sospecha de que hay muchos ms negros de lo que se cree. Negro el que exclama colosal! y cree haberlo dicho todo. Negro el que necesita encandilarse con lo coruscante y no est satisfecho si no lo encandila lo coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como platillos de balanza y lo sopesa todo y todo lo juzga por el peso. Hay tantos negros! martn fierro solo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente negros o blancos y no pretenden en lo ms mnimo cambiar de color. Simpatiza Ud. con martn fierro? Colabore Ud. en martn fierro! Suscrbase Ud. a martn fierro!

Vanguardismo Jorge Maach


Apareci en tres partes en 1927 Revista de avance, 1 (La Habana, Ao 1, 15 marzo 1927): 2-3; 1927 Revista de avance, 2 (Ao 1, 30 marzo 1927): 18-20; 1927 Revista de avance, 3 (Ao 1, 15 abril 1927): 42-44.

i. Parece que ya va siendo pertinente alar la palabra vanguardia con ese ismo de militancia. Porque, elementalmente considerado, todo ismo es como una proa en que se juntan, fortalecen y afinan las cuadernas de un velero social. Indica, por lo pronto, la profesionalizacin, la corporizacin militante de una actitud que, habiendo sido en su comienzo vaga y dispersa, ha logrado alistar muchedumbre de secuaces apasionados y determinar un amplio estado de conciencia. ismo vale tanto como decir xito de una accin, o por lo menos, de un llamamiento. Es el gallardete que se le pone a un intento doctrinal; es lo que da, a ciertas concepciones histricas, dejo de

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clarn. Protestantes o romnticos, por ejemplo, no fueron nada en tanto no lograron formar Protestantismo o Romanticismo, categoras. Ya lo de vanguardia a secas pertenece a un trivium dejado atrs. El vocablo, con ser tan metafricamente expresivo, seala una poca de proposiciones, de tanteos, de entusiasmos apostlicos y aislados. Pero ya aquella actitud petulante de innovacin, aquel gesto desabrido hacia todo lo aquiescente, lo esttico, lo prodigioso de tiempo, aquella furia de novedad que encarnaron Marinetti, Picasso, Max Jacob, han formado escuela. Termin la prdica de los manifestos. La cruzada es hoy de milicia no digamos organizada, pero s copiosa y resuelta, con sus campamentos y sus juntas de ocialidad. Ahora bien: cuando esto sucede, cuando las actitudes individuales de excepcin se convierten en avances gregarios de minoras, ya no es posible tolerar ms la vaguedad inicial de doctrina. Vaguedad; es decir, puras negaciones o simples sugerencias positivas. El ismo es un compromiso mltiple que exige su credo difano: una responsabilidad a la cual le urge precisar sus condiciones. Se me dir que no es posible que se forme legin en torno de una incertidumbre. Pero, sobre que la historia nos tiene harto demostrado lo contrario, basta recordar la calidad ingenua y conada de los entusiasmos del grupo. El individuo aislado es exigente de concreciones: en compaa no lo es, porque siempre presume que su camarada ve claro lo que a l se le gura borroso. Esta conanza, este vago sentido de complementacin es lo que hace tan peligrosas a las multitudes, capaces siempre de ensorberbecerse y airarse por un mito que sus componentes, uno a uno, no sabran sustentar. Ms que las concepciones claras, ms que las netas convicciones, han contagiado siempre su lirismo las meras actitudes de reaccin o de discrepancia, por cuanto ellas tienen de redentor de la rutina, es decir, de mera innovacin. La simple novedad es, para muchos espritus sensibles, una entelequia. De aqu que resulte de veras habitual que todo movimiento renovador, como los sistemas astrales, comience por una nebulosa. Pero a la postre, repito, nutrido el movimiento, por lo mismo que gana su extensin cosmopolita lo que pierde en contactos y en sugestiones personales de conanza, se impone la urgencia de denirlo, de formular su teora. Ya he apuntado que decir la innovacin, la novedad, as sin ms, equivale a posponer el problema con un vocablo. Porque en seguida cabe preguntar: Y qu tipo de novedad es esta? Novedad absoluta, relativa? Novedad de esencia, o de formas? Qu cosa es, en n de cuentas, lo nuevo? Qu busca, qu se propone esta muchachada del da que hace pinturas vulgarmente tenidas por feas, msica ingrata a tantos odos, literatura ininteligible para muchos espritus? Contra la pretensin de los jvenes que clamamos por un arte nuevo, se opondr siempre, con ademn poderosamente escptico y peligrosa fuerza de simpata, la vieja conviccin de que nihil novum sub sole. Cmo contestarla? En faenas sucesivas, quisiera aventurar un ensayo de solucin a este problema que punza a cada instante la probidad de nuestras conciencias, pues nada hay tan intelectualmente angustioso como una adhesin espiritual que no acertamos a cohonestar racionalmente.

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ii. La sonoma de las pocas Cul es la razn de ser del vanguardismo? Cmo se explica y justica esta inquietud renovadora que todas las generaciones han conocido en algn grado, y con particular intensidad, a lo que parece, las generaciones jvenes de hoy? Es casi un axioma histrico, no poco en boga actualmente, el que establece que cada poca tiene una morfologa, una sonoma peculiar. Ciertos grandes acontecimientos, generalmente suscitados por la concentracin de fuerzas sociales de ndole muy diversa, han tenido la virtud de alterar las costumbres, las actividades, las preocupaciones de una ancha porcin de humanidad. Tales, para la civilizacin occidental, el Cristianismo, la invasin de los brbaros, el Renacimiento con su secuela religiosa, la Reforma, y su secuela poltica, el descubrimiento de Amrica. El tiempo que media entre estas profundas variaciones es lo que, ms o menos convenida y conscientemente, solemos llamar una poca. La nuestra, como ya veremos, es el clmax de la que se inici a comienzos del pasado siglo, con la Revolucin Industrial, acontecimiento ms ligado de lo que se suele advertir con su concomitante, la Revolucin Francesa, y con su natural reactivo el Romanticismo, erupciones a mi ver del mismo foco volcnico. Pues bien: parece un hecho de corriente observacin que cada una de esas pocas presenta, ms all y por debajo de todas sus vicisitudes intestinas, una sorprendente homogeneidad de contenido, una obvia solidaridad consigo misma, segn la frase de Ortega y Gasset. Sus aparentes contradicciones, sus incertidumbres, sus cismas y rebeldas son las reacciones naturales contra esa unidad cardinal de conciencia por parte de las fuerzas conservadoras, aorantes de lo anterior, o bien por las fuerzas propulsoras, acuciosas de lo venidero. As mirada, resulta pues toda poca de un estado mayoritario de conciencia es decir, de ideologa y de sensibilidad defendindose de dos minoras inconformes: una, primeriza y recalcitrante, que quiere volver sobre lo andado; otra, ms adelantada y postrera, que pia contra la rienda que la modera. Este drama tan evidente, esta guerra civil de las pocas, es el hervor que las salva de estancamiento, la oscilacin que les mantiene su ritmo e impide tanto la precipitacin como la inercia estriles. Pero lo que importa ahora advertir es que, en el fondo de esos perodos histricos, hay siempre un gesto, un estilo, un ritmo preponderantes que influyen sobre todas las formas no-deliberadas de conducta; y digo no-deliberadas, para excluir por el momento las manifestaciones que toman su origen y pergenio en la volicin individual, como el pensamiento y el arte, sealadamente. Las instituciones de carcter espontneo, las costumbres, las diversiones, las modas, los prejuicios o creencias gregarias, las maneras sociales, las faenas utilitarias y hasta el lenguaje, contraen por la coetaneidad un parentesco que les da inequvoco aire de familia. Unas cuantas fracciones comunes marcan la semejanza. El Cristianismo introduce, o por lo menos fomenta en el vivir cotidiano, un sentido provisional de la existencia terrena, sentimientos de abnegacin y de piedad, filosofas renunciadoras que, en la misma medida en que tonifican los espritus, debilitan la contextura social de la poca y

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facilitan la conquista de los brbaros; estos, a su vez, traen un culto de la fuerza, una ingenuidad primitiva y un sentido militante y jerrquico que dictan el feudalismo e imponen un cariz orgnico y pugnaz a la misma Iglesia humilde de Cristo. El Renacimiento y la Reforma vuelven por el albedro espiritual del individuo, por los fueros de la curiosidad, de la especulacin, de la aventura que tambin es una suerte de especulacin geogrfica y auspician as el descubrimiento y conquista de Amrica. Ya a fines del siglo xviii, la Revolucin Industrial, poniendo sbitamente de manifiesto las maravillosas posibilidades de lucro en la indagacin de la materia y en el rigor de los mtodos de explotacin, impone una subida estima de la utilidad, de la eficacia, de la economa y del llamado sentido prctico; y esa estima, atacada sin cesar desde el Romanticismo por las fuerzas renovadoras, se extiende hasta nuestro tiempo y le imprime su sello histrico a la poca en que vivimos. Si se admite como cierto que todas las producciones indeliberadas, esto es, inconscientes de cada poca, asumen, por modo ms o menos ostensible, esa sonoma comn, se podr decir lo mismo de las actividades deliberadas, de las que, como las formas normativas de la cultura, son en gran medida una creacin de la voluntad individual? El pensador en su gabinete, el artista en su taller, se conforman tambin con el espritu o conciencia de la poca? Asumir su obra, por lo menos, algn parentesco formal con ella? Me parece evidente que la respuesta envuelve una cuestin de hecho. Unos pensadores y artistas se conforman, se mueven en ritmo con su tiempo; otros no. Pero aqu estamos ya en presencia de uno de los puntos cardinales que urge aclarar. Lo que realmente importa decidir a todo hombre de conciencia responsable es si su faena intelectual o artstica, sus criterios, su tipo de sensibilidad deben o no serle el al momento histrico en que se producen, y en caso de que tal cosa se conceda, cmo ha de evidenciarse esa simpata con la poca. Una aclaracin previa se impone, sin embargo, con pareja urgencia. Esa delidad a discutir no es lo que habitualmente y con justicado menosprecio llamamos conformismo. No se trata de precisar si el hombre de espritu creador debe o no estar de acuerdo con determinadas doctrinas o actitudes privadas de la poca; sino hasta qu punto ha de revelar su obra una preocupacin con el sentido general de su tiempo y una asimilacin a sus formas expresivas ms caractersticas. Pues claro se est que un pensador o un artista puede vibrar al unsono con la cadencia ms honda y ms amplia de la poca y, no obstante, o tal vez por eso mismo, mantenerse sordo a ciertas fanfarrias incidentales. Una poca se caracteriza tanto por sus nuevas formas de accin como por las reacciones, tambin nuevas, que aquellas provocan. Quin dudar de que Vigny, romntico por excelencia, fue un poeta muy de su hora? Mas lo fue, no porque compartiese el srdido egosmo de la burguesa maquinista que la Revolucin Industrial endios; antes, precisamente, porque abomin de ella con tan austera elocuencia. Sin embargo, el opulento John Bell de su drama Chatterton era tan romntico, histricamente, como el mismo poeta del triste destino. No aspiraban aquellos industriales incipientes de 1800 a un laissez faire econmico, con el mismo espritu histrico con que la gente de Hernani a un laissez faire artstico? No

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eran ambas actitudes, cada una a su manera, una reaccin contra el ancien rgime en lo que respectivamente les concerna? Pero esquivemos los tentadores meandros de la divagacin y retornemos a nuestro punto de mira. Sentado sin esfuerzo que cada poca tiene una sonoma peculiar, trtese de esclarecer ahora si existe lo que, en trminos siempre gratos, pudiera llamarse un imperativo categrico del tiempo; es decir, si el pensador, el artista, el obrero intelectual han de ser representativos hasta en sus inconformidades. El intento en la prxima faena ser, pues, averiguar en qu se funda racionalmente la presunta obligacin del hombre de espritu creador a marchar con su poca. iii. El imperativo temporal Entre pompiers y acadmicos, de un lado, y vanguardistas o sencillamente nuevos, de otro, anda hoy el juego. Dirase mejor: el drama. Porque realmente hay un tono de spera pugnacidad en el conflicto entre unos y otros. Un acento pattico en el rezongar de los pasadistas que se deenden; un timbre de irritacin y de insolencia en los innovadores que atacan. Y, desde luego, la voz sentimentalmente ms conmovedora es la de los primeros, trmolo airado o dolorida reticencia de quienes se sienten vctimas de una injusticia, mrtires de una delidad. Lo que les lastima no es tanto la urgencia innovadora del ms juvenil ejrcito, cuanto las negaciones y desprecios absolutos que esgrime contra ellos. Qu cosa es ser nuevo? se dicen desesperadamente. Por qu ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en la sensibilidad, que est siempre hecha de los mismos sentidos, de los mismos nervios?. Y, sobre todo: por qu no somos tan dignos artistas los eles a las normas establecidas como estos cultivadores de lo feo y de lo arbitrario? Por qu es malo ser como Velzquez y bueno ser como Picasso? Las preguntas son ingenuas, simplistas, llevan su obvia derrota en s; pero tambin su respetabilidad, por cuanto son sinceras. Nada se logra, desde el punto de vista de la inteligencia, con desdearlas petulantemente; lo urbano, lo justo y lo racional es contestarlas respetuosamente o, por lo menos, hacer el intento de ello. Respetuosamente He ah algo difcil. Estamos atravesando lo dijo ha poco entre nosotros el pensador espaol Fernando de los Ros una crisis del respeto. Cunden vientos de revolucin poltica, social, cultural sobre la faz del mundo; y toda revolucin es, genricamente, una acumulada falta de respeto que toma la ofensiva. Lo que diferencia ms externamente a pasadistas y vanguardistas es que aquellos conservan todava sus respetos, y estos, no. Los no-nuevos, por respetar, respetan hasta sus mismos enemigos. Tales comedimiento y cortesa hacen su estado de nimo todava ms simptico al mero espectador. Su transigencia es leccin de la Historia, maestra de humildad. No desconocen ellos que el progreso de la cultura ha estribado en una larga serie de innovaciones ms o menos espaciadas, y que todo innovador genuino fue, como dira Carlyle, primero caoneado y luego canonizado. Esta vicisitud reiterada, clsica, es impresionante. Ante ella, conscientes de ella, los conservadores ms inteligentes no pueden menos que preguntarse, como los eles maridos engaados: Ser verdad, Dios mo? pregunta angustiosa, en cuya

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entraa palpita la incertidumbre de si los arbitrarios y chiflados de hoy no sern los clsicos de maana. La duda acaba por conducirles a la admisin del posible mrito contrario; es decir, al respeto. No ocurre as con los nuevos. Revolucionarios al n, son intransigentes a raja tabla y a macha martillo. Aceptan o niegan de plano; y las ms osadas son sus negaciones. En su furor nihilista, tachan de huera o falsa toda la obra del pasado. Repudian hasta a los mismos dioses; no se salvan de ellos sino, a lo sumo, aquellos que, como El Greco o Stendhal, tuvieron algo de nuncios o de precursores. Los dems: acadmicos!, pompiers! Ya dejo indicado que hay que disculpar esta falta de respeto, explicndosela. La mesura es fruto de la paz. Lo que hace tan abominable la guerra es que no puede haberla sin extremos de ensaamiento y de injusticia: es una ilusin hipcrita eso que los grandes cohonestadores polticos llaman guerra justa. Ni son excepcin al exceso de violencias las luchas de la cultura; pero a quien pretenda situarse, con mirada losca, por cima del combate, no le ser lcito compartir la saa de los combatientes ni en el juicio siquiera; antes le incumbe sealar su exceso y su improcedencia. Hay que decir bien claro, pues, que ser nuevo no es ni para ser nuevo se exige la negacin o el menosprecio de toda la obra prestigiada por el elogio de los siglos. A lo sumo, ser tolerable la desestimacin de los que, en nuestro tiempo, quieran repetirla. Pero Velzquez y Beethoven seguirn siendo inmarcesibles y ejemplares artistas, cualesquiera rumbos tome el arte en lo futuro. Ahora bien: lo que nos propusimos decidir es si tales viejos maestros deben seguir dictando, hoy da y para siempre, las normas a sus artes respectivas, o si, por el contrario, hay que limitarse a admirarlos como cumbres zagueras y lejanas, siguiendo en seguida nuestro camino inexplorado. Esa pregunta lleva implcita esta otra, que concreta ya la fase presente de nuestro propsito: Es lcito hacer arte como el de otras pocas, o resulta por el contrario, imperativo que nuestra obra traduzca la sonoma peculiar del tiempo que vivimos? Contestar escuetamente mi sentir. La manera vieja es lcita y justicable; pero ya no es ni fecunda ni vitalmente interesante. Siempre ser grato, a no dudarlo, encontrar un hombre de retina tan sensible, de mano tan diestra, de espritu tan sobrio que pinte como Velzquez, es decir, que reproduzca, aunque no la renueve, la emocin esttica de asombro ante la delidad objetiva que Velzquez nos dio. Superar esta delidad sera punto menos que imposible. Artista tan egregiamente dotado no pasara de ser un simple reiterador, con una posibilidad de innovacin meramente temtica, de inters solo para los espritus infantiles que buscan en el arte la fruicin anecdtica contra la cual ya nos precava Telo Gautier. Pero ya ese arte, en lo esencial reproductivo, consabido, mimtico y tradicional, no nos comunicar sino, a lo sumo, una subalterna delectacin en la tcnica; estar vaco de todo mensaje y, por consiguiente, no nos mover vitalmente. Cuando ms noble, el placer que de l derivemos ser puramente platnico, como el que nos infunden las bellas ruinas o, ms justamente, los remansos campestres en que la Naturaleza se nos presenta absoluta, tal cual, desligada de todo articio y trajn humanos. Y as como estas visiones rurales tienen un encanto perenne para los espritus no com-

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bativos, que gustan retirarse del mundanal ruido, as como una cumbre nevada ser siempre un pice de sereno contento para todo hombre sensible, el Esopo o la Quinta Sinfona vivirn inexpugnablemente en las reservas de nuestra predileccin. Pretender lo contrario supone negar una experiencia demasiado reiterada y substanciosa para estimarla cosa de sugestin, pensar que las revoluciones pueden ser absolutamente endgenas, sin vinculacin con el pasado, cuando resulta indudable que toda revolucin no es sino el clima dramtico de una larga evolucin. El arte viejo ser siempre un tnico; pero tolreseme el farmacopesmo no pasar de ser un tnico reconstituyente, y al arte hay tambin derecho de exigirle una tonicidad estimulante. No solo ha de devolvernos la vieja vida; sino tambin prepararnos para la nueva: hacernos llevadera, es decir, inteligible, la vida de nuestro tiempo. Esto, claro est, solo lo puede lograr el arte nuevo de cada poca, el arte que traduce el ritmo y las preocupaciones de su actualidad; el arte que, sin haber pasado an por los alambiques seculares que lo acendran en esencia eterna, se nos da agrio y picante, como vino de lagar, con todos sus fermentos primerizos y todas sus impurezas. Por qu es ese arte ms estimulante y, por ende, ms fecundo? Sabido es que todo problema vital es un problema de adaptacin. Este principio cardinal es tan viejo y est ya tan generalmente admitido como cierto, que resultara ocioso substanciarlo. Adaptarse a la circunstancia ms real es vivir; desinteresarse de ella u oponrsele es caducar. Qu razn puede haber para que el arte, como forma plstica o como forma de pensamiento, se sustraiga a esa ley biolgica? Todas las actividades individuales o colectivas del hombre se enderezan, ms o menos conscientemente, a realizar ese propsito instintivo de adaptacin como norma de supervivencia. El arte tambin ha de aspirar, pues, a la plasmacin, en formas tan expresivas como sea posible, de lo circunstante o si se quiere de la impresin esencial que deja lo circunstante. Su frmula es: la mayor cantidad de actualidad real en la menor cantidad de lenguaje. Y no importa que ese lenguaje sea descriptivo o arbitrario: lo que importa es que tenga una verdadera elocuencia propia. Una pierna monstruosa de Picasso o de Epstein logra su nalidad actualizante y emocional tan bien o mejor que una pierna delsima de academia. Aquella, aparte su superior elocuencia plstica, nos dice ms claramente, aunque con ms arbitraria referencia a lo externo, el sentido de la poca desmesurada que vivimos. Mas no anticipemos el momento de sugerir cmo se expresa la delidad del arte nuevo a nuestro tiempo. Resumamos por hoy diciendo que el arte es, cardinal, aunque no exclusivamente, un medio de adaptacin biolgica mediante el cual nos percatamos mejor de lo coetneo y circunstante. El artista de temple revolucionario, de sentido poltico, har, por imperativo interno de su curiosidad, ese arte nuevo o de interpretacin temporal. Pero siempre habr artistas puramente contemplativos que acudirn a las inspiraciones absolutas o naturales. La lucha entre pompiers e innovadores ser tan eterna como la de burgueses y romnticos. Contra el mandato de cada poca, que exige al arte su tributo de comprensin y de expresin, habr siempre el odo sordo de los ineptos y el odo displicente de los que entienden que es el arte refugio, y no cuartel.

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El momento Juan Marinello


EnRevista de avance,10(LaHabana,Ao1,30agosto1927)

Nadie, con preocupacin por las batallas ideolgicas y estticas cruentas batallas en que la sangre mana con lentitud perversa puede dejar de advertir la signicacin e inters del momento cubano. Nuestro beatco quietismo, la criolla rutina, ese mirar en choteo las corrientes que inquietan al mundo, han sido suplantados en los ltimos tiempos por inteligente curiosidad y al n! por apasionada pugna entre lo que viene y lo que quiere quedarse. Si cupiese alguna duda sobre la inminencia del combate denitivo, bastara sealar algunos sntomas indiscutibles. Sera prueba plena observar la organizacin precipitada de los representativos de lo viejo, sus esfuerzos heroicos por unirse en una ltima trinchera; la actitud de transaccin ladina de los viejos verdes del arte, prontos a vestir el ropaje a la moda, olvidando que la calentura no est en la ropa; la apelacin angustiosa al sentido comn y al aplauso de toda la escala social y sobre eso y antes que todo eso, flotando sobre estas aguas estancadas, el denominador comn: no entendemos. Las escaramuzas libradas hasta ahora dan muestra de lo que ha de ser desde hoy la pugna, los defensores del ne-varietur, salvo excepciones contadsimas, se han encastillado en la burla vacua y con frecuencia incivil, cuando no en consideraciones de conmovedor simplismo. Han surgido de sus escondites, donde dormitaban a la sombra del conformismo criollo, el clrigo espeso de cuerpo y de entendimiento, que pide de los guardadores del orden y de la honesta sociedad cristiana, castigo ejemplar para los nuevos herticos y fuego inquisitorial y puricador para la obra vitanda; el escritor, a quien la indolencia dej en Lamartine y la falta de voluntad en reportero, que advierte a su clientela lamentablemente numerosa la inconsistencia de un arte que no puede calibrarse en el tranva ni mientras se sacrica un vals romntico; el poeta que a vueltas de cocinar el mismo asunto con ingredientes ya desechados, toma por testigo de su valer al vulgo culto, que aplaude la musiquilla fcil del consonante esperado y agradece que se le prive de complicaciones y honduras innecesarias; el pintor que, ante la corriente autnticamente nueva pide contenido trascendente y sinceridad plena, levanta las pueriles banderas de la belleza nica y de la belleza eterna. Hasta hoy hemos odo en la lejana la tempestad. El viento renovador parece ya cicln insular. Como hace un siglo noche de capas espaolas y chalecos rojos en el Teatro Franais los que sufren la espantable sensacin de que la tierra les huye de los pies, gritan a nombre de la cordura y de lo establecido. Los que se aperciben para la batalla de Hernani limpian el coraje. Pero el romanticismo lleg a nosotros en la somnolencia de una colonia demasiado atenta a bocoyes y negradas y fue, adems, algo que se nos entr muy hecho a la medida por la puerta de la enmohecida comprensin. En ambiente lejano lo absorbie-

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ron, por lo comn, nuestras ms presentables mediocridades y salvo algunos casos de autntica virtualidad, de aquella revolucin pattica, solo se nos acomod como una casa propia lo articialmente declamatorio y el lagrimeo inacabable. Existen razones para creer que alcanzaremos ms alto rango en esta revolucin novsima. Su mayor signicado constituye su fuerza esencial. Sin entrar por las escabrosas y hoy transitadas veredas del contenido humano en la nueva labor, y sin sustanciar si su manifestacin obedece a causas de decadencia o a causas de fuerte vitalidad, es innegable que responde a una actitud sincersima, a una necesidad espiritual de los tiempos que vivimos. En el nuevo espritu hay algo ms trascendente que lo que penetran muchos de sus afortunados cultivadores y su intencin va ms all de la lnea y del verso que ponen espanto en los campamentos acadmicos. Sera pueril sostener, como han hecho algunos, que la fatalidad del arte nuevo, su condicin de precipitado de nuestro tiempo, queda evidenciada por la universalidad que su cultivo va adquiriendo. Pases tributarios de lo europeo, toda nueva postura esttica e ideolgica que adopta Pars, inquieta ms o menos efmeramente nuestras repblicas mimticas. Y el nuevo credo va interesando a todas las minoras, no como moda destinada a una vida breve ni como nueva manera de agradar al pblico que paga lo que est a sus precarios alcances comprensivos, sino como concepcin nueva de la vida misma en cuanto esta es sustentculo de toda obra de honda y durable influencia. La juventud, que ha acogido con tan gran entusiasmo la nueva verdad, ha de revestirse desde hoy de serenidad y perspicacia, no solo para descubrir en el enemigo la maniobra habilidosa, sino para rechazar la legin de los que, sin tener nada que decir ni dentro de la nueva forma ni dentro de la forma vieja, se apropian de la flamante retrica ya hay retrica vanguardista tomando para su obra insincera lo que hay en toda nueva manera, por alta y trascendente que sea, de externo y circunstancial. Felicitmonos con todas las potencias del alma de que el gran momento sea llegado. Apercibmonos para que pronto nos enorgullezca si no una literatura y una plstica originalmente nuevas y esencialmente cubanas, al menos un honrado aporte de elementos vernculos a las modalidades actuales y una marcha que nos ponga rpidamente al comps con las verdaderas vanguardias de las ms afortunadas latitudes.

Ultrasmo Guillermo de Torre


En Proa, 1 (Buenos Aires, Ao 1, agosto 1922): 4.

Lrica hora creatiz y demirgica! En sus minutos, el poeta ultrasta lanza su evoh augural con palabras fragantes, y poseso del espasmo nunista, imbuido de la belleza en torno, va dibujando inconexamente, en rasgos expresionistas, sus rpidas per-

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cepciones, con un lenguaje lmpido y barnizado de metforas audaces: En cuadros esquemticos que vibran simultneamente, por la superposicin de planos visuales y mltiples sensaciones. La imagen protoplasma primordial del nuevo substratum lrico se desdobla y se ampla hasta el innito en los poemas creados de la modalidad ultrasta. El poeta aspira a construir un orbe nuevo en cada poema, sintetizando en l la esencia depurada del lirismo.

Andamios de la nueva esttica Ricardo Tudela


En Vida Andina (Mendoza, Argentina, 14 enero 1928): 9.

Entregarse febril y exaltado en la marcha de las palabras; se trota, se galopa, se corre a veces; y por n, el momento en que centellean bajo nuestros ojos todos los caminos del mundo; la impulsividad exasperada el arte nuevo crea y expande. Algunas palabras se juntan un poco lustra-botas, quizs y de inmediato convienen en jugar a la metfora. Juego intil, verdad? S. Tan intil como vuestros juegos, hombres sesudos. Son juegos, y por ellos perdis vuestra fortuna o quedis ricos de la noche a la maana. Qu es esta maniobra verbal que el arte nuevo denomina metfora? Un claroscuro, en cierta atmsfera dinmica, del seno del cual percibimos ademanes extraos que solo la sugerencia puede interpretar. En la metfora equilibrada o loca siempre se cruzan saludos para la nia boba del alma. Una imagen se aproxima a otra, rien un instante en pugilato de sombra o luz, y ya tenemos movilizada la metfora, surgente la intencin, dilatada la sugerencia. La metfora es la fruta que madura en el rbol del arte nuevo. La pulpa nos la entrega la sugerencia, jugosa, cida, nutritiva. Esquemtica es la realizacin esttica actual. Lo que viste nuestra reserva, el sobrentendido, lo amigable del silencio, lo desnuda la sugerencia, esa dama voluptuosa, atrevida, libre de escrpulos y, por eso mismo, calumniada como ninguna. El presente sonre un poco del pasado; el porvenir espera mucho menos del presente. He aqu una carretera real por donde transita infatigablemente la nueva esttica. Se crea por dinmica, por velocidad, por instinto. La alquimia anmica transgura el esfuerzo y nace la rosa polidrica de la metfora.

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Contra el secreto profesional Csar Vallejo


En Variedades (Lima, 7 mayo 1927), reproducido en Literatura y arte; textos escogidos (Buenos Aires: Ediciones del Medioda, 1966): 33-37.

La actual generacin de Amrica no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generacin de Amrica es tan retrica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que ella reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generacin de impotente para crear o realizar un espritu propio, hecho de verdad, de vida, en n, de sana y autntica inspiracin humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generacin, de aqu a unos quince o veinte aos. Estoy seguro de que estos muchachos de ahora no hacen sino cambiar de rtulos y nombres a las mentiras y convenciones de los hombres que nos precedieron. La retrica de Chocano, por ejemplo, reaparece y contina, acaso ms hinchada y odiosa, en los poetas posteriores. As como en el romanticismo, Amrica presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado espritu nuevo, movida de incurable descastamiento histrico. Hoy, como ayer, los escritores de Amrica practican una literatura prestada, que les va trgicamente mal. La esttica si as puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de Amrica carece all, hoy tal vez ms que nunca, de fisonoma propia. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso. Voy a concretar. La actual generacin de Amrica se fundamenta en los siguientes aportes: 1) Nueva ortografa. Supresin de signos puntuativos y de maysculas. (Postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte aos, hasta el dadasmo de 1920). 2) Nueva caligrafa del poema. Facultad de escribir de arriba abajo como los tibetanos o en crculo o al sesgo, como los escolares de kindergarten; facultad, en n, de escribir en cualquier direccin, segn sea el objeto o emocin que se quiera sugerir grcamente en cada caso. (Postulado europeo desde San Juan de la Cruz y de los benedictinos del Siglo xv, hasta Apollinaire y Baudouin). 3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo, en Marinetti como en el sinoptismo poliplano). 4) Nueva mquina para hacer imgenes. Sustitucin de la alquimia comparativa y esttica, que fue el nudo gordiano de la metfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinmica de lo que se llama rapport en la poesa daprs-guerre. (Postulado europeo, desde Mallarm, hace cuarenta aos, hasta el superrealismo de 1924). 5) Nuevas imgenes. Advenimiento del poleaje inestable y casustico de los trminos metafricos, segn leyes que estn sistemticamente en oposicin con los

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trminos estticos de la naturaleza. (Postulado europeo, desde el precursor Lautramont, hace cincuenta aos, hasta el cubismo de 1914). 6) La nueva conciencia cosmognica de la vida. Acentuacin del espritu de unidad humana y csmica. El horizonte y la distancia adquieren inslito signicado, a causa de las facilidades de comunicacin y movimiento que proporciona el progreso cientco e industrial. (Postulado europeo, desde los trenes estelares de Lafforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blaise Cendrars). 7) Nuevo sentimiento poltico y econmico. El espritu democrtico y burgus cede la plaza al espritu comunista integral. (Postulado europeo, desde Tolstoi, hace cincuenta aos, hasta la revolucin superrealista de nuestros das). En cuanto a la materia prima, al tono intangible y sutil, que no reside en preceptivas ni teoras, del espritu creador, este no existe en Amrica. Por medio de las nuevas disciplinas estticas que acabo de enumerar, los poetas europeos van realizndose ms o menos, aqu o all. Pero en Amrica todas esas disciplinas, a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo, no logran ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestra psicologa y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terrqueo de quienes las cultivan. La endsmosis, tratndose de esta clase de movimientos espirituales, lejos de nutrir, envenena. Acuso, pues, a mi generacin de continuar los mismos mtodos de plagio y de retrica, de las pasadas generaciones, de las que ella reniega. No se trata aqu de una conminatoria a favor del nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he credo que estas etiquetas estn fuera del arte, y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidrmico como lo es el latinoamericanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de ltima hora. Al escribir estas lneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a travs de no importa qu disciplinas, teoras o procesos creadores. Dese esa emocin, seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generacin de Amrica nadie logra dar esa emocin. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estticas extranjeras, estn conscientes de este plagio y sin embargo, lo practican, alardeando, con retrica lenguaraz, que obran por inspiracin autctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctona no consiste en decir que es autctono, sino en serlo efectivamente, an cuando no se diga. []

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Poesa nueva Csar Vallejo


En 1927: Revista de avance, 9 (La Habana, Ao i, 15 agosto 1927): 225 y en Amauta, 3 (Lima, noviembre 1926): 17. El texto haba aparecido antes en Favorables-Pars-Poema, 1 (Pars, julio 1926): 14.

1927 no ha conocido todava la angustia de la falta de material indito. Si alguna vez toma ideas y emociones de otros veneros, lo hace porque estima que aquellas deben tener su repercusin en Cuba. As ahora con esta admirable pgina de Csar Vallejo, una de las cabezas ms agudamente pensativas de la joven Amrica nuestra. El siguiente ensayo se public en la fraternal revista Amauta de Lima.

Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazz band, telegrafa sin hilos, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidar que esto no es poesa nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad. El telgrafo sin hilo, por ejemplo, est destinado, ms que a hacernos decir telgrafo sin hilos, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplicando videncias y comprensiones y densicando el amor; la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su nico sentido esttico, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces un poema no dice cinema, poseyendo, no obstante, la emocin cinemtica, de manera obscura y tcita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesa nueva. En otras ocasiones, el poeta apenas alcanza a cambiar hbilmente los nuevos materiales artsticos y logra as una imagen o un rapport ms o menos hermoso y perfecto. En este caso, ya no se trata de una poesa nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior, sino de una poesa nueva a base de metforas nuevas. Mas tambin en este caso hay error. En la poesa verdaderamente nueva pueden faltar imgenes o rapports nuevos funcin esta de ingenio y no de genio, pero el creador goza o padece all una vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, clula, algo, en n, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad. La poesa nueva a base de palabras o de metforas nuevas se distingue por su pedantera de novedad y, en consecuencia, por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se la tomara por antigua o no atrae la atencin sobre si es o no moderna. Es muy importante tomar nota de estas diferencias.

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Captulo xi Poesa autnoma, concepcin del poeta, cosmopolitismo

Aquel maldito tango Jacques Edwards


En Metamorfosis (1921). Citamos por la reedicin facsimilar (Santiago de Chile: Nascimento, 1979): 27-37.

Vigo puente para la Argentina Quimera Mina criadero de mujeres pezones para formar nuevas naciones gelatina de Su Majestad Britnica triunfante por la mecnica los ingleses comen cemento, pero no son biliosos.

A la Argentina La culpa fue de aquel maldito tango! s e r u e g a h a c e r v i s a r s u s pa s a p o r t e s en el consulado vac u n a e l e c t r o c u c i n l e v i l l i e r h.m.s. Caraculiambro rascacielos de Londres en agua espaola

Poesa autnoma, cosmopolistismo

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dominador de la ola ostras quisquillas percebes y centollas para forticar el alma calderas del barco y caldern de la barca rincones romnticos del transatlntico pauelitos ventiladores Madre! bocina Luggage wanted on board b. deck c. deck 1, 2, 3 smoking room Ingls que viaja para sudar Ea de Queiroz levanta el teln campanita de oro Luisa El Paraso Basilio perfumado mechero a gas Tavares Acuarela quien no vio Lisboa no vio coisa boa repica el convento en laderas nacimiento del cielo iluminado cay un fado habl Paiva Conceiro tembl todo hasta el Aveiro jugos gstricos conserva eructo todos los pasajeros al comedor lluvia de sal smashed potatoes etiqueta estallido La Bohme intestinos cordero. caraculiambro tiene un gran periscopio un ocial colorado encumbra al sol todas las personas que viajan leen a Nez de Arce Misa Cristo traje de luces Canonizacin de la seora que besa al ocialito. San Vicente pedazo de sol Gran Mogol del mar hirviente rocas lunares colmillos de los mares hombres tiburones sin calzones. Pega un salto el vapor Gran sensacin! es la lnea del Ecuador construida por Napolen. el agua de Amrica profunda y esfrica Rosbif faisanes perdices

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Estamos aqu o en picadilly? inrobles misses millonarios felices Jazz band dancing un brasilero baila en el palo mayor y en el pobre pasaje de tercera uno que escapaba de la milicia se muri de ictericia. Fosforescencias verdinegras cadver pirata cielo escupe estrella verde seora Lina DAlbuquerque Barroso Goncavez Prado tetas escaparate Hlito caliente del Amazonas echa al agua las mariposas y el pajarito Perereca en el mar de manteca juega un pez redondo con cara de mona la hlice del vapor es el ventilador del ecuador Todos los tiburones se asoman la noche de esta orquesta El mar se par Las estrellas del Norte cayeron al agua Brasil fabuloso Recife Baha Ro Matto Grosso Tiradentes historias tremendas de serpientes riqueza que se ve millones de kilmetros cuadrados en mi taza de caf Revolucin francesa de las nubes Brasil fantstico y fecundo joyera del mundo Vem ca mulata bronce fuego mulata con un poco de barro diente de oro y collar de plata negrita que sabe canciones y se pone la liga de las naciones en la pierna de chocolate. rua do ouvidor fazendas pretas Burdel coleccin de insectos mariposa colita de sapo negro que se abanica con su propia joyera

Poesa autnoma, cosmopolistismo

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Ro de Janeiro pera inmensa encajes del cielo sinfonas de montaas todas las piedras nas de coloraciones extraas en la baha extensa capital lrica y ferica ojos abiertos de la bruna Amrica Monte Carlo cocotte de Guanabara con toaleta rara un grillo arriba del Corcovado canta la cancin nacional y bailan fox trot en los acorazados slidamente anclados marineros calzones colorados bulevar de cartn abajo en el palacio do Cattete disparan un cohete se mezclaron todas las razas en una gran paila de palo con caf y bananas Los brasileros son cultos y simpticos asequibles y democrticos no existe en Ro el indio amanerado seriedad profesional como un pavo trufado en el banquete municipal las mujeres son dulces y graciosas se visten con alas de insectos melosos y echan resina blanca por los pechitos de raso El ingls que viajaba para sudar, se qued en Petrpolis Otra vez el mar el mar el mar. yo no creo en el mar Cmo ha podido liquidarse tanta tierra! Montevideo no es feo sociolgicamente da lecciones a las naciones el presidente juega a la pelota y anda con patines de ruedas por las veredas con libros de Rod y versos de Minelli Gonzlez se ruega a los pasajeros de primera reunirse en el saln para la visita del doctor En Buenos Aires la mar deja de funcionar al vapor le raspan la quilla para sacarle mariscos y quisquilla todo el pasaje de tercera se viste de primera comunin Vendedor ambulante noticias de Puyrredn

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todas las razas una sola larva receptculo inmenso caderas del mundo Transiciones profundas evoluciones gallegos transformacin Agua de Colonia Fantasa multimillonaria imitacin urbe luminaria Avenida de Mayo Rivadavia Cangallo La culpa fue de aquel tango maldito! Bulevar compadrito y el jockey club en las fiestas de mayo elegir presidente un joven caballo. Argentina fue poblada por espaoles eros que corretearon al indio hasta el gran Chaco avestruces lanza pampa m acuz ayer pari a Sarmiento hoy a Ingenieros reacciona siempre contra el criollo macaco chiripguitarradecalabaza siberiatropical frente a la aristocracia seca est el cientista y hasta el presidente un poco espiritista un argentino moderno dijo la verdad argentina libre argentina fuerte Amrica para la humanidad

La pampa da siete de la creacin ganadenohacernada Extensinextensinextensin ahoga idea revolucin garibaldi vaquero cinemaraguerrero

A rte potica Vicente Huidobro


En El espejo de agua (1916?). Reproducido en Obras Completas, Tomo i (Santiago de Chile: A. Bello, 1976): 219. Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando.

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Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El msculo cuelga, Como recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza. Por qu cantis la rosa, oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; Solo para nosotros viven todas las cosas bajo el Sol. El poeta es un pequeo Dios.

La creacin pura Vicente Huidobro


Apareci en francs La cration pure. Essai desthtique, en Rev. LEsprit Nouveau (Pars, abril 1921). Tambin en Saisons choisies (Pars, La Cible, 1921): s.p. Lo transcribimos de Obras Completas, Tomo i, edicin citada: 718-722.

Ensayo de esttica El entusiasmo artstico de nuestra poca y la lucha entre las diferentes concepciones individuales o colectivas resultantes de este entusiasmo han vuelto a poner de moda los problemas estticos, como en tiempos de Hegel y Schleiermacher. No obstante, hoy debemos exigir mayor claridad y mayor precisin que las de aquella poca, pues el lenguaje metafsico de todos los profesores de esttica del siglo xviii y de comienzos del xix no tiene ningn sentido para nosotros. Por ello debemos alejarnos lo ms posible de la metafsica y aproximarnos cada vez ms a la losofa cientca. Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse. Estas fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aqu el esquema que imagin: Arte inferior al medio (Arte reproductivo). Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin). Arte superior al medio (Arte creativo). Cada una de las partes que componen este esquema, y que marca una poca en

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la historia del arte, involucrar un segundo esquema, tambin compuesto de tres partes y que resume la evolucin de cada una de aquellas pocas: Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad. Armona entre la sensibilidad y la inteligencia. Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia. Al analizar, por ejemplo, el primer elemento del primer esquema es decir, el Arte reproductivo, diremos que los primeros pasos hacia su exteriorizacin los da la Inteligencia, que busca y ensaya. Se trata de reproducir la naturaleza, y la Razn intenta hacerlo con la mayor economa y sencillez de que el artista es capaz. Se dejar a un lado todo lo superfluo. En esta poca, cada da hay que resolver un nuevo problema y la Inteligencia debe trabajar con tal ardor, que la sensibilidad queda relegada a segundo plano, como supeditada a la Razn. Pero pronto llega la segunda poca: los principales problemas ya se hallan resueltos, y todo lo superfluo e innecesario para la elaboracin de la obra ha sido cuidadosamente desechado. La sensibilidad toma entonces su puesto cerca de la Inteligencia y barniza a la obra de cierto calor que la hace menos seca y le da ms vida que en su primer perodo. Esta segunda poca marca el apogeo de un arte. Las generaciones de artistas que vienen luego han aprendido este arte por recetas, se han habituado a l y son capaces de realizarlo de memoria; no obstante, han olvidado las leyes iniciales que lo constituyeron y que son su esencia misma, no viendo ms que su lado externo y supercial, en una palabra: su apariencia. Ellos ejecutan las obras por pura sensibilidad, y hasta se puede decir que maquinalmente, pues el hbito hace pasar del consciente al inconsciente. Con ello empieza la tercera poca; es decir, la decadencia. Debo decir que en cada una de estas etapas toman parte varias escuelas; as, en la etapa del arte reproductivo tenemos el arte egipcio, chino, griego, el de los primitivos, el Renacimiento, el clsico, el romntico, etc. La historia del arte entera est llena de ejemplos que atestiguan lo dicho. Es evidente que hay, en estas diversas etapas, artistas en los que una facultad predomina sobre la otra; pero la generalidad sigue fatalmente el camino aqu trazado. Toda escuela seria que marca una poca empieza forzosamente por un perodo de bsqueda en el que la Inteligencia dirige los esfuerzos del artista. Este primer perodo puede tener como origen la sensibilidad y la intuicin; es decir, una serie de adquisiciones inconscientes. Partiendo siempre de la base de que todo pasa primero por los sentidos. Pero esto solo ocurre en el instante de la gestacin, que es un trabajo anterior al de la produccin misma y como su primer impulso. Es el trabajo en las tinieblas, pero al salir a la luz, al exteriorizarse, la Inteligencia empieza a trabajar. Es un error bastante difundido el creer que la intuicin forma parte de la sensibilidad. Para Kant, no puede haber en esta una intuicin intelectual. Por el contrario, Schelling dice que solo la intuicin intelectual puede sorprender la relacin de unidad fundamental que existe entre lo real y lo ideal. La intuicin es conocimiento a priori y solo entra en la obra como impulso; es anterior a la realizacin y en contados casos ocupa un lugar en el curso de esta ltima.

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De todos modos, la intuicin no se halla ms cerca de la sensibilidad sino que brota de un acuerdo rpido que se establece entre el corazn y el cerebro, como una chispa elctrica que de pronto surgiera iluminando el fondo ms oscuro de un receptculo. En una conferencia que di en el Ateneo de Buenos Aires, en julio de 1916, deca que toda la historia del arte no es sino la historia de la evolucin del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que al estudiar esta evolucin uno vea claramente la tendencia natural del arte a separarse ms y ms de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrs todo lo superfluo y todo lo que puede impedir su realizacin perfecta. Y agregu que todo ello es tan visible al observador como puede serlo en geologa la evolucin del Paloplotherium pasando por el Anquitherium para llegar al caballo. Esta idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugiri un viejo poeta indgena de Sudamrica (aimar), que dijo: El poeta es un dios, no cantes a la lluvia, poeta, haz llover. A pesar de que el autor de estos versos cay en el error de confundir al poeta con el mago y creer que el artista para aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la naturaleza. La idea de que la verdad del arte y la verdad de la vida estn separadas de la verdad cientca e intelectual viene sin duda desde bastante lejos, pero nadie lo haba precisado y demostrado tan claramente como Schleiermacher cuando deca, a comienzos del siglo pasado, que la poesa no busca la verdad o, ms bien, ella busca una verdad que nada tiene en comn con la verdad objetiva. El arte y la poesa solo expresan la verdad de la conciencia singular.1 Es preciso hacer notar esta diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; una que existe antes del artista, y otra que le es posterior, que es producida por este. El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en el juicio esttico. Debemos poner atencin en este punto, pues la poca que comienza ser eminentemente creativa. El Hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antao se rebelara Lucifer contra Dios, a pesar de que esta rebelin solo es aparente, pues el hombre nunca estuvo ms cerca de la Naturaleza que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo que ella, imitndola en el plano de sus leyes constructivas, en la realizacin de un todo, en el mecanismo de la produccin de nuevas formas. Veremos en seguida cmo el hombre, producto de la Naturaleza, sigue en sus producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la Naturaleza. No se trata de imitar la Naturaleza sino que hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador. Ya que el hombre pertenece a la Naturaleza y no puede evadirse de ella, debe obtener de ella la esencia de sus creaciones. Tendremos, pues, que considerar las relaciones que hay entre el mundo objetivo y el Yo, el mundo subjetivo del artista. El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenmeno esttico es tan libre e independiente como cualquier otro fenmeno
1 Aesthetik, 55-61.

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del mundo exterior, tal como una planta, un pjaro, un astro o un fruto, y tiene, como estos, su razn de ser en s mismo y los mismos derechos e independencia. El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenmenos del mundo objetivo, la seleccin de algunos y la eliminacin de otros, segn la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema. De este modo, el sistema del arte de adaptacin es distinto del arte reproductivo, pues el artista perteneciente al primero saca de la Naturaleza otros elementos que el artista imitativo, ocurriendo igual cosa con el artista de la poca de creacin. Por tanto, el sistema es el puente por donde los elementos del mundo objetivo pasan al Yo o mundo subjetivo. El estudio de los medios de expresin con que estos elementos ya elegidos se hacen llegar hasta el mundo objetivo constituye la Tcnica. En consecuencia, la Tcnica es el puente que se halla entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creado por el artista. Mundo objetivo que ofrece al artista los diversos elementos Mundo Sistema subjetivo Regreso al mundo objetivo bajo forma Tcnica de hecho nuevo creado por el artista

Este nuevo hecho creado por el artista es precisamente el que nos interesa y su estudio, unido al estudio de su gnesis, constituye la Esttica o teora del Arte. La armona perfecta entre el Sistema y la Tcnica es la que hace el Estilo; y el predominio de uno de estos factores sobre el otro da como resultado la Manera. Diremos, pues, que un artista tiene estilo cuando los medios que emplea para realizar su obra estn en perfecta armona con los elementos que escogi en el mundo objetivo. Cuando un artista posee buena tcnica pero no sabe escoger en forma perfecta sus elementos o, por el contrario, cuando los elementos que emplea son los que ms convienen a su obra pero su tcnica deja que desear, dicho artista no lograr jams un estilo, solo tendr una manera. No nos ocuparemos de aquellos cuyo sistema est en desacuerdo absoluto con la tcnica. Estos no pueden entrar en un estudio serio del arte, aunque sean la gran mayora, alegren a los periodistas y sean la gloria de los salones de falsos acionados. Deseo antes de terminar este artculo aclarar un punto: casi todos los sabios modernos quieren negarle al artista su derecho de creacin, y se dira que los propios artistas le temen a esa palabra. Yo lucho desde hace bastante tiempo por el arte de creacin pura y esta ha sido una verdadera obsesin en toda mi obra. Ya en mi libro Pasando y pasando, publicado en enero de 1914, dije que al poeta debe interesarle el acto creativo y no el de la cristalizacin.2
2 Pasando y pasando, crnicas y comentarios (Santiago de Chile: Imprenta Chile, 1914): (N. del T.).

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Son precisamente estos cientcos que niegan al artista el derecho de creacin quienes deberan ms que nadie otorgrselo. Acaso el arte de la mecnica no consiste tambin en humanizar a la Naturaleza y no desemboca en la creacin? Y si se le concede al mecnico el derecho de crear, por qu habra de negrsele al artista? Cuando uno dice que un automvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos; el hombre ha creado un equivalente a estos, pero ellos no aparecen ante nosotros. Ha obrado como la Naturaleza. El Hombre, en este caso, ha creado algo, sin imitar a la Naturaleza en sus apariencias sino obedeciendo a sus leyes internas. Y es curioso comprobar cmo el hombre ha seguido en sus creaciones el mismo orden de la Naturaleza, no solo en el mecanismo constructivo sino tambin en el cronolgico. El Hombre empieza por ver, luego oye, despus habla y por ltimo piensa. En sus creaciones, el hombre sigui este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero invent la fotografa, que consiste en un nervio ptico mecnico. Luego el telfono, que es un nervio auditivo mecnico. Despus el gramfono, que consiste en cuerdas vocales mecnicas, y, por ltimo, el cine, que es el pensamiento mecnico. Y no solo en esto, sino que en todas las creaciones humanas se ha producido una seleccin articial exactamente paralela a la seleccin natural, obedeciendo siempre a las mismas leyes de adaptacin al medio. Uno encuentra esto tanto en la obra de arte como en la mecnica y en cada una de las producciones humanas. Por ello yo deca en una conferencia de Esttica, en 1916, que una obra de arte es una nueva realidad csmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmsfera propia y una fuerza centrpeta y otra centrfuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor. Ha llegado el momento de llamar la atencin de los artistas acerca de la creacin pura, sobre la que se habla mucho, pero nada se hace.

El creacionismo Vicente Huidobro


Le crationisme, en Manifestes (Pars: Editions de la Revue Mondiale, 1925): 31-50. Reproducimos su traduccin de Obras Completas, edicin citada: 731 -740. Parte de este maniesto haba aparecido en Pars en 1921 (vase Ibd., 718-722).

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos

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tanteos y primeros pasos los hallaris en mis libros y artculos escritos mucho antes de mi primer viaje a Pars. En el nmero 5 de la revista chilena Musa Joven, yo deca:
El reinado de la literatura termin. El siglo veinte ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creacin, como la llamaron los griegos, aunque jams lograron realizar su denicin.

Ms tarde, hacia 1913 o 1914, yo repeta casi igual cosa en una pequea entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. Tambin en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la pgina 270, que lo nico que debe interesar a sus poetas es el acto de la creacin, y opona a cada instante este acto de creacin a los comentarios y a la poesa alrededor de. La obra creada contra la cosa cantada. En mi poema Adn, que escrib durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraris estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitucin del poema:
Un pensamiento tan vivo que, como el espritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuse plenamente la teora. Fue all donde se me bautiz creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin del poeta es crear; la segunda crear, y la tercera, crear. Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invit con algunos amigos despus de la conferencia: Su sueo de una poesa inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy cientca. Casi la misma opinin la tienen otros lsofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teoras. Es hermoso, pero irrealizable. Y por qu habr de ser irrealizable? Respondo ahora con las mismas frases con que acab mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filoscos y Cientcos del doctor Allendy, en Pars, en enero de 1922:
Si el hombre ha sometido para s a los reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, por qu razn no podr agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tie rra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. Lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en la poesa. Os dir qu entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de

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cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos. Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en s y no admite trminos de comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro. Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el mundo objetivo, por lo que habrn de existir en el poema para que existan en alguna parte. Cuando escribo: El pjaro anida en el arco iris, os presento un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l. Los poemas creados adquieren proporciones cosmognicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensin, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados, no escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l dichos elementos son ntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realizacin.
El ocano se deshace Agitado por el viento de los pescadores que silban

presento una descripcin creada; cuando digo: Los lingotes de la tempestad, os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: Ella era tan hermosa que no poda hablar, o bien La noche est de sombrero, os presento un concepto creado [] Hay en el hombre una dualidad que se maniesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenmenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansin, que es femenina, y una fuerza de concentracin, que es masculina. En ciertos hombres, domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio. En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de romnticos y clsicos. Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrfuga, tambin tenemos una fuerza centrpeta. Poseemos vas centrpetas, vas que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audicin, visin, sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir nuestras

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ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento). El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la nica verdadera. La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida. La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo supercial. Tambin Condillac distingua entre un yo pensante y un yo autmata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El innito entero en el poeta, el poeta ntegro en el instante de proyectarse. La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que tambin constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginacin, que es el elemento intelectual. En el dictado automtico, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginacin, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro. En la poesa creada, la imaginacin arrasa con la simple sensibilidad. [] En la poca de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos tenamos ms o menos la misma orientacin en nuestras bsquedas, pero en el fondo estbamos bastante lejos unos de otros. Mientras otros hacan buhardas ovaladas, yo haca horizontes cuadrados. He aqu la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesa sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por l. Cuando apareci Horizon carr, he aqu cmo explique dicho ttulo en una carta al crtico y amigo Thomas Chazal:
Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por m, que no podra existir sin m. Deseo, mi querido amigo, englobar en este ttulo toda mi esttica, la que usted conoce desde hace algn tiempo. Este ttulo explica la base de mi teora potica. Ha condensado en s la esencia de mis principios. 1 Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a travs del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aqu algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace ntimo, lial gracias al adjetivo CUADRADO. El innito anida en nuestro corazn. 2 Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que poda escapar y gasicarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidica. 3 Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera ms hacia lo abstracto, se deshara en sus manos o se ltrara por entre los dedos. Y si usted concretiza an ms lo concreto, este le servir para beber vino o amoblar su casa, pero jams para amoblar su alma. 4 Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era potico en s, si el horizonte era poesa en la vida, al calicrsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa muerta pasa a ser poesa viva.

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Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesa, en la primera pgina del libro de que hablamos, os dirn qu quera hacer en aquellos poemas. Deca:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformndolos para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdtico ni de descriptivo. La emocin debe nacer de la sola virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.

En el fondo, era exactamente mi concepcin de antes de mi llegada a Pars: la de aquel acto de creacin pura que hallaris, como una verdadera obsesin, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y an sigue siendo mi concepcin de la poesa. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo. Debo repetir aqu el axioma que present en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y ltimamente en Pars, en mi conferencia de La Sorbona, axioma que resume mis principios estticos: El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amis ni la Naturaleza ni el Arte. En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor. He aqu, en estas pginas acerca del creacionismo, mi testamento potico. Lo lego a los poetas del maana, a los que sern los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habr de nacer pronto, segn creo. Hay signos en el cielo. Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su inters no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

Non serviam Vicente Huidobro


En Obras Completas, edicin citada: 715-716.

Y he aqu que una buena maana, despus de una noche de preciosos sueos y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanas: No te servir. La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando este, quitndose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclam: Eres una viejecita encantadora. Ese non serviam qued grabado en una maana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebelda supercial. Era el resultado de toda una evolucin, la suma de mltiples experiencias. El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente a la naturaleza.

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Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos: Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. Qu ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desaando nuestros pies o nuestras manos?. Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. Hemos aceptado, sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros tambin podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a l y nicamente a l. Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; ser tu amo. Te servirs de m; est bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo tambin me servir de ti. Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrs decirme: Ese rbol est mal, no me gusta ese cielo, los mos son mejores. Yo te responder que mis cielos y mis rboles son los mos y no los tuyos y que no tienen por qu parecerse. Ya no podrs aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa. Adis, viejecita encantadora; adis, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los aos de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la ms preciosa enseanza. Lo nico que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los mos. Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

La poesa (Fragmento de una conferencia leda en el Ateneo de Madrid en 1921). Vicente Huidobro
Prlogo a Temblor del cielo (Madrid: Plutarco, 1931).3

Aparte de la signicacin gramatical del lenguaje, hay otra, una signicacin mgica, que es la nica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar
3 Lo reproducimos de Obras Completas, edicin citada: 716-717. Hemos encontrado una crnica de la conferencia a la cual remite el subttulo, en la revista Ultra, 20 (Madrid, 15 diciembre 1921). Por

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las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que est debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta. La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recin nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisin no consiste en dominar las cosas sino en no alejarse del alba. Su vocabulario es innito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro. El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebao de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto. El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos elctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados. El valor del lenguaje de la poesa est en razn directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar solo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un ms all de la vista humana, un campo inmenso lejos de las frmulas del trco diario. La Poesa es un desafo a la Razn, el nico desafo que la razn puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que EST SIENDO. La Poesa est antes del principio del hombre y despus del n del hombre. Ella es el lenguaje del Paraso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordea las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tab del cielo. La Poesa es el lenguaje de la Creacin. Por eso solo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, solo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formacin, son poetas. Las clulas del poeta estn amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.
ella sabemos que Huidobro pronunci una disertacin bajo el ttulo Esttica moderna, en el Ateneo de Madrid, en la primera quincena de diciembre de 1921. Segn esta resea, el contenido de la conferencia coincide en realidad con el del maniesto La creacin pura. Ensayo de Esttica. Cfr. mi artculo Huidobro en Espaa, en Revista Iberoamericana, 106107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 40-41. Vase tambin la revista Poesa, 30-31-32 (Madrid: Ministerio de Cultura, 1989): 158: Nmero monogrco dedicado a Vicente Huidobro, coordinado, documentado y supervisado por Ren de Costa.

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El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representacin. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podr comprenderme. El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre s, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebao por rebeldes que sean, descubre las alusiones ms misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. All todo cobra nueva fuerza y as puede penetrar en la carne y dar ebre al alma. All coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinacin misteriosa y la tremenda majestad. Las palabras tienen un genio recndito, un pasado mgico que solo el poeta sabe descubrir, porque l siempre vuelve a la fuente. El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional jado de antemano. Toda poesa vlida tiende al ltimo lmite de la imaginacin. Y no solo de la imaginacin, sino del espritu mismo, porque la poesa no es otra cosa que el ltimo horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradiccin ni duda. Al llegar a ese lindero nal, el encadenamiento habitual de los fenmenos rompe su lgica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lgica nueva. El poeta os tiende la mano para conduciros ms all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, en ese campo que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso, ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio y del tiempo, ms all de la razn y la fantasa, ms all del espritu y la materia. All ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo, desde all os habla y os descubre los secretos del mundo. Hay en su garganta un incendio inextinguible. Hay adems ese balanceo de mar entre dos estrellas. Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

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Prlogo Vicente Huidobro


En ndice de la nueva poesa americana, edicin citada: 10-14.4

A los verdaderos poetas, fuertes y puros, a todos los espritus jvenes, ajenos a bajas pasiones, que no han olvidado que fue mi mano la que arroj las semillas.

No hay ruta exclusiva, ni una poesa escptica de ella misma. Entonces? Buscaremos siempre. En estremecimientos dispersos mis versos sin guitarra y sin inquietud, la cosa as concebida lejos del poema, robar la nieve al polo y la pipa al marino. Algunos das despus me di cuenta de que el polo era una perla para mi corbata. Y los exploradores? Convertidos en poetas cantaban de pie sobre las olas derramadas. Y los poetas? Convertidos en exploradores buscaban cristales en la garganta de los ruiseores. Y por esto: Poeta = Globe trotter sin ocio activo, Globe trotter = Poeta sin ocio pasivo. Sobre todo, es necesario cantar o simplemente hablar sin equvoco obligatorio, sino con algunas olas disciplinadas. Ninguna elevacin cticia, nicamente la verdadera, que es orgnica. Dejemos el cielo a los astrnomos y las clulas a los qumicos. El poeta no es siempre un telescopio transformable en su contrario, y si la estrella se desliza hasta el ojo por el interior del tubo, no es mediante un lift sino gracias a una lente imaginativa. Nada de mquinas ni de moderno en s. Nada de golf-stream ni de cocteles, porque el golf-stream y los cocteles se han vuelto ms maquinaria que las locomotoras o las escafandras y mucho ms modernos que New York y los catlogos. Miln Ciudad ingenua, virgen fatigada de los Alpes, virgen sin embargo. Y EL GRAN PELIGRO DEL POEMA ES LA POESA. Entonces yo os digo busquemos ms lejos, lejos de la mquina y de la aurora, tan distante de New York como de Bizancio. No agreguis poesa a lo que sin necesidad de vosotros la tiene. Miel sobre miel empalaga. Dejad secar al sol los penachos de las
4 Este Prlogo es la versin castellana, realizada por su autor, del Manifeste peut-tre, publicado en Cration (Pars, febrero 1924); en Manifestes (Pars: Editions de la Revue Mondiale, 1925) y en Rev. Amauta, 6 (Lima, 1 diciembre 1926): 2-3. La versin que transcribimos tiene leves variantes con respecto a la recogida en las Obras Completas, edicin citada: 751-753.

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fbricas y los pauelos de los adioses. Poned vuestros zapatos al claro de la luna y luego hablaremos, y sobre todo no olvidis que el Vesubio a pesar del futurismo est lleno de Gounod. Y lo imprevisto? A pesar de que podra ser muy bella una cosa que se presenta con la imparcialidad de un gesto nacido del azar y no buscado, debemos condenarlo, porque est ms cerca del instinto y es ms animal que humano. El azar es bueno cuando los dados nos dan cinco ases o al menos cuatro reinas. Fuera de eso debemos excluirlo. Nada de poemas tirados a la suerte. Sobre la mesa del poeta no hay un tapiz verde. Y si el mejor poema puede formarse en la garganta, es porque la garganta es el justo medio entre el corazn y la cabeza. Haced la poesa, pero no la pongis en torno de las cosas. Inventadla. El poeta no debe ser el instrumento de la Naturaleza, sino convertir a la Naturaleza en su instrumento. He ah toda la diferencia con las viejas escuelas. Y he aqu ahora que l os trae un hecho nuevo, simple en su esencia, independiente de todo otro fenmeno externo, una creacin humana, muy pura y trabajada por el cerebro con una paciencia de ostra. Es un poema u otra cosa? Poco importa. Poco importa que la criatura sea varn o mujer, abogado, ingeniero o bilogo, con tal que ella exista. Vive e inquieta, aun quedando en el fondo tranquilo. Quiz no sea el poema habitual, pero es un poema sin embargo. As, primer efecto del poema, transguracin de nuestro Cristo cotidiano, catstrofe ingenua, los ojos desmesurados al borde de las palabras que corren, el cerebro desciende al pecho y el corazn sube a la cabeza, sin perder sus facultades esenciales. En n, revolucin total. La tierra gira en sentido inverso y el sol se levanta por el occidente. Dnde ests? Dnde estoy? Los puntos cardinales se han perdido en el montn, como los ases de un juego de cartas. Despus, se acepta o se rechaza, pero la ilusin ha tenido asientos cmodos, el fastidio ha encontrado un buen tren y el corazn se ha vertido como un buen frasco. (La aceptacin o el rechazo no tienen ningn valor para el poeta verdadero, porque l sabe que el mundo camina de derecha a izquierda y los hombres de la izquierda hacia la derecha. Es la ley del equilibrio). Y luego, es mi mano la que os ha guiado, os ha mostrado los paisajes que quiso y ha hecho brotar un arroyo de un almendro sin darle una lanzada en el costado. Y cuando los dromedarios de vuestra imaginacin queran dispersarse, yo los detuve en seco, mejor que un ladrn en el desierto. Nada de paseos indecisos! Esto es neto, esto es claro. Ninguna interpretacin personal.

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La bolsa no quiere decir el corazn, ni la vida los ojos. Cada verso es el vrtice de un ngulo que se cierra y no de un ngulo que se abre a los cuatro vientos. El poema, tal como aqu se presenta, no es realista sino humano. No es realista, pero se vuelve realidad. Realidad csmica, con una atmsfera propia, y que tiene seguramente tierra y agua; como agua y tierra tienen todos los mundos que se respetan. No busquis jams en estos poemas el recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de ver otras. Un poema es un poema, como una naranja es una naranja y no una manzana. No encontraris en l cosas que existen de antemano ni contacto directo con los objetos del mundo externo. El poeta no debe imitar la Naturaleza, porque no tiene derecho a plagiar a Dios. Encontraris aqu lo que no habis encontrado en ninguna parte: el Poema. Una creacin del hombre. Y de todas las fuerzas humanas la que ms nos interesa es la fuerza creadora.

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Captulo xii La experimentacin surrealista

El balance del suprarrealismo Jos Carlos Maritegui


En Variedades (Lima, 19 de febrero y 5 de marzo de 1930). Recogido en la coleccin de ensayos de J. C. M. El artista y la poca, 4 edicin (Lima: Amauta, 1970): 45-52.

Ninguno de los movimientos literarios y artsticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la signicacin y el contenido histrico del suprarrealismo. Los otros movimientos se han limitado a la armacin de algunos postulados estticos, a la experimentacin de algunos principios artsticos. El futurismo italiano ha sido, sin duda, una excepcin de la regla. Marinetti y sus secuaces pretendan representar, no solo artstica sino tambin poltica, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el futurismo que, considerado a distancia, nos hace sonrer, por este lado de su megalomana histrionesca quizs ms que por ningn otro, ha entrado hace ya algn tiempo en el orden y la academia; el fascismo lo ha digerido sin esfuerzo, lo que no acredita el poder digestivo del rgimen de las camisas negras, sino la inocuidad fundamental de los futuristas. El futurismo ha tenido tambin, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero, bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, no de continuacin ni desarrollo. En cada reaparicin, se reconoca al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maqui-

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llaje, los trucos, no impedan notar la voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti, en la imposibilidad de obtener una presencia continua, dialctica, del futurismo, en la literatura y la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas rentres. El futurismo, en n, estaba viciado originalmente por ese gusto de lo espectacular, ese abuso de lo histrinico tan italianos, ciertamente, y esta sera tal vez la excusa que una crtica honesta le podra conceder que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y cticio de declamacin. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin emplear una terminologa teatral conrma este rasgo dominante de su carcter. El suprarrealismo tiene otro gnero de duracin. Es verdaderamente un movimiento, una experiencia. No est hoy ya en el punto en que lo dejaron, hace dos aos, por ejemplo, los que lo observaron hasta entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacicara. Ignora totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y entenderlo por una frmula o una denicin de una de sus etapas. Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias o programas artsticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dad es nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad poltica, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina. Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de lanzar un programa de poltica suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolucin concreta, presente: el programa marxista de la revolucin proletaria. Reconoce validez en el terreno social, poltico, econmico, nicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter la poltica a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo que en los dominios de la fsica, no tiene nada que oponer a los datos de la ciencia; en los dominios de la poltica y la economa juzga pueril y absurdo intentar una especulacin original, basada en los datos del arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte; en todo lo dems, se comportan cuerdamente y esta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes, escandalosas variedades, revolucionarias o romnticas, de la historia de la literatura. Pero nada rehsan tanto los suprarrealistas como connarse voluntariamente en la pura especulacin artstica. Autonoma del arte, s; pero no clausura del arte. Nada les es ms extrao que la frmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de arrojar al Sena a un Flic de M. Tardieu, o de interrumpir con una interjeccin un discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derecho de ampararse en la esttica para no sentir lo repugnante, lo odioso del ocio de Mr. Chiappe, o de los anestesiantes orales del pacismo de los Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concepcin de la unidad del hombre y el artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo contribucin cuantiosa a los cuadernos de La Rvolution Surraliste, Andr Breton dice que l crey poder entregarse impunemente a una de las actividades ms peligrosas que existen, la actividad

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periodstica, y descuidar, en funcin de ella, de responder a un pequeo nmero de intimaciones brutales, frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino: marxismo o antimarxismo, por ejemplo. A los que en esta Amrica tropical se imaginan el suprarrealismo como un libertinaje, les costar mucho trabajo, les ser quizs imposible admitir esta armacin: que es una difcil, penosa disciplina. Puedo atemperarla, moderarla, sustituyndola por una denicin escrupulosa: que es la difcil, penosa bsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente, en la calidad rara inasequible y vedada al snobismo, a la simulacin de la experiencia y del trabajo de los suprarrealistas []. Andr Breton hace, en el segundo maniesto del suprarrealismo, el proceso de los escritores y artistas que habiendo participado en este movimiento, lo han renegado ms o menos abiertamente. Bajo este aspecto, el maniesto tiene algo de requisitoria y no ha tardado en provocar contra el autor y sus compaeros de equipo violentas reacciones. Pero en esta requisitoria hay lo menos posible de cuestin personal. El proceso a las apostasas y a las deserciones tiende, sobre todo, en esta pieza polmica, a insistir en la difcil y valerosa disciplina espiritual y artstica a que conduce la experiencia suprarrealista. Es remarcable escribe Breton que abandonados a ellos mismos, y a ellos solos, los hombres que nos han puesto un da en la necesidad de prescindir de su compaa, han perdido pie en seguida y han debido, luego, recurrir a los expedientes ms miserables para retornar en gracia cerca de los defensores del orden, grandes partidarios todos del nivelamiento por la cabeza. Es que la fidelidad sin desfallecimiento a los empeos del suprarrealismo supone un desinters, un desprecio de los riesgos, un rehusamiento a la conciliacin, de los que, a la larga, pocos hombres se revelan capaces. Aunque no quedara ninguno de todos aquellos que primero han medido en l su chance de significacin y su deseo de verdad, el suprarrealismo vivira []. La misma honradez, el mismo escrpulo se constataba en apreciaciones como las que nos introducen en este balance del suprarrealismo, precisando que no ha tendido a nada tanto como a provocar, desde el punto de vista intelectual o moral, una crisis de conciencia de la especie ms general y ms grave y que solo la obtencin o la no-obtencin de este resultado puede decidir de su logro o de su fracaso histrico. Desde el punto de vista intelectual dice Breton se trataba, se trata todava de probar por todos los medios, y de hacer reconocer a todo precio, el carcter cticio de las viejas antinomias destinadas hipcritamente a prevenir toda agitacin inslita de parte del hombre; aunque sea dndole una idea indigente de sus medios, desandolo a escapar en una medida vlida a la coaccin universal. No se puede aprobar justamente por las razones por las que se adhiere a esta denicin, a este precisamiento del suprarrealismo como una experiencia las frases que siguen: Todo mueve a creer que existe un punto del espritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo bajo, cesan de ser percibidos contradictoriamente. Y bien, en vano se buscara a la actividad suprarrealista otro mvil que la esperanza de determinacin de este punto. El espritu y el programa del suprarrealismo no se expresan en estas ni en otras frases ambiciosas, de intencin patante y ultrasta. El mejor pasaje tal vez del maniesto es aquel otro en que, con un sentido histrico del romanticismo, mil veces ms

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claro del que alcanzan en sus indagaciones a veces tan banales los eruditos de la cuestin romanticismo-clasicismo, Andr Breton arma la liacin romntica de la revolucin suprarrealista. En la hora en que los poderes pblicos, en Francia, se aprestan a celebrar grotescamente con estas el centenario del romanticismo, nosotros decimos que ese romanticismo del cual queremos histricamente pasar hoy por la cola pero la cola a tal punto prensil por su esencia misma reside en 1930 en la negacin de esos poderes y de esas estas. Que tener cien aos de existencia es, para l, estar en la juventud y que lo que se ha llamado, equivocadamente, su poca heroica, no puede ser considerada sino como el vagido de un ser que comienza solamente a hacer conocer su deseo, a travs de nosotros y que, si se admite que lo que ha sido pensado antes de l clsicamente era el bien, quiere incontestablemente todo el mal. Pero las frases de gusto dadasta no faltan en el maniesto que tiene en esos pasajes yo demando la ocultacin profunda, verdadera del suprarrealismo, ninguna concesin al mundo, etc. una entonacin infantil que, en el punto a que ha llegado histricamente este movimiento, como experiencia e indagacin, no es ya posible excusarle.

No s hacer el canto de los das Pablo Neruda


En Tentativa del hombre innito (Santiago de Chile: Nascimento, 1926). no s hacer el canto de los das sin querer suelto el canto la alabanza de las noches pas el viento latigndome la espalda alegre saliendo de su huevo descienden las estrellas a beber al ocano tuercen sus velas verdes grandes buques de brasa para qu decir eso tan pequeo que escondes canta pequeo los planetas dan vuelta como husos entusiastas giran el corazn del mundo se repliega y se estira con voluntad de columna y fra furia de plumas oh los silencios campesinos claveteados de estrellas recuerdo los ojos caan en ese pozo inverso hacia donde ascenda la soledad de todos los ruidos espantados el descuido de las bestias durmiendo sus duros lirios pre entonces la altura de mariposas negras mariposa medusa aparecan estrpitos humedad nieblas y vuelto a la pared escrib oh noche huracn muerto resbala tu oscura lava mis alegras muerden tus tintas mi alegre canto de hombre chupa tus duras mamas mi corazn de hombre se trepa por tus alambres exasperado contengo mi corazn que danza danza en los vientos que limpian tu color bailador asombrado en las grandes mareas que hacen surgir el alba

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Pequeo esfuerzo de justificacin colectiva Aldo Pellegrini


En Qu, 1 (Buenos Aires, noviembre 1928).

Justicacin de esta revista: Buscar en la expresin la evidencia de nuestra propia y oculta estructura (palabra, espejo del hombre) y quizs tambin algo como una necesidad irresistible de pensar en voz alta. Justicacin de nosotros: Seres atrados hacia s mismos por una extraordinaria fuerza centrpeta. Denidos exteriormente como inestables (igual y alternativa repulsin por el movimiento y por la inmovilidad, por la accin y la inaccin), nosotros hemos acudido a la nica manera de existir en densidad (es decir sin disolvernos) que es la introspeccin. Este vocablo no lo entendemos como planteamiento de problemas estriles sino como una manera de dejarse poseer por uno mismo, estando lo consciente puramente dedicado a revelar por el signo de cada palabra una profunda realidad constitutiva. En esta actitud se distinguen dos partes: 1 placer de una ilimitada libertad expansiva; 2 posibilidad de conocernos (especie de mtodo psicoanaltico, pero en el cual no partimos de ningn prejuicio sobre nuestra propia estructura). De lo ya dicho se desprende que nosotros contemplamos la vida (esos mil choques de la realidad exterior) con el mismo desasimiento que observamos para el resto del mundo. Sin embargo guardamos para ella como para este una consideracin corts como a posibles signos que en circunstancias imprevistas pudieran servir para explicarnos. Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino. Vomitamos inconteniblemente sobre todas las formas de resignacin a ese destino (cualidad mxima del espritu burgus) y miramos con simpata todos esos aspectos de una liberacin voluntaria o involuntaria: enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolucin. Pero esto no pasa de ser una revolucin moral. En realidad, estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de nosotros. Cada uno busca en s mismo. Esta vereda de orientacin es casi lo nico que nos rene y quizs un poco de simpata (ese deseo de ser ms que un individuo, deseo de ser muchos). Justicacin de nuestra expresin: Toda palabra est en el corazn mismo de los problemas del ser. Es decir que para un hombre determinado, su misterio toma la forma de sus signos). Justicacin del nombre de la revista: interrogacin primera y mxima, desnuda de todos los ornamentos ortogrcos, reducida a su pura esencia verbal.

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Autopsia del superrealismo Csar Vallejo


En Nosotros, 250 (Buenos Aires, marzo 1930): 342-347 y en Amauta, 30 (Lima, abril-mayo 1930): 44-47.

La inteligencia capitalista ofrece, entre otros sntomas de su agona, el vicio del cenculo. Es curioso observar cmo las crisis ms agudas y recientes del imperialismo econmico la guerra, la racionalizacin industrial, la miseria de las masas, los cracs nancieros y burstiles, el desarrollo de la revolucin obrera, las insurrecciones coloniales, etc. corresponden sincrnicamente a una furiosa multiplicacin de escuelas literarias, tan improvisadas como efmeras. Hacia 1914, naca el expresionismo (Dvok, Fretzer). Hacia 1915, naca el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917 naca el dadasmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por ltimo, a partir de la pronunciacin superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccion en tantas y tan fugaces frmulas. Nunca experiment un gusto tan frentico y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y cliss, como si tuviese miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgnica. Anarqua y desagregacin semejantes no se vieron sino entre los lsofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilizacin grecolatina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espritu: el ocaso de la civilizacin capitalista. La ltima escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir ocialmente. En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningn aporte constructivo. Era una receta ms de hacer poemas sobre medida, como lo son y sern las escuelas literarias de todos los tiempos. Ms todava. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teora y el abracadabrante mtodo del superrealismo fueron condenados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los maniestos superrealistas se limitaban a edicar inteligentes juegos de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la religin, a la poltica. Juegos de saln he dicho e inteligentes tambin: cerebrales debiera decir. Cuando el superrealismo lleg, por la dialctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas vivientes de la realidad que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y metafsicas de ninguna escuela literaria, el superrealismo se vio en apuros. Para ser consecuentes con lo que los propios superrealistas llamaban espritu crtico y revolucionario de este movimiento, haba que saltar al medio de la calle y hacerse cargo, entre otros, del problema poltico y econmico de nuestra poca. El superrealismo se hizo entonces anarquista, forma esta la ms abstracta, mstica y cerebral de la poltica y la que mejor se avena con el carcter ontolgico por

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excelencia y hasta ocultista del cenculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas podan seguir reconocindose, pues con l poda convivir y hasta consustanciarse el orgnico nihilismo de la escuela. Pero, ms tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, haba otro mtodo revolucionario, tan interesante como el que ellos proponan: me reero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy burgus de eclecticismo o de combinacin inextricable, Breton propuso a sus amigos la coordinacin y sntesis de ambos mtodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas. Es solo en este momento y no antes ni despus que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fbrica de poetas en serie, se transforma en un movimiento poltico militante y en una pragmtica intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereci entonces ser tomado en consideracin y calicado como una de las corrientes literarias ms vivientes y constructivas de la poca. Sin embargo, este concepto no estaba exento de benecio de inventario. Haba que seguir los mtodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta qu punto su contenido y su accin eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aun cuando se saba que aquello de coordinar el mtodo superrealista con el marxismo no pasaba de un disparate juvenil o de una misticacin provisoria, quedaba la esperanza de que, poco a poco, se iran radicalizando los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques. Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo sus estridentes declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, sin poderlo evitar y subconscientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y desesperacin superrealistas de los primeros momentos pesimismo y desesperacin que, a su hora, pudieron motorizar ecazmente la conciencia del cenculo se hizo un sistema permanente y esttico, un mdulo acadmico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y mxima expresin en el dadasmo, se anquilos en psicopata de bufete y en clis literario, pese a las inyecciones dialcticas de Marx y a la adhesin formal y oficiosa de los inquietos jvenes al comunismo. El pesimismo y la desesperacin deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y fecunden el espritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones constructivas. De otra manera, no pasan de grmenes patolgicos, condenados a devorarse a s mismos. Los superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus rganos de prensa y procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizndose por un evidente refinamiento burgus. La adhesin al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y nico espritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo.

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El superrealismo perdi rpidamente la sola prestancia social que habra podido ser la razn de su existencia y empez a agonizar irremediablemente. A la hora en que estamos, el superrealismo como movimiento marxista es un cadver. (Como cenculo meramente literario repito fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espanta-pjaros). La declaracin de su defuncin acaba de traducirse en dos documentos de parte interesada: el Segundo Maniesto Superrealista de Breton y el que, con el ttulo de Un cadver, rman contra Breton numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Ambos maniestos establecen, junto con la muerte y descomposicin ideolgica del superrealismo, su disolucin como grupo o agregado fsico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, el ms grave y el ltimo de la serie ya larga de sus derrumbes. Breton, en su Segundo Maniesto, revisa la doctrina superrealista, mostrndose satisfecho de su realizacin y resultados. Breton contina siendo, hasta sus postreros instantes, un intelectual profesional, un idelogo escolstico, un rebelde de bufete, un dmine recalcitrante, un polemista estilo Maurras, en n, un anarquista de barrio. Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se propona: suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una crisis de conciencia. Breton se equivoca. Si, en verdad, ha ledo y se ha suscrito al marxismo, no me explico cmo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no est en suscitar crisis morales e intelectuales ms o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolucin por arriba, sino, al contrario, en hacerla por abajo. Breton olvida que no hay ms que una sola revolucin: la proletaria, y que esta revolucin la harn los obreros con la accin y no los intelectuales con sus crisis de conciencia. La nica crisis es la crisis econmica y ella se halla planteada como hecho y no simplemente como nocin o como diletantismo desde hace siglos. En cuanto al resto del Segundo Maniesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de polica literario, a sus antiguos cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian el carcter burgus y burgus de ntima entraa, de su crisis de conciencia. El otro maniesto, titulado Un cadver, ofrece lapidarios pasajes necrolgicos sobre Breton. Un instante dice Ribemont-Dessaignes nos gust el superrealismo: amores de juventud, amores, si se quiere, de domsticos. Los jovencitos estn autorizados a amar hasta a la mujer de un gendarme (esta mujer est encarnada en la esttica de Breton). Falso compaero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y autntico farsante, Breton debe cuidarse de la guillotina: qu estoy diciendo! No se guillotina a los cadveres. Breton garabateaba dice Roger Vitrac. Garabateaba un estilo de reaccionario y de santurrn, sobre ideas subversivas, obteniendo un curioso resultado, que no dej de asombrar a los pequeos burgueses, a los pequeos comerciantes e industriales, a los aclitos de seminario y a los cardacos de las escuelas primarias. Breton dice Jacques Prvert fue un tartamudo y lo confundi todo: la desesperacin y el dolor al hgado, la Biblia y los Cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las barricadas y el divn de madame Sabatier, el Marqus de Sade y Jean Lorrain, la Revolucin Rusa y la Revolucin superrealista Mayordomo lrico, distri-

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buy diplomas a los enamorados que versicaban y, en los das de indulgencia, a los principiantes en desesperacin. El cadver de Breton dice Michel Leiris me da asco, entre otras causas, porque es el de un hombre que vivi siempre de cadveres. Naturalmente dice Jacques Rigaut, Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida era un personaje de Courteline. Etc., etc., etc. Solo que estas mismas apreciaciones sobre Breton pueden ser aplicadas a todos los superrealistas sin excepcin, y a la propia escuela difunta. Se dir que este es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histrico del movimiento. Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histrico exista en verdad, lo que, en este caso, no es as. El fondo histrico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se lo examine. As pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser ms que una mera frmula. Intiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en n, las prestidigitaciones y trucos del ocio. Junto con el rbol abortado, se asxia la hojarasca. Veremos si no sucede lo propio con el populismo, la novsima escuela literaria que, sobre la tumba recin abierta del superrealismo, acaba de fundar Andr Thrive y sus amigos. Pars, febrero de 1930.

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Captulo xiii Poesa pura y poesa de vanguardia

Poema 38 Mariano Brull


En Poemas en menguante (Pars: Le Moil et Pascaly, 1928).

Esta palabra no del todo dicha a lengua huir del dilogo, quebrada. Rebotando entre los: alada en angular precepto de desdicha. De sentido y sentires acosada urgida del pretexto de su dicha as vive, y desvvese entredicha en boca de sentido desbocada. Su don arcano de inquietud excita voluble en el renuncio que la anuncia silencio de Babel que al verbo irrita. Y si el Abecedario la denuncia: frente al agravio de la letra escrita en interrogaciones se pronuncia.

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La poesa intransferible
Sin rma, muy probablemente escrito por Ricardo Tudela. En Los Andes, 2 seccin (Mendoza, Argentina, 28 setiembre 1930): 11.1

i. El arte es hallazgo por sobre todas las cosas. Nos ponemos en libertad aproximacin dionisaca del subconsciente y todo nuestro dinamismo creador caldase en pos de una posesin superior. Ignoramos nuestra intensidad hasta que no se sensibiliza en carne y alma toda la fuerza de que somos capaces. De esta manera ocurre el hallazgo que es fervor, madurez, xtasis esttico, vivencia en velocidad, resonancia y plenitud de intuicin. El arte nuevo, debido a ello, exige interpretacin, no denicin. Toda denicin tiene por base el concepto. Hoy queremos curarnos, tanto como nos sea posible, y sobre todo en esttica, de la tirana de la razn. Hemos padecido largusima enfermedad de sensatez; por ello, aunque parezca paradoja, debemos retornar al reino instintivo de la desnudez intuitiva, si es que queremos ser equilibrados, fuertes, ahondadores, integrales. Una demanda ineludible del camino soleado, espiritualmente higinico, el cual ha de aromar los msculos del pensamiento nuevo, los intentos de nueva realidad, el sentido vital del arte. A este impulso, queremos preguntarnos: se puede denir eso que llamamos poesa? Debemos convenir que no. La poesa es siempre anterior y ulterior a toda denicin. Caracterzase, en su automatismo, por una ondulacin brumosa que endominga nuestro interior con sugerencias suprasensibles. De ah esa actitud para acercar zonas vedadas de lo desconocido, esa multitud de matices que se rizan en crculos y planos inexistentes; de ah tambin su recndito poder de polarizar rumores musicales difusos e imprecisos, cuyas ondas suelen allegar imprevisible material de acendrada calidad lrica. Es menester recogernos, no obstante, en todo aquello que no ha sido destituido por la soberana vital. Poesa, en su gracia pura y esencial, es una evasin de todo contacto exterior. De fuera no puede provenir su vibracin matinal y el colorido dichoso que disfrutamos en la hondura de nuestra intimidad; por eso poco o nada tienen que ver con esa sensacin los tonos verbales objetivos o subjetivos. La gracia potica es un estado de fluidez inefable, ms recndito cuanto ms intenso. Todo el desgarramiento lrico de nuestro tiempo que persigue, como nunca, cauces de equilibrio sangra por este admirable esfuerzo de desnudar nuestra poesa. Las almas tienen ahora otra gracia de depuracin la religiosidad de su desnudez. Somos dueos de una sobrerrealidad, de la cual proyctanse mundos fecundsimos sobre el arte que vamos conquistando. Pero nuestro arte, malgrado toda la desazn que nos cuesta, es
1 Este autor lider un grupo de vanguardia en Mendoza. Vase mi Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza: el grupo Megfono, en Revista de Literaturas Modernas, 18 (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1985): 189-210.

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todava una impotencia, sobre todo si lo juzgamos arrimndolo a la soberana de la presencia potica pura. Apenas transparenta nuestros raptos de transporte ntimo y el goce de difana y certera tonicidad esttica que resplandece en lo hondo del silencio lrico.

ii. Con todo, nuestro deber primordial es interpretar nuestra oculta fruicin esttica; de esa interpretacin han de surgir nuevas capacidades de expresin, an dando por descontado las crecientes imposibilidades que nos cercan. Anhelamos, como nunca, la anacin de nuestra mquina creadora; y lo anhelamos para sumergirla en las cisternas luminosas de la poesa huraa, limpia e inmaterial. Pero desde ya tenemos la obligacin de hacer algn distingo para entendernos. Ante todo, separar bien la poesa del poema. Hasta ahora no hemos hecho sino vivir en lamentables confusiones. La poesa estado de advenimiento sigiloso puro no es el poema ni los medios artsticos de que nos valemos para fabricarlo. No afirma reiterada y atrevidamente Vicente Huidobro, el prestigioso poeta chileno, que el mayor enemigo del poema es la poesa, y el mayor enemigo de la poesa es el poema. En esas y otras percepciones tenemos la interpretacin de la separatividad de esas dos realidades. La poesa se asla por su propia potencia subjetiva, huidiza e inasible; el poema nace y vive por obra del poder de recepcin esquemtica, del acercamiento y combinacin de los elementos rtmicos, del grado de expansin sugerente, emotiva y placentera del hombre-artista. El poema contiene reflejos del estado autntico y esencial de la poesa; esta es por s misma y en s y, al derivarse hacia planos humanos, desprende de su contenido integral ciertos efluvios magnticos de trascendencia artstica. Por eso disentimos con Paul Valry y Jorge Guilln, cuando afirman que no hay ms poesa que la realizada en el poema, discrepando tambin con ellos al no aceptar un estado inefable que se corrompe al realizarse, y que por milagro atraviesa el cuerpo poemtico. El poema es una comunicacin artstica con evidentes soportes humanos; la poesa puede prescindir de la realidad verbal o conceptual, puesto que es un ejercicio en potencia de ciertos fenmenos trascendentes, con marcada repercusin en la sensibilidad lrica. El poema reclama y busca materiales condicionados, porque son principal atributo de su fuerza expresiva los vehculos sensoriales que dinamiza la razn esttica de la vida; la poesa elabora esa razn esttica y obtiene su misterioso influjo de virtualidad csmica, penetrndose a s misma hasta las amplias comarcas del reino donde la palabra y el inters carecen de necesidad vital.

iii. Ahora bien, si la polmica entre poesa pura y poesa-razn no ha aportado a nuestra ignorancia mayores acontecimientos valorativos e intuitivos, en cambio, por obra

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de esa misma expectacin, tenemos conciencia de todas las limitaciones que nos cercan. Esto, aunque algunos se sonran irnicamente, es tambin una fuerza. Por eso nos conforta el saber que lo que llamamos poesa pura es el ms alto ideal del sueo artstico que podemos proponernos. En esto estamos con Paul Valry: Nada tan puro puede coexistir con las condiciones de la vida. Nosotros atravesamos solamente la idea de la perfeccin como la mano corta impunemente la llama, pero la llama es inhabitable y las miradas de la ms alta serenidad estn desiertas La poesa absoluta no puede proceder ms que por maravillas excepcionales. Posteriormente, siempre en este camino de clarividencia esttica amplase Valry sosteniendo que la poesa pura, as entendida, debe ser considerada como un lmite al cual se puede tender, pero imposible de alcanzar en un poema ms largo que un verso. Aade que se experimenta el deseo de no encontrar ms que bellezas de esta clase, siendo natural que se haya intentado construir poemas con los elementos ms preciosos que el hombre vislumbra en sus sueos. Como vemos, ya no se niega la presencia sin razn de ese estado inefable, trascendente, que desciende o se promueve en el espritu. Hay, en cierto modo, una coincidencia con lo que dice el abate Henri Bremond, cuando arma que en todo estado de poesa pura existe una realidad misteriosa. Cuando este famoso escritor sostiene que la gracia de poesa esencial se produce ajena a toda actividad de supercie: razn, imaginacin, sensibilidad, etc., necesariamente comprendemos que la inefabilidad lrica es una plegaria profana o mstica que el alma crea en los anchos o estrechos caminos de su redencin. La tragedia espiritual de cada ser busca los resortes csmicos que aviven la llama de combustin depuradora. En esa bsqueda, al provenir una efusin potica, necesariamente el alma se exalta y, aun suponindola dotada de los grandes instrumentos del genio, siempre se evaden de su captacin los puros deleites del xtasis que nos lleva a algo ms grande y permanente que nosotros mismos.

iv. Ahora subsiste un problema, puramente de actualidad esttica: humanizar?, deshumanizar? Ni lo uno ni lo otro y ambas cosas a la vez. Necesidad creciente de equilibrio, madurez que nos grita, efusin que zigzaguea y aclara la selva psicolgica. Ahora un ahora de inescrutable hondura tenemos al coadyuvador subconsciente. Equilibrio, perseguimiento de extrao y lcido equilibrio. Oigamos a Pierre Mille: La poesa no excluye la razn, es decir, lo consciente, pero ella tiene por objeto ascender lo inconsciente hasta lo consciente, y por un mgico recurso absorber lo consciente en lo inconsciente. Por eso, no obstante la distancia, vamos enfrentndonos con la pulpa nutricia de la poesa autntica. Hemos llegado de alguna parte o, cuando menos, estamos en inminencia de llegar. Llegar transparencia de fuerza es crear. Penetrar, ascender, asir lo inasible. Un nuevo herosmo artstico: hallazgo en desnudez de presencia totalizadora! Venamos, en poesa, como dormidos en cosas que no nos satisfacan. De pronto, entre los desperezamientos de nuestro despertar, nos encontramos frente

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a frente con este sentido de la desnudez interna; merced a ello, el hombre tiene una nueva esperanza; la posibilidad de adiestrar sus esfuerzos artsticos e integralizar sus resonancias csmicas por entre superadores vaivenes de presencia y ausencia de lo humano. La poesa subsistir en su recndito estado de vibracin astral. Pero algo lograremos evocar de esa fuga de nosotros mismos. Acaso evocar no es crear? Cuanto elemento esencial poseen las cosas de necesidad potica, al acercarlos por la magia de la funcin depuradora a nuestra imaginacin, ceden su presencia o fluido esotrico (el abate Bremond y Cocteau hablan tambin de ese fluido), de vital ecacia para la transparencia lrica pura. Nuestro verso, as, agitar sus ademanes imprecisos y brumosos de inestable sugerencia. En su esencia rtmica palpitar la poesa desnuda reverberacin, cuyas imgenes y zigzags musicales nos concedern otra gracia: la secreta y resonante intimidad del lenguaje, cada vez ms ingenuo y desnudo. En este vago y difuso inexistir de sentimientos e imgenes, en esa fluctuacin de ser y no ser entre plano y trasplano, busquemos la presencia inmaterial de la poesa omnipresente, limpia de toda digitacin humana. Entonces qu agrio encogimiento de hombros de los estacionarios! comprenderemos por qu la poesa pura es y ser siempre intransferible.

Algunas sugerencias sobre la nueva poesa Ricardo Tudela


En Cuyo-Buenos Aires. Miraje Intelectual Sudamericano. Volante Mensual de Literatura, Arte y Crtica, 7 (San Rafael, Mendoza-Argentina, 1931).

Reiteradamente han discutido estetas y crticos sobre la llamada poesa pura. Apenas si se han puesto de acuerdo sobre los lineamientos generales de la misma. En muchos casos han concluido por confesar que es lo indenible; cuando ms, alguno que otro ha esbozado su estructura exterior, ciertos pormenores anmicos y la certicacin de que es lo inasible. Desde ya declaramos que tampoco vamos a intentar apresarla en su cabal contenido y signicacin, porque la empresa reclama fuertes ahncos de cultura y una evasin sostenida de las preocupaciones cotidianas. En este ensayo damos solamente algunas sugerencias sobre lo que percibimos de ese nuevo estado potico, pensando que puedan constituir puntos de partida para espritus ms concentrados que el mo. Sensibilidad advertida En materia de arte, la sensibilidad resume todo punto de partida. Es el motor perceptivo y creador; mueve la mquina humana en sus actividades superiores y establece

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el ritmo de la capacidad intuitiva del alma. El temperamento, coincidencia sio-psquica, es la plasmacin del proceso secreto de depuracin de la sensibilidad. Por ella evoluciona el ser humano y da las seales ms certeras de su cultura. Si en algo ha ejercido importancia la sensibilidad es precisamente en el arte nuevo. Para percibir la calidad de la poesa pura y gustarla en todos sus matices recnditos, es necesario un proceso previo de advertencia de la sensibilidad; no porque se presuponga que ese arte sea patrimonio de exquisitos y privilegiados, sino porque, como intrprete y expresin de nuestro tiempo, lleva en s elementos de naturaleza tan compleja que impone cierto desgarramiento del vehculo anmico. La poesa nueva, hay que decirlo, acusa, ante todo, una actitud de enfrentamiento con lo que tenamos ms olvidado: el subconsciente. Es una guerra entre nuestros mundos superiores y el reflejo que vuelcan en el contorno de las cosas. La sensibilidad ocia, adems, como intermediaria del ser entre las imgenes y sus fugaces sugerencias; y es precisamente de esa labor de donde surge la nueva poesa y su estructura huidiza, de atisbos profundos, esquemtica, deshumanizada. La presencia metafsica La vida es una funcin incesante de creacin. Lo es como expresin vital de los fenmenos objetivos y subjetivos; a la vez, como proceso de intuicin en las proyecciones estticas que se brinda a s misma, con nes ulteriores impenetrables. De esa manera, la nueva poesa, an descontando sus contorsiones y zonas obscuras, lucha por rebasar los lmites humanos y ofrecerse, a veces inconscientemente, singulares porciones de la realidad csmica. S que se pensar de inmediato que esto es poesa metafsica. Convengo con ello. Toda verdadera poesa, sobre todo la que crea desinteresadamente, es poesa metafsica. No arma ni postula. Tampoco tiene propsito denido. Es una vibracin que, muchas veces sin sentido aparente, arrastra consigo, no obstante, valiosos elementos de trascendencia esttica y espiritual. Pretender jarla, por eso, en rieles de lgica es desvestirla de sus mejores recursos de magia. Tiene identidad y fragilidad de mariposa, de luz de estrella, de reflejos de cristal marino. Como todo, vive una hondura que perturba las sensibilidades distradas y desconcierta a quienes no resisten el aire puro de las cumbres. Siendo un instante, concentra elementos de eternidad; y los concentra en el ms representativo de los ejercicios del ser, entre tanteos del misterio y hallazgos emotivos superfsicos. De lo que infirese que es poesa para pocos. La visin del nuevo artista, como ya lo apuntramos, es esquemtica; es decir, en funcin integral de espritu. Tanto la emocin como el sentido van como a tientas en el mundo que crean. El alma, revuelta en su propia batalla, es escenario, drama y espectador. El espectculo singularzase en que se lucha por conquistar lo esencial. Vulase entre nieblas, con la intuicin como piloto; y, al hacerlo, las alturas perfilan lejanas que se superponen en concntrico recogimiento. Se tienen razones, pero no se utilizan; porque lo til no es atmsfera en que pueda crecer la desnudez que se anhela. Es un dolor de presencia, gozoso, madurativo; contra la marea de las eventualidades verbales, persiste en penetrarnos y ser ya sosegado el impulso, la

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nostalgia, el respiro intuitivo la deleitosa y esclarecida potencia de auscultacin y captacin. La inefable vaguedad Debemos convenir en que la nueva poesa ha quintaesenciado recursos y procedimientos que eran privativos del simbolismo. Ante todo, la hegemona de la sugerencia. Comencemos por conocer cmo se insina el estado potico en nosotros. Al respecto oigamos al abate Bremond: No nos es necesario, para que el estado de poesa se inicie en nosotros, conocer el poema entero. Tres o cuatro versos, hallados al azar, y a veces unos simples fragmentos, habrn bastado para ello. Y agrega a continuacin: Para leer un poema como es debido, es decir, poticamente, no basta, ni siempre es necesario, percibir el sentido. Luego expresa el abate que el sentido es un elemento intelectual y lgico, y que si, agregado a la realidad misteriosa de la poesa pura, aumenta, a veces, la signicacin potica del verso, otras disipa el encanto de lo inefable contenido en su comarca. Por eso ese escritor considera impuro de impureza no real, sino metafsica todo lo que en un poema ocupa o puede ocupar inmediatamente nuestras actividades de supercie: razn, imaginacin, sensibilidad. En una palabra: todo lo que el poeta parece haber querido expresar o, en efecto, ha expresado. Estas ideas del famoso abate concuerdan con algunas deniciones de uno de los ms preclaros pontces del arte nuevo: Paul Valry. Cul es la denicin sntesis de este admirable escritor francs? Es muy difcil encontrarla. Con todo, cuando dijo que la poesa era una vacilacin entre el sentido y el sonido, quizs expres la idea madre de toda su doctrina esttica. El drama recndito Pero la verdad es que la poesa pura sigue siendo una realizacin inaccesible. Paul Valry fue precisamente quien invent el nombre de poesa pura. Su poesa, o mejor dicho, su ideal de poesa, contina ubicado a distancia innita de toda captacin humana. l mismo se ha dado cuenta posteriormente de su lejana, por lo cual, sin duda, ha dicho en ms de una ocasin: Poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber eliminado todo lo que no es poesa. Para establecer de alguna manera lo que es poesa pura, debemos empezar por separar la poesa del poema: No deca Vicente Huidobro que el poema era el mayor enemigo de la poesa? La poesa, hasta el instante que surge en el hombre, es una potencia sin ejercicio; es una vibracin abstracta, sin sentido, pura, que puede morir si no encuentra terreno propicio para su desarrollo o prosperar si las condiciones le son favorables. La gracia potica es un estado de fluidez inefable, ms recndito cuanto ms intenso. Sensibilizar esa efusin inefable permtasenos la paradoja es realizar el supremo sacrificio de creacin esttica que hoy llamamos poesa pura. De manera decisiva volvemos a nuestro punto de partida. El fondo de la nueva poesa encierra un drama sobrehumano. Constituye la eterna expectacin del ser, el flujo y reflujo de su presencia inapresable. Es, sin proponrselo, un dramtico espec-

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tculo de religiosidad; podra decirse que sita todo el desamparo csmico del hombre, su alma matinal y las silenciosas resonancias que pueblan la intuicin, el desvelo y la alegra. Ya lo expresamos alguna vez: es el ideal que espejea nuestra ruta. El combate adquiere tanta eternidad como las realidades esenciales. Mientras avanzamos, seguir siendo, a travs de las mareas de la vida interna, el fervor intransferible de toda esttica superior.

La poesa pura Ricardo Tudela


En Los Andes (Mendoza, Argentina, 17 de agosto 1930): 10. Aunque apareci sin rma, fue escrito por Ricardo Tudela, director de la Seccin Literaria del diario Los Andes.

He aqu una polmica de vivsima actualidad. Todo hombre de pluma de sensibilidad esttica advertida preocpase en estos momentos de penetrar los distintos aspectos de este interesante problema literario. La poesa pura hay que decirlo alguna vez ha desanquilosado el lirismo universal. Estetas, pensadores, crticos, etc., vidos de penetrar la niebla del nuevo ambiente artstico del mundo, promueven toda clase de indagaciones en torno a la ms vital y urgente de las cuestiones artsticas. Debemos expresar que en arte, en general, y sobre todo en poesa, la discusin es interesantsima. Desde que el abate Henri de Bremond pronunciara su famoso discurso en el Instituto de Francia, el terreno artstico se ha abonado con toda clase de esfuerzos por interpretar la nueva necesidad esttica de nuestro tiempo. En qu consisten los principales elementos de interpretacin del famoso abate? Oigamos al propio autor: Comencemos dice por una experiencia que todos realizamos por lo comn sin advertirlo cuando leemos un poema. No nos es necesario, para que el estado de poesa se insine en nosotros, conocer el poema por entero. Tres o cuatro versos, hallados al azar, y a veces unos simples fragmentos, habran bastado para ello. Y agrega ms adelante: Para leer un poema como es debido, es decir, poticamente, no basta, ni es siempre necesario, percibir el sentido. Contina diciendo el abate que el sentido es un elemento intelectual y lgico, que si agregado a la realidad misteriosa de la poesa pura, aumenta, a veces, la signicacin potica de un verso, otras disipa el encanto de lo inefable contenido en l. Si el abate Bremond considera impuro de impureza no real, sino metafsica todo lo que en un poema ocupa o puede ocupar inmediatamente nuestras actividades de supercie: razn, imaginacin, sensibilidad; todo lo que el poeta parece haber querido expresar, o en efecto, ha expresado; todo lo que el anlisis del gramtico o del lsofo deriva del poema, todo lo que una traduccin reserva. De ah que consi-

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dere como absurdo, como un monstruo, la poesa didctica, aunque existan poetas y poemas de tal especie. El secreto de la poesa pura no puede ser solamente la msica, como han pretendido muchos hasta ahora contina el eminente acadmico. Denir aquella por esta es como denir lo desconocido por lo desconocido. Adems, si toda poesa es msica verbal, toda msica verbal no es poesa. La musicalidad de Bossuet equivale a la de Vctor Hugo. Es preciso, por consiguiente, advertir el matiz exacto y exclusivamente musical, por lo cual, de estas dos msicas, una sola, y a veces la menos armoniosa, es poesa. Pero lejos de considerar a la msica de la expresin entre aquellas impurezas cuyo monopolio reivindica la prosa ideas, imgenes, sentimientos, el abate Bremond arma, tambin, que tal msica es inseparable de la poesa. Pero la esencia de la poesa es otra. Magia de recogimiento, como dicen los msticos, que nos invita a una quietud en la que debemos librarnos, activamente, a algo ms grande y mejor que nosotros. La prosa, una fosforescencia viva y tornadiza, que nos lleva lejos de nosotros mismos. La poesa, un llamado del interior, un peso confuso, como deca Wordsworth, un calor santo, segn frase de Keats, un peso de inmortalidad sobre el corazn. Hacia dnde quiere llevarnos ese peso sino hacia esos augustos retiros donde nos espera, donde nos llama una presencia ms que humana? De creer a Walter Peter, todas las artes aspiran a alcanzar la msica. No; todas aspiran, por los medios que le son propios las palabras, las notas, los colores, las lneas a alcanzar la plegaria. La plegaria en el ms alto sentido, se entiende. El hombre de las cavernas, si era hombre, haca su plegaria. La poesa-plegaria que yo opongo a la poesa-razn es de todos los pases y de todos los tiempos. El abate Bremond conesa, en su admirable pieza oratoria, que sus ideas sobre la poesa pura derivan de Paul Valry, hoy uno de los ms ntidos pontces del retorno hacia los contenidos poticos esenciales. Cul es la denicin sntesis de Valry sobre el lirismo puro? Es difcil encontrarla. Con todo, cuando dijo que poesa era una vacilacin entre el sentido y el sonido, quizs sent el eje de su doctrina terica. Para establecer de alguna manera lo que es poesa pura, debemos empezar por separar la poesa del poema. La poesa, hasta el instante en que surge en el hombre, es una potencia sin ejercicio; es una vibracin abstracta, sin sentido, pura, que puede morir si no encuentra terreno propicio para su desarrollo o prosperar si las condiciones le son favorables. La gracia potica es un estado de fluidez inefable, ms recndito cuanto ms intenso. Desnudar la efusin inefable permtasenos la paradoja es realizar el supremo sacricio de creacin esttica que hoy llamamos poesa pura.

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Captulo xiv Vanguardismo y criollismo

Asteriscos
Sin rma. En Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo, Exposicin de la actual poesa argentina (Buenos Aires: Ediciones Tres Tiempos, 1927): 245-247.

(1) A los problemas tcitos de la poesa se ha agregado aqu, y podramos asegurar que en Amrica, el problema de lo nacional. Nunca se ha debatido tanto acerca de este punto ni se ha sentido casi con angustia como en la presente generacin la falta de una tradicin racial nica, milenaria. Qu es lo nacional?, quin hace lo nacional? Nacional es Martn Fierro, pero no es una aspiracin nacional el gaucho. Nacional es Carriego, pero tampoco ser una cardinal el suburbio. Sin embargo, con estos dos focos se ha iluminado, con vistas a la eternidad, por una parte, una retrica de espuelas y pampitas, ultimada a metforas, como gato con relaciones, y por la otra una retrica fatalista, sentimental, hecha de espritu de tangos a ratos bravucona y atropelladora, pero siempre ingenua como una milonguita. En las dos corrientes prima la ancdota, la relacin, y otro es el camino de la poesa pura. La ancdota nacional dej sentada la conclusin de categoras: que para ser rioplatense aferrndose a la letra gaucha o a la letra suburbana hay que ser, sobre todo, payador. Es decir, artista primario, juglar, cantaor. Podramos ejemplicar con multitud; pero el ejemplo ms sustantivo lo da Silva Valds, en la otra banda.

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Acaso la leccin de Martn Fierro sea de lo pico, como la dio ltimamente Don Segundo Sombra y como la dieron Facundo y Guerra gaucha. Toda literatura pica es nacional, pues vivimos una era de construccin. Walt Whitman como precursor de los rascacielos, imbuido de la moral utilitarista de Benjamn Franklin, es netamente norteamericano, y no lo es, en cambio, Edgar Poe. Creemos que el error, entre nosotros, ha sido y es pretender seguir en las dos corrientes sealadas: el espritu de los tipos y no el de los creadores; el espritu del gaucho, simple y supercial, y no el de Hernndez, constructor. En otro plano, exactamente, el caso de los romnticos siguiendo a Werther y no a Goethe, a Ren y no a Chateaubriand.

(2) Otro horizonte de lo nacional, acaso indito an: el folclore. Recientemente se hicieron varias publicaciones al respecto, algunas interesantes, como las de Jorge M. Frt Cancionero Popular Rioplatense y Alfonso Carrizo Antiguos cantos populares argentinos. En prosa se ha registrado una verdadera invasin de escritores regionales, explotadores de una literatura costumbrista a lo Giovanni Verga o a lo ErckmannChatrian pero inferior en todo caso, a tal punto que no queda provincia que no sea epgrafe del libro pertinente. Es el refugio de los escritores impersonales que quieren guardar una individualidad aparente. Especulando con un sentido ms artstico y ms profundo del terruo, dieron libros sobradamente representativos Horacio Quiroga y Benito Lynch, en primer trmino; luego: Ricardo Rojas, Juan Carlos Dvalos, y anteriormente, acaso, Joaqun V. Gonzlez. En poesa, las tentativas fueron contadas, y acaso la nica efectiva sea la de Miguel A. Camino, con sus poemas de Lacar. Pero es Camino un poeta de folclore, o un poeta que manipula folclore? Porque hay que delimitar: o se escribe en popular o con popular En el primer caso, se respeta la forma dialectal del idioma aferrndose a los barbarismos lugareos en una construccin verista y fotogrfica; en el otro, se recoge el espritu vernculo, lo que hay en l de rtmico, de espontneo y de limpiamente humano, para una reconstruccin erudita, vale decir, de artista consciente. Tentativas as hicieron, en Espaa, los Machado; en Rusia, Esenin, y, en otro arte, gor Stravinski y Rimski-Krsakov. Entre nosotros, es honesto confesar que no ha aparecido an el artista de comprensin profunda y de grande talento, que elevara lo popular a categora. Se ha tentado hacer arte guaran, quechua, incsico, rematando en lo infantil y casi siempre en lo tristemente ridculo, carnavalesco y anacrnico. Son respetables por el momento y por esta misma crisis, aquellos que ensayen una poesa en popular dentro de cada provincia, pero con cierto sentido consciente de lo puramente artstico, por lo mismo que preparan y facilitan la tarea del que habr de construir con ello una obra orgnica y denitiva.

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La pampa y el suburbio son dioses Jorge Luis Borges


En Proa, 15 (Buenos Aires, 2 poca, enero 1926): 14-17.

Dos presencias de Dios, dos realidades de tan segura ecacia reverencial que la sola enunciacin de sus nombres basta para ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazn con jbilo entraable y arisco, son el arrabal y la pampa. Ambos ya tienen su leyenda y quisiera escribirlos con dos maysculas para sealar mejor su carcter de cosas arquetpicas, de cosas no sujetas a las contingencias del tiempo. Sin embargo, acaso les quede grande aquello de Dios y me convenga ms denirlas con la palabra ttem, en su acepcin generalizada de cosas que son consustanciales de una raza o de un individuo. (Ttem es palabra algonquina: los investigadores ingleses la difundieron y gura en obras de Spengler y de F. Graebner, que hizo traducir Ortega y Gasset en su alemanizacin del pensar hispnico). Pampa. Quin dio con la palabra pampa, con esa palabra innita que es como un sonido y su eco? S noms que es de origen quichua, que su equivalencia primitiva es la de llanura y que parece silabeada por el pampero. El coronel Hilario Ascasubi, en sus anotaciones a Los Mellizos de la Flor, escribe que lo que el gauchaje entiende por pampa es el territorio desierto que est del otro lado de las fronteras y que las tribus de indios recorren. Ya entonces, la palabra pampa era palabra de lejana. No solamente para ese dato lo hemos de aprovechar al coronel, sino para que recuerde unos versos suyos. Aqu va un manojito:
Ans la pampa y el monte a la hora del medioda un disierto pareca pues de uno al otro horizonte ni un pajarito se va

Y aqu va otro:
Flores de suave fragancia toda la pampa brotaba, al tiempo que coronaba los montes a la distancia un resplandor que encantaba.

Esa diccin hecha de dos totales palabras toda la pampa es agradable junto a lo de las flores, pues es como si viramos a la vez una gran fuerza y una gran mansedumbre, un innito podero manifestndose en regalos. Pero lo que me importa indicar es que en ambas coplas, la pampa est denida por su grandeza. Habr esa tal grandeza, de veras? Darwin la niega a pie juntillas y razona as su incredulid: En alta mar, estando los ojos de una persona a seis pies sobre el nivel del agua, su horizonte est a una distancia de

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dos millas y cuatro quintos. De igual manera, cuanto ms aplanada es una llanura, tanto ms va acercndose el horizonte a estos estrechos lmites: cosa que, a mi entender, aniquila enteramente la grandeza que uno le imagina de antemano a una gran llanura. Guillermo Enrique Hudson, muy criollero y nacido y criado en nuestra provincia, trascribe y ratica esa observacin (The Naturalist in el Plata, 1892). Y a qu ponerla en duda? Por qu no recibir que nuestro conocimiento emprico de la espaciosid de la pampa le juega una falsiada a nuestra visin y la crece con sus recuerdos? Yo mismo, incrdulo de m, que en una casa del barrio de la Recoleta escribo estas dudas, fui hace unos das a Saavedra, all por el cinco mil de Cabildo, y vi las primeras chacritas y unos ombes y otra vez redonda la tierra y me pareci grandsimo el campo. Verd que fui con nimo reverencial y que como tanto argentino, soy nieto y hasta bisnieto de estancieros. En tierra de pastores como esta, es natural que a la campaa la pensemos con emocin y que su smbolo ms llevadero la pampa sea reverenciado por todos. Al cabal smbolo pampeano, cuya guracin humana es el gaucho, va aadindose con el tiempo el de las orillas: smbolo a medio hacer. Rafael Cansinos-Assns (Los Temas Literarios y su interpretacin, pgina 21 y siguientes) dice que el arrabal representa lricamente una efusin indeterminada y lo ve extrao y batallador. Esa es una cara de la verd. En este mi Buenos Aires, lo bablico, lo pintoresco, ha desgajado de las cuatro puntas del mundo, es decoro del Centro. La morera est en Reconquista y la judera en Talcahuano y en Libertad. Entre Ros, Callao, la Avenida de Mayo son la vehemencia; Nez y Villa Alvear, los quehaceres y quesoares del ocio mateador, de la criollona siesta zanguanga y de las trucadas largueras. Esos tangos antiguos, tan sobradores y tan blandos sobre su espinazo duro de hombra: El Flete, Viento Norte, El Cabur son la audicin perfecta de esa alma. Nada los iguala en literatura. Fray Mocho y su continuador Flix Lima son la cotidianid conversada del arrabal; Evaristo Carriego, la tristeza de su desgano y de su fracaso. Despus vine yo (mientras yo viva, no me faltar quin me alabe) y dije antes que nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras: el almacn rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y Jos S. Tailn son el descaro del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su retacito del suburbio; nadie lo ha dicho enteramente. Me olvidaba de Marcelo del Mazo, que en la segunda serie de Los Vencidos (Buenos Aires, 1910) posee algunas pginas admirables, ignoradas con injusticia. En cuanto a la Historia de arrabal, por Manuel Glvez, es una parfrasis de la letra de cualquier tango, muy prosificada y deshecha. (Conste que no pienso tan mal de todas las letras de tango y que me agradan muchsimo algunas. Por ejemplo: esa inefabilsima parodia que hicieron del Apache, y la Campana de Plata de Linnig con su quevedismo sobre la luz del farol que sangra en la faca y ese apasionamiento de la muchacha herida en la boca que le dice al malevo: Ms grandes mis besos los hizo tu daga). Es indudable que el arrabal y la pampa existen del todo y que los siento abrirse como heridas y me duelen igual. Somos unos dejados de la mano de Dios, nuestro corazn no conrma ninguna fe, pero en cuatro cosas s creemos: en que la pampa es un sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal. Son cuatro puntos cardinales los que sealo, no unas luces perdidas.

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El Martn Fierro, el Fausto, el Santos Vega, el otro Santos Vega, el Facundo, miran a los primeros que dije; las obras duraderas de esta centuria mirarn a los ltimos. En cuanto a las montaas o al mar, ningn criollo litoraleo ha sabido verlos y dgalo nuestra poesa. El asoleado puadito de mar que hay en el Fausto no es intensid, es espectculo: es un vistazo desde la orilla, es leve y reluciente como el sereno sobre las hojas. De la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen el arrabal y la pampa. Ricardo Giraldes, primer decoro de nuestras letras, le est rezando al llano; yo si Dios mejora sus horas voy a cantarlo al arrabal por tercera vez, con voz mejor aconsejada de gracia que anteriormente. Algo, como dijo uno que no era criollo (Ben Jonson - The Poetaster):
That must and shall be sung high and aloof, Safe from the wolf s black jaw and the dull asss hoof.

El tamao de mi esperanza Jorge Luis Borges


En Valoraciones, 9 (La Plata, 1926): 222-226 y en El tamao de mi esperanza (Buenos Aires, Proa, 1926).

A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa. Tierra de desterrados natos es esta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno: ellos son los gringos de veras, autorcelo o no su sangre, y con ellos no habla mi pluma. Quiero conversar con los otros, con los muchachos querencieros y nuestros que no le achican la realid a este pas. Mi argumento de hoy es la patria: lo que hay en ella de presente, de pasado y de venidero. Y conste que lo venidero nunca se anima a ser presente del todo sin antes ensayarse y que ese ensayo es la esperanza. Bendita seas, esperanza, memoria del futuro, olorcito de lo por venir, palote de Dios! Qu hemos hecho los argentinos? El arrojamiento de los ingleses de Buenos Aires fue la primer hazaa criolla, tal vez. La guerra de la Independencia fue del grandor romntico que en esos tiempos convena, pero es difcil calicarla de empresa popular y fue a cumplirse en la otra punta de Amrica. La Santa Federacin fue el dejarse vivir porteo hecho norma, fue un genuino organismo criollo que el criollo Urquiza (sin darse mucha cuenta de lo que haca) mat en Monte Caseros y que no habl con otra voz que la rencorosa y guaranga de las divisas y la voz pstuma del Martn Fierro de Hernndez. Fue una lindsima volunt de criollismo, pero no lleg a pensar nada y ese su empacamiento, esa su siesta chcara de gauchn, es menos perdonable que su Mazorca. Sarmiento (norteamericanizado indio bravo, gran odiador y desentendedor de lo criollo) nos europeiz con su fe de hombre recin venido a la cultura y que espera milagros de ella. Despus qu otras cosas ha habido aqu? Lucio V. Mansilla,

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Estanislao del Campo y Eduardo Wilde inventaron ms de una pgina perfecta, y en las postrimeras del siglo la ciud de Buenos Aires dio con el tango. Mejor dicho, los arrabales, las noches del sbado, las chiruzas, los compadritos que al andar se quebraban, dieron con l. An me queda el cuarto de siglo que va del novecientos al novecientos veinticinco y juzgo sinceramente que no deben faltar all los tres nombres de Evaristo Carriego, de Macedonio Fernndez y de Ricardo Giraldes. Otros nombres dice la fama, pero yo no lo creo. Groussac, Lugones, Ingenieros, Enrique Banchs son gente de una poca, no de una estirpe. Hacen bien lo que otros hicieron ya y ese criterio escolar de bien o mal hecho es una pura tecniquera que no debe atarearnos aqu donde rastreamos lo elemental, lo gensico. Sin embargo, es verdadera su nombrada y por eso los mencion. He llegado al n de mi examen (de mi pormayorizado y rpido examen) y pienso que el lector estar de acuerdo conmigo si armo la esencial pobreza de nuestro hacer. No se ha engendrado en estas tierras ni un mstico ni un metafsico ni un sentidor ni entendedor de la vida! Nuestro mayor varn sigue siendo don Juan Manuel: gran ejemplar de la fortaleza del individuo, gran certidumbre de saberse vivir, pero incapaz de erigir algo espiritual, y tiranizado al n ms que nadie por su propia tirana y su ocinismo. En cuanto al general San Martn, ya es un general de neblina para nosotros, con charreteras y entorchados de niebla. Entre los hombres que andan por mi Buenos Aires, hay uno solo que est privilegiado por la leyenda y que va en ella como en un coche cerrado; ese hombre es Yrigoyen. Y entre los muertos? Sobre el lejansimo Santos Vega se ha escrito mucho, pero es un vano nombre que va pasendose de pluma en pluma sin contenido sustancial, y as para Ascasubi fue un viejito dicharachero y para Rafael Obligado un paisano hecho de nobleza y para Eduardo Gutirrez un malevo romanticn, un precursor idlico de Moreira. Su leyenda no es tal. No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles. Ese es nuestro baldn. Nuestra realid vital es grandiosa y nuestra realid pensada es mendiga. Aqu no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires, a este mi Buenos Aires innumerable que es cario de rboles en Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada sorna orillera en Palermo y mucho cielo en Villa Ortzar y procerid taciturna en las Cinco Esquinas y querencia de ponientes en Villa Urquiza y redondel de pampa en Saavedra. Sin embargo, Amrica es un poema ante nuestros ojos: su ancha geografa deslumbra la imaginacin y con el tiempo no han de faltarle versos, escribi Emerson el cuarenta y cuatro en sentencia que es como una corazonada de Whitman y que hoy, en Buenos Aires del veinticinco, vuelve a profetizar. Ya Buenos Aires, ms que una ciud, es un pas y hay que encontrarle la poesa y la msica y la pintura y la religin y la metafsica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamao de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnacin. No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepcin corriente de esas palabras. El primero es un someternos a ser casi norteamericanos o casi europeos, un tesonero ser casi otros; el segundo, que antes fue palabra de accin (burla del jinete a los chapetones, pia de los muy de a caballo a los muy de a pie), hoy es palabra de nostalgia (apetencia floja del campo, viaraza de sentirse un poco Moreira). No cabe gran

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fervor en ninguno de ellos y lo siento por el criollismo. Es verd que de enancharle la signicacin a esa voz hoy suele equivaler a un mero gauchismo sera tal vez la ms ajustada a mi empresa. Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo. Nuestra famosa incredulid no me desanima. El descreimiento, si es intensivo, tambin es fe y puede ser manantial de obras. Dganlo Luciano y Swift y Lorenzo Sterne y Jorge Bernardo Shaw. Una incredulid grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaa. Buenos Aires, enero de 1926.

Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte Jos Carlos Maritegui


En Mundial (Lima, 4 de diciembre de 1924). Reproducido en Peruanicemos al Per (Lima: Amauta, 1970): 76-79.

i En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirn fcilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y autntico vanguardismo. Lo ms nacional de una literatura es siempre lo ms hondamente revolucionario. Y esto resulta muy lgico y muy claro. Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria y artstica busca sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio, las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado. Por ende, solo concibiendo a la nacin como una realidad esttica se puede suponer un espritu y una inspiracin ms nacionales en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nacin vive en los precursores de su porvenir mucho ms que en los suprstites de su pasado. Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofsticas o, por lo menos, insucientes.

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iii Pero para establecer ms exacta y precisamente el carcter nacional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra Amrica. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos estn nutridos de esttica europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Exprs Europens que para Blaise Cendrars, Valery Larbaud y Paul Morand son sin duda los vehculos de la unidad europea, adems de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria. Y bien, no obstante esta impregnacin de cosmopolitismo, no obstante su concepcin ecumnica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los ms argentinos. La argentinidad de Girondo, Giraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina martinerrismo. Quien alguna vez haya ledo el peridico de este ncleo de artistas, Martn Fierro, habr encontrado en l al mismo tiempo que los ms recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los ms autnticos acentos gauchos. Cul es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruo? La respuesta es fcil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitacin.

iv En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenmeno. En tanto que la literatura peruana conserv su carcter conservador y acadmico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos aos, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura espaola. Su transformacin, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento Colnida. En Valdelomar se dio el caso del literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofoc ni atenu en Valdelomar el amor a las rsticas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuy tal vez a suscitarlo y exaltarlo. Y ahora el fenmeno se acenta. Lo que ms nos atrae, lo que ms nos emociona tal vez en el poeta Csar Vallejo es la trama indgena, el fondo autctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es ms bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecumnicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez ms a nosotros mismos.

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Buenos aires como tema potico Ernesto Morales


En La Pluma, 4 (Montevideo, enero 1928): 94-95.

La incorporacin de la ciudad como tema potico a la literatura es una conquista del realismo. Ni seudo-clsicos, ni romnticos, ni modernistas, entre otros, supieron ver y sentir la polifactica urbe, tan cargada de luz potica, en su dolor y en su esperanza. Fuera de nosotros, no podemos olvidar aquellas Canciones de los bosques y de las calles, del viejo Hugo, ni a Coppe en sus Humildes. Y despus, Baudelaire y Whitman. Esto en pleno fervor romntico. Daro, en sus Prosas profanas tan extico, ya viene anunciando lo que ser el tema preferido de muchos poetas de hoy: hay all una composicin a Buenos Aires aunque todava muy vaga para suponer que esta ciudad es su musa inspiradora. Atisbos as tambin pueden hallarse, en rigor, entre nuestros romnticos; pero a estos les interesa ms el dolor que hencha sus propias almas que la vida de los hombres con quienes se cruzaban todos los das en las calles. Tal vez esto les pareca prosaico. Despus, los simbolistas y decadentes, ocupados en describir las regiones ms exticas de la tierra, con sus correspondientes emperadores, princesas, cortes, cisnes, grifos y dragones, no podan ver de ningn modo el intenso caudal potico que corra por las calles de esta ciudad americana. Ellos la menospreciaban; y ella, en tanto, se iba convirtiendo en una de las grandes urbes tentaculares, al decir del exaltador del dinamismo urbano: el belga Verhaeren. Al salir de aquella ebre de exotismo, nuestra poesa, por natural reaccin, ya observada en otras pocas y en otras literaturas, se hizo realista. Intent expresarse con claridad y sencillez (tanto, que en los imitadores se hizo prosaica y pueril). Qu ms justo que al querer emanciparse de los libros, la poesa se inspirase en la Vida? El poeta entonces abri sus ojos, y aguz sus odos de hombre, y vio y oy lo que en la ciudad ocurra, porque la ciudad era su medio, el de sus impresiones diarias. La pampa era un pas de quimera (la pampa tradicional) tanto como Golconda o la China. Muchos haban visto un gaucho? No sera esta una creacin de la fantasa de nuestros romnticos semi-guitarreros? Y la ciudad, conquistada por el sentido realista, se incorpor como tema potico. Mucho tuvieron que ver en esto las nuevas ideas sociales, que comenzaron a irrumpir en nuestra ciudad no ya tranquila. La siesta colonial caa en desuso; la piqueta terminaba con las ltimas casonas de techo de tejas. Y los hombres y vehculos se arremolinaban en las calles. A otros tiempos, otras preocupaciones. El problema social, con todos sus enconos, asom su desmelenada y cejijunta cabeza; el dolor de los suburbios se actualiz y se hizo verso. En 1902 apareca un librito en el que su autor, un joven de 18 aos, Federico A. Gutierres, tocaba con insistencia y acierto el tema ciudadano. El libro era Grmenes, hoy agotado y desconocido. Gutierres, cuyo principal defecto en Grmenes se hallaba

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en su grandilocuencia diazmironiana, sabe dar notas de intencin que colorean de sarcasmos sus versos. Es el primero de los poetas argentinos que ve la ciudad. Gente baja, En la pera, Del Futuro, Paseando, Vanitas vanitatum Ms tarde, en libros dados a luz con intervalos muy grandes: Entre el pueblo y Escuchando el Silencio, Federico A. Gutierres insista en sus temas ciudadanos: esto cuando otros poetas ms jvenes Evaristo Carriego entre ellos haban hecho ya de la ciudad casi el exclusivo tema de sus poesas. No dir que el autor de Grmenes sea el precursor de la actual poesa ciudadana, porque nuestros poetas ciudadanos de hoy Fernndez Moreno, Yunque, Girondo, Borges, Riccio han aparecido, seguramente, como una consecuencia natural de su temperamento realista, de su original visin objetiva, en unos pica, en otros humorstica. Gutierres fue, s, el primero que viera la ciudad con visin de poeta. Y despus de l, Carriego. Tan intensa se ha hecho la sugestin de la urbe, que en casi todos los poetas posteriores a Daro est ella, aunque sea fugazmente. Hasta en Lugones, tan dado a dejarse influenciar por los literatos extranjeros, se encuentra a veces esta visin de la urbe. Y en Banchs, tan subjetivo siempre. Y en todos casi, ya realizada o intentada solamente, se puede observar su presencia. Basta hojear una de las antologas modernas la de Barreda, la de Morales y Novillo Quiroga, o la de No y se la comprobar. En un pintoresco libro ltimamente aparecido, Exposicin de la actual poesa argentina, por Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo, y en el que se dan 45 nombres de los poetas ms inmediatos, se observa esto: 25 aportan temas ciudadanos. Esta preponderancia signica mucho para que pueda pasar inadvertida. Si igual observacin se hubiese hecho al aparecer Evaristo Carriego entre los poetas sus coetneos, seguramente que otro hubiera sido el resultado de ella. Veinte aos han sido sucientes para que la ciudad se apodere del numen de nuestra poesa. Misas herejes, con su captulo de motivos suburbanos, y sobre todo sus Poemas pstumos (1913), en donde estn La cancin del barrio, La costurerita que dio aquel mal paso e Interior, sealan un momento decisivo. Carriego hace suyo el suburbio, mejor, un suburbio de Buenos Aires, porque esta cosmopolita y polianmica parece otra ciudad de Palermo o la Boca, por ejemplo. Despus de l, Fernndez Moreno, en Ciudad (1917), y lvaro Yunque en Versos de la calle (1924), se apoderaran con muy distinto temperamento, sentimental el uno y satrico el otro, de los mil y un temas riqusimos que la urbe brindaba a su observacin aguda. Y esta es inagotable, porque, a nuevos temperamentos, nuevas visiones. La ciudad fue desnudando su alma a medida que un nuevo poeta la descubra. Se la ve, si no exclusivamente, como tema casi preponderante, en estos libros: Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente (Jorge Luis Borges), Veinte poemas para ser ledos en el tranva (Oliverio Girondo), Prismas (Gonzlez Lanuza), Un poeta en la ciudad (Gustavo Riccio), El violn del diablo (Gonzlez Tun), La musa de la mala pata (Nicols Olivari), Caballitos de ciudad (ngel Guido), Poeta empleadillo (Aristbulo Echegaray) y Cielo de aljibe (Antonio A. Gil). Buenos Aires no puede quejarse de que los poetas la olviden. Buenos Aires, 1927.

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Nativismo Fernn Silva Valds


Publicado con el ttulo Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur, en La Cruz del Sur, 18 (Montevideo, Ao 3, julio-agosto 1927): 4. Reproducido por Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (Roma: Bulzoni Editore, 1986): 303-304.

Antes de contestar las preguntas de esta encuesta, creo necesario decir qu es, en una opinin, el nativismo. Me llama singularmente la atencin el poco acuerdo que vengo notando en la aplicacin del trmino. Las palabras nativo, nativista, nativismo andan en muchas bocas y en papeles como antes andaban las de criollo, criollismo. Y observo que con frecuencia, salvo raras excepciones, a lo que antes le llamaban criollo, ahora le llaman nativo. Opino que no es la misma cosa. Y entiendo que el nativismo es el movimiento que puede denirse de este modo: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradicin o espritu nacional (no regional) y que trae consigo la superacin esttica y el agrandamiento geogrfico del viejo criollismo que solo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo. Que un movimiento as definido existe y se agranda y triunfa, tonto sera negarlo. El criollismo es una cosa vieja y esttica; el nativismo es una cosa nueva y en evolucin. Por qu confundir, entonces, trminos representativos de dos aspectos de nuestro arte? Y por ltimo, permtaseme un comentario sobre la ltima pregunta. Creo que el modernismo1 hay que encararlo cruzndolo con el nativismo. Uno sin el otro decaern; apoyndose mutuamente, no. Nativismo sin renovacin, sin antena receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse, sera caer en el error de nuestro viejo criollismo que siempre le atraves el pingo a todo lo nuevo. Al arte moderno hay que cruzarlo con lo tpico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabestro: con una raz. Y tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por ende, un nativismo evolucionado y en evolucin, que no reniegue del presente y, si es posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir. []

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Captulo xv Vanguardia literaria y poesa negrista

Manifiesto euforista Toms L. Batista Vicente Pals Matos


En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 1 noviembre 1922). Reproducido en Luis Hernndez Aquino, Nuestra aventura literaria. Los Ismos en la poesa puertorriquea, 1913-1948, 2 edicin (San Juan: Editorial Universitaria de Puerto Rico, 1966): 227-229.1

A la juventud americana! Revolucin lrica? S; ajustamiento de una nueva lrica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsicada y rala. Hora es ya de acabar con el verso matiz que ha degenerado nuestra lrica y aoado nuestras mentalidades. Fuera esa garrulera de sentimentalismos dulzones, y pasa t, lrica eufrica, tempestad de luz,
Nota: En este captulo transcribimos, adems de los documentos relacionados estrictamente con el arte negro, los que ilustran el contexto vanguardista en su manifestacin puertorriquea. 1 El peridico agregaba la siguiente nota: Sin que el hecho de la publicacin que hacemos del Maniesto Euforista suponga en modo alguno que le demos nuestra solidaridad, publicamos el estridente documento para que no puedan decir sus autores, jvenes y apasionados poetas, que se les bloquea por el silencio, y de ello quieran deducir la razn suprema para mostrarse ms iconoclastas.

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rfaga csmica, sacudiendo nuestros espritus. Acabemos de una vez y para siempre con los temas teatrales, preciosismos, camafeos, articios! Cantemos a lo fuerte y lo til, lo pequeo y potente. Fortalezcamos nuestras almas entumidas y tiremos una paralela al siglo literario. Aplastemos la idea absurda de antiguos dolos que solo han servido para proclamarnos dbiles, fofos, ralos: Padilla, Gautier, Momo, Vidarte, Muoz (orador hecho vate), De Diego (ocarina gritona). Es la hora de gritar que en Puerto Rico se anuncia la aurora del siglo xx y que al rajarse el vientre preado de la literatura salte el verso gritando: Agarremos al siglo; agarremos al siglo! El poeta debe ser para la humanidad un tnico y no un laxante. Whitman, Marinetti, Ugarte, Verhaeren, dadasmo? No. Euforismo! Juventud, es tu hora! Gritemos, destruyamos, creemos. Creador! Rompamos los moldes viejos, la tradicin! Olvidemos el pasado; no tengamos ojos sino para el presente luminoso y para el futuro ms luminoso an. Hagamos una nueva historia, una nueva tradicin, un nuevo Pasado! Y los que detrs vengan que destruyan como nosotros, que renueven! Renovacin, he ah la clave! Recordar es podrirse, entumecerse! Cerremos nuestra memoria, mquina imitadora, loro estpido, y abramos nuestra imaginacin a hacer cosas nuevas bajo el sol. Bienvenido el vrtigo, el peligro y la locura. Resumimos: 1 Declaramos intil los metros, pues creemos que la poesa no es sino sntesis de sentimiento y visin. 2 Elevamos nuestra protesta contra el recuerdo y la mujer. 3 Exaltamos el verso en la lnea segura, el color chilln, el amor brbaro y brutal, el vrtigo, el grito y el peligro. 4 Reconocemos un sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos rodea, olvidado por estar a nuestro lado: en la miseria, en el dolor apagado y en las cosas comunes. 5 Proclamamos el verso espontneo, lleno de defectos, spero y rudo, pero sincero. Viva la mquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrn, el truck, el brazo derecho, el cuarto de hotel, el vaso de agua, el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapi y el aplauso! Vivan los locos, los atrevidos; los aeroplanos, las azoteas y el jazz band! Abajo las mujeres romnticas, el poeta melenudo, los nios llorones, los valses, la luna, las vrgenes y los maridos! Madre locura, cornanos de centellas!

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El arte negro Vicente Huidobro


Lo transcribimos de Obras Completas, Tomo i, edicin citada, 820-821.

Cuando la revista francesa Action hizo una encuesta sobre el Arte Negro, pidiendo a varios autores que sintetizaran en una frase concisa su opinin sobre los famosos fetiches y mscaras hoy tan a la moda, yo respond: Amo el Arte Negro, porque no es un arte de esclavos. Se crey ver en mi respuesta que yo pretenda hacer una frase de esprit. La paradoja o la voltereta pareca evidente. Los negros son esclavos, yo evada el cuerpo con un simple salto. Sin embargo, nada ms lejos de mi espritu que evadirme a una respuesta de frente. Bajo la apariencia de una paradoja, yo creo haber presentado la esencia de la esttica negra. Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay una mayor transposicin que en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos. Por lo tanto, mi respuesta era muy seria y tan de acuerdo con mi concepto esttico general, que pocos aos antes escriba en mi revista Cration este aforismo para los nuevos poetas: No seamos instrumento de la naturaleza, sino hagamos de la naturaleza nuestro instrumento. O sea, en otras palabras: no hagamos un arte de esclavos, sino de amor. Los negros, a pesar de su larga historia de esclavitud, son mucho menos esclavos que los blancos, por lo menos en lo que al arte se reere. Seguramente sus obras obedecen a leyes plsticas que conocen y que siguen con cierta delidad; pero como esas leyes son creadas por ellos, como son verdades de su espritu y no imposiciones de verdades externas, ellos no son esclavos, pues no se puede ser esclavo de s mismo. Justamente ese mayor alejamiento de la realidad es lo que prueba que en sus obras entra mayor cantidad de arte que en las obras que permanecen pegadas al mundo real. La verdad del arte empieza all donde termina la verdad de la vida. El Arte Negro est mucho ms cerca de la creacin que de la imitacin. He ah la razn de su importancia para m y el porqu diez aos antes que se pusiera de moda y que empezara a adornar los salones de la gente de lite y hasta los boudoirs de las grandes cocottes, yo empezaba mi coleccin y adornaba con ellos mi escritorio. Para nosotros y para todos los artistas de la nueva generacin, el Arte Negro tiene otra importancia harto menos banal que una simple moda. Es todo un principio esttico, admirable de equilibrio y de proporciones, admirable en la justicacin

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de sus volmenes, de sus lneas y sus planos, admirable en la intencin de sus relaciones y correspondencias. Nada en ellos obedece al azar, todo est all por una razn esttica y una necesidad superior. Ahora bien, qu ha hecho la moda con el Arte Negro? En Pars, el Teatro de los Campos Elseos ha montado una revista negra que es una grotesca misticacin. Han dado vuelta patas arriba las leyes bsicas constitutivas del Arte Negro y nos quieren hacer tragar por Arte Negro un pastiche ridculo hecho por europeos que no tienen idea de lo que signica ese arte. Y aquello que no debi haber salido jams de nuestras capillas y de las manos de unos cuantos iniciados que lo amaban de veras porque de veras lo comprendan, es ahora el objeto de discusiones y entusiasmos de cualquiera dama aprensiva o seorita nerviosa. Todos lo proclaman y nadie sabe por qu. Es la ridcula mana parisiense de imitar a los artistas. Despus de la moda de los sulfuros de colores de 1830, que nosotros empezamos comprando a dos francos y que hace un ao ya se vendan a seiscientos, ahora esas buenas gentes nos suben de precio los fetiches y las mscaras negras. No se podra lanzar la moda de los fsforos tricolores?

Declogo atalayista Graciany Miranda Archilla Atalaya de los Dioses


En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 1 octubre 1929): 8. Reproducido en Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 250-252.

Art. 1. Empezaremos por decir que todo idiota es un antiatalayista, enemigo del movimiento mecnico actual y un ser anquilosado que si tiene narices, carece de cerebro. Art. 2. Ms que el dodecaedro gura de 12 facetas el Atalayismo puede hablar de dos caras, las caras que tiene y las que no tiene. De ah que el mentecato arrabalesco canadiense no lograra darnos en la cara, a pesar que es un superhombre. Poseemos los letreros de todas las ciudades del mundo. Queris saber? Londres es nuestra mesa, Berln nuestra ventana, Pars nuestro balcn, Viena nuestra cama, Constantinopla nuestra camisa, Pekn nuestra peinilla y Nueva York nuestra corbata Sobresalimos? Esa es la cuestin: sobresalir. Todo el que sobresale dej de ser pequeo. (Tambin sobresale la naranja: seal de que dej de ser naranja). Art. 3. Segn un farfantn mediocrizante, teorizante de bullanguera, Atalayismo es un Pato que pesca lo que otros no consiguieron. Creo no estoy casi seguro

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y pido perdn si me equivoco, a pesar de que ustedes, queridos seores, no son los llamados a criticar a un atalayista que ser Pato es ser atalayista. Art. 4. El Pato del Atalayismo ya muchos quisieran ser patitos de auroras y no amadisitos nervos ha llegado a la vida con el pico muy largo y las alas muy hondas. De tal suerte provisto, al alargar el cuello picotea mundos desconocidos, y al extender las alas, perfora horizontes. Ms tarde lo encontraris en Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, Colombia, Bolivia, Per, Chile, Ecuador, Venezuela, Amrica Central, Mxico y los Estados Unidos, despus en Europa y el Oriente, nadando como un solemne patito de Budha Art. 5. Aunque Atalayismo es un Ismo con un Atalay al frente, no pensis pobres sentimentales de baratillo subliterario que l un hombre vestido de Pato es uno de tantos trucos escolsticos de trascendencias de ayer. Recordar que Abismo no es una Escuela. No olvidis que Atalayista es todo aquel que desea ser personal en este momento violento de nuestra literatura y nuestra poltica. Atalayismo es la doctrina de cada minuto. Es la juventud de Puerto Rico. Es la vida nuestra, mirada desde el Atalaya razonador de nuestras reales conquistas. Es el reverdecimiento de nuestros espritus gastados por el afn de la cuchara y el plato de los municipios. Ser Atalayista es ser patriota, y es ser Poeta. Que explot un neumtico, anduvo un paraltico, un poeta famoso v.g. La Hija del Caribe se cura las quemaduras imitativas? Eso es Atalayismo; el momento que impera. Viejo latn que suena da la misma sensacin que un piano nuevo. El chirrido de una puerta celosa que se abre es tan melodioso como el suspirar de una flauta. La rasgadura de un traje sensual es ms hipnotizante que una sinfona de Beethoven. El rebuzno de una bestia es ms rotundo que una estrofa cesteriana, repleta de muecas saltimbanquistas. Es igual un Juan Caliente que una fusta, un ladrido que un arrullo. Art. 6. No pensamos los Atalayistas convertir a los mistagogos de la vieja religin. Solo deseamos hacerle la obra caritativa de limpiar a los enfermos de las barrocas musiquitas. Ya saben mis amigos Llorns Torres (hamaca y salcocho) y uno muy atrevido que se atrevi a publicar creo que una especie de libreto que merece estar en la gloria apolillada de la Biblioteca Carnegie ejemplar de malas bibliotecas, Gaspar Gerena Bras ambos nfimos antonomsticamente que el Atalayismo se vende en cpsulas, segn reza uno de nuestros sabios calembures. Art. 7. Como el Atalayismo es movimiento igual de tren que de idea, metamorfosis, aceleracin, velocidad, no dudamos que con nuestras pastillas anti-catarralsiltico-tetnica atalayistas muchos enfermos andando cogidos de nuestras manos, como los bebs, sudarn la modorra que sobre ellos vomitaron los plectos damnicados de Musset y Silva, sin pensar en el mal que hacan. Mal? No; en el bien que hacan. Porque si estos antropopitecos no existiesen, nosotros no tendramos a quin limpiar. Y dnde quedaran nuestras gracias doctorales? Art. 8. Reconociendo que la idiotez de estos dignsimos seores que honran nuestra literatura mediocre es tan ultraidiotizada, no esperamos contestaciones. Nos conformamos con dedicarles los manicomios de los museos y libreras y con anunciarles que los echaremos en las carreteras del olvido, prometindoles, adems, que solo nos ocuparemos de la Juventud Puertorriquea, nica fuerza que aprieta los

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cuatro mil puntos cardinales del Universo. Que los muertos entierren a sus muertos grit Cristo, cuando crey dejar a los mundanos y a las rameras.

Segundo Manifiesto euforista Vicente Pals Matos Toms L. Batista


En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 16 enero 1923). Reproducido por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 231-232.

A los poetas de Amrica!

Poetas de Amrica? Tal vez. Va nuestro segundo maniesto a todos los que sientan en sus venas, an caliente, la sangre primitiva de los antiguos y fuertes pobladores de nuestro continente. Que el Norte y el Sur extiendan sus manos a travs de las Antillas, y tocndonos con sus dedos meiques, griten: Somos, existimos! Levantemos, poetas, levantemos sobre la grande ruina del pasado la inmensa mole de una nueva literatura cantadora de la belleza til y exaltadora de nuestra Amrica. Qudense a un lado Nervo, Rubn, Reissig, etc., que dieron al mundo una idea falsa de lo que vive en nosotros y laboraron con manos femeniles pequeos camafeos y dijes intiles. Barramos de una vez y para siempre esa caterva de flautistas a la luz de la luna, sacudamos nuestros espritus y que el verso, metal fundido y chorreante, nos bautice en el nombre de Amrica. Poetas jvenes, a vosotros va nuestra exaltacin. Pongamos nuestras estrofas en armona con las cataratas del Nigara y que se abra la emocin como la boca del Orinoco. Pase el escalofro de la cordillera andina en nuestros poemas, canten las locomotoras locas de vrtigo que cruzan como relmpagos sobre las montaas y las lagunas, truenen las trucks, y salte, crudo y fuerte el salitre de nuestras costas a las estrofas masculinas. Abajo los poetas que beben en Londres y digieren en Pars. Levantemos, poetas, levantemos la Torre de Babel de nuestro pensamiento y que las razas se fundan y que la lengua sea para cantar el verso que nace en el Yukn como el que palpite en las Pampas. Tiremos cables de Polo a Polo, horademos las montaas; aviente la chispa encendida y que las gras titnicas vayan a recoger estrellas al innito. Conquistemos la Amrica! 1 2 3 Proclamemos la grande Repblica Eufrica Americana. Exaltemos la personalidad en la revolucin lrica. Nos cantamos-cantamos al continente, uno, nico.

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Auguramos el fenmeno de fusin pan-americano a travs de las Antillas en nuestra lrica eufrica. Proclamamos la unidad de razas y de religiones: la inutilidad de las fronteras y de las lenguas.
Apuntamos el fenmeno del superhombre, una mitad latino y otra mitad sajn, cuando se cumpla el pensamiento eufrico.

Norte y Sur, alistados al llamamiento; ericemos las bayonetas de nuestros versos y conquistemos la Amrica literaria para Amrica! Seremos. Euforismo, t has de trocar la inutilidad de nuestra literatura y de nuestras religiones y de nuestros sentimientos, por una nueva revelacin literaria, una nueva religin, una nueva poltica, una nueva Amrica, nica y sola. Poetas, alistaos al llamamiento! Seremos. Seremos!

Del Nosmo - Gesto Samuel R. Quiones, Vicente Pals Matos, Vicente Gigel Polanco, Emilio R. Delgado y otros Nostas
En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 17 de octubre de 1922): 2. Reproducido por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 241-245.

Incitacin del grupo. No!

Ja, ja, ja Heis el solo comentario que nos ocurre ahora que erguimos nuestra audacia joven frente al siglo. Carcajadas amplias para reblandecer la rigidez que mecaniza la vida circundante. Recias carcajadas para acompasar el ritmo innovador que se abre siempre que una generacin ataca un tiempo nuevo en la sinfona del progreso. Tiempos son estos de renovacin. Pero de renovacin honda, intrahumana. Aspiramos a renovar la morfologa del pensar literario, pero tambin las esencias, los valores. Y que al rajarse el vientre preado de la literatura salte el verso gritando: Agarremos el siglo. Agarremos el siglo. Por eso alzamos nuestra hacha demoledora contra la literatura zonza, de gimoteos estriles; contra el verso afeminado; contra la prosa charlatana y mendaz; contra los pontfices del preceptismo; contra los importadores de novedades; contra la canalla literaria, inescrupulosa y venal; contra este espantoso sistema social que atrofia las iniciativas y enerva los talentos; contra el utilitarismo y la moral puritana; contra la seriedad, contra los dogmas. Hora es ya de acabar con el verso matiz que ha degenerado nuestra lrica y aoado nuestras mentalidades. Fuera esa garrulera de sentimentalismos dulzones,

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y pasa t, caballo desbocado, tempestad de luz, rfaga csmica, verso nuevo sacudiendo nuestros espritus! Demos un puntapi a esos temas teatrales de caseta de tteres, y pisoteemos con furor todo lo que sea preciosismo, camafeo, articio. Tracemos una paralela de acero a nuestro siglo literario. Frente a la ataraxia intelectiva que ennoblece los espritus y que imprime a la vida sentidos de neto rutinarismo; frente a la estulticia de la mediocracia, que agrava cierta innegable venalidad congnita; frente a ese largo coro de imbeciloides que deica a grafmanos sin ms enjundia mental que un poco de audacia y un mucho de vanidad, frente a las neomanas, a las ideofobias y a las ideocracias, el Nosmo es a manera de un viejo rijoso, castigante y orientador, pleno de esencias y de msicas nuevas, y de un extraordinario dinamismo trascendente. El Nosmo es un puado de energa creadora. Es un brazo fuerte de sembrador. Es un grito en cinta de hondas reivindicaciones espirituales. Es el gesto macho y fecundo de una juventud libre, anhelosa de agilizar el pensamiento, de anar el cordaje de los centros estticos, de dislocar el ritmo acromtico y enfermizo de la vida contempornea. Lector, unas palabritas al odo Nosotros mismos no sabemos lo que es el Nosmo. El Nosmo no resuelve ningn problema esttico, ni moral, ni social, ni poltico, ni econmico. Estamos ms all del plano del sentido comn. Desde cualquier punto de vista el Nosmo no signica nada. Nosmo es una palabra como otra cualquiera. Pero, usada por nosotros, y para dar nombre a nuestro grupo, ya cobra una signicacin propia. De ella hemos extrado, como del huevo de un mago, ideas, pautas, estticas, energas, gestos, espejuelos, carcajadas, egolatra, sueo, mentiras, Nosmo, TNT, abreviaturas, versos, banderas bolcheviques El Nosmo es una enfermedad, y se muere de Nosmo como se muere de beri-beri. Se entra al Nosmo como a un circo donde se estn exhibiendo eras. El Nosmo es cuando el cielo se junte con la tierra. Nosotros aseguramos que el Nosmo ha hecho pensar ms a ciertos poetas consagrados que a nosotros mismos. Si nosotros dijramos que somos los primeros intelectuales de Amrica, no habramos cometido ninguna indiscrecin. El Nosmo seala la poca evolucionada de Puerto Rico, en todos sentidos. El Nosmo no es una escuela literaria: es una imposicin del Siglo. El Nosmo es una perpendicular que bisecta el ngulo obtuso de nuestras idiosincrasias raciales. Que eso no es posible ni geomtrica ni ideolgicamente? Est usted equivocado. Ya no pensamos con Euclides. Adems, hoy la ideologa tiene forma de tirabuzn. Entendi? Poetas jvenes, a vosotros va nuestra exaltacin. Pongamos nuestra esttica en armona con las cataratas del Nigara y que se abra la emocin como la boca del Orinoco. Pase el escalofro de la cordillera andina en nuestros poemas, canten las loco-

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motoras locas de vrtigo que cruzan en rfagas de llamas, truenen los trucks, y salte crudo y fuerte el salitre de nuestras costas en las estrofas masculinas. Levantemos la nica Torre de Babel del Pensamiento! He aqu que no hallamos la verdad. Hemos interrogado todos los pensadores de sabidura, hemos aventurado todas las tentativas, y seguido todas las huellas, y ensayado todos los esfuerzos, y amontonado probabilidades. Y para qu? Para agotar infructuosamente las energas nuevas sobre los problemas viejos. En vano, en vano hemos buscado la verdad con el nico entusiasmo de los veinte aos. Horadamos con amplia mirada inquisidora todas las verdades sin dar con la verdad. Tibias voluptuosidades de los momentos vividos sobre los senos sugerentes de una certidumbre, sonoros regocijos de las revelaciones, largas inquietudes calmadas por la tarda solucin del grande Enigma. Nada de esto conocemos, ni por satisfaccin refleja. Fuera, nuestro insistente clamor no ha hallado eco, y se han perdido nuestras miradas en horizontes inasequibles. Sigamos, pues, las rutas interiores. Detengmonos a escuchar las voces que rumorean en los estratos ms profundos del espritu. Cerremos nuestra memoria, mquina imitadora, coro estpido. Salomn, mago prodigioso, se hacen cosas nuevas bajo el sol. Busquemos nuestra verdad. Bastante tiempo nos habis tenido pendientes de vuestros labios insinceros, oh, lsofos!, hurgando nuestra curiosa inquietud sin darnos la clave, provocando nuestra sed sin ensearnos la fuente. Menester nos es nacer de nuevo. Ahora vamos a crear nuestra lgica. Urge borrar lo sido, tachar el pasado, y armar sobre las nuevas arrogancias una vida nueva. No creer; dudar; negar. Pararse en medio de la multitud que sigue mansamente los caminos trillados y vencerla, y echarle encima la norma: no! no! no! La duda es el nervio de nuestro pensamiento. Para nosotros todo prestigio consagrado ha de ser objeto de revisin; toda armacin es contradictoria en su propia esencia; toda escuela es una capciosa telaraa; toda teora, un alarde dialctico; toda losofa, un engao sistematizado. En esta norma nosta profundiza su raigambre una egolatra hermtica que nos empuja a crearnos una realidad nuestra, insertando en ella los aspectos delicuescentes de la vida, hacindonos parte de su realidad, onda de su vibracin, nota de su acorde. Creemos en la concepcin nosta del universo. Pero no nos preocupamos de investigar cul es la substancia ltima, que imprime un sentido de unidad a todas las cosas, porque esa substancia fundamental es nuestra realidad, la nica realidad posible. El mundo, oh lsofos!, es nuestra Realidad. Por eso escribimos nuestro nombre con mayscula, y el nombre de los dems con abreviatura. Hemos de ser. Porque somos los nicos, hemos de ser. La Esttica Nosta no conoce lmites en el tiempo ni el espacio. Lo cantamos todo, porque todo es nuestro, porque todo est en nosotros, porque lo hemos sido todo en el corazn polidrico de la vida: astro, hormiga, sueo, maldicin, eternidad Despleguemos a los catorce vientos del espritu nuestra bandera de llamas. Proclamemos la libertad de rer, de pensar, de soar Proclamemos la literatura spera, ruda, pero sincera. Proclamemos la grande Repblica del Pensamiento. Abajo las mujeres romnticas, los perillanes Balloon, el poeta melenudo, los

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nios llorones, los valses, la luna y los maridos! Vivan los locos, los atrevidos, los aeroplanos, las azoteas, el jazz band, las coquetas y los vagos! Exaltamos la personalidad en la revolucin destructora. Nos queda mucho por hacer, ms por rehacer, y todo por destruir. Si es preciso empezar ya, henos dispuestos. Un dinamismo martilleante nos muerde la carne hasta el hueso, una vibracin de ala nos enciende el espritu todo en energa. En cualquier sonido el anuncio convocador del clarn, en cualquier ruido el fragor incipiente de la grande batalla. Estamos hechos de accin. Eh! Por qu estis ah vosotros en una pasividad anquilosante, adormecidos por el tibio arrimo de las cosas viejas? Ea! Despertad los miembros entumecidos. Vamos a hacer la historia! Requerid la picota y aprestaos a demoler el desvencijado andamiaje de lo consagrado, pronto el brazo, desaante la mirada, retador el gesto y un clido entusiasmo en la audacia destructora. Aqu estamos con nuestro grito y nuestros puos! Hemos de ser. Porque somos los nicos, hemos de ser. Seremos. Ja, ja, ja Ao Primero de la Era Nosta.

El hondero lanz la piedra E. Ribera Chevremont


Puerto Rico Ilustrado (San Juan de Puerto Rico, 12 de abril de 1924). Reproducido por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 233-235.

La pupila diferenciadora del lector crtico debe observar que la modernidad en el arte del verso es virtud potica distinta a la de novedad. Modernidad es la moda que pasa con la estacin y la poca; y novedad es el descubrimiento y la revelacin de nuevos aspectos de las cosas. Ms que el ser moderno, el poeta debe aspirar a ser eterno. Estamos asistiendo a una revolucin lrica que destruir todo lo que hasta aqu se ha hecho. Hay que nacer de nuevo. La consigna es anteponer el verso rtmico al verso mtrico. Es sustituir la imagen indirecta por la imagen directa. La verdad est en la esencia y la potencia del poema, no en la metricacin, que puede llegar a ser un ejemplo de mecnica exterior, pero nunca una revelacin de los fluidos psquicos superiores del poeta. Porque debemos darnos cuenta y es el momento de salir de nuestra ignorancia de que no es amontonamiento de palabras lo que constituye la poesa, sino una sutil y cuidadosa enunciacin de palabras que obedezcan a un estado de alma para dar aquellas imgenes que perlan con exactitud el espritu de

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las cosas, y que, al dejar el mundo de la nada para entrar en el mundo de las formas, resultan en todos los momentos de realizacin de la belleza, un plido reflejo de lo visto o imaginado. Yo rompo la mtrica y la rima, y agujereo el porvenir con mi grito, con mi grito de hondero que lanz la piedra: Abajo el soneto, esa pieza que fue flor de orfebrera y pensamiento en Daro, sol de imgenes y rarezas en Herrera Reissig, copa de magia en Lugones, y modelo de plasticidad en Guillermo Valencia; pero que, deformado por el pobre Francisco Villaespesa, ha quedado convertido luego en receptculo de cuanto poetastro pare el Mundo! A la poesa no le viene bien el verso mtrico. Me hieden ya los cadveres de Campoamor y Nez de Arce. Me aburre el cacareo montono de las diuturnas taravillas de corral. Me fastidia el perfume soso y fro de la rosa, el vuelo igual y barato de los pajaritos en las enramadas. Fuera la rosa, el clavel y la luna. Rompamos la vara de medir versos. Desmetriquemos y desrimemos. Fuera el sonsonete que nos hizo idiotas desde los das del colegio. Demos un puntapi al pasado, a la tradicin, y a la muerte. Seamos nios Empecemos otra vez a ver las cosas con ojos infantiles, para que descubramos nuevos matices y ritmos. Sobre todo, descubramos nuevos ritmos. El ritmo es todo: la armona, la correspondencia de las palabras y las ideas, la correspondencia del espritu con el cuerpo menudo e inmenso del Cosmos. La primera palabra de un poema matriz, ritmo, esencia tened presente que es y ser el n de la obra. Tono mayor o tono menor; poesa meridional o poesa septentrional; torbellino de imgenes y color o vaguedad de brumas; objetivismo crudo y spero con mscara de luz; subjetivismo dulcemente losco y esttico en la ventana persuasiva del silencio y las meditaciones, la obra del poeta solo rendir obediencias al ritmo, a la lnea, al matriz, a lo esencial y substancial del crculo ultraterrenal en la concepcin exacta del Universo. Las cosas quieren ser en amplitudes vertiginosas, aunque en un orden puro y libre como el de los astros. Desliteraturicmonos para caer en la Naturaleza. Ella oculta sus formas para el que no penetra en sus verdes reinos despojado de la faramalla retrica de los clsicos. El poeta es un ser prximo a la Naturaleza. Es un salvaje. Su espritu se ilumina al sentir el roce hmedo y spero del hocico de la bestia. Solo as traduce el secreto lenguaje musical de la tarde en que el grillo traspasa con su nota gris y persistente la torre carcomida del Parnaso. Desliteraturicmonos. Matemos el cisne y el ruiseor. Yo proclamo el imperio de la rana, esa joya de porcelana verde prendida al seno oscuro de las charcas. Matemos la elocuencia, el tono mayor, lo grave, lo teatral, lo que se pavorealea en los pintarrajeados escenarios, donde la cartula humana se hincha en proporcin a su imbecilidad y pedantera. Matemos el signo de admiracin y la rimbombancia y la garrulera de los adjetivos puestos sin consciencia intelectual; matemos la lgica, las reglas y la mesura. Desnudmonos en el mar oloroso y fresco de las cosas y, sobre todo, seamos humildes con los muecos que hacen la felicidad de los nios en el Guiol de la repblica del Domingo. Vivamos la vida simple, la vida annima del buen zapatero que solo levanta la cabeza para enhebrar la aguja al rayo del sol que traspasa el tragaluz de su covacha. De este modo, el poeta arrojar en el camino la vieja carga de ripios y tpicos que hacen de su poesa un museo de reliquias histricas.

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Olvidemos a Daro, a Herrera Reissig y a todos los que por estar encerrados en la crcel del verso mtrico y por no haberse desligado en absoluto de la tradicin literaria, han pasado a ser clsicos, momias del Parnaso en telaraas. Una mano nos llama entre la niebla. Detrs de las torres gticas estn el rascacielos y el barrio con las banderas azules de las blusas y el ritmo cotidiano de las cosas triviales y maravillosas. La poesa ha de ser sntesis, esencia, sensacin, magia, todo en la dimensin sexta donde no alcanza ms que la pupila creada para el matiz que se escapa y el odo formado para el sonido que no se oye Seamos en la Naturaleza siguiendo el punto que indica, en su inmovilidad hiertica, la pirmide hermana del ro sagrado y el foco parpadeante de Sirio. Si la belleza est en lo absurdo, sigamos lo absurdo Vivamos en la Naturaleza, pero no para copiarla ni para imitarla, sino para revelarla y plantar la Vida sobre la Nada y superar la Creacin en su vrtigo de esencias y formas.

Acracia atalayista C. Soto Vlez - Atalaya de los Dioses


En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 16 setiembre 1929): 4. Reproducido por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 248-249.

Los atalayistas nos declaramos automedontes del carro del mundo odiamos a los seres imbciles que permiten ser guiados por otros para lanzar nuestras bombas explosivas desde sus guardalodos hacia las ciudades tullidas, presididas por retoricistas enfermos, envueltos an en las frisas carcomidas de la forma. Alrededor de nuestras cinturas tenemos apretadas correas de sol para fustigar a los erotomanacos que bostezan todava en las tibias faldas de amantes desconsoladas. Queremos trazar una nueva ruta a tantos entes fsiles que tenemos en Puerto Rico, como, por ejemplo, L. Kotright, vendedor de hojas de patatas; Rafael Mrquez, enfermero de galeras versferas; Eugenio Astol, gran portador de bellezas en versos esquelticos; Bentez Flores, esquizofrnico cruzrojista; a Juan A. Corretjer, pndulo que oscila entre el presente y el futuro con miras al pasado; a Vicente Gigel Polanco, poeta que, a pesar de sus altos vuelos, degoll a su musa; a Samuel R. Quiones, abogado con sueos de poeta; a Juan Caldern Escobar, que se ahorc de la primera cuerda de su lira nosotros la quemamos, porque nuestra generacin no la necesita; los atalayistas no queremos abusar de los difuntos Dante, Anacreonte, Homero, Petrarca, Ovidio, Cervantes, Shakespeare, y Byron, etc. Aunque sea poniendo las espadas del revolucionismo sobre sus pechos lgidos. Empujados por los puos transparentes de la poca, hemos trazado en Puerto Rico

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un camino a seguir: el Atalayismo. nica rabiza artstica que puede hacer despertar a nuestro pueblo de su sueo de cuatro siglos y medio. Nuestro hiparca atalayista Graciany Miranda Archilla dice: Puerto Rico antes de nosotros no haba tenido poetas. Maravilloso acierto. Si armamos por ejemplo, que un versicador es un poeta, Puerto Rico ha tenido un milln de poetas. Ahora, si decimos que un poeta es un creador, un inventor, un constructor de mundos, se rearma lo que dice nuestro hermano Archilla. Un versicador no sabe ms que hacer consonantes. Podra un versicador darle a un ro la forma de una estrella? Y as, agarrados de las cabelleras de los huracanes de la libre emocin, retamos al universo desde las torres de nuestra Atalaya. Ya hemos acariciado las risas elctricas de los poetas nocturnos en los cuales los alambres conductores son frgiles cuerpos de mujer cargados de lascivia. Admiremos los postes elctricos como si fueran princesas soadoras. Admiremos sus collares de bombillas que son diamantes de seiscientos quilates, los cuales se nutren de la oscuridad. An estamos en San Juan, y vemos que esta ciudad concupiscente se cie a su cintura los carros elctricos como si fuesen cintas de brujas diablicas. Parados en las esquinas, camisas de seda y guardapelos de raso hablan distintos idiomas. Hemos cogido la carretera que conduce de San Juan a Ponce por la costa, y de un terrible macetazo hemos roto la columna vertebral. Hemos tenido la hidalgua de romper los pesebres donde tantos cuadrpedos comedores de soledad alimentaban su inercia malsana. Vamos, atalayistas, quememos todo lo que sea antiguo, es decir, todo lo que enferme segn dijo Archipmpano de Zintar para ponerle a nuestro siglo el traje de nuestro jbilo potente. Abofeteemos con la risa de nuestros aplausos la cara de tantos seres paleolticos, cobardes y adocenados. Riamos estridentemente hasta dejar sordos a tantos rumiantes platacantomios.

Manifiesto atalayista Clemente Soto Vlez-Atalaya de los Dioses


En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 12 agosto 1929): 4. Reproducido por Luis Hernndez Aquino, Op. Cit., 246-247.

Las nubes pirotcnicas de nuestra rebelda contra el arcasmo andrgino de las formas utilitarias hacen su explosin en los campos mefticos del metro y de la rima, como petardos que destrozan rocas ingentes de siglos petricados. Queremos explotar la cantera del librepensamiento para construir nuevas carreteras por donde solamente pasen las mquinas incoercitivas de la electricidad, nica

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diosa que acariciar las cpulas de nuestro triunfo. Nuestro intento es quemar las montaas embriagadas de penumbras acadmicas y de falsos dolos que con sus tijeras olorosas a romanticismo despilfarran lentamente los encajes fosforescentes de la nica literatura de porvenir que podra crearse en nuestra gastada Antilla, pisoteada an por los espectros nostlgicos de extranjeros ociosos y faltos de salud espiritual. La plvora de nuestra sangre es suciente para destruir las trincheras miasmticas de los soldados cobardes que no se atreven a salir a pelear a campo raso con las bayonetas caladas de su honor y su civismo, por el sagrado encauzamiento de las ideas libertarias. Abajo las cobardas! Odiamos la belleza anmica creada por espritus enfermos, porque esta no solo contagia, sino que destruye. Encontramos ms belleza en un cuadro donde fusilan a cien rebeldes que en uno donde se nos presenta un desnudo de mujer. Amamos ms el vrtigo que nos produce una rosa abierta de velocidad que el que nos produjera el contoneo de una dapper mesalnica. Pedimos con altivez de emperadores la destruccin de todo aquello que extene o que amilane. Un descarrilamiento de trenes es diez mil veces ms bello que los xtasis de Santa Teresa. Creemos que una ciudad ardiendo contiene ms belleza que todos los museos del mundo. Pedimos a todo trance que las imprentas se abstengan de publicar libros oos o envueltos en las sbanas del pasado. Renegamos de las revistas que den publicidad a literaturas fosilizadas o hueras, porque estas las literaturas solamente sern apariciones de siglos olvidados y por tanto son obsedentes al encaminamiento de una vida progresional. Requerimos esto valientemente de todos los directores de peridicos y de revistas, porque en ellos se sostiene la columna salutfera de todo el electorado del pas y porque son los ms responsables del adelanto intelectual en cuanto a materia de exteriorizacin se trate. Seremos sus enemigos ms encarnizados y violentos si no actan conforme a estas proposiciones, porque ellos son los preparadores, en cierto modo de armas de combate. Los atalayistas pedimos el librrimo poder de la accin porque esta es la nica que puede enroscarse a su cintura los cinturones de las estrellas. Queremos sobre todas las cosas poner nuestros besos ardientes sobre los precipicios de la voluntad para cazar los relmpagos diablicos del peligro con los anzuelos estrellados de nuestros espritus guerreros. Estamos seguros de que la juventud literaria puertorriquea se anexara a nosotros para dar el grito ms rebelde que habr de darse en los ciclos literarios de las Antillas.

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Captulo xvi Indigenismo y vanguardia potica

Nativismo e indigenismo en la literatura americana Jos Carlos Maritegui


En La Pluma, 1 (Montevideo, agosto 1927): 41-43. Incluido y ampliado en J. C. M. 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana (Lima: Amauta, 1928, 19a edicin, 1971): 327-346, bajo el ttulo Las corrientes de hoy. El indigenismo.

La corriente indigenista que caracteriza a la nueva literatura peruana no debe su propagacin presente ni su exageracin posible a las causas eventuales o contingentes que determinan comnmente una moda literaria. Tiene una signicacin mucho ms profunda. Basta observar su coincidencia visible y su consanguinidad ntima con una corriente ideolgica y social que recluta cada da ms adhesiones en la juventud, para comprender que el indigenismo literario traduce un estado de nimo, casi un estado de conciencia del Per nuevo. Este indigenismo, que est solo en un perodo de germinacin falta an un poco para que d sus flores y sus frutos, podra ser comparado, salvadas todas las diferencias de tiempo y de espacio, al mujikismo de la literatura rusa pre-revolucionaria. El mujikismo tuvo parentesco estrecho con la primera fase de la agitacin social en la cual se prepar e incub la revolucin rusa. La literatura mujikista llen una misin histrica. Constituy un verdadero proceso del feudalismo ruso, del cual sali este inaplazablemente condenado. La socializacin de la tierra, actuada

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por la revolucin bolchevique, reconoce entre sus grmenes espirituales la novela y la poesa mujikista. Nada importa que al retratar el mujik tampoco importa si deformndolo o idealizndolo el poeta o el novelista ruso estuvieran muy lejos de pensar en la socializacin. De igual modo, el constructivismo y el futurismo rusos, que se complacen en la representacin de mquinas, rascacielos, usinas, etc., corresponde a una poca en que el proletariado urbano, despus de haber creado un rgimen cuyos usufructuarios son hasta ahora los campesinos, trabaja por occidentalizar a Rusia, llevndola a un grado mximo de industrialismo y electricacin. El indigenismo de nuestra literatura actual no est desconectado de los dems elementos nuevos de esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El problema indgena tan presente en la poltica, la economa y la sociologa no puede estar ausente de la literatura y del arte. Se equivocan gravemente quienes juzgndolo por la incipiencia o el oportunismo de pocos o muchos de sus corifeos, lo consideran, en conjunto, articioso. Tampoco cabe duda de su vitalidad por el hecho de que hasta ahora no ha producido una obra maestra. La obra maestra no florece sino en un terreno abonado por una annima u oscura multitud de obras mediocres. El artista genial de una estirpe no es, ordinariamente, un principio sino una conclusin. Aparece, normalmente, como el resultado de una experiencia. Menos an cabe alarmarse de espordicas exageraciones. Ni unas ni otras encierran el secreto ni conducen la savia del hecho histrico. Toda armacin necesita tocar sus lmites extremos. Detenerse a especular sobre la ancdota es exponerse a quedar fuera de la historia. Esta corriente indigenista de otro lado encuentra un estmulo en la asimilacin por nuestra literatura de elementos de cosmopolitismo. Ya he sealado la tendencia autonomista o nativista del vanguardismo en Amrica. (En la nueva literatura argentina nadie se siente ms porteo que Girondo y Borges, ni ms gaucho que Giraldes. En cambio, quienes como Larreta permanecen enfeudados al clasicismo espaol se revelan radical y orgnicamente incapaces de interpretar a su pueblo). Otro acicate, en n, en algunos, es el exotismo que a medida que se acentan los sntomas de decadencia de la civilizacin occidental, invade la literatura europea. A Csar Moro, a Jorge Seoane y a los dems artistas que ltimamente han emigrado a Pars, se les pide all temas nativos, motivos indgenas. Nuestra escultora Carmen Saco ha llevado en sus estatuas y dibujos de indios el ms vlido pasaporte de su arte. Este ltimo factor exterior es el que decide a cultivar el indigenismo aunque sea a su manera y solo episdicamente a literatos que podramos llamar emigrados, como Ventura Garca Caldern, a quienes no se puede atribuir la misma moda vanguardista articiosa ni el mismo contagio de los ideales de la nueva generacin que se supone en los literatos jvenes que trabajan en el pas. Veamos ahora por qu una corriente, nacionalista y revolucionaria al mismo tiempo, en la literatura peruana, tena que ser denidamente indigenista y no genrica o integralmente criollista.

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El criollismo no ha podido prosperar en nuestra literatura como una corriente de espritu nacionalista, ante todo porque el criollo no representa todava la nacionalidad. Se constata, casi uniformemente, desde hace tiempo, que somos una nacionalidad en formacin. Se percibe ahora, precisando ese concepto, la subsistencia de una dualidad de raza y de espritu. En todo caso se conviene, unnimemente, en que no hemos alcanzado an un grado elemental siquiera de fusin de los elementos reales que conviven en nuestro suelo y que componen nuestra poblacin. El criollo no est netamente denido. Hasta ahora la palabra criollo no es casi ms que un trmino que nos sirve para designar genricamente una pluralidad, muy matizada, de mestizos. Nuestro criollo carece del carcter que encontramos, por ejemplo, en el criollo argentino. El argentino es identicable fcilmente en cualquier parte del mundo: el peruano, no. Esta confrontacin es precisamente la que nos evidencia que existe ya una nacionalidad argentina, mientras no existe todava, con peculiares rasgos, una nacionalidad peruana. El criollo presenta aqu una serie de variedades. El costeo se diferencia fuertemente del serrano. En tanto que en la sierra la influencia telrica indigeniza al mestizo, casi hasta su absorcin por el espritu indgena, en la costa el predominio colonial mantiene el espritu heredado de Espaa. En el Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la experiencia cosmopolita, ha sido criollista, porque all la poblacin tiene la unidad que a la nuestra le falta. El nativismo, en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenmeno esencialmente literario. No tiene, como el indigenismo en el Per, una subconsciente inspiracin poltica y econmica. Zum-Felde, uno de sus suscitadores como crtico, declara que ha llegado ya la hora de su liquidacin. A la devocin imitativa de lo extranjero escribe haba que oponer el sentimiento autonmico de lo nativo. Era un movimiento de emancipacin literaria. La reaccin se oper; la emancipacin fue, luego, un hecho. Los tiempos estaban maduros para ello. Los poetas jvenes volvieron sus ojos a la realidad nacional. Y, al volver a ella sus ojos, vieron aquello que, por contraste con lo europeo, era ms genuinamente americano: lo gauchesco. Mas, cumplida ya su misin, el tradicionalismo debe a su vez pasar. Hora es ya de que pase, para dar lugar a un americanismo lrico ms acorde con el imperativo de la vida. La sensibilidad de nuestros das se nutre ya de realidades y de idealidades distintas. El ambiente platense ha dejado denitivamente de ser gaucho; y todo lo gauchesco despus de arrinconarse en los ms huraos pagos va pasando al culto silencioso de los museos. La vida rural del Uruguay est toda transformada en sus costumbres y en sus caracteres, por el avance del cosmopolitismo urbano. En el Per, el criollismo, aparte de haber sido demasiado espordico y supercial, ha estado nutrido de sentimiento colonial. No ha constituido una armacin de autonoma. Se ha contentado con ser el sector costumbrista de la literatura colonial sobreviviente hasta hace muy poco. Abelardo Gamarra es tal vez la nica excepcin en este criollismo domesticado, sin orgullo nativo. Nuestro nativismo necesario tambin literariamente como revolucin y como emancipacin no puede ser simple criollismo. El criollo peruano no ha acabado an de emanciparse espiritualmente de Espaa. Su europeizacin a travs de la cual debe encontrar, por reaccin, su personalidad no se ha cumplido sino

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en parte. Una vez europeizado, el criollo de hoy difcilmente deja de darse cuenta del drama del Per. Es l precisamente el que, reconocindose a s mismo como un espaol bastardeado, siente que el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad. (Valdelomar, criollo costeo, de regreso de Italia, impregnado de dannunzianismo y de snobismo, experimenta su mximo deslumbramiento cuando descubre o ms bien imagina la belleza del Inkario). Mientras el criollo puro conserva generalmente el espritu colonial, el criollo europeizado se rebela, en nuestro tiempo, contra ese espritu, aunque solo sea como protesta contra su limitacin y su arcasmo. Claro que el criollo, diverso y mltiple, puede abastecer abundantemente a nuestra literatura narrativa, costumbrista, folclorista, etc. de tipos y motivos. Pero lo que subconscientemente busca la genuina corriente indigenista en el indio no es solo el tipo o el motivo. Menos an el tipo o el motivo pintoresco. El indigenismo no es aqu un fenmeno esencialmente literario, como el nativismo en el Plata. Sus races se alimentan de otro humus histrico. Los indigenistas que explotan temas indgenas por puro exotismo colaboran conscientemente o no en una obra poltica y econmica de reivindicacin, no de restauracin ni de resurreccin. El indio no representa nicamente un tipo, un tema, un motivo, un personaje. Representa un pueblo, una raza, una tradicin, un espritu. No es posible considerarlo y valorarlo desde puntos de vista exclusivamente literarios, como un color o un aspecto caracterstico nacional, colocndolo en el mismo plano que otros elementos etnogrcos del Per. A medida que se le estudia, se averigua que la corriente indigenista no depende de simples factores sociales y econmicos. Lo que da derecho al Indio a prevalecer en la visin del peruano de hoy es, sobre todo, el contraste y el conflicto entre su predominio demogrco y su servidumbre no solo inferioridad social y econmica. La presencia de tres millones de hombres de la raza autctona en el panorama mental de un pueblo de cinco millones no debe sorprender a nadie en una poca en que este pueblo siente la necesidad de encontrar el equilibrio que hasta ahora le ha faltado en su historia.

Presentacin de Amauta Jos Carlos Maritegui


En Amauta, 1 (Ao 1, setiembre 1926): 1.

Esta revista, en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, ms bien, un movimiento, un espritu. En el Per se siente desde hace algn tiempo una corriente, cada da ms vigorosa y denida, de renovacin. A los fautores de esta renovacin se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no

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los ha bautizado denitivamente todava. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicolgicas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear un Per nuevo dentro del mundo nuevo. La inteligencia, la coordinacin de los ms volitivos de estos elementos, progresan gradualmente. El movimiento intelectual y espiritual adquiere poco a poco organicidad. Con la aparicin de Amauta entra en una fase de denicin. Amauta ha tenido un proceso normal de gestacin. No nace de sbito por determinacin exclusivamente ma. Yo vine de Europa con el propsito de fundar una revista. Dolorosas vicisitudes personales no me permitieron cumplirlo. Pero este tiempo no ha transcurrido en balde. Mi esfuerzo se ha articulado con el de otros intelectuales y artistas que piensan y sienten parecidamente a m. Hace dos aos, esta revista habra sido una voz un tanto personal. Ahora es la voz de un movimiento y de una generacin. El primer resultado que los escritores de Amauta nos propusimos obtener es el de acordarnos y conocernos mejor nosotros mismos. El trabajo de la revista nos solidarizar ms. Al mismo tiempo que atraer a otros buenos elementos, alejar a algunos fluctuantes y desganados que por ahora coquetean con el vanguardismo, pero que apenas este les demande un sacricio, se apresurarn a dejarlo. Amauta cribar a los hombres de la vanguardia militantes y simpatizantes hasta separar la paja del grano. Producir o precipitar un fenmeno de polarizacin y concentracin. No hace falta declarar expresamente que Amauta no es una tribuna libre abierta a todos los vientos del espritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnstico. Nos sentimos una fuerza beligerante, polmica. No le hacemos ninguna concesin al criterio generalmente falaz de la tolerancia de las ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas. En el prlogo de mi libro La Escena Contempornea escrib que soy un hombre con una filiacin y una fe. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza todo lo que es contrario a su ideologa as como todo lo que no traduce ideologa alguna. Para presentar a Amauta estn de ms las palabras solemnes. Quiero proscribir de esta revista la retrica. Me parecen absolutamente intiles los programas. El Per es un pas de rtulos y etiquetas. Hagamos al n alguna cosa con contenido, vale decir con espritu. Amauta, por otra parte, no tiene necesidad de un proyecto; tiene necesidad tan solo de un destino, de un objeto. El ttulo preocupar probablemente a algunos. Esto se deber a la importancia excesiva, fundamental, que tiene entre nosotros el rtulo. No se mire en este caso a la acepcin estricta de la palabra. El ttulo no traduce sino nuestra adhesin a la Raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incasmo. Pero especcamente la palabra Amauta adquiere con esta revista una nueva acepcin. La vamos a crear otra vez. El objeto de esta revista es el de plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos desde puntos de vista doctrinarios y cientcos. Pero consideraremos siempre al Per dentro del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovacin polticos, loscos, artsticos, literarios, cientcos. Todo lo humano es nuestro. Esta revista vincular a los hombres nuevos del Per,

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primero con los de los otros pueblos de Amrica, en seguida con los de los otros pueblos del mundo. Nada ms agregar. Habr que ser muy poco perspicaz para no darse cuenta de que al Per le nace en este momento una revista histrica.

Nuestro programa
En: Nguillatn. Peridico de Literatura y Arte Moderno, 1 (Valparaso, Ao 1, 6 diciembre 1924). Reproducido por Nelson Osorio T., Maniestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1988): 149-151.

Revista Nguillatn Hemos iniciado la publicacin de este peridico al mismo tiempo que las gestiones para organizar un grupo del mismo nombre que esta hoja literaria. En otra poca iniciamos un movimiento de ideas en favor de ciertas teoras literarias y estticas que, en Europa, estaban en su ms interesante perodo de gestacin y frutecimiento. Nos impulsaba entonces solo nuestro amor a un arte libre, en el cual hemos hallado mucha ms satisfaccin que en las exanges modalidades tradicionales. Por un momento, llegamos a vibrar sincrnicamente con los latidos evolucionistas de otras zonas intelectuales antpodas, en las cuales ya se han sucedido cada vez ms nuevos acontecimientos de arte que han borrado la faz de aquel instante en el cual nosotros nos signicamos. Como nuestra vitalidad literaria tiene, por varias razones, un ritmo ms lento que la dinmica sucesin de estados de alma e intenciones de la vida europea, resulta que nos retrasamos cada vez ms an siendo modernos, con respecto a los ms avanzados hechos de la cultura de otras naciones. Fatalmente en nosotros se cristaliza siempre algo tarde la educacin espiritual que nos ejemplican las razas lejanas, esas poseedoras de la hermosa gracia de actuar dentro del foco luminoso del pensamiento contemporneo, cada vez ms complejo. Pero y he aqu el primer punto reivindicativo de la arbitraria clasicacin de infelices imitadores en que ms de una vez se nos ha colocado aunque siempre aparecemos como discpulos de los grandes pases, nuestro mejor esfuerzo hoy tiende a crearnos una disciplina mental nacionalista, a cristalizar un programa ideolgico nuestro pensando por cuenta propia. Como a pesar de ser un conglomerado tnico bastante difuso, constituimos una nacin joven, este ideal est en vas de realizarse. Mientras que actan los factores raciales segn las leyes superiores, necesitamos hacer de nuestra juventud una fuerza latente, una ondeante arbitrariedad que flamee frente a los ideales absurdos, para ayudar a la evolucin natural. Necesitamos destruir todas las falsas tradiciones estticas y loscas, para establecer la base de una tradicin de arte nacionalista, inconfundiblemente nuestro. Y como en otra

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ocasin se nos tach de europeizamiento y servilidad por el simple hecho de citar, en apoyo de nuestras concepciones personales, algunas teoras y frmulas artsticas triunfantes en Europa, nada ms justo, para descartar todo posible nuevo mal entendido, que empecemos ahora al revs de como iniciamos entonces nuestro movimiento. Esa otra manera de hacerlo es recurrir a nuestra raza, en primer lugar. Si mediante la belleza literaria elevamos la signicacin vital de nuestra raza a un plano de idealismo, toda su expresin como entidad tnica constituir el ln propio de un arte, que ser criollo y universal a un mismo tiempo; que ser nuestro color entre los colores del mundo; que ser toda la humanidad hecha acontecimiento local nuestro En n, es llegada la hora de ponernos a la labor seriamente. El programa de este peridico ser mltiple; pero de esa multiplicidad se destacan algunos propsitos esenciales: a) Dedicar sus pginas a estudiar los cantos, msica, danzas, literatura y costumbres araucanas. Fomentar el gusto por las formas rudimentarias de las esculturas, fetiches, tejidos y dems objetos de adorno aborgenes; en una palabra, constituir en principal preocupacin esttica todos los aspectos del arte, en estado de larva, de los araucanos y fueguinos, grupos raciales que nos pertenecen de hecho. Por extensin, sern objeto de igual estudio todas las manifestaciones de arte aborigen de otras razas o tribus restantes de Amrica del Sur, como los calchaques, chacos, cunzas, guaranes, aymaraes, quechuas, incaicos, aztecas y caribes. b) Estudiar, dilucidar en simplicadas exposiciones todas las teoras estticas que engendraran la losofa intuitiva de Bergson y la losofa energetista de Kelvin, Mach y Oswald, a nes del siglo pasado, y que solo han venido a fructicar en el plano literario en estos tiempos. Corrientes precursoras de la nueva espiritualidad, tales como el Simbolismo, Impresionismo, Cubismo y Expresionismo; corrientes vitalistas como el Futurismo, Nunismo y Paroxismo; corrientes destructoras, nihilizantes, como el Dadasmo; corrientes de reconstruccin, como el Construccionismo, Activismo y NeoSimbolismo Americano, sern objeto de particulares y documentados estudios. Todo este Arco Iris ideolgico no ser un puro laberinto de erudicin sino un puente supremo para pasar desde nuestra atmsfera criolla sea aquella de la poca ulmnica, o la de los das rituales de Santiago Antiguo y albores de la Repblica al encrespado plano de anhelos y experimentos que fueron los cuatro lustros que ya van corridos de este siglo. Una vez realizada la coercin necesaria, este peridico, que tal vez se convierta en una revista copiosa, ser el ms el espejo refractor de nuestra temperatura intelectual. Desde ya, en su forma mnima presente, tiene la intencin de planear su vuelo sobre atmsferas sudamericanas, y al travs de ambos continentes. Por un motivo o por otro por su color nacionalista o por su valenta ideolgica, ser amada esta hoja por las juventudes prximas o lejanas. Pues, en el fondo, el mismo anhelo de vitalidad literaria, el mismo ensueo que agita, en el escenario de sus ciudades humosas y puertos bruidos, a los poetas, msicos, estetas y teorizantes libres de este siglo, es el que nos mueve a encomendar a la grupa del viento esta nuestra dbil hoja de alas grises, pjaro de invernadero intelectual

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Los escollos de siempre Csar Vallejo


En Variedades (Lima, 22 octubre 1927). Reproducido en Literatura y arte; textos escogidos, edicin citada, 47-48.

[] Rod dijo de Rubn Daro que no era el poeta de Amrica, sin duda, porque Daro no preri como Chocano y otros, el tema, los materiales artsticos y el propsito deliberadamente americano en su poesa. Rod olvidaba que para ser poeta de Amrica le bastaba a Daro la sensibilidad americana, cuya autenticidad, a travs del cosmopolitismo y universalidad de su obra es evidente y nadie puede poner en duda. [] La indigenizacin es acto de sensibilidad indgena y no de voluntad indigenista. La obra indgena es acto inocente y fatal del creador poltico o artstico, y no es acto malicioso, querido y convencional de cualquier vecino. Quiera que no quiera se es o no se es indigenista y no estn aqu para nada, los llamamientos, las proclamas y las admoniciones en pro o en contra de estas formas de labor.

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Captulo xvii Vanguardismo y poesa social

Interpretacin social del arte en Amrica Serafn Delmar


En Repertorio Americano, (xvii) 8 (25 agosto 1928): 122-123.

Un pequeo grupo de poetas en el Per propugnamos desde hace 2 aos la concepcin marxista revolucionaria del poema, sin olvidarnos que el problema cultural diere del problema poltico, aunque este est al servicio de aquel. Desde entonces nos hemos propuesto escribir obras. Conscientes de que una buena obra persuade ms que 50 agitadores, adems, luchamos contra la literatura de clase pequea burguesa, individualista, y la nuestra de frente nico, revolucionaria y de multitud orientada hacia un cierto neo-nacionalismo continental, la hemos extendido por todos los pueblos de Amrica. Con este n hemos fundado una literatura campesina, y la defendemos contra las tendencias y los grupos literarios que abiertamente se inspiran en ideas reaccionarias. Cabe explicar la tendencia de nuestra literatura: como cosa social, no est subordinada a la realidad poltica de Amrica, tiende a la captacin ideal de nuestro designio grandioso de pueblo donde se funden todas las culturas del universo. Como arte no es el gesto lrico de una raza mestiza que todava se siente indgena y que pasea estados emotivos en las leyendas incaica o azteca. No, no podemos hablar de una cultura indoamericana en pases que todava no se han independizado del feudalismo econmico y del colonialismo espiritual a que estn sometidos. Es fatal el proceso histrico de la evolucin de los pueblos por etapas, por eso es simplista pensar en

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construir un arte propio, una ciencia, una cultura, sin base, marginndonos del Occidente porque hay que comprender que debemos superar al pasado. Amrica tiene que ser un crisol de culturas. De esta asimilacin recin saldr nuestra propia cultura. Se necesita ser poco visionario para no darse cuenta de una cosa tan fundamental. Bien, pero asimilar la cultura extranjera no quiere decir servil copia, como creen por ejemplo algunos poetas que se roban versos de Maiakovski y le dan ciudadana americana, o como el hecho de que algunos pintores imiten a Picasso, etc. en Buenos Aires o en La Habana, y que por este solo hecho sea americano, o el caso de nuestros pensadores oscuros que no son sino mquinas parlantes de la losofa alemana a travs de Espaa, para llamarse luego pensadores americanos. Nuestro arte no es de sensibilidad europea ni aborigen; realizado en una poca de fervor indoamericano, responde ntegramente a una concepcin csmica, con elementos propios de la raza (el Instrumento). A la vez que sirve de agitacin, registra la tragedia de 100 millones de hombres sometidos prcticamente al imperialismo econmico yanqui. Nuestro arte no ser instrumento poltico, para esto sobra talento, no es por individualismo. Nos sobra humanidad; somos antes que todo revolucionarios. No podemos sustraernos a un ciclo insurgente. El poeta, el artista verdadero no se improvisa, como creen algunos polticos de concepcin unilateral, menos cuando solo dogmatizan en cenculos. Hay tan pocos poetas revolucionarios, conscientes de su histrica misin. Grandioso el pas que los tenga. Estamos llenos de poetera feble, y estos son los que resultan traidores, aunque quieran llamarse revolucionarios poetas. Nuestro arte es americano, legtimamente, su emocin est enraizada en la tierra y su palabra tiene el sonido del viento, por eso es tambin internacional, como es internacional y americano Diego Rivera, que ha polarizado en sus manos el movimiento pictrico de todos los siglos y de todas las latitudes; como es americano Mariano Azuela en sus novelas Malora y Los de abajo; como es americano Jos Ingenieros, 3 revolucionarios y autnticos representativos; como ellos, en la juventud esta nuestra grandiosa esperanza positiva hay valores indiscutibles, y mal hacen los polticos en motejarlos desdeosamente de intelectuales, nada ms que por maniesta incapacidad de comprensin. Si no me equivoco, llamaban as en Rusia Sovitica a los leguleyos, a los profesores del zarismo, en general a los profesionales reformistas; pero llamar en Amrica intelectual a los escritores, ms todava identicados con el pueblo, en su mayor parte de ideologa social denida, acaso porque carecen de practicismo poltico? No es tolerable. La tctica realista impone ms comprensin. Acaso ignoran que la revolucin es un ideal? Entiendo que nosotros, dentro de la revolucin y en este momento, ocupamos el primer puesto de avanzada. El pensamiento antecede a la accin. Desde el primer momento abominamos un arte regional, limitado y falso por cuanto tiene como nica nalidad la metaforizacin, bien individualista; comprendemos que todos tenemos que sentirnos tiles a la tarea comn, como termmetros de sensibilidad que somos abarcamos mucho ms de la realidad esttica que nos rodea. Vemos muy claro el porvenir y comprendemos los peligros terribles de celestinaje del arte de metfora o sea el arte puro; razn inobjetable para habernos sumado a la causa social del continente. El arte es la expresin genuina de los pueblos, y como tal

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tiene que ser revolucionario; por eso hemos puesto nuestro arte al servicio de la revolucin. Esta corriente maniesta en mltiples sectores del arte, ha tenido la virtud de que se nos tome en cuenta, no digo en los centros revolucionarios de Europa, sino hasta en la misma Espaa, con ser esta la anttesis de Amrica. Denitivamente planteada nuestra posicin social, en su iniciacin un tanto anarcoide, fue ms tarde un frente que influy a que muchos poetas nacionales se adhirieran, aunque no prcticamente por la prohibicin que hay en el Per al derecho de sindicalizacin. Cul sera nuestra sorpresa cuando recibimos la adhesin franca de los poetas jvenes de Bolivia, Chile, Ecuador, Uruguay, Colombia, Venezuela, para no citar sino a los pases ms afectados por el imperialismo yanqui en Sur Amrica. Nuestro problema es sustantivo y tena que interesar como una nueva concepcin de esttica social, aunque econmicamente no cumpla su rol histrico, por carecer la masa de preparacin cultural, y sobre todo, hasta que los pueblos de Indoamrica no se unan y socialicen sus medios de riqueza y produccin. Son bien delineadas las etapas del arte en Amrica; el feudal, el burgus, y ltimamente el proletario. El feudal tuvo su campo de accin durante la colonia y se inspir en la dictadura de los seores (exaltacin religiosa); este arte engendr un arte burgus, inspirado en compra y venta, encauzados en lites, el origen de su inevitable decadencia (Romanticismo, Naturalismo, Parnasianismo, Simbolismo, Decadencia Asuncin Silva, Daz Mirn y Chocano, Daro, Eguren, Herrera Reissig). Subdividindose a su vez en un arte pequeoburgus que es la realidad imperante en Amrica individualista y anrquica, que trae consigo los grmenes de su negacin (Creacionismo, Maquinismo, Estridentismo, Ultrasmo, Simplismo Huidobro, Parra del Riego, Maples Arce, Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo); precipitando un arte de liberacin con contenido social, que adapta forma denitivamente de produccin colectiva. Y este es nuestro arte, de anlisis, en pleno desarrollo, no solamente cultural sino tambin econmico, al revs del burgus, que es de sntesis imperialista. Solamente tras del nuestro se dibuja el arte proletario, aspiracin justa de las masas oprimidas; pero para esto es menester, inevitablemente, que se realice la justicia social. Mxico, d.f., 1928

La extrema izquierda Roberto Mariani


En Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo, Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927) (Bs. As.: Minerva, 1927): x-xi.

i Provisionalmente, y por razones de espacio y de comodidad explicativa, aceptemos sin discusin las diversas denominaciones o etiquetas de las dos tendencias o

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escuelas literarias que, hoy y aqu, ms escndalo fabrican, y que se oponen la una a la otra en actitudes beligerantes: Florida Vanguardia Ultrasmo Boedo Izquierda Realismo

Y como este procedimiento es cmodo y fcil, podramos continuarlo hasta desfallecer por falta de argumentos: Martn Fierro y Proa La greguera La metfora Ramn Gmez de la Serna Extrema Izquierda, Los Pensadores y Claridad El cuento y la novela El asunto y la composicin Fdor Dostoievski

ii Aceptemos el trmino realismo a falta de otro ms exacto y preciso, y a ver si nos entendemos. Solamente discutiendo con mala fe se explican los nombres de Zola y Glvez que se nos arroj como afrenta. El realismo en la literatura ha superado a Zola, y se ha desprendido de incmodas compaas (de la sociologa principalmente y de la tesis y de los objetivos moralizadores) al mismo tiempo que se desarrollaba vigorosamente con aportes nuevos o rejuvenecidos, como el subconsciente. iii No adherimos a la teora del arte puro en el sentido estrecho, limitado y extrao que en Buenos Aires tiene, porque le descubrimos frivolidad y limitacin. Para nosotros el arte es puro en cuanto no es tendencioso; y hoy ya no lo es. Es mal realismo el de Dicenta cuando compone un patrono asqueroso y un obrero con sentimientos de marqus. Nuestro realismo no es tendencioso; de modo que reivindicamos la pureza de nuestro arte. Lo que hay es que nuestro arte no lo independizamos del hombre; es su producto como la voz de la boca; y as como la voz dice tristeza o alegra, exaltacin lrica o pesadumbre derrotista, del mismo modo nuestro arte expresa nuestras ideas y nuestros sentimientos. iv Tenemos una interpretacin seria, trascendental, del arte. El ultrasmo o lo que sea no nos sirve; queremos algo que nos permita ms grandes cosas. Para combinaciones y construcciones importantes como el poema, el paisaje, el cuento, etc., nos servimos, como de un elemento secundario, de la metfora. v La metfora, pues, es un material que sirve para componer fbricas literarias: cuentos, novelas, etc. No la despreciamos; seguimos creyendo que ha de estar subordinada al asunto, a la composicin, etc. vi Mientras que todos los ultrastas se parecen entre s con sus ruidos que se suicidan y sus calles del recuerdo y el viento que se seca la cara en la toalla turca de las

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paredes y los faroles que se ahorcan, los realistas, en cambio, son ms diferenciados entre s, ms ricos de variedad, y cada uno muestra caractersticas peculiares, lo que es fundamental en arte. vii El ultrasmo o lo que sea amenaza desterrar de su arte puro elementos tan maravillosos como el retrato, el paisaje, los caracteres, las costumbres, los sentimientos, las ideas, etc. Es una desventaja y una limitacin. En tan poco espacio no caben ms razones. Y perdnenme la falta de pedantera por las ausentes citas de Croce, Lipps, etc.

Martn Fierro y yo Roberto Mariani


En Martn Fierro, 7 (Buenos Aires, Ao i, 25 julio 1924).

Artculo de censura a martn fierro y su ncleo de redactores y colaboradores, no tenemos inconveniente en darlo a luz en nuestras columnas. No signica ello solidarizarnos con su doctrina y opiniones, que nos proponemos refutar, al mismo tiempo que insistiremos respecto de nuestra posicin, en la cual nos armamos y no queremos variar, posicin denida que, por lo visto, no resulta todava clara para algunos, a pesar de nuestro editorial-programa del primer nmero, nuestro maniesto del tercero, y la demostracin, no por cierto completa, sino apuntada (como que estamos en los preliminares de la realizacin de un amplio programa), de cuanto queremos decir y hacer, evidenciada en los pocos nmeros de esta segunda poca de martn fierro, surgido en 1919 a impulso del sobresalto de la conciencia universal, y lgicamente adaptado al espritu argentino del da y que denota la orientacin de nuestros mejores intelectos jvenes. Esta hospitalidad que ofrecemos gustosos a nuestro distinguido amigo y colaborador seor Mariani es prueba, adems, del designio de libertad en la expresin del pensamiento que inspira al grupo organizador de este peridico. La Direccin. La extrema izquierda La extrema derecha literaria tiene sus peridicos, desde La Nacin y El Hogar hasta el minsculo semanario de barrio. El centro ni conservador ni revolucionario, pero ms esttico que dinmico posee en martn fierro un rgano ecaz. La izquierda cuenta con Renovacin. Pero Renovacin trae en todos los nmeros un renovado elogio de Jos Ingenieros, y esto araa los ojos y pincha nuestro sistema nervioso. Los que estamos en la extrema izquierda revolucionaria y agresiva no tenemos dnde volcar nuestra indignacin, no tenemos dnde derramar nuestra dulzura, no

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tenemos dnde gritar nuestro evanglico afn de justicia humana. Por esto, y nada ms que por esto, algunas gentes ms o menos intelectuales creen que toda la juventud argentina est orientada en la direccin que indican los peridicos del centro y de la derecha. Y estas mismas gentes se asombran cuando aparece un autor como Elas Castelnuovo. Es una revelacin dicen. Y este, de dnde sale? Pues, seor: estaba en la izquierda, y no tena abiertas hospitalariamente las planas de los peridicos vulgarizados y vulgarizadores. Ni acaso las quera abiertas as, de modo restringido y humillante. Sin embargo, se seguir observando solamente la orientacin literaria de los escritores del centro y de la derecha cuando se quiere conocer el estado actual y la evolucin de la literatura argentina. El da en que aparezca un libro de Santiago Ganduglia, dirn todos: Y este, de dnde sale? Martn Fierro y Lugones Colmada est de elogios mi escarcela y a montones los apresa mi mano y los regala graciosamente a los ingeniosos e inteligentes escritores de martn fierro. Pero en este momento se me ocurre caprichosamente detener el gesto dadivoso, componer el semblante al modo de los pedantes jefes de ocina, y oponer objeciones a los talentosos jvenes que a Mndez tienen por Capitn. Quiero decirles y me perdonarn la audacia que falta calor en el entusiasmo, y falta mpetu en el combate, y falta rebelda en la conducta. Seamos justos: sobra gracia, sobra ingenio, sobra inteligencia, y es excesiva la imaginacin. Hay un pecado capital en martn fierro: el escandaloso respeto al maestro Leopoldo Lugones. Se le admira en todo, sin reservas; es decir: se le adora como prosista, como versicador, como llogo, como fascista. Esto resbal de respeto comprensivo e inteligente a idolatra de labriego asombrado. El asombro es antiintelectual. Qu gesto el de martn fierro si se encarara con el maestro gritndole groseramente de esta guisa: Maestro: su adhesin al fascismo es una porquera! Martn Fierro y Martn Fierro Smbolo de criollismo por el sentimiento, el lenguaje y la losofa, es Martn Fierro, el poema de Hernndez, el personaje de Hernndez. Por qu los que hacen martn fierro revista literaria se han puesto bajo la advocacin de tal smbolo, si precisamente tienen todos una cultura europea, un lenguaje literario complicado y sutil, y una elegancia francesa? Qu tiene martn fierro revista literaria que pueda ajustarse como anillo al dedo al patrn criollista Martn Fierro?

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Hasta hoy, la revista literaria martn fierro no tuvo para el personaje literario homnimo ni siquiera un recuerdo al pasar, como un incidental Ah, s, s. Bien es verdad que, como se inere de las respuestas a la reciente inquisicin o encuesta, comienzan los redactores de martn fierro por negar al pueblo argentino caractersticas genricas y solidarias, con lo cual desglosan el inmortal poema de Hernndez de su propio pueblo, de su propia tierra, de su poca, de su ambiente. Ms cerca de Martn Fierro estn aquellos que en literatura hacen labor llamada generalmente realista y que yo denominara humana. O extranjeros o argentinos Cantar con toda la voz, peda Martn Fierro. Ahora recuerdo un proverbio de Antonio Machado. Los proverbios estn en la raz de la raza, y su liacin encontraramosla en el substancioso y sentencioso Rab Don Sem Tob de Carrin. De proverbios est lleno Martn Fierro. Dice Antonio Machado:
Despertad, cantores: Acaben los ecos, Empiecen las voces.

Eso: acaben los ecos y empiecen las voces! He aqu una voz, una voz de muchacho porteo, de hoy, de aqu: Nicols Olivari. Mientras que los redactores de martn fierro se alejan de nuestra sensibilidad (comienzan por negarla!) y adhieren a mediocres brillantes como Paul Morand, francs, y Ramn Gmez de la Serna, espaol, he aqu un escritor argentino que en su libro se denuncia habitante de su ciudad y conciudadano de sus conciudadanos, entroncando, por consiguiente, con el autntico y genuino Martn Fierro. Buenos Aires, 4 julio 1924

Arte, revolucin y decadencia Jos Carlos Maritegui


En Amauta (Lima, noviembre 1926). Lo reproducimos de J.C.M. El artista y la poca, 4 edicin (Lima: Amauta, 1970): 18-22, versin con leves variantes con respecto a la de Amauta.

Conviene apresurar la liquidacin de un equvoco que desorienta a algunos artistas jvenes. Hace falta establecer, recticando ciertas deniciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En

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el mundo contemporneo coexisten dos almas, las de la revolucin y la decadencia. Solo la presencia de la primera conere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva tcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actuales. Ninguna esttica puede rebajar el trabajo artstico a una cuestin de tcnica. La tcnica nueva debe corresponder a un espritu nuevo tambin. Si no, lo nico que cambia es el parmento, el decorado. Y una revolucin artstica no se contenta con conquistas formales. La distincin entre las dos categoras coetneas de artistas no es fcil. La decadencia y la revolucin, as como coexisten en el mismo mundo, coexisten tambin en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espritus. La comprensin de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero nalmente uno de los dos espritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena. La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja en la atomizacin, en la disolucin de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonoma. Secesin es su trmino ms caracterstico. Las escuelas se multiplican hasta lo innito porque no operan sino fuerzas centrfugas. Pero esta anarqua, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el espritu del arte burgus, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transicin del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadasmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstruccin. Aisladamente cada movimiento no trae una frmula; pero todos concurren aportando un elemento, un valor, un principio a su elaboracin. El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas no est en la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la destruccin de la tcnica vieja. Est en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgus. El arte se nutre siempre, conscientemente o no esto es lo de menos del absoluto de su poca. El artista contemporneo, en la mayora de los casos, lleva vaca el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero as solo se pueden hacer unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place. El artista que ms exasperadamente escptico y nihilista se conesa es, generalmente, el que tiene ms desesperada necesidad de un Mito. Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. Se quiere mejor demostracin histrica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitacin poltica? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sinti casi comunista, y en 1923, el ao de la marcha a Roma, se sinti casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesin. Yo lo deendo: lo encuentro sincero. El alma vaca del pobre Bontempelli tena que adoptar y aceptar el Mito que coloc en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos estn convencidos de que el fascismo es la Revolucin). Vicente Huidobro pretende que el arte es independiente de la poltica. Esta aser-

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cin es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebira en un poeta ultrasta, si creyese a los poetas ultrastas en grado de discurrir sobre poltica, economa y religin. Si poltica es para Huidobro, exclusivamente, Palais Bourbon, claro est que podemos reconocerle a su arte toda la autonoma que quiera. Pero el caso es que la poltica, para los que la sentimos elevada a la categora de una religin, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las pocas clsicas, o de plenitud de un orden, la poltica puede ser solo administracin y parlamento; en las pocas romnticas o de crisis de un orden, la poltica ocupa el primer plano de la vida. As lo proclaman, con su conducta, Louis de Aragon, Andr Breton y sus compaeros de la Revolucin suprarrealista los mejores espritus de la vanguardia francesa marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle, que cuando escribi Mesure de la France y Plainte contre inconnu, estaba tan cerca de ese estado de nimo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la poltica, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario. Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equvoco sobre el arte nuevo. Su mirada, as como no distingui escuelas ni tendencias, no distingui, al menos en el arte moderno, los elementos de revolucin de los elementos de decadencia. El autor de La deshumanizacin del arte no nos dio una denicin del arte nuevo. Pero tom como rasgos de una revolucin los que corresponden tpicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que la nueva inspiracin es siempre, indefectiblemente, csmica. Su cuadro sintomatolgico, en general, es justo; pero su diagnstico es incompleto y equivocado. No basta el procedimiento. No basta la tcnica. Paul Morand, a pesar de sus imgenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmsfera de disolucin. Jean Cocteau, despus de haber coqueteado un tiempo con el dadasmo, nos sale ahora con su Rappel lordre. Conviene esclarecer la cuestin hasta desvanecer el ltimo equvoco. La empresa es difcil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenn, en un poema de varias dimensiones, dice que los senos salom y la peluca a la garonne son los primeros pasos hacia la socializacin de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz band es un heraldo de la revolucin. Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografa para una religin viva; y nunca ha sido completamente despreciabl