Empleo raciniano de las tres unidades del teatro clsico

POR

JERNIMO MARTNEZ CUADRADO

SUMARIO I.Panorama del teatro clsico en Francia. II.^Unidad de lugar. III.Unidad de tiempo. IV.Unidad de accin. V.El Confidente.

PANORAMA DEL TEATRO CLASICO EN FRANCIA

El teatro clsico francs sufri, de manera anloga al griego de Esquilo a Eurpides, una evolucin rapidsima en un lapso de tiempo ms bien breve. La escena francesa, desde las primeras tragedias de Comeille hasta las ltimas de Racine, recorre un ciclo maravilloso y variado que abarca desde una primera adhesin a la heroicidad guerrera hasta saciado el pueblo de guerras continentales im gusto por la escenificacin de la pasin y tanto mejor si sta es amorosa. Curante los tiempos de Enrique IV de Francia el teatro francs carece an de personalidad autctona y en escena triunfan todava los artilugios divertidos e italianizantes de la Commedia dell'arte. El teatro sufre influencia de la pastoral y predomina la tragicomedia. Con la fundacin de la Acadmie de la Langue, creada a instancias de Richelieu bajo l reinado de Luis XIII, se promulgzn ciertas normas

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que codifican este arte junto o frente a los dems gneros recurriendo a las Poticas de Aristteles y de Horacio. Sin embargo, profundizando an ms, en un segundo nivel de anlisis, la regla de las tres unidades no es el mero producto de un academicismo de origen aristotlico, sino que responden estas tres reglas a una realidad social del momento. En efecto, se recurre a Aristteles para encontrar la voz autorizada que dicte la solucin y ponga orden al campo de Agramante que eran los teatros franceses de la poca, muchos de ellos improvisados en locales de otros usos que se adaptaban para las representaciones. Robert Pignarre explica as el fenmeno: L'espace chichement mesur obligea l'action couper tout dveloppement secondaire, la resserrant du mme coup dans la dure; et la triple unit: lieu, temps, intrt ou "pril", entraina l'uni de ton: d'o la sparation des genres. Duels, enlvements, poursuites, meurtres, apparitions et cataclysmes cdrent la place au rcit que la retragait. L'acteur s'avangait au milieu de la scne pour dbiter sa tirade, face au public (1). La poltica de los grandes cardenales significa para Francia una preparacin al absolutismo que con Luis XIV se impondra totalmente; el pueblo comienza a acostumbrarse a realizar sus actos bajo una voz de mando y ello imprime carcter a todos los mbitos de la vida, incluso repercute en las tareas tradicionalmente consideradas ms libres o espontneas como son las artes. Antoine Adam ha sabido apreciar ests origen un tanto acadmico y semioficial que posee el resurgir de la tragedia clsica en Francia: Nous pourrions tre tents de croire que la tragedle classique naquit d'un besoin profond de la socit fran^aise, d'une aspiration genrale vers l'ordre, vers la raison, vers la grandeur. Mas observer les faits de plus prs, nous constatons qu'elle fut impose aux auteurs et au public par des thoriciens, que nous appelerions aujourd'hui des critiques littraires. La vigueur de leur action, la place qu'ils occupaient dans l'entourage de Richelieu, leur influence dans la toute jeune Acadmie frangaise, la considration qui les entourait dans le public leur permirent d'imposer progressivement leurs vues (2). Contina diciendo Adam en su obra La thtre classique cmo en(1) PIGNARRE, ROBERT, Histoire du thtre. P.U.F. Pars, 1974, cit, pg. 77. (2) ADAM, ANTOINE, Le thtre classique. P.U.F. Pars, 1977, cit. pg. 39.

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tre los tericos que a la sazn eran llamados doctos ocuparon un destacado lugar Jean Chapelain y el abad d'Aubignac, el cual en su Pratique du thtre, publicado en 1657, pero acabado bastante antes, expone las mismas ideas acerca de la simplicidad de la accin que leemos en 1669 en Racine. (En este prefacio explica con irona Racine lo que habra que hacer para contentar a quienes le atacan.) Au lieu d'une action simple, charge de peu de matire, telle que doit tre une action qui se passe en un seul jour, et qui, s'avangant par degrs vers sa fin, n'est soutenue que par les intrts, les sentiments et les passions des personnages, il faudrait remplir cette mme action de quantit d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois, d'un grand nombre de jeux de thtre d'autant plus surprenants qu'ils seraient moins vraisemblables, d'une infinit de dclamations o Ton ferait dir aux acteurs tout le contraire de ce qu'ils devraient dir. (Premire Prface de Britannicus) Con anterioridad se haba desarrollado una polmica que estall en 1627 entre los partidarios de las reglas clsicas y los que defendan una libertad mayor para dar cauce a la creatividad. Cuestin esta que no quedara zanjada hasta 1640 con el triunfo de los denominados Rguliers a cuya victoria haban colaborado todos los estamentos dominantes que preconizaban una esttica preciosista y elitista, a imitacin de las ideas de Richelieu para quien el arte era un producto del espritu dirigido slo a la grandeza y no para el pueblo. Se invoca el nombre de los clsicos para desterrar de la escena la ramplonera de tantas tragicomedias y sustituirlas por el comedimiento y la convencin: stas son las razones de los que restauraron el gnero trgico. Se restablece, pues, el gnero con unas caractersticas muy peculiares: lis dice Adam refirindose a los doctos invoquent contre la tfagi-comdie moderne, l'enseignement d'Aristote et celui des thoriciens italiens du XVI" sicle. lis exigent que les sujets ne soient pas romanesques, mais emprunts a l'histoire, non point certes par respect de l'exactitude historique et de la couleur lcale, mais parce que les sujets qui mettant en scne des hros du pass sont seuls dignes de la majest de l'oeuvre tragique. Pour la mme raison, ils condamnent avec une extreme rigueur la prsence de scnes comiques ou simplement familires au milieu des scnes tragiques. Leur exigence de noblesse ne tolere pas les violences qui taient habituelles dans la tragi-comdie. Ils poussaint tres

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Jernimo Martnez' Cuadrado loin leurs scrupules. lis considraient comme contraire aux convenances tout geste physique, une seule exception prs, le suicide, pour cette raison qu'aux yeux des Anciens le suicide tait un geste noble. Mis il n'tait plus question de mettre sur la scne un duel ou un meurtre (3).

Esta vuelta a los clsicos no estuvo exenta de ciertas libertades por parte de los regulares, que tomaban aquello que les interesaba y olvidaban lo que no les convena tanto. Lo importante es que de hecho consiguieron crear una tragedia digna, original y moderna, con los clsicos por modelo, pero no limitndose al riemedo, sino atinando a imprimir el sello de la personalidad francesa. Es im caso anlogo, guardando las debidas distancias, a lo que sucedi con 6 * 1 teatro romano que, inspirndose en el griego, consigui tener personalidad. As leemos en Beare: No comparto el punto de vista habitual de que los dramaturgos romanos alteraran materialmente la estructura de sus originales griegos. Pero aunque vayamos al otro extremo y nos limitemos a concebir su actividad creadora como una adaptacin de los originales, escena por escena, y verso por verso, a la lengua latina y a las necesidades del teatro romano, sigue en pie el hecho de que esas obras traducidas poseen una vida propia. Son dignas de ser estudiadas por s mismas (4). La tragedia clsica en Francia, dice Adam: sera modeme pour ce qui est l'essence mme de sa conception du tragique. Elle lui retirera tout caractre sacre, elle le reduira des conflits de passions, des chocs entre des hros nergiques et qui ne songent nullement se laisser dominer par le Destn. Elle sera minemment le thtre de l'homme moderne. Du mme coup, la tragedle classique frangaise devait tre construite de fagon toute diffrente de la tragedle hrite des Anciens. Non seulemsnt les choeurs y devenaient intiles, mais la constuction des actes et la marche de Tintrige taient traites avec une rigueur nouvelle (5). Entonces es cuEindo Rotrou publica a imitacin de Sneca su Hercule mourant considerada como la primera tragedia clsica francesa (1.633). Un ao despus Msiret estrena Sophonisbe, que gust al pblico francs. (4) BEARE, W., La escena romana. Trad. de Eduardo J. Prieto. Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1972, cit. pg. 5.
(5) ADAM, A.: op. cit., pg. 44. (3) ADAM, A., op. cit., pg. 41.

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que ya haba entrado por los cauces que se le haban impuesto ms que propuesto. Tal vez la mejor tragedia de este albor sea la de Tristan titulada Maane, de 1635. Seis aos ms tarde las tragedias comelianas triunfan en los escenarios y l victoria de los clsicos resulta ya un hecho confirmado. Sin embargo, a finales de la dcada de 1640 el gnero pareca agotado en los autores, y el pblico cansado del gnero; lel pblico saba de antemano lo que all poda acontecer y el autor no se ilusionaba con los prrafos extensos que narraban acciones que no acaecan ante el pblico, cii3ando todo ello una atmsfera que haba pasado de las convenciones al tpico. Durante algo ms de un lustro a la tragedia le toca sufrir una vida lnguida y precaria, hasta que, nos narra Adam: Quelques annes plus tard, en 1656, la tragedle ressuscita, mais profondment transforme. Ce fut la tragedle romanesque et galante (6). El xito de la tragedia novelesca y galante con sus formas mrbidas de pasiones amorosas edulcoradas con la cortesa y la ternura un tanto muelle sirve muy bien para satisfacer los instintos burgueses, deseosos siempre de aventuras para compensar el taedium vitae de la cotidianidad pacfica y satisfecha, pero no fue capaz de crear obras maestras, no obstante la magnfica aceptacin que algvmas de ellas tuvieron en su momento, as Timocrate de Thomas Comeille (hermano del gran Fierre Corneille), que inicia en 1656 el apogeo de esta modalidad. Un tanto mejor que el abad Boyer y que Jean Leclerc fue Philippe Quinault, que potenci la dosis novelesca algo ms. El propio Racine rindi culto al gnero con su Alexandre le Grand. Cuando Racine empieza a escribir teatro, ste gozaba de un gran prestigio incluso en las altas esferas del pas, y, sin embargo, se da la paradoja de que el autor por no hablar ya de los comediantes es subestimado por ciertos sectores y despreciado por otros. Ya en Roma ocurra este prejuicio de moral social, debido en el siglo xvii a que la Iglesia condenaba a los que representaban obras, aunque no a los autores, que de algn modo se veran salpicados por la reputacin de los actores con quienes haban de vrselas cuando les entregaran sus piezas. Al prestigio de la Iglesia se le opondr en Francia la gran calidad de los escritores que en este tiempo se dedican al mester dramtico y la creciente disciplina a que ste es sometido, as como tambin ^y sobre
(6) DEM, ibdem, pg. 46.

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todo el favor que le dispensa la Corte con Luis XIV a la cabeza, que protege a autores y actores, segn documentos probatorios recogidos por Raymond Picard, quien comenta: Le RO lui-mme et l'Administration encouragent cette volution des moeurs. En 1664, Louis XIV accepte d'tre le parrain d'un fils de Moliere. En 1668, l'acteur Floridor obtient un dlai d'une anne pour rapporter ses preuves de noblesse-ce qui semble indiquer qu'on pouvait dsormais tre acteur sans droger (7). Durante todo el siglo xvii en el teatro SiS produce una constante revalorizacin del mismo, y la juventud de Racine, por consiguiente, transcurre en este ambiente de incesante apreciacin y proteccin del teatro, lo que sin duda estimul su vena dramatrgica. Pasemos ahora al estudio ms pormenorizado de cada una de esas tres unidades y veamos el uso que de ellas hizo Racine. UNIDAD DE LUGAR Esta unidad est estrechamente vinculada a la escenificacin, al montaje escnico. Su imposicin en el teatro clsico francs fue lenta y gradual debido a que no estaba considerada como tal ni en la Potica de Aristtoles ni en los tericos renacentistas italianos. En Francia, segn R. Bray en La formation de la doctrine classique en France, aparece citada por primera vez en 1630 en el prlogo de La Genrense Allemande, de Mareschal. Otros factores que contribuyeron a este retraso en su imposicin fueron el carcter excesivamente narrativo y escnico del teatro preclsico francs y la preferencia del pblico por lo espectacular, por lo pomposo y lo maravilloso, todo lo cual puede encontrarse analizado y desarrollado en La dramaturgie classique en France, de Jacques Scherer, en cuya densa y exhaustiva obra leemos tambin en relacin con esta unidad: Elle se dgage peu peu, chez les thoriciens, de l'unit de temps grce aux exigences de la vraisemblance: la scne ne devra representer que les lieux o les personnages peuvent vraisemblablement se rendre pendant le temps que dure l'action. L'unit de lieu est done subordonne celle de temps et se dilatara ou se contractera la mesure de cette demire; elle lui est subordonne encor en un autre sens: nous avons (7) PICARO, RAYMOND, La Garriere de Jean Racine. Lib. Gallimard. Pars, 1961, cit. pg. 87.

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vu que toutes les fois qu'il peut y avoir conflit entre ees deux units, c'est celia de lieu qui s'incline devant sa rivale. Enfin les conditions de la mise en scne et les gots du public rendent souvent bien difficile la stricte observation de cette unt (8). Si bien es cierto que es una unidad que en puridad pocas veces ha llegado a aplicarse, incluso en el perodo clsico, sin embargo, s que se pueden establecer tres etapas o hitos durante el siglo xvii en la historia de esta regla, siempre aplicada con cierta permisividad y trasacciones. Siguiendo a Scherer, vemos que: Pendant le premier tiers du XVIF sicle, on n'a aucun souci d'unifier le lieu, et l'action se transporte, en fonction des ncessits de rintrigue et du got du spectacle vari, dans les pays plus divers (9). Entramos en una segunda etapa cuando: cette unit sera consideres comme excluant la reprsentation de lieux trop loigns les uns des autres, mais comme comprenant celle de lieux assez voisins pour qu'on puisse passer rapidement et sans faire un vritable voyage, de l'un l'autre... II est assez malais de definir historiquement de fa^on precise l'poque laquelle l'unit de lieu a t ainsi comprise (10). Esta segunda poca en que ya empieza a pergearse el concepto de la regla teatral, aunque conserve an cierta amplitud ms o menos laxa, precede al momento de consolidacin definitiva de la unidad de lugar con todo el rigor convencional que la verosimilitud clsica postulaba como exigencia: On peut la definir par l'exigence suivante: le lieu represent sur la scne devra reproduire exactement le lieu unique et prcis o l'action est cense se passer (11). En el estudio eminentemente estructuralista que en Sur Racine hace Roland Barthes acerca de nuestro dramaturgo distingue, dentro de un escenario nico por prescripcin normativa de la poca, tres partes: la Chambre, l'Anti-Chambre, l'Extrieur.
(8) SCHERER, JACQUES, La Dramaturgie Pars, 1973, cit. pg. 182. (9) loEM, ibdem, pg. 184. (10) DEM, ibdem, pgs. 185-186.
(11) DEM, ibdem, pg. 190.

classique

en Frunce. Lib. A. G. Nizet.

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II y a d'abord la Chambre: rsste de l'antre mythique, c'est le lieu invisible et redoutable o la Puissance est tapie (12). Precisamente por ser un lugar caviernoso los personajes hablan de l con el respeto que merece como depositario del Poder, que se convierte as en algo misterioso y oculto. Junto a la Cmara est la Antecmara, segundo lugar trgico: L'Anti-Chambre (la sdne proprement dite) est un milieu de transmission; elle participe la fois de l'Evnement, du cach et de l'tendu; saisie entre le monde, lieu de l'action, et la Chambre, lieu du silence, l'Anti-Chamjre est l'espace du langage (13). La escena trgica, como espacio donde se desarrollan los dilogos, es un lugar neutro en s, donde confluyen el secreto y la accin. No obstante, la contigidad entre estos dos lugares trgicos est bien marcada por la Puerta, que constituye un incentivo que se quiere traspasar implicando una transgresin, bien por el Velo destinado a espiar antes que a encubrir lo que sucede en el receptculo cerrado de la Antecmara. As, la escena constituye un espectculo ante los espectadores y ante el Poder oculto. El ltimo lugar es el Exterior, ligado a la escena por la misma relacin de continuidad por la que lo estaba la Cmara: Cette contigit est exprime potiquement par la nature pour ainsi dir linaire de l'enoeinte tragique: les murs de Palais plongent dans la mer, les escaliers donnent sur des vaisseaux tout prts partir, les remparts sont balcn au-dessus du combat mme, et s'il y a des chemins derobs, ils ne font dj plus partie de la tragedle, ils sont dj fuite (14). La tragedia considerada en su esencia es el recinto de lo puro y la defensa ante lo impuro, que no es otra cosa que lo que no constituye su propia sustantividad. El espacio exterior se subdivide a su vez en tnes espacios, por llamarlos de algn modo, o aspectos distintos: la.muerte, la huida y el acontecimiento. (12) BARTHES, ROLAND, Sur Racine. Ed. du Seuil. Pars, 1963, cit. pgs. 15-16. (13) DEM, ibidem, pg. 16. :; -.. (14) DEM, ibidem, pg. 17. ..

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De la muerte se puede decir que no aparece nunca en esciena por biensance, puesto que se la considera como una impureza dentro del orden trgico y, por tanto, algo que escapa a su mbito. Dans la tragedle nos dir Barthes on ne meurt jamis, parce qu'on parle toujours. Et inversement, sortir de la scne, c'est pour le hros, d'une maniere ou d'une autre, mourir (15). El hombre raciniano necesita del espacio trgico para vivir y salir de l significa la muerte, porque el orden del lenguaje es el nico que posibilita la vida en la tragedia. Adems de la muerte, el espacio exterior origina el tedio: D'une maniere plus genrale, transplant hors de l'espace tragique, l'homme racinien s'ennuie: il parcourt tout l'espace rel comme une succession de chanes (Oreste, Antiochus, Hippolyte): l'ennui est videmment ici un substitut de la mort: toutes les conduites qui suspendent le langage font cesser la vie (16). La huida es otra va hacia el espacio exterior, aquella que los personajes no trgicos aconsejan a los hroes. Hay una proporcin inversa entre espacio y tragedia, entre espacio exterior y lugar trgico. El espacio trgico es de dimensiones exiguas, sofocante, inquietante, pero ejerce un poderoso efecto de atraccin sobre los personajes, sobre los hroes trgicos; frente a l hay un espacio ancho, que es la atmsfera que respiran los comparsas, los mensajisros, los confidentes, los criados, en definitiva todos los personajes que conectan al hombre trgico con el exterior, con el tiercer espacio externo que es el acontecimiento. El acontecimiento es acto y por ende algo impuro, un elemento que no merece penetrar en la tragedia; de ah que pase filtrado, fragmentado, relatado. El hroe vive en una ausencia de actos que lo sumen en vacilaciones, porque le falta el acontecimiento vivencial o de visu al menos. As dice Barthes: Entre le temps extrieur et le temps enferm, il y a le temps du message, en sorte que l'on n'est jamis certain que l'vnement regu soit le meme que I'vnement produit: l'vnement extrieur n'est en somme jamis fini, il n'achve pas sa tranformaton en pur cause (17).
(15) DEM, ibidem, pg. 18. (16) DEM, ibidem, pg. 18. (17) DEM, ibidem, pg. 19.

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Barthes concluye el estudio del espacio viendo la convergencia hacia el lugar trgico que absorbe todo, y lo define como lugar estupefacto, es decir, como un lugar entre dos fuegos, el de la extensin y el de la profundidad. UNIDAD DE TIEMPO A diferencia de la unidad de lugar, sta tiene su antecedente preceptivo en la Potica de Aristteles, donde dice de la tragedia que se esfuerza por cerrarse, en cuanto es posible, en el tiempo de una sola revolucin astronmica del sol o no sobrepasarla sino en muy poco {Poet. V). Asimismo est recogido su empleo en los dramaturgos italianos del Renacimiento a imitacin de los clsicos griegos. El nico punto de friccin consiste en la limitacin o fijacin de cunto ha de durar la accin representada, siguiendo el principio clsico de la verosimilitud. Apoyndonos de nuevo en la decisiva obra de Jacques Scherer, vainos a distinguir algunos perodos dentro de su evolucin en el teatro clsico francs. Como problema especficamente clsico la delimitacin del tiempo teatral aparece durante el Renacimiento francs, es decir, en l siglo xvi y preocupa tanto a los dramaturgos como a los tericos. Ello no obstante, leemos en Scherer que: les premieres annes du XVIF sicle voient au contraire une dure presque illimite accords aux actions dramatiques. L'ge pr-classique en effet, peu sensible aux innovations des doctes de la Renaissance, continu concevoir l'action comme la reproduction d'une longue serie d'vnements complexes, qui exigent naturellement beaucoup de temps pour se drou1er (18). Naturalmente, los gustos clsicos no pueden admitir que una obra que dura tres horas pueda abarcar una representacin dramtica que se desarrolle en un perodo de tiempo dilatadamente largo. Incluso hubo intentos de llevar este criterio de verosimilitud a los extremos de que la obra representada tuviese la misma duracin que la representacin. A las cannicas veinticuatro horas de duracin mxima, haba tambin tericos que trataban de ampliarlas hasta imas treinta horas y otros que pensaban mejor cercenar la accin a la mitad de una jomada com(18) SCHERER, J., op. cit., pgs. 110-111.

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pleta, es decir, a las doce horas, para estar ms acorde con la luz solar, con la vigilia y no con la duracin total del da, ya que la nocturnidad est reservada al sueo. En el lapso temporal que abarca de 1620 a 1630 resurge en Francia el deseo de emular a los clsicos grecolatinos y los autores renacientistas italianos. Como base de apoyatura inicial en la dramaturgia se recurre a las reglas. A partir de 1630 se multiplican los ensayos tericos y los intentos dramticos en la prctica: En fait, la priode 1630-1640 est cet gard une priode d'exprimentation; les auteurs dramatiques proposent au public diffrents types de pices, et cherchent voir s'ils auront plus de succs en respectant l'unit de temps ou en la ngligeant. L'oeuvre de presque tous les auteurs importants pendant cette priode est caractrise par une altemance entre pices qui sont "dans les vingt-quatre heures" et pices qui dpassent cetts limite (19). Despus de la Fronda podemos encuadrar su ltima y definitiva etapa, puesto que ya fue aceptada unnimemente por los dramaturgos francesies. La importancia de esta unidad de tiempo, al margen ya de su inters en el anlisis estructural de la obra, estriba tanto en ser la primera que encontraron los tericos franceses en las Poticas clsicas como en que de ella deriva la unidad de lugar, que siempre le permaneci subordinada, ya que siguiendo el precepto aristotlico de que la duracin no lexceda al da, coligieron los clsicos franceses que tampoco se podra escenificar un mbito que incluyese lugares demasiado lejanos. Lucien Goldmann alude en sus estudios sobre Racine a la temporalidad, especialmente cuando se interesa por la insiercin del hroe en el universo de la tragedia, en el mundo trgico. Segn Goldmann, para que el hombre pueda ingresar en el universo trgico necesita un proceso de catlisis personal llamado conversin. Resulta algo espinoso concretar los fenmenos que sie dan en este proceso rpido y fulgurante dependiente de la voluntad divina: Son caractre le plus important est le fait qu'elle se place en dehors du temps et de toute prparation psychique et temporelle, elle est l'effet du choix intelligible ou de la grce divine, mais en tout cas entirement trangre au caractre empirique et la volont de l'individu (20).
(19) DEM, ibdem, pg. 114.
GOLDMANN, LUCIEN,

(20)

Le dieu cach. Ed. Gallimard. Pars, 1972, cit. pg. 73.

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Este instante atemporal, al que llama milagro Lukacs, exige y supone una total inversin en la escala de valores, puesto que el hroe ha de pasar del compromiso intramundano, en un mundo dominado por el error, la ambigedad y el egosmo, a una conciencia unvoca poseda de moral y de autenticidad. En su Racine, Goldmann ha expresado a este propsito: La conversin est une rupture radicale non seulement avec le monde actuel, mais aussi avec le pass, avec tout ce qui a existe ou existe dans le temps et dans l'espace (21). Esta ruptura radical del hroe raciniano con el pasado ha sido puesta de manifiesto tambin, aun cuando desde una ptica diferente, por el crtico psicoanaltico Charles Mauron en L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine como caracterstica del personaje central o ego, que aspira a la perfeccin cifrada en unos personajes que representan una posibilidad de transformacin para mejor dentro de la vida del personaje lego, frente a otros que encarnaban el pasado, sntoma de imperfeccin (22). Las consecuencias de la conversin repercuten en el hombre y en la estructura de la tragedia. En el hombre, porque le llevan desde su posicin equidistante entre Dios y el mundo, a la esperanza y al temor simultneos, lo que comporta uia segunda consecuencia: la soledad absoluta y radical. Cmo se resuelve entonces el problema, nada balad, de construir una pieza de teatro con hroes que se sienten y saben solos?, vale decir, cmo hacer una obra dialogada con hroes trgicos que slo pueden monologar? Racine se ha resuelto por combinar tres opciones diferentes y complementarias: 1. Dilogos intramundanos o entre los personajes que constituyen el mundo. Ejemplo en Andromaque Pirro-Orestes, Orestes-Hermione. 2. Pseudo-dilogos entre el hroe trgico y algn personaje que representa el mundo. Siguiendo con Andromaque como muestrario, dilogos entre Andrmaca y Pirro. 3. Dilogo del hroe con la divinidad, la cual nunca contesta; se trata del monlogo, del dilogo solitario de que habla Lukacs. Esta ltima modalidad es la ms especficamente trgica y el compo(21) GOLDMANN, LUCIEN, Racine. L'Arche Editeur. Pars, 1970, cit. pg. 24. (22) Para estudiar ms ampliamente este aspecto, remito a la citada obra de Mauron.

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nente ms sustantivo de las tragedias, puesto que Dios slo puede ser el interlocutor d3l hombre trgico tras su conversin. Para Goldmann Les Penses de Pascal son el mximo exponente de este tipo de dilogos solitarios. La ausencia de coro en las tragedias profanas de Racine contribuye a issta soledad e incomunicacin fundamental del hroe trgico frente al mundo y bajo la mirada permanente de la divinidad. Esta calidad de la soledad trgica no es original ni exclusiva de los trgicos del siglo xvii, as Lasso de la Vega en Hroe griego y santo cristiano dice: El hroe sofcleo nos revela la fundamental dimensin de la soledad, su alma es conducida a un grado extremo de abandono, suspendida en el vaco. El dolor la hace transparente y lcida y el hroe mide su valor espiritual al indentificarse con ella (23). Pero mientras el hroe griego sufre porque de algn modo ha roto la hybris estatuida entre Dios y los hombres (recurdese, por ejemplo, a Edipo), el raciniano experimenta el dolor de la imposibilidad de ejecutar sus aspiraciones irrealizables en un mundo dominado por la contradiccin, sobre todo a partir del instante de la conversin, de ce point imperceptible que ha dicho Pascal, momento en que el hombre teocentriza el sentido de su vida. Los efectos de la conversin en la estructura de la obra raciniana vienen a ser como la clave del buen empleo de las tres unidades, que len Racine alcanzan cumplida funcin sin detrimento de la perfeccin formal ni de la fluidez argumental. A propsito del tiempo de la tragedia raciniana. Goldmann opina as: Le temps de la tragedle est celui de la conversin, du refus du monde et de la vie, du choix volontaire de la solitude ou de la mort. Or la conversin est un vnement instantan, brusque et sans prparation, et cela veut dir qu'elle n'a pas de dure (24). Se trata por consiguiente, como ve Lucien Goldmann, de un instante atemporal, que, con vocacin de eternidad, asume en un presente las dimesiones de pasado y de futuro. De ah que muchos crticos coincidan en destacar cmo se repite en las tragedias de Racine la frase pour la dernire fois. <23) LASSO DE LA VEGA, JOS S., Hroe griego y santo cristiano in Ideales de la iormacin griega. Ed. Rdp, S. A. Madrid, 1966, cit. pg. 234. (24) GOLDMANN, L., Racine, pg. 31.

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Veamos cmo reaparece a modo de ritomello en tantas obras racinianas. Andromaque, sta exclama: Cphise, allons Is voir pour la dernire fois. {And., IV, 1, V. 1.071) Brnice la contiene varias veces: En el acto II, escena segunda, Titus dir: Demain Rome avec lui verra partir la Reine. Elle en sera bientt instruite pour une voix., Et je vais lui parler pour la dernire fois. Y l mismo ms adelante: Venez, Prince, venez. Je veux bien que vous-mme Pour la dernire fois vous voyez si je Taime. {Br., V, 3) Tambin en esta misma obra( V, 7) reaparece dos veces ms: Antiochus je n'en ai point dout. Pour la dernire fois je me suis consult. Brnice Pour la dernire fois, adieu, Seigneur. Del mismo modo, Roxane en Bajazet: Trainerais-je en ees lieux un sort infortun. Vil rebut d'un ingrat que j'avais couronn. De mon rang descendue, mille autres gale, Ou la premire esclave enfin de ma rivale? Laissons ees vains discours; et sans m'importuner, Pour le dernire fois, veux-tu vivre et rgner?. {Baj.. V, 4) E igualmente en Britannicus podemos leer o escuchar: Si Nron irrit de notre intelligence, Avait choisi la nuit pour cacher sa vengeance! S'il prparait ses coups, tandis que je vous vois! Et si je vous parlis pour la dernire fois!. (Brit., V, 1) Recordemos para concluir el famoso y sonoro verso que recita Fedra al poco de comenzar la tragedia: Soleil, je viens te voir pour la dernire fois. (Phdre, I, 3)

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En su libro titulado Autonomie de Racine, Odette De Mourgues ha estudiado, entre otros aspectos, ste de las tres unidades con singular acierto. Piensa De Mourgues que Racine ha operado en las reglas que no pasan de ser una convencin dramtica adscrita a determinadas pocas y gustos una suerte de transmutacin, puesto que las ha transformado de imperativos exteriores obstculos a superar en exigencia interna de su dinmica teatral. Acerca del tiempo, coincide con Goldmann en la naturaleza intemporal de la trama, pero penetra mejor en el modus operandi de Racine, porque es evidente que lo intemporal en s no puede ser plenamente captado por nuestro entendimiento, y menos an creado, de forma que esa accin por volatizada que est, no puede escapar a las coordenadas tempoespaciales, a esas formas a priori de nuestra sensibilidad, segn la definicin kantiana del tiempo y del espacio. Entonces es cuando De Mourgues concreta: Le temps ordinaire celui que nous connaissons la fois scientifiquement et par notre propre exprience de la dure se trouve remplac, sans ambigit possible, par un temps conventionnel ideal, qui possde des attributs spciaux entre autres une extreme lasticit, si bien que le temps chez Racine se soumettra docilement toutes Iss fluctuations de dure que demande la recherche constante de l'intensit dramatique (25). As, pues, Racine ha cambiado el tiempo mensurable por el tiempo psicolgico tan finamente intuido por San Agustn como cabalmente interpretado por Bergson, tiempo humano que dioe Georges Poulet. Precisando ms en el concepto, yo me atrevera a decir que Racine en su teatro ha cambiado el tiempo en tempo. Por ejemplo, en Phdre el tiempo es circular (paradjico tambin como ve Goldmann). Lo podemos apreciar en las palabras de Fedra en el primero y ltimo acto: Je ne me soutiens plus, ma forc m'abandonne. Mes yaux sont blouis du jour que je revois ( ) Soleil, je viens te voir pour la demire fois. iPhd., I, 3)
(25) DE MOURGUES, cit. pg. 28.
ODETTE,

Autonomie de Racine. Lib. Jos Corti. Pars, 1967,

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Jernimo Martnez Cuadrado Sus ltimas palabras expresan la misma situacin: Dja je ne vois plus qu' travers un nuage Et le ciel et l'poux que ma prsence outrage; Et la mort, a mes yeux drobant la ciarte, Rend au jour qu'ils souillaient toute sa puret. (Phd., V, 7)

En el piissente de veinticuatro horas convergen el pasado y el futuro, que aparecen de diversas formas: Le temps ideal contina diciendo Odette De Mourgues est un lment si fluide et si docile qu'une seule tirade, un seul tat d'me peut comprendre la rois le pass, le prsent et mme l'avenir (26). En Andromaque por el ngulo de incidencia del presente se filtra una obsesiva idea de pasado, la guerra de Troya, que se revive y hace presente a cada paso en el nimo de todos los personajes: Andrmaca evoca a Hctor lamentndose de su muerte en la guerra; en Pirro lo que prevalece es la imagen de la destruccin y saqueo finales; Orestes propone a Hermione reiniciar la campaa: Mettons encor un coup toute la Grce en flamme; Prenons, en signalant mon bras et votre nom, Vous, la place d'Hlne, et moi, d'Agamemnon. De Troie en ce pays rveillons les misres, Et qu'on parle de nous ainsi que de nos peres. (And., IV, 3, w . 1.158-1.162) Tambin Hermione altivamente recuerda con frecuencia que fue su madre quien provoc el conflicto. Con la vista puesta en la primera gran tragedia de Racine, he querido ejemplificar esta elasticidad que nuestro dramaturgo confiere al tiempo trasmutado en tempo y que posibilita el perfecto empleo de esta regla con maestra de gran artista. En cuanto al espacio ya vimos supra la adecuada precisin con que era utilizado. Desde la atmsfera sofocante del serrallo en Bajazet o en el tempylo de Athlie hasta la habitacin de paso entre la cmara de Berenioe y la de Tito, trasunto locativo de la vacilacin y el dilema que refleja la pieza. En Phdre el sol mediterrneo que baa las proximidades del palacio de Trecn es la ms clara oposicin a la mansin turbia de
(26) DE MOURGUES, O., op. cit., pg. 38.

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Fedra, y as sucesivamente en todas las restantes obras. Se trata de un espacio artsticamente perfecto, simblicamente exacto, con esa calidad de polivalencia, muy bien apuntada por De Mourgues, que haoen del tiempo y del espacio coadyuvantes a la trama y verdadera atmsfera de la obra. Por lo que atae al tiempo, el tiempo real pasa a ser ideal, y ese instante definitivo, supremo, de la vida de los personajes, llamado conversin por Goldmann, milagro en Lukacs, punto imperceptible para Pascal o momento como prefiere denominarlo De Mourgues, es el que lecoge y refleja Racine, despojando de su obra lo cotidiano, la banalidad, lo circunstancial o accidental, y clavando su inters en la esencia, en el hondn, en el vertios de la pasin. En el anlisis bartheano de la estructura de la dramaturgia raciniana, encontramos como punto de partida o postulado bsico la idea obsesiva del pasado que, concretndose en cada pieza de una manera, gravita como una pesada losa sobre los personajes. Para Barthes, pues, el Padre (que l escribe con mayscula para designar su carcter general) significa 'la anterioridad, encuadrado en unas coordenadas de fidelidad y adscrito al pasado. En Racine existe un constante fijacin del pasado, un presente que es idntico a lo anterior, y ah radica la perennidad de la desdicha. El Padre es inmortal no por supervivencia, sino por vuelta, por retomo: Dir que le Pre est immortel ^aclara Barthes veut dir que l'Antrieur est immobile; lorsque le Pre manque (provisoirement), tout se dfait; lorsqu'il revient, tout s'aline: l'absence du Pre institue la faute (27). Padres no son necesariamente hombres, como se puede colegir. As, por ejemplo, en La Thbide es Edipo (la Sangre), en Alexandre ss el mismo protagonista Alejandro (Padre-dios), en Andromaque son los griegos, la Ley (Hermione, Menelao), etc. El trmino Sangre precisa de una aclaracin, ya que es un sustituto del Padre. La Sangre no alude a su realidad material, sino que se refiere a una anterioridad ms inconcreta y ms terrible que el Padre, es una Ley, una suerte de legedidad y por ende un vnculo, una obligacin. En esto radica, como descubre Barthes, el conflicto trgico, dado que entronca con la relacin de autoridad:
(27) BARTHES, R., op. cit., pg. 48.

lio

Jernimo Martines Cuadrado On retrouve ici expone el crtico estructuralista l'impasse constitutive de la relation autoritaire, Talternative catastrophique du thtre racinien: ou le fils tue le Pre, cu le Pre dtruit le fils: dans Racine, les infanticides sont aussi nombreux que les parricides (28).

Segn Roland Barthes adems, la principal figura del teatro raciniano consiste en changer toutes les choses en leur contraire, lo cual est de cuyo directamente implicado en la relacin dualista y contraria que domina la escena raciniana; el vmiverso trgico de Racine est formado por la unin de contrarios y ofrece, por tanto, una doble dimensin. Barthes observa en las obras lo que l denomina como revirement, un viraje, un giro. Y es que sucede que al ver el hroe que el mundo se tambalea, vacila porque el destino circula por unos causes demasiado estrechos y excesivamente configurados. El viraje, que va a operar sobre este universo creado de antemano, posee unas caractersticas asimilables a la conversin, segn la describe Goldmann, en lo que sta tiene de ruptura atemporal con la vida intramundana, alejada de Dios, para saltar a la verdad, dominada por la conciencia clara de una autntica moral. Sin llegar a identificar ambos conceptos, se puede establecer un significativo paralelismo: para Goldmann la conversin es un paso brusco y atemporal, para Barthes el viraje no tiene duracin, es un punto (un coup); por la conversin el hroe pasa del error a la verdad, de la nada al ser, mientras que el acto del nuevo sesgo, tal como lo entiende Barthes, hace pasar al hroe a un estado distinto, nuevo, frente al viejo en que haba vivido. Si por la divisin trgica el hroe es polarizado en una funcin dual, el viraje lo hace retomar; el hroe no es, pues, slo dividido, sino tambin retomado. Todo funciona con precisin y exactitud, con simetra que cambia todo en su contrario, como la imagen se refleja en el espejo, con inteligencia que fuerza y trastueca el destino: La structure du monde tragique ^va a decir Barthes est dessine, en sorte que le monde est sans cesse replong dans l'immobilit: la symtrie est la plastique mme de l'immdiation, de l'echec, de la mort, de la strilit (29). El tiempo, en suma, en la estructura de esta dramaturgia es circular, porque es el tiempo de la venganza (Bathes utiliza el trmino italiano
(28) DEM, ibdem, pg. 49. (29) DEM, ibdem, pg. 53.

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vendetta tan difundido a causa del a mafia siciliana), del crimen presente, de la generacin inmvil, fijada: L'alternative tend toujours la rptition, et la rptition l'chec. La dure racinienne n'est jamis maturative, elle est Circulaire, elle additionne et ramne sans rien transformer (30). UNIDAD DE ACCIN Sin lugar a dudas es esta la unidad que ha dado ms quebraderos de cabeza a tericos y dramaturgos a la hora de su definicin o bien para delimitar exactamente en qu consiste. La historia de esta unidad es, como la de tantas cosas en nuestro mundo, una bsqueda de su propia identidad. El hecho de aparecer vinculada a las unidades de tiempo y de lugar, con las que no tiene demasiado en comn, ha contribuido ms a tal confusin. Tambin ha dificultado su esclarecimiento el que se haya hablado, debido a estos imperativos academicistas de las tren unidades, de unidad de accin sin una previa conceptuacin terminolgica sobre qu fuese la accin dramtica. A tal efecto sabemos que es esta regla la que ms directamente afecta a la estructura profunda de la tragedia, porque la accin ha aparecido siempre, al menos indirectamente, relacionada con el nudo. Jacques Scherer opina as: Or l'ensemble de Tintrigue constitue l'action de la pice. Cette action se dfinit par les dmarches des personnages mis en prsence des obstacles qui forment le noeud et qui ne sont elimines qu'au dnouement. Certains thoriciens du XVIF sicle marquent fortement cette liaison entre noeud et action (31). Pues bien, del mismo modo que ha habido asociacin entre los conceptos de nudo y de accin, tambin se ha confundido la unidad con la simplicidad, y ello ya desde las Poticas de los Antiguos. Recordemos en primer trmino el verso horaciano: Denique sit quodvis, simplex dumtaxat et unum. (Ars Potica, v. 23) Verso del que puede emanar de una manera ms directa este falso empleo que identifica como intercambiable lo que el vate latino distingue como diverso, al coordinar copulativamente ambos lexemas. (30) DEM, ibdem, pg. 58.
(31) SCHERER, J., op. cit., pg. 91.

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Jernimo Martnez Cuadrado A propsito de la unidad que nos ocupa diqe Aristteles en su Potica: Hemos sentado que la tragedia es la imitacin ds una accin completa y entera, dotada de cierta extensin, ya que una cosa puede estar entera y no tener apenas extensin. Es completo lo que tiene comienzo, medio y fin [Pot. VII).

Y en el captulo octavo precisa mejor la unidad de accin y observa cmo sta es la que est ms prxima a la estructura interna de la tragedia, con una concepcin sobre la estructura totalmente actual, adelantndose en mucho al concepto de estructura segn lo han entendido y definido los estructuralistas: As, pues, es necesario que, igual que en las dems artes imitativas la unidad de imitacin resulte de la unidad de objeto, as en el mito, ya que es la imitacin de una accin, sea esta una y entera y que las partes estn ensambladas de tal manera que, si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y trastornado el todo, porque lo que se puede aadir o dejar de aadir sin consecuencias apreciables no forma parte del todo (Pot. VIII). Este prrafo contiene en germen prcticamente todas las ideas que los tericos franceses del siglo xvii van a desarrollar sobre esta unidad y que recogeremos como cita final para cerrar esta introduccin a la unidad de accin. Igualmente es capital considerar la divisin que establece el Estagirita entre acciones simples y compilejas, ya que ambos tipos estn obligados a la unidad de accin: Los mitos son unos simples y otros complejos, pues las acciones, cuya imitacin presentan, son evidentemente de una de estas dos especies. Ahora bien: digo que una accin es simple cuando es, en el sentido definido, coherente y unitaria, y el cambio de fortuna se verifica en ella sin peripecia ni reconocimiento, y compleja, cuando el cambio de fortuna deriva de ella por medio de un reconocimiento o con peripecia o con las dos cosas a un tiempo {Pot. X) (32). (32) Aunque es conocida la diferencia entre peripecia y reconocimiento, tal vez no est de ms recogerla ahora, siguiendo a ^stteles: Peripecia es im giro de la accin en un sentido contrario al que vena siguiendo, segn lo que se ha dicho ya antes, y esto una vez ms, segn la verosimilitud o la necesidad. El reconocimiento o anagnrisis, como ya el mismo nombre lo indica, es ima transicin de la ignorancia al conocimiento o, lo que es lo mismo, un cambio hacia la amistad o hacia la enemistad en quienes se encuentran en un estado determinado respecto de la felicidad o el infortunio {Poet. XI). La traduccin al castellano de la Potica es, en todas mis citas la de Francisco P. Samaranch en Ed. Aguilar.

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Por supuesto que tambin entr los autores franceses del xvii hallamos argumentos en favor de esta unidad y por supuesto que tambin se vuelve a repetir la palabra simple y simplicidad en vez de unidad. Citemos en primer trmino a Racine, en cuyo Prface de Brnice entre otras cosas dice: Et il ne faut point croire que cette regle ne soit fondee que une tragedle avec cette simplicit d'action qui a t si fort du got des Anciens. Car c'est un des premiers prceptes qu'ils nous ont laisss (Prface de Brnice). Lneas ms adelante va a decimos Racine cmo el origen de esta regla, como el de las otras dos, estriba en el gusto clsico por la verosimilitud: Et il ne faut point croire que cette regle ne soit fondee que sur la fantaisie de ceux qui l'ont faite. II n'y a que la vraisemblance qui touche dans la tragedle. Et quelle vraisemblance y a-t-il qu'il arrive en un jour xme multitude de choses qui pourraient peine arriver en plusieurs semaines? II y en a qui pensent que ostte simplicit est une marque de peu d'invention. lis ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste a faire quelque chose de ren, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours t le rfuge des poetes qui ne se sentaient dans leur gnie ni assez d'abondance, ni assez de forc pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beaut des sentiments et de l'lgance de l'expression (Prface de Brnice). L'Art Potique de Boileau reza as en uno de sus pareados: Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu' la fin le thtre rempli. (Art Potique. III, vv.45-46). Texto este que habla de un solo hecho, con la aludida equivocidad entre simplex et unum, entre simplicidad y unidad, que viene a ser el denominador comn de esta problemtica. Por ello concluye con acierto Jacques Scherer que: l'action d'une pice de thtre bien faite doit tre caractrise, l'poque classique, non pas ncessairement par sa simplicit, mais par son unit; en d'autres termes, l'action doit tre dite, non pas une, car cet adjectif est equivoque et peut ne signifier que simple, mais unifie (...) de sorte qu'il vau-

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Jernimo Martines Cuadrado drait mieux parler d'" unification de Faction" plutt que d"'unit d'action" (33).

Es obivio que esta simplicidad pura o unidad absoluta constituye un desidertum inalcanzable, habida cuenta de que en una obra a la intriga principal coadyuvan otros elementos que se integran en ella, entre los cuales las intrigas secundarias. El ideal clsico exige al menos que todas las acciones accesorias permanezcan subordinadas a la intriga principal, y por ello todos los tericos del clasicismo francs recurrieron imaginativamente a la palabra hilo para expresar de una manera plstica esta unin o enlace de las intrigas secundarias junto con la principal, lo cual deba hacerse segn unas normas tambin muy precisas: II ne suffit pas dice Scherer que les "fils" soient rattachs un point quelconque du noeud. Pour que la pice forme un tout, il est ncessaire que les actions accessoires prennent naissance des l'exposition et trouvent leur conclusin dans le dnouement. Si un fil ne figure pas dans l'exposition, il en resulte la fois que cette demire est incomplte et que l'action n'est pas unifie (34). Si bien es verdad que no todas las obras clsicas consiguen ni participan del mismo modo en esta compleja unidad, a nivel terico estaba codificada mediante estos hilos que no slo deban estar enlazados entre s, sino expuestos desde el planteamiento, y adems un tercer artculo precisaba un punto que estaba len friccin con los gustos del pblico francs a la sazn: L'absence d'vnements dus au hasard seul est le troisime caractre qui dfinit l'unit d'action (35). Conviene por fin destacar un hecho concerniente a esta unidad y que consiste en el adelanto de la teora con respecto a las obras: Si la conception classique de l'unification de l'action s'affirme dans les oeuvres partir de 1640 environ, les thoriciens n'en continuent pas moins, pendant plus d'un demi-sicle, exposer des idees primes dnt ils ne s'apergoivent pas que les faits contredisent chaqu jour. Une telle situation devrait empcher d'affirmer, comme on le fait pourtant si souvent, que les "regles" ont t pour nos classiques des impratifs (33) SCHERER, J., op. cit., pgs. 93-94. (34) DEM, ibdem, pg. 99. (35) DEM, ibdem, pg. 100.

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doctrinaux antrieurs leurs oeuvres, qui les auraient inspires, et parfois mme genes, dans la ralisation de ees oeuvres (36). Aspecto muy sugestivo ste que apunta a una revisin de la sujecin efectiva de los autores clsicos franceses a unas normas ordenancistas y academicistas, codificadas y canonizadas como tales, segn es lugar comn repetido hasta la saciedad, y que nos invita a reflexionar acerca de la libertad o del campo de accin de que dispusieron los literatos del Clasicismo francs. No quisiera pasar al estudio del uso raciniano de esta iinidad sin recoger la concisa y completa definicin que de ella nos ofrece en su libro J. Scherer: On dit, a partir de 1640 environ, que l'action d'une pice de thtre est unifie lorsque l'intrigue principale est dans un rapport tel avec les intrigues accessoires que l'on puisse constater a la fois: 1. qu'on ne peut supprimer aucune des intrigues accessoires sans rendre partiellement inexplicable l'intrigue principale; 2 que toutes les intrigues accessoires prennent naissance des le debut de la pice et se poursuivent jusqu'au dnouement; 3. que le dveloppement de l'intrigue principale aussi bien que des intrigues accesoires dpend exclusivement des donnes de l'exposition, sans introduction tardive d'vnements dus au hasard pur; 4. que chaqu intrigue accessoire exerce une influence sur le droulement de l'intrigue principale (37). En Racine la unidad de accin es el resultado de un equilibrado juego entre acontecimientos exteriores y sentimientos internos de los personajes. Evidentemente l se centra en las pasiones que all acaecen, es, sin duda, teatro psicolgico. De Mourgues se fija en: Andromaque o tout le droulement de l'action dpend de ce qu'prouve Andromaque envers Hctor et Astyanax, Pyrrhus envers Andromaque, Hermione envers Pyrrhus, Oreste envers Hermione (38). Pero paradjicamente las circunstancias tienen un importante papel en el desenvolvimiento de la trama; sta es, en suma y sntesis, la marcha ascendente de pasiones que estn en su cnit y necesitan por tanto de un
(37) DEM, ibdem. pgs. 103-104.
(38) DE MOURGUES, O., op. cit., pg. 53.

(36)

DEM, ibdem, pg. 103.

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resorte exterior para su despegue, para que estallen dando curso a la accin. Sucede que hay tal ensamblaje de elementos que es difcil discernir los exteriores, puesto que se entrelazan en las psicologas interiores y se imbrican en el todo de la obra foimando y aun confoiTnando la aspirada unidad. Sin embargo, la misma autora ha observado en diversas tragedias como: La provocation doit venir de l'extrieur: les dieux demandent Agamemnon de sacrifier sa filie, le pre de Titus meurt, Oreste est envoy Pyrrhus par les Grecs. De plus, au cours de la pice, chaqu fois que Racine le juge ncessaire pour compliquer la marche du mcanisme destructeur, le monde extrisur fait irruption (39). Aunque se trate, pues, de una tragedia eminentemente psicolgica, los resortes son circunstanciales y externos. Esta interioridad fundamental de la obra es la que transforma el tiempo objetivo o real en sujetivo o ideal y hace emanar la accin de la pasin de los personajes, creando ese artstico ambiente de subjetividad objetivante que tanto difiere de la burda copia de la realidad. Racine ha manifestado reiteradas veces su preocupacin por lograr la unidad de accin cuando compona sus tragedias con materiales provenientes de distintas fuentes, de diferentes autores. En diversos prlogos habla a este propsito. Ya citamos supra el de Brnice que suele siempre traerse a colacin cuando se habla de la simplicidad de la accin dramtica. Hay adems otros textos racinianos que merecen destacarse, as en el prefacio de su Thbide censura la Antigone de Rotrou por el motivo que aparece en las lneas siguientes: Et il avait reun en une seule pice deux actions diffrentes, dont Tune sert de matire aux Phniciennes d'Euripide, et l'autre VAntigone de Sophocle. Je compris que cette duplicit d'actions avait pu nuire sa pice, qui d'ailleurs tait remplie de quantit de beaux endroits (Prface de La Thbciide). El prefacio ds Alexandre le Grand es ms explcito acerca de las caractersticas que tipifican esta regla. (La interrogacin retrica va dirigida a quienes censuran esta obra). Mais de quoi se plaignent-ils, si toutes mes scnes sont bien remplies, si elles sont lies ncessairement les unes avec les si tous mes acteurs ne viennent point sur le thtre que l'on (39) EADEM, ibdem. pgs. 116-117.

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Ton ne sache la raison qui les y fait venir, e,t si, avec peu d'incidents et peu de matire, j'ai t assez heureux pour faire une pice qui les a attachs malgr eux, depuis le commencement jusqu' la fin? (Prface d'Alexandre le Grand). Todas estas caractersticas que tan bien enumera el propio dramaturgo son las que prestan a la obra raciniana su mayor singularidad y particularidad, dado que la unificacin impide que determinados momentos sean ms lgidos que otros, como es usual, y opera por el contrario emparejando la superficie y dando equivalencia a casi todas las escenas. No se crea, por tanto, que la obra resulta de una montona uniformidad, sino que se trata por el contrario de un mantenido climax, que solamente puede lograrlo un genial temple dramtico como es el de Racine, capaz de mantener las pasiones en un continuado crescendo para que al final estallen y se precipiten sobre todos. C'est videmment dir De Mourgues dans la logique de la passion que chacun des personnages, obsede par ses sentiments, soit momentanment sourd et aveugle devant quelque chose qui invitablement viendra le toucher (40). Otro lugar de explanacin terica acerca de la unificacin de la accin es apuntada con brevedad y certeza en el prefacio de Mithridate: On ne peut prendre trop de prcaution pour ne rien mettre sur le thtre qui ne soit tres ncessaire. Et les plus bailes scnes sont en dangsr d'ennuyer, du moment qu'on les peut sparer de l'action, et qu'elles 'interrompent au lieu de la conduire vers la fin. (Prface de Mithridate) En un bello libro titulado sencillamente Racine, Thierry Maulnier ha e.vaminado tambin la cuestin de las unidades con acierto. Con respecto a la accin coincide con lo que aqu se ha expuesto: L'action dpouille, dnude, rectiligne, libre de toute sinuosit inutile, de toute hsitation, de toute temporisation, obit pour Racine une ncessit unique et inexorable. Ses tragedles ne connaisssnt pas de detentes, de repos, de refuges pour la honte, pour la piti ou pour l'oubli. Pas une fois n'apparait sur la scne un tre ignorant ou innocent du drame, incapable de la comprendre et de la vivre, pour apporter au hros ou Throine le reflet d'una paix trangre, une occasion momentane d'oubli (41).
(40) (41)
DE MOURGUES, O., op. cit., pgs. 122-123. MAULNIER, THIERRY, Racine. Ed. Gallimard.

Pars, 1970, cit., pgs. 102-103.

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Los dilogos son siempre entre personajes con intereses comunes o contrarios, pero nunca con personas que sean indiferentes al asunto. Hay una reciprocidad entre la accin, puesta al servicio de los protagonistas, emanada de su pasin y de sus psicologas, y los personajes que dialogan, actan, se mueven y viven, en una palabra, al servicio de esa lnea maestra que es la trama. Y todo esto, si nos damos bien cuenta, no es ms que un eco amplificado de la soledad fundamental del hroe trgico, de la imposibilidad para salir de su propio problema. La accin, dira yo, es nica porque es la soledad radical del hombre y todos los personajes confluyen, dado que cada uno representa una personal vivencia de tal estado anmico y vital. Georg Lukacs ha expresado en Teora de la novela acerca de la soledad que: constituye la esencia propia de lo trgico, pues el alma transformada ella misma en su destino, puede tener hermanos que sigan las mismas estrellas, no compaeros. Y, por lo tanto, la forma de expresin del drama, el dilogo, supone un alto grado de comunin con ese hroe solitario, si quiere ser dilogo verdadero de muchas voces y drama verdadero. La palabra del ser absolutamente solitario es lirismo, monlogo; en el dilogo la incgnita de su alma se manifiesta demasiado; desborda y dificulta el carcter unvoco y neto necesario a toda palabra dicha y a toda respuesta dada (42). Puede surgir, sin embargo, una objecin a lo anterior: y los confidentes?, no queda su papel un poco extemo a la accin misma?, no vulneran en cierta medida la unidad de accin? Para dar respuesta a ta'les interrogantes vamos a dedicar el ltimo epgrafe de nuestro artculo al confidente. EL CONFIDENTE Su origen como personaje dramtico se remonta al teatro griego. No obstante, su papel ha variado a lo largo de la Historia adaptndose a los gustos y circunstancias del momento. En la escena francesa del xvii, Scherer distingue dos etapas, una de 1635 a 1645 en la que el confidente est en su apogeo y la segunda, que empieza tras la Fronda: en ella se empieza a considerar al confidente (42) LUKACS, GEORG, Teora de la novela. Trad. del francs de Juan Jos Sebreli. Ed. Siglo XX. Edhasa. Barcelona, 1971, cit. pgs. 4647.

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como un intruso y va en decadencia; a pesar de ello la figura del confidente sigue existiendo como tipo del que resulta muy difcil prescindir. Aos despus tratar de revitalizarse esta figura, en el perodo propiamente clsico. En la comedia, dotndolos de un verdadero carcter y -en la tragedia dndoles parte activa en la accin, aunque en uno y otro gnero aparecern siempre en relacin al hroe y nunca tendrn verdadera autonoma como personajes. En cuanto al origen tal como aparece en el siglo xvii lo encuentra J. Scherer en ese squito que siempre acompaa a los hroes y heronas, tanto ms numeroso cuanto ms importante sea el personaje. El confidente sera algo as como el primus nter pares entre suivant y suivante, gouverneur y gouvernante, nourrice, valet en la coniedia, etc. L'origine du confident opina Scherer nous semble bien plutt devoir tre cherche dans les personnages secondaires, si nombreux, et si gots au debut du XVIF sicle; le confident n'est que l'un de ees personnages, qui a peu a peu conquis la predominance et elimin ses rivaux. On peut discemer dans les types de psrsonnages secondaires des pices pr-classique quelques-uns des anctres du confident (43). Por lo que atae a las funciones del confidente en la escena clsica francesa, hay diversidad de opiniones. Hal crticos que opinan que su misin consiste en sustituir al monlogo, y ciertamente muchos dilogos entre hroe o herona y confidente alivian al espectador de un monlogo que hubiera sido plmbeo por largo. Otros piensan que, si esa hubiera sido su misin primordial, el monlogo tendra que haber desaparecido y, sin embargo, se mantuvo simultneamente a la figura del confidente. Tal vez unos y otros tengan razn, puesto que la misin del confidente no es una, sino plural, al menos as aparece, si rastreamos su empleo en las distintas tragedias. De nuevo Scherer distingue que la polivalencia o ambivalencia del confidente le proviene de la propia ambigedad o paradoja de su ser: Le confident introduit de la souplesse dans un dialogue qui en manquait. Cette souplesse, il la doit sa constante possibilit d'tre consider comme prsent ou absent, bien que son corps soit toujours la (44). (44) DEM, ibidem, pg. 43. As, por ejemplo, se les utilizaba para que asistieran a las escenas de amor, ya que las conveniencias o biensances exigan que las jvenes no se viesen a solas con los hombres, sino ante la presencia del confidente.
(43) SCHERER, J.: op. ctt., pg. 40,

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Tambin puede ser considerado como el receptculo de la narracin, como depositario, junto con el espectador, de los secretos de su amigo, y d'S ello colegiramos un valor no slo fiduciario, sino tambin testimonial: Le confident ne sert pas seulement a souligner, par la complaisance infinie de sa prsence et de son absence, l'intrt des grandes scnes de la pice. II y a aussi des fonctions moins subtiles. II sert essentiellement couter les donnes de l'exposition qui lui sont communiques par la hros, en mme temps qu'au spectateur, et faire le rcit final, quand le dnouement en comporte un (45). Por ello, si bien durante la vida del hroe le permanece adscrito con el squito, cuando aqul muere, asume las funciones del mensajero en la tragedia antigua y renacentista para narrarnos su muerte en el desenlace, ya que la biensance impide que se muera en escena. Racine, al igual que ha visto Pedro Salinas en nuestro poeta Jorge Manrique, posee el encantador arte de combinar la tradicin con la originalidad; maneja elementos dados, pero los emplea con radicales innovaciones tcnicas, de modo que hace que aquellos salgan remozados con respecto a sus cualidades antes de la metamorfosis a que somete las convenciones. Odette De Mourgues ha subrayado tambin cmo el confidente es una convencin dramtica cuya misin en la escena era la de ser narrador de sucesos no acaecidos en ella, emisarios de noticias o revulsivo para que el hroe explanse sus pensamiento o sentimientos. La misin del confidente ha sido engarzada en el perfecto plan dramtico de la tragedia raciniana y, lejos de quedar como un postizo, ha tomado individualidad propia, permaneciendo, claro es, en el papel, secundario y subsidiario con respecto a los hroes y heronas, que le corresponde. El confidente encarna la sensatez mundana, la reflexividad hasta cierto punto conformista y burguesa; por ello no consigue sustraer al hroe de sus propios sentimientos. Celui-ci en effet manifiesta De Mourgues refirindose al confidente appartient au monde du vraisemblable, au monde ordinains o l'on fait confiance l'exprience et o la survie este assure par une fois implicite dans le sens commun. Paradoxalement, cet tre venu d'un autre monde vit en tat de symbiose avec le hros (46).
(45)
(46)

DEM, ibldem, pg. 46.

DE MOURGUES, O., op. cit., pg. 142.

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Sirve adems la figura del confidente raciniano de contraste entre si mundo interior el de las pasiones del hroe y el exterior, que es el que l encama. A pesar de todo, ya sabemos que el hroe trgico aspira al absoluto y se desinteresa de lo mundano. En esta lnea es en la que Vossler ha definido a Racine como el poeta de la renuncia; y se pregunta: En qu sentido renuncia? Renuncia a qu y por amor de quin?. Para enseguida responderse: renuncia a todo lo temporal por amor de lo eterno (47). Roland Barthes ha apuntado hacia el hecho de que el confidente estaba pasando de moda en el momento en que Racine escriba sus tragedias, lo cual est en contradiccin con lo que se lee en la obra de Scherer, cuando ste dice, creo que con todo acierto: Toutes les tragedles de Racine d'Andromaque a Phdre, sans aucune exception, commencent par des conversations entre hros et confident o sont fournies la plupart des indications de l'exposition. Cette constance nous dispense de citer d'utrss auteurs moins importants. II s'agit bien d'une fonction de confident si rpandue qu'elle risque de devenir rapidement monotone (48). Los personajes que no entran en la relacin de fuerza, en lo que Barthes designa como relacin fundamental de la obra raciniana (49), cual es el caso de los consejeros, sirvientes y confidentes, no son trgicos, porque en ellos se da el espritu de concordia, de solucin, de pacto, que, como ya apuntaba Goldmann, es una solucin intramundana opuesta a las exigencias radicales de absoluto de la divinidad trgica. Ms cerca de Jean Louis Barrault en cuya edicin de Phdre dice: en tragedle, le personnage est a son confident ce que l'homme est son "double" se encuentra Barthes en el siguiente prrafo que extraigo de Sur Racine: Le confident racimen (...) est li au hros par une sorte de lien fodal, de dvotion; cette liaison designe en lui un double vritable, probablement delegu a assumer toute la trivialit du conflit et de sa solution, bref fixer la part non-tragique de la tragedle dans une zone latrale o le langage se discr(47) VossLER, CARLOS, Jean Racine. Trad. del alemn por Felipe Gonzlez Vicen. Col. Austral. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Buenos Aires, 1946, cit. pg. 31.
(48) SCHERER, J., op. cit., pg. 46.

(49) Vid. BARTHES, R., Sur Racine, el captulo La relation fondamentale y en

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Jernimo Martnez Cuadrado dite, et devient domestique. On le sait, au dogmatisme du hros, s'oppose continuellement Tempirisme du confident (50).

Naturalmente cabe preguntarse qu es exactamente un doble. Para contestar recurrimos a Mauron: hs "double" est, en gros, la moiti de la personnalit qui a t refoule par l'autre mais lui demeure vitalement lie et la poursuit comme son ombre (51). El confidente quiere buscar el pacto, el compromiso intramundano, porque para l el mundo no es la radical antinomia que es para el hroe; ste no puede aceptar, toda vez que en l anida la pasin, que es tanto como decir anida la tragedia, y no puede comprender la voz de la razn mundana. Las soluciones a que apuntaba el confidente son dialcticas, ofrecen una tercera va. Los tres principales consejos se expresan con los tres verbos siguientes: fuir, attendre, vivre. Sigese de esto que el confidente es el personaje antitrgico de la tragedia, el que trata de imponer una ratio, que es extema a la entraa misma de la tragedia, por lo cual su punto de vista no prospera nunca. Hemos de concluir por algo esencial que ha permanecido latente pero latiente en lo hasta ahora visto. Consiste en que la situacin paradjica que comporta la divisin binaria del mundo, la misma alternativa constante expresada en los trminos de la relacin fundamental, de la estructura ltima, funciona siempre de modo dual. Existe una doble ecuacin en la problemtica trgica raciniana y el estatuto formal se podra organizar en funcin de este binarismo o dualismo dentro del cual se conforma la obra. Por tanto, desde un punto de vista estructural no hay una relacin dialctica, habida cuenta de que falta el tercer trmino que caracteriza la estructura del pensamiento dialctico. Podramos conectar lo inmediatamente anterior con la apreciacin de conjunto que hace Lucien Goldmann de la dramaturgia raciniana. Goldmann cifra en Pascal y en Racine la expresin mxima de la visin trgica como un estado de la historia intelectual de la Humanidad situado a mitad de camino entre la visin racionalista de la poca cartesiana (y empirismo en Inglaterra) que estaba encarnada en la literatura por Corneille, y el pensamiento dialctico representado por el Idealismo y que tendra en el marxismo su desarrollo final y ltimo. Dicho de otro modo: (51) MAURON, CHARLES, L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine. Lib. Jos Corti. Pars, 1969, cit. pg. 34.
(50) BARTHES, R., op. cit., pg. 61.

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el pensamiento trgico es la transicin de la conciencia individual a la colectiva. Yo prefiero creer no que Barthes y Goldmann han llegado a una misma conclusin por vas distintas, sino que han mostrado aspectos distintos de una misma realidad que aparece as enriquecida con los aportes de las perspectivas diferentes desde las que ha sido analizada. Resulta evidente que ni la ambigedad ni la paradoja se pueden superar, puesto que resolveran la tragedia, lo que equivale a decir que diluiran su propia sustantividad, al encontrar solucin a la problemtica de un gnero cuya trama y esencia por antonomasia han de ser en s problemticas.