LINEAS Y PERFILES DE LA LITERATURA MODERNA

COLECCION UNIVERSITARIA DE BOLSILLO

Gnter Blcker Lneas y perfiles de la literatura moderna

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EDICIONES GUADARRAMA Lope de Rueda, 13 MADRID

Este libro fue publicado por ARGON VERLAG, Berln, 1961 con el ttulo DIE NEUEN WIRKLICHKEITEN
LINIEN UND PROFILE DER MODERNEN LITERATUR

*** Lo tradujo al castellano

THILO ULLMAN

DERECHOS PARA TODOS LOS PASES DE LENGUA ESPAOLA EN EDICIONES GUADARRAMA, S. A. MADRID, 1969 DEPSITO LEGAL: M. 16.770.196 PRINTED IN SPAIN BY

ARTES GRFICAS BENZAL. - Virtudes, 7. - MADRID Con carcter didctico, escaneo y publica: Julio Csar Londoo. Cali, Agosto 11. 2013 http://ntc-narrativa.blogspot.com/2013_04_21_archive.html Aloj en internet: NTC Nos Topamos Con http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com

CONTENIDO

Las nuevas realidades en la literatura ... Herman Melville Gustave Flaubert Henry James.. James Joyce ............................ Marcel Proust. Virginia Woolf. William Faulkner Edgar Alian Poe Paul Valry. Gottfried Benn . Ezra Pound Aldous Huxley D. H. Lawrence Henry Miller Thomas Wolfe Federico Garca Lorca F. Scott Fitzgerald.. Gertrude Stein . Ernest Hemingway.. Joseph Conrad Andr Malraux.. Albert Camus.. Ernst Jnger.. T. E. Lawrence. Franz Kafka.. Hermann Brocb Robert Musil

Andr Gide Tbomas Mann...... Observacin final. TABLA CRONOLGICA DE LA LITERATURA MODERNA

NOTA DEL EDITOR

La edicin original de este libro apareci en el otoo de 1957. Desde entonces han tenido lugar algunas modificaciones de los hechos, por la publicacin de nuevos trabajos de algunos de los autores mencionados, por el continuado fluir de sus destinos vitales o por su muerte. Sin embargo, la esencia de las concreciones intentadas en este libro no se ha visto en modo alguno alterada, sino, bien al contrario, ha demostrado su validez y permanencia. Por ello, el autor no ha estimado necesario, ante nuevas ediciones y reimpresiones, corregir el texto original o ampliar los temas tratados, que no habran aportado nada radicalmente nuevo a su presentacin. Por esto la versin espaola se basa tambin, por acuerdo expreso con el autor, en el texto original alemn, ya clsico, en su forma primitiva.

LAS NUEVAS REALIDADES EN LA LITERATURA

Una de las contradicciones de nuestra poca consiste en rechazar obstinadamente la conciencia de su propia riqueza. Hemos desarrollado un vocabulario apocalptico para sealar con diligencia todo cuanto pueda contribuir a su denigracin. Un frenes de alegre autohumillacin recorre el mundo y se apodera de las ctedras. Los espritus ms agudos ponen en marcha los complicados mecanismos de su cultura para demostrarnos que el dorado chorro creador est a punto de verterse en una enorme nada. Se recuerdan frases, se invocan sentencias, se citan contenidos de deslumbrante e histrica

validez. Se coronan monumentos y se veneran petrificaciones, no con un sentimiento de respeto, sino con la esperanza de una fraternidad de armas. Este culto tendencioso trata de convertir a los maestros del pasado en ngeles ejecutores de nuestro tiempo y los respetados hitos en ndices conminatorios bajo los que se encoge el angustiado presente. Quien quiera puede ver en esto un sntoma ms de nuestra insuficiencia. Al fin y al cabo, qu cabe pensar de una poca que se presta tan voluntariamente a ser desprovista de fertilidad? La realidad, sin embargo, pudiera hallarse en que todava no ha tomado conciencia ni de la calidad ni de la intensidad de su potencia. En todos los estados de violenta y rpida evolucin reina la natural inseguridad. Tambin, naturalmente, el espritu interpretativo participa de dicha inseguridad. Tocado en su punto ms sensible, la estimacin de s mismo, tiende a interpretar los desmoronamientos que lo rodean como signos de la catstrofe general, refugindose en la seguridad engaosa de las normas periclitadas. Cree salvar lo que no precisa de salvacin, sino de firmeza sin compromisos. Al buscar el pasado, empua la herramienta inadecuada, y se asombra de que las medidas no concuerden. Y ms an: al hacer hincapi en los viejos valores, se ciega a la existencia de los nuevos. De este modo, la mirada a lo desconocido ser infaliblemente una mirada a la nada. Los cambios, que tanto conturban al intelecto, negndole todas las orientaciones habituales, forzndolo, al salto hacia atrs como nica salida, son en verdad confusos y angustiosos. Uno de ellos, que podemos llamar sumariamente desaparicin general de la realidad, presenta todos los rasgos del fenmeno catastrfico. Cuando la realidad de los ideales en los que el hombre se senta seguro parece desvanecerse simultneamente con la realidad de la naturaleza, puede haber fundamento para el pnico intelectual. Sin embargo, hay que preguntarse si precisamente los panegricos de la vieja magnificencia no debieran conceder mayor confianza a un orden que es ms que todos los rdenes en cuanto ha

demostrado la disposicin inagotable a crear rdenes siempre nuevos. Cuando la moral se manifiesta rada, los ideales resecos, los ejemplos faltos de ejemplaridad, no se deduce necesariamente que hayan cedido todas las contenciones; puede haber un nuevo cdigo en elaboracin. Cuando la fe ya no puede reconstruir el tejado que cobije a todos, no es evidente que los dems estn expuestos a la perdicin, sino que pueden estar buscando otros valores. Incluso all donde se cree ver ms palpablemente el empobrecimiento: en la difuminacin de las individualidades, en su uniforme reduccin a los funcionales esquematismos de un mundo tcnico y a sus organizadas comunidades, parece ms adecuada la comprensin que el rechazo de las formas emergentes. Estn donde estn nuestras simpatas, la verdadera tradicin, y no el mero tradicionalismo, se hallar slo donde se pueda instrumentar, sin posos de resentimiento, un encuentro de las viejas circunstancias con las nuevas realidades. En la esfera de lo ideal, para consuelo del espritu atribulado, esto se consigue ms fcilmente que en la vida prctica. El hombre, ser conservador, es tambin un ser sediento siempre de ideales, aunque sean cada vez ms pobres. Sin fe, sin sueos, sin virtud no puede existir ni siquiera el hombre reducido. En la esfera de lo prctico, en cambio, manifiesta una disposicin a la adaptacin que raya en el abandono de s mismo. Donde ms se evidencia este fenmeno es en la moderna relacin con la naturaleza, incluso con la inmediata realidad vital. Todo el instrumental de la existencia moderna parece diseado para mantenernos alejados de la realidad en toda su sensualidad. Quien utiliza un automvil, participa en una vivencia abstracta: la velocidad. La vida objetiva se desvirta en signos en movimiento, lo concreto escapa progresivamente a la percepcin y se hace intangible. El paisaje ya no se siente, se huele, se gusta y se toca, sino que se desliza, aplanado a decoracin cambiante, cifrada fugazmente, ante nosotros. Somos, y no slo al viajar en automvil, los seres sentados en la transparente caja hermtica de la tcnica, que

sienten las vibraciones de los motores y se contentan con los olores de la gasolina, la cocina y la rebotica. Detenernos, apearnos, apoderarnos inmediatamente de la realidad es un acto moral que ya sobrepasa nuestras fuerzas. Y cuando lo intentamos, perseguimos slo la captura esquemtica de la fotografa. El lpiz de Goethe impona la observacin; la cmara se limita a la instantnea. Los aparatos sustituyen a los rganos naturales del conocimiento. En Cortina d'Ampezzo se comprob que muchos espectadores preferan la transmisin televisada a los acontecimientos inmediatos. El contacto sensorial ha dejado de contar, la realidad es secundaria, la asimilamos en forma de abreviaciones y sustituciones. Las indudables facilidades conseguidas mediante el empleo de la tcnica se pagan con una disminucin del sentimiento de la realidad, tanto ms alarmante cuanto ms inconsciente. En un mundo tan amenazado de desrealizacin, es el artista el hombre que permanece totalmente en la realidad. No conoce sin impresin sensorial, y el espritu es para l el lenguaje de las cosas. No abstrae, sino que trabaja con la plena corporeidad del mundo; sta es para l no el tema, sino el material con el que piensa. Su superioridad se basa en que para l todo es plenamente. Incluso sus visiones y su estilo. Las cosas y las formas se entienden como sentido visible del pensamiento. En la plasticidad de las imgenes, en la verdad de los signos y figuras, en la corporeidad de la palabra, se le revela el mismo logos del ser. Czanne habla de los colores como de ideas encarnadas, esencia de la razn pura: Surgen de las races del mundo, son su vida, la vida de las ideas. Los pintores y escultores buscan la vivencia del material, el msico escucha las leyes bsicas del intervalo, el poeta se hunde en las minas del lenguaje. La palabra deja de ser para l simple herramienta para convertirse en existencia sonora, materia prima articulada, portadora de la memoria humana. Cuanto ms se alejan las pocas de sus orgenes, ms buscan el arte y la poesa el camino de retorno. En la apetencia por los esquemas bsicos, las imgenes primarias, por lo invariable

que descansa en las profundidades, se vislumbra una necesidad que slo puede satisfacer el artista. El poeta penetra en las razones de la existencia porque slo all puede esperar encontrar la unidad, lo indiviso. Tambin esto es un salto atrs, pero no a la tradicin, sino ms all de la tradicin. Proust hace del recuerdo el realizador de este empeo. En continua, inconsciente sntesis, se apodera de la enterrada unidad vital. Cada momento sirve para la actualizacin de todos los momentos similares; cada objeto, cada movimiento, cada sensacin, incluso la ms pasajera, conduce a la infinitud de las asociaciones. Joyce, cuyo radicalismo irlands deja an ms atrs a la convencin, busca el ser en sus elementos, pretende la reconversin de lo personal en lo universal. Cuando Leopold Bloom abre un grifo, realiza un acto cosmolgico; cuando Stephan Dedalus se encuentra en la desembocadura del ro Liffey, asiste a la ceremonia de una gran reunin: El aire gris y clido se le antojaba tan intemporal, su propio espritu tan fluido e impersonal, que comprendi todas las edades como unidad. Este empeo en rebasar las fronteras del tiempo, del espacio y de la personalidad, confiere a la literatura moderna un rasgo de exaltada comunidad. La dualidad del espritu y de la naturaleza, del yo y del no-yo, negada ya por el romanticismo, es rechazada programticamente. D. H. Lawrence conjura con su pan-erotismo vivencias de unidad intemporales. Aldous Huxley pretende realizar en el tiempo el bien intemporal, a travs de su autotrascendencia. Faulkner percibe en el horror lo infinito del ser. Virginia Woolf alcanza por la desdibujacin soadora los lmites extremos de la experiencia sensorial. Yeats obtiene del mito insular ademanes lricos de fuerza espacial. Thomas Mann crea en los ensueos mitolgicos de su obra ms tarda una figura humana bendita desde las alturas del espritu y de las profundidades subyacentes. Ezra Pound y T. S. Eliot tejen con el conjunto del inventario del espritu humano las tapiceras de su poesa; la historia se inmoviliza en

ella, se constituye un Todo- Tiempo, integrndose el pasado y el futuro en el presente. Incluso en los casos en que la nueva literatura se muestra ms individualista, busca el acceso a lo general: el egocentrismo de Gide es universal. El poeta moderno, explorando el laberinto que contiene, alumbra experiencias colectivas. En el yo se renen los milenios. Cuando la intuicin y la fuerza natural no bastan ya para tal conjuro, interviene la magia de las citas y la filigrana de la cultura, para proporcionar a la humanidad necesitada los materiales sin los que, an hoy y a pesar suyo, no puede subsistir. Es concebible anota Kafka que el esplendor de la vida se halle alrededor de cada uno en toda su plenitud, pero veladamente en lo profundo, invisible, muy lejos. Pero est ah, ni hostil, ni indispuesto, ni sordo. Llamndolo con la palabra adecuada, acude. Esta es la esencia de la magia, que no crea, sino que llama. Podemos aadir: tambin es la esencia de la poesa, tal como la entienden hoy la mayor parte de los poetas. La tan profusamente citada pregunta de Holderlin: y para qu poetas en tiempo de miseria? se contesta, por tanto, a s misma. Los tiempos de escasez necesitan de los poetas ms que otros; slo el poeta puede redimirlos de su pobreza. Evidentemente no bastan aqu las categoras de la loa y de la alabanza. El arte es autoliberacin y tambin representacin. El artista no puede hacer ms que hablar de s mismo y de su relacin con el mundo. Creo para no llorar, sta es la ltima y la primera razn, anota Paul Klee en su diario. Lo decisivo, sin embargo, es que eso no es todo. Al transformar sus lgrimas en obras de arte el artista enjuga lgrimas ajenas; aunque parece que se ocupa slo de su estilo, se afana por el orden del mundo. El arte y esto tampoco ha cambiado hoy es la revelacin del orden, pero no la confirmacin de un orden preestablecido. Este es el punto que nos permite suponer que el arte y la poesa entran hoy en su estadio esencial, sacramental. En la esfera teolgica el arte no

puede ser ms que accin de gracias, peticin y lamento. En la esfera subjetiva es la transformacin del individuo fascinado por s mismo. En los rdenes que estamos viendo surgir hoy, la poesa es parte componente de la existencia, sin la cual no es concebible. Cuando el individuo deja de estar seguro de la solicitud de Dios, necesita con ms urgencia una instancia a la que adscribir la autoridad de preguntar por el sentido de sus acciones. Este encargo ha sido confiado por el yo moderno al artista. Es el orculo no de lo porvenir, sino de lo que es. El artista, sea escritor, pintor, compositor o escultor, es contemporneo, con toda la sabidura y la responsabilidad de la contemporaneidad; la mayor parte de los hombres (segn una frase de Gertrude Stein) sigue viviendo con un retraso de cuarenta aos. Como el mundo se nos da hoy menos que nunca, necesita ms que nunca ser posedo. Cuando el espritu centrado alrededor de s mismo no realiza ya nada, la sensibilidad del artista ha de convertirse en instrumento de conocimiento. No es extrao que a veces se contesten unos enigmas con otros enigmas. Nuevas experiencias necesitan de un nuevo lenguaje. La tan discutida impenetrabilidad de la poesa moderna es una parte de su expresin. Quien persigue lo desconocido, no puede seguir caminos conocidos; quien quiera penetrar en los arcanos, frecuentemente ha de romper los prototipos. Se anuncia un nuevo tipo de realismo que no tiene ya nada que ver con la imitacin de la realidad ni con la ilusin reproductora. El artista moderno busca la consonancia con la naturaleza, sin copiarla. Tambin lo inobjetivo puede ser real. Naturalmente, el poeta tendr en este sentido mayores dificultades que el pintor o el compositor. Busoni pudo decir que la msica se ocupaba de las percepciones humanas, pero no de los asuntos humanos. Van Gogh pintaba el infinito en el lugar de la pared de una habitacin. Al poeta se le reconoce en menor medida el derecho de buscar en el sujeto slo las posibilidades de expresin. Gertrude Stein con sus poemas en prosa, Joyce en su Finnegan's Wake marcan un punto extremo. La vida como

objeto potico, el lenguaje como expresin pura han de consentir verse medidos por la realidad cotidiana. Toda literatura obra en dos direcciones: con su tiempo y contra su tiempo. Adscribir importancia tan capital al desarrollo del nuevo sentido de totalidad en la poesa se debe a que el poeta se enfrenta as, creadoramente, a los fenmenos deficitarios de nuestra poca, porque limpia fuentes y descubre vetas que la completan. Como toda literatura, la de hoy no limita su empeo a contradecir productivamente a nuestro siglo, sino que tambin pretende formularlo. La era de la civilizacin labora para expresarse, se crea sus hombres y su prosa. Un mundo de ingenieros crea un arte para ingenieros. Las pretensiones de totalidad de las ciencias naturales no se detienen tampoco ante la poesa. En todas las ramas se desarrolla un nuevo lenguaje, que nos indica que hemos salido de la zona de los complementos para entrar en la de las correspondencias. El lenguaje no es oscuro, vibrante y multilateral; es duro, fro, preciso y estrecho. Se dirige a la sntesis y no al despliegue. Es la correlacin verbal del enfoque cientfico con el que ahora tambin el poeta abraza el mundo. Es decir, no lo abraza, lo penetra y nos comunica su frmula. Cocteau habla del arte como ciencia hecha carne. Inversamente podemos decir que el arte, siguiendo la ley de su tiempo, se desensualiza para alcanzar la sobriedad, precisin y acuidad cientficas. Proust se enorgulleca de poder ver las medusas de Balbec con la mirada de Michelet y comprender as su belleza; descubrimos hoy, con el enfoque cientfico, la belleza de la radiografa. La exclusin de lo sensual crea una nueva esttica de la renunciacin, una esttica de radiografa. Se descubre el valor algebraico de lo emocional: abreviacin, desmaterializacin, reconversin a los tomos. Se desarrolla un estilo de la compresin, un idioma de condensados y comprimidos. Algunos de los ms bellos poemas de Ezra Pound se comprimen en cuatro, incluso en dos lneas. Benn titula uno de sus ltimos volmenes de poesas Destillationen

(Destilados). Como en las piezas para piano de Arnold Schoenberg (opus 19), se fija el cuadro sonoro esttico. El material expresivo cuaja, el verso se condensa en ideograma, el artista trabaja con las unidades ms pequeas que compone matemtica y musicalmente. Una poesa dice Benn brota muy pocas veces, una poesa se hace. El cuadro y el poema se acercan a la ecuacin matemtica. Lo que en Poe parece todava jugueteo romntico y placer de desencantamiento, lo que se presenta en Mallarm y Stefan George como esteticismo sacramental, se pliega ahora, obedeciendo las consignas de la hora, al seoro de lo tcnico-constructivo. El mismo proceso de la fabricacin se eleva a la categora de arte. Paul Valry confesaba que se interesaba ms en la confeccin de las obras de arte que en las obras mismas. Con esto penetramos en el taller de Monsieur Teste, lejos de las hueras pompas de la fantasa y de la afectacin, donde reinan slo la embriaguez cerebral, el festejo puro del intelecto, las delicias y la flotante alienacin del conocimiento clarividente. Aqu nos encontramos tambin con ese otro matemtico de la literatura moderna, Rober Musil, quien se asign en su diario el apelativo de monsieur le vivisecteur: Mi vida: las aventuras y vagabundeos de un vivisecteur de almas a principios del siglo XX! Qu es monsieur le vivisecteur? Quiz el tipo del futuro hombre cerebral, quiz? El masivo tronco de novela de Musil con el paradigmtico ttulo El hombre sin cualidades nos revela lo que usualmente slo la lrica moderna expresaba: que la poesa hoy es, ms que revelacin de la sustancia, revelacin de las estructuras. En la pica molecular de Musil se ilustra la relacin esencial de la literatura moderna con la fsica moderna. Teniendo presente que la fsica nueva ya no considera las partculas elementales de la materia como tal materia, sino ms bien como forma pura e insustancial, que slo puede expresarse en relaciones numricas, empezamos a vislumbrar la realidad de las estructuras. Los ladrillos de la materia no son tangibles ni representables, pero se nos presentan en una ordenacin definida. Lo que se puede

medir, existe, dice Planck. Como es natural, no cabe hablar de influjo de las ciencias naturales en el arte. No se trata ni de influjos, ni de reflejos, sino de acontecimientos paralelos. Toda accin creadora se desarrolla bajo la ley de la contemporaneidad. La vivencia de las estructuras es una de las vivencias bsicas del arte y de la poesa modernos, y en ella revela la progresiva desrealizacin del mundo fsico su faceta positiva. Frente a un cuadro como Mouvement, de Kandinsky, es innecesario pensar en fuegos de artificio o establecer cualquier otra relacin con la realidad: se percibe como estructura hecha visible. En el mismo sentido define Strawinsky la msica como organizacin de sonidos, ajena a toda expresin: la expresin es una ilusin, un aadido externo, un ropaje que confundimos paulatinamente, por costumbre o por falta de comprensin, con el ser a que viste. A pesar de todo, el lenguaje de estas estructuras hechas fenmeno nos afecta con fuerza transformadora. Acta sobre nosotros trascendentalmente; incluso en el sentido literal: nos enfrentamos con un hecho bsico, que sobrecoge el espritu y lo eleva por encima de apetencias y antipatas. Este es el aspecto tico de este pretendido esteticismo. En una conversacin con Gide dijo Valry que Racine hubiera preferido cambiar el carcter de Fedra antes que hacer un verso malo, puesto que los motivos artsticos son los que menos confunden. De hecho, esto sera un sentir artstico muy moderno, que nada tiene que ver con cualquier esteticismo estril, y s mucho con el triunfo de la forma sobre la materia. Este triunfo es una de las escasas certidumbres de nuestra poca. El encanto formal que ejerce la lrica moderna, incluso en sus producciones ms mediocres, descansa sobre esta certidumbre. No somos engaados por calcomanas de la realidad, sino conmovidos por las estructuras, por la geometra de las lneas y de las estrofas, por combinaciones de vocales, acoplamiento de sonidos e imgenes, por un esquema rtmico que nos comunica parte de esa paradjica verdad: forma es

principio. Conocemos la frase de Flaubert de que la forma engendra el pensamiento, o la observacin de Thomas Mann de que el pensamiento frecuentemente no es ms que el mero producto de una necesidad rtmica; tambin conocemos la expresin de Stefan George: En la poesa, lo decisivo es la forma, no el sentido, o la aparentemente tan desmedida de Benn: Dios es forma. Todas ellas se ven confirmadas, ya no tan sorprendentemente, por la moderna fsica. La poesa y la frmula brotan de la misma fuente, de la misma apetencia de orden. Con elementos formales abstractos dice Paul Klee, por encima de su unin con seres concretos u objetos abstractos, se crea finalmente un cosmos formal que presenta un tal parecido con la gran creacin, que basta un soplo para realizar la expresin de lo religioso, la religin. La literatura moderna tiene puntos de arranque hacia la trascendencia en su voluntad de vivencia total, en su sentido de la forma, en su vuelta a lo primitivo e inicial y en su subida intelectualidad. Porque tambin sta ha alcanzado hoy funciones con las que no poda soar la razn tal como se la comprenda hasta ahora. El intelecto se ha convertido en algo ms que una herramienta de desmenuzamiento; es el sabueso del conocimiento, que se atreve a llegar hasta lo irracional. Tambin en este caso ponemos a Valry como el gran ejemplo. Su pensamiento es mstico y abstracto simultneamente. Mis palabras vienen de muy lejos dice en Rhumbs; mis pensamientos de lo infinito. Como en el caso de Ernst Jnger, aunque en otro plano, hemos de contar en cualquier momento con ver trocarse la mxima lucidez en oscuridad. Si la luz es demasiado fuerte se ve mal. Existe un misticismo de la claridad, y tambin nos abre las puertas de nuevas experiencias. El pensamiento puro desemboca en el arcano. Tambin el hombre cerebral se sobrepasa a s mismo, halla el camino a la devocin vital, al conocimiento del todo, a lo que Musil llam la mundanizacin de la mstica conventual

medieval. Recordemos que la seora Emilie Teste habla de su marido como de un mstico sin Dios. En una carta dirigida a Georges Duhamel dice Valry que tambin el espritu es un animal con instintos. Haremos bien en tomar esta frase muy en serio. Puede contribuir a desbancar la estril antinomia entre espritu y vida (que tambin incluye la de arte y vida). El intelecto vital comprender ambos. De ello encontramos modelos en la prosa vibrante por igual con energa espiritual y plenitud vital de un Montherlant o de un Malraux. No hay nada en una poca que no est ya presente en cada uno de sus tomos. El arte no acta fuera o al margen de la vida, es su dominio por otros medios. Todo arte es lucha contra el destino escribe Malraux en su Psychologie de l'art, lucha contra la certidumbre de lo indiferente y de lo amenazador del cosmos: lucha contra lo telrico y la muerte. Los efectos de las creaciones poticas descubren todo esto muy claramente. Cmo se entiende una novela? Para una Ana Karenina viviente, los acontecimientos que escribe Tolstoi seran algo que le estaba ocurriendo; para la lectora, incluso si su fantasa la lleva a encarnarse en la protagonista, son acontecimientos dominados. La diferencia entre la vida y su representacin en el arte reside en la suspensin del destino. Estos actos de dominio del destino los ejecuta la poesa moderna incluso en los casos enque parece crear por desnuda desesperacin. Quien haya aprendido o quiera aprender a ver en las cifras del arte realidades, existencia dominada, vida forzada a la inmortalidad, no conocer el miedo ni el vaco ni el desamparo ni ninguno de los vocablos en curso. Tambin el encantador mundo de horrores de Franz Kafka recibe de ah su peculiar alegra. Lo consolador de estas construcciones est en su perfeccin. El dolor ms desgarrador triunfa sobre s mismo cuando se le da una voz. La conciencia moderna, que se sabe desligada de cualquier dogma, sea de la especie que sea, prepara instantneamente para cada valor su contravalor. Abraza a ambos en mxima simultaneidad.Lamayor parte de las caducadas parejas de contrarios existen hoy ya slo en la

costumbre. En esta fusin de cada cosa con su concepto antagnico (Benn) hay que ver un proceso esencial para la comprensin de esta poca. En l reside su riqueza y su precariedad. Riqueza, porque la plenitud de material vital no es agotada en contrastes de categoras y divisiones arbitrariamente establecidas, porque ya no hay el bien o el mal, sino bien y mal, en una misma circunstancia y en una misma persona; precariedad, porque perseverar en la multiplicidad de significados puede acarrear debilitacin de convicciones y prdida de valores. Tambin aqu acta el artista ejemplarmente, al traspasar el umbral que separa la ambigedad de la existencia, de la univocidad de la obra. En la obra de arte se convierte la simple coexistencia en fusin. Para la mirada del artista la tcnica ya no es detractora, sino forma de lo elemental; reconoce los jeroglficos de la ciencia como embajadas de reinos desaparecidos, ve resurgir lo mstico enlo suprapersonal de la mquina. En Sacr du Printemps, de Strawinsky, los ritmos primitivos del sacrificio se identifican con el idioma de la dinmica de percusin; en el Gran Tamtam deAim Csaire, Lopold Sdar Senghor y Langston Hughes se tienden puentes asociativos al mundo de las mquinas; en la lrica de Garca Lorca fluyen las oscuras melodas de la tradicin patria hacia la telaraa intelectual y la filigrana formal del arte combi- nativo moderno. Lo tcnico y lo ritual, el arte del ajustador y el folklore forman un conjunto. La mquina voladora que construyeron Joyce, Ezra Pound y la legin de sus alumnos todos tendran derecho a llevar el nombre de Stephan Dedalus nos lleva por encima del tiempo a todos los tiempos. Nos eleva sobre la incertidumbre que es hoy, ms que nunca, nuestro destino. Para todos los que llevan el yugo de la contemporaneidad, sirve la bella frase de Gide, que dice que cada uno de sus trabajos es la fructificacin de una inseguridad; y a veces, en los momentos felices, se presenta lo que llam Joyce escuetamente sensacin de tranquila alegra. Es la sensacin, incluida en todo intento, de reclamar a las cosas su sentido y llevarlo al comn denominador de un

gran estilo. Porque, dando una vez ms la palabra a Malraux, el mundo es ms fuerte que el hombre, pero la interpretacin del mundo es ms fuerte que el mundo.

HERMAN MELVILLE
Santo Domingo! Desde cundo se bautiza a las ballenas? Quin se llama Moby Dick? Un monstruo inslitamente blanco, de mala fama e inmortal, amigo mo. Pero es ste un tema demasiado amplio. Moby Dick, LIV

Llamamos moderno, desde Baudelaire, a aquello en lo que se manifiesta ms caractersticamente el espritu positivo y negativo de cada presente. Por tanto, este concepto incorpora algo fluido y lbil. Los rasgos del espritu de la poca se modifican en la misma medida que la poca misma; y con ellos cambian tambin las advocaciones. Cada dcada tiene sus patriarcas y sus santos, a los que invoca porque ve representada y proclamada en ellos su modernidad. Stendhal fue uno de los antepasados de los modernos de 1910: fue el primero en subrayar lo compuesto de la naturaleza humana. Otro fue Rimbaud: extendi este concepto al conjunto de la realidad. En su poesa brillan fugaces retazos de realidad y se encajan en un orden nuevo y disonante. Lo que Rimbaud les haba entregado en verso, hubieron nicamente de recoger y reelaborar la pintura y la msica de las dcadas siguientes. Esta forma de descomposicin, iniciada por esos hombres, ha adquirido hoy, a su vez, clasicismo. Lo que nos mueve y lo que presenta para nuestra generacin mayores posibilidades de nueva experiencia es la vista que se nos ofrece a travs de los planos as desplegados. No nos importan las soberbias ruinas que nos legaron los modernos de ayer; nos interesa el ro sin fondo sobre el que flotan esos restos. Llegados a la mitad del siglo XX, hurgamos a tientas en aquellas capas de las que brotaron los grandes cambios de todas las pocas. En el arte no buscamos ante todo ni experiencia subjetiva, ni psicologa, ni el experimento con la realidad, sino lo salvaje, lo puro, la experiencia inmediata de la materia elemental, el desnudo ritmo del ser. A esta apetencia debe Hermn Melville su retorno. Cuando muri, en 1891, era a los ojos del mundo en la medida en que ste todava le prestaba atencin un hombre que en los aos cuarenta

del siglo haba obtenido un xito considerable con unas historias de los mares del Sur y algunos relatos crtico-literarios de la vida marinera, y que ms tarde se haba jugado este xito con algunos enrevesados experimentos literarios, entre ellos la novela Moby Dick, retirndose finalmente en un silencio amargo por l mismo elegido. Los ltimos treinta aos de su vida los pas, triste e innominado, como pequeo empleado de aduanas en el puerto de Nueva York, actividad que poda satisfacerlo tan poco como sus tentativas anteriores de marinero, maestro o posadero. Pero Melville se haba resignado, como dijo a Nathaniel Hawthorne, a ser aniquilado. Slo unos pocos aos antes de su muerte, independizado econmicamente por una pequea herencia, se dispone para una nueva obra maestra, el relato Billy Budd. Se encontr entre su legado y se public en los aos veinte de nuestro siglo, en el momento en que apareca en Londres la primera edicin de sus obras completas y comenzaba a discernirse, por fin, que se haba olvidado aqu a uno de los grandes del siglo pasado, una figura de fuste proftico, un pedazo de roca virgen que sin duda contrastaba extraamente con el ordenado paisaje de Nueva Inglaterra. Melville tuvo conciencia exacta de su lugar de excepcin. Ya antes de Moby Dick (1851) hizo la extraa declaracin de que su sincero deseo era escribir libros destinados al fracaso; y mientras trabaja en los ltimos captulos de Moby Dick, escribe a Hawthorne: Aunque he escrito los evangelios de este siglo, morir en el arroyo. Esta frase no result una exageracin, y habra sido ms exacta de haber sustituido Melville el aunque por un porque. El destino de Melville se halla totalmente reflejado en una observacin con la que l mismo tropieza, el ao de su muerte, leyendo a Schopenhauer, y que subray: Cuanto ms pertenece un hombre a la posteridad, es decir, a la humanidad en su conjunto, ms desconocido es de sus contemporneos... La gente reconoce ms fcilmente al hombre que sirve a las circunstancias de su breve hora, o al humor del instante al que pertenece y en el que vive y muere. Se plantea ahora la pregunta de cul era el evangelio que comunic al mundo y que slo hoy ha encontrado odos dispuestos a recibirlo. En primer lugar: la grandeza de Melville reside, y puede que no sea su menor hazaa, en no haber revelado nada. No era ni un pensador sistemtico ni un predicador; era un artista, que haba recogido ciertas experiencias bsicas y las haba incluido en su material, el narrativo (sus poesas no pasaron de ser un subproducto). En un principio este proceder se limit a su conocimiento juvenil del mundo. Como todo joven sensible, comenz Melville a percibir y denunciar incoherencias: en Redburn, la miseria social que haba encontrado, al embarcarse por primera vez, en los barrios pobres de Londres y Liverpool; en Omoo, la irrupcin de la civilizacin en los parasos de los mares del Sur; en White jacket, las durezas e injusticias a bordo de un buque de guerra americano. Todo ello eran desilusiones y experiencias propias. Pero mientras el hombre crea que los males del mundo residen en el fallo especfico de ciertas personas y de ciertas instituciones, se encuentra todava en un estado de infancia intelectual. La mayora de edad la alcanza slo cuando comprende que la falibilidad del mundo es congnita, y slo puede atenuarse, nunca eliminarse. Melville alcanza este punto muy pronto. Se convence ms y ms de que las irregularidades de la existencia no son sino reflejo de

tensiones ms profundas y ms permanentes; de que, a travs de las pequeas faltas de la vida personal, habla, oscura pero perceptiblemente, ese horror que descansa en el fondo de las cosas esperando el momento oportuno para ponerse en evidencia. As llega Melville desde lo fortuito de lo individual y lo social al mbito de lo esencial, de lo existencial. Moby Dick est extrada de ese mbito. El libro fue labrado, en titnico esfuerzo de un ao, del rocoso ncleo primitivo de la existencia. No se hace justicia a Melville al considerarle, como a menudo sucede, como un gran creador de personajes. Fue un creador de mitos, no de hombres. Su capitn Ahab, a la caza de la ballena blanca, no es un ser humano, ni tampoco lo es el monstruo inmortal ante el que sucumbe gloriosamente. Muchos intrpretes, al explicarlo as, se desviaron en direccin contraria. Han intentado infructuosamente comprender el todo como una alegora, en la que Ahab es la aleccionadora representacin de la humana osada y pecadora soberbia. Pero las alegoras son, como dice el sobrio Somerset Maugham, animales fatdicos: se les puede coger por la cabeza y por la cola, y siempre significan algo diferente. En realidad, Ahab no es ni una personificacin ni una alegora, sino un trozo de existencia sin refinar y, por tanto, cargada con todas las contradicciones. Lo existencial no puede ser catalogado ni esttica ni moral- mente, ya que es todo de una pieza y se da simultneamente. Lo mismo vale de Moby Dick. Al igual que Ahab no es slo el blasfemo, el vengador, el que odia, el perseguidor, el retador, el Prometeo o el hombre del afn fustico, sino una figura total, es decir, godless y god-like al mismo tiempo, un hombre grande, sin escrpulos, a la imagen de Dios, tampoco Moby Dick se deja aprisionar en la camisa de fuerza de un solo concepto. Melville hace hablar al narrador de la historia, el buen marinero Ismael, del pez Job en un lugar, y en otro llama a Moby Dick arquetipo de aquella astucia inconcebible, que existi desde el comienzo de las cosas. En el abisal captulo sobre la blancura de la ballena, se convierte, precisamente por su color, en portador por excelencia del horror elemental: el abominable blanco, que en realidad no es un color, sino su ausencia ms visible; la suavidad engaosa y horripilante del blanco; su relacin con la muerte, experiencia bsica; su incomprensibilidad, de la que emana ms temor y espanto que del rojo sensual de la sangre; porque el blanco es el incoloro color de una ausencia de Dios que nos estremece Para Ahab es Moby Dick, adems, lo inescrutable: Esta imposibilidad de conocimiento es lo que odio sobre todas las cosas; y la ballena blanca podr ser instrumento u origen, pero pienso descargar mi odio sobre ella. Y termina el discurso, en el que intima a la tripulacin del Pequod a llevar la muerte y la destruccin sobre el monstruo, con la frase: Que Dios nos persiga mientras no hayamos acosado a Moby Dick hasta su muerte. Con esto se rehusa inequvocamente cualquier interpretacin especfica, incluso la de D. H. Lawrence, quien define, en un ingenioso estudio, a Moby Dick como ser flico: He is the deepest blood-being of the white race; he is our deepest blood-nature. The last phallic being of the white man. Hunted into death of upper consciousness and the ideal "will. Si Moby Dick es lo inescrutable, la incomprensible totalidad vital (this incomprehensible World of ours) de la que habla Melville continuamente en sus narraciones y en sus cartas, es evidente que no puede ser nunca una cosa sola, que ser siempre

amenaza y magnificencia a un mismo tiempo; y as nos lo describe. No slo como el monstruo astuto y vengativo con la mandbula deformada, sino tambin como maravilla de la creacin, ante la cual, segn se lee en los ltimos captulos de la gran caza, las olas callaban extasiadas. Cuando aparece Moby Dick entre una luminosa columna de espuma, sacudindose los jirones de mar como una melena, es un espectculo tan aterrador como sublime. Y cuando Ahab se le enfrenta al tercer da (Ballena destructora, pero no vencedora, hasta el fin luchar contigo), tenemos todos los rasgos del encuentro entre dos iguales. Y sta es precisamente la meta a la que se dirige esta vigorosa crnica desde su principio. Bienaventuranza, profunda y celestial bienaventuranza anima al que, ante los orgullosos dioses y grandes de esta tierra, sabe conservarse inexorablemente entero, se dice en aquel desaforado sermn pronunciado por el extrao sacerdote marinero poco despus del principio del libro. Aqu se describe a un hombre, a Ahab, ni un desmedido ni un iluminado, sino un hombre de tal talla que, vencido por lo desconocido, acepta su desafo: Nacido entre dolor, es el sino del hombre vivir en la angustia y morir con dolor. Sea. Todos los dolores del mundo no podrn subyugarme. En esto se encuentra un buen tanto de Byron, pero Melville est exento de posturas romnticas y de melancola eglatra. No se pone el dolor del mundo cual flotante capa, sino que lo lleva en s. Ahab observa que ni los mismos dioses viven en eterna felicidad, y que el dolor bsico, imborrable, nacido con el hombre, es una marca de nacimiento recibida en el seno de la gran madre original. Esta observacin es una frase central del libro. Melville la subraya adecuadamente, ya que compendia su propia experiencia bsica. Es extrao que en la abundante literatura sobre Melville, especialmente la americana, no se recurra ms frecuentemente a la interpretacin de Jean Giono sobre Moby Dick. Se acerca, por autntico parentesco de eleccin, ms que ninguna a la grandeza del original. Giono, que descubri para Francia a Melville y que con Lucien Jacques tradujo Moby Dick al francs, termina su bello escrito Pour saluer Melville con un dilogo imaginario entre Melville y Hawthorne. La frase decisiva que pone en labios de Melville reza as: Pienso en alguien que ve a Dios tan claramente, como, por seguir una expresin corriente, lleva su nariz en medio de la cara; con la misma claridad con la que ve a la ballena blanca sobre el agua, pues la ve en todo su esplendor, la conoce con todos sus secretos y sabe hasta dnde puede llegar con su embriaguez de poder; pienso en alguien que no olvida nunca, nunca, las heridas que este Dios le infligi, y que a pesar de todo cae sobre l y lanza el arpn. A lo que contesta Hawthorne, despus de una pausa: Creo que escribe usted un libro muy bello. No s si Giono se apoy, al redactar estas frases, en una carta que escribi Melville durante la creacin de Moby Dick a Hawthorne, pero pudo haberlo hecho. En esta carta (abril de 1851) se detiene Melville sobre la recin aparecida novela de Hawthorne La casa de las siete chimeneas. Ya anteriormente se haba sentido conmovido, incluso excitado, por el trgico pesimismo de Hawthorne: That blackness in Hawthorne... that so fixes and fascinates me (Esa negrura en Hawthorne... que tanto me fija y me fascina). No vacil en comparar a este respecto a Hawthorne con Shakespeare; pero ahora desarrolla su pensamiento, y al hablar del otro, libera su propio interior. Proyecta la imagen de un hombre que conserva, entre el pavoroso caos de las

realidades, un concepto de lo absoluto, a pesar de todas las adversidades que la realidad le depare. Melville compara a un hombre as con Rusia y el imperio britnico. A su imagen se declara soberano: A sovereign nature (in himself) amid the powers of heaven, hell and earth (Una naturaleza soberana [en s misma] entre los poderes del cielo, del infierno y de la tierra). Puede que sucumba contina Melville, y se siente el arrebato personal, pero mientras exista, persiste en tratar con todos los poderes como con iguales. Si a alguno de estos poderes le place conservar para s algn secreto, que lo haga; esto no mengua mi soberana (my sovereignty in myself); esto no me obliga al tributo. Y al final puede que ni siquiera haya tal secreto. Repetimos: aqu ya hace tiempo que no se habla de Hawthorne y de su sombro protagonista, sino de Melville mismo y de su capitn Ahab, y esto en la forma ms autntica, que excluye toda interpretacin diferente. La literatura moderna est bajo la doble ley del mito y del laboratorio, y muy frecuentemente se crea el mito en el laboratorio: el mito de la recordacin en Proust, el mito de la simultaneidad en Joyce y Virginia Woolf, el mito de la repeticin en Thomas Mann. Moby Dick es el gran libro que marca el principio de la nueva literatura, no slo por ser un mito, sino por presentar huellas evidentes del trabajo de laboratorio. Como la mayor parte de sus libros anteriores (Typee, Omoo, Redburn, White jacket), Melville inici Moby Dick como una narracin potica de experiencias. (Cuando joven haba navegado dos aos con los balleneros.) Ya en sus primeras obras haba seguido un mtodo de compilacin. Haba aadido a lo vivido personalmente tal abundancia de material extrao (narraciones de viajes, cuentos de marineros, literatura cientfica), que se lleg a dudar de su credibilidad. Ahora convierte este procedimiento en principio. Melville siente que el tema le arrebata. Y no slo esto, sino tambin que se trata de un tema universal. El volumen corporal de la ballena corresponde a la amplitud de las relaciones que sugiere. Necesitara una pluma de cndor, exclama el narrador con irnica desesperacin, y un crter como tintero. Y describe cmo los pensamientos lo impulsan a todas las cimas y a todas las simas, como si quisieran incluir todos los mbitos del saber, as como todas las series de generaciones de ballenas, hombres y mastodontes del pasado, del presente y del futuro; en general, todo el escenario de los acontecimientos en la tierra y en el universo con sus aledaos. Le zumban los odos con el Ay de aquel que quiera salvarse a costa de la verdad. A este material ha de exprimirle todo, y viceversa, tiene que aadirle todo. Y lo hace de tal manera que el intento similar de Joyce, dos generaciones ms tarde, en el Ullyses, si se compara con Moby Dick, parece incluso algo raqutico. Pero por qu escogi una ballena y su captura como tema para una novela? Porque as se abran las imponentes compuertas de un mundo de maravillas, y con las extraas imaginaciones que me llevaron a mi empeo, flotaban hileras interminables de ballenas llenando emparejadas mi intimidad, y en medio de todo un hechizo, una aparicin de tamao sobrehumano, como una cresta nevada encima de las nubes. Todo lo que se agrupa alrededor de esta montaa de nieve, es explorado por Melville con minuciosidad cientfica, y reproducido no slo con recurso a la literatura especializada, que cita abundantemente, sino a la literatura en general. Casi todo lo que ha sido jams pensado, escrito y poetizado (Melville era un

lector insaciable), dej sus huellas en Moby Dick. Su estilo est influido (haciendo una muy somera relacin) por Homero, la Biblia, Dante, Rabelais, Swift, Milton, Camoens, el portugus que cant a Vasco de Gama y, naturalmente, por el amado Shakespeare. As como Joyce hizo desembocar los milenios en el cotidiano quehacer de Dubln, se centra Melville en el fenmeno ballena; y lo mismo que en Joyce, existe en l una universalidad de formas: abraza desde la seca literatura enciclopdica (Ciencia de la ballena), pasando por los monlogos dramticos estilizadsimos de Ahab (Entra Ahab; tras l, todos), hasta escenografas completas con canto y baile (en el captulo Medianoche sobre la espalda).

La minuciosidad manitica con que procede Melville no tiene nada que ver con el naturalismo de libro de apuntes de Zola. No se trata aqu de un reproducir y calcar, sino de una construccin. Se construye un mundo con una ballena en su ombligo. No puede faltar nada: ni una anatoma de la ballena, ni una historia de la caza de la ballena; la tcnica y los trucos de esta imponente caza son descritos con tanto detalle como la preparacin de los animales muertos y el empleo de cada parte de su cuerpo. Todo esto, empero, para usar la expresin de Ismael, con vistas a las cosas postreras. Mientras que en las obras ms indiferentes de Melville (Mardi, Fierre, The confidence man) la especulacin filosfica y la profundizacin en la realidad corren por vas paralelas, en Moby Dick se identifican. La espiritualidad de la realidad, su espiritual fuerza creadora se hace acontecimiento. En esta lnea est el milagro de la espantosa cuerda de ballenas, el cocimiento del esperma que servir para el farol del barco: En los barcos mercantes el aceite es para los marineros ms precioso que la leche de una reina... Pero el ballenero que parte para alimentar las lmparas del mundo, vive en la abundancia de luz; o la alabanza de la cola de la ballena: Desde los abismos trata la gigantesca cola de tocar el cielo... Un da, estando yo al amanecer en la cofa, mientras el mar y el cielo estaban baados en fuego, apercib por el Este una manada de ballenas, nadando hacia el sol, y repentinamente las vi levantar las colas todas al tiempo. Entonces me pareci no haber visto nunca semejante smbolo de adoracin; o, finalmente, en aquel colosal captulo del libro La gran armada, en el que describe Melville cmo una escuadra de ballenas, en medio de los sangrientos horrores de la persecucin, forman un crculo mgico de quietud, una zona limpia y pacfica en la que las ballenas amamantan a sus hijos, y los jvenes colosos, esos seres incomprensibles, prosiguen alegre y tranquilamente sus juegos amorosos. Se comprende y se comparte la emocin que siente D. H. Lawrence ante esta escena. Hay algo, observa, inhumano y sobrehumano en estas cazas de la ballena, algo mayor que la vida y ms terrible que las acciones humanas. Se comprende tambin que tal abundancia de enigmas alimentase infinitamente el ansia de interpretacin. Se puede leer Moby Dick como lo hacen todos los jvenes, como una historia de mar infinitamente emocionante. El mismo Melville reconoci, en una carta a la seora Hawthorne, que no haba sido su intencin escribir una insoportable alegora (a hideous and intolerable allegory). Y, sin embargo, - tena la indeterminada sensacin de que el libro permita una interpretacin alegrica. De hecho, es preci-

samente la colosal abundancia the plenitude, por utilizar un vocablo adecuado a Melville, y no una determinada anemia narrativa, lo que induce al lector a seguir un rastro de significados secretos. La magnificencia de esta narracin una narracin realmente total rebosa por encima de las fronteras de la fbula. No es sta una caracterstica de la alegora, sino de la gran poesa preada de smbolos. La gran poesa se sobrepasa siempre a s misma, abraza el silencioso ser del smbolo (Thomas Mann). Las alegoras se hacen, son instrucciones de empleo adheridas sobre el objeto. Los smbolos crecen, pertenecen a la misma carne de la obra, y le son inseparables. El smbolo despierta presagios; la palabra no puede ms que explicar, se lee en Johann Jacob Bachofen. Por el smbolo se puede aunar lo ms dispar en una impresin general unificada. Precisamente es ste el triunfo mayor y ms contundente de Melville. Toda interpretacin nacida de las frmulas usuales ha de fracasar en l, porque lo que permite la cohesin natural del smbolo no puede ser desmenuzado. Al intentarlo, muere el smbolo o se hiela en alegora. Incluso el trmino simblico es, visto con ojos de hoy, un concepto auxiliar y sustitutivo. Los dobles sentidos, las 3 ambiguities (una palabra preferida de Melville hoy diramos las ambivalencias) se producen por la confrontacin con el ser autntico. Se pueden interpretar casos, ordenar ideas en un sistema, subordinar los acontecimientos del mundo' fenomenolgico a un concepto de orden: ante el ser se impone el silencio. Quien, como Melville, tenga una relacin inmediata con la esencia del mundo, no puede negar su espanta ni resolver sus contradicciones. Hay un rasgo kleistiano en Melville. Kleist era el hombre absoluto arrojado al mundo emprico, que est obligado a romper las medidas terrenas por pertenecer a lo incondicional lo incondicional entendido no como exigencia ideal, sino en el sentido de lo elemental. Hasta Homburg no se doblega su fiereza auto- destructora ante un orden cmico y cruel. El Homburg de Melville se llama Billy Budd. Pero se ve inmediatamente que Melville va mucho ms lejos que Kleist. El prncipe de Homburg se hace culpable por presuncin soadora; el bello y tartamudo tonto de Melville se hace culpable por su inocencia entregada indefensa al mal. No sabe que la limpieza origina odio, y cuando lo percibe, pierde la palabra. Utiliza sus puos contra el superior que lo calumnia, y le mata sin querer. Al prncipe de Homburg se le da ocasin de reconocer su error. Cuando lo hace, con total voluntariedad, est maduro para la clemencia. Es una sonrisa entre las lgrimas, pero una sonrisa a pesar de todo... que no existe en Melville. En Kleist (en la Marquesa de O.) se perdona al criminal, en nombre de la achacosa disposicin del mundo. Por la misma razn es ahorcado Billy Budd. La vida, entregada a las dbiles manos del hombre, no soporta ni un capitn Ahab ni un Billy Budd. Slo puede defenderse contra el siempre amenazante caos tambin la inocencia absoluta tiene su fuerza disgregadora cerrndose en un orden inflexible. El capitn Vere el gran archiduque de Melville sabe que Billy Budd es inocente Segn el derecho divino, pero el terrenal necesita que sucumba. Cuando Claggart, la personificacin de lo abismalmente malo, yace muerto en tierra, prorrumpe Ver en las palabras: Struck dead by an ngel of God! Yet the ngel must hang! (Abatido por un ngel de Dios! Y, sin embargo, el ngel ha de ser ahorcado!). Vere siente una inclinacin paternal hacia Billy, los oficiales del consejo de guerra estn inclinados a la clemencia, pero el capitn

insiste en la ley, ya que: With mankind forms, measured forms, are everything (En lo humano, las formas, las formas medidas, lo son todo). Lo que quiere decir que la achacosa disposicin del mundo puede slo ser preservada de la ruina mediante medida y forma. Y, sin embargo y aqu se manifiesta el ntimo anhelo de Melvifle, Billy Budd triunfa. No entiende nada, pero marcha satisfecho hacia la muerte. Es, como subraya Melville, un brbaro, lo que significa: su armona con la totalidad de la creacin es tan completa, que no queda lugar para el miedo a la muerte. Muere en la alegre conviccin de la rectitud de un orden, representado por un hombre tan bondadoso y recto como el capitn Vere. Cuando es izado al extremo de una cuerda, rompe el sol entre las nubes y l asciende como en una aureola. Sigue entonces tpicamente Melville un apartado con el calificativo de Nota marginal, en el que se discute la ejecucin desde puntos de vista fisiolgicos, de donde resulta que tambin aqu reina un misterio: la ausencia de reacciones espasmdicas en el cuerpo de Billy Budd no tiene explicacin cientfica. Thomas Mann ha calificado Billy Budd como una de las ms bellas narraciones del mundo; hubiera podido aadir: y una de las ms profundas. Tambin Billy Budd es un mito. Es decir, contiene significados que no permiten ser reducidos a un simple conocimiento, sino que son slo transmisibles en el idioma de la parbola. Melville haba pergeado una constelacin similar, cincuenta aos antes, en Redburn, desde luego sin la consecuencia trgica. Lo que presenta ahora no es ya un caso con facetas individuales y psicolgicas, sino la realidad mtica o, si se quiere, existencia! de los hechos. Signos interpretables de la existencia, para usar la terminologa de la metafsica literaria (Max Bense). Sera fcil, explica Melville enfticamente en Billy Budd, inventar motivaciones privadas para el desarrollo de la narracin, que pudieran hacer psicolgicamente plausible el enigma que acecha detrs de todo. Pero l renuncia a ello. En esta narracin no se nos presenta ninguna conexin ms o menos casual de acontecimientos, dispuestos en forma estticamente agradable, sino que lo ms interior, ntimo de nuestra existencia se expresa en el idioma simblico de la poesa. Tambin Melville conoce ya el mito del saber, que desarrollarn sus sucesores cada vez ms conscientemente. Sin embargo, lo ms esencial de su arte en lo que sigue siendo ejemplo inalcanzado proviene de los estremecimientos de la inmediata sensacin de existencia. De all brotan sus visiones y aquella enigmtica fuerza con la que nos conmueve: nos sacude, nos limpia, nos eleva. Ahab, Billy Budd, Claggart, el capitn Vere y el escribiente annimo del grandioso relato Bartleby, acurrucado en su madriguera de oficina, solitario como una tabla en medio del Atlntico, son algunos de los signos de una abismal experiencia existencial. Sobre todos ellos reina, empero, en pavorosa magnificencia, la ballena blanca Moby Dick, que no en vano se ha convertido en animal herldico de la nueva literatura.

GUSTAVE FLAUBERT

Su Penlope era Flaubert, pescando desde islas obstinadas; observaba los adornos de la cabellera de [Circe ms que la sentencia de los relojes de sol. EZRA POUND, Hugh Selwyn Mauberley

No es un sacrilegio pretender que las novelas de Flaubert han perdido sensacionalismo para nosotros. El proceso de Madame Bovary, que casi acaba con el encarcelamiento del autor, hoy slo nos hace sacudir la cabeza. Madame Bovary (1857) y la Education Sentimentale (1869) han adquirido para el lector actual ese algo de ejemplaridad y de sereno clasicismo, ms indicado para provocar respeto y admiracin moderada que entusiasmo o repulsin arrebatados. Se nos presentan como la obra cannica de un arte corpreo que busca, reproduciendo con una extrema acuidad todo lo fsico (Su cabeza

trabaja como una fotografa, se imagina cada grieta del entarimado con el mismo detalle que los grandes rasgos de la habitacin, dice Taine de Flaubert), obtener un efecto mximo de significado trascendente. El culto a lo feo, que empez con Baudelaire y fue continuado por Flaubert, ha dejado atrs hace tiempo a sus iniciadores. Las epopeyas flaubertianas de lo trivial han sido aventajadas por otras ms triviales todava. Franois Mauriac en Le Sagouin y Julien Green en Leviathan han sobrepasado la repulsiva mezcla de pie deforme, pepinillos en vinagre y abrazos ttricos que se nos brinda en Madame Bovarycon otras ms repelentes. E incluso en lo que Sainte-Beuve resume (en su famosa crtica de Madame Bovary) con admiracin y extraeza en la frase: Hijo y hermano de mdicos distinguidos, el seor Gustave Flaubert maneja la pluma como otros el bistur. Anatomistas y fisilogos, os encuentro en todas partes!, aun en esto ha encontrado Flaubert quien le supere. El arte de la diseccin ha alcanzado tales refinamientos en narradores de las dos generaciones siguientes Marcel Proust, Henry James, Thoman Mann, que a su lado Flaubert parece casi un tanto tosco y superficial. No sin razn le reprocha Henry James el haberse detenido demasiado pronto, deslumbrado por el brillo del patio exterior, sin haber llevado ms adelante las armas fulgurantes. Sin embargo, nuestro inters por Flaubert no ha disminuido, sino que se ha desplazado. Ms y ms se aparta de la obra para centrarse en el proceso de su creacin o, para decirlo ms tcnicamente, de su fabricacin. La entrega apasionada de nuestra poca a todo lo tcnico, el convencimiento de que la mayor parte de las cosas que nos rodean son producto de nuestra habilidad es tan general, que se extiende tambin a los productos de la imaginacin potica. El taller de Flaubert nos fascina casi ms que la obra que produjo: el poeta se esconde detrs del artesano, el genio se aproxima al trabajador. Y es precisamente Flaubert quien nos anima a seguir por este camino con el ejemplo de su obra. Lo trabajado de sus partituras, lo deliberado de la colocacin de cada nota, la precisin y lo definitivo de la seleccin de vocablos, las cesuras y el ritmo nos dejan colegir una mente artstica y una disciplina de trabajo extraordinarias. Se nos presenta aqu un hombre decidido a dominar su inspiracin, ms an, que pretende tener su trabajo tan en su mano como para excluirse de l y hasta para borrar en l las huellas de su yo. Esta es la tesis de Flaubert: la ms alta impersonalidad del arte, que culmina en la exigencia de que el poeta ha de convencer a la posteridad de no haber existido nunca. Sea cual sea la validez de esta tesis, en la obra de Flaubert no se ve corroborada. Un autor que como Dios en el universo ha de ser omnipresente, pero nunca visible, necesitara la sublimidad divina, o por lo menos una indiferencia a imagen de Dios. Sainte-Beuve, y muchos observadores tras l, cometen un error psicolgico al hablar de la objetividad de Flaubert. Su impassibilit, la distancia y la neutralidad que parece conservar ante la realidad profana, incluso de sus materiales, temas y figuras, se descubre como una subjetividad mxima, como denuncia abierta de la vida. Pocas veces se ha vengado un autor ms exhaustivamente del lamentable mundo, de su insensatez, de su iniquidad, como Flaubert, que ejecutaba a sus caracteres de

ficcin con la afiladsima hacha de una pretendida objetividad. El odio, odio sobre todo hacia la burguesa, a la que pertenece no slo por nacimiento sino por costumbres, era la raz de sus inspiraciones; y el llamado mtodo objetivo era la barrera que erigi para separarse de un mundo que le estremeca literalmente de asco y conmiseracin. Ya no s hablar con nadie sin enfadarme dice en una carta, y siempre que leo algo de mis contemporneos, me enfurezco. Slo un espritu subjetivamente muy irritable, slo alguien cuyas ilusiones y deseos impotentes han naufragado sobre las prosaicas escolleras de la vida, poda inventar y al mismo tiempo revelar el bovarismo, esa urdimbre de sueo, autosugestin y ansia de vivir en la que se enreda mortalmente Emma Bovary. Madame Bovary, c'est moi, con esta frase se refuta Flaubert a s mismo.

Flaubert, el gran objetivo, es una ficcin; la segunda es: Flaubert, el gran realista. El afn de coleccionista forma al realista tan poco como el catalejo con el que sola observar Flaubert desde su ermita literaria a los paseantes del domingo. Para ser un gran realista hay que poseer una irreducida relacin con la realidad. Lo que Flaubert hizo en el gigantesco cuadro de Salammb (1862) con los materiales de sus estudios orientalistas es artesana romntica. Maupassant lo llama, con la docilidad del alumno, una pera en prosa: Las frases cantan, gritan, tienen la resonancia, el sonido de las trompetas, el murmullo de los oboes, el mecer de los cellos, las contorsiones nostlgicas de los violines y las fiorituras de la flauta. De hecho, Flaubert nunca se rebaj a copiar la realidad trivial; su odio era demasiado furibundo. No observaba la naturaleza para seguirla, sino para triunfar sobre ella. Incluso las piezas ms brillantes de su realismo, como la exposicin agrcola de Madame Bovary, son ms desenmascaramientos que homenajes de la esplndida realidad. Flaubert no slo mata con la exactitud, sino tambin con la disposicin. La combinacin de la cra de ganado con los susurros de amor es diablica. La intencin de Flaubert era avergonzar a la naturaleza. Este propsito presta a su trabajo un sentido dramtico que sobrepasa el de su obra. En una carta dirigida a Zola, y refirindose al final de Nana, utiliza la palabra miguelangelesco. Es difcil escapar a la tentacin de aplicarlo al mismo Flaubert, imaginndolo sentado ante su redonda mesa de trabajo, con tapete verde, en Croisset. La meta es tan alta que cada frase se convierte en una tarea sobrehumana, en una responsabilidad apenas soportable. El artista que quiere vencer a la naturaleza ha de renunciar a todo lo que le encadena a ella. En el caso Flaubert ha de entenderse esto en su sentido ms literal. Lo que dice a Maupassant: el artista ha de estar dispuesto a sacrificarlo todo a su obra, lo ha realizado. El verdadero poeta es para m un sacerdote escribe a Louise Colet, el gran amor de su vida. En la misma hora en que se endosa la sotana, ha de abandonar a su familia. No se puede obedecer de modo ms riguroso que aqu, y no slo con palabras, a la inexorable ley del arte.Para Flaubert, la vida, y as lo reconoce una y otra vez, no es ms que un medio para el arte. Se llama a s mismo una especie de monstruo, un ser fuera de la naturaleza. Una vocacin artstica de tal exclusividad era desconocida hasta ese momento. Necesariamente haban de forjarse nuevos conceptos. Sobre todo el concepto deestilo obtiene un acento nuevo y una nueva gravidez de significado. Estilo no es tersura, amabilidad, armona, sino una posibilidad nica de comprender y captar las cosas en su esencia, un rgano de la ms alta percepcin, un instrumento del conocimiento, de la transposicin de la incorruptible visin artstica a la realidad de la palabra. El estilo es la vida, la sangre del pensamiento! Poseemos descripciones de hasta qu punto Flaubert comprenda esta frase literalmente. Se abrazaba al concepto nos dice Maupassant y lo venca, lentamente, en impulsos sobrehumanos y pruebas de fuerza, y lo encerraba en una forma vigorosa y definida, como a una fiera en una jaula. As queda calificado lo violento, lo luchador, lo frentico del proceso. Hay que manipular dice Flaubert este objeto tan escurridizo que es la prosa francesa, sabiendo evaluar el exacto valor de cada palabra. Hay que ser capaz de modificar este valor con la posicin de las palabras, concentrar la atencin sobre una sola lnea de cada pgina, resaltar un concepto entre un centenar de

ideas, slo mediante la seleccin y la colocacin de las palabras que lo expresan. Hay que acertar, con una sola palabra en posicin peculiar, como se acierta con un arma. Hay que sacudir un alma, llenndola repentinamente de alegra o tristeza, de indignacin o clera, sin hacer ms que pasar un adverbio por delante de los ojos del lector. Flaubert se enfrenta al lenguaje como un domador. Con la frente enrojecida y los msculos tensos trabaja sobre sus manuscritos; su lucha es tambin fsica. De veinte pginas hace una, gimiendo como un forzado, y lo es verdaderamente. La cara enrojecida sigue escribiendo Maupassant se hincha bajo la furiosa acometida de la sangre; hurga en las palabras, estudia la fisonoma de las letras alineadas y acecha el efecto como un cazador la levantada. Compone los tonos, aparta las asonancias, distribuye la puntuacin calculadamente, como lugares de descanso en un largo camino. Como puede verse, este esteticismo llega a lo heroico. No se trata para Flaubert de la aproximacin a un plido y desvado ideal de belleza, sino de hallar la nica expresin posible, la sola palabra certera, que se convierta en la llave del conocimiento, portadora de la verdad. Entre todas las expresiones, formas y giros, hay una sola expresin, un solo giro y una sola forma que expresen lo que yo quiero decir. La forma y la idea, el ritmo y el sentido crecen simultneamente; la forma revela la idea, el ritmo el sentido, incluso son el sentido. El material no juega (Flaubert el realista!) ms que un papel subordinado. Cuando escribe una novela piensa de nuevo una confesin de esteticismo radical no en una fbula, sino en reproducir una coloracin, un matiz, en Salammb un color prpura, en Madame Bovary la apolillada tonalidad de la existencia de gusanos de stano. Un misticismo esttico tan intenso Je tourne une espece de mysticisme esthtique, observa el mismo Flaubert no puede por menos de conducir al desvaro. La ley natural de las formas, creada por el poeta, y a la que tambin obedece, la forma interna, que se deja desplegar pero no forjar, aparecen en algunas de las obras tardas de Flaubert violadas y sacrificadas a un formalismo bruidor. Una voluntad artstica demasiado dominante se ha adelantado al crecimiento orgnico de las formas, en vez de asistirlo. Benedetto Croce, agudo crtico de Flaubert, dice de La tentation de Saint-Antoine que oscila entre ejercicio literario fro y erudito, por un lado, y nostalgia enfermiza de algo inexpresable, por otro. En el Flaubert de los ltimos aos se tiene menos la impresin de un artista que creabelleza, que de un erotmano que delira o, si se prefiere, de un mstico que pasa de la flagelacin al xtasis y del xtasis a la flagelacin. Lo que es cierto es que la incansable persecucin del mot juste se convierte para Flaubert en obsesin compulsiva. Domina su vida, la ensombrece y la ilumina a un tiempo, le regala mximos triunfos y le proporciona horas de salvaje desesperacin. El estilo se convierte en su cruz, su destino: Cuanta ms experiencia adquiero en mi arte, ms se me hace tormento... Pocos hombres habr, creo yo, que hayan sufrido como yo en la literatura. Habla finalmente de su quimera del estilo, que lo agota en cuerpo y alma; su madre le reprocha, en una conmovedora frase, que su obsesin por el arte le haba desecado el corazn. Con todo el peso de un alma escueta y herida se menciona aqu el precio que ha de pagar un artista del fuste de Flaubert por sus xtasis. Fiel a su principio de que se ve mal si se cultiva

demasiado la intimidad con la vida (Se sufre o se goza demasiado. Cuanto menos se sienta una cosa, ms capacitado se est de expresarla como es), fiel a su mxima de que slo se puede describir el vino, el amor, las mujeres, la fama, bajo la condicin de no ser ni bebedor, ni amante, ni crapuloso, por amor al arte, renunci a la vida. Perdi la vida. Parece trgico. Pero a la vista de tantas vidas, vividas intensamente, pero sin sentido ni consecuencias, el precio puede no parecemos demasiado alto. Ni siquiera cuando vemos cmo el artista mismo se espanta ante el peso y la irrevocabilidad de su renuncia. Esta desesperacin de artista, que aparentemente no es compensada por la vista y la conciencia de las obras maestras creadas, fue tambin infligida a Flaubert. Es preciso escribe al final rer y llorar, amar, trabajar, gozar y sufrir, hay que convibrar todo lo posible. Esto creo que es lo verdaderamente humano... Yo tuve miedo a la vida. Las metas estticas de Flaubert fueron extremas. Era en todo un hombre de excesos. Todos los excesos, sean como sean, me atraen. Pero slo ante las exigencias ms extremas pueden conservar el arte la justificacin de su existencia. Esto hizo ejemplarmente Flaubert cuando no se limit a formular la pretensin de exclusividad del arte, sino que la vivi. Se cuenta entre los maestros que por su tica artstica influyen inmediatamente en el presente. Lo decisivo es, en nuestra lnea de pensamiento, que su fanatismo por la obra, su diablica disciplina en el trabajo, as como su concepcin sacerdotal del arte y su conciencia artstica, se vertieron sobre la prosa narrativa y no sobre la lrica. Comme elle tait tres lourde ils la portaient alternativement. Esta frase final de la narracin Herodias, tan justamente admirada (se refiere a la cabeza cortada de Juan, que tres hombres piadosos llevan a Galilea), no es un verso, sino una pieza de prosa informativa: escueta hasta la aridez, pero sonora y rtmica con la grave pausa sobre el oscuro lourde y la intermitencia del alternativement, un mximum de realizacin verbal. Al igual que en la poesa, se ilumina la situacin destacando y reforzando un detalle. La traduccin Como era muy pesada, la llevaban alternativamente no deja reconocer de qu modo tan completo y con qu economa de medios se ha transformado un hecho real en lenguaje. Ezra Pound, uno de los admiradores ms entusiastas de Flaubert, ha calificado sin ambages al autor de Madame Bovary como el precursor inmediato de Joyce. Aduce varios detalles; por ejemplo, que Joyce, en el Ulysses, aunque en estilo mucho ms grandioso, se apropi de la pretensin enciclopdica que ya Flaubert haba utilizado en su ltima obra, Bouvard y Pcuchet, el inventario satrico del moderno mundo democrtico; o que Joyce, como Flaubert en su pareja de horteras, haba creado en Leopold Bloom un prototipo del hombre moderno. Se puede completar esta lista: la potica que desarrolla Stephan Ddalus en A portrait of the artist as a young man (lo citaremos en el captulo dedicado a Joyce) camina tras las huellas de Flaubert, y el desrtico decorado del episodio de Circe en el Ulysses est indudablemente inspirado en La tentation de Saint-Antoine (1874) de Flaubert. Ms importante es, sin embargo, como dice Pound, que Joyce recibi el arte de escribir de la mano de Flaubert. Cuando Flaubert se decide a cargar cada palabra, hasta el lmite de su capacidad portadora, de color, expresin, sonido y significado, de realidad, consigue algo que hasta entonces haba estado reservado a la poesa. Irrumpi en los cotos de la lrica y reclam la poesa para la novela. As seal a la novela moderna el

camino hacia el arte total, hacia una forma total de la poesa, que comprende todas las formas de ver poticas. Flaubert, el fisilogo, y Flaubert, el lrico enmascarado, juntos forman el hombre completo. En la penetracin alternativa del realismo brutal y del refinamiento lrico se anuncia una novela, que para hablar de nuevo con Pound es ms que un cinematgrafo en prosa, es decir: que no se satisface con el acarreo de materialidades, sino que tiene el empeo de transformarlas en alabastros.

HENRY JAMES

Al celebrar el mundo anglosajn en medio de la guerra 1943 el centenario del nacimiento de Henry James, lo hizo con ademn estupefacto ante este entusiasmo tardo e incluso algo anacrnico. Es cierto que el autor de The portrait of a Lady y de The ambassadors nunca fue postergado por la conciencia literaria tan totalmente como Melville, su compatriota, cuyo redescubrimiento dos dcadas antes haba constituido un acontecimiento arqueolgico literario de primer orden. Pero aunque siempre se haba ledo a James, el crculo de sus adictos nunca fue muy extenso. Se reclutaban entre la internacional de entendidos y sibaritas, o para decirlo al estilo James, de los connaisseurs. Su material preferido, la high society de la segunda mitad del siglo XIX, lo seal como escritor esotrico tanto como el demonio de la sutilidad que lo posea, o ese matizadsimo estilo coloquial que su sutilidad haba creado precisamente en los salones de aquella sociedad: un estilo suavemente estremecido por el dramatismo de las insinuaciones e indirectas, artsticamente complicado mediante un laberntico sistema de espejos y velos, y ms dado a despertar anhelos que a satisfacerlos. Incluso observadores muy agudos se han dejado engaar por la florida elegancia de una diccin que cuanto ms pasaba el tiempo ms pareca tejer sus preciosas guirnaldas verbales alrededor del estril campo temtico de una revista de seoras: proyectos de matrimonio, intrigas de familia, herencias y el inagotable problema de la respetabilidad social. Thomas Hardy habl del arte de James de no decir nada con frases interminables. H. G. Wells lo llama (entre otras cosas) un coloso que acarrea guijarros, e incluso un crtico benvolo como Stephen Spender dice del Henry James ms tardo que tiene algo de apisonadora haciendo encaje. Un autor de naturaleza tan enredada y contradictoria, de fineza tan poco gil y, al parecer, trivialidad tan rebuscada, apenas pudo contar con llegar a ser popular. El mismo debi sentirlo, aunque no abandonase nunca la esperanza. Sus esfuerzos continuados hasta la ms avanzada edad en el campo del drama por el xito teatral brotaban en no menor grado de su deseo de una amplia resonancia. Sin embargo, fue su destino el tener que renunciar durante su vida a la modesta alegra de las reediciones. Y de pronto, casi una generacin despus de su muerte, en un mundo tan distinto al suyo, y estando este

mundo posedo de terribles convulsiones, es recordado con gratitud casi tempestuosa. Se realizan nuevas ediciones de sus obras, aparecen ensayos, estudios y biografas, se leen sus libros y se discuten. El ao 1943 le proporciona pstumamente un cmulo de reconocimientos que rebasa el que recibi en toda su vida. Dos continentes se disputan repentinamente la gloria de haber sido la cuna de este narrador, nacido en los Estados Unidos y muerto como ciudadano britnico. Amrica reconoce en el antao condenado por renegado a uno de sus hijos ms fieles, y Europa descubre a James el europeo. Esta palabra tiene un significado actual, que fue ya reconocido por T. S. Eliot en 1918, y formulado por l en el nmero de la Little Review dedicado a Henry James y compilado por Ezra Pound, con la autoridad de quien haba elegido un destino similar. Segn Eliot, slo un americano es capaz de ser un europeo completo. Porque slo l puede realizar en una accin de mxima fidelidad y de mxima conciencia lo que al europeo le es propio desde su nacimiento. Para el americano, segn Eliot, el llegar a ser europeo significa la ltima meta y plenitud. Lo cual quiere decir y esto invalida la crtica hecha por los nacionalistas americanos contra los expatriados que no deja nunca de ser americano, e incluso que su europesmo conseguido tan laboriosamente lo confirma como americano en la misma medida en que, inversamente, su americanismo lo faculta para ser europeo. Slo una Amrica consciente nuevamente de sus orgenes podr ser una Amrica completa. Al filo de los cuarenta y cinco aos expresa Henry James a su hermano William, psiclogo y fundador del pragmatismo americano, sus deseos de escribir de manera que un extrao no pueda distinguir si se trata de un americano que escribe sobre Inglaterra o de un ingls que escribe sobre Amrica; aade que est muy lejos de avergonzarse de esta ambivalencia. Muy al contrario, le enorgullece mucho, por ser precisamente highly civilized. De esta ambigedad (la palabra ambiguity aparece en James con no menos frecuencia que en Melville) brotan las caractersticas tensiones de su obra. Por un lado, la imagen de la inmaculada Amrica, implantada en su alma por su padre, el telogo Henry James; por otro, la representacin de la antigua Europa, rica en experiencia pero tambin corrompida por ella. Entre estos dos polos inicia sus experimentos James, y aqu encontramos una respuesta parcial a la pregunta sobre las causas del renacimiento de James. El redescubrimiento de James coincide significativamente con la segunda irrupcin de Amrica en la poltica europea o, si se quiere, con el retomo de Amrica a Europa. Cuando Henry James, padre, manda a sus hijos a Inglaterra, Francia, Alemania y Suiza, lo hace sin intenciones accesorias de tipo ideolgico. Quiere que aprendan lenguas y consigan una educacin lo ms polifactica posible, eso es todo. Al sentimiento de Europa que se despierta rpidamente en sus hijos opone con firmeza la primitiva concepcin americana. Me alegro mucho escribe a su hijo Henry, de veintisis aos, que le acababa de enviar desde Roma un mensaje, ebrio de Europa, encabezado por las palabras Por primera vez vivo de vivir en un pas que no espera la muerte para vivir... Europa est tan dominada por la conciencia histrica, que nunca he podido aclimatarme all, y finalmente opt por el pas del futuro. A lo pintoresco de los decorados histricos, the historical picturesque, que entusiasma a

su hijo, enfrenta la visin muy americana de una belleza que nace slo de las manos de los vivos: an artificial picturesque. Ms de diez aos durante ese tiempo vive en Pars, Londres, Roma, Florencia, y no vuelve a Amrica ms que de visita vacila James, y finalmente su decisin recae sobre Europa. Significativamente cristaliza en Amrica. En 1881, el ao de Washington Square, su obra maestra americana, pero tambin el ao de The portrait of a Lady, la primera novela que despliega el international theme hasta su ms completa significacin, apunta en una habitacin de hotel en Boston: He escogido. Acepta la carga del ser europeo, con plena conciencia de su magnitud, pero tambin con plena conciencia de lo que la completeness de una existencia moderna exige de un escritor cuya tarea sea el estudio de la vida, y decide establecerse en Londres. Porque Londres es para l la ms colosal acumulacin de vida humana, the most complete compendium of the world, la gran Babilonia gris, de cuyos impulsos msticos nace, pocos aos ms tarde, la Princesa Casamassima, la nica novela de James con fondo social revolucionario. Slo en 1904, despus de ms de dos dcadas de ausencia, vuelve a pasar un ao en Amrica, y se encuentra con un pas transformado en el que se ha hecho realidad la palabra de su padre lo artificialmente pintoresco en una medida insospechada y asombrosa ve por primera vez los rascacielos. James se siente fascinado, pero tambin atemorizado y cansado. Su pas natal le resulta interesting, formidable, fearsome and fatiguing, un mundo extraordinario, que transmite la impresin de un fabuloso podero material y poltico, pero que tambin es almost cruelly charmless (casi cruelmente exento de encanto), y del que retorna con alivio a su pequea casa de campo cerca de Londres. En 1915, medio ao antes de su muerte, obtiene la nacionalidad britnica. El viajero en busca de cultura era europeo desde haca tiempo, en el sentido de Eliot; ahora se confirma tambin oficialmente el retorno. El callado drama de este proceso tan largo marca toda su obra. Entre Roderick Hudson (1876) y The golden bowl (1904) hay tres dcadas de dilogo ntimo, conducido por la pluma del autor, de continente a continente, y que slo hoy, cuando ya el tiempo ha dado alcance al poeta, ha podido ser apreciado plenamente. En sus novelas primeras (Roderick Hudson, The American, Daisy Miller) el mismo James ve todava Europa como ms tarde describira irnicamente que la vea la familia Newsome de Woollett (Massa- chusetts): como el pobre y corrompido viejo mundo, ante cuyas asechanzas ha de estar siempre prevenida la inocencia americana. La seora Europa abraza al escultor Roderick Hudson y lo aplasta cariosamente. Daisy Miller no muere del resfriado que coge en una visita nocturna al Coliseo, sino de las ofensas que le son infligidas a ella, la librrima americana, en Europa; y Christopher Newman, el inmaculado tonto rechazado por los orgullosos aristcratas Bellegarde, demostrar con una sola accin de perdn y de grandeza de alma la supremaca moral americana. Todo esto no son ms que aproximaciones, diseos y proyectos de su obra maestra, escrita al filo de los cuarenta aos, The portrait of a Lady.

Isabel Archer, la protagonista de esta obra, es la primera criatura de la obra de James que sabe a qu viene a Europa: no a visitar antigedades, sino a descubrir la vida. Quiere, y sta es una de las claves de la novela, participar en el drama real de la vida, en aquellos what people most know and suffer (que la gente mejor conoce y ms sufre). Pero esto no puede conseguirlo en ese mundo artificial de que habla James padre y que menciona en nuestros das Thornton Wilder cuando (y como l antes Gertrude Stein) subraya lo abstracto, lo falto de relacin, la soledad enteramente centrada en s misma de la existencia americana, basada en la ficcin de que todos podemos siempre y sin premisas empezar de nuevo. Escapar a esta falsa concepcin de la vida y sustituirla por las races de un existir ms complejo y ms completo es el anhelo ms ntimo de James y de su herona. Isabel Archer rechaza todo cuanto podra hacer su vida ms llana, eficaz y cmoda. Esta es la razn por la que no se casa ni con el seor Goodwood, el financiero, ni con lord Warburton, el gran aristcrata, a pesar de quererlos a ambos. Desconcertados se preguntan sus conocidos qu es lo que busca en la vida. Se la considera desmedidamente ambiciosa, pero se trata de otra cosa. Dice a lord Warburton: Casarme con usted equivaldra a intentar huir de mi destino. Y pocas frases ms adelante: No puedo escapar a la desgracia. Si me casara con usted estara tratando de hacerlo. Escucha las voces de lo profundo y considera su deber obedecerlas. Sabe que el vivir significa sufrimiento y la palabra mgica de James experiencia. Ambas cosas las halla en la amistad con Madame Merle y en su matrimonio con Gilbert Osmond, esas dos primeras grandes personificaciones de la malvada mundanidad que aparecen en la obra de James. Convencida y dispuesta en lo ms profundo de su ser, ofrece Isabel Archer el sacrificio de la experiencia; y no es sino consecuente al permanecer con su marido una vez que lo ha reconocido en su esterilidad espiritual, su frialdad, su egosmo, su codicia, su inhumanidad y su capacidad de hacer marchitar toda vida con su mera toria del oro? Si delicadeza y limpieza de corazn fueran lo nico que ofreciese, conseguira retener al prncipe? El dilema moral de una fbula al parecer tan convencional es difcil en extremo. Maggie Verver y su padre viven en la inocencia de lo superfluo, desafan a Charlotte y al prncipe Amerigo con su riqueza, los hacen culpables y se hacen culpables ellos mismos. Porque ellos padre e hija se confunden de tal modo en el mundo enajenado e impersonal de su riqueza, se sienten tan ntima y delicadamente unidos por parentesco de sangre y de propiedad, que consideran al prncipe y a Charlotte, incluso estando casados con ellos, como propiedades muy preciosas, que se pagan con cheque y no con contacto personal. La distincin de Amerigo y la belleza y mundanidad de Charlotte son para ellos objetos que equiparan en su abismal inocencia a las important pieces de su coleccin de arte. Los Verver usan a Charlotte y a Amerigo en la misma medida en que son usados por ellos. Hasta aqu el juego est igualado. A pesar de todo, moralmente pierden los Verver. La culpa de los otros reside slo en no querer ser pobres: Charlotte y Amerigo son amantes apasionados, pero prefieren renunciar al amado antes que renunciar a un gran estilo de vida. En cambio, los Verver utilizan su riqueza para sostener una circunstancia dudosa y sancionarla paso a paso. El suave Adam Verver vuelve con Charlotte

a Amrica, la conduce (a caged beast, una bestia enjaulada) de su brida de seda, para dejar a su hija el camino libre para la toma de posesin definitiva del prncipe. El retrato crtico de un materialismo teido de moralidad que aqu se esboza, y que Henry James parece querer reforzar en su novela incompleta The ivory tower, encuentra hoy observadores ms atentos y ms expertos que en 1904. No hay duda de que ambos macabros romances pueden ser ledos como novelas polticas, de la misma manera que The golden bowl puede ser interpretada como una alegora teolgica (Adam Verver = la sabidura divina, Maggie = el amor divino, Amerigo = el hombre natural, Charlotte = el yo humano slo referido a s mismo). Pero todo esto no basta para justificar el renovado inters por la obra de Henry James. La ms escueta de las tesis es la que pretende que Henry James proporciona a los lectores de hoy lo que les falta en su vida cotidiana, es decir: la opulencia de una cultura relajada y libre de cuidados. As se situara el renacimiento de James en la lnea del renacimiento del bueno de Anthony Trollope, el gran consolador de los lectores y radioyentes ingleses durante la ltima guerra mundial. Yo creo ms bien que la resonancia inesperada de James se debe a lo contrario: nada de apaciguamientos superficiales como nos ofrece el mundo de Trollope, sano pero tan limitado, sino ese profundo estremecimiento que recorre al hombre cuando percibe cunta negrura, ansiedad, destruccin y tormento inmitigable se esconden bajo la brillante superficie. James no precis descender a los bajos fondos de las desviaciones, de los excesos y de las pasiones desmedidas para descubrir el infierno. Vio brillar las llamas bajo el bruido suelo de cristal, sobre el que desplegaba el inmenso arte de sus dilogos. Detrs de la fachada artificial de su mundo novelesco trabaja una fuerza oscura, se esconde el animal en la selva (ttulo significativo de una de sus narraciones ms vigorosas), se incuba la siempre dispuesta exterminacin: Me domina un sentimiento de catstrofe escribe en 1896 a un amigo; la vida para m es en realidad algo salvaje y tenebroso. Precisamente esto, lo tenebroso, lo salvaje, el sabor de la sangre, echa de menos un lector tan agudo como Gide en James: no es interesante, slo inteligente, una araa que teje con ecunime destreza su tela. Gide no quiso extraamente percibir el horror detrs de las cosas (The horror of the thing hideously behind, behind so much trusted, so much pretended, nobleness, cleverness, tenderness, como se dice en The golden boivl), no distingui el pauelo que Maggie Verver se mete en la boca para que no se oigan sus gemidos, ni la exclamacin desesperada de Madame Merle: Por poder llorar dara mi mano derecha, pero no puedo, ni la insoslayable sensacin de acoso de la pareja traicionera en The wings of the dove, ni la palidez de los condenados en The turn of the screw. No vio aquel fantasma que recorre Gardencourt y que slo se muestra a aquellos que, como Isabel Archer, han aprendido a sufrir. En realidad, en James no hay vulgar violencia, no hay crmenes demostrables, slo hay como en Ibsen asesinatos de almas. No cultiva las pasiones, cultiva la maldad. Esto forma parte del bagaje religioso que le entreg su padre, es la dote de su ascendencia puritana. Infidelidad, aridez de corazn y egosmo, the darkness of moral evil (F. O. Mathiessen), estn siempre presentes en sus novelas.

Ningn escritor de novelas teolgicas de nuestros das, ni Mauriac ni Ber- nanos, sobrepasa a James en la propensin y el don de representar lo malo, observa Graham Greene, que ha escrito mucho sobre el aspecto religioso de James. Pero el mundo slo est dispuesto a inclinarse ante la grandeza de la maldad cuando (como en Dostoievski, a quien Gide cita en contraposicin a James) se ofrece sin reparos. Adora los gestos retorcidos, las confesiones excesivas, los gritos de desesperacin. En James se reprime el horror en un xtasis de autodominio (esta expresin aparece en el The portrait of a Lady). La misteriosa atraccin que ejerce este escritor se basa en no menor grado en la discrepancia entre su mundo interior y el exterior. Una timidez profunda, casi religiosa, parece impedirle el pronunciar lo ms extremo y confirmarlo por la denominacin. Desprecia (es el lado tcnico-esttico) la vulgaridad de las weak specifications (especificaciones vagas). Refuerza la visin general que el lector pueda tener de lo malo, se anima a si mismo en el prlogo a The turn of the screw, y su propia experiencia, su propia fuerza imaginativa... le dotar suficientemente de todos los detalles. Ponle en camino de pensar lo malo, imaginrselo l mismo, y puedes prescindir de toda vaga especificacin. Tambin en esto es James un autor cuya hora parece haber acabado de sonar. Hoy estamos al final de una literatura de la indiscrecin. En los ochenta aos transcurridos desde L'assommoir de Zola no ha quedado nada sin expresar en literatura. El coraje de la verdad, que una vez, y con razn, fue el orgullo del artista moderno, ha conducido, tambin con razn, al hasto de la revelacin. La defloracin por la palabra es tan total que slo una nueva virginidad puede curar los destrozos. Esta necesidad est totalmente atendida en James. Nos conduce a una zona en la que el silencio custodia a la verdad y la construye, una zona de tierna autoconservacin y tacto protector. Las races de este tacto estn muy ramificadas. No es tan slo la conciencia de una fuerza que nace del dominio, no slo el conocimiento de la dignidad de lo no pronunciado, sino tambin una buena dosis de puritanismo, inhibicin victoriana y la reticencia de un hombre que tiene un secreto que guardar. De una frase muy encapsulada de las Notes of a son and brother (1914) se puede deducir que James sufri de joven una herida que explica su soltera y la ausencia de toda aventura amorosa en su vida. Este acontecimiento no es slo interesante desde un punto de vista biogrfico, sino que tambin desde el artstico tiene una importante significacin. Indica que James, ms terriblemente an que Proust, enterrado en su habitacin de enfermo, era un excluido ms terriblemente, por estar en medio de la vida, sin haber experimentado, ni poder hacerlo, su confirmacin ms elemental. Esta intangibilidad, esta inmaterialidad de la vida, este tema se transparenta detrs de las costosas colgaduras y celajes que su arte coloca delante de lo indecible. Viva usted con todas las fibras. Es un error no hacerlo... Haga lo que quiera, pero no cometa mi error. Porque fue un error. Viva!, dice Lambert Strether en una explosin incontenible al joven Bilham; y James, con nfasis, seala que ste es el punto central del libro. Strether sabe que no est en su lnea de vida, y que adems no sera digno de su edad tratar de recuperar el tiempo perdido. Esta certidumbre le proporciona su superioridad. En cambio, John Marcher, el protagonista de la narracin The beast in the jungle (nacida casi simultneamente con

The ambassadors), no slo espera en vano a la vida, sino tambin a la verdad. Se refugia en la ficcin de estar predestinado a una tarea extraordinaria para la que ha de reservarse; y slo en las ltimas lneas es herido por el rayo de la certidumbre de que el contenido de su vida resida en no haber podido vivir nada. Henry James est emparentado con los grandes trgicos de la literatura, pero tambin con sus grandes tcnicos y artistas. Est tan cerca de Melville, al que no conoci, como de Poe, cuya Philosophy of com- position contina, al emprender en los aos 1906 al 1909 la tarea de redactar prlogos para la edicin neoyorquina de sus novelas. En ellos sigue, apoyndose en sus libros de notas, la gnesis de cada novela y de las mejores de sus narraciones, retrocediendo hasta su mismo origen (the productive germ, el germen productivo, es la frase que emplea continuamente), y recuenta no slo la historia de la historia, sino que expone hasta en sus menores detalles los problemas tcnicos que hubo de resolver en cada caso. Con tal amplitud y tanta consecuencia, es algo totalmente nuevo. La fruicin del clculo no se haba extendido hasta ahora al campo de la novela, este terrn de la literatura. Hasta entonces se haba credo que narrar era una cuestin de desarrollo del material, en todo caso refinada por la agudeza de la mirada psicolgica (como en Benjamn Constant o Stendhal) o por el prurito de la extrema exactitud verbal (como en Flaubert). James introduce en la novela algo que ni los mejores novelistas franceses del siglo XIX se haban atrevido a hacer: hace de la conciencia humana el campo de operaciones de su narrar. Stendhal nos describe a su Julien Sorel como un hombre de mxima conciencia, que en todo lo que hace se halla al lado de s mismo acechndose. Pero slo nos lo describe. Todos estos autores nos informan de acontecimientos internos, pero no los representan. James no describe las situaciones interiores, sino que hace que broten dialcticamente ante nosotros. De ah su predileccin por el drama, que paradjicamente slo pudo fructificar en la novela. Porque en oposicin al escenario, en el que se busca como efecto final la singularidad de significado, la novela, en su fragmentacin, poliface- tismo y diferenciacin, no conoce lmites. En sus primeras novelas y en algunas de sus obras medias, James deja filtrarse el acontecer a travs de la conciencia de un observador, reforzando su posicin de tal manera que insensiblemente nos lleva a ver la accin con sus ojos. As, la conciencia de un solo actor (por ejemplo, Rowland Mallet en Roderick Hudson) se convierte en el verdadero escenario. En What Maisie knetv conocemos el mundo totalmente a travs de la inteligencia precoz de un nio. Ms tarde disgrega James su tcnica del punto de vista en una variedad de posiciones. Desde The spoils of Poynton (1897) y The Awkward Age (1899), sus novelas se componen predominantemente de dilogos. La situacin interna y la externa se ilumina en cada caso mediante refinados interrogatorios y contrainterrogatorios. En verdaderas conversaciones submarinas, en las que nunca se sabe dnde saldrn los nadadores a la superficie, tantean los protagonistas su camino hacia lo que James llam the real thing o the real truth, lo indecible y lo inconcebible que descansa en el fondo de todas sus novelas. En la narracin The figure in the carpet, una obra maestra de irona verdaderamente diablica, un escritor famoso encauza a sus crticos por la vereda

que conduce hacia ese punto nuclear ms secreto de su poesa, y la caza de estos crticos se nos antoja tanto ms desesperanzada y risible cuanto menos parece conocer tal ncleo el mismo autor. La concepcin que James tiene de la novela se acerca as cada vez ms al drama, pero un drama infinitamente refinado por la continua presencia e intervencin del autor, por el calor envolvente de su narrar. Se refiere expresamente (en el prlogo a su Princesa Casamassima)a Hamlet y Lear. Como en los monlogos de estos ltimos, ya no se trata en el mbito de la experiencia de James de una representacin de lo inmediato, sino del reino reflejado de la vida, su exploracin valorativa. Se le asigna ahora a la inteligencia un papel inesperado. Sin la inteligencia de Maisie, nos asegura James, el material sera demasiado miserable para los fines del arte. Si en Flaubert el autor es el nico inteligente en un mundo de tontos, James hace participar a sus criaturas de la inteligencia del autor. Incluso la pobre Catherine Sloper de Washington Square disimula bien su limitacin. T. S. Eliot llam a James el hombre ms inteligente de su generacin, y de hecho sus figuras vibran de inteligencia, son inteligentes en todas sus facultades y han de ser as. Porque una figura interesa a James slo en cuanto tiene conciencia de s misma, conciencia de los enredos en que se ve implicada. El grado de conciencia del narrador y el de sus figuras se irisan en intercambios continuos. Como ms adelante con Valry, la conciencia de la elaboracin de la obra de arte es absorbida en la obra misma. La teora de James sobre la novela es parte integrante de sus novelas. Se exige cada vez ms al lector, al que ya no se le presentan las cosas, sino al que se pide que colabore en el desarrollo de un proceso espiritual. Sin embargo, observa en este punto GrahamGreene, no se ve por qu el genio tcnico de un novelista no pueda ser objeto de tanta admiracin y entusiasmo como, por ejemplo, el golpe certero de un jugador de cricket. Es cierto que lo material se expulsa cada vez ms de la novela. En sus ltimos trabajos, que se encuentran bajo la influencia de las obras tardas de Ibsen (la admiracin de James por Ibsen era grande; inmensamente inmenso, dictamina sobre El pequeo Eyolf), ya no existen casi ms que trenzados de relaciones; opera ms con cualidades que con caracteres. Su predileccin por las simetras hierticas (las proposiciones de matrimonio paralelas en The portrait of a Lady) y por los intercambios de posicin entre las personas, que responden a una necesidad ms moral- esttica que psicolgica (por ejemplo, el cambio de papeles entre Hyacinth Robinson, el aristcrata impedido, y la princesa Casamassima, la anarquista de sangre azul), lo hunde cada vez ms en los mbitos del lgebra de las almas. En The golden botol, obra de estilo senil, de angustiosa pero tambin grandiosa parquedad alegrica, toda la accin se reduce (como en El pequeo Eyolf) a cuatro elementos. El lector cree presenciar un proceso qumico. Lo inmediato era, como lo intent Stephen Spender, reducir literalmente este proceso a unas cuantas frmulas. Cuando James dice, en su ensayo The art of fiction (1884), que el novelista compite con la vida, no se refiere ciertamente a que asume masas de material y manipula con ellas, sino que ofrece vida purificada, iluminada y consciente. El artista no describe la vida, crea vida. It is art that makes life, makes interest, makes importance (Es arte lo que crea vida, inters, importancia), dice en 1915 en una carta

programtica y casi testamentaria a H. G. Wells, quien le haba parodiado (en Boon) torpe y cruelmente. En esta concepcin del arte se encuentra James junto a Proust, aunque en lo dems, y a pesar de su pasin por lo emprico, pertenezca indudablemente a la generacin anterior a Proust. Lo que le separa decisivamente de Proust, y an ms de Joyce, es el hecho de no haber dado el ltimo y extremo paso hacia la representacin autrquica de la conciencia. Ha desarrollado, como un sutil criminalista del alma, una tcnica, mediante la que el interior del hombre se desvela a s mismo paso a paso. Pero no se abandona nunca a la corriente de este ro escondido. El mundo mgico del monlogo interior, el steady monologue of the interiors, como se lee en Finnegan's Wake, de Joyce, le estaba todava vedado. Aunque tuvo la llave casi en la mano. Porque curioso fragmento de historia literaria familiar no fue otro que su hermano William quien acu el concepto, ms tarde tan popular, del stream of consciousness (corriente de conciencia) o stream of subjective life (corriente de vida subjetiva). Henry James no se sirvi de esta llave, a pesar de conocer el libro de su hermano (The principies of psichlogy, 1890). La liberacin salvaje y soadora de los contenidos 3e conciencia estaba tan poco en su intencin y en su naturaleza como el abandono de la forma narrativa tradicional. En el fondo lo que quera, como otros novelistas antes que l, era slo contar una historia. Incluso una fotografa tan turbadora del interior de la naturaleza humana como The turn of the screw no era para l, y lo leemos en el prlogo, ms que un pasatiempo. Lo que dijo de esta narracin vale para todos sus trabajos. Son excursiones al caos sin dejar de ser ancdotas. Aunque en un sentido que amplified and highly emphasized deja muy atrs el significado normal de la palabra. No se le hubiera nunca ocurrido a James opinar que haba escrito el poema pico de nuestra era (como dijo Joyce de s mismo) o de sobreponer a su obra narrativa una arboladura filosfica (como lo hizo Proust con su impresionismo de las profundidades). James es un artista, un psiclogo y un moralista, pero no es un hombre de ideas y construcciones filosficas. Precisamente en esta limitacin est su fuerza y una parte de la atraccin que hoy ejerce. Es un alto placer y una satisfaccin escuchar a un autor que da sin destruir. James es un revolucionario que preserva meticulosamente formas trasnochadas, un radical que se pretende conservador. Es la gran figura urbana en el umbral de la nueva literatura, un narrador que nos conduce, con la indiferencia del hombre de mundo, a travs de aposentos que habitualmente slo podemos pisar sobrecogidos y con una sensacin de desamparo.

JAMES JOYCE

No era tan sencillo pensar en todo, y en todos los lugares. Esto slo lo puede hacer Dios.

A portrait of the artist as a young man

De todos los autores modernos, James Joyce es el ms citado y el menos ledo. Es, parafraseando a Picasso, el desconocido conocido de todos. En cuanto se menciona su nombre, surgen inmediatamente dos conceptos: el de una obscenidad gigantesca y el del monlogo interior sin orillas. Ambos conceptos se encuentran compendiados en la famosa mal famada frmula de Cari Gustav Jung, quien despus de leer Ulysses habl de pensar y sentir intestinalmente bajo amplia supresin de la actividad cerebral superior. En lo que se refiere, en primer lugar, a la llamada obscenidad, existe aqu un obvio malentendido. Es obsceno, segn una decisin jurdica ya clsica, lo que debe considerarse porquera por amor a la porquera. Las libertades que se encuentran en el Ulysses de James Joyce difcilmente

pueden ser interpretadas de esta forma tan simple y autosuficiente. No son ni siquiera designadas suficientemente con los conceptos de sinceridad y amor a la verdad, por muy importantes que stos sean en la nueva literatura. Incluso un escptico empedernido ante todos los valores modernos como Erich Heller opina que una voluntad de verdad opuesta a toda tergiversacin de los sentimientos es lo mejor de la literatura moderna; y no cabe la menor duda de que tambin lo escabroso, manejado con la debida voluntad, puede estar al servicio de tal empeo. Desde Zola hasta Norman Mailer hay suficientes ejemplos. Pero no se trata de esto o solamente de esto en el caso de James Joyce. La representacin de lo ms recndito no es para l ni protesta ni provocacin, sino una parte de su aspiracin a lo universal. Habra tenido que infringir la ley a la que se haba sometido si hubiera considerado algo como no reproducible o si lo hubiera suprimido por razones ajenas al arte. El aliento y el contenido de su poesa es la indomable necesidad de apoderarse del mundo biolgica, filosfica, histrica y teolgicamente en su totalidad intemporal y expresarlo artsticamente. Esta voluntad colosal de recoger en un puo la totalidad de la existencia se nos presenta en cada una, incluso las ms cotidianas, de sus expresiones. Quiz la ms inocente y graciosa sea la nota que el joven Stephan Ddalus, en la obra autobiogrfica A portrait of the artist as a young man (1916), inserta en su libro de geografa: Stephan Ddalus Clase elemental Escuela de Conglowe Wood Sallins Condado Kildare Irlanda Europa Tierra Universo... y la ms extrema, la obra tarda Finnegan's Wake (1939), ese intento osadsimo de forzar el existir fluido y sin lmites, despojado de toda conexin lgica, renunciando a cualquier clara fijacin personal, dentro de un colosal poema en prosa, escrito en un idioma onrico compuesto por la experiencia y el saber de los milenios. Joyce emprende aqu, segn explica en una conversacin en 1937 con el poeta polaco Jan Parandowski, la tarea de machacar las palabras, para extraerles la sustancia, injertarlas una sobre otra, cruzarlas y obtener as derivaciones desconocidas, aunar sonidos que nunca habamos dejado encontrarse, a pesar de estar destinados el uno para el otro, permitir al agua expresarse como agua, a los pjaros gorjear en palabras, sacar a todos los ruidos, todo el rumorear, vibrar, reir, gritar, quebrar, silbar, crujir, borbotear, de su papel servil y despreciable y colocarlo sobre las antenas de las expresiones que buscan a tientas las formas de cosas inexpresadas. Reconoce haber tomando la expresin de

Gautier lo inexpresable no existe al pie de la letra y de haber querido construir con una papilla de sonidos el gran mito de la vida cotidiana. Es un intento en el que la misma lengua se supera. Los sueos ontolgicos son slo cognoscibles en forma de msica, como mito creador hecho sonido. La cancin popular irlandesa de Tim Finnegan, que se cay, estando ebrio, de una escalera, fue dado por muerto y resucit bajo ros de whisky (Cunta diversin en el duelo de Finnegan) aparece mticamente entretejida con la filosofa cclica de la historia del napolitano Giovanni Battista Vico. En ambos reina, a veces irnica, a veces patticamente, la certidumbre del ser, pasar y retornar: Teems of times and happy returns. The seim anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle's to be (Grupos de tiempos y felices retornos. Lo mismo de nuevo. Ordovico o viricordo. Ana fue, Livia es, Plurabelle ser). El ltimo giro de esta cita, por dems intraducible porque el significado est en la misma contextura, es inseparable se refiere a Anna Livia Plurabelle, el ro Liffey elevado a diosa fluvial, una de las figuras protagonistas del poema. La fluyente infinitud de estas imgenes conceptuales, verbales y sonoras nos lleva a una nueva dimensin potica, a un mbito ms all de las categoras estticas, el mbito del material bsico movilizado sonoramente y, por tanto, de la adoracin del mundo. Finnegan's Wake es la reverencia del intelecto artstico ante la infinidad de la creacin, una oracin de fervor citerior. Por encima de todas las cuestiones de forma, y tambin de la cuestin de la consecucin o del fracaso, este monstruoso poema telrico es el documento de una disposicin a la adoracin literalmente sin lmites, una hazaa de la fuerza motriz religiosa secularizada. Joyce, el rebelde discpulo de jesutas y catlico renegado, no dej de ser catlico en un sentido mucho ms amplio, ms rico y literal, de lo que pudieron comprender los que le condenaron precisamente por su apostasa. Es extrao lo saturada que est tu alma de religin, en la que, segn pretendes, no crees. Esta frase de A portrait of the artist as a young man es, tambin referida a Finnegan's Wake, una frase autobiogrficamente decisiva. Finnegan's Wake marca un punto extremo. Pero incluso all donde Joyce se las da exteriormente de realista y tradicional, se reconoce la caligrafa del universalista. La maravillosa narracin Los muertos en el tomo Dubliners (escrito en 1905, publicado tras largas dificultades con la censura en 1914) parece no ser a primera vista ms que la descripcin muy detallada de un baile invernal hasta que, al llegar a las ltimas pginas, se ampla inesperadamente el panorama. Una meloda, cantada en la fiesta, despierta en la protagonista el recuerdo de un muerto querido; el recuerdo se transmite a su marido; mientras ella (a la vuelta del baile) ya duerme, giran los pensamientos de l; conmovido ve las trazas de la caducidad en el semblante de su mujer dormida, ve a una de las dos ancianas (anfitrionas de la fiesta) muerta, ve al joven que cant la meloda por primera vez hace muchos aos y muri despus, y se siente extraamente cerca de l: Su alma se haba acercado a las regiones donde habitan las multitudes de muertos. Sin poderlos tocar, tom conciencia de su extraa y vacilante existencia. Su propia identidad se desdibuj confundindose con el tiempo gris e intangible; el mismo mundo, construido por estos muertos, habitado antao por ellos, se disolva, se deshaca en la nada. Y la narracin termina:

Lentamente desapareca su alma, al or la nieve caer a travs del universo, caer calladamente, como la aproximacin de la ltima hora de todos los vivos y los muertos. Una simple meloda se convierte as en la plataforma de lo universal sobre la que, segn Thornton Wilder, se desarrolla la literatura de nuestro siglo. La novela moderna ya no trata de la existencia individual, sino de la existencia en s. Ya no cuenta el acontecimiento nico, sino la gran generalidad, que abarca ms que la mezquina pequea identidad propia, a saber: a todos los vivos y los muertos. El acontecimiento nico, que en el siglo XIX es todava el verdadero tema de la novelstica, ya no es ms que una alusin, un signo, un minsculo punto de referencia en el sistema planetario del pensamiento y de la poesa modernos. La reproduccin de la vida, para el narrador de nuestro siglo, no es la simple relacin de presuntos acontecimientos excepcionales, sino la comprobacin de lo siempre idntico bajo nuevos nombres. Este es el sentido de la parbola de Ulises en Ulysses. Cada detalle que Joyce nos cuenta en este mito de un da, el 16 de junio de 1904, en Dubln, encuentra su significado en el entramado individual de una vida determinada, pero al mismo tiempo apunta por encima de esa vida a la esfera intemporal e inespacial del siempre y del por todas partes humanos. El destino de esta forma de conocimiento es que a menudo lo ms trivial resulta ser lo ms general. Es un destino que slo puede ser evitado por el arte del poeta, su capacidad de variacin, su multiplicidad compositora y estilstica. De ah la gran parte de farsa, recibida siempre con desaprobacin, que se encuentra en el Ulysses. Incluso el adulterio, ese hueso rodo por tres milenios de gran literatura, puede slo ser vivido por un gran espritu como el de Joyce, no como una tragedia individual, sino como un estribillo irnico. El saber y la conciencia de la cultura no es slo una carga que oprime, sino tambin un areo equipaje que arrastra a su portador a las alturas. Cuando Leopold Bloom, el moderno Ulises, encuentra a su (infiel) Penlope en el lecho matrimonial al final del da, surge ante sus ojos algo as como el rbol genealgico de todos los adulterios, y se siente inclinado a sonrer pensando que todo el que entra cree ser el primero que entra, cuando es el ltimo de una hilera precedente, aunque sea el primero en una nueva hilera, pues todos creen ser el primero, el ltimo y el nico cuando no son ni el primero, ni el ltimo, ni el nico y solitario en una fila que empez en el infinito y contina hacia el infinito. Lo que atrajo a Joyce hacia el tema de Ulises, y lo que le impuls a representar el da del judo irlands Leopold Bloom irlands y judo, en esta dualidad se advierte el carcter sinttico de la figura como una nueva o, ms bien, como ejemplo de la permanente odisea, fue la abundancia de asociaciones que crey reconocer en la figura de Ulises. De hecho, la experiencia vital de Ulises es y de qu otro hroe de la literatura universal se puede decir lo mismo? total. Su errante viaje est bajo el signo de la clera de los dioses, lo conduce a travs de todas las tentaciones y atracciones, arrastrndolo hasta las profundidades del reino de las sombras. Siendo todava estudiante, haba escogido Joyce, ante la extraeza de su profesor jesuta, el tema de redaccin Mi hroe favorito para expresar su afinidad con el errante protagonista de Homero. Una afinidad extraamente premonitoria, si se considera cmo habra de parecerse su vida, llevada por la inquietud creadora y la angustia existencial continua de Pars a

Trieste, Zurich y Roma, a una odisea. Mientras trabajaba en el Ulysses, declar (1917) en una conversacin: Ulises es el tema ms bello y ms amplio. Es ms humano que Hamlet, Don Quijote, Dante o Fausto... Lo abarca todo. En Ulises estn los ms bellos rasgos y sentimientos humanos. A los doce aos estudi la guerra de Troya, pero slo recuerdo la historia de Ulises. Lo que me gust de ella fue su misticismo (the mysticism). Para Joyce, la Odisea fue simultneamente cuento y universo, y as era cuando se dedic a poblar el mundo de Homero con burgueses de Dubln. Convert a Dubln en un mundo de aventuras en mi Ulysses. Como aqul en el Mediterrneo, mi hroe navega en mi ciudad de cama en cama, a travs de calles, oficinas, cafs, restaurantes, burdeles, encuentra a sus muertos y a sus hechiceras. Utiliza el antiguo poema pico como esquema, como, segn l mismo dice, plano en el sentido arquitectnico. Cada uno de los dieciocho captulos corresponde a un cantar de la Odisea, y cada uno, salvo los tres primeros, responde a un rgano del cuerpo humano, aunque esto es difcilmente perceptible para los no iniciados. Tambin este imperceptible entrelazamiento de lo mitolgico con lo biolgico es universalista. As corresponde reconocer en la visita de Leopold Bloom a la redaccin del peridico (captulo 7) el dcimo cantar del poema homrico, el episodio de Eolo, y el rgano correspondiente es el pulmn; la escena en la biblioteca (captulo 9) arroja al nuevo Ulises entre Scila y Caribdis y corresponde al cerebro; en la taberna (captulo 12) se aventura entre los cclopes; rgano, la musculatura. Algunas de las analogas homricas (burdel = Circe, cementerio = la orilla cimeria) son obvias. Pero incluso donde no ocurre as, donde, con Homero en una mano y el profundsimo comentario de Stuart Gilbert al Ulysses en la otra, con la mejor voluntad no se puede reconocer nada, el doble efecto psicolgico sigue siendo un hecho. Para Joyce el paralelo intelectual era una fuente de inspiracin: He creado el poema pico de nuestra era, y el espritu de Homero estuvo siempre conmigo para apoyarme y animarme; empero, al lector le proporciona, apenas intuida vagamente, la sensacin de una gran relacin supiatemporal y de una inmensa latitud. Hallamos una confirmacin bienhechora, que nos comunica una certidumbre de abrigo y de continuidad, al saber que este acontecer cotidiano del mundo en nuestra poca (esta frmula pertenece a Hermann Broch) est bajo el padrinazgo de Homero. Por lo dems, conviene no buscar en el paralelismo un hilo de Ariadna a travs del laberinto de la novela Joyce mismo omiti los encabezamientos de los captulos, sino una de las muchas tcnicas de las que se sirvi el poeta en su camino hacia lo universal. Visto as, el paralelismo mtico con su honda perspectiva se sita al lado del arte ejercido por Joyce con inagotable entusiasmo de la asociacin libre. Las asociaciones semnticas, culturales o sensoriales no son para l meras guirnaldas decorativas; son las lianas de las que se suspende para tomar impulso hacia las alturas del infinito. Una palabra llama a otras palabras; un concepto, a una cadena de conceptos semejantes. Ninguna impresin existe por s misma, se reproduce hacia atrs y hacia adelante en una hilera inabarcable de relaciones: Scrates y Sinn Fein, un leo podrido en la playa y la Armada Invencible, la vista del propio cuerpo y la lrica reproductiva de los milenios. Esta tcnica culmina en el

monologue int- rieur, que Joyce no invent, pero s desarroll como la herramienta que le era ms afn. Leopold Bloom, Stephan Ddalus, Marin Bloom, no son descritos desde fuera, sino que se despliegan desde su interior, se revelan en el stream of consciousness marcado por el poeta, en el tejido sonorizado de su subconsciente. Se equivocan los que suponen y la mayor parte de sus imitadores se han facilitado en demasa la tarea que el monlogo interior no es ms que un naturalismo de la profundidad, un juego iridiscente de pompas de sensaciones, pensamientos y semipensamientos, frente a las que el autor se limita a adoptar el papel de taqugrafo. Tal como lo maneja Joyce, el monlogo interior es verdadera composicin. Quiz sea en este contexto interesante conocer que N el ejemplo ms famoso de monlogo interior, el parlamento mudo de Marion Bloom al final del Ulysses, que parece desarrollarse informemente sin ninguna articulacin exterior perceptible (sin puntuacin, sin prrafos), brot de la contemplacin de una pelcula astronmica. Puede parecer extrao. Porque el smbolo de este captulo es inconfundiblemente la carne. A Joyce nunca le import reconocer haber compuesto con el Ulysses, y tambin en esto permanece fiel a su siglo, una epopeya del cuerpo y del espritu humano, en partes por lo menos iguales. Durante demasiado tiempo se ha estudiado los astros, descuidando los intestinos humanos, dice en el curso de la ya mencionada conversacin con Jan Parandowski. Se pudo predecir un eclipse de sol mucho antes de que se supiera cmo circulaba la sangre en el cuerpo humano. As, pues, aqu, en el captulo de Penlope, rene lo csmico con lo biolgico. El aspecto csmico del firmamento circular, la arquitectura del edificio del universo, los movimientos de lo infinito, recreado desde la perspectiva limitada de lo terrestre, he aqu la ley intelectual de este fragmento de prosa, el ms discutido de la literatura moderna. Molly Bloom es totalmente tierra y carne. Sus sordos sueos y sus primitivos deseos giran incansablemente alrededor de la propia carnalidad. Mas, imperceptiblemente, se amplan los crculos, la sensualidad de la hembra se transforma en xtasis terreno, el xtasis en canto de alabanza. Incluso aqu, donde menos se poda esperar, y donde los crticos de Joyce hablan ms violentamente de cnica corrosin de valores, el experimento potico desemboca en una afirmacin poderosa y que abarca todo el universo. Me gustan las flores suea Marin Bloom quisiera que todo el piso nadase en rosas santo dios nada se parece a la naturaleza las salvajes montaas despus el mar y las rugientes olas despus la bella tierra con los campos de avena y de trigo y todas las cosas y el bello ganado que la recorre se alegrara el corazn al ver los ros y los lagos y las flores de todas formas y olores y colores brotan por todas partes incluso de las tumbas margaritas y violetas eso es la naturaleza me importa un comino toda la sabidura de los que dicen que no hay dios... Y el monlogo termina con el mismo vigoroso, maysculo YES con que comienza. La tcnica del monlogo interior es particularmente adecuada para satisfacer el ansia de universalidad que devora a este autor. El monlogo interior sita al alma individual en el lugar en que se confunde con el alma universal. Lo que se ordea del depsito del subconsciente es la materia de la que vivimos todos. De la mano de hileras de asociaciones subjetivas nos adentramos en lo general. Y, sin

embargo, es errneo considerar a Joyce, como se hace habitualmente, slo como el poeta del monlogo interior. La amplitud de su empeo corresponde a la abundancia de las formas poticas. Este autor no slo se sienta ante el telar de las asociaciones, no acciona slo las bombas del subconsciente; tiene a su disposicin todo el arsenal de las posibilidades poticas y lo maneja soberanamente. Tambin en esto es enciclopedista. En el Ulysses se encuentran las formas de narracin en primera y tercera persona al uso, se encuentra la tcnica del punto de vista: a veces vivimos el mundo segn el enfoque de Leopold Bloom, a veces con los ojos de Stephan Dedalus, a quien joyce extrae de A portrait of the artist as a young man para introducirlo en Ulysses como Quasi-Telmaco. Vemos tambin trocarse los puntos de vista y las situaciones narrativas, no ya dentro de un captulo, sino dentro de un prrafo y sin solucin de continuidad. En la ms rica de las polifonas se reproduce as (captulo 10) la vida callejera del medioda de Dubln, no como reflejo realista, sino como expresin de un tejido vital en el que estamos todos enredados activamente sin saber nada los unos de los otros. En otros lugares, en fin, brotan las cosas, sin referencia personal, de un centro impersonal o supraper- sonal. El yo narrativo se desvanece, se percibe el origen lrico de toda expresin verbal (tambin de la narrativa). Sucede lo que Joyce formulara ya programticamente en A portrait of the artist as a young man: La personalidad del artista se transmite a la narracin misma, rodea a los personajes y a la accin como un mar viviente. El siguiente paso (que tambin se puede encontrar en A portrait, el mejor comentario al Ulysses) es para Joyce la forma dramtica. La forma dramtica pontifica Dedalus en aquella novela primera se alcanza cuando la vitalidad que flua alrededor de cada persona la llena de tal fuerza vital, que consigue una vida esttica propia e intocable. La personalidad del artista, originalmente un grito, una cadencia, un humor, despus una narracin fluida, superficial, se refina tanto que pierde su propia vida; por as decirlo, se despersonaliza. Este punto se alcanza en el intermedio dramtico-alucinante del captulo de Circe, la apoteosis cmicamente horrible del instinto. El Bien venida, oh vida con que termina Stephan Dedalus sus anotaciones, la realidad de las experiencias que quera buscar, la conciencia de su pueblo que quera forjar, se realizan aqu hasta las ms purpreas profundidades postreras: El cuadro esttico en la forma dramtica es vida, purificada en la imaginacin humana y reproyectada. El misterio de la creacin esttica y material se ha consumado. El artista est, como el dios de la creacin, en o detrs o sobre su obra, invisible, insustancializado, indiferente, limpindose las uas. Ser siempre una de las manifestaciones incomprensibles de la interpretacin literaria contempornea haber podido calificar un experimento tan lleno de humor, tan jugoso, emprendido con tanto verdadero gozo, como nihilismo metafsico, como expresin de la desesperacin de la criatura cada, como perfume de cenizas, horror de muerte, dolor de apostasa y tormento de conciencia (Ernst Robert Curtius). A esto se enfrenta la bella frase de Faulkner, diciendo que hemos de aproximarnos al Ulysses como se aproxima el predicador baptista analfabeto al Antiguo Testamento, es decir, con fe. J. M. Synge, autor teatral irlands contemporneo de Joyce, lo compar, como relata el bigrafo de Joyce, Herbert Gorman, con Spinoza. Se siente uno tentado a completar la analoga y decir: en l se

ala el espritu de Spinoza con el de Rabelais. El pensamiento especulativo y un racionalismo lanzado hacia el misticismo se encuentran en Joyce con una vitalidad artstica de abundancia rabelaisiana y se confunden en metdica embriaguez. Al igual que Rabelais, Joyce es un ebrio del lenguaje. En el captulo 14, paralelamente al nacimiento de un nio nos hace vivir el nacer y el crecer de la palabra humana, describiendo la visita de Leopold Bloom a una clnica ginecolgica en diferentes planos estilsticos, deslizndose imperceptiblemente y sin solucin de continuidad desde el idioma de los himnos, las sagas, los textos piadosos y eruditos medievales hacia el de los prosistas ingleses clsicos, a quienes pasa revista mediante sutilsimas reproducciones. As cuando, en el tono de Lawrence Sterne, se habla del amor: Bienhechor origen de todas las bendiciones, que haces felices a todas tus criaturas, qu grande y universal es esta la ms dulce de tus tiranas, que esclaviza al hombre libre y al esclavo, al simple muchacho campesino y al resbaladizo vividor, al amante en la cumbre de su pasin y al esposo de edad madura! Pero, mi querido seor, me desvo..., o cuando desencadena un par de frases al estilo de Carlyle: Se precipita el seor Stephan, da la seal de partida, y tras l parten en revuelto montn los muchachos y los pisaverdes, tramposos, curanderos, el reposado Bloom, y todos agarran los cubrecabezas, bastones, espadas, jipijapas y fundas de paraguas y el cielo sabe cuntas cosas ms. Un revoltijo de alegre juventud, todos locos estudiantes... El final es un torrente de modismos contemporneos. Stuart Gilbert ha establecido una lista, en colaboracin con el poeta, de todas las formas lingsticas que emplea en un solo captulo, el sptimo, que transcurre en la redaccin del peridico. En las apenas treinta pginas de este captulo, alcanza la bonita suma de cien variantes. Van desde el simple anticlmax ( Horrible desgracia en Rathmines! Una pulga pica a un nio!) Hasta rebuscadas frases que se leen igualmente al derecho que al revs (Madam, I'm Adam, Able was I ere I savv Elba) o esotricas e infantiles chanzas verbales como carreros de pesadas botas rodaban resonantes barriles de las Prince's Stores y los agolpaban sobre los carros de la cervecera. Sobre los carros de la cervecera se agolpaban resonantes barriles que rodaban de las Prince's Stores carreros de pesadas botas. Joyce inventa tambin en esto es Rabelais formas idiomticas, palabras, nombres, idiomas enteros, juega con ellos, los apila, los deriva, se enfrenta con risuea seriedad a la pobreza verbal de su poca. Se revuelca en la lrica del catlogo, se divierte en segmentar la escena del peridico en forma de titulares (Bronca en un conocido restaurante, Un sofista golpea a la altiva Helena) y emprende en el penltimo captulo, el de Itaca, burlndose de s mismo, el intento de organizar el mundo de Leopold Bloom en el juego de preguntas y respuestas de un catecismo. No los pretendientes, sino las cosas son liquidados mediante el cifrado total. El smbolo es: el esqueleto. En el paralelismo, provocador de siempre nuevas especulaciones, del Ulysses se olvidan fcilmente dos factores, que pueden contribuir considerablemente a la comprensin de los significados a veces tan escondidos: el apasionado amor de Joyce por la msica (fue un cantante de talento) y su ser irlands. La existencia irlandesa es sobre todo existencia en la palabra. El lenguaje es aqu, tambin para

el hombre sencillo, no slo un instrumento de comunicacin, sino ante todo el instrumento de la santificacin de la vida y de la elevacin de la existencia; se acerca a la msica. En la embriaguez de la palabra, de la palabra hablada, se encuentra el irlands a s mismo totalmente. Todos los amigos de Joyce relatan unnimemente que los puntos ms difciles del Ulysses y de Finnegan's Wake se abran con claridad meridiana cuando Joyce los lea, por no decir los cantaba, en voz alta. Las analogas musicales, en el caso de este autor, suelen dar en el blanco. Ezra Pound seala la forma de sonata de Ulysses, Stuart Gilbert aplica al ya mencionado pasaje de la calle el apelativo fuga per canonem. Siguiendo estas dos indicaciones descubrimos su utilidad. El hecho inslito de que Bloom (el tema principal) no hace su aparicin hasta el captulo 4, estando dedicados los primeros tres captulos a Stephan Dedalus (es decir, el tema secundario) independientemente del hecho de que se trata aqu tambin de una referencia compositora a Homero no adquiere su verdadero valor expresivo ms que a la luz de la analoga musical; lo mismo que el hecho igualmente notable de que Leopold Bloom y Stephan Dedalus se encuentran repetidas veces en el transcurso de la jornada, o son conducidos sobre planos tangentes (en la calle, en el bar), pero que slo relativamente tarde (en el captulo 14) se realiza una verdadera toma de contacto, profundizada en la parte final. La temtica padre-hijo, coloreada nostlgicamente, es uno de los hilos clave de la novela, y se desarrolla segn la ley dialctica de la forma clsica de la sonata. El que esta temtica Bloom, el padre sin hijo, Dedalus, el hijo sin padre no slo permita, sino que incluso requiera toda una amplsima gama de significados (mitolgicos, psicolgicos, teolgicos), por llevarlos latentes en s, es una prueba ms de la compleja abundancia de la novela y su apenas concebible riqueza asociativa. Resulta evidente la analoga musical mencionada por Stuart Gilbert. Todo el captulo 10 se limita estrechamente a un tema (la vida callejera), respondiendo as al monismo temtico de la fuga, ejecutado en amplsima polifona y con apretada secuencia de entradas vocales; despus se recapitula todo el material en una coda: todas las personas de este captulo encuentran en rapidsima procesin el cortejo del Virrey ingls a su entrada en Dubln. La ampliacin de lmites de los medios literarios hacia la msica todo Joyce tiende a la ampliacin de lmites encuentra su punto lgido al comienzo del captulo 11, que se desarrolla en el Hotel Ormond (Las Sirenas). Aqu el narrador nos ofrece en la primera pgina una especie de pot-pourri semntico, que hace resonar los temas y motivos, casi se puede decir las melodas, del fragmento que sigue: Bronce con oro escucharon las herraduras, acero reImpertnent tnentnen. [sonante. Astillas arrancando astillas de la ua del pulgar, roca Horrible! Y el oro se enrojeci an ms. [dursima. Sopl un ronco sonido de flauta. Sopl: Blue bloom is on the...

Cabello dorado, apilado. Una rosa saltarina sobre rasos pechos de raso, rosa de [Castilla. Tararea, tararea: Aydolores... Sobre este fragmento se ha especulado mucho. Es uno de los ms claros del libro: reflejo vital de un idioma liberado del objeto, expresin limpia ms all de la lgica, msica verbal. De forma notable, tambin aqu convence el paralelo con Homero: no es difcil or en esta suite idiomtica los sonidos de las sirenas modernas, las risas y cuchicheos de las camareras del bar del hotel (Acurrucadas bajo la barra del mostrador), su inquietud vital y el sordo deseo de su clientela masculina. El rgano es evidentemente el odo. El extremismo del Ulysses tiene muchas races, y no slo religiosas, filosficas o esttico-literarias. Ulysses es poesa del exilio, mejor: poesa de un irlands exiliado. Las tensiones que dominan el alma de este pueblo grandioso y ridculo, que cultiva el individualismo hasta la autodestruccin, crecen hasta lo inconmensurable, en cuanto el irlands, sea por el motivo que sea, se ve forzado a abandonar su patria. En casa se ahoga en su estrechez insular, en el ancho mundo no lo suelta una nostalgia desgarradora por su isla. Joyce ha hallado para Irlanda palabras de un estremecedor odio amoroso. La llama pueblo esclavizado por los sacerdotes y abandonado de Dios, la raza ms atrasada de Europa y refirindose a la notoria ingratitud haca su genio una vieja cerda que devora a sus cochinillos (este giro se encuentra tanto en A portrait como en el Ulysses). Cuanto menos motivo tiene de sentir como irlands, tanto ms configura el rechazado amor patrio su ser y su obra. Irlanda el paralelismo es exacto se convierte en la Itaca de sus anhelos. Cree ser portador de la sustancia mtica del ser irlands, conservndola y salvndola. As, para l Dubln es la ciudad de las ciudades, el Liffey el ro de todos los ros, y las colinas de Howth crecen hasta convertirse en cordillera universal. El exceso irlands en el amor y en la crtica, en la autoadoracin y en la autohumillacin desempea un importante papel en Ulysses y en Finnegan's Wake, as como el enamoramiento irlands del lenguaje, el entusiasmo musical irlands, y aquella combinacin de intelectualidad dis- gregadora y embriagador sentimiento de totalidad que es la esencia misma de lo que es Joyce. A Joyce slo se le puede entender como irlands. La doble dotacin irlandesa de sueo y saber, la coexistencia y la confusin del enajenante desprendimiento terrenal y del realismo ms desilusionado, de exceso lrico y agudeza irnica, de interiorizacin apasionada y sarcstica agresividad, amn de un salvaje anhelo de independencia, la rebelda casi profesional, todas estas caractersticas nacionales del irlands han marcado la obra de Joyce. La ruina del convencionalismo novelstico y la creacin de una nueva forma narrativa universal son hazaas irlandesas. Una generacin ms tarde fue otro irlands, y adems un irlands del crculo de Joyce, quien realiz una hazaa similar para el teatro: Samuel Beckett en En atten- dant Godot. Naturalmente, la obra de Bernard Shaw y de Oscar Wilde tiene las mismas

cualidades como basamento, pero en ellos aparecen estilizadas y convertidas en artculo de exportacin, que se puede admirar y que hace sonrer, sin dar cuenta de las profundas tensiones que las motivan. A Shaw y a Wilde, a su loca libertad, se les abrieron todos los escenarios del mundo, porque nadie como ellos entiende de malabarismos chistosos y asombrosos con la realidad. La predileccin irlandesa por el puro juego intelectual, el don irlands de resolver cada cosa en un artificio de contradicciones, encontraron en ellos sus triunfos, que ahora nos vemos forzados a reconocer como bastante efmeros. Incluso Shaw presenta, con pocas excepciones, entre las que se cuenta Saint Joan, considerables seales de desgaste. Quiso acercarse tanto a su tiempo que no pudo sobrevivirlo sin dao. A Joyce, esa torre de escndalo, no lo puede eludir nadie que en nuestro siglo se ocupe de literatura. Estaba asombrosamente seguro de su misin. Mientras trabajaba en el Ulysses bramaba la guerra, temblaba el mundo europeo, vacilaban los rdenes y se derrumbaban los reinos. Pero l, al sentarse por la maana, acosado por las imgenes como sombras a la entrada del infierno, cuando Ulises espera all a Teiresias, alberga la certeza de que en medio de todas estas ruinas est naciendo algo para el futuro ms lejano. Esta sensibilidad para captar la temporalidad mayor le impidi seguramente adherirse al movimiento, dirigido por William Butler Yeats, del Renacimiento Irlands, que estableci entre 1890 y 1920 una tercera literatura irlandesa al lado de Shaw y de Joyce. Tambin Yeats y los autores agrupados en torno suyo o inspirados por l (Lady Gregory, John Millington Synge, ms tarde, entre los ms jvenes, Liam O'Flaherty, Frank O'Connor, Sean O'Faolain, Francis MacManus, James Stephens y Seumas O'Kelly) buscaron el contacto con el mundo exterior no irlands, pero con un enfoque decididamente autctono. Subrayaban lo paisajstico, la idiosincrasia nacional, el folklore patrio. Se acordaban del hecho de que en Irlanda cada rbol y cada piedra tienen resonancias poticas, dispuestos a dar testimonio de la prehistoria legendaria y de la grande y dolorosa historia. Descubrieron la plena y pura poesa en el apasionado verde del paisaje, en la benevolencia de sus criaturas, en la vida misteriosa de sus aguas y en el extrao individualismo de sus campesinos y sus pescadores, los vagabundos y los jornaleros de la costa occidental de Irlanda. Joyce se neg a participar en el gran periplo descubridor de la realidad romntica de la vida popular irlandesa, no por dejar de sentirla patriticamente. Pero tema el provincialismo irlands, la limitacin y la autosuficiencia del llamado arte patrio. El, que aun hallndose en Roma, Pars o Zurich no dejaba de estar en Dubln; que expres la esperanza de que dentro de mil aos se pudiera reconstruir el Dubln de 1904 basndose en su libro; que dicho de otro modo era tan incapaz como Yeats, Synge o Shaw de olvidar su sombra irlandesa, busc el contacto con lo que llam la gran corriente central de la cultura europea, una cultura que, subraya siempre, no conoce fronteras territoriales, sino que es universal. Parece ser que ms tarde revis su posicin frente a la poesa del Renacimiento Irlands. Tradujo el dra- ma-balada de Yeats The Countess Cathleen y la pieza popular de Synge The riders to the sea al italiano. Puede ser que le pasara como al poeta anglofrancs Julien Green, que en junio de 1948 anotaba en su diario: He ledo con encanto The riders to the sea, de Synge, escrito en la absurda lengua en que

los irlandeses convierten el ingls. Qu aburrido y falto de brillo es nuestro mundo en comparacin con lo que Irlanda construye con las mismas materias primas, con el mismo cielo, las mismas pasiones y los mismos dolores, y con sus dotes. A esto responde la expresin acuada por Ezra Pound, aludiendo principalmente a Joyce, de que el idioma ingls, desde la muerte de Thomas Hardy, estaba custodiado por los irlandeses. Si adems recordamos que hombres como Poe, Henry James, Scott Fitzgerald y O'Neill son de ascendencia irlandesa, resulta difcil sobreestimar el papel del espritu irlands en la literatura moderna. Hemos encabezado este captulo con una cita que nos muestra la direccin en la que podra iniciarse una crtica de Joyce. Se propuso ms de lo que puede hacer un hombre. Su obra muestra necesariamente los sntomas del esfuerzo excesivo. Esta afirmacin en nada disminuye su valor. El hombre puede testimoniar su grandeza creando colosales reproducciones de s mismo, representaciones de sus mximas posibilidades en lo alto y en lo bajo; puede tambin, como Joyce, tratar de ampliar su yo tan poderosamente que se sobrepase a s mismo y parezca cubrir los lmites del universo. T. S. Eliot hace notar que Joyce no escribi su novela llevado por el inters y la compasin hacia los dems, sino ms bien dilat su propia conciencia hasta que abarc a todas las dems. Esto significa el enrasado de lo individual. Pero el destronamiento del yo soberano, introducido por Freud Freud habl de la tercera y ms sensible ofensa que haba infligido, tras Coprnico y Darwin, al inocente amor propio de los hombres, no ha de ser necesariamente una derrota del hombre. En las manos del poeta la cada puede transformarse en victoria, en el momento en que se consigue devolver al ser su yo. La desvalorizacin del yo personal y la disolucin de la identidad significan entonces un enorme aumento en la posesin del mundo, en la participacin del individuo en lo suprapersonal. Esta experiencia, la ms gloriosa de la literatura moderna, se la debemos a Joyce.

MARCEL PROUST

Lo que la tierra ha cubierto ya no est sobre ella, sino debajo; no basta con una excursin para visitar la ciudad muerta, hay que excavarla. Pero se comprobar que ciertas impresiones fugaces conducen al pasado mucho mejor, con una precisin ms sutil, un vuelo ms ligero, menos lastrado, ms vertiginoso, ms certero e inmortal que esas contorsiones de los miembros.

Le ct de Guermantes

La obra novelstica de Marcel Proust no lleva el sello de lo revolucionario en la misma medida, o por lo menos no tan notoriamente, como la de James Joyce. Expresado de modo positivo: es ms propia para atraer tambin al espritu conservador. Este se puede sentir quiz sorprendido por Proust por su temtica, su estilo de invernadero, su aparente preciosismo, pero nunca asustado. El empedernido individualista Joyce no sinti nunca ningn reparo en lanzar al mundo el guante del desafo esttico. En el caso de Proust, apasionado de la crtica, invitado en los salones del Faubourg St. Germain, burgus fascinado por una alta aristocracia, condenada desde haca mucho a la impotencia poltica, la fuerza disgregante intelectual se esconde pudorosamente detrs del ceremonial enrevesado de un estilo casi carolingio, de los arbustos de madreselva florecidos, de los rosales pertenecientes a un mundo entregado totalmente al placer; detrs de su perfume, de su musicalidad, de su epicureismo. Se puede beber el veneno de esta prosa sin comprender realmente sus motivos. De ah su rpido xito (Proust goz ya en vida de una reputacin internacional), de ah tambin la asombrosa familiaridad con su obra que, por ejemplo, se encuentra en Inglaterra. A ningn autor de la moderna literatura (con la excepcin de Kafka, aunque por motivos muy diferentes) se ha acercado el mundo bajo signos tan distintos. La mayor parte de estos aspectos no han desvelado el panorama del Proust completo o esencial, pero cada uno de ellos nos ofrece un cuadro que es en s exacto y que en su parcialidad basta para encadenar y encantar al observador. As, se ha entendido a Proust alternativamente como panegirista y como desencantador de una situacin histrica final, como crtico social y vanidoso narciso, como culminador de la antigua novela psicolgica y creador

de una nueva novela espiritual, como analista agudsimo y sensualista sin barreras. Todava en 1929 pudo Walter Benjamn atreverse a decir que ms importante que la apoteosis proustiana del arte era su anlisis del esnobismo; hoy se defendera ms bien la tesis contraria. Para ambas se pueden encontrar motivos y pruebas, pues estn las dos contenidas en sus novelas, en estrecha vecindad y extrao entrelazamiento. La asombrosa complejidad de su obra llev a un ulterior malentendido, a la suposicin de que su ciclo de novelas A la recherche du temps perdu, con sus casi 5.000 pginas, carece necesariamente de objetivos espirituales y narrativos definidos, que se trata de una creacin sin estructura, una especie de plipo sin esqueleto y sin contornos. Igual que contra Joyce, se levanta contra Proust el reproche de la falta de forma, y como Joyce, se ha defendido Proust contra esta aseveracin. En una carta, slo recientemente revelada por Andr Maurois, dirigida a Jean de Gaigneron, escribe Proust: Y cuando usted me habla de catedrales, percibo con emocin que ha comprendido usted intuitivamente lo que nunca he revelado a nadie y escribo aqu por primera vez: que a cada parte demi libro yo hubiese querido dar el ttulo de prtico, rosetn del coro y dems, para adelantarme a la necia crtica de que mis libros estn faltos de estructura. La comparacin arquitectnica puede parecer extraa ante lo que se creera ms bien calidad vegetativa de la pica de Proust. Pero existen abundantes testimonios y ejemplos de lo planificada y consciente que es esta obra gigantesca. Al pedirle Francis Jammes al autor que suprimiese un prrafo del primer tomo, que encontraba escandaloso, se neg Proust con la afirmacin de que ese prrafo contena la explicacin de los celos del protagonista en el tomo cuarto y quinto (es decir, unas 2.000 pginas ms atrs), de modo que si se suprima la columna, se derrumbara la cpula. Quiz hubiera sido ms revelador hablar de una red muy ancha, pero fuertemente tejida, de relaciones que soportan la novela. Para percibir y saborear estas conexiones, sin embargo, se requiere, como en Joyce, una paciencia receptiva, que ha de contrapesar la paciencia creadora del autor. Los juicios errneos sobre la medida, el plan, la arquitectura y la composicin de A la recherche se vieron favorecidos por el hecho de que la ltima parte, Le temps retrouv, no apareci hasta 1927, es decir, catorce aos despus del primer tomo y cinco despus de la muerte de Proust. Este hecho resulta, sin duda alguna, desfavorable para el enjuiciamiento de las partes publicadas antes, sobre todo teniendo en cuenta que en una carta que Proust dirige al crtico Paul Souday se halla la asombrosa manifestacin de que el ltimo captulo del ltimo tomo fue escrito inmediatamente despus del primer captulo del primer tomo. Tambin es cierto que Proust habla en un lugar de la novela (en la quinta parte, La Prisonnire) con tanto detalle y conocimiento de la unidad postuma que artistas como Balzac y Wagner slo ms tarde encontraron en sus obras, a la vista de fragmentos que slo haban ya de soldarse en una totalidad, y alabaesta unidad, que no saba nada de s misma, es decir, que est viva y no condicionada lgicamente, de modo tan insistente que parece una confesin. Sea cual fuere la verdadera historia de la creacin de A la recherche, es indudable que no slo las leyes de la composicin, sino tambin el sentido, la meta y la motivacin de toda la obra nicamente se descifran del todo en el ltimo tomo. La transposicin de los seres perdidos al tiempo hallado de nuevo y su transfiguracin en la obra de arte,

todo esto slo florece en toda su perceptibilidad y tangibilidad en la ltima parte, y derrama su luz sobre todo lo antecedente. Slo entonces se aclara que esta misteriosa metamorfosis es el contenido de la novela, y si se quiere, su accin, y que se ha realizado no solamente al final, sino mucho antes, miles de veces, en los conjuros y la fijacin de lo pasado, y su transformacin en lo que el poeta llama al final un peu de temps l'tat pur: un poco de tiempo en estado puro. La obra de arte en la que se realiza este milagro que nos es revelado en las ltimas pginas existe, he aqu la paradjica coronacin del todo, desde un principio. La bsqueda no se ve coronada en su consumacin por el hallazgo, sino que el buscar y lo buscado coinciden. La novela, que trata de la bsqueda del temps perdu, se revela como objeto de esa bsqueda, y en ella se manifiesta el temps retrouv. Ambos conceptos el del tiempo perdido y el del tiempo hallado de nuevo necesitan de aclaracin. En lo esencial podemos dejar hablar al mismo Proust. La novela comienza con el fenmeno que a todos nos resulta familiar de la escueta rememoracin: el narrador, primera persona, atormentado por ahogos e insomnio, recurre, en la cama, a evocar detalles de su vida: la niez surge ante o dentro de l, una breve fase del pasado es recorrida en el recuerdo. Ya aqu sorprende la precisin y la insistente testarudez de la memoria. Sigue despus el famoso episodio de la magdalena mojada en el t, donde presenciamos un acto de memoria poco corriente. El sabor del bollo ablandado libera las imgenes que estn ligadas a l, que le pertenecen, y los recuerdos visuales levan anclas, como dice Proust, desde las profundidades y comienzan a elevarse lentamente: Noto la resistencia y oigo el murmullo y el susurro de los espacios recorridos... Llegar hasta la superficie de mi conciencia este recuerdo, este instante de antao que, atrado por un instante idntico, viene de tan lejos para despertarlo todo, ponerlo todo en movimiento y sacarlo de las profundidades?... He de intentarlo diez veces, agacharme hasta l... Y sbitamente he aqu el recuerdo. El sabor era el de la magdalena que me ofreca los domingos por la maana en Combray mi ta Lonie, despus de haberla mojado en su t negro o en su infusin de tila... Y como en los juegos japoneses, en los que se echa en un cuenco lleno de agua trocitos de papel que se despliegan, una vez empapados, se retuercen, toman color, revelan detalles, se convierten en flores, casas, objetos reconocibles, as ahora las flores de nuestro jardn y las del parque de Monsieur Swann, los nenfares del Vivonne, la gente del pueblo y sus casitas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, la ciudad y los jardines, todo inmediato y tangible, brota de mi taza de t. El narrador alude, en este contexto, a la muy razonable supersticin celta segn la cual las almas de los difuntos permanecen encerradas en cualquier ser de categora servil, una planta, un objeto inanimado, hasta que un da o quiz nunca son liberadas de su prisin por un contacto casual: Entonces aguzan temblorosamente el odo, nos llaman, y en cuanto las reconocemos se rompe el maleficio. Liberadas por nosotros, vencen a la muerte y tornan a vivir en nuestra compaa. Lo mismo ocurre, nos dice el autor, con el pasado. Est en las cosas y est en nosotros, pero igualmente hechizado, sin redimir. Est ah, pero no est siempre o completamente a nuestra disposicin. Slo cuando se entabla un feliz dilogo entre ambos la cosa y el yo queda libre el pasado. Este dilogo es dirigido por

la memoria involuntaria, que no se parece en nada a la memoria slida que nos permite conservar los detalles imprescindibles para nuestra vida cotidiana. La memoria a la que se refiere Proust custodia la totalidad de nuestra existencia, es la eternidad latente, congelada en las manifestaciones. Se entiende que una memoria de este orden se agosta y se solidifica bajo el aliento de la conciencia. Necesita, ms bien, de la ayuda de las cosas mismas. En el perfume y en el gusto de las cosas perduran las realidades perdidas; el aroma y el sabor son inmateriales pero permanentes las almas errantes del pasado, llevan infaliblemente en una gotita casi irrealmente pequea el inconmensurable edificio del recuerdo. No podemos forzar el retorno de la memoria con la ayuda de nuestra memoria intelectual, pero podemos prepararnos para ella, hacernos receptivos a ella, a sus seas y suspiros secretos. Aqu se evidencia ya que no se trata slo de una bsqueda, sino tambin de una creacin. Y as empieza Proust a construir su tcnica del recuerdo, a completarla, lejos de la romntica idolatra de la rememoracin, totalmente en el sentido de la edad cientfica, de la que es hijo. Cultiva, incluso entrena su capacidad de percepcin, su sensibilidad, el poder receptivo de sus poros, sus fosas nasales y terminales nerviosos. Aprende a pensar con ellos. Este es el sentido de aquellas extraas escenas que nos refieren sus amigos: cmo en un paseo se detiene largo tiempo delante de un rbol florecido, olvidndose de sus acompaantes y del mundo que le rodea. Esto no es sensualidad y culto barato a la belleza, es la oportunidad que se le ofrece de acercarse a la realidad, de pensarla. El mundo se le convierte en una meloda congelada, en una escritura de la eternidad, que hay que aprender a descongelar y descifrar, en un arsenal de realidades hundidas, resucitadas por la casualidad provocada. La vida forma patios de recuerdos que proporcionan, al que sabe hallar su entrada, una felicidad nueva y esencial. Esta felicidad no tiene nada que ver con el contenido del recuerdo, sus cualidades ms o menos valiosas, sino que reside en la liberacin del observador del tiempo inautntico para que pueda penetrar en el tiempo en s. Porque sta es la experiencia bsica de Proust no poseemos la realidad ms que en el recuerdo. Para Proust la realidad del momento es impura, distorsionada por nuestros intereses, enturbiada por la imperfeccin de toda percepcin externa, imposibilitada por la ley ineludible que slo nos permite ver lo ausente con limpieza. En la tercera parte de A la recherche (Le cte de Guermantes) nos describe a un estudiante que compra una entrada para una representacin teatral, pero que no llega a gozar del anhelado espectculo porque est demasiado ocupado en no ensuciar sus guantes, no molestar a sus vecinos, saludar a los conocidos, etc. Estas son nuestras relaciones con la realidad. nicamente en el xtasis clarividente del recuerdo revela el instante su fuerza sustancial y resplandece en toda su pureza. El tiempo que perdemos con cada segundo se nos conserva en la capacidad de la recordacin ilimitada. El momento del recuerdo no es un eco ni una reproduccin, es el verdadero momento. Pues, al ofrecernos los fenmenos como son en s (rels sans tre actuis, idaux sans tre abstraits), ese instante no pertenece al pasado ni al presente, sino que es un tercer tiempo hecho de evocador presente y de recordado pasado. En el recuerdo de un objeto, de un suceso, de un sentimiento, de un nombre, percibimos lo que les es comn

hoy y un da lejano, lo que en ellos es extratemporal. De ah el sentimiento de felicidad del acto rememorador, sustrado al tiempo, su flotante ligereza (la ligereza de una materia propia), pero tambin la nitidez de sus contornos, la luminosidad de sus colores, su inmediatez sensorial. Se comprende que esto sea ms que la repeticin de la vida maridada con el espritu de Thomas Mann, o que aquello que Hofmannsthal deca de Balzac, a saber: que l era el mundo de nuevo. La evocacin de Proust no es la vida una vez ms, sino la vida autntica, verdadera, sin falsificar, en una pureza tal que de otro modo no puede captarse. Un hlito de eternidad nos busca desde el recuerdo, y as entra en nuestra existencia una fuerza nueva que transforma felizmente nuestra conciencia. El hombre, partcipe de la eternidad vivida, alcanza una nueva soberana. El hombre, al fin no sometido a la ley del tiempo, participa de la essence permanente des choses. La esencia perdurante de las cosas, que habitualmente est escondida se dice en Le temps retrouv, se encuentra liberada, y nuestro yo verdadero, que pareca muerto hace mucho tiempo, sin estarlo, despierta, revive al recibir el alimento celestial que se le proporciona. Gracias a la capacidad de recordar, se le ofrece al hombre la oportunidad de completar la obra de arte de la vida. Cada instante en que se consigue recobrar el tiempo perdido de los abismos del olvido, es eterno, sin historia, es obra de arte. Las novelas de Proust son una galera de estas obras de arte. Pero con el mismo motivo se puede decir: son belleza. Porque el concepto de recuerdo est ligado al de belleza. Lo que nos hace seas encantadoras y atrayentes detrs de los velos del olvido no es otra cosa que la belleza, que slo existe en el anhelo. La belleza totalmente actual nos objetiva. El ansia de belleza domina ms o menos conscientemente, con mayor o menor fuerza toda existencia. Cada uno puede conseguir en pequea medida y para s lo que el artista realiza en grande para todos. El recuerdo nos traspone al lugar del artista, no porque libere la fantasa, sino porque la conduce y la fija sobre lo que descansa como permanencia, como sustancia eterna, bajo la fugaz apariencia de las cosas. As se reduce la vil realidad a sus fronteras. La relacin de Proust hacia ella es, como se patentiza en su novela, de una creciente desilusin. Pero al mismo tiempo es elevada y santificada. Porque el camino hacia el recuerdo pasa a travs de la vida. Sin mundo no hay objetos sobre los que pueda fructificar la memoria. De ah la exactitud fantica con que capta y retiene Proust cada detalle decorativo, mmico, del mundo de Guermantes: Para dibujar una sonrisa, Madame de Guermantes apret las comisuras de los labios como si quisiera prender el velo. En esta exactitud est la llave de las puertas del recuerdo. Slo quien percibe puede recordar. Slo la colaboracin de la capacidad de percepcin con la del recuerdo crea la vivencia proustiana del mundo. La impresin sensorial es el presupuesto para la experiencia de lo infinito. En este sentido halla su justificacin la expresin de Rudolf Kassner cuando habla del alma epidrmica de Proust. La aparente superficialidad de Proust es en realidad la garanta de profundidad. Se adentra a tientas, pregustando simultneamente el recuerdo, desde el contacto epidrmico hasta los centros de la percepcin. La importancia de las cosas no se mide por su significado prctico en el torbellino de la vida

cotidiana, sino por lo que les extrae nuestra sensibilidad rebasando el mero instante. Incluso la envidia, cuya dulzura dolorosa Proust no se cansa de degustar, le resulta bien venida como incremento de su genialidad perceptiva: cada indicio conduce, al forzar la incansable actualizacin de lo pasado, ms adentro en el mundo de lo esencial. El hombre vive segn la medida de su sensibilidad productiva. Nos diferenciamos del artista creador slo en cuestin de grado; l es, evidentemente, la cspide de esta vibrante pirmide. Para aquel que sabe leer la partitura de las cosas, el sonido de un carruaje que se aleja contiene la condenacin a la soledad; el trazo de luz bajo la puerta de la vivienda, que indica la llegada o la ausencia de la amada, se convierte en un paisaje de encanto y de desesperacin; el graznido del telfono adopta la elevacin de un pasaje de Tristn; el mismo proceso de telefonear se vuelve acontecimiento mgico. Las ayudantes de este milagro, las siempre irritadas siervas del misterio, las tan fcilmente ofendidas sacerdotisas de lo invisible, las seoritas de la central, son loadas irnicamente como las intermediarias de la palabra, las divinidades sin semblante, las danaidas de lo invislumbrable, que llenan, vacan y se entregan mutua e incansablemente las urnas del sonido. Mediante este desciframiento metafrico libera el poeta el acontecer diario de su insignificancia. En la imagen cada cosa se vuelve hacia s misma, retorna a su verdad. Slo cuando el encuentro coa las torres de Martinville, iluminado por su experiencia de la movida perspectiva, cuaja definitivamente en una bella frase, se ve completada la vivencia, es realmente. Solitarias sobre el llano y como perdidas en el horizonte se elevaban al cielo ambas torres de Martinville. Pronto vimos tres: enfrentndose a ellas con un giro audaz, el campanario remoln de Vieuxvicq se les uni. Pasaban los minutos, avanzbamos de prisa, y a pesar de todo se hallaban delante nuestro en la distancia las tres torres, como tres pjaros que, inmviles al sol, estaban posados sobre el pramo. Entonces se separ la torre de Vieuxvicq, se alej y dej solas a las dos torres de Martinville iluminadas por el sol poniente, que yo vea, a pesar de la distancia, jugar y sonrer sobre sus flancos descendentes... Cuando termina de escribir estas frases el autor percibe que haba conseguido liberarlo totalmente de estas torres y de lo que se ocultaba detrs de ellas. Este es el verdadero instante de la creacin de la novela, en l se constituye la conciencia de la obra de arte. La frase feliz, la imagen completa, la meloda intocable, extraen una dignidad totalmente nueva del hecho de su perdurabilidad. En el recuerdo, liberado de las escorias del instante, y en la obra de arte, ms real que la realidad misma, conocemos la perdurable esencia de las cosas. Es imposible hace meditar el platnico Proust a su hroe que un cuadro, una meloda, al regalarnos una conmocin interior, que sentimos como algo ms alto, ms limpio, ms verdadero, no respondan a una determinada realidad espiritual; de otro modo la vida carecera de sentido. El recuerdo, la metfora, la obra de arte establecen el contacto con esa realidad espiritual, son las puertas por las que el hombre penetra en los jardines de la vie relle, inundados por la luz de la eternidad. Se ha subrayado con mucha frecuencia, y generalmente con nfasis errneo, que Proust hall algunos elementos de su estilo intelectual en la filosofa de Henri Bergson. Ocasionalmente se encuentra

incluso la opinin, un tanto despectiva, de que todo Proust no es ms que un Bergson poetizado. Dirase que existiera, entre la poesa por un lado y la filosofa y psicologa por otro, algo as como una rivalidad de ideas y una competencia por la prioridad temporal. A esto cabe decir que el genio de Proust no reside en haber inventado el concepto de vraie dure o la filosofa del recuerdo; asimismo tampoco significa una disminucin de su rango el haber recibido sugerencias de sus coetneos y predecesores (al igual que Joyce encontr el concepto y la tcnica del dilogo interior en / Edouard Dujardin). Para el artista el mundo es, incluido todo lo que en l se ha pensado, material para su obra. En esta esfera no existen los prstamos. Lo decisivo es lo que el artista consigue con su material; slo esto determina su rango. A esto se aade que el bergsonismo, ya de por s inclinado a la esttica, penetra por ntima necesidad en el mbito de la poesa, e incluso, como Bergson intua muy claramente, slo en l encuentra su aplicacin adecuada y su culminacin. Si, como dice Bergson, no existe una percepcin pura que capte solamente el objeto como tal, si cada objeto despierta en el observador recuerdos que influyen en la percepcin, si lo que corrientemente se entiende por percepcin no es en realidad ms que una oportunidad de recordar y si, por ltimo, el nexo entre el mundo exterior objetivo y la profundidad subjetiva del recuerdo slo puede realizarse por un acto de memoria intuitivo, es evidente que este proceso, para poder realizarse con toda pureza, requiere a un hombre cuyo elemento natural sea la intuicin, a saber: al artista. Slo un artista de la sensibilidad y fuerza intuitiva de Proust pudo demostrar el ejemplo bergsoniano. As, pues, Proust sera no el usufructuario, sino el continuador de Bergson, continuador en un mbito que conduce ms all de los simples esquemas mentales, inmediatamente a la sensualidad de la obra de arte. Parece como si Proust hubiera recogido vidamente la terminologa de Bergson, pero slo para llenarla con sus propios significados. Ni el concepto de dure relle significa lo mismo para ambos, ni coinciden en la tcnica de la rememoracin. Sobre todo la concepcin del recuerdo de Proust abarca ms: circunscribe la totalidad del material esencial, no slo la esencia individual. Indudablemente el arte de la memoria de Proust (al contrario del de Thomas Wolfe, mucho ms escueto) se caracteriza ms por la sutileza del recuerdo que por su latitud. As se ha sealado con razn que el recuerdo de los escalones gastados de la capilla bautismal de San Marcos, provocado (en Le temps retrouv) por los irregulares adoquines del patio de Guermantes, slo libera en Proust vivencias y pensamientos personales, mientras que la embriaguez conjuradora de Wolfe habra hecho desfilar seguramente siglos enteros sobre los histricos escalones. Pero tambin Proust es consciente aunque asimismo ms precavido de estas posibilidades. El recuerdo total busca, aunque parezca slo narcisistamente embelesado en el propio yo, las profundidades de lo colectivo, por lo que todo recordar es un acto mtico. Esto nos explica por qu el ltimo gran Hamlet de la literatura europea, este espritu que es simultneamente explorador y paisaje explorado, halla lo supra- personal a travs de la profundizacin en s mismo. Algo dentro de nosotros, comprueba en la tercera parte de A la recherche, se esfuerza siempre por conducir nuestro sentir individual a una verdad mayor, es decir, por relacionarla con una

sensacin ms envolvente, comn a toda la humanidad, siendo los individuos y las penas que nos proporcionan otros tantos pretextos para esta comunicacin. Para el narrador tiene esta experiencia un significado revolucionario. La invencin genial del primer novelista consisti simplemente en excluir a las personas reales. Las sustituy por imgenes y representaciones que pueden ser asimiladas por el sentimiento del lector en virtud de la comunidad del material humano. De hecho, se rechaza de entrada la trivial demanda del parecido representativo. En efecto, Proust nos explica convincentemente que ninguna de sus figuras est tomada de un solo modelo; ms bien ha compuesto cada una de ellas con los rasgos de varios modelos. As, el escritor Bergotte es Anatole France y tambin Ernest Renn, y el mismo autor se ha inoculado en el yo de la novela y en la imagen de Swann. Esto significa la renuncia a la halagea ilusin de lo individual. En un sentido estricto, no existen en el gigantesco mundo de personajes de Proust ms que dos figuras totalmente desarrolladas, reales: la criada Franoise y el barn de Charlus, al que Thibaudet coloca al lado del Vautrin de Balzac. Todos los dems viven en detalles sorprendentes, de los que se apodera nuestra fantasa, y parecen de hecho configurados as con el solo objeto de crear el enlace con lo que hay de comn en todos nosotros. La plstica pica est reemplazada por el anlisis psicolgico individual, en el que importa menos el individuo analizado que el mecanismo psquico como tal. El eminente psiclogo Proust contribuye de esta forma decisivamente a la despsicologizacin y despersonalizacin de la novela. En un episodio significativo (en A l'ombre des jeunes filies en fleurs) Proust comprueba en una serie de personas similitudes tan importantes, que se llega a poner en duda el ncleo de su personalidad (incluso su sexo): su individualidad es ms dbil que la comunidad del material y del patrn. Walter Benjamn habla del culto apasionado de Proust a la similitud, y con toda razn. Pues no se trata aqu de un humor, sino de un punto de vista consecuente, de un nuevo realismo, que nos sale al encuentro en toda la literatura moderna. Incluso, y quiz de modo ms llamativo, en el drama. El caso tan discutido del dramaturgo Eliot no puede ser atribuido simplemente a una falta de fuerza creadora de personalidades; se anuncia aqu una nueva ptica de lo humano. El arte moderno ve en los hombres mscaras de las que resuena lo que es comn a toda la humanidad. Como Melville y como Joyce, como Eliot y como Ezra Pound, como Valry y como Gottfried Benn, como Virginia Woolf y como Hermann Broch, tambin Proust se muestra ms interesado por lo humano que por el hombre. El hombre real se disuelve en los procesos qumicos de la experiencia total del mundo. Donde la totalidad de las cosas se ve forzada a un trascender incesante, y la plenitud de la existencia se busca y se percibe en el aroma de una rama de manzano en flor, en el timbre de un nombre y en las profundidades intemporales de la memoria, el individuo pierde su lugar de excepcin. Pero al mismo tiempo se le descarga del peso de su aislamiento y se integra en un orden mayor y ms verdadero que el determinado por el yo.

Pero tambin Proust es consciente aunque asimismo ms precavido de estas posibilidades. El recuerdo total busca, aunque parezca slo narcisistamente embelesado en el propio yo, las profundidades de lo colectivo, por lo que todo recordar es un acto mtico. Esto nos explica por qu el ltimo gran Hamlet de la literatura europea, este espritu que es simultneamente explorador y paisaje explorado, halla lo supra- personal a travs de la profundizacin en s mismo. Algo dentro de nosotros, comprueba en la tercera parte de A la recherche, se esfuerza siempre por conducir nuestro sentir individual a una verdad mayor, es decir, por relacionarla con una sensacin ms envolvente, comn a toda la humanidad, siendo los individuos y las penas que nos proporcionan otros tantos pretextos para esta comunicacin. Para el narrador tiene esta experiencia un significado revolucionario. La invencin genial del primer novelista consisti simplemente en excluir a las personas reales. Las sustituy por imgenes y representaciones que pueden ser asimiladas por el sentimiento del lector en virtud de la comunidad del material humano. De hecho, se rechaza de entrada la trivial demanda del parecido representativo. En efecto, Proust nos explica convincentemente que ninguna de sus figuras est tomada de un solo modelo; ms bien ha compuesto cada una de ellas con los rasgos de varios modelos. As, el escritor Bergotte es Anatole France y tambin Ernest Renn, y el mismo autor se ha inoculado en el yo de la novela y en la imagen de Swann. Esto significa la renuncia a la halagea ilusin de lo individual. En un sentido estricto, no existen en el gigantesco mundo de personajes de Proust ms que dos figuras totalmente desarrolladas, reales: la criada Frangoise y el barn de Charlus, al que Thibaudet coloca al lado del Vautrin de Balzac. Todos los dems viven en detalles sorprendentes, de los que se apodera nuestra fantasa, y parecen de hecho configurados as con el solo objeto de crear el enlace con lo que hay de comn en todos nosotros. La plstica pica est reemplazada por el anlisis psicolgico individual, en el que importa menos el individuo analizado que el mecanismo psquico como tal. El eminente psiclogo Proust contribuye de esta forma decisivamente a la despsicologizacin y despersonalizacin de la novela. En un episodio significativo (en A l'ombre des jeunes filies en fleurs) Proust comprueba en una serie de personas similitudes tan importantes, que se llega a poner en duda el ncleo de su personalidad (incluso su sexo): su individualidad es ms dbil que la comunidad del material y del patrn. Walter Benjamn habla del culto apasionado de Proust a la similitud, y con toda razn. Pues no se trata aqu de un humor, sino de un punto de vista consecuente, de un nuevo realismo, que nos sale al encuentro en toda la literatura moderna. Incluso, y quiz de modo ms llamativo, en el drama. El caso tan discutido del dramaturgo Eliot no puede ser atribuido simplemente a una falta de fuerza creadora de personalidades; se anuncia aqu una nueva ptica de lo humano. El arte moderno ve en los hombres mscaras de las que resuena lo que es comn a toda la humanidad. Como Melville y como Joyce, como Eliot y como Ezra Pound, como Valry y como Gottfried Benn, como Virginia Woolf y como Hermann Broch, tambin Proust se muestra ms interesado por lo humano que por el hombre. El hombre real se disuelve en los procesos qumicos de la experiencia total del mundo. Donde la totalidad de las cosas se ve forzada a un trascender incesante, y la plenitud de la existencia se busca y

se percibe en el aroma de una rama de manzano en flor, en el timbre de un nombre y en las profundidades intemporales de la memoria, el individuo pierde su lugar de excepcin. Pero al mismo tiempo se le descarga del peso de su aislamiento y se ntegra en un orden mayor y ms verdadero que el determinado por el yo. Gide se quejaba de no hallar contacto con los personajes de Proust. Es comprensible si por personajes se entiende singularidades claramente elaboradas, como la Mathilde de la Mole de Stendhal o su Julien Sorel. Lo que Proust ofrece es la iridiscente sustancia de lo humano. Al igual que Debussy no reproduce un mar determinado en un da determinado, en un lugar determinado bajo unas condiciones determinadas, sino la mer, lo martimo; como Proust mismo, al percibir y describir el ambiente de una maana, disfruta y describe todas las maanas pasadas iguales o incluso posibles, un cierto tipo de maanas, de las que todas stas, pertenecientes a la misma especie, no son ms que una manifestacin peridicamente recurrente, as tambin vive lo humano en sus analogas. Cuando describe en un prrafo arrebatador a Alber- tine dormida, no describe a una, sino a todas las amadas dormidas, ms an: el misterio del sueo que nos plantea la vista de todo durmiente. El durmiente y por ello lo contemplamos fascinados es el hombre transformado de nuevo en su material natural, el hombre antes de su individualizacin, cargado de todas las posibilidades: A m, que conoca a varias Albertines en una sola, me pareci ver descansar a mi lado muchas otras. Sus cejas, ms arqueadas de lo que yo nunca las haba visto, circunscriban la bveda de sus prpados como un blando nido de aves marinas. Razas, atavismos, vicios se depositaban suavemente sobre su semblante! Cada vez que mova la cabeza, creaba una mujer nueva, a menudo para m totalmente insospechada. Me pareca poseer no una, sino incontables jvenes. Dejar transparentarse este fenmeno de la multiplicidad de lo individual a travs de la enajenante sensualidad de la descripcin es uno de los geniales recursos de Proust. Los bigrafos han hablado de la trgica vida de Marcel Proust. Piensan concretamente en esa carrera contra reloj que, ya gravemente enfermo, se vio obligado a mantener durante sus ltimos aos, en un esfuerzo supremo por terminar el ciclo de A la recherche. En la vida de un artista todo es expresin; por ello es conveniente no subrayar tanto la tragedia de este febril final como su grandiosa consecuencia. El sentido de la vida de Marcel Proust fue vencer al tiempo, y no hay nada en su vida que se aparte de este destino. Los quince aos que aparentemente desperdici en los salones fueron tan necesarios como la decisin de retirarse para el resto de su vida es decir, casi dos dcadas al santuario de su habitacin de enfermo. La enfermedad no interfiri aqu en la labor del genio, sino que le confiri direccin creadora. La enfermedad convierte a Proust en el virtuoso de la memoria, la enfermedad convierte al genio de la epidermis en novelista, la enfermedad le ensea a ver. Es el rasgo genial de Proust el hecho de que, vindose impedido en la posesin inmediata del mundo y reducido a lo indirecto, lo transforma en una especie de dificilsimo salto mortal filosfico hacia lo esencial. Slo en la penumbra de su habitacin de enfermo, cerrada al mundo, empieza el mundo a cobrar vida para l. Como excluido crea una obra de arte para excluidos, un compendio de alegras, para aquellos a quienes les son negadas muchas alegras

humanas (carta a Madame Emile Strauss). Nosotros mismos estamos hoy y esto explica la creciente fascinacin que se desprende de sus novelas en la situacin del Proust de los ltimos aos. En un mundo desprovisto de toda inmediatez, artificial en alto grado y enajenado de s mismo, buscamos ansiosamente los encantos del tiempo hallado de nuevo. La insignificancia de los medios y de los motivos de la obra de Proust son mis una ayuda que un impedimento, nos preservan del error de dar importancia a esos medios y motivos. No son ellos, sino la vivencia del tiempo puro, desprovisto de toda finalidad, lo que nos encanta en Proust. La acusacin que late en estas palabras no puede dejar de ser percibida. Una generacin anmica de vivencias penetra en la plenitud de una vida ms verdadera que la que est viviendo. Esta es la clave del misterio Proust y de su influjo sobre una poca que parece tener bien poco en comn con la suya, como no sea el anhelo de vencerse a s misma en una obra de arte.

VIRGINIA WOOLF

Lo que est en el aire y lo que exige el tiempo, escribe Goethe a Zelter, puede brotar en cien cabezas simultneamente sin que ninguna haya tenido que basarse en otra. Haremos bien en recordar esta frase cuando se habla de Virginia Woolf. Es habitual clasificarla, con un cierto aire de condescendencia, detrs de Proust y Joyce, como si no hubiera hecho ms que transmitir los logros de A la recherche y del Ulysses, algo diluidos, a su pblico, habituado a la dieta de Bloomsbury. La poco galante etiqueta de Joyce para seoras que se le ha adosado a Virginia Woolf apunta hacia una forma de ver la literatura en la que se siente todava la representacin romntica del genio original. Quiz nos acerquemos ms a la inescrutable relacin causal de lo potico con el tiempo si ante todo preguntamos por las tareas que una poca confa a sus genios, y slo despus por el grado de originalidad personal con el que colabora cada uno de ellos en el cumplimiento de dichas tareas. Se evidenciara entonces un reparto de papeles de singular economa. Lo que une a Virginia Woolf con Joyce y con Proust no es la necesidad de apoyo literario. No es la exigencia de una variante, que posee a veces a ciertos genios menores, sino ms bien la regla de una inconsciente colectividad. El autor percibe las exigencias de aquella hora, las siente dirigidas a su persona y trabaja, sin embargo, sin saberlo o sin querer comprenderlo, dentro de una comunidad. Virginia Woolf comparti con los espritus ms sensibles de su generacin la conviccin de que se estaba fraguando un nuevo concepto de realidad. La realidad es para ella algo que ya no puede ser aprehendido con los instrumentos habituales de la percepcin y de la expresin: algo fluido, mltiple, inconmensurable. Desconfa de la verdad, o de lo que hasta entonces pas por verdad, su cheapness, como anot en su diario. Pero, sobre todo, desconfa de los mtodos con los que la novela se acerca a este fenmeno. En una conferencia (1924) lo explica mediante el ejemplo de la figura, para todos familiar y, sin embargo, ampliamente desconocida, de Mrs. Brown, esa madrecita modesta, limpiamente vestida,

con la que nos encontramos en el departamento de un tren cualquiera y que parece carecer de misterios y de problemas. Pero, quin es Mrs. Brown? El conocimiento de los hombres, el don de observacin, la experiencia social y la comunin de sentimientos no bastan para contestar satisfactoriamente a esta pregunta. Virginia Woolf llama en su ayuda a los colegas Arnold Bennett, John Galsworthy y H. G. Wells, y en una escena imaginaria da pruebas muy divertidas de cmo los tres pasan de largo ante la realidad de Mrs. Brown. Sabemos todo cuanto le concierne, cmo y dnde vive, cunto pag por sus guantes, si utiliza una botella de agua caliente y de lo que muri su madre, y, sin embargo, ella misma nos sigue siendo desconocida. El narrador educado en el realismo tradicional se encuentra ante Mrs. Brown inerme y sin posibilidades de darla a conocer al lector. Este ejemplo pudiera despertar la impresin de que Virginia Woolf, como los novelistas del viejo estilo, se interesa sobre todo por los caracteres; ella misma quiere tambin hacrnoslo creer. Pero cuando desarrolla su propia concepcin de Mrs. Brown, resulta evidente que ve en ella algo ms que un caso individual o, hablando estticamente, una historia. Para Virginia Woolf, Mrs. Brown es eterna, es la naturaleza humana misma, es todo y en todas partes, una anciana de posibilidades ilimitadas y de variedades infinitas, capaz de presentarse en cualquier parte, con cualquier vestido, diciendo todo lo concebible y haciendo Dios sabe qu. Pero diga lo que diga y haga lo que haga, sus ojos y su nariz y su palabra y sus silencios son de un encanto abrumador, porque ella es resulta evidente el espritu que todos respiramos, es la vida misma. Esta definicin es de tal ndole que no poda dejar de tener consecuencias trascendentales, por lo menos para Virginia Woolf como narradora. La insignificante seora del departamento ferroviario se revela inesperadamente como anarquista secreta. Porque si Mrs. Brown es todo, significa que en realidad ya no existe, por lo menos no en el sentido pulcramente redondo de la novela de caracteres. Cuanto ms ajustado a la realidad vital sea un personaje, tanto ms tendr que abarcar de la fluctuante vida y tanto menos definido ser en sustancia y contornos. Las novelas de la Woolf lo confirman. Y no es que su Mrs. Dalloway, que Mr. y Mrs. Ramsay en To the lighthouse (1927) o Susan y Bernard en The waves (1931) no sean figuras inconfundibles, verdaderas en muy alto grado. Pero precisamente en esto radica la cuestin: son ms verdaderas que reales. Las sentimos ms de lo que las vemos, las palpamos corporalmente y tenemos trato con ellas. Las vivimos, pero de modo distinto al de Wronski o Tony Buddenbrook. Casi nunca caracteriz a un personaje de tal modo, observa E. M. Forster, novelista y amigo del grupo Bloomsbury, que se le pueda recordar por s mismo. De hecho recordamos menos los caracteres que su aura. Las figuras brillan de dentro afuera, su esencia las rodea como un resplandor, como aquel halo misterioso que lleva Minta Doyle (en To the lighthouse). Estn vivas, pero es una vida de ndole distinta a la habitual, una vida que suea con algo ms all de s misma, materia que parece siempre dispuesta a mezclarse con materia ajena. Entre el difunto Percival (en The waves) y los que hilera de perlas de monlogos interiores se acuerdan de l, apenas hay diferencia. Son todos luces y voces. Esta es la debilidad y tambin el genio de esta narradora. Sus objetos se difuminan, les falta fuerza sustancial,

espiritualiza la vida. I insubstantise, dice, empleando un inslito giro, en su diario, y expresa altaneras dudas sobre si dispone de un vulgar reality gift. Pero esta altanera no est injustificada. Pues aunque no puede dar una plstica pica, da otras cosas: un tejido iridiscente, artstico, una especie de fantasmagora, labor de ganchillo csmico de finura y solidez asombrosas, en la que incluye todo: las ideas y los acontecimientos, hombres y cosas, naturaleza y poesa, vida y muerte, pasado y futuro. Pero todo ello no es un inventario enciclopdico como en el caso de Joyce, sino que todo est siempre reducido a Mrs. Brown. Sobre ella desciende aquella incesante lluvia de incontables tomos de la que habla Virginia Woolf en su ensayo programtico Modern fiction (1919) y que trata de registrar; pero tambin es ella quien se ve incesantemente arrebatada sobre s misma por tal asalto de sensaciones csmicas. Llmese como se llame Mrs. Brown en cada caso particular Clarissa Dalloway o Lily Briscoe o Coronel Pargiter, siempre es algo ms que el mero caso particular. Est engarzada en ese todo fluido del que las novelas de Virginia Woolf quieren rendirnos cuenta; es una de las olas mencionadas en el ttulo de su novela The waves. Esto parece simbolismo barato. Pero precisamente en este punto Virginia Woolf se expresa con concrecin total. Sus figuras no apuntan ms all de s mismas en el sentido de querer significar algo mayor, general. La tendencia universalista de esta narracin est ms bien en el lrico sentir con la totalidad de la narradora, reside en su especial modo de comunicarse con las cosas. Un trozo de papel de peridico sobre una calle polvorienta, un narciso a la luz del sol, un autobs en el trfico de Piccadilly, en todo esto, opina, estamos nosotros. Las cosas inanimadas nos expresan, parecen conocernos, son la parte ms constante de nosotros, sobre la que podemos medir nuestro vacilante yo. Cuando Mrs. Ramsay se sienta con su labor en la terraza, siente una ternura totalmente irracional hacia el rbol, el arroyo y la flor: algo en su interior la empuja hacia ellos, como a la novia hacia el novio; y cuando Mrs. Dalloway recorre Londres en el piso alto de un autobs, no tiene la sensacin de estar sentada sobre un duro banco de cuero, sino de ser todo lo que all abajo est viendo: la seora en la calle, el hombre detrs del mostrador, los rboles, las casas, las figuras talladas de sus frontones. Qu lejos se extenda su vida, su yo! Se podra objetar que se trata de un sentimiento de la totalidad muy femenino, muy domstico. Pero precisamente en esto reside la aportacin de la Woolf al gran tema de la poca: la trascendencia de s mismo. En las pleamares y bajamares de las cosas vive la totalidad de la existencia, en las pleamares y bajamares de las cosas se disuelven los horrores de la caducidad. Partiendo de una insignificante impresin sensorial llega a un abrumador sentimiento de cohesin. En Proust, el gusto del caf con leche matutino conjura" y sella todas las esperanzas vitales que se enlazan en este degustar. En Virginia Woolf sobra la trabajosa compaa del recuerdo, conoce la eternidad en las cosas mismas, descubre y en ello se encuentra la parte ms personal de su quehacer, su verdadera hazaa la espiritualidad del mundo de los objetos. El viento, la lluvia y el csped, la baha y las dunas, la gruesa cortina de cuero de una iglesia romana, no son los emisarios, son el mensaje mismo. En un jarro blanco, teido de rosa por el sol

poniente, resplandece una verdad propia, una frontera entre la vida y la muerte; el tnel absorbente de una estacin de metro, que se traga a las personas apresuradas, adquiere una realidad demonaca; incluso de la mesa del comedor se desprende la vida en cataratas. El sensualismo de Proust era, con todo su descarado hedonismo, filosfico-constructivo; el sensualismo de la Woolf es, con toda su intelectualidad, ingenuo. Vida, detente aqu, hace exclamar a Mrs. Ramsay, descubriendo as lo que ella misma anhela. Lo perdurable del instante, the present moment como totalidad, como reflejo de lo eterno: he aqu su filosofa. Y as se precipita en lo ms recndito del instante, lo expande con violencia tierna, hasta que se sale de sus lmites y se vierte en el tiempo ms grande. Tambin as se desvirta el tiempo, el tiempo en el sentido trivial del cronmetro. En Mrs. Dalloway, los toques del Big Ben puntan el desarrollo del da de la herona. Cada uno de esos toques, empero, emite oscuros crculos, y estos crculos (la frase los anillos plomizos se deshicieron en el aire recorre como leitmotiv la novela) sealan el otro espacio temporal, al que se sienten pertenecientes la autora y su herona. Una mendiga que vocea en una esquina una cancin de amor se convierte en la pregonera del verdadero tiempo: en s cancioncilla tiembla una prehistrica primavera; su cancin se abre camino a travs de la anudada maraa de races de los tiempos infinitos. La curtida persona, que asemeja a una bomba oxidada, parece haber estado en su sitio millones de aos; es eterna como el sentimiento, al que canta con una voz sin sexo y sin edad; una grotesca hermana de aquel gracioso espritu-ser, que en el libro ms enajenado de Virginia Woolf, su mock-biography Orlando (1928), recorre en una sola vida ms de cuatro siglos, desde los das de la gran Elisabeth hasta los de la aeronutica. Y al igual que la mendiga lleva, por casualidad y circunstancialmente, un vestido de mujer, es Orlando, por casualidad y circunstancialmente, un adolescente: al cumplir los treinta aos cambia de sexo y sigue viviendo como mujer. Una ocurrencia tan divertida como sugerente, que demuestra hasta qu punto viva Virginia Woolf en el encanto del todo-uno. Ante la eternidad de las cosas y la eternidad del instante, se atrofia lo personal. La dcada que hay entre las dos partes principales de To the lighthouse es registrada, por lo que se refiere a lo privado-humano, de paso y someramente: el destino es recluido en la nota a pie de pgina; el argumento, literalmente desarrollado entre parntesis. La mayor felicidad parece no residir ya en la personalidad, sino en el hecho de olvidarla. No se halla jams la tranquilidad siendo uno mismo reflexiona Mrs. Ramsay, sino siendo una cua de oscuridad. Al perder la personalidad se pierde la preocupacin, la prisa, la inquietud. Y siempre le viene a los labios una exclamacin de triunfo sobre la vida cuando las cosas se concilian en esta paz, esta tranquilidad, esta eternidad. Hablamos antes de la ley de la contemporaneidad. Virginia Woolf, como centro del crculo Bloomsbury, familiarizada con todas las corrientes del espritu moderno, tena plena conciencia de esta ley. Sobre todo perciba muy claramente la relacin ntima que existe entre pintura y literatura. Si se destruyera toda la pintura moderna dice, un crtico del siglo XXV podra deducir la existencia de un Matisse, Derain, Czanne y Picasso a partir de la prosa de Marcel Proust. En la literatura conoci el

choque liberador del Ulysses. En Leopold Bloom ve realizada por primera vez su visin de Mrs. Brown. Escribe su ensayo Modern fiction bajo la impresin de una primera y fragmentaria lectura de Ulysses. All se halla la bella indicacin: Si buscamos la vida misma, hela aqu; pero tambin se anuncia aqu ya su oposicin contra Joyce, oposicin que aumentar con el tiempo. La violencia de su espritu innovador la repele. Habla en ello con justificacin subjetiva un sano egosmo de artista. Se asla la propia obra de influencias poderosas y se comprueba lo que a uno mismo le queda por hacer. Virginia Woolf ha de satisfacer a su manera el anhelo de su poca de captar lo infinito en lo finito, y as lo hace. Donde en Joyce la poesa trasciende a una ciencia oculta, donde su idiosincrasia irlandesa lleva la destruccin creadora hasta lmites inimitables, la Woolf, a pesar de su euforia por la experimentacin, sigue siendo una inglesa bien educada, una lady escritora, con una considerable conciencia de la tradicin. Curiosa y significativamente reprocha a Joyce y tambin a T. S. Eliot (great Tom!) el tener malos modos de escritor. La obscenidad del uno y la oscuridad del otro le mueven a decir: Su sinceridad es desesperada y su valor increble, slo que no saben si comer con el tenedor o con los dedos. Por el xtasis algo preciosista de su narrativa, se le ha achacado a Virginia Woolf la falta de sentimiento. Desde luego no fue lo que se puede llamar una mujer de gran corazn o una escritora romntica. Para una persona de tal sensibilidad valen otras categoras que el romanticismo. Virginia Woolf tuvo que ser fra para no verse arrastrada por el exceso de impresiones; tuvo que defenderse del chaparrn de tomos formulndolo; lo cual no es una actividad romntica. Sabemos la carga que le supona su excesiva impresionabilidad. Cuando en 1941, como ya anteriormente le haba ocurrido, se vio amenazada por la demencia, cede y busca la muerte, significativamente la muerte en las olas. La bsqueda del sentimiento parece superflua frente al ntimo horror que se agazapa detrs de las frgiles imgenes literarias, tras la fachada clara y ligera de su mundo potico. Este horror, sin el que no existe conocimiento total del mundo, sin el cual no es posible la verdad y sin el que hasta Mrs. Brown no pasa de ser un esquema, inspira a Virginia Woolf el dar a Mrs. Dalloway un antagonista invisible, es decir, invisible para ella, un joven que sufre las consecuencias de la explosin de una granada y que finalmente se suicida. Mrs. Dalloway, la mujer feliz, superficial, encantadora, no llega nunca a ver a este joven, pero en una reunin social es informada rutinariamente de su muerte; en ese momento se da cuenta de que conoce desde hace mucho tiempo al muerto, porque era una parte de ella misma. Siente que aqu se ha ejecutado su sentencia, pero que por esta vez la vctima no haba sido ella. Es evidente que se trata de un doble autorretrato. Virginia Woolf es Mrs. Dalloway y es tambin Mr. Smith, el suicida. Se dice que vacil mucho tiempo antes de dejar suicidarse a Mrs, Dalloway. Vemos a qu consecuencias artsticas lleva aquel sentimiento de la totalidad repetidas veces mencionado cuando se le toma en serio. Pero tambin vemos cmo debemos cuidarnos de rehusar a la snob Virginia Woolf (y no cabe duda de que lo era en una parte de su personalidad) profundidad y sentimientos. Stephen Spender ha transmitido una frase pronunciada por Virginia Woolf en su presencia,

que revela la razn de existir de su arte, y no slo del suyo: Hay que haber sido derrotado y destrozado por la vida antes de poder escribir sobre ella. Lo que significa nada menos que la afirmacin de lo trgico. Se trata de otra versin de la frmula heroica de su admirado Joseph Conrad: La poesa es conocer el ser en el fracaso.

WILLIAM FAULKNER
La nica manera de escapar del abismo es contemplarlo, medirlo, sondearlo y descender a l. CESARE PAVESE, Il mestiere di vivere

En el ao 1929, en la cronologa literaria casi diez aos despus de que la segunda parte de A la recherche proustiana hubiese obtenido el premio Goncourt y de que hubieran sido ofrecidos al gran pblico en una revista americana fragmentos del Ulysses de James Joyce, en el mismo ao en que haba aparecido A farewell to arms, de Hemingway, y Look homeward, ngel, de Thomas Wolfe, public Faulkner su novela The sound and the jury. Este acontecimiento, como la mayor parte de las cosas verdaderamente decisivas, hizo poco ruido, siendo reconocido slo muy lentamente en toda su significacin. Esta residi y reside en que la novela de Faulkner demuestra, en el ms alto de los niveles, que Proust y Joyce no son ni estacin final, sin posible proyeccin hacia el futuro, ni callejones sin salida, de los que ms vale retirarse cuidadosamente a las posiciones de partida. Faulkner haba ya escrito anteriormente poesa y algunas novelas, pero con The sound and the fury comienza a convertirse en un acontecimiento secular. Va ms all que Proust y que Joyce, realizando por vez primera su peculiar vivencia del tiempo y creando su concepto del tiempo mtico; es decir, no reconstruye penosamente el tiempo perdido para retenerlo y eternizarlo, como Proust, quien trata, de manera muy racionalmente francesa, de engaarlo; no lo rehace de nuevo, en un ingente esfuerzo de la voluntad, como Joyce, quien ensancha la conciencia intelectual extendindola hasta el lmite de su elasticidad, sino que lo destruye, suspende su vigencia. Lo vivimos en una escena simblica en la que Quentin Compson desmonta las manecillas de su reloj. Rompe as la arbitrariedad de la esfera, aunque prosiga el rumor de engranajes de la maquinaria. El tiempo sigue transcurriendo, pero ya no obliga a los hombres a someter su conciencia a la tirana de indicadores mecnicos. La libertad total la alcanza, empero, slo cuando cesa tambin el sonido delicado de las ruedecitas, inventadas por el hombre para limitar su propia libertad. Slo entonces tendremos acceso al tiempo verdadero. Porque, nos hace saber Faulkner, los relojes matan al tiempo. El tiempo est muerto mientras se descuelga de las puntas de los engranajes en movimiento. Slo revive cuando se para el reloj. Desde este momento se abre la obra de Faulkner: transcurre en un tiempo sin relojes, en el tiempo real, no en el inventado. Por eso renuncia radicalmente a una cronologa narrativa, de ah la mezcla de las corrientes de conciencia, el desgarro e imbricacin de los procesos del pensamiento, de ah

tambin la aparente carencia de forma de sus novelas, esa maraa de frases, cordilleras de palabras, esos cauces sin orillas por donde transcurre el primigenio caudal de su narrativa. Los personajes de Faulkner viven en el tiempo arcaico, preinicial; viven puesto que hacia atrs significa siempre hacia abajo en el espacio mtico. Pero como lo mtico, por hallarse mucho antes del impacto modificador de la arbitrariedad humana, es idntico con lo verdadero, el poeta sin tiempo se convierte en el poeta del ser. Slo l tiene acceso a los campos donde mora lo inadulterado, y tambin lo ntegro, lo preindividual. Con este concepto se relaciona la pretendida falta de semblante de muchas figuras de Faulkner. En las mltiples crnicas de familia, que le sirven de vehculo para relatar, en ramificaciones y variaciones continuas, la historia del Sur de los Estados Unidos, es frecuente que, por lo menos al principio, las distintas personas no se presenten individualmente, como seres nicos diferenciados caracterstica y fisonmicamente, sino como voces, como material sonoro bsico. Es como un rumor enorme, un gemir primitivo, una vocalizacin elemental en que se expresa lo humano, antes de tomar forma. La novela The sound and the fury es el primer ejemplo y tambin el ms extremo. Faulkner describe, en un principio, los acontecimientos vistos a travs de un dbil mental Benjamn Compson inicia el tenebroso tejer de monlogos interiores que nos llevar en imponentes serpentinas a travs de la narracin y as nos muestra lo que busca: el material humano elemental, el ser antes de la creacin. Dice ms tarde que haba considerado de mayor efecto empezar a contar la historia por boca de alguien que sabe lo que pasa, pero no por qu. De hecho lo es, porque nos introduce ms profunda y sorprendentemente en el concepto que Faulkner tiene del hombre. Porque el gemir, gruir y aullar del idiota bonachn e inofensivo le dan al libro no slo una msica de fondo estremecedora, sino tambin su sentido aclaratorio. Es el lamento de la criatura todava dormida, su queja sobre s misma y sobre el deformado mundo. A la corrupcin innata del material humano (la maldad compsoniana), a la maldicin del ser, a la culpabilidad bsica del acto de existir, contrapone un sordo presentimiento de fuerzas de amor latentes e inexplotadas. Faulkner tiene en comn con sus contemporneos y predecesores inmediatos la conviccin de que el mbito de lo individual (no de lo humano) est ya medido, explorado y agotado, lo mismo que el concepto convencional del tiempo, fijado por la conciencia individual. Esta doble insuficiencia se comprueba con coincidencia asombrosa dondequiera que en nuestro siglo se hace gran literatura. Lo que distingue a Faulkner de Proust, Joyce, Virginia Woolf, Thomas Mann, Ezra Pound, T. S. Eliot, es que no realiza experimentos con el concepto tiempo. No lo reconoce; el tiempo en su acepcin habitual no existe para l. Mientras que en los otros existe todava la conciencia y un poco la coquetera del atrevimiento, posee Faulkner la impremeditacin y la grandeza de la ingenuidad. Opera con gran desenvoltura en una dimensin por l creada. Esto vale no slo para su concepto del tiempo, sino para toda su forma de escribir. Mientras que el narrador moderno es en general tan terico como prctico de su oficio, Faulkner trabaja intuitivamente, deja funcionar su sentido elemental del arte. Expresiones como la de Gide: Que qu ha de ser esta novela? Una encrucijada, un punto de encuentro de problemas

(sobre Les faux-monnayeurs), o como la de Virginia Woolf: Quiero escribir una novela que conste de versos y dilogos como un drama. Quiero experimentar con todas las formas y adaptarlas a la novela, seran inconcebibles en Faulkner. Un escritor que se interesa por la tcnica hara bien en aprender ciruga o albailera, declara bruscamente en una entrevista. Faulkner no ha hecho nunca experimentos con la forma novelesca, se ha sobrepuesto a ella. La domina por la fuerza, por la potencia, por la salvaje fuerza motriz de sus visiones. En este sentido es el verdadero talento masculino de la literatura moderna. Contrapone al sufrido y epicreo ejercicio del arte de Proust, a la agitadora intelectualidad de Joyce, al sentido artstico burgus de Thomas Mann, a los ademanes formales constructivos de Ezra Pound, lo salvaje como fuerza creadora. No tiene necesidad, como Eliot, Broch o Thomas Mann, de descifrar el mbito mtico mediante un esfuerzo figurativo; Faulkner est en l como en su casa. No necesita que se le abra la zona elemental al que pertenece. Su fuerza reside ms all de toda escueta razn, su medida es el exceso, su claridad lo inexplicable. Es el gigante en el liliputiense pas de la novelstica actual, un mago, un hechicero, un creador de mitos de nuestra poca. En l, el soar y el poetizar todava estn aunados. La liberacin que nos ofrece no est en la confeccin de calcomanas alegricas, sino en que nos deja soar con l, salvaje y abandonadamente, desesperada y compasivamente, estremecidos de horror y animados por la esperanza. Tambin en la forma tiene este indomable narrador su propia medida. La plstica pica se ve avasallada por una lrica ebria de palabras. Alfred Kazin ha dicho que Faulkner intenta expresar lo inexpresable: Ha emprendido algo que es incongruente con la novela por su mismo ser y que slo puede ser alcanzado por una intensa poesa mstica, en la que florecen las sensaciones como plantas tropicales, abrindose y cerrndose. Es exacto. Pero sera demasiado limitado ver en este proceso una insuficiente mezcla de gneros literarios. Existe un ariete potico ante el que no hay esquemas formales. Faulkner es un poeta de esta especie. Tratar de imponerle unas categoras literarias de por s arbitrarias, inventadas slo a efectos de la comprensin, parece carente de sentido. Habra que unirse en esto a Karl Vossler, quien hace valer los conceptos histrico-literarios slo en cuanto estructuras empricas y anima al crtico a juzgar una obra de arte nicamente por la consecucin plena e inmodificada de sus motivaciones, por su fidelidad consigo misma. Me parece dice Vossler que la ciencia del arte slo escapar a la vieja dogmtica escolstica de las rgidas categoras formales si deja de considerar la pica, dramtica y lrica como conceptos estticos y los remite decididamente a los campos de la sociologa y psicologa. El hecho de que estos conceptos hayan sido abstrados de la literatura no quiere decir que pertenezcan a ella... Toda obra de arte halla su norma no en la especie a la que pertenece, sino en la inspiracin de la que brota. Entenderamos mejor la nueva literatura si este principio tuviera ms general aplicacin. Pero es evidentemente ms fcil medir una nueva obra de arte con normas extradas de la observacin de obras pasadas, santificadas por la costumbre, que juzgarla por la ley que contiene y que, desde luego, ha de ser escuchada y descifrada en su interior.

Referido a Faulkner esto quiere decir: lo mtico se crea su propia categora, su propio idioma, incluso es un idioma peculiar. Para l no hay un interior ni un exterior, ni un aqu ni un enfrente, slo una totalidad. Hace resonar la salvaje rocalla primitiva de la humanidad. Este es el sentido del ampuloso y violento lirismo de Faulkner. El modo de ver mtico no permite excepciones. Imagen y visin se confunden, lo fantstico y lo real se mezclan, lo abstracto se alimenta con la sangre de las cosas, los 108 moderna sentidos se hermanan para la comunitaria conquista del mundo,Literatura los objetos adquieren personalidad. Un tren atraviesa, aullando como un alma en pena, el solitario paisaje; el recuerdo se convierte en un corredor lleno de paz, poblado por voces amigas y caras sin nombre; y del gusto y perfume del perdn se dice que no debe dejar el paladar de la conciencia. El tiro de muas que espera Lena Grove, la gran inocente de Light in August (1932), al borde del camino avanza sobre cascos de ensueo dentro de una nube de somnolencia; su lenta progresin se entreteje con las fantasas de la embarazada, que tira eternamente del mismo vehculo taciturno (eterno retorno rechinante de orejas flccidas) a travs de dos Estados, buscando con fe inquebrantable al padre de su hijo. Toda su existencia es anhelo, deseo, esperanza, y por eso se apodera ansiosamente del sonido irreal y vulgar que precede al carricoche, el cual avanza con atormentadora lentitud: El sonido, procedente de cualquier sitio vago ms all de toda distancia, hiere por fin el odo, pesada y terriblemente, un resonar desprovisto de sentido y significado, como si por la carretera viajase un espritu, precediendo media milla a su propio cuerpo. Esto no es ni el idioma del lrico ni el del narrador, es un lenguaje total que se apodera de la medula de la realidad. Es el idioma del realismo completo y esencial, que abarca toda la realidad, y no del realismo escolstico, cuyos errores estamos todava gravemente padeciendo, que confunde la superficie real, sensorialmente tangible, de las cosas con las cosas mismas. La tenaz pervivencia de esta insensatez nos obliga a defender a los grandes innovadores de las acusaciones de los que pretenden que la renuncia a emplear los medios usuales implica la incapacidad de servirse de ellos. As como Picasso, cuando es preciso, sabe pintar a la manera de Lenbach (el retrato de la madre!), sabe Faulkner tambin narrar en el sentido convencional, slo que incomparablemente mejor que los empedernidos realistas. En The sound and the jury lo demuestra de modo especialmente drstico en una exhibicin que recuerda mucho la sorpresa que nos ofrece Picasso. Mientras que al principio parece como si el autor pretendiera sustituir la regla narrativa de la descripcin y de la pintura de caracteres por los materiales bsicos resonantes y la msica del subconsciente, en el ltimo captulo se contradice del modo ms sorprendente. Cuatro veces se inicia la narracin como en colosal esfuerzo. Pero a la cuarta vez el narrador se introduce a s mismo, para recapitular una narracin, que hasta ahora se haba representado a travs del interior de sus actores, desde su propio punto de vista: la tcnica del monlogo interior es relevada por el ms preciso de los realismos exteriores. Con soltura soberana entrega el autor la envuelta material de las cosas. La realidad en su forma habitual brilla inesperadamente con tonalidades ajenas a todos los representadores de la naturaleza, que slo ven la mitad ms pequea del mundo. Un peral en flor, una escalera a oscuras con un rayo de luz, una vieja negra informe, sosteniendo una botella de agua

caliente en una mano como se sujeta a una gallina muerta por el cuello, cmo vive todo esto y cmo trasciende la mera descripcin hasta convertirse en expresin! La vieja Mrs. Compson, cuyos lloriqueos fros y egostas acompaan como penosa meloda de fondo todo el libro, se nos presenta ahora con corporeidad inconfundible, con el pelo totalmente blanco, los ojos hinchados y extraviados; o su hijo Jason: Fro y mordiente, pelo castao espeso, rizado sobre los dos lados de la frente como en dos cuernos, igual que un camarero de tebeo. Y, por ltimo, el gigante dbil mental, Ben: Pareca formado por una sustancia sin cohesin consigo misma ni con su esqueleto. Faulkner ha calificado, con exagerada modestia, la tcnica de esta novela como el resultado de un fracaso. Hubo de relatar la historia repetidamente y siempre desde un punto de vista distinto, por creer siempre no haberla relatado bien todava. De hecho ha alcanzado de este modo un agotamiento tal de la realidad, un realismo total, que hasta ahora no haba sido conseguido ni por Joyce. El captulo final realista que, segn la insatisfecha expresin del autor, deba servir para llenar los huecos, no es ni mucho menos resignacin artstica. Su finalidad es recoger una vez ms la pesadilla, el descenso a los infiernos del libro, y reflejarlo de nuevo en el espejo de lo visual. Hemos de atravesar por segunda vez, y sta con los ojos abiertos, el abismo que hasta ahora conocamos slo tctilmente. En este doble viaje al Averno est la esencia de este libro, y no slo de ste, sino de toda la narrativa de Faulkner, a saber: que no se puede dominar el horror evitndolo, sino nicamente pasando a travs de l. Con esto tocamos uno de los puntos ms delicados en el enjuiciamiento de William Faulkner. Un crtico francs, por lo visto fantico seguidor de la hoy tan estimada esttica de la beneficencia, ha dicho con respecto a Faulkner: Est bien, pero para qu sirve? De modo semejante, Jean-Paul Sartre, en un ensayo muy revelador {revelador de Jean-Paul Sartre), intenta demostrar que a Faulkner le falta la visin del futuro, que su arte es un arte de la desesperacin, ndice de la desintegracin de un mundo senil. Es evidente que aqu se habla con un lenguaje extrao que no alcanza su blanco. La expresin mtica no necesita subrayar el concepto de futuro porque sencillamente, y al igual que el presente y el pasado, lo incluye. El enfoque mtico no precisa tampoco tomar en consideracin el concepto de utilidad, porque se ocupa de hechos primigenios, del destino, y cada encuentro con el destino revela al que es capaz de percibirla una fuerza nueva, purificadora, inquietante, por encima de toda utilidad. Esta propiedad es comn a las novelas de Faulkner y a la tragedia griega. Se ha hablado demasiado y en ello reside la causa de muchos de estos juicios de Faulkner como el pico del Sur, con lo que se quera indicar el Sur de los Estados Unidos, el territorio al sur de la lnea Mason-Dixie. Faulkner naci en Misisip, y en ese Estado, en una regin que lleva el nombre mtico de Yoknapatawpha y cuya capital ficticia se llama Jefferson, transcurren la mayor parte de sus novelas. El difcil problema, no enjuiciable exclusivamente con criterios morales, de la esclavitud; la guerra civil de 1861, que utiliz un pretexto bueno (la liberacin de los esclavos) para un fin malo (el saqueo del Sur, enriquecido gracias a esa esclavitud); la injusticia creada, en nombre de la justicia, por esa guerra, y sus consecuencias catastrficas, tanto econmicas como morales, para el humillado Sur; las heridas anmicas

que resultaban para el sureo de la incompatibilidad de su sentimiento de culpabilidad con la conciencia de la injusticia padecida, y la consiguiente actitud contradictoria frente al problema del negro: el negro como hombre de segunda clase, pero simultneamente envidiado y temido portador de fuerzas biolgicas superiores; todo esto proporciona a las novelas de Faulkner su inspiracin material, espiritual e ideal. Al Sur no le gusta distinguir lo que fue y lo que es, le place vegetar en la penumbra de un mbito intermedio. Aqu, donde la guerra civil es todava un pedazo no digerido de la realidad, que se yergue en el presente provocando un coletazo de neurosis diversas, pudo desarrollarse la concepcin temporal de Faulkner juntamente con su apoteosis del negro. Los siguientes no eran Compson. Eran negros, se dice en la introduccin a The sound and the fury; y el poeta termina su descripcin de los negros con la frase lapidaria: Perduraron. Todo esto es ciertamente el Sur. Pero qu demuestra? Si Faulkner slo hubiera escrito la trgica fbula de los Estados del Sur, la leyenda tan citada de la maldicin del Sur, habra provocado tal estremecimiento mundial? El provincianismo de Faulkner es, como el de Tolstoi, universal. En una parte geogrficamente limitada del mundo ha concentrado la plenitud de la existencia. Mientras parece slo estar escribiendo la historia de su patria, est contando en realidad la historia del mundo. De nuevo nos encontramos con la conciencia mtica como solucin a esta paradoja artstica. La presencia de todas las cosas y de todos los tiempos en cada instante y en cada lugar permite que la vida de penalidades de Cristo, como pasin eterna, se repita en la historia de un cabo francs sin nombre (en A fable, 1954) y que la historia de los McCaslin sea la historia de la humanidad (en Go down, Moses). Cada fase de esta historia familiar es consecuencia, reproduccin y repeticin de sus principios pecadores, es decir, del incesto cometido por el fundador de la familia, Carother McCaslin, con su hija de color. Este pecado original es asimismo consecuencia, reproduccin y repeticin de aquel otro pecado original mayor, cometido por su pas en la cuestin racial, y ste es, a su vez, reflejo del primero de todos los pecados originales. Como puede verse, tampoco aqu impera un destino delimitado individualmente, sino lo cual es mucho ms la participacin de cada uno en el destino de todos hasta las ms hondas profundidades de los pozos del tiempo. Esto es precisamente la conciencia mtica, mito vivido, presente arcaico. El hombre es responsable no slo de las acciones cometidas por l, sino de sus mismos orgenes: se le llama a un mtico rendir cuentas. De ah el siempre renovado descenso a lo primigenio, al horror que constituye el principio de toda memoria humana y, por tanto, tambin el principio de toda exposicin. Es el mismo espritu que, esta vez como llamamiento directo, habla en el discurso, recibido por muchos con sorpresa, que pronunci Faulkner en 1950 al recibir el premio Nobel. En ese discurso dijo que sin los antiguos conocimientos y verdades del corazn, vlidos para el mundo entero: amor, honor, compasin, orgullo, solidaridad y disposicin al sacrificio, merece ser descartada y olvidada cualquier narracin, pues slo ellos recompensan el sudor y la desesperacin del escritor; afirmacin que no se ve en absoluto invalidada por los tenebrosos rostros de su pica. Nadie se ha negado con ms determinacin a creer en el ocaso del hombre y de la humanidad que este pretendido poeta del horror. Cuanto ms exige un poeta

a sus criaturas (y a sus lectores), ms positiva es su confrontacin con ellos. No se puede discutir con el caos para suprimirlo, hay que enfrentarse con l. Tambin aqu aparece la moral de Joseph Conrad de aguantar y sobrevivir. En Conrad tiene el carcter de cumplimiento del deber marino-militar; en Faulkner adquiere el nfasis del conjuro. Faulkner desarma al horror, forzndolo a representarse. Sus visiones son gestos de defensa, trata de conjurar lo espantoso con el espanto. Su poesa y a esta certidumbre contribuye su discurso con ocasin del premio Nobel no es la poesa del horror, sino de la humanidad en medio del horror.

William Faulkner

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EDGAR ALLAN POE

Nuestra poca hay que subrayarlo se ha dedicado al pensamiento. Cabe incluso preguntarse si antes se haba pensado seria y realmente. (De una crtica de Poe)

Poe ha sobrecogido con su Gato negro y el orangutn de la calle Morgue nuestros sueos infantiles. Hoy es considerado como uno de los antepasados de lo moderno. Al igual que Kafka, prev y describe, basndose en una determinacin anmica altamente personal, modernos mundos de terror. Esto sera la labor de un precursor, que habran realizado con l tambin buena parte de los romnticos alemanes. En Poe, sin embargo, se aade algo que le es peculiar a l solo. Lo que le distingue y lo que le hace parecer moderno, en un sentido especfico, es la combinacin de horror y clculo, el golpe de vista matemtico de lo espantoso. El horror tecnificado de The pit and the pendulum, el espanto, descrito con la precisin del investigador, de Maelstrm, la exactitud emprica de la bsqueda de tesoros en The gold bug, el despliegue de una terminologa cientfica tomada de todos los campos de la ciencia, a menudo en interesante contraste con la amplsima fantasa de lo relatado, todo ello nos indica que el deseo romntico de ampliacin de la vivencia existencial mediante lo misterioso se presenta aqu con autoridad casi cientfica. Y el casi, desde un punto de vista artstico, no representa ms que una limitacin muy escasa. Este afn de Poe por lo cientfico puede parecer a veces una actitud no exenta de coquetera, as como un disfraz caractersticamente romntico, pero lo cierto es que existe con tal intensidad que informa toda su obra del modo ms personal. Hoy sabemos que este anhelo brotaba de un destino trgico. La alumna de Freud, Marie Bonaparte, en un extenso estudio clnico literario, ha reconocido al autor de Ligeia y de The fall of the house of Usher como un sdico necrfilo, deduciendo de esta inclinacin su comportamiento, as como la temtica especial de su obra. No mencionamos esto por traer a colacin un detalle biogrfico picante, sino para demostrar que en lo espiritual toda servidumbre genera a la vez fuerzas que sin ella quedaran probablemente inditas. A la analista Marie Bonaparte le interesa sobre todo el porqu, y a nosotros, el a pesar de. Nos conmueve el hombre, el cual, sometido a una anomala que determinaba hasta el ltimo detalle de su vida, supo, a pesar de ello, crearse un mundo de libertad propio, ms an, se vio en la vehemente necesidad de crerselo. Perseguido por todos los diablos, refugindose en la intoxicacin

alcohlica y en el ensueo estupefaciente, se vea obligado, para justificar ante s mismo su continuada existencia, a mantener la ficcin de una ltima libertad. No poda bastarle la evasin a la poesa, desmontar el horror en su obra; no quera verse obligado a la creacin, pretenda crear con plena soberana. Un poeta era para l ms que un versificador: haba de ser legislador. As, este hombre, al que la crtica literaria, enjuicindole ms moral que artsticamente, achaca vagabundeo y libertinaje, crea la forma narrativa ms disciplinada, la short story moderna, un producto literario industrializado, que satisface las demandas de las revistas para las que Poe escribe principalmente. Esta short story apunta todo su desarrollo hacia un efecto, est trabajada para conseguirlo y puede ser consumida de una sentada. Entrega, despus de haber descubierto el miedo como dimensin literaria, tambin el antdoto: contrapone a los Tales of the grotesque and arabesque los Tales of ratiocination, el arte de la deduccin aguda; comprime el horror en una ecuacin racionalmente soluble: la historia detectivesca, e inventa al maestro de detectives, Monsieur Dupin, padre de toda una generacin. Al contrario de sus hijos, los Sherlock Holmes, Peter Wimsey, Ellery Queen y Hercules Poirot, Dupin tiene todava el rango de personaje metafsico: en un universo regido por el pnico y el espanto, este razonador infalible representa la certidumbre del espritu. Dupin es el dios del anlisis, al que Poe adora con la devocin del desesperado. La famosa narracin The murders in the Ru . Morgue (1841), con la que comienza la historia de la moderna narracin policaca, no es en el sentido estricto una narracin; es, al igual que su continuacin, El misterio de Marie Roget, un montaje literario de recortes de peridicos, declaraciones de testigos y los monlogos deductivos de Dupin. Significativo es aqu el gesto cientfico: el conjunto viene precedido por una consideracin sobre el arte del anlisis, un anlisis del anlisis, y lo que sigue no es en realidad ms que el material ilustrativo de la tesis. Quiere demostrar la teora salvadora de Poe de que no hay nada que el hombre no pueda dominar intelectualmente. Aunque en realidad no se trata ms que de una ingeniosa paradoja literaria, pues cmo no haba de poder resolverle un misterio creado precisamente para la asombrosa resolucin por la agudeza fantstica de un detective? Poe no se llamaba a engao. Dice en una carta: El lector se ve seducido a confundir la clarividencia de un Dupin inventado con la inteligencia del propio escritor. Pero ste es el punto decisivo: la inteligencia del narrador, la divinidad de su cerebro. Continuamente atormentado por la irresolucin de su propia naturaleza, inventa siempre nuevos triunfos (imaginarios)de la razn. Hasta las ratas de The pit and the pendulum estn incluidas en el esquema general de la ratiocination; el espritu superior del condenado a muerte las obliga a roer las ligaduras astutamente engrasadas: No me haba equivocado en mis clculos. No haba resistido en vano. Por fin sent que era libre. En la figura de Dupin se salva Poe del abismo, se convierte en un Dupin universal que proclama el siglo del pensamiento. El imaginativo se las da de matemtico, el artista se presenta como tecnlogo, el acosado ha de demostrar al mundo y a s mismo, una y otra vez, que no es una marioneta, sino el que tira de los hilos. As desenmascara en un estudio agudsimo al turco ajedrecista del mecnico de la corte de Viena, Nepomuk Maelzel. Se ofrece a descifrar todos los manuscritos secretos

que se le enven, fracasando en los empeos ms difciles; y as concibe en el tratado lrico-filosfico Heureka una forma de solucin al enigma del cosmos. En este escrito, muy admirado por Paul Valry, defiende Poe la tesis de que Dios existe ahora slo en la materia dispersa y en el disperso espritu del universo, y nicamente puede ser reconstruido como tal Dios, puro, espiritual e individual, mediante un acto de reconcentracin de esa materia y de ese espritu. Tenemos que imaginarnos termina, y esta frase presupone formas de pensamiento y de experiencia que sern muy corrientes en la literatura de dos generaciones ms tarde que el sentimiento de identidad individual se sumerge paulatinamente en la conciencia universal; que, por ejemplo, el hombre deja imperceptiblemente de sentirse como hombre, y que alcanzar con el tiempo aquella exaltada edad en la que identificar su existencia con la de Jehov. Hasta entonces hemos de acordarnos de que todo es vida vida en la vida, lo menor en lo ms grande, y todo en el espritu de Dios. Pero, ante todo, escribe su Philosophy of composition(1846). Y aqu llegamos al punto ms notable de su labor. Porque la mayor fascinacin no proviene hoy da de la obra potica de Poe sus poesas y sus narraciones, sino de su teora. Tambin esto es un rasgo muy moderno. Baudelaire, el primer portaestandarte europeo de Poe, celebra con entusiasmo fraternal al pote maudit. Paul Valry, cincuenta aos ms tarde, ve en Poe al maestro, se entusiasma con el torrente de clarividencia que brota de l (carta a Albert Thibaudet). Lo coloca al lado de su Monsieur Teste, el metdico y absoluto hombre cerebral. De las cenizas de un sombro culto a la belleza se levanta el fnix del intelecto puro. La inclusin de la conciencia creadora en la misma creacin, el inters por el proceso creativo, al mismo nivel o sobre el inters por la obra de arte, estas tendencias esenciales de la literatura moderna vienen ya encauzadas por Poe. El manual de todo esto es precisamente la Philosophy of composition. Como da a conocer en su introduccin a El misterio de Marie Roget, le complace invalidar lo incomprensible mediante el clculo, aplicando la ms exacta de las ciencias a las sombras y esquemas de la ms especulativa de las ciencias, volvindose en este caso contra las sombras y esquemas de su propia poesa, concretamente The raven. Expone cmo ha calculado la extensin, el tema y el ambiente con toda exactitud. La melancola de los versos, asegura, no brota de una necesidad anmica, sino de la escueta observacin de que es en la tristeza donde mejor se percibe la belleza, una tesis que tena que entusiasmar a Baudelaire. Tambin el cuervo, mensajero del destino, con su estribillo sarcstico, nevermore, repetido con oscuras significaciones siempre renovadas, no haba sido una idea original; deba su existencia potica a la consideracin de que un estribillo corto conseguira provocar mejor el sombro efecto sonoro deseado, y que este estribillo deba consistir en una sola palabra con las letras O y R (La vocal ms sonora en combinacin con la consonante ms sonora). Llegado aqu, no pudo evitar la palabra nevermore. Pero esta palabra no poda ser repetida estereotipadamente por un ser pensante; por lo que Poe la refiri primero a un papagayo, despus a un cuervo, a un ser parlante sin entendimiento, que adems resulta ser el pjaro de mal agero. Etctera.

Se comprende que este intento de explicacin Poe se presenta aqu como un Super-Dupin aplicado a lo esttico haya despertado mucho inters, pero an ms incredulidad. T. S. Eliot, al tiempo que seala algunas deficiencias del poema, opina irnicamente: Nos resulta difcil, al leer el ensayo, evitar el pensamiento de que Poe, que proyect su poesa con tanta minuciosidad, pudiera haberse esforzado un poco ms: el resultado dice muy poco del mtodo. Por ello habremos probablemente de concluir que el anlisis que hace Poe del poema es, o una broma, o una autosugestin sobre la manera como le hubiera gustado haberlo escrito. Con esta segunda observacin es posible que Eliot toque el nervio de la cuestin. Se puede aplicar a Poe lo que l mismo dijo respecto de William Godwin, quien, segn algunos, haba escrito su novela Caleb Williams al revs, empezando por enredar a sus hroes en toda clase de situaciones difciles, y deduciendo despus cmo haban podido llegar a ellas. No creo comenta Poe a este respecto que Godwin procediera realmente as..., pero era lo bastante artista como para comprender las ventajas que entraaba el procedimiento. Lo mismo exactamente pasaba con Poe. Prescindiendo de si procedi o no tal como l mismo lo describi, en cualquier caso le pareca deseable haber procedido as. En su dilogo sobre La fuerza creadora de las palabras ha celebrado, refirindose a lo csmico, la capacidad divina de reconstruir, con ayuda del procedimiento analtico inverso, el nacimiento de cada cosa. Para una naturaleza como la suya debi de ser una terrible tentacin el invertir en autosugestin halagea este mtodo de la calculada conclusin, para presentarlo como planificacin previsora. La Philosophy of composition de Poe puede ser dudosa como manual de creacin; como exposicin de un sueo, de una ilusin esttica, como programa, es convincente. Y como tal ha ejercido su influjo en el futuro: no como negacin de toda intuicin, sino como desenmascaramiento de todo falso xtasis artstico, de toda pretensin de genialidad, y como sano recuerdo de que tambin el clculo y la conciencia crtica participan creativamente en la produccin artstica. La mayor parte de los poetas dice Poe se complacen en hacer creer a la gente que crean sus obras en una especie de bella locura, de inspiracin enajenada; y les estremece el solo pensamiento de que el pblico pudiese mirar detrs de las bambalinas, donde sin duda encontrara la idea todava en desnudo estado de indecisin; donde vera que la palabra correcta slo aparece despus de larga bsqueda, y que incontables ideas no llegan a superar una nebulosa existencia entre sombras, mientras que otras, totalmente desarrolladas, por no poder ser empleadas en este contexto u ocasin, han de ser dejadas a un lado con pesar; donde vera el cuidadoso seleccionar y rechazar, el cansado tachar e incluir, en breve, las poleas y las correas, la maquinaria del stano, los ascensores y las trampillas, en una palabra: todo el arsenal de las ayudas tcnicas que componen en la mayora de los casos el 99 por 100 de la herramienta del histrin literario. Este escrito es un sacrificio ms sobre el altar del anlisis, un intento ms de Poe por convencerse a s mismo de que lo que despierta la impresin de la intuicin no es ms que el producto de un mtodo bien empleado. Es mi intencin explicar que en toda la composicin no se puede atribuir nada a la casualidad o inspiracin, sino que la obra ha avanzado paso a paso, con la

seguridad y la consecuencia de una solucin matemtica, hacia su culmen: con esta frase llega el poeta a la cumbre de su pretendida libertad. Es una frase totalmente subjetiva, completamente autobiogrfica, que desde luego debi de parecer proftica a una gran parte de la posteridad. Una poca que sabe tan bien como la nuestra que la mayor parte de las cosas con las que trata son artificiales, hechas, confeccionadas; una poca cuya conciencia tcnica no se limita a la tcnica, tiene que reconocer en Poe a uno de sus padres. Eliot seala que para Poe el sonido de una palabra es ms importante que su significado. Y lo ilustra des- aprobadoramente con algunos ejemplos de The raven. Sin dificultad pueden encontrarse tambin ejemplos de lo contrario, especialmente en aquellos lugares en los que Poe no se deja tentar por la obligacin de la rima, y donde consigue la total unificacin del significado y del sonido, una direccin sonora que refuerza el sentido, una sutil instrumentacin verbal de sus pensamientos y emociones. La primera frase de su narracin The fall of the house of Usher es un ejemplo de ello: During the "whole of a dull, dark and soundless day in the autumn of the year when the clouds hung oppressively low in the heavens I had been passing alone, on horseback through a singularly dreary tract of country and at length found myself as the shades of evening drew on within view of the melancholy House of Usher. Es realmente un mundo de oscuridad y melancola construido de una pieza con sonidos. Lo material desaparece y penetramos en un reino en el que gobierna la sapientsima mano del poeta: aplica colores, construye perodos, reparte cesuras y acentos, y somete al lector bajo la ley de un ritmo lento, pesado, interminablemente vacilante. Se puede pensar lo que se quiera de ciertas poesas de Poe; se pueden juzgar los temas y el romanticismo algo superficial de algunas de sus narraciones como objetos lejanos a nosotros, pero una cosa es cierta: este espritu ingenioso ha creado, si no una nueva posibilidad expresiva de la poesa, por lo menos y he aqu su hazaa histrica una nueva conciencia de estas posibilidades.

PAUL VALRY

La visin de Poe de un ser con ilimitada fuerza intelectiva, de un intelecto potico al que el anlisis algebraico se abre en toda su plenitud, no era ms que un sueo. Pero con Paul Valry entra en la escena de la literatura un hombre al que le cuadra el ideal de Poe en medida asombrosa; asombrosa, sobre todo, porque este ser-espritu, a pesar de su precisin y lucidez casi irreales, no deja de ser un hombre entero y verdadero. La indiscutible superioridad de Valry siempre est amortiguada por una exquisita gracia, su maravillosa inteligencia no tiene nunca nada de inhumano, anota en mayo de 1942 el Gide de setenta y dos aos. Lo ms admirable, sin embargo, es que su espritu, sin abandonar su rigor, supo conservar todo su valor potico e introducir incluso en su obra creadora ese rigor que en general puede considerarse como antagnico al arte y que, al contrario, transforma el arte de Valry en un milagro de perfeccin. La amistad de Gide con Valry se extiende sobre ms de medio siglo. Al contemplar los documentos de esta amistad: el diario de Gide y su correspondencia, recientemente publicada, se hallan en ellos fielmente reflejadas, desde el punto de vista de Gide, todas las experiencias que ms o menos habra tenido cualquiera que se hubiese acercado a la obra y a la persona de Valry. Son experiencias que se hallan bajo la ley de una tensin a menudo tan atormentante como liberadora, una tensin que se descarga (veinte aos antes de aquella expresin de homenaje, dictada por la sabidura de la vejez) casi explosivamente en la observacin: Valry deslumbra como siempre, pero en su mundo no puedo respirar (Journal, 28 de mayo de 1921). Estos suspiros no son aislados, y son tanto ms comprensibles cuanto que Gide deba de saber con certidumbre que l apenas si contaba, como potencia intelectual, a los ojos de Valry. Para l comprueba con pesar, yo era la quinta esencia del protestante, del moralista, del puritano, del que sacrifica la forma a la idea, el antiartista, el enemigo. Un enemigo, sin embargo, al que Valry se senta permanente y tozudamente unido. Lo que Gide hall en Valry est claro: era el espritu radical, la conciencia librrima, la inteligencia autnoma, por la que Gide, quien surga ms trabajosamente de lo telrico, no poda dejar de sentir una admiracin no exenta, desde luego, de contrariedad y rebelda. Inversamente, lo que Valry, el espritu cartesiano, hallaba en Gide es menos evidente. Quiz fuese la idea de la amistad, cuya exploracin hasta los ms remotos confines le tentaba; quiz slo el simple anhelo de lazos humanos y de contraste, de participacin en lo social, esa indispensable concesin del espritu absoluto a lo terreno, que impidi al mismo Valry convertirse en

Monsieur Teste. En Gide, tan distinto a l, encontraba algo que lo liberaba, en combativa transfiguracin, de s mismo; ambos buscaban, para emplear una bella frase de Monsieur Teste, su distancia mutua, lo que evidentemente slo pudo suceder sobre la base de una comunidad potencial. Esta se hallaba, segn una observacin de Valry, en una determinada bsqueda de la plenitud en el arte. Que Valry necesitaba de semejante liberacin por la comunicacin humana nos lo muestran ms claramente las aadiduras que sufri en el transcurso de tres decenios el monstruo de pensamiento y de conciencia por l creado, Edmond Teste (teste = tete = cabeza). Cuando apareci La soire avec Monsieur Teste en 1896, en la revista Le Centaure, era un producto, absolutamente exento de irona, de la cocina experimental a lo Poe. De hecho, el retrato imaginario de Monsieur Teste se apoya en un esbozo que lleva el significativo ttulo Mmoires de Auguste Dupin. Teste proviene de Poe-Dupin, y proviene de Mallarm, el plido santo de la nueva potica, en cuyos incorpreos versos ve Valry principalmente los resultados de una inmensa lgebra lrica. Ms tarde (1912) tiene que reconocer, en algunas cartas muy reveladoras a Albert Thibaudet, que Monsieur Teste, ese proyecto informe, casaba mal con Mallarm. Y ms tarde todava (1938), y ms convincentemente, lo relaciona con Dgas o, mejor dicho, con su concepcin de Dgas, puesto que al verdadero Dgas todava no lo conoca y era adems menos simple. En todo caso el falso retrato de nadie, como lo llama ahora, es tan sugestivo, que los lectores lo toman sin vacilacin como autorretrato del escritor. Porque quin haba de ser este monstruo de conciencia y de inteligencia, este espartano del pensamiento, que tacha lo vivo, traga sus comidas como un laxante, se entrega totalmente a la terrible disciplina del espritu y se convierte en su propio sistema; que nunca dice nada impreciso y que es tan riguroso, tan nuevo, tan veraz, tan limpio de todo engao y de todo milagro;... quin haba de ser sino el mismo autor de veinticuatro aos, que se crea en la figura de un hombre de cuarenta aos, de patrn burgus y francs, su dolo intelectual? O, dicho ms a lo Valry: no crea, sino hace, confecciona, manufactura. Idnticamente haba procedido en el escrito Introduction a la mtbode de Lonard De Vinci (1895), en el que sustituye al Leonardo histrico por otro, cortado segn las necesidades de su propio espritu. Paul Valry no abandonar jams esta posicin extrema de fabricacin dirigida por el intelecto. Se aferrar al concepto de fabrication potique. No me asusta la palabra fabrication explica ya septuagenario, porque poesa significa fabricacin. Juega aqu con el significado original griego de la palabra (poiein = hacer, producir). Pero mientras en su juventud recalca exclusivamente el nico y, como reconoce ms tarde, violento concepto de la capacidad intelectual, con los aos se convence cada vez ms firmemente de que ningn hacer puede sustituir al ser, de que todo hacer est enraizado en el ser. Esta dimensin est ausente del Teste original, y por eso le llama Valry, en una carta escrita quince aos despus a Albert Thibaudet, la caricatura de un ser, al que primero habra que dar vida. Y transcurridos otros quince aos escribe esa maravillosa Carta de la seora Emile Teste (1925), comparable a sus mejores poesas, en la que el cerebro Teste se transforma en el hombre Teste. En este documento de inteligentsima inocencia y delicadsima irona, en este escrito saturado de excepcional dulzura

intelectual, al proyecto riguroso en exceso de su juventud viene a aadirse el ser. El mito intelectual adquiere carne y vida. Quin hubiera podido imaginarse a aquel Monsieur Teste de La soire avec Monsieur Teste como un hombre casando? O como un hombre de severidad anglica, pero que tambin puede ser estpido animal, con plena libertad para la tontera y la bestialidad? Ver brillar el dulce resplandor de un hombro bastante impecable entre dos pensamientos, no es desagradable!... Los seores son as, tambin los profundos. Es el mismo espritu que habla en el poema Posie (del volumen Charmes, 1922), en el que la madre inteligencia (O ma mere Intelligence!) retira su seno al infante potico, porque la ataca demasiado violentamente. Por tanto, hay algo ms que colabora en la obra de arte potica, precisamente ese espacio profundo, oscuro y casi desconocido del ensimismamiento, del que hablar Valry ms tarde, refirindose a Rilke. A los dieciocho aos, Valry haba escrito orgullosamente a Pierre Louis que nunca ms volvera a hacer depender su ideal artstico de las veleidades de la inspiracin. Cuando el Valry maduro se burla de la inspiracin, no quiere decir que pueda pasar sin ella, sino que no debe abandonarse a ella. Inspiracin y trabajo es ahora frmula para la poesa. En el prlogo a una edicin inglesa de La soire avec Monsieur Teste se despide Valry de aquel ser, abstracto en exceso (al concebirlo, estaba afectado de aquella enfermedad de juventud, la aguda infeccin de la precisin); y en el libro de a bordo del nuevo y completo Edmond Teste, adjunto a la edicin de 1926, se nos presenta como un hombre al que Mme. Emilie haba antes llamado mystique sans Dieu, un mstico sin Dios. Sigue idolatrando el pensamiento, pero con la intencin, tan limitadora como perfeccionante, de emplearlo tambin contra s mismo, es decir, contra su propio pensamiento. As penetra Valry, al que podemos equiparar en este escaln con Monsieur Teste, en un recinto iluminado por la eterna llama de pensamientos que se consumen mutuamente. Un pensamiento definitivo sera la muerte del espritu. No el pensamiento, sino el pensar es la verdad real. En el proceso intelectual, y no en su resultado, se confirma la vida y la existencia del espritu. La forma de publicacin del Monsieur Teste de 1926, con la lgica yuxtaposicin de las distintas fases de su evolucin (el Teste original, el prlogo autocrtico, la carta de la seora Teste, una carta de un amigo y los extractos del diario del seor Teste), evidencia esta idea palpablemente. Valry nos da a entender que tampoco en Teste encontramos un resultado final, sino un proceso de pensamiento. Es work in progress, para hablar con Joyce, que quera dar este ttulo, exento de conclusin, a su poema-novela Finnegan's Wake. La pregunta de si Monsieur Teste es un fragmento o una novela fracasada se demuestra ahora superflua. Donde no se hace la biografa de un pensador ni se recoge una cosecha intelectual, sino que se representa el mismo proceso del pensar, lgicamente no caben ya formas cerradas. El carcter fragmentario del Teste es la perfecta expresin de sus intenciones espirituales. Como en el caso de Der Ptolemaer de Benn, es la novela de un autor, que dice de s: No he sido creado ni para las novelas ni para los dramas. Sus grandes escenas, tempestades de clera, pasiones, momentos trgicos, lejos de elevarme, me llegan como brillo desgastado de purpurina, estados primitivos donde se airean todas las

tonteras, donde se simplifica el ser hasta la cretinez, y donde se ahoga, en vez de nadar como lo pide el agua (Del diario de a bordo de Monsieur Teste). Valry ha creado con su Monsieur Teste una especie propia de prosa moderna. Este tomito pertenece, con algunos trabajos de Benn, Ernst Jngers y Camus, a las obras en prosa que mejor responden a la sensibilidad moderna: una prosa en su ms plena responsabilidad, sin el cors de la fbula, sin las muletas de la narracin, sin pretextos sentimentales. Las composiciones engaan, los sistemas mienten, las pinturas colosales se pavonean; la prosa absoluta trabaja con limpieza empleando el escalpelo y el troquel, la frmula reside en el mayor grado posible de aproximacin, y el artista fragmentario no es slo el ms sincero, sino tambin el ms completo. Porque el fragmento se completa continuamente en lo infinito. Tambin las poesas de Valry son en realidad interminables. Su finalidad es puntual. Como totalidad, son progresiones de distintas perfecciones, completas en s mismas, hileras de pensamientos transpuestos a lo sensorial, cuyo final depende del albedro del autor. La fase fija de un proceso interior infinito es circunstancial, como para Valry es fortuito todo lo fijo: el miembro, hecho visible por un humor del alma, de una cadena ilimitada de frmulas. La poesa no es ms que una figura elegida entre una inmensidad de figuras. Se comprende ahora por qu este autor demostraba una gran indiferencia ante el acto de escribir, por no decir aversin. Este mstico sin Dios se construy su propia infinitud. Los conceptos pur y pur t (ntese su sonido anhelante, su calidad lrica!) se le convierten en vocablos bsicos. A su anhelo por la limpieza le parece mancha cualquier realizacin, un enturbiamiento de aquellos procesos que requieren para su perfeccin la puret du non-tre, la pureza del no ser. Slo en los procesos exentos de objeto y de expresin del pensamiento puede liberarse el yo, el Moi Pur, de la totalidad; slo ellos son acciones de la conciencia pura. Slo las obras maestras interiores son obras maestras. Porque nada es tan bello como lo que no existe. La poesa de Valry se realiza en lo inefable de las horas del alba, cuando, envuelto en el silencio del mundo todava dormido, prepara sus pensamientos. La poesa del pensamiento puro, de los exercises spirituels, es para l necesidad interior, pero su fijacin en cambio le es impuesta por ocasiones externas (encargos, peticiones de los amigos). Su obra, en cuanto cuajada en escritura, consiste de hecho en trabajos ocasionales, como no dejaba de subrayar el mismo Valry. De este modo, el largo silencio del poeta durante casi veinte aos (de 1900 a 1917), silencio que ha dado lugar a tantas interpretaciones, deja de ser un misterio. Era la consecuencia natural de un espritu que, entregado a la maravillosa omnipotencia de la nada, rehye el paso de lo posible a lo finito, por considerarlo traicin a s mismo. Para explicar el silencio de Valry no hay que pretender que se rindiera ante la perfeccin de Rimbaud y de Mallarm, ni que la muerte de Mallarm, el nico hombre a quien se subordinaba con respeto, lo estremeciese hasta enmudecerlo. La creatividad sin consecuencias, una lrica de labios sellados, eran naturales para Valry. El hecho de romper, a pesar de todo, su silencio era ms asombroso que el haberlo guardado durante tanto tiempo. Su emergencia de la quietud del pensamiento fue un tributo a la necesidad humana de experimentar lo absoluto en lo terrestre. Y quiz tambin una

especie de obligacin moral. Porque, escribe en 1941 a Jean Herbert, toda produccin puramente interior, por muy rica o profunda que sea, tiene valor slo para aquel que es su fuente y su motor: el valor universal lo adquiere nicamente por fuerza de la forma. La voluntad moral y dominio sobre s mismo que le debi de costar el hacer justicia a esta opinin y emprender el martirio de la manufactura, lo ha formulado T. S. Eliot en su Len de Valry: el trabajo tenaz, inflexible, por qu no, heroico, de su poesa fue un triunfo del carcter. La profunda desconfianza del espritu ante los engaos que se prepara a s mismo hace imprescindible que acredite su capacidad de triunfar sobre lo fortuito tambin en la esfera de lo visible y demostrable. En la danza, que visualiza la preciosa falta de utilidad de los movimientos intelectuales: aqu ha hallado el conocimiento su accin, hace decir Valry a su Scrates en el dilogo L'me et la danse (1923). En el arte del arquitecto, que transforma bosques y canteras en edificios, en magnficos equilibrios, segn se dice en el dilogo Eupalinos (tambin 1923), y que de este modo muy al estilo del ensayo Heureka de Poe rene en una segunda creacin los trozos separados y dispersos del mundo. En las figuras geomtricas, que ejercan sobre Valry, espritu mediterrneo, criado entre Gnova y el Languedoc, una atraccin inagotable. Y finalmente, en la msica y en el verso. El poeta que quiera escapar al engao de las continuas metamorfosis del pensamiento ha de someterse a las reglas ms estrictas. Sern para l apoyo y desafo. Se les enfrenta y le sostienen. Las veintiuna piezas de Charmes estn desarrolladas en casi otras tantas formas dificilsimas. La relacin de Valry con la forma es inconfundible: el escptico total se somete voluntariamente a su disciplina. Pero cul es su relacin con el objeto? La lrica de su maestro Mallarm era una especie de qumica idiomtica: los objetos no resuenan ms que desde lejos; del misterioso orden de las palabras surge un nuevo mundo de significados. La palabra como sirviente de los objetos, a los que da nombre, se eclipsa detrs de lo que es en s misma: fondo resonante, murmullo del ser, magia. Valry, traicionando aqu a su maestro, pero tambin sobre pasndole, devuelve a ambos componentes de la palabra su proporcin ms equilibrada: restaura el equilibrio entre la palabra como denominacin y la palabra como esencia propia. Es decir: Valry significa lo que dice. Cuando Mallarm habla de un abanico, de un jarrn o de un saln vaco, no es imprescindible que est hablando precisamente de un abanico, de un jarrn o de un saln vaco, sino de algo que ha de ser comprendido en el contexto de la composicin: una mancha de color, un ladrillo, una nota. Mallarm construye partituras con palabras, las cuales tambin y accesoriamente designan objetos que apuntan en la direccin del mbito de asociaciones deseado. Este mbito (por ejemplo, en la poesa Brisa marina) puede componerse de carne pesarosa, libros ledos, pjaros embriagados, viejos jardines, el solitario crculo de luz de una lmpara, hojas secas, la arboladura de un barco, el ltimo ondear de los pauelos y el canto de los marineros. Pero estos elementos absolutamente reales no estn ordenados de manera que participen al lector la impresin de un desarrollo coherente o real.

Como ejemplo de lo que antecede puede servirnos la poesa de Mallarm Sainte. Hallamos aqu tambin una red de analogas, anudada de detalles objetivos. La coherencia de estos detalles es, sin embargo, puramente constructiva. SAINTE A la fentre recelant Le santal vieux qui se ddore De sa viole tincelant Jadis avec flte ou mandore, Est la Sainte ple, talant Le livre vieux qui se dplie Du Magnficat ruisselant Jadis selon vpre et complie: A ce vitrage d'ostensoir Que frle une harpe par l'Ange Forme avec son vol du soir Pour la dlicate phalange Du doigt que, sans le vieux santal Ni le vieux livre, elle balance Surle plumage instrumental, Musicienne du silence. El mismo Mallarm es un tal musicien du silence. Sus versos son silencios instrumentados, quietud sonora. Son anti-enfticos y anti-objetivos. Quedamente, imperceptiblemente, pero inconfundible vibra su poesa en un espacio casi vaco. Cada poesa tiene varios planos superpuestos de significaciones, y el ltimo desemboca en posibilidades casi incomprensibles de matices (Hugo Friedrich). Por el contrario, Valry, a pesar de toda su libertad constructiva, siente tambin una obligacin ante el objeto. Es y en ello radica la maravilla de su lrica el hombre del equilibrio perfecto entre intelecto y sensualidad. Su smbolo es el pltano, que, condenado estremecidamente a lo terreno, rene en su copa los cielos mismos. O la palmera, que descansa en el equilibrio de su plenitud, debiendo a su carga la forma:

Pour autant qu'elle se plie A l'abondance des biens, Sa figure est accomplie, Ses fruits lourds sont ses liens. Admire comme elle vibre, Et comme une lente fibre Qui divise le moment, Dpartage sans mystre L'attirance de la terre Et le poids du firmament! O las douces colonnes, las dulces columnas que, erguidas como lirios, sostienen el cielo, entonando un cntico para la vista: Nous chantons a la fois que nous portons les cieux! O seule et sage voix qui chantes pour les yeux! Vois quels hymnes candides! Quelle sonorit Nos lments limpides tirent de la clart! Cantamos a la vez que sostenemos el cielo. Oh sola y sabia voz que cantas para los ojos! Mira qu Cndidos himnos! Qu sonoridad arrancan a la luz nuestros lmpidos elementos!

Naturalmente, las piezas naturalistas de Valry, si podemos llamarlas as (Al pltano, Palmera, El cementerio marino, La serpiente, La abeja, Las granadas), son en tan pequea medida lrica de la naturaleza como Fleurs de Mallarm, o Tristesse d't. Es decir: no son en primera lnea revelacin de secretos del mundo fenomenolgico, sino que el mundo fenomenologa) proporciona las oportunidades, aprovechadas con devocin, en las que se despliega el cntico del espritu. La majestuosa desnudez del pltano, la insidiosidad soadora de la serpiente, la infinitud del mar: La mer, la mer, toujours recommence la tranquilidad de la palmera mecindose en su abundancia: Calme, calme, reste calme! Connais le poids d'une palme Portant sa profusion! Todo esto ha penetrado, sonora y rtmicamente, en estos versos, pero no los constituye. Lo que dijo Valry acerca de La jeune parque, esa gran poesa an influida por la magia de Mallarm, que le sirvi en 1917 para romper su silencio y que le hizo famoso de la noche a la maana, a saber: que su temtica es la fisiologa del pensamiento, es vlido en principio para toda su lrica. Era el deseo de Valry, como anota en 1933 en el Cuaderno de notas de un poeta, hacer poesas en las que la transmutacin de un pensamiento en otro parezca ms importante que el mismo pensamiento, poesas en las que el juego de las figuras contenga la realidad del sujeto. Esto es la definicin de la posie pur. Y en Rhumbs (1943) anota: La potencia de los versos depende de esa indefinible armona entre lo que expresan y lo que son. Y esa armona ha de ser necesariamente indefinible. Porque si no lo fuera, sera una armona imitativa, es decir, perniciosa. La imposibilidad de definir esa armona y la imposibilidad de negarla hacen la esencia del verso. En la poesa y en esto conserva Valry fielmente la herencia de Mallarm rige la lgica de la palabra y de las formas mtricas; y en tal manera que a menudo imponen al poeta no slo las palabras, sino hasta las ideas. En el dilogo Epalinos, el arquitecto divino, se habla de obras maestras que parecen cantar por s mismas. Esta frase acierta a expresar como ninguna otra la lrica de Paul Valry. Evidentemente en ello reside tambin su dificultad. Como sus versos no se agotan en los temas de que tratan ni se atienen a ideas que pudieran ser tambin comprendidas de otro modo, es decir, a travs del idioma de los conceptos, parecen, en el sentido habitual, oscuros. El mismo Valry no neg nunca la obscurit de sus poemas, incluso no se opona a que tuvieran para cada uno significados distintos. Reconocemos una obra de arte dice en un artculo sobre Baudelaire en que ninguna idea que despierte en nosotros, ninguna conducta que nos presente, pueden agotarla. La poesa, en su forma ms pura, no puede explicarse sino mediante sus propios ritmos y sonidos. Su

claridad es la de un material peculiar, un material que vive de s mismo. No canta mensajes, se canta a s misma: tambin para la poesa vale la ley de la palmera, que se construye mundos dorados segn la legislacin que conoce. En la msica de las vocales, en la embriaguez de las aliteraciones, en la plenitud de las modulaciones, reinan el espritu hecho sonido, el pensar hecho cancin; y el resultado es esa intimsima felicidad de la que se dice en Le cimetire marin:

O rcompense aprs une pense Qu'un long rgard sur le calme des dieux! Oh recompensa de un pensamiento, larga mirada sobre la calma de los dioses! No en vano se titula este tomo Charmes, es decir, no slo carmina, canciones o poesas, sino tambin encantamientos, frmulas mgicas, proverbes de beaut. El camino de Valry conduce del optimismo intelectual del primitivo Monsieur Teste, a travs del pensamiento expresivo y de la msica intelectual de las grandes poesas, hasta la supresin del pensamiento por el mismo pensamiento en el fragmento pstumo del Fausto (Mon Faust, 1946). Aqu llega el racionalista mstico a sus ltimas consecuencias: presenciamos el espectculo de una total auto-desmaterializacin. El Fausto de Valry se zafa del servicio de la voluntad, reniega de lo emprico: S demasiado para amar, s demasiado para odiar, estoy cansado de ser una criatura. Pronuncia as el no total. Pero incluso esta negacin (tan francesa!) es un triunfo del espritu, del espritu que conserva su poder sobre s mismo. Donde el espritu la emprende consigo mismo, donde el sujeto cognoscente se penetra y trasciende, se abre el reino del vaco, de la nada inundada por la luz divina. Hemos de imaginarnos este concepto de Valry, hoy tan mal empleado y rodeado de falso sentido catastrfico, como una magnitud matemtica. En mi pensamiento escribe en 1943, dos aos escasos antes de su muerte, a un crtico amigo, o, si lo prefiere, en mi idioma, el "no ser', la 'nada' es una palabra universal complementaria, as como el cero se opone en la matemtica a cualquier sistema completo de magnitudes, o lo iguala. Todo puede ser: A = 0. Pero esto es la propiedad esencial que caracteriza el yo. No requiere atributos. Y en la bella carta a Emile Rideau, que sirve de prlogo a su libro sobre Valry, dice: Me gusta comparar el yo puro con el valioso cero de la notacin matemtica, que puede igualarse a cualquier expresin algebraica... Esta forma de ver me es en cierto modo consustancial.

Se impone a mi pensamiento desde hace casi medio siglo y lo impulsa a veces a transformaciones interesantes, mientras que, otras, lo libera de lazos fortuitos. Jacques Rivire ha llamado a Valry inteligencia no aplicada. Esta observacin es exacta en cuanto se est dispuesto a reconocer como un valor en s mismo el espectculo del espritu absoluto que nos ofrece Valry. Es falsa si denota pesar por la falta de aplicacin prctica de tan brillante inteligencia. Se le reprochara con ello a Valry precisamente aquello que constituye su ejemplaridad; es decir, el haber vivido el proceso espiritual en toda su pureza. La multiplicidad de objetos recogidos por este espritu no debe llevar a la suposicin de que intent soluciones en muchas direcciones distintas. Valry fue universal en la seleccin de sus objetivos, pues cada uno de ellos ya sea la pintura, la fsica, el derecho al voto femenino o el Estado Mayor prusiano puede ser una ocasin de pensar. Valry tena conciencia clarsima como se desprende de su discurso sobre Goethe (1932) del abismo que separa la cultura de la humanidad y la direccin de sus asuntos. Pero no era obligacin suya cerrar este abismo. Valry no era un pensador pragmtico, era el poeta del pensamiento. Y si hay que hablar de utilidad, como tal fue mucho ms til. Al elevar su propio pensamiento, asctico en todos sus aspectos, a objeto de la representacin, al presentar el proceso intelectual en su mayor pureza, al hacerlo sensorialmente perceptible y reproducible, cumpli lo que le fue encomendado. Si un espritu como el de Valry poda realizarse no era en lo que el trivial pensamiento pragmtico llamara una accin, sino en una forma, que a su vez era un proceso: en las cadenas de frmulas sonoras de la poesa. Valry no crea, como Benn, en el valor absoluto de la obra de arte, pero saba que slo en la obra de arte poda encontrar el espritu su plenitud y su libertad.

GOTTFRIED BENN
Encadenado navegaba en la galera, escondido en el vientre, sin ver el agua [apenas, ni las gaviotas, las estrellas, nada: de s [mismo, forzado a la ceguera, naci el sueo. Wirklichkeit

Paul Valry dijo que en cada ciudad de Francia vive un joven que se dejara despedazar por los versos de Mallarm. Son su orgullo, su secreto, su vicio; este callado lector se asla de todo para vivir exclusivamente en la certidumbre de una obra tan difcil de hallar, de comprender y de defender. En la Alemania de los aos posteriores a 1945 tambin existi este joven secreto; slo que no lea a Mallarm, sino a Gottfried Benn. Era una de las experiencias ms consoladoras que se poda tener en aquellos aos: encontrar a esos jvenes de la generacin de los nuevamente escapados, hambrientos en todos los sentidos, a la bsqueda de su poeta, es decir, del espritu que no les arrojase consolaciones baratas ni ideales marchitos antes de pronunciados, sino que se reconociese en la situacin del cero inocente. A Benn no le hizo falta para ello, desde luego, el descalabro material. Haba ya formulado una generacin antes lo que le haca tanto ms convincente la situacin del yo moderno, y esto tanto en su lrica como en sus ensayos, en el volumen de poesas Morgue (1912) y en el de prosa Gehirne (1916). Aparentemente estaba entonces ocupado en la creacin de un nuevo estilo, y era uno de los guas del expresionismo; pero ahora trascenda lo simplemente esttico-literario para convertirse en una figura representativa de la conciencia de una situacin histrica. Sus Statische Gedichte (1948), los fragmentos de prosa Der Ptolemer (1949) y los dilogos Drei alte Mnner (1949) son testimonios documentales de la situacin espiritual en los aos centrales del siglo. En ellos se renen las contradictorias tendencias de una poca en el caudal difano de un gran estilo perfectamente elaborado. Y el estilo se convierte en un concepto que sobrepasa incluso a Nietzsche: no slo recoge en s las tensiones de una gran individualidad, sino que es la reproduccin cartogrfica del sentimiento existencial general. Porque a este autor no lo mueve ni el yo con sus variaciones ni el momento histrico con sus casualidades. El yo se ha agotado en formulaciones a travs de milenios, lo histrico no es ms que una fatal cadena de contradicciones. Lo que interesa a Benn es la circunferencia descriptible segn forma y contenido, dentro de la cual acta autntica y representativamente el sujeto de una determinada generacin, es el

punto de interseccin del proceso descendente y del germen, siempre silencioso, pero siempre presente, o tambin, formulado con los conceptos de la moderna gentica: el fenotipo, es decir, la silueta actual del genotipo, del tipo de la especie. El fenotipo, tal como lo destila Benn con la inexorabilidad de un afn de formulacin y de conocimiento, lrica y cientficamente animado, es el ncleo en torno al cual se centran la carne y la envoltura de las circunstancias biolgicas e histricas. No es ni lo moral ni lo psicolgico; es, empleando un concepto de cuo ms contemporneo, lo existencial que ha cuajado en forma actual. Benn emplea tambin el concepto de existencial refirindose concretamente al fenotipo: Existencial, esa nueva palabra que se emplea desde hace unos aos y que es decididamente la expresin ms notable de una transformacin interior. Arrastra el centro de gravedad del yo de lo psicolgico-casustico a lo especfico, oscuro, cerrado, al gnero. Reduce lo perifrico del individuo, hacindole ganar peso, gravedad, aadindole profundidad... existencial; apunta hacia atrs, oculta al individuo en su retaguardia, lo ata, plantea exigencias que los siglos anteriores y las generaciones descendentes no estaban equipadas para satisfacer... Existencial: esta palabra acta en el fenotipo. Son frases de Romn des Phanotyp (1944), una novela creada para demostrar la imposibilidad de que siga existiendo la novela, o por lo menos lo que hasta entonces haba sido considerado como novela. Cmo se pregunta Benn introducir pensamientos en alguien, en una figura, en un personaje, cuando ha dejado de haber personajes? Inventar personas, nombres, relaciones, precisamente cuando han dejado de ser relevantes? Esta es justamente la situacin de Drei alte Manner, de los que se dice: Cada uno podra decirlo todo. Las individualidades ya no se diferencian por sus sentencias; la colectividad siente, los labios hablan. Para responder a este descubrimiento, Benn desarrolla su forma de prosa absoluta, una prosa fuera del espacio y del tiempo, construida dentro de lo imaginario, colocada en lo momentneo y superficial; su contrapunto es psicologa y evolucin. Esta prosa es arte de montaje, sumamente tcnica y compleja, una obra reticular de palabras, imgenes y observaciones, un sistema de coordenadas verbales. Se agrupan motivos, entramados con ocurrencias, se fijan puntos de giro, se entretejen sueos, se desarrollan e interrumpen secuencias de pensamientos. El conjunto est concebido de tal forma que apunta a ese indefinible centro de lo eterno en lo contemporneo, de donde resulta el segmento contemporneo de lo eterno, el fenotipo. Tambin aqu procede Benn, como expone en el fragmento titular de Statische Gedichte, programticamente, segn la ley de las lianas:
Perspectivismo es otra palabra para su esttica: Iniciar lneas, continuarlas segn la ley de las lianas las lianas chispean, lanzar tambin enjambres, cuervos,

en el rojo invernal de amaneceres, luego dejar caer, ya sabes para quin.

En otro lugar, en Doppelleben (1950), habla el poeta, refirindose esta vez concretamente a la prosa, de su estilo naranja: La novela (se refiere a su Romn des Phnotyp)fijmonos en la expresin que sigue est construida en forma de naranja. Una naranja comprende numerosos sectores, las distintas partes de la fruta, los gajos, todos iguales, yuxtapuestos, del mismo valor; un gajo puede que tenga algunas pepitas ms, otro menos, pero no tienden hacia afuera, hacia el espacio, sino hacia el centro, hacia la raz blanca y tenaz que retiramos al abrir la fruta. Esta raz es el fenotipo, lo existencial, no hay nada como la raz, slo ella, no hay otra cohesin de las partes. As vuelve a hacerse interesante el yo, aunque no sea ms que como condicin. Porque est claro que el nivel existencial slo es asequible mediante el encuentro con el yo. Este hecho imprime en la obra de Benn su paradoja creadora. La trascendencia de s mismo slo puede alcanzarse a travs del encuentro consigo mismo. Slo partiendo del yo podemos tantear nuestro camino hacia atrs; es el nico puente que nos conduce al sueo, a los mitos, a la enajenacin y a las figuras primarias. En nuestro cerebro yace reunido el protomundo con sus fuerzas escondidas, y por sus costuras, soldaduras y grietas emerge eventualmente: en la embriaguez, en el sueo, en los estados de trance, en ciertas enfermedades mentales; en todo caso est ah, todos esos tiempos y esas circunstancias estn ah, cuando lo exterior y lo interior todava eran indivisos, cuando Dios y no-dios an estaban unidos, y no haba resonado la tensin insoportable entre el yo y el mundo... Hay que provocar al yo, para que exprese algo ms que a s mismo; hay que sublimar la individualidad, para que se extinga, para que cada uno pueda decirlo todo. As se explica que toda la produccin de este poeta, que rechaza el yo, est armonizada en un tono altamente personal, incluso melodramtico, de yo exacerbado. Es una de las muchas contradicciones que Benn no slo tolera en s mismo, sino que incluso cultiva. El que encabece su autobiografa con el ttulo de Doppelleben (Doble vida) es ms que una mera alusin a su existencia dividida como mdico y como autor. Benn, el dermatlogo poeta, est sujeto a la doble ley de las ciencias naturales y de la mtica. Su espritu barre la era para poblarla de sueos. Intelectualismo y sentimiento, precisin cientfica en la formacin de conceptos y riqueza mgica de las imgenes, embriaguez y disciplina, agresividad y melancola se anan en l en una sola potencia. La aparente contradiccin posee mtodo creador, se hace herramienta vlida para la ambivalente percepcin vital. A la ambivalencia, es decir: fusin de cada cosa con sus opuestos, dedica en su Romn des Phanotyp un captulo propio. La incompatibilidad de nuestros elementos ntimos, la olmpica discordia del todo son enunciadas como frmulas nuevas en Drei alte Manner. La permanencia ante lo incompatible y la voluntad de no sintetizarse son para Benn artculos de fe. Dnde hay algo que no sea susceptible de desintegrarse en arco iris y en fuentes y en la embriaguez de la falta de coherencia? Son expresiones de

un realismo ms alto, de una devocin demasiado modesta para interpelar al creador como experto en administracin. La evidente y antigua incompatibilidad entre opinar y actuar, entre pensar y ser, entre el arte y el artista, deja de ser lamentable por lo que tiene de disgregacin, para pasar a ser posibilidad de incremento de percepcin. La doble vida, en el sentido tericamente definido y prcticamente demostrado por m, es una divisin consciente, sistemtica y tendenciosa de la personalidad. Aferrarse a las cosas, conocerlas con exactitud y disgregarlas despus, tal es el placer creador. El hombre, que ya no es una experiencia conclusa, ni certidumbre indubitable, ni dato exacto, ha de ser segn Benn compuesto nuevamente a base de giros verbales, refranes, referencias distantes y contradictorias. Su representacin se dice en Doppelleben mantiene el inters mediante trucos formales, repeticiones de palabras y de motivos. Se le clavan ocurrencias para colgar secuencias de ellas... ya nada se entreteje material o psicolgicamente, todo es aadido, nada se concluye. Todo queda abierto. Antisntesis. Perseverancia ante lo incompatible. Requiere gran estilo, porque, si no, da en lo infantil y juguetn. Requiere un mximo sentido trgico; de lo contrario no ser convincente. Lo importante de esta confesin tan radical reside en que, evidentemente, el escenario no es destruido, sino despejado para una nueva representacin. Porque para Benn hay una instancia en la que la desgarrada realidad recobra su integridad: la obra de arte. La quiebra de la cohesin, es decir, la destruccin de la realidad, crea como en la pintura de Picasso un nuevo espacio artstico, crea libertad para la poesa. (En este contexto puede citarse el hecho de que Picasso aparece en uno de los primeros dramas de Benn, Der Vermessungsdirigent.) La identidad quebrada, el ego pulverizado, las ruinas del ser baadas por la fra luz del vaco, el abismo entre el t y el yo, la discrepancia, antigua como los mitos, entre el hombre y el mundo, se renen, se cierran y se reconcilian en el poema, en la estatua, en la cancin. Y aqu empieza el gran homenaje al verbo. Los axiomas matemticos y la palabra como arte son para Benn las nicas trascendencias verbales; lo dems no es ms que chchara y menudencias. Palabras, palabras, sustantivos. Con slo abrir las alas se desprenden milenios de su vuelo! Y tambin: Qu difcil de explicar el poder de la palabra que une y separa! Extrao poder de la hora, en la que surgen imgenes por el poder de la nada que busca forma. Realidad trascendental de la estrofa, repleta de ocaso y de retorno: la caducidad de lo individual y el ser cosmolgico, en ella se transfigura su anttesis, soporta los mares y la bveda de la noche y hace de la creacin un estigio sueo: 'Nunca y siempre'. La realidad de la gran estrofa; el quehacer viril de fundar reinos que no preguntan por el da; echar mano de lo absoluto, de las cuatro o cinco lneas en las que se perpetan las fluidas caducidades; la certidumbre de que todo ello es an posible en nuestro tiempo: esto le debe nuestra generacin a Gottfried Benn. Ha demostrado que tambin hoy la poesa puede ser cosa universal, que nuestro mundo estremecido y sacudido en sus cimientos es todava asequible a la experiencia lrica; ms an, que slo en la experiencia lrica se revela en toda su plenitud y en todo su misterio. Pero cmo brota la gran estrofa? Lo intelectual y lo potico participan por igual en ella: una poesa se recibe y una poesa se hace. Las

visiones se agolpan, los colores se encienden, los vocablos se disparan, la hora se muestra benvola... y entonces interviene el escepticismo, que crea el estilo. Despus de la embriaguez, del henchimiento, de los brotes de expresin, sobreviene el disponer, el ultimar y el retirarse del poeta. Este es pnico a la vez que medido el proceso que lleva a la poesa. Paul Valry lo formula en un proceso mental anlogo: La poesa es un arte extremadamente escptico. Presupone una extraordinaria libertad frente a nuestras emociones. Los dioses magnnimos nos regalan una lnea; pero despus somos nosotros quienes hemos de confeccionar la segunda, digna de su hermana mayor sobrenatural. Apenas si bastan todas las fuerzas de la experiencia y del espritu. El lrico, subraya Benn, no es un soador, ha de erguirse en la cspide del tiempo, ha de conocer sus colores y los propios, ha de saber y ha de ser. Porque de todo viene la poesa. En su conferencia en Mar- burgo sobre Los problemas de la lrica (Probleme der Lyrik, 1951) compara el yo lrico a un ser marino de los sistemas zoolgicos inferiores, que con su cabellera iridiscente sugiere mgicas realidades signos, nombres, figuras rtmicas, y siempre: sustantivos. Todo ello est cargado de una vida que hasta ese momento se hallaba fuera de la experiencia lrica. El agotado sentimiento y el agotado lenguaje d la poca se renuevan sin falso pudor. La ciencia, el deporte, la tcnica son tanteados lricamente. Vocabularios profesionales, dialectos de la megalpolis, residuos culturales, demuestran ser poetizables, suministran nuevos impulsos expresivos. La palabra extranjera se hace lricamente productiva: ampla la escena, acerca lejanas, seala orgenes y provoca rupturas de diques a travs de las cuales fluye la corriente lrica:
Disolucin total, los ms monstruosos conglomerados, neurticas apocalipsis, focas transhumanas, jactaciones, hibridisimo final; yo individual: desarbolado, psicologa: un vmito, principio de desarrollo: el perro no se aparta del calor, gnesis causal: a quin le importa, resultado: rponse paye.

Prlogo, 1920

O tambin: Oh t, contempla: ola de alheles con los ojos abiertos de asombro, saliente, autoinmortal,

ya es tarde. Con la ltima de las rosas, pues la fbula del verano abandon hace tiempo la campia, mo't hissable, tan mendico anlisis.

Das spate Ich (El yo tardo) Desde la ametralladora verbal hasta la degustacin epicrea de consonantes estimulantes, an no diluidas por la costumbre o por la repeticin, se extiende el empleo del extranjerismo en Benn. Es conceptual, sonora, rtmicamente uno de los elementos constructivos esenciales de su perspectivismo lrico. Las perspectivas se prolongan en todas direcciones: Oxford y Atenas, Daimler y los Hermes, Empdocles y los grandes boxeadores. El intelecto lrico abate las barreras que separan a los milenios con la misma autoridad con la que desvirta el plido dolo del llamado lenguaje potico. Si el hombre es as dice con brutal nfasis en Doppelleben, el primer verso puede ser de una gua de ferrocarriles, el segundo de un libro de himnos y el tercero un chascarrillo; el resultado ser una poesa. Y si el hombre no es as, ya pueden rimar los esposos a sus esposas, y las madres a sus hijos, y los nietos a sus tas abuelas en la mecedora o en el anochecer en mltiples estrofas, que bien pronto hasta el ms lego advertir que eso ya no es lrica. Est claro: el yo lrico no tiene slo una cabellera iridiscente, tiene tambin un puo y un cerebro con colmillos. La fuerza de conviccin de estas declaraciones reside en que tambin ellas son fragmentos de poesa latente. Incluso como terico, es Benn, ante todo, poeta. No convence con pensamientos, sino con formulaciones. Estas son inseparables de aqullos. Hay que citar a Benn para que pruebe. Y la prueba reside en la magia de la palabra, en la poesa. Con ella termina la problemtica de los monlogos intelectuales y comienza lo definitivo de la obra. Todo lo terreno se purifica en la estrofa. Lo pnico, al que los dems pueden abandonarse humanamente, es dominado y reducido a verso. Participamos en lo que Benn llama la liberacin antropolgica en lo formal. Y por fin se nos evidencia que hemos abandonado el campo de lo puramente esttico y que nos estamos adentrando profundamente en el reino del mundo expresivo. Mundo expresivo no es slo el mundo del artista, es esencialmente el afn mismo de definicin, de dominio a travs de la enunciacin, el anhelo de apilar, cortar y pelar; es desplazamiento del contenido y transferencia de toda sustancia a forma, a frmula; es el mundo situado alrededor. Mundo expresivo significa: Magma puro, las ardientes rocas del alma, domearlas, hacerlas color, hacerlas meloda, circunscribirlas en frases, dejarlas moverse en aquella esfera formal que no tiene nada humano, para la que lo humano es o demasiado tardo o demasiado prematuro, demasiado transitorio o demasiado definitivo... Mundo expresivo se opone a lo slo sentido, lo sordo, lo romntico, lo

amorfo, a vida interior y buena voluntad, en beneficio de lo que al tomar figura impone figura a otras cosas. Mundo expresivo es tambin, finalmente, aquel gigantesco y umbrtil desfile de abreviaciones, diminutivos, cifras, neologismos que han creado las modernas ciencias naturales. En todo ello percibe Benn un rasgo bsico de su poca. Para l sta se halla bajo la ley de la forma forzada. Este convencimiento proporciona a su obra la autoridad y el impacto, pero tambin lo irritante que en ella hallan algunos. El poeta de la esttica, que se sabe fuera del desarrollo, el poeta de un mundo tambin petrificado en su expresin, se sale de la normalidad social. Se apodera de la realidad, pero no se pone al servicio de ella, por lo menos de modo inmediato. Canta, pero no loa. La tica de un artista de semejante corte (y desde Stefan George nadie en Alemania se haba ocupado tan seriamente del arte) no llegar nunca a ser ms que autorrealizacin. Slo en ella alcanza Benn la forma que tiene el deber de alcanzar. Crear figuras capaces de posteridad, tal es la moral de esta vida de artista. Dos, tres versos de una poesa en los que todo lo difuso se consolide, todo lo indeterminado se endurezca, toda la angustiosa incertidumbre se purifique cobrando forma: Impoluta, eterna, flor y resplandor del mundo, he ah su justificacin. La obra esttica portadora de expresin suspende el tiempo y la historia, y es para Benn la nica realidad indubitable:
Pero t sirves a figuras sobre el contrafuerte del puente, sobre las sordas violencias pueblos y nieve y mar: Formar es tu plenitud, impuesta a la raza, formar hasta que la envolvente soporte toda la hondura, la envolvente entonces ensea, sin que nadie pueda escapar, que la forma y el fondo danzan arrastrando a las guilas.

Am Brckenwehr (Sobre el puente) El artista: estadsticamente asocial; la obra de arte: puro fenmeno, histricamente ineficaz, prcticamente inconsecuente. Se comprende que tales conceptos haban de provocar roces con la sociedad. Incluso en sus aos de fama (despus de su retorno en 1948) sigui Benn solitario y discutido. Pero en Benn el concepto de soledad no es un dato biogrfico o que mueva a compasin, sino ms bien

un instrumento. Es (la soledad) contesta Benn en 1952 a una carta abierta de Alexander Lernet-Holenia, en la que le intimaba a incorporarse a la comunidad un mtodo mediante el cual se consigue, mejor que mediante conversaciones, discursos, extroversin y paseos compartidos, realizar aquello que, una vez terminado, quiz interese a algunos y les guste durante algn tiempo. O, utilizando el lenguaje de la poesa:
Quien est solo, conoce tambin el secreto, se halla siempre en la corriente de imgenes, en su concepcin, en su gnesis, incluso las sombras llevan su fulgor. Es sensible a cada esquema intelectualmente satisfecho y reservado, capaz de aniquilar todo lo humano que come y procrea. Sin emocin presencia cmo la tierra se transform, desde que le cre, ya no hay muerte, ya no hay creacin: inmvil lo contempla la perfeccin.

A pesar de todo, es evidente que la obra y la forma de crear de Gottfried Benn no estn tan fuera de lo social como quisiera su propio radicalismo consecuente. Es cierto que dice: Todas las categoras ticas desembocan para el poeta en la categora de la plenitud individual. Pero precisamente esta plenitud incluye la posibilidad de que el poeta tenga su papel importante en la sociedad, aun cuando rehse hablarla; ms an, es la condicin necesaria para ello. Slo el yo que se realiza plenamente, irradia con suficiente fuerza como para alcanzar el t. Expresa tu yo. As transmitirs tu vida al t y entregars tu soledad a la comunidad y a la lejana. Benn se defiende de las pretensiones de los racionalistas paticortos que le quieren enrolar en el servicio del progreso y de la ilustracin. El narrador puede demostrar su utilidad social reflejando crticamente la sociedad; el lrico slo puede cautivar las cosas msticamente, en la poesa, mediante la palabra. Sabe que no existe una creacin sin horror, una jungla sin dentelladas, noches sin fantasmas a lomos de las vctimas. Pero sabe tambin que l, el poeta, posee la sustancia para conjurar el horror e indultar a las vctimas. Aqu, en el ms elevado de los planos, desemboca la obra de Benn en lo social: El poeta, al que es congnita la ambigedad del ser, irrumpe con estremecimientos aquernticos en los abismos de lo individual, y, ordenndolo y clarificndolo creadoramente, lo eleva sobre el brutal realismo de la naturaleza, sobre las ansias ciegas e indmitas del instinto causal, sobre la comn torpeza de los grados inferiores del conocimiento; crea as una

disposicin en la que reina la regularidad. Esta es para m la postura y la obligacin del poeta frente al mundo. Esta cita est tomada de una conversacin de 1925, en la que Benn, con gran determinacin, enfrenta al conocimiento histrico del mundo el conocimiento potico. La historia es para Benn una secuencia poco imaginativa de variaciones sobre un mismo tema: opresin, explotacin, hambre y sed de poder. Quien tiene dinero, sana; quien tiene poder, no perjura; quien tiene fuerza, crea el derecho. He aqu la historia! Ecce historia! El poeta Benn acepta la historia como fenmeno elemental, brusco, inevitable, igual que al principio hizo en la prctica y, desde su punto de vista, con toda consecuencia con el nacionalsocialismo. Porque, sobre otro plano, el artista enfrenta a la historia su propia experiencia y sntesis, la que no persigue una ordenacin histrica ni efectos culturales utilitarios; no el cambio, sino la duracin; no el querer, sino el ser: el reino de las estatuas y de los poemas. Vean ustedes la hilera de obras de arte dice Benn en aquel dilogo radiofnico de 1925 que la historia les ha entregado. Nefertitis y los templos dricos, Ana Karenina o el canto de Nausica en La Odisea; nada apunta a un ms all, nada requiere explicacin, nada busca repercutir fuera de s mismo; es una procesin de figuras ensimismadas, de imgenes taciturnas y abstradas; si ustedes lo quieren llamar nihilismo, se trata del especial nihilismo del arte. Aqu echa mano el mismo Benn no sin un cierto tono sarcstico del arma que desde siempre, desde los das de Kleine Aster y de Negerbraut, haba sido esgrimida en contra suya: la acusacin de nihilismo. Este reproche no puede sorprender. Es la reaccin ante un desafo, el castigo de los despavoridos. La culpabilidad de Benn consista en haber dicho lo que todos vean y sentan, pero no queran comprender: que el mundo ya no es hospitalario, que los viejos puntos de apoyo carecen de fuerza amalgamante, que el hombre se ve reducido a s mismo, en un momento en que el conocimiento se ha vuelto contra el propio yo y lo ha puesto en tela de juicio: El yo es un fantasma. No hay ni una sola palabra que garantice su existencia, ni una prueba ni un lmite (Der Vermessungs- dirigent, 1916). Benn tuvo la valenta de llamar a un vaco por su nombre, en vez de cubrirlo sedantemente con un ademn humanstico. Esto no es nihilismo, sino la primera condicin para escapar de l. Un hombre moderno no piensa nihilsticamente hace decir a uno de los 'tres ancianos', sino que ordena sus pensamientos y se crea una base para su existencia; y en Doppelleben: Porque importa qu se hace con el nihilismo. Benn acepta el desafo de la nada, percibey esta palabra reaparece siempre el poder, vido de forma, de la nada. La nada es la hora del artista, que se siente llamado a llenar el vaco con sus imgenes, para crear la verdad que todava no existe. Una verdad que no pretende nada, sino que se demuestra por su existencia: El estilo es superior a la verdad en cuanto que lleva en s la prueba de la existencia. Arte contra nihilismo es la frmula que el artista, en representacin de todo lo creador, ofrece al mundo. Lo artstico dice el credo central de Benn (en la charla Probleme der Lyrik) es el intento del arte de experimentarse a s mismo como contenido, en un momento de disgregacin de los contenidos, y a partir de esta vivencia crear un nuevo estilo; es el intento de contraponer al generalizado

nihilismo de los valores una nueva trascendencia, la trascendencia del placer creador. La cancin se enfrenta a las fuerzas de la historia, la felicidad del poder creativo al desgarro general:
El tiempo y el espacio son maldiciones construidas sobre la tierra, sean rosas marchitas, o maleza de hierbas, formacin humana, sucesin trgica, ven, oh despliegue de felicidad, sintetizante visin.

Meer- und Wandersagen Con ello penetramos en una zona en la que se reconoce la forma como principio, premisa y esencia ntima de la creacin; entramos en la esfera de la figuracin, donde se pretende y se consigue convertir superficie en profundidad, abrir las palabras, por relaciones y por utilizacin ordenada, a un mundo espiritual, encadenar sonidos hasta que se mantengan y canten cosas indestructibles. Un hombre que habla as, un hombre que ha escrito (en su discurso sobre Stefan George): El hombre occidental de nuestro tiempo vence a lo diablico con la forma; su satanismo es la forma, su magia lo tcnico-constructivo, su regla inmutable del mundo dice: la creacin es un ansia de forma, el hombre es el clamor por la expresin, ese hombre ha dejado el nihilismo muy atrs. En cuanto un poeta hace una poesa de contenido nihilista dir Benn a los sesenta y ocho aos, deja de ser un nihilista. Porque una poesa es una realidad positiva. Benn se defiende as no slo de la acusacin de nihilismo, sino tambin de la de esteticismo, igualmente grave para mentes alemanas. De hecho este concepto ha adquirido en l un acento totalmente nuevo, un brillo lozano y guerrero. Cuando el arte (segn la formulacin de Nietzsche, aceptada por Benn) es comprendido y realizado como la ltima actividad metafsica dentro del nihilismo europeo, las palabras esttica y esteticismo pierden el pernicioso saborcillo de coquetera sensualista que les han comunicado nuestros usos idiomticos. Cuando la forma es fe y obras, cuando se emprende el intento de vencer lo pasajero de nuestra existencia mediante la creacin y la comprensin de formas intemporales, la esttica se convierte en un concepto sacramental. Piedra, verso y sonido de flauta se convierten en el servicio divino del artista, en la oracin del hombre citerior. El idioma ya no es una reproduccin de la llamada realidad, sino una hipertensin metafrica del ser, el arte no es ya un adorno y condimento de la vida, sino el s sobre los abismos. El arte es transferido y Benn mismo llama a este hecho un intento casi religioso de lo esttico a lo antropolgico, es proclamado principio antropolgico. Este anhelo de duracin, de permanencia en virtud de la forma,

se convierte en Benn en obra de arte. En el verso que pregunta est ya contenida la respuesta; en la bsqueda de lo imperecedero vibra lo imperecedero mismo, en el ansia de elevacin se comunica elevacin: Slo quien le sirve est obligado, ello mismo no obliga a ser, slo quien se controla, quien se disciplina, carga con el yugo de la grandeza. Slo quien lo lleva est llamado, slo quien lo siente est destinado: he ah el sueo, he ah los escalones y all la divinidad que lo recibe.

EZRA POUND
Oh lince, guarda de mi mosto la flor, consrvalo claro, sin enturbiarlo.

Canto LXXIX

Alrededor de la persona del poeta americano Ezra Pound se extiende un embarazado silencio. Es un punto neurlgico en la conciencia del mundo libre. Su obra y su existencia obligan a decisiones que, en general, se prefiere evitar. El equilibrio entre las demandas de la comunidad y las del individuo creador, todo aquello que pertenece a la relacin humanamente digna entre el espritu y la vida, y que en nuestros momentos ms osados pretendemos poseer, se sume, ante el caso Ezra Pound, en una confusa y perversa penumbra. Los hechos parecen simples. Un poeta que se cuenta y sobre esto reina unanimidad entre los ms grandes impulsores de la literatura moderna, padre de la nueva lrica, talento normativo de tal importancia que movi a T. S. Eliot, el ms eminente de sus discpulos, a decir que posiblemente se llegue a hablar en poesa de la era de Ezra Pound, abandona a los veintitrs aos el deafening present, el presente ensordecedor de su patria americana y, despus de largas estancias en Londres y Pars, acaba residiendo durante ms de dos dcadas en Italia. All el pacifista, el espritu universal e intelecto disciplinadsimo, sucumbe a los burdos encantos de Mussolini. Las razones de tan extraa alianza podran quiz buscarse en el amor de Pound por Italia, pero indudablemente tambin en el hecho de que intuy en el fascismo y aqu empieza el paralelismo con su labor potica un renacimiento de las antiguas verdades, a las que haba dedicado todo su esfuerzo de artista. Tambin han de tenerse en cuenta la posicin decidida que adopta en cuestiones econmicas, su odio hacia la economa del rdito y su preferencia por la teora del dinero libre de Silvio Gesell. Ciertas prcticas de Mussolini para eludir el apestoso patrn oro (Canto LXXIV) encontraron en Pound una comprensin por dems dispuesta. El dinero significa: trabajo prestado, dentro de un sistema, medido y necesario, se dice ms tarde en los Pisan Cantos. No obstante quiere hacerse repatriar ms tarde, en 1941, a raz de la entrada en guerra de los Estados Unidos. Pero Washington le rehusa los papeles. Se queda en Italia y desfoga su amargura en

el capitalismo y poltica de dominio de los americanos, en una serie de alocuciones radiofnicas a las que sus acusadores denominan el summum de verborrea fascista y antisemita. El mismo Pound, ms convencido americano en su exilio que Henry James o T. S. Eliot, insiste en haber obrado como patriota: Slo he tratado de ayudar a mi patria. Al igual que Joyce crea representar en el destierro a la verdadera Irlanda, Pound se imaginaba encarnar a la verdadera Amrica; es decir, no la Amrica del capitalismo y de la democracia parlan- china, a la que odia y que le lanz en los brazos de Mussolini, sino y aqu se mezclan fatalmente las esferas potica y emprica la Amrica de Walt Whitman. Cuando se est fuera del pas escribe en un ensayo, cuando se podra sentir la tentacin de olvidar el derecho de nacimiento y de perder la fe..., se puede recuperar la confianza con Walt Whitman. Es la garanta de la nacin. Pero esta confianza no le impide, en plena guerra y en territorio enemigo, por las razones que sean, hablar contra su pas. Lo que luego ocurre es trgico y grotesco: la virtud, esa bestia secreta que slo espera poder, al amparo del derecho, mostrar los dientes, ejercita una venganza indigna. Cuando Pound se entrega a las tropas americanas que desembarcan en Gnova, es internado, acusado de alta traicin, en un campo de prisioneros, y se le exhibe como un gorila en una jaula. El mundo perdona difcilmente una oportunidad de maltratar a sus genios. En este caso lo hace tan a conciencia, que el derrumbamiento fsico no se hace esperar. Por fin arriba Pound a las costas que en vano haba tratado de alcanzar unos aos antes, los Estados Unidos. Un tribunal debera juzgarle de los cargos de alta traicin. Pero esta ltima consecuencia asusta. En tales momentos un juicio de esa ndole habra terminado casi con certeza en una condena a muerte. Se busca una salida, y la tragicomedia desemboca en un final que avergonzara a cualquier autor de novelas baratas: el hombre que encarcelado en Pisa acaba de escribir algunos de sus versos ms bellos (los Pisan Cantos) y que escribir an ms (los Rock-Drill Cantos, 1956, aparte de famossimas traducciones de Sfocles y de su venerado Confucio), es declarado enfermo mental. Provisto de la etiqueta de senil se le interna en una casa de salud. La eterna batalla entre el genio y la razn de Estado termina esta vez variante sumamente humana en un manicomio. Hemingway, amigo de Pound en sus das de Pars, escribe al respecto: Existe en los Estados Unidos una forma de pensar que, a poco que se la anime, podra fcilmente llegar a creer que hay que castigar la simple transgresin de las convicciones estereotipadas, transgresin que consiste en el mero hecho de ser poeta. Segn ella, Dante habra debido pasar toda su vida en el hospital de Santa Isabel. Y all, en el St. Elizabeth Hospital de Washington, se encuentra Pound durante ms de diez aos, con toda su voluntad y capacidad de trabajo intactas, con su agresividad entera, un vivo entre sombras, un inconquistable que no renuncia a su error, y sin rehuir el pago del precio ms extremo, demuestra al mundo desde su celda el significado de la palabra libertad. Por fin, en la primavera del ao de 1958, es liberado triste solucin de componenda como enajenado no peligroso para la comunidad.

Pero incluso en esta edad del conformismo existen espritus que creen que el manicomio, por muy culpable que hubiera sido Pound, no es una solucin a un dilema poltico. Bajo la presidencia de T. S. Eliot se rene en 1949 un jurado que ha de decidir la otorgacin del Bollingen Prize for Poetry, un premio recin creado por la American Library of Congress como mximo galardn nacional. Los doce jurados, entre los que se encontraban crticos y poetas tan renombrados como W. H. Auden, Conrad Aiken, Karl Shapiro, Alien Tate, Robert Penn Warren y Katherine Anne Porter, se lo adjudican a Ezra Pound por sus Pisan Cantos. La tormenta es enorme: se acusa al jurado de discriminacin y no se vuelve a conceder el premio desde entonces. Pero tambin se levantan otras voces que declaran pblicamente esta decisin como un hecho glorioso en los anales de la libertad del espritu. Todo esto parece desarrollarse en una zona ms cercana a la poltica que a la poesa. Pero lo uno es apenas separable de lo otro. Los errores del ciudadano Pound estn en relacin indudable con los del poeta. La fascinacin por el poder, a la que sucumbi este autor, est prefigurada en sus versos. Lo que en ellos fue una hazaa, haba de llevar en el terreno de la poltica a complicaciones trgicas. En ambos casos se trata de un intento de restaurar la verdad con medios extremos. La lrica anglosajona de fines de siglo se haba atascado tan desesperadamente en el callejn sin salida del epigonismo, que slo un gran violento del fuste de Ezra Pound pudo realizar lo que Eliot denomin el hallazgo de una expresin moderna para la poesa. El mismo servicio haba prestado Rimbaud a Europa una generacin antes. Pound resolvi el problema paradjicamente: destruy la poesa con el mayor respeto a sus tesoros. Por un lado, consigui desarrollar un nuevo lenguaje simblico, adecuado a los nuevos sentimientos, a la nueva sensibilidad, a las nuevas circunstancias; un nuevo arte cifrado de mxima conciencia, en eL que las imgenes se alinean con dureza, con fro arrebato, hilvanadas slo por la invisible hebra de las asociaciones; una taquigrafa potica que comprime el verso convirtindolo en ideograma y que, incluso cuando vibra como un himno, opera con unidades pequeas compuestas matemtica y musicalmente. Por otro, trabaja Pound con elementos prefabricados, se expansiona en mundos preformados, se baa en antiqusimas corrientes semnticas, excava en minas abandonadas para conseguir a la vez revolucionario y clsico aunar el ayer con el hoy, obligndolos autoritariamente a integrarse en una unidad. El escenario de este encuentro es principalmente la imagen. En la imagen la escuela llamada del imaginismo arranca de Pound experimenta el mundo sus momentos inmortales. Pero por imagen no se entiende ni retrato el molde de escayola, segn dice Pound, ni comparacin, ni visualizacin de un pensamiento, ni baratas ilustraciones de sentimientos generales, sino el ncleo intocable de la experiencia potica, su centro verbal. En la imagen ms tarde hablar Pound de un vortex, torbellino, remolino idiomtico la palabra equivale a la cosa; la imagen crea una identidad. Entendida as la riqueza de imgenes no constituye una tapicera potica o un barroquismo lrico, sino, por el contrario, sobriedad, precisin, objetividad. Eva Hesse, la traductora de Pound al alemn, dice que el poema de dos lneas En una estacin de metro es el resultado de condensar un original de veintiocho lneas:

The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough. La aparicin de esas caras entre la multitud; ptalos sobre una rama, mojada y negra. El concebir el tnel hmedo de una estacin de metro con sus multitudes expectantes como una rama mojada y negra, y destacar las caras individuales en la multitud como ptalos sobre la rama, no es ya una metfora decorativa, sino ms bien una fijacin esencial que se nos antoja definitiva e imborrable. O el bello poema April, en el que especialmente en el ltimo verso no se describe un humor casual, sino que se expresa verbalmente lo abrileo, sin ms: April Nympharum membra disjecta Three spirits came to me and drew me apart to where the olive boughs lay stripped upon the ground: pal carnage beneath bright mist. Tres espritus vinieron a m y me apartaron Hacia donde las ramas de los olivos Desnudas yacan en tierra: Plida carnicera bajo la bruma clara. O el relmpago mgico de la destruccin de la identidad en Pagani, el 8 de noviembre: Suddenly discovering in the eyes of the very beautiful Normande cocotte the eyes of the very learned British Museum assistant. Descubriendo sbitamente en los ojos de la muy bella

prostituta normanda los ojos del muy erudito bibliotecario del Museo Britnico. Se percibe que acuaciones de esta ndole no son indefinidas inspiraciones, sino el resultado de una atencin tensa, rigurosa concentracin sobre el objeto, objetividad sin fraseologa. Pound exige que el poeta tenga conciencia de que las palabras hunden sus races en lo material, los pensamientos en las esencias destiladas de una suma de materialidades. Todo lo nebuloso, lo hinchado, los humos ideolgicos, las ampulosidades retricas, todo lo falso es eliminado. Slo queda la imagen, la trinidad de representacin, canto verbal y esa filigrana asociativa de significados, a la que Pound denomina el baile del intelecto entre las palabras. Lo que quiere decir con esto aparece claro en la poesa April, anteriormente citada. Se habla de ramas que, desnudas, yacen por tierra bajo la bruma clara. Esto representa quiz la tpica imagen de abril, cuya rigidez se ve rota por la inesperada palabra carnicera. Aparentemente es una palabra ajena al tema, a la que asociamos resonancias de otras esferas de la vida totalmente distintas. Pero tales resonancias actan sobre la representacin (no la descripcin!) del acontecimiento: lo desolado de esta estacin del ao es incluido en la imagen, ahora ya animada. Las circunstancias anejas habitualmente a la palabra carnicera (pensamos tanto en la carnicera propiamente dicha como en la matanza en un campo de batalla) son transmitidas asociativamente al objeto del poema (abril), lo aclaran, le dan una frescura, significado y expresin inalcanzables por simple denominacin. Otros hilvanes asociativos se desprenden del concepto carnicera (bao de sangre, matadero) hacia la desnudez de las ramas yacentes (miembros), y de ah al Nympharum membra disjecta que precede a la poesa. As se consigue tambin la referencia ertico-mitolgica. De este modo se extiende sobre la totalidad del proceso potico una urdimbre de significados sutilsima: el baile del intelecto entre las palabras. Pound subraya que vale ms en la vida haber confeccionado una sola imagen que no haber escrito gruesos volmenes. En la imagen trata de alcanzar lo que tanto le encanta en la lrica china, de la que fue genial recreador: el empleo de un lenguaje cifrado sensorial, el poema como frmula luminosa. Como anteriormente Novalis, despus Poe (que conoca a Novalis y lo citaba) y ms tarde Baudelaire, Mallarm y Valry, Pound relaciona la poesa con las matemticas. Mientras Novalis dice de las frmulas lingsticas que son, como las matemticas, un mundo en s: slo juegan consigo mismas; mientras Mallarm siente una aversin mstica a nombrar el objeto mismo, puesto que el verso afortunado debe descifrar un estado de alma y, guiado por la sugestin sonora, desgajarlo poco a poco de un objeto cualquiera, Pound quiere precisar el sentido. Su exigencia de que la poesa sea una especie de matemtica inspirada es una exigencia de ecuaciones exactas, no de tringulos, circunferencias o figuras abstractas, sino de sentimientos y contenidos de la conciencia humana. Expresamente insiste tan americano, tan pragmtico! sobre el contenido en prosa del verso. De ah tambin su enftica

valoracin de los prosistas franceses del siglo XIX y su rehuir todo lo ampuloso. Esa estimacin va tan lejos que asegura que nadie puede hacer buenos versos sin conocer a Flaubert o Stendhal. La poesa escribe en una carta ha de ser tan simple como la mejor prosa de Maupassant, y tan dura como la de Stendhal. La diferencia reside lo cual, por lo dems, resulta decisivo en el grado de intensidad. Las acciones de la prosa son predominantemente horizontales. En la poesa es, sin embargo, posible elevar cada palabra, cargarla elctricamente. Y de eso se trata. La gran literatura seguramente ste es el credo de Pound es lenguaje, cargado lo ms posible de significado (How to read, 1931). Y para alcanzar esto, el poeta necesita ms que mero talento el Mais d'abord il faut tre un poete se entiende por s mismo, ha de ser conocedor y erudito, o, segn Pound, professional. La ruptura de Rimbaud con la tradicin fue total: a modo de protesta contra una edad historicista arroj el lastre del pasado. Pound valora de nuevo, qu americano! la legitimacin que confiere el asumir las grandes tradiciones. Tiene la vitalidad del continente impetuoso, pero a esta vitalidad le falta el tras- fondo sosegado de una cultura arraigada. Pound trata de crearlo en un inmenso acto de violencia, entregndose a la idea de la obligatoriedad de una poesa erudita universal, que abarque todos los campos de la cultura humana, de la sabidura humana, de la historia humana, y que se aclimate a todos los idiomas. Ningn hombre moderno, asegura, puede pensar en un solo idioma. As, en los amplsimos recitativos de sus Cantos (iniciados en 1916, proliferaran hasta alcanzar la cifra de noventa y seis, sin que pueda decirse que fueran rematados) recorre la historia de la humanidad, convertido tambin l, como Joyce, en un Ulises que recorre los ocanos sobre el frgil navio de las asociaciones, desembarcando ora all, ora ac, arrancando chispazos lricos tanto de la primitiva rocalla de los mitos como de la estril arena de las teoras econmicas y estructuras sociales. Un fresco gigantesco, encrespado, inabarcable, rico en momentos geniales y rico en puntos muertos; una fuga del lenguaje, compuesta en muchas lenguas, entreverada con citas de muchas literaturas, una obra potica verdaderamente enica, que alternativamente inflama y asusta al lector. Ningn autor ha definido con mayor enjundia qu es hacer poesa: para l no es ms que el arte de la expresin verbal o tambin el arte de vestir significados con palabras. Asimismo, ningn autor ha buscado esta ntida meta por caminos ms complicados. Su enrevesado cerebro, su espritu repleto de erudicin, su memoria sobrecargada, reaccionan a la menor provocacin con efusiones excesivas. A la perfecta plasticidad y sobrenatural claridad de sus poesas cortas, se contrapone el fantstico paisaje, las grutas plagadas de estalactitas y estalagmitas de sus Cantos. El sistema de los Cantos se basa en una idea seductora, que es tambin una parte de la fatalidad de Pound. Cuando Pound se explaya en alusiones eruditas, cuando juega con cuadros rememorativos arquetpicos, monta retazos de cultura, opera con estmulos asociativos; cuando traduce y cita a poetas griegos, latinos, italianos antiguos, provenzales, espaoles y chinos, se convierte en mscara parlante, en megfono de un tiempo por encima de los tiempos. Los elementos dispares del presente, las valiosas ruinas del pasado, los sueos pretemporales y las intuiciones de mundos por venir se entrelazan en una visin total que

equivale a una suspensin del desarrollo histrico. Es, prescindiendo de la tarea potica, una inmensa osada espiritual. Nosotros, que hemos pasado por la escuela del Ulysses, del Waste land y del Der Tod des Virgil de Broch, no tenemos adecuada conciencia de ello. Pero Pound fue el primero, y tuvo que soportar la carga del primero. Traspone las conexiones humanas y temporales, y se convierte en instancia impersonal y suprapersonal. En l se renen siglos, lo atraviesan culturas (quin no se acuerda de Gottfried Benn y su dejarse traspasar por las emanaciones de los dioses, el vaho de la Pitia...?), se convierte en el hroe y vctima de una transformacin grandiosa. El fenmeno de la transformacin fascina a Pound tambin fuera de los Cantos. Una de sus ms puras poesas, A girl, es transformacin en la transformacin un Ovidio totalmente asimilado: El rbol penetr en mis manos, la savia me ascendi por los brazos, el rbol creci en mi pecho hacia abajo, y me salieron ramas como brazos. rbol eres t, musgo eres t, violetas eres t con el viento encima. Un nio as de grande eres t, y todo esto para el mundo es tontera. En otra poesa dice Pound, estremecindose l mismo ante la blasfemia, que a veces es Dante, a veces Villon, otras un santo, confundindose con ellos y, por tanto, no siendo en realidad nada. Esto es al mismo tiempo negacin de s mismo y enorme soberbia. El poeta se convierte en el punto de cita de los siglos, en espejo de los immortal moments, y se hace inasequible al t. We of the Ever-living, se dice en La llama (1910), y la poesa termina: Search not my lips, O love, let go my hands, This thing that moves as man is no more mortal. If thou hast seen mi shade sans charakter, If thou hast seen that mirror of all moments, That glass to all things that o'ershadow it, Call not that mirror me, for I have slipped Your grasp, I have eluded.

La prdida de la persona, soportada con orgullo, su reduccin al significado de una mscara, una mscara a travs de la que se expresa la eternidad: Lo que aqu se mueve como hombre dej de ser mortal y No llames a este espejo yo, significa que el yo creador ha llegado a su punto ms extremo, al punto ms peligroso, entrando en una zona de fro en la que ya no ocurren contactos humanos normales. Eliot dice que Pound estima opiniones, no personas; que busca coincidencias intelectuales, no personales; que siempre tendi a considerar a sus numerosos poetas protegidos (entre los que se cont, aparte de Eliot, por algn tiempo tambin Joyce, cuyo genio reconoci pronto y promovi activamente) casi impersonalmente, como mquinas de hacer arte o literatura, a las que hay que cuidar y engrasar meticulosamente con vistas a su rendimiento potencial. Son pequeos detalles marginales, pero muestran que la oscura grandeza de esta obra y el destino personal de su creador proceden de las mismas fuentes. De nuevo pensamos en Gottfried Benn, en el que la tragedia personal est desde luego burguesamente domeada. Pound es decididamente el poeta no burgus, un descendiente de Villon, extraviado en el mundo de la fabricacin en serie, un hermano joven de Rimbaud y Tristan Corbires. Pound se convirti en un espectculo funesto para su poca, la cual se decidi consiguientemente por el Pound domesticado que se le ofreca en la persona de T. S. Eliot. Eliot nos dice, con razn, que se debe juzgar a Pound por sus servicios totales en favor de la literatura, por su poesa, su crtica y su influencia sobre hombres y acontecimientos en uno de los momentos cruciales de la literatura. No hay duda de que en este sentido el mismo T. S. Eliot y todos sus seguidores en el mundo entero se encuentran dentro del rea de irradiacin de aquellos servicios totales en favor de la literatura que estn ligados al nombre de Ezra Pound.

ALDOUS HUXLEY
Tiene algo de bueno ser cnico, siempre que se sepa cundo hay que dejar de serlo.

After many a summer dies the swan

Hasta la mitad de la dcada de los treinta, el caso Huxley pareci simple: el autor de "Point counter point pasaba por ser un cnico divertido, que tostaba a la sociedad inglesa de la posguerra en el fuego de su irona, y un intelectual que examinaba el jardn zoolgico burgus con ojos de bilogo, ensartando a los ejemplares uno a uno en su afilada pluma. Estos calificativos le fueron aplicados aun despus de haber ampliado el mbito de sus elegantes vivisecciones, exponiendo a la humanidad entera, en vez de la sociedad inglesa, en la stira utpica Brave new world (1932), a una risa no precisamente alegre. Sin embargo, ya entonces un observador ms sensible no habra dejado de percibir que ese cinismo no era tal. Lo que el mundo llama cinismo no suele ser ms que la verdad desnuda, espectculo escandaloso contra el que hay que defenderse con gestos de reprobacin moral. La expresin cinismo dice Joseph Conrad en una de sus novelas fue sin duda inventada por hipcritas. As es, y el procedimiento resulta tan simple como eficaz. Se atribuye al que nos enfrenta con la desagradable verdad una maliciosa satisfaccin en desvalorizar los bienes ms preciados, y as se le hace inofensivo. Es particularmente fcil cuando el presunto cnico ejecuta su labor con una brillantez intelectual y artstica del calibre de la de Huxley. Que la preocupacin y el ntimo horror no hagan a un escritor o pattico o grosero, sino ingenioso, es tan inslito que el lector medio le niega simplemente la facultad de horrorizarse o de preocuparse. Tanto mayor fue la sorpresa cuando, con el transcurrir de los aos, se hizo cada vez ms obvio que Huxley estaba decidido a sacar las consecuencias. El cnico precisa de la permanencia de las desoladoras circunstancias de las que extrae su savia. Para el moralista satrico y Huxley es uno de los grandes de este gnero el flagelo es un medio curativo. Lo que asombr a muchos fue que no se content con la terapia de choque de la stira. Su temperamento sarcstico sigue produciendo floraciones asombrosas, ante todo en la novela Ape and Essence (1948). Aqu revoca consciente de que los profetas literarios hoy en da han de apresurarse si no quieren quedarse reza-

gados detrs de las realidades que arrollan ya a las utopas su escenario utpico de 1932 y reemplaza el sueo dorado de un materialista, el paraso sobre la tierra, que entre tanto se haba vuelto inocuo, por un panorama infernal de la vida despus de una supuesta guerra atmica y bacteriolgica. La visin del progreso como pesadilla es relevada por la de la vida contrahecha bajo el influjo degenerante de los rayos gamma, una existencia en pos del voluntario triunfo de la ciencia. Es un mundo de repugnante desviacin, en el que los simios reinan sobre Einstein y Pasteur. Pero estas deformaciones cmicas y horrorosas no son ms que un preludio, al que seguir el ataque propiamente dicho; y este ataque tiene un carcter misionero. Lo que ms profundamente desconcierta al hombre, ese ser inconsecuente por naturaleza, es la aparicin de un espritu absolutamente consecuente. Huxley es consecuente cuando llega a la conclusin de que hay que liberarse de un mundo que se nos ofrece en el estado del nuestro. Pero puesto que mundo no es algo que nos sea externo, sino que existe segn la medida de nuestro yo, de nuestra insaciable voluntad egocntrica, es preciso desvirtuar en la medida de lo posible este yo, o, para decirlo de modo positivo, coordinarlo con las corrientes armnicas del universo. Al servicio de esta idea, tan simple que slo puede ser sostenida por un hombre de la categora intelectual de Huxley sin exponerse al reproche de iluso utopismo, inicia ste su trabajo. En incansables variaciones, ora divirtiendo, ora enseando, ora en forma de novela, ora en forma de tratado cientfico," busca convencer a una humanidad que halla su mayor complacencia en el agotamiento total y en la vulgar sobre- valoracin del yo personal, de que este yo es una nada frenticamente excitada, una ficcin engaosa de nuestra voluntad. Mediante la exposicin sarcstica de nuestra pobrsima existencia instintiva, y tambin mediante la construccin y reconstruccin de ejemplos reales o inventados, trata una y otra vez de convencernos de que lo esencial no es liberar la personalidad, sino liberarse de la personalidad, para poder llegar al nico estado deseable de la ausencia de pasiones.' Incluso Dios, o lo que la humanidad cree que es Dios (el Dios de las batallas, el Dios de los elegidos, el que escucha sus plegarias, el salvador), no es, segn Huxley, en la mayora de los casos, ms que un reflejo de esa voluntad egocntrica. La verdadera, inmediata participacin en la divinidad es sentir la capacidad de paz y de pureza, ms all de todo deseo y de toda repulsa, verse al fin felizmente libre de la personalidad. Pero esto significa que el tiempo, el instante apresado febrilmente, se convierte en el enemigo por excelencia de la ms alta vida. De este modo se alista Huxley en las filas de los que, desde Proust hasta Faulkner y Thomas Wolfe, formulan un nuevo concepto de tiempo. Pero es el nico que lo hace con acento religioso y moral. Considera el tiempo como el elemento del mal, porque nos hace esclavos del instante. En el ttulo de una de sus novelas ms importantes formula un autoritario Time must have a stop (El tiempo ha de terminar, 1945). Es una cita del Enrique IV de Shakespeare:

Pero el pensamiento es el esclavo de la vida; la vida el bufn del tiempo; y el tiempo, que mira midiendo el mundo entero, ha de terminar. Huxley interpreta estas palabras de modo grandioso. Nuestro pensamiento se ha hecho utilitario, simple medio de la confeccin de instrumentos, prisionero de la idlatra adoracin de la vida, a la que se ha sometido; el tiempo es la esfera de lo imprevisible, de lo relativo, del mal; al transcurrir inutiliza toda planificacin o meditacin y se burla de toda creencia en el progreso; slo el que toma en consideracin la realidad de lo eterno se libera de las cadenas del tiempo; slo l puede impedir que el tiempo convierta nuestra vida en un insensato y diablico juego de prestidigitacin. Porque el trasfondo divino es una realidad intemporal. En esta frmula est lo decisivo: la eternidad no como tiempo futuro, no como edad dorada puesta falazmente como esperanza, no como vaga utopa (de estas confusiones son culpables la mayor parte de las religiones y de las teoras polticas), sino la eternidad como un hecho intemporal, siempre presente, como una zona de autntico ser, por encima de los deseos, del egosmo, de la actividad. La vivencia de lo intemporalmente bueno, encarnada ante todo en las virtudes de la comprensin y de la compasin, se identifica para Huxley con la vivencia de la eternidad. Es un estado de conciencia suprapersonal, que desde luego presupone que, para poder trasponer las fronteras de la personalidad, seamos por de pronto personalidades. Y de ah el respeto a la personalidad, que no ha de ser extinguida, sino trascendida. Son razonamientos a los que Huxley llega por el estudio de los msticos hindes y cristianos. Parecen tan sencillos y, al mismo tiempo, tan atrevidos y extraos, que hoy se ven expuestos a todos los malentendidos. Huxley se ha dado cuenta de ello: el irnico elegante de antao tiene hoy fama de asceta y de despreciador de todo lo natural, recusador fantico de todas las alegras sensuales de la existencia. La inexactitud de estos juicios qued patentemente demostrada por el asombroso experimento de la mescalina, con el que Huxley se atrajo la atencin del mundo en 1954. Como se sabe, la mescalina es una droga, cuyo efecto ms caracterstico es la debilitacin del sentimiento del yo y la transposicin a relaciones sensoriales ms amplias y comprehensivas. Huxley, en este caso nuevamente con una consecuencia que no retrocede ni ante el absurdo, tom una dosis de esta droga que favoreca tan evidentemente su concepcin filosfico-literaria, y anot sus observaciones. Sean cuales fueren los sentimientos que pueda despertar este experimento y la aventurera mezcla de metafsica y qumica, patentiza en todo caso la intencin positiva y de afirmacin vital de Huxley, que se muestra dispuesto a facilitar el dificilsimo proceso de la autotrascendencia, mediante ayudas artificiales inofensivas. Hasta la descripcin de sus experiencias en la embriaguez de mescalina es de una mundanidad tan multicolor, est tan transida de la plenitud de significado de la simple existencia (Vi lo que vio Adn en la maana de su creacin, el milagro, renovado a cada instante, el milagro de la existencia), que el calificativo de asceta enemigo de la vida, aplicado a Huxley, nos parece ms sin razn de lo que antes era. Huxley no

quiere enemistarnos con la vida, bien al contrario: nos quiere conducir de la concepcin vital unilateral, sensorial y material a la conciencia universal de la vida; no quiere trastornar el equilibrio de nuestra existencia, pretende afirmarlo. Si al hacerlo se excede quiz en la pintura abigarrada de lo abstruso de una existencia meramente sensorial, si en especial desposee demasiado expresivamente a los aspectos carnales del amor de su aura romntica, ello slo significa que a un exceso de nfasis opone otro semejante. El deseo de establecer una armona en la que se anen dignamente el espritu y la carne proporciona a la obra de Huxley una unidad intrnseca, exenta de durezas dogmticas, pero sin solucin de continuidad. Huxley es demasiado artista como para no saber que existe ms de una posibilidad de librarse de las fauces del tiempo y de realizar lo intemporalmente bueno dentro del tiempo. En Time must have a stop hermana a Bruno Rontini, el mrtir sonriente, con Sebastin Barnack, el poeta que vence al tiempo en la poesa. Ms de quince aos antes, en Point counter point, la novela del otro, o como se suele afirmar, del verdadero Huxley, el nihilista Spandrell, poco antes de su muerte, haba hallado a Dios en la msica. Ya entonces 1928 estaba Huxley tan plenamente convencido de la posibilidad de una experiencia espiritual del mundo que hace que lord Edward Tantamount tropiece lo antes posible con las frases de Claude Bernard: El ser vivo no es una excepcin de la gran armona natural que consigue que las cosas se adapten unas a otras. No impide ninguna vibracin comn. No est ni en contradiccin ni en desacuerdo con las fuerzas csmicas. Ms bien participa en la orquestacin universal de las cosas, y la vida de un animal, por ejemplo, no es ms que una fraccin de la vida del universo. El hecho de que lord Edward interprete estas frases de modo grotescamente materialista, no altera para nada la seriedad, incluso uncin, con que son citadas. No se puede interpretar y estos pasajes lo evidencian la obra de Huxley como una lucha desesperada entre el espritu y el cuerpo. Huxley no es en modo alguno el antagonista de D. H. Lawrence, el profeta de una sensualidad sacramental. El retrato que Huxley hace de Lawrence, el Mark Rampion de Point counter point, retrato dictado por la simpata y la profunda comprensin, nos lo demuestra. Tambin se puede llegar a la trascendencia a travs del cuerpo. Ser un animal perfecto y un hombre perfecto, tal era el ideal. Esta frase de Point counter point podra ser atribuida tanto a Huxley como a Lawrence. Ms tarde, en After many a summer (1940), dice: En el plano animal existe el bien como buen funcionamiento del organismo de acuerdo con las leyes de su propio ser. En un plano ms alto existe como conocimiento de la vida sin deseos y sin repulsas, como vivencia de la eternidad, como victoria sobre la personalidad y como expansin de la conciencia ms all de las fronteras del yo. Y otros quince aos ms tarde, en el relato El genio y la diosa (1955), coloca, aunque irnicamente, la gracia animal al lado de la gracia que proviene del espritu y de la gracia que proviene de la bondad. Gracia del espritu, gracia de la bondad, gracia del cuerpo..., la meta es la misma, a saber: liberarse de la personalidad. Aldous Huxley desciende de una famosa familia de cientficos. Esta herencia ha marcado y a veces tambin limitado su quehacer artstico. Cuanto ms tomaba conciencia de su papel de reformador

y reanimador de las fuerzas vitales contemplativas, mayor era para un autor de su cuo la tentacin de probar, en vez de exponer. El novelista acaba por no ver ms que objetos de demostracin, el ensayista se ahoga en material, el historiador y bigrafo se ve arrebatado por un vrtigo de erudicin, que a veces desemboca en un verdadero frenes de archivero. No en vano eres el nieto de tu abuelo, le escribe su amigo Lawrence. Huxley mismo se describe como un ensayista que a veces escribe novelas y biografas para expresar lo general a travs de lo particular, lo abstracto a travs de lo concreto y lo ms ampliamente histrico, mstico y metafsico en el seno del caso aislado, de la escena localizada, del acontecimiento personal. En los casos en que consigue esta transferencia de su sabidura, de su riqueza mental, de sus embajadas, a personas, acontecimientos y representaciones vivas y vitales, se le puede considerar como uno de los grandes escritores de su generacin. Cuando no lo consigue, convendr no detenerse en el cmo, sino considerar el qu. El conocimiento de que no slo hay un pecado original, sino tambin una virtud original, y de que en la base del yo fenomenolgico hay un yo puro, hecho de la misma materia que el fondo divino de todo ser; la conciencia de que lo infinito necesariamente ha de comprender lo finito y que, por tanto, estar presente en cualquier punto del espacio y del tiempo; la posibilidad de escapar a la repelente pequea identidad, al yo sudoroso, participando en el tiempo de lo intemporal, percibirlo todo tal como es en s y no referido al yo que odia o que desea, y experimentar as la realidad de lo intemporal en el caos de los hechos: no parece que pueda haber hoy da un escritor que ofrezca un programa ms ambicioso. Algunas de estas cosas parecern utpicas, otras no son tan ajenas a la vida como quisieran presentarlas la mala voluntad y la indolencia. Lo que Huxley quiereprcticamente es la regeneracin de la vida pblica, no desde arriba por obra de una ideologa, de un dogma, de un sistema, sino desde abajo, por obra del individuo que se trasciende. Dios no vive en los intereses disfrazados de ideas de los grupos, pueblos y organizaciones; vive en el individuo y en su capacidad de prescindir de s mismo. El reino imaginario de un futuro ideal ha servido en todas las pocas de pretexto para los peores crmenes. Lo que est a nuestro alcance aqu y ahora, en un crculo ms reducido, es proceder de un modo humano ayudando a los dems o, si no es posible ser santos, por lo menos omitir lo obviamente daoso y malvolo. Este sera el primer paso hacia la eternidad de Huxley.

D. H. LAWRENCE
Mi individualismo no es en realidad ms que una ilusin. Soy una parte de la totalidad y no podr escapar nunca. Puedo, sin embargo, negar mis ataduras, romperlas y convertirme en un fragmento. Entonces soy desgraciado.

Apocalipsis

Cuando muri David Herbert Lawrence en 1930, la revista The Criterion, de T. S. Eliot, no se enter; y cuando E. M. Forster, con esta misma ocasin, le llam the greatest imaginative novelist of our generation, Eliot le rebati en una carta abierta. En ambos casos se reaccion con susceptibilidad, y nada ha cambiado hasta hoy. Lawrence, en Inglaterra, es an un escritor discutido. La censura se encarga de que el texto ntegro de Lady Chatterley's lover lleve una vida ilegal por debajo de los mostradores de las libreras; la crtica demuestra recientemente, despus de aos de indiferencia, algn inters por el autor de Sons and lovers, pero an hoy le resulta difcil enjuiciarlo sin clera o apasionamiento. Incluso los que lo veneran lo hacen con una extraa irritabilidad. As, F. R. Leavis, autor de varios estudios sobre Lawrence, exige a sus lectores que se decidan entre James Joyce y D. H. Lawrence. Quien considera a Lawrence como un gran escritor, no puede interesarse por Joyce, y viceversa. Se plantea aqu una alternativa que seguramente habra gustado al Lawrence menospreciador de Joyce. Al observador no britnico le parecer ms bien que Joyce y Lawrence son vagabundos que se dirigen hacia las mismas metas por caminos diferentes. Los oscuros dioses, hacia los que Lawrence se senta atrado con todos sus sentidos, no parecen tan alejados de aquella experiencia total que pretenda la voluntad creadora de Joyce. La sensualidad iluminada del uno y el osado intelecto del otro coinciden en el afn de escapar de las estrechas mansiones de la persona. La tendencia csmica tiene igual fuerza en los dos; los medios por los que cada uno trata de satisfacerla, cada cual a su manera, son otra cuestin. De todos modos, la alternativa de Leavis es interesante en cuanto que demuestra lo poco que Lawrence ha sido esclarecido en su propio pas. Ningn autor de los ltimos cincuenta aos ha atrado ms odio sobre s, y lo que es peor, ninguno ha encontrado seguidores tan perniciosos como Lawrence. Ambas circunstancias se derivan del mismo malentendido: se vea (y se sigue viendo) en l al hombre que destroz los tabs victoranos, el hombre de la liberacin sexual en las letras inglesas (Horace Gregory). Pero esto no pasa de ser una verdad a medias. La osada de la expresin en s no es ningn

valor. La denominacin no slo puede crear, puede tambin destruir. La cuestin est en saber con qu espritu y con qu fin se atreve un escritor a tomar la vida en su verdad fisiolgica. Si Lawrence slo hubiera pretendido esto, muy pronto se habra encontrado asaltando fortalezas indefensas. Hoy da, bajo el signo de Kinsey y de las desnudeces en pantalla grande, no sera ms que la frase feliz de anteayer. Slo se puede entender a Lawrence cuando se comprende que el mundo de Kinsey, un mundo sin tabs, le habra inspirado la misma repugnancia que el mundo de la Inglaterra posvictoriana. El mero aspecto cientfico o, ms bien, el estadstico-tcnico de lo que para l era misterio, zona sacra, la inmediata, sagrada vida, le habra producido tanto asco como la oera ansiosa de sus contemporneos. Lawrence no destruy los tabs para, abandonando una falsa modestia, abrir el camino a una falsa desvergenza. En su ensayo A propos of Lady Chatterley's lover (1930) escribe sobre los emancipados de los aos veinte: Del temor al cuerpo y de su negacin, la juventud progresista se pasa al extremo contrario, y lo trata como una especie de juguete. Ya entonces se hallaba Lawrence entre los distintos frentes: los puritanos lo combatan y la generacin del jazz se rea de l. Los jvenes de 1925 estaban tan poco dispuestos como sus padres, aunque por otros motivos, a profesar lo que Lawrence predicaba: la entrega devota a los fenmenos naturales. Entendan tan escasamente como algunos lectores actuales de Lawrence que el concepto sexo era para l una especie de bandera de guerra. No debe usted pensar escribe, en diciembre de 1928, a lady Ottoline Morrell que postulo una actitud sexual ininterrumpida. Nada ms lejos de mi nimo. No hay nada que me repugne ms que la sexualidad indiscriminada y sin tasa. Lo que pretendo con Lady C. es hacer que la conciencia se rija por las realidades fsicas fundamentales. Parece ser que lleg a considerar como un error el haber usado tan frecuentemente esa palabrita fea, dando pie de este modo a los malentendidos. Nunca, subraya, haba entendido bajo sex ese algo fro, exange, nervioso, que ve en ello el mundo moderno, nunca ese white, cold, nervous, 'poetic' personal sex, sino blood-sympathy and blood-contact. Como tambin ms adelante en Henry Miller, la tan citada conciencia flica comprende bastante ms que la sola esfera sexual. Es un intento de retornar en el espritu, hastiado de civilizacin, a la simple naturaleza; slo que en Miller, el isabelino reencarnado en nuestro siglo, se emprende con una fuerte inclinacin a la promiscuidad, mientras que Lawrence, el sacerdote del amor, no oculta nunca su origen Victoriano. Incluso en cuanto apstol de una nueva naturalidad sigue siendo puritano. Naturalmente le disgustaba que sus amigos se lo llamasen, aun cuando en su caso este concepto tan sospechoso todava tuviera su inmaculado y bsico sentido primitivo. Lawrence era un creyente puro para el cual el instinto de fidelidad constitua una de las experiencias ms profundas e intrnsecas de la sexualidad. Donde haya real sex hay tambin passion for fidelity. Todo lo que a su juicio se opusiese a una sexualidad sacramental o pareciese oponerse a ella, no era comprendido por Lawrence, que lo condenaba con acerbo encono. En su ndice se encuentran, con Don Juan y Casanova, tambin el Wilhelm Meister de Goethe, en el que slo vea, al igual que en el mismo Goethe, a un ertico cultural, para el que la experiencia sexual no pasaba de ser un vehculo de autoperfeccionamiento. Pero asimismo rechazaba el Tristn de Wagner; su

clima anmico bochornoso y su dramatismo sexual, tan efectistamente iluminado, provocan en l el siguiente juicio: very near to pornography. Y nada digamos de James Joyce, cuyo Ulysses era para l ni ms ni menos que un libro obsceno, que conden, como a Byron, Baudelaire, Oscar Wilde y Proust, bajo el apelativo de perversity of intellectualised sex. El tema de Lawrence es la felicidad, pero tambin la trgica futilidad del intento de devolver al hombre moderno, mediante el contacto mgico con las criaturas, toda su antigua dignidad y entereza. En su narracin ms vigorosa y caracterstica, La mujer que se fue a caballo (1928), se busca la confusin con lo inalcanzable en un acto extremo de autoabandono. La rubia mujer que cabalga al encuentro de los indios, al otro lado de las montaas, desea la muerte de la conciencia; quiere ser arrojada de nuevo en el gran torrente de la sexualidad y la pasin impersonales. En los xtasis del sacrificio alcanza una agudeza de sentidos que le permite or el sonido de las flores nocturnas al abrirse y el imponente ruido de la tierra al girar, al salir disparada en su viaje como una flecha, el bramar del aire y la vibracin de la cuerda que la lanz. En este prrafo se patentiza que Lawrence preconizaba otra clase de sensualidad que la que se le achacaba. La tenderness de la que habla es ternura csmica, una ternura que no excluye el estremecimiento, la lucha y la tensin, del mismo modo que para l el amor nunca excluye al odio. Es la ternura de un hombre que busca comprender el universo, con toda su intrnseca contradiccin, como una criatura viva, inconmensurable, y este comprender ha de ser tomado en el ms elemental de los sentidos. Lawrence desprecia al hombre abstracto de nuestro siglo. Su propia ansia csmica es siempre concreta, desarrolla rganos sensoriales con los que busca a tientas el camino hacia el secreto. Cuanto ms literalmente se entienda esto, tanto ms acertadamente se explicar. Una foto en la que se le ve cocer pan en un horno construido por l mismo (en Nuevo Mxico, el nico lugar del planeta donde se senta a veces totalmente liberado de la civilizacin) nos permite una visin ms exacta del tipo de entrega por l buscado que la retrica sexual de los guardabosques que en algunas de sus novelas parecen concentrar toda esperanza de salvacin en lo carnal. Sumirse en las cosas, de eso se trata. Cuando Lawrence encontr por primera vez una genciana (Bavarian gentians es el ttulo de una de sus poesas ms famosas), cuenta Frieda Lawrence en sus memorias que fue como si se estableciera una relacin especial y misteriosa entre la flor y l, como si ella le entregase su azul, la esencia de su ser. Esto coincide totalmente con lo que dice Aldous Huxley en la introduccin a Letters of D. H. Lawrence: Pareca como si mirase las cosas con los ojos de un hombre que ha pisado el umbral de la muerte y al que se le ha revelado, al salir de la oscuridad, el mundo inefablemente bello y misterioso. .. Pareca conocer por experiencia propia lo que significa ser un rbol o una margarita, una ola que rompe sobre los farallones o incluso la misteriosa luna. Poda entrar en el cuerpo de un animal y describir convincentemente, con todo detalle, lo que senta y lo que pensaba, sorda, no humanamente. Legiones de escritores han descrito salidas de sol y praderas florecidas, pero siempre como espectadores. Lawrence lo hace como participante, ilumina la naturaleza desde dentro (E. M. Forster).

Su sex-sympathy se extiende a todo lo creado; no hay descripciones naturales, sino magia elemental. Vive en l tal ansia por el ardor vivo de lo natural que su nostalgia lo lleva, en sus mejores momentos, ms all de las fronteras trazadas por los humanos. As puede hacer del mismo sol, en su fuerza vivificante y transformadora, el protagonista secreto de una de sus narraciones (Sun, 1928); y cuando se encuentra, al lado del pozo siciliano, con la serpiente amarilla (la poesa Snake del volumen Birds, beasts and flowers, 1923), creemos comprenderla en su elemental e inmediata animalidad. Earth is a living body, esta certidumbre le procura fuerzas, pero determina tambin la precariedad de sus relaciones con la sociedad. Su deseo ardiente de descubrir puertas secretas en la vida no slo lo lleva a viajar por medio globo, no slo lo convierte en el gran inquieto de su poca, sino que tambin lo hace amargo e injusto para con sus semejantes. No sin razn dijo Tyndall que Lawrence am la tierra como odi el mundo. Pero no se debe entender aqu un odio comn a los hombres. Lo que Lawrence odiaba era la arrogancia del as llamado sentido comn, la engreda voluntad humana (esa voluntad de autoafirmacin, digna de un sapo, ajena a todo lo divino y muy por debajo de todo lo humano), la esterilidad de una conciencia tercamente aferrada al yo y constituida sobre el yo. Se negaba a ser disminuido al rango de persona. Lo que el hombre ansia ms apasionadamente es su totalidad viva y su armona viva, no la salvacin individual de su alma escribe, con los pulmones destrozados, pocos meses antes de su muerte en su ltima obra, Apocalipsis. Soy una parte del sol, al igual que el ojo es una parte de m mismo. Que soy un trozo de tierra, lo saben mis pies, y mi sangre es un trozo de mar. Esta es la nostalgia de un hombre dolorosamente consciente de sus propios achaques. Como la tierra, tambin la mujer es para Lawrence sobre todo fuente de fuerza. Fuerza, fuerza, fuerza y no amor espera el hombre de la mujer, escribe con inocente brutalidad a la anciana baronesa Von Richthofen. El culto a la fuerza y a la sangre, que practica este trovador de lo primitivo, es protesta contra la propia impotencia y contra una humanidad enferma de civilizacin. Era inevitable que se tratara de hacer ganancia poltica con esta protesta. Lawrence con las botas del fascismo..., otro de los malentendidos sobre l. Como si su mito pudiera ser garantizado por un dictador, y la gran impersonalidad que preconizaba pudiera realizarse mediante reglamentos de polica. Lo que busca no es la extincin del individuo y mucho menos por un aparato estatal, sino su expansin; arrojar el lastre de lo individual y entrar en un espacio ms all de lo personal. En una palabra: es de naturaleza religiosa. Nadie lo vio con mayor claridad que T. S. Eliot. A pesar de la aversin espontnea que sinti y tuvo que sentir hacia el genio sin reglas, hacia el antiintelectualista glorificador del instinto, no deja de reconocerlo como un researcher into religious emotion. Lawrence descubri, subraya Eliot, algo muy importante: que la religin no puede mantenerse viva como simple cdigo moral y que no puede ser slo objeto de fe. Ha de ser algo real, algo ms profundo que la fe; de esta manera lleg Lawrence a una especie de religious behaviourism. As caracteriza Eliot, aunque con limitaciones irnicas, lo decisivo de la religiosidad de Lawrence: su calidad sensitiva. Lawrence experimenta la fe con el cuerpo, con todos los rganos. Senta, dice Huxley, el carbono en los diamantes, gustaba las partes constituyentes del agua. Es

su forma de servicio divino. Por ello se niega a ser calificado como pantesta. El pantesmo es, a sus ojos, una construccin intelectual, mientras que su all is God brota de una experiencia sensorial. De ah su predileccin por todo lo ritual (la descripcin de los bailes indios en Mornings in Mxico!); de ah tambin su inters por las religiones primitivas. Los mitos y los dioses personales son, para su concepcin animista de Dios, fenmenos de decadencia. De las sombras del mundo prehistrico escribe en Etruscan Places brotan religiones mortales, que no inventaron dioses y diosas, sino que se alimentan del misterio de las fuerzas elementales del cosmos. Y en sus notas mexicanas apunta el enorme y religioso esfuerzo que requiere tomar contacto con la vida de una montaa. Tales contactos (direct contact with the elemental life of the cosmos, mountain-life, cloud-life, thunder-life, air-life, earth-life, sun-life) son el verdadero sentido de la religin. Eliot considera al sacerdote Lawrence superior al artista. No podemos estar de acuerdo con l; ms bien, ambos parecen inseparables. Porque sin su arte, el mensaje de Lawrence sera una quimera. Los milagros del sacerdote los hace como artista. One has to be so terribly religious to be an artist es una frase tpica de Lawrence. En las imgenes espirituales y sensuales de su prosa (incluso a veces de su lrica, cuya objetividad potica admirara Ezra Pound) se completa lo que de otro modo sera, como en Klage y los suyos, una paradjica furia del espritu contra s mismo. Como artista consigue penetrar en el reino de los dioses oscuros, hacerlos accesibles al espritu humano, y trasponerlos al dominio comn de la humanidad consciente (Karl Kernyi). Evidentemente, tambin aqu se requiere una transmutacin de valores. Las novelas de Lawrence, ideolgicamente adornadas y a menudo retricas, en las que la crtica, siguiendo el materialismo esttico del siglo XIX, pona el acento, han perdido peso para nosotros. El verdadero Lawrence se halla en sus narraciones. A Lawrence no le gustaba la arquitectura, y como narrador tampoco fue arquitecto. Todo lo definitivo y consolidado le inquietaba. Los grandes edificios se le antojaban una carga sobre la faz de la tierra, y amaba a los etruscos sobre todo por sus templos de madera, pequeos, delicados, frgiles y caducos, como las flores. Insista en la vital imperfeccin de la obra de arte. Las formas narrativas cortas responden a esta necesidad. Tienen el impacto de lo fragmentario. En ellas se conserva esa frescura, esa espontaneidad e inmediatez esenciales al arte de Lawrence. Pero no es eso slo. Tambin la especial configuracin de su psicologa lo empuja a la narracin corta. En sus novelas tempranas, como Sons and lovers (1913), Lawrence considera al hombre, segn lo mandaba la convencin novelesca, como ser social. Con The rainhow (1915) y Wornen in love (1920) se produce el gran giro. En una carta a Edward Garnett (5 de junio de 1914) se aparta por primera vez decididamente de la tcnica trama ms caracteres. Escribe que le interesa ms lo no humano en el hombre que el old- fashioned human element. No le importaba lo que una persona sintiese o creyese sentir, de acuerdo con el esquema en vigor, sino lo que esa persona era y concretamente lo que era inhumanly, physologically, ffiaterially. Hoy diramos: su existencial. Lawrence se muestra fascinado por

la inhuman will que acta dentro del carcter humano, por la materia del ser que todo lo impregna y que se transparenta a travs de la envoltura del yo. Hay un ego escribe a Garnett comparado con el cual el individuo resulta insignificante. Este es el ego que quiere hacer brillar: que hable en lugar del engaoso yo el verdadero ser. Tcnicamente significa que la circunstancialidad personal de los caracteres pasa a un segundo plano. Y esto es ms fcil para la narracin que para la novela, la cual, por razones sustanciales, renuncia difcilmente al andamiaje social y psicolgico. En algunas de sus mejores narraciones (La princesa, Madre e hija, El campen del caballo balancn, Sansn y Dalila, El hombre que amaba las islas)ha conseguido Lawrence presentar el yo y su circunstancia con precisin escueta y realista, hacindonos sentir al mismo tiempo esa corriente impersonal que atraviesa a todos los hombres y todas las cosas y las gobierna. Es indiferente cmo se quiera llamar a esta corriente: la voluntad, el demonio, lo existencial. Est ah y se reparte en el inquietante ritual del pequeo jinete del caballo balancn, en la obsesin suicida del buscador de islas, en la sonrisa helada de la vampiro gris y distinguida, que Lawrence describe una y otra vez, o en la inhumanidad sin aroma de la princesa de Boston, a quien su persona impide obedecer al ser. Aqu tenemos lo que la literatura de hoy pide con ms insistencia: ni artesana alegrica ni simple fabulacin, sino comunicacin de la existencia. El que hoy se vuelva a leer y explicar a D. H. Lawrence no es casual. Es un signo ms de la opresividad de las modernas formas de vida. Incluso Eliot cree posible que la humanidad, harta del aparato econmico, cientfico, poltico y social, cada vez ms complicado, acepte un da los rigores ms primitivos antes que llevar por ms tiempo las cargas de la civilizacin. A tal acto de desesperacin es preferible la lectura de un autor que, aunque tampoco nos puede conducir al arcaico estado de inocencia original, sabe despertar y desarrollar en nosotros la simpata hacia aquellas complejas fuerzas vitales, a las que, dice apenado Lawrence, hemos dado el insuficiente nombre de naturaleza. Lawrence sabe guardar una distancia sarcstica, a veces asombrosa, frente a su propia persona y su misin. Supo con precisin lo que da a su obra la secreta tristeza que frecuentemente observamos en ella con asombro hasta qu punto se halla fuera de nuestras posibilidades un matrimonio mstico con lo natural, y que en todo caso es un bond of strangeness lo que nos une. Pero tambin supo que el simple hecho de conocer esto y lamentarlo es saludable y, en el sentido literal, complementario.

HENRY MILLER
Tengo la impresin de haberme abismado en la misma trama de la vida, de hallarme en su mismo foco, sea cual sea el lugar, la posicin o la actitud que adopte.

Tropic of Cncer
Soy un monstruo perteneciente a una realidad que todava no existe.

Tropic of Capricorn

El americano Henry Miller tiene fama de ser un clsico moderno de lo obsceno. Sus novelas ms importantes circulan como contrabando literario; en Alemania slo pueden obtenerse mediante suscripcin. El olor de la exaltada pornografa rodea, atractivo y repelente a la vez, la obra narrativa de este intruso. Pero es evidente que se comete un error. Porque qu es y qu no es pornografa depende ms de la mirada del espectador que de la mano del artista. Slo la reflexin y la fantasa predispuesta del observador convierten el objeto natural en motivo de osadas especulaciones. Miller adems ha tratado tambin tericamente de delimitar con toda nitidez los conceptos de obscenidad y pornografa. Segn su definicin, ambos suponen una cierta intencionalidad. Pero mientras que la intencin de la pornografa es la excitacin sexual, la obscenidad quiere ser un instrumento que nos despierte de nuestro letargo. Cuando la obscenidad aparece en el arte, y especialmente en la literatura escribe Miller en el ensayo La obscenidad y la ley de la reflexin, asume habitualmente la funcin de un remedio tcnico. Se pretende despertar, comunicar una sensacin de realidad. En cierto modo, el recurso del artista a la obscenidad puede compararse con el recurso del maestro de religin a lo milagroso. Ya de aqu se desprende suficientemente lo que despus ponen de manifiesto las novelas de Miller, a saber: que lo sexual y su reproduccin sin rodeos debe ser considerado en el contexto de una concepcin ms amplia. Miller es un rezagado, un hombre que se siente vctima de la civilizacin, de las modernas formas de vida, cada vez ms artificiosas, por lo cual vive en continua protesta; una protesta dirigida con particular vehemencia contra Amrica, a la que hace objeto de juicios demoledores. Miller pas los aos ms fecundos de su vida en Europa, especialmente en Pars. Como D. H. Lawrence, su predecesor y hermano espiritual, siente nostalgia por la criatura, por una animalidad que incluya el espritu y se funda con l en una forma superior de esencia. Hemos llegado hoy al punto en que recordando nuevamente la profeca de T. S. Eliot brota en el subconsciente de los pueblos un deseo de liberarse de la carga de la civilizacin y de restablecer los antiguos contactos. Autores como Giono,

Hamsun, el islands Laxness y el cretense Kazantzakis deben una gran parte de su influjo a este anhelo secreto de una poca amenazada de asfixia. Pero mientras Giono slo necesitaba escuchar las voces del paisaje provenzal para or el canto del mundo, Miller, criado en un barrio de inmigrantes de Nueva York, es un hombre urbano hasta la medula. La corriente de la que su alma se alimenta recorre las calles de la ciudad que lo ha criado. Por ello no es en el murmullo de los rboles ni en el despertar de la primavera, sino en lo sexual, donde halla el acceso al paraso perdido. Porque el encuentro de los sexos y el sentimiento de plenitud de la fuerza procreadora ofrece al hombre urbano, tan extrao a lo elemental, la posibilidad de hacer experiencias ms all de las barreras de la conciencia, internndose en los mbitos sagrados de la supraconsciencia. Aqu puede todava percibir lo inmediato, aqu consigue esa sensacin de realidad de la que habla Miller en su ensayo. El choque de lo obsceno le abre un mundo nuevo, que es en realidad el viejo, el indestructible, el que el hombre siempre ha llevado en s. El arcaico yo instintivo es puesto al desnudo y enfrentado victoriosamente al mundo de fachadas de la civilizacin. Contra la peste del progreso moderno erige Miller el mito de lo sexual. Derribando el muro del decoro espera adentrarse en el ser. Se comprende que no siempre le sea posible evitar los excesos. Pero Miller no es slo en modo alguno el monmano del instinto que parece ser a juzgar por ciertas partes de sus dos novelas autobiogrficas ms famosas: Tropic of Cncer (1931) y Tropic of Capricorn (1939). El erotismo de Miller abarca mucho ms, abarca toda la creacin. Su mensaje busca de nuevo un Lawrence hipertrofiado el restablecimiento de la conciencia csmica. La vida leemos en Tropic of Cncer se halla comprimida en la semilla, que es un alma. Todo tiene alma, incluso los minerales, las plantas, mares, montes y rocas. Todo tiene percepcin, incluso en el ms bajo escaln de lo consciente. Una vez que se ha comprendido este hecho deja de haber desesperanza. En los grados ms nfimos, en los cromosomas, existe la misma felicidad que en la cumbre: Dios. Dios es la suma de todos los cromosomas que han arribado a la plenitud de conciencia... Miller percibe la gran oportunidad del hombre, culpablemente desperdiciada, de poder elevarse a una tal conciencia. S dice lo que significa ser humano, y la debilidad y fuerza que ello supone. Sufro con este conocimiento a la vez que me recreo en l. Si tuviera la posibilidad de ser Dios, me negara. Tambin me negara a ser estrella, si se me ofreciera la posibilidad. La ms maravillosa oportunidad que nos ofrece el mundo es la de ser hombres. Abarca todo el mundo. Incluye la conciencia de la muerte, que ni siquiera Dios posee. Aceptar la muerte slo es posible a quien ha vivido con todos sus sentidos. Y as abraza Miller la vida en toda la multiplicidad de sus manifestaciones. Se embriaga de realidad, un ansia de afirmarlo todo le domina; encuentra la conciencia csmica en cada forma de entrega y de placer, en el trato fraternal con los fenmenos, sondeando su entraa vital, aunque no se trate ms que de un rayo de sol o de una figura de ajedrez primorosamente tallada, de la preciosa funcionalidad de una bicicleta, de la calidad sensual de una mesa pulida o de una opulenta comida. Los objetos, confiesa, lo persiguen. Poda ser una parte del cuerpo humano, o una

escalera del proscenio de un teatro de varits, una chimenea o un botn hallado en el arroyo. Sea lo que fuere, me permita abrirme, entregarme, estampar mi firma. De este modo, Miller, vagabundo incansable por las calles de las grandes ciudades, aficionado genial que prob ms de dos docenas de profesiones, desde enterrador hasta repartidor de leche, se convirti realmente en lo que Huxley dijo de Lawrence: un materialista mstico. En un mundo de usos y utilidades, es he aqu su grandeza un ser totalmente intil, un ser que slo est lleno de una cosa: de un deseo insaciable de vida y de loar la vida. Sobre todo quiere escribir de forma apasionante. El escritor tiene, segn la conviccin de Miller, un lugar preferente en el paraso. Puesto que puede penetrar en el reino de los cielos ya sobre esta tierra. El poeta es capaz de una simpata universal, posee el don de ver, de asombrarse, de identificarse con las cosas y, sobre todo, el don de la palabra. Este es el punto en el que Miller triunfa de los reproches hechos a su vitalismo lrico, a su preocupacin por el sexo, a su pensamiento exaltado. Pertenece al pequeo grupo de obsesos lingsticos y maestros del verbo de nuestra poca. Tambin el idioma, tambin el pensamiento, tambin el espritu estn incluidos en la experiencia total del mundo de este autor: en la palabra confluyen todas las realidades. Todo lo verbal dice en la novela Plexus (1952) me interesa apasionadamente; y en Tropic of Capricorn: Sea lo que fuere, la palabra, destruccin o creacin, creci ubrrima, super el tiempo y el espacio, sobrevivi a los ngeles, derrib a Dios de su trono y desencaj al universo de sus goznes... En cada palabra flua la corriente a su manantial perdido y nunca hallado... Gracias a esta intensidad de vivencia del lenguaje, consigue Miller atravesar, no slo por s, sino tambin en la persona del lector, la frontera que normalmente separa al individuo de la creacin. La asociacin con el mundo, la protesta contra la organizacin que agosta la vida, el mensaje de comunin mstica cuajan en la obra de Miller en realidades lricas. Formalmente significa que Miller es incapaz de narrar. D. H. Lawrence, aun en pleno entusiasmo, sigue siendo siempre un hombre dolorido; su We are crucified in sex refleja una experiencia trgica y mantiene en l una tensin que fructifica artsticamente en sus novelas. Miller, en cambio, no es ms que un gran embriagado; su forma de expresin es el cntico. Esto es, pues, una cancin. Estoy cantando, dice en las frases introductorias al Tropic of Cncer. Cultiva el himno a lo Walt Whitman, slo que sin el puritanismo de ste. Miller no desperdicia ocasin de ensalzar a Whitman como el ms grande si no el nico poeta americano: Todo lo que en Amrica puede tener algn valor fue expresado por Whitman, ya no queda nada que decir. El futuro pertenece a los robots, a las mquinas. Whitman fue el poeta del cuerpo y del alma. El primer y postrer poeta. Hoyes casi indescifrable, un monumento cubierto de simples jeroglficos, cuya clave ignoramos. Esto constituye tambin una confesin: la de un poeta cuyas novelas son poemas en prosa, cuya narracin es un inmenso abrazo lrico al mundo, cuya obra es un grandioso balbuceo. El lenguaje de Millerno procede por lgica, por construccin, por argumentos, sino como lenguaje. Convence por s mismo, por su sensualidad. Pattico, indmito, exuberante, ebrio de imgenes, incontrovertible como la palabra de un profeta. El sabio, el profeta, el visionario dice Miller, todos hablan en giros

apocalpticos. No hay duda de que l mismo quisiera ser considerado como el poeta que llama a los hombres con giros apocalpticos a la fiesta de la vida, al perpetuo cntico de la alegra, a la entusiasta participacin en el ser, nicos conceptos que para l cuentan como antdotos contra la vida desviada, la existencia tcnica, la secundaria forma de vida en que nos hemos hundido. Puede parecer exagerado; puede pensarse que Miller pretende y promete ms de lo que puede ofrecer. De cualquier forma sta es la apertura que nos permite el acceso a su obra. El mundo siempre se escandaliza por lo que no es. No debera agitar los espritus la cuestin de si este americano es o no es un porngrafo declarado, sino la indignacin o, en su caso, la alegra de que nuestra poca pueda producir y soportar un individualista de su calibre. No es el Miller ertico el que para nosotros positiva o negativamente tiene importancia, sino el solitario apasionado que rechaza toda forma de coaccin social, incluso la del trabajo, y que se ha separado del rebao, rebao de bfalos, para unirse a la otra corriente de existencia, a una raza que precedi a los bfalos y que los sobrevivir. W. H. Auden, autor de The age of anxiety, ha descrito al poeta de hoy como un hombre normal y correcto que con sus gafas, traje oscuro, bombn y polainas se dirige en metro a la oficina. Es el tipo Eliot. Del otro lado estn los tcnicos e ingenieros, los pilotos, alpinistas y combatientes, los lricos hombres de accin que hacen poesa en las avanzadas, vestidos de bata blanca, uniforme o trinchera. Es el tipo Malraux, Saint- Exupry, Ren Char. Henry Miller no pertenece a ninguno de los dos bandos. Es uno de los ltimos verdaderos bohemios, un hombre libre de toda convencin esttica y moral, amante de lo espontneo, aficionado al xtasis, al olvido de s mismo y al embeleso en todo aquello que es espritu ms all de la razn. Artsticamente, esto significa la liberacin de las fuerzas creadoras de la profundidad, el imperio legalizado del sueo, de la embriaguez, de las imgenes, es decir, surrealismo. Pero en Miller adquiere otro significado que en los prrafos estticos de los tericos poetizantes agrupados alrededor de Andr Bretn. Aade al surrealismo programtico calor de vida y fuerza natural, alimenta el experimento con el caos productivo de la existencia, al que se siente ms ligado que a cualquier teora. En un eplogo a la narracin La sonrisa al pie de la escalera (1948), uno de sus trabajos ms disciplinados, habla Miller conmovido de la exuberancia de verdad de la que todo poeta toma prestado y que todo poeta persigue: Desvelamos y descubrimos. Se nos dio todo, como dicen los msticos. No tenemos ms que abrir los ojos y los corazones para unirnos con lo que es. Este es su programa; y tambin la destruccin creadora pertenece a este programa. Slo ella proporciona al artista la libertad de manipular los elementos dispares de una cultura (el entrecomillado es de Miller) lacia, de modo que brote de ellos una nueva vida.

THOMAS WOLFE

Para descubrir lo que somos hemos de volver a sumirnos en las ideas y sueos de los mundos que nos soportaron y nos soaron; y all hallar el idioma que nos es propio... Porque todo lo perdido desea ser hallado de nuevo, recreado y devuelto a s mismo por el que lo encuentre..., como idioma que es hallado para expresar lo inefable.

WILUAM GOYEN, In a farther country.

Segn el calendario, Thomas Wolfe no era ya ningn jovenzuelo cuando, en 1938, le sobrevino la muerte. Pero nos resulta imposible imaginrnoslo, como a Novalis, de otra manera. A pesar de las colosales diferencias de poca y origen, personalidad y nacionalidad, que separan al aristcrata alemn, con sus rasgos serficos y extraterrenos, del macizo hijo de un artesano del sur de los Estados Unidos, no cabe duda de que su secreto es el mismo. Es la misma enigmtica armona entre gracia infantil y experiencia intuitiva, inocencia y sabidura, entrega a la muerte y amor ferviente a la vida. Ambos son nios que, condenados por el destino a una madurez prematura, contemplan las profundidades con una sonrisa infinitamente seria. Cuando Maxwell Perkins, amigo paternal y editor de Wolfe durante muchos aos, lo vio por primera vez en el umbral de su despacho, se sinti, segn cuenta, invadido por el recuerdo de Shelley. El genio juvenil, al que los dioses concedieron plenitud, pero no tiempo, parece regirse por leyes propias. Son las leyes de la perfeccin en lo fragmentario. Shelley, Keats, Novalis, Kleist y Bchner, Heym, Trakl, Stadler, Garca Lorca y Thomas Wolfe recorrieron por entero el crculo de la experiencia en el ms breve plazo de tiempo. Toda vida cunto ms la vida de los elegidos! es en s necesaria y completa. La realizacin no est ligada a los aos. Es superfluo preguntarse lo que Thomas Wolfe habra hecho o escrito, o qu evolucin habra experimentado, si no hubiera muerto a los treinta y ocho aos (casi a la misma edad que Federico Garca Lorca). Es superfluo, porque en ese caso tambin lo que de l poseemos hoy sera distinto. Un Thomas Wolfe que hubiese tenido ante s toda una madurez y ancianidad, habra escrito otra poesa, no habra sido tal como lo conocemos. Muchos lugares de los escritos y cartas de Wolfe denotan que lo atormentaba el presentimiento y el temor de una muerte temprana. Su vida y su

obra estn bajo el signo de un pnico, provocado por el tiempo, que, no obstante, tampoco podemos llamar trgico. Porque precisamente a ese pnico se debe la vehemencia, la vibrante inmediatez, el exceso y la grandiosidad derrochadora de cada una de sus expresiones, que hicieron de l lo que en realidad fue. La conciencia de que somos, como l lo expresa ms de una vez, the dupes, los engaados del tiempo vivencia que comparte con Huxley lo espolea al esfuerzo gigantesco de aferrar el tiempo por su perecedera multiplicidad y plurivalencia, para fijarlo definitivamente ante nosotros con la fuerza de 8us puos de leador. A principios de los aos treinta, despus del xito de Look homeward, ngel, mientras trabajaba en su segunda novela, se apodera de l sbitamente dicho pnico del tiempo. Por primera vez relata ms tarde en su Story of a novel (1936) se infiltr una duda en mi espritu, la duda terrible de no vivir el tiempo suficiente para terminar esa tarea tan grande y tan imposible que haba emprendido, para la que quiz no bastasen las fuerzas de doce vidas. Desde aquel momento escribe como azuzado por las Furias. Senta la presin del tiempo irrecobrable, la imperiosa necesidad de terminar algo. De hecho, slo termin, adems de un volumen de relatos, dos novelas: Look homeward, ngel (1929) y Of time and the river (1935). El resto no es ms que material, del que sus ejecutores testamentarios destilaron una serie de volmenes, entre los que se halla You can't go home again (1940). Se trata quiz de la mejor novela de Wolfe. El trmolo lrico de sus comienzos se ha tranquilizado aqu, adoptando una forma narrativa ms objetiva, que, sin embargo, no ha perdido nada del juvenil bro de sus trabajos anteriores. Este sentirse azuzado nace de una apreciacin por dems realista de la dificultad de su tarea. Una vida rica en aos no habra hecho ms que paliar esta apreciacin. Pero a Wolfe le oprime con un peso redoblado. Ha de desempear el papel de su vida a un ritmo dramticamente acelerado y con la claridad y precisin de una ecuacin. El mismo explica en qu consiste este papel. Es el intento de devorar en una especie de salvaje embriaguez la totalidad de la experiencia humana. Este deseo el mismo Wolfe lo califica de locura determina su narrativa, le confiere su patetismo, su ardor interior, pero tambin su falta de medida y su insuficiencia. Le convierte en un estadstico homrico que no puede permitirse excluir ni siquiera el ms nimio detalle. Este trabajo ha de hacerlo despus su editor con l, y a menudo contra l. El se confiesa, no obstante, terca y decididamente anti-Flaubert. No olvide escribe en una carta a su colega F. Scott Fitzgerald que un escritor no es slo un omisor (a leaver-outer), sino tambin un introductor (a putter-inner), y que Shakespeare, Cervantes y Dostoievski fueron grandes introductores..., lo que constituye su mayor ttulo de pervivencia durante el mismo tiempo que perdure Monsieur Flaubert, dicho sea con permiso, por aquello que omiti. As abre Wolfe las puertas de su percepcin y de su recuerdo (De la familia de mi madre hered una increble capacidad de recordar, que arrastraba torrencialmente el ms mnimo detalle) y hace que el mundo en toda su abundancia inunde los gigantescos libros de contabilidad en los que (como Zola en sus famosos cuadernos negros) anota todo: el rumor de las calles, el tableteo de las cntaras de leche, la luz polvorienta de las estaciones, los olores de los barcos cargados, las camas en que durmi, las paredes

que mir, el golpe de una puerta de jardn, el cacareo de una gallina, la chispeante vida sobre l'avenue de l'Opra y el amanecer sobre el Kurfrstendamm, las siluetas nocturnas de la jungla de Brooklyn y el mundo de papagayos de las reuniones literarias. Como Zola, es un colosal coleccionista de detalles y realidades, sin la manaca pedantera de aqul ni sus pretensiones seudocientficas. Zola era un rastreador, del que se deca que incluso fsicamente tena una nariz de perro de caza; Wolfe era simplemente un hombre abierto. La exactitud no es para l un programa, es un don de su talento. Su capacidad de recibir sensaciones y de reproducirlas exactamente es ilimitada. Cuando retrata a Sinclair Lewis (el Lloyd McHarg de You can't go home again) nos invade el sentimiento de una autenticidad ardiente, casi dolorosa; y cuando reproduce conversaciones, son (sus vctimas lo testimonian de consuno) fonogrficamente fieles en contenido y tonalidad. Pero esta capacidad no agosta nunca su estilo ni lo hace impersonal. Hasta como registrador tiene el bro del entusiasta. La riqueza de la realidad lo vuelve exttico, provoca en l un tumulto de fuerzas creadoras. Canta mientras verifica y anota, canta y construye. La amplitud crece en altura. Lo que parece mera acumulacin se convierte en expresin de arrebatado asombro ante la maravilla incomprensible y sobrecogedora dela existencia. Thomas Wolfe no contempla el mundo a travs de anteojos, ni tampoco con lupa: lo atrae hacia s, lo abraza gimiendo de dolor y de deseo. Porque en todos estos catlogos hmnicos, en estos desbordantes registros de olores y sonidos, de colores y formas, de lo percibido, intuido y soado, vibra el sentimiento de la impotencia humana ante tanta abundancia y la conciencia de su transitoriedad. El entusiasmo y el duelo, el encanto y el lamento se confunden. La belleza viene y se va escribe Wolfe en su ensayo lrico El solitario de Dios (1930); apenas la tocamos, ya ha desaparecido, no se puede forzar su permanencia. De este dolor de la prdida, de la amarga felicidad de tan breve posesin, de la magnificencia efmera de cada momento, crea el escritor su himno a la alegra, para poder retener por lo menos esto. El naturalismo no constituy nunca para Wolfe una tentacin. No bebe en las fuentes de la observacin, sino en las profundidades de una memoria que conserva las impresiones con una frescura, con una violencia, que excluyen cualquier tibia reproduccin. No hay en este narrador una sola verificacin, por objetiva que parezca, que no sea expresiva. Su sentimiento lrico de la vida empapa la materia. Los objetos estn impregnados de recuerdos, y no slo de los conservados en el sacrosanto interior de su vida. Mientras que el recuerdo de Proust se mueve en el crculo mgico de un sublime egotismo, la memoria monumental de Wolfe trabaja sobre una amplia base. Su obra prolifera en sedimentos aluviales de una memoria suprapersonal que todo lo abarca. Yo tena mil aos al nacer, escribe a su madre; y en Look homeward, ngel se lee que cada instante es el fruto de cuarenta mil aos: Cada uno de nosotros representa las sumas que no ha hecho. Devulvenos a la noche y a la desnudez, y reconocers que el amor que termin ayer en Tejas, empez en Creta hace cuarenta mil aos. Tal es el convencimiento mstico de Wolfe: nada de lo que ha existido se pierde nunca, todo refluye a cada instante en la actualidad. Es misin del poeta hallar un idioma adecuado para el fenmeno de la presencia en cada instante de todos los instantes jams vividos.

Proust realiza el milagro del recuerdo como debajo de un fanal, con la respiracin contenida, mediante un largo y penoso proceso. En cambio, Wolfe se ve atacado por el tiempo perdido (utiliza el trmino de Proust con frecuencia), que lo agobia y quiere ser hallado de nuevo. No necesita inventar sutiles tcnicas de recordacin, le basta con recoger lo que invade su memoria, y lo hace con facilidad. La quisquillosa preocupacin de Proust por el temps pur le es, como todo lo espiritual, ajena. Su arte rememorativo es tan inmediato, tan sensorial e inocente como su universalismo. En el fondo, est tan lejos de Proust como de Joyce. Ello no impide el que se remita a Joyce, y con razn, pues participa de su moderna ansia de totalidad. Pero esta ansia, aunque expresada tormentosamente, no deja en Wolfe de ser algo vago y retrico, que no le procura ningn principio ordenador artstico. Las prcticas y manipulaciones que toma de Joyce quedan aisladas. As, por ejemplo, cuando en el captulo 14 de Look homeward, ngel incluye una reproduccin, casi demasiado minuciosa, de la fuga callejera del Ulysses. Lo que diferencia tambin en categora a Wolfe, el hombre de los xtasis escritores, de Joyce y de Proust es la ausencia del elemento constructivo: en su obra novelstica falta, como en todo su universo, la dimensin intelectual. Le es dada la magnificencia del canto y del decir, no la de las impecables proporciones ni la del refinamiento calculado. El nivel de conciencia en el que se desenvuelve excluye la perfeccin artstica. No posee ni el inmenso entendimiento artstico de Joyce, ni la delicadeza intelectual de Proust, ni la tenebrosa fuerza formal de Faulkner: posee solamente genio. Sin embargo, tiene razn Hermann Broch al atribuir mayor importancia por lo que respecta a la tarea representativa que corresponde a la novela como gnero al informal Thomas Wolfe que, por ejemplo, al artesanal Thornton Wilder. Aunque el estilo oratorio y monumental de Wolfe parece ser ms disolvente de formas que creador, por ello mismo se aparta de lo meramente novelstico dirigindose como la mayor parte de la narrativa de nuestro siglo hacia la pica. La novela se conforma con representaciones anmicas o sociales parciales, mientras que la epopeya se basa siempre en la certidumbre de una unidad mtica del ser. Wolfe, desde luego, no consigui, como Proust o Joyce, crear experimentalmente una tal unidad del ser, ni llegar, como Melville o Faulkner, a aquel naturalismo original, en cuyo fondo yacen las imgenes que renuevan los mitos. Pero pudo intuir aquellas realidades que no supo realizar, y supo acentuar su intuicin con tal patetismo y fuerza nostlgica, que a partir de ella hall el camino hacia la forma, hacia su forma. Todo ello lo sita quiz no en el rango de los grandes tcnicos y constructivistas ni de los grandes creadores de mitos, pero s entre las filas de los grandes cantores y profetas. Thomas Wolfe est ms cerca de Henry Miller y del patriarca americano Walt Whitman que de Joyce y de Proust. Es sin duda ms decididamente americano de lo que se cree en Alemania, donde sus numerosos admiradores lo reclaman como una especie de fruto tardo del expresionismo alemn, sin darse cuenta de que dicho expresionismo por muy lamentable que sea no lleg a ser nunca cosa de la literatura universal. A pesar de sus muchos viajes por Europa viajes ansiosamente emprendidos, Wolfe no fue un americano completo, en el sentido de T. S. Eliot y de Henry James, para quienes slo Europa puede

crear al americano completo, total, es decir, al americano que ha asimilado sus orgenes. Lo que Wolfe busc en Europa no fue esa totalidad, sino el lugar de una superior nostalgia. Vino a Europa para poder anhelar su retorno a los Estados Unidos. La nostalgia lo fecundaba, pona en movimiento los rganos del recuerdo. Sentado en la terraza de un caf de Pars, recuerda de pronto la barandilla de hierro del Boardwalk, en Atlantic City, y comprende con toda claridad que no ha visto nunca en Europa una barandilla de hierro del mismo color y contextura. Otra vez ser un puente y el tenebroso trueno retumbante sobre las traviesas cuando un tren lo atraviesa, o la caseta de espera en una parada del tranva, o el entramado de pilares estriles y enjutos de un ferrocarril elevado. Y le duele el corazn en el pecho no slo de deseo de volver a ver lo recordado, sino de expresarlo. As comienza a descubrir Amrica en Europa. Tambin en esto se parece a Henry Miller, de quien escribe Alfred Kazin que no hay nada ms americano que la imagen de este postrer y salvaje exiliado, quien, odiando a Estados Unidos, venera en los ms miserables suburbios de Pars a Walt Whitman. Como Miller, suea Wolfe con desenterrar aquella Amrica primitiva que yace escondida bajo la lisa y estril superficie: la Amrica perdida, nunca hallada, omnipresente. A la busca de esta Amrica lo vemos en sus libros. As resalta que su posicin subjetivista, su tan difamada actitud autobiogrfica, es precisamente lo que los eleva sobre lo meramente personal. Del mismo modo que al tratar el mundo de los objetos lo trasciende (la conversacin de los espritus y el baile de los ngeles de mrmol al final de su primera novela!), su yo es algo ms que slo eso. Al explorarse el autor a s mismo apasionadamente, espera alcanzar el fondo de aquella verdad mayor de la que l es parte. Parece un tanto pueril que quiera ms tarde borrar las huellas autobiogrficas. En medio de su obra narrativa cclica (Wolfe fue siempre consciente, y con mayor razn que Faulkner, de que estaba escribiendo con sus novelas un solo libro: The Book), cambia el nombre del protagonista Eugen Gant, cuyo genial viaje por la vida esta describiendo, en George Webber. Como si no fuera de todos modos obvio para el lector que se trata de una y la misma persona, y que sta no es otra que el autor. Esta medida violenta fue la respuesta despechada a los que criticaban el carcter autobiogrfico de su obra, crtica totalmente injustificada. No se puede reprochar a un autor aquello que constituye precisamente su fuerza. Quiz Thomas Wolfe no haya conquistado nuevos reinos para la literatura moderna, pero le dio algo que de otro modo le faltara: un patetismo lrico de juvenil arrebato, la insatisfaccin y el hambre juvenil de realidad. Y todo esto slo lo pudo dar entregndose por entero.

FEDERICO GARCIA LORCA

Uno de los momentos ms felices en el trato con la literatura es el encuentro con una inocencia de lo potico, que no sea mera sencillez devota y dulce cancin- cilla, sino que resulte de la confluencia de la ingenuidad con la sabidura intuitiva, la experiencia trgica y el refinamiento de una cultura antigua. Este es el tipo de inocencia que imprime su magia en la obra de Federico Garca Lorca. La lrica de Lorca y tambin sus dramas son lrica tiene la spera frescura de lo prstino y la experiencia formal, la seguridad cuajada de los ademanes rtmicos que slo consigue un poeta con esta naturalidad por transmisin de tradiciones. En el enorme espacio de la poesa moderna, un espacio de conciencia, formado y poblado por el gusto de la osada intelectual, Lorca representa la individualidad vegetativa. Con la clausura y la seguridad en s mismo de lo que tiene races y se sabe soportado por ellas, se enfrenta al moderno mundo de laboratorio, al que, sin embargo, no se cierra. Lo acoge en s, lo envuelve y lo sobrepasa; le da las sombras en las que viven los espritus de la antigua vida imperturbable. Una de las razones de tal superioridad la superioridad del cantor sobre todos aquellos que han de elaborar antes sus premisas lricas es la hispanidad de Federico Garca Lorca. Espaa es, con Irlanda, el pas europeo que an se renueva en el mito. Mito significa orientacin hacia abajo, significa percepcin de amplitud y de profundidad, significa mxima conciencia de la personalidad juntamente con la conciencia de la trgica defectuosidad de todo lo personal. La conciencia mtica permite la conservacin de la dignidad individual y, al mismo tiempo, de una amplia sensibilidad totalitaria, basada no en una razn social, sino en la comn procedencia de la oscuridad. Esta oscuridad, que a todos amenaza, slo puede ser conjurada con un acto de culto. Se vence en el ritual de la corrida de toros, en la belleza de la muerte, en la veneracin de la belleza, en la cortesa, en la caballerosidad, en la estrofa, en el ritmo del baile. En la corrida y en el baile flamenco no se divierte nadie, dice Lorca. Y: El torero, quemado por el demonio, da una clase de msica pitagrica. Se comprende que fuera ms que una aficin folklrica lo que movi a Lorca a coleccionar nanas de todas las regiones espaolas. Se lanz en busca del secreto de las melodas negras, de las estrofas oscuras; busc los motivos de la tenebrosidad de los textos y de la tristeza de las melodas que nos conmueven con lastimera fuerza en la poesa popular, y no slo la espaola. La madre espaola, comprueba, desdea cantarle al nio slo cosas agradables; lo prepara suavemente para la realidad amarga, lo embebe paulatinamente en el sentimiento trgico del mundo. Qu amplitud de pensamiento, qu espaol, qu limpio de sentimentalismo, y al mismo tiempo, cmo nos acerca a la fuente de toda poesa! En Lorca hay siempre dos escenarios: el visible se llama Espaa, el invisible es la existencia humana. Si en una de sus poesas (La calle de los mudos) apunta el coqueteo, las risas, guios y

seas de un ceremonial galante, sabemos: esto es Espaa. Y no slo porque se hable de capas y de abanicos, sino porque estas cosas estn ordenadas de modo que nos comunican inconteniblemente a pesar de su delicada gracia algo del sentimiento bsico de la existencia espaola, algo de la tensin entre el instinto y la costumbre, entre el xtasis y el ascetismo, la ardiente devocin a lo bello y el moralismo hiertico que pertenecen al ser espaol. Las jvenes juegan entre risas, pero en jaulas, tras inmviles vidrieras, y sobre los pianos vados tienden las araas sus hilos. Se rinde homenaje a las bellas con la capa, se ejercita el juego de los abanicos, pero se ama a distancia. Se utilizan trasnochadas formas y frmulas, se vive con smbolos tras los que busca refugio un apasionamiento destructor. Todo esto es Espaa. Pero quin puede pretender que slo es Espaa? La melancola de un solo verso solitario, desprendido de la estructura estrofal, expuesto aisladamente:
Mundo del abanico, el pauelo y la mano,

nos conmueve, independientemente del medio; y que el lenguaje ardiente haga de la capa de lana, airosamente lanzada, alas y flores es encantamiento lrico que nos conmueve siempre y en todas partes. El influjo inmediato de tal lrica descansa en el hecho de trabajar con material sensorial prdigo en connotaciones lricas, en el hecho de hallarse fuertemente anclada en la tradicin de una poesa popular, llena de plasticidad. Su dramatismo secreto y su efecto ms profundo reside, no obstante, en que modula, transforma y desarrolla el tono popular, lo eleva a la condicin de lo suprarregional, hacindonos partcipes de un proceso que, sin ser el nico, es el camino genuino de la poesa. El secreto y la grandeza de Lorca estn en que los elementos de la tradicin tienden en l, con necesidad intrnseca, a maridarse con el espritu de su tiempo. El apasionamiento y el estoicismo espaoles, el amor a la vida y el desprecio de la muerte, la fantasa y el realismo, lo soador y lo duro, la viril melancola y el alegre sentimiento de las formas, la conciencia bsica de la unidad del nacer y del perecer, todo ello se transforma en posibilidades de nuestra propia sensibilidad. La certidumbre de que el paso de la poesa popular a la gran poesa Universal es an posible se lo debe la literatura modernaadems de a Yeats, sobre todo, a Garca Lorca. Esto presupone, evidentemente, que el poeta se mantenga abierto no slo a las voces del paisaje, sino tambin a las del mundo. Jean Gebser, que conoci a Lorca personalmente, subraya lo luntico de su personalidad; casi no era persona, sino estado, nunca era poseedor, siempre posedo. Esto denota receptividad multifactica; por eso fue tambin l el amigo de Salvador Dal, accesible a los encantos del modernismo abstracto y de los montajes de imgenes intelectuales. Su irrupcin en los mbitos de la inocente objetividad y de la escueta meloda es algo esencial de su personal estilo: la protagonista de Preciosa y el viento, uno de los romances gitanos con los que Lorca se

gan el amor de sus compatriotas, no recorre un sendero bordeado de laureles, a lo largo de un arroyo cristalino, sino un anfibio sendero de cristales y laureles; y la elemental msica del viento, bajo cuya furia palidece la tierra, es parafraseada con palabras que componen requisitos reales convirtindolos en esquemas expresivos irreales: Cantan las flautas de umbra y el liso gong de la nieve. El cantor de Andaluca se vuelve ingeniero lrico sin dejar de ser cantor. Hace msica con imgenes que re- unen, en concepcin genial, lo natural y lo conceptivo. Sus poesas son arte popular, comprimido en frmula; idilio cantante, traspasado por los relmpagos de un intelecto inquieto y combinatorio. La inmanente naturalidad de este proceso se ve subrayada por la falta de solucin de continuidad entre el tradicionalismo y el vanguardismo. En una de sus poesas ms bellas y caractersticas, La baladilla de los tres ros, en la que Lorca contrapone el alegre y claro mundo de Sevilla al mundo trgico y pesaroso de Granada, poniendo de relieve en sus ros la doble cara de su patria andaluza, utiliza la osada metfora: El ro Guadalquivir tiene las barbas granate. Se podra sucumbir a la tentacin de calificar este giro las barbas granates del ro son sus riberas de tierra roja como especialmente significativo del modernismo de Lorca si Enrique Beck, traductor de Lorca al alemn, no nos hubiera hecho notar que ya don Luis de Gngora, en el paso del siglo XVI al XVII, haba dotado al Guadalquivir de estas caractersticas fisonmicas. El mismo Lorca seala en su conferencia sobre don Luis de Gngora (1927) la tradicional riqueza en imgenes de la poesa y del idioma espaol, y cita una multitud de encantadores ejemplos: una cpula es una media naranja; a un cauce profundo que discurre lento lo llaman un buey de agua, y a los mimbres les gusta estar siempre en la lengua del ro. Incluso lo ms caracterstico de Lorca, la conjuncin e insercin de la plasticidad ms floreciente y de la abstraccin ms escueta, las intersecciones de los planos conceptuales y la mezcla de esferas sensoriales: las luces que gritan; el cielo que cabalga sobre el ro; el horizonte de perros que ladran; la luz, como pjaro en el infinito, nido del universo; el viento que corta como un hacha; los rboles que son como flechas disparadas desde el cielo; el brazo de la noche que crece por la ventana; el

marino que retorna con un pez en el corazn (su nostalgia del mar), o la llama de la lamparilla de aceite que, como un faquir, contempla su corazn de oro; todo esto se encuentra en tendencia ya en Luis de Gngora quien llama a una gruta el bostezo melanclico de la tierra, y habla de las muchas orejitas que forma el arroyo en su corriente para escuchar el canto de los pjaros. Cuando Lorca nos hace vivir lo ilimitado y lo sacramental del silencio, convirtindolo en un ser que inclina todas las frentes hacia la tierra, o cuando caracteriza la ciega incontinencia de los deseos humanos, dndoles cabezas sin ojos, son stos otros tantos momentos en los que la tradicin popular, el genio del barroco espaol (Gngora, Cervantes) se da la mano de forma fecunda con el espritu del lenguaje moderno. Dice Lorca que los poetas han de abrir las puertas comunicantes entre los sentidos humanos, y para llegar a sus imgenes ms reales y bellas, sobreponer las sensaciones: La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines y oficios entre objetos e ideas de la naturaleza. La metfora une dos mundos antagnicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginacin. Dijimos: tambin los dramas de Lorca son lrica. Con toda la inexorabilidad del detalle realista conservan intacta la sonoridad lrica, se comportan como canciones por su construccin estrfica, sus flexibles transiciones de la prosa al verso, de la palabra hablada a la cantada. Tambin aqu perpeta Lorca una tradicin. Acerca de la tragicomedia Doa Rosita la soltera, o el lenguaje de las flores (1935) se lee en el subttulo: Poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines, con escenas de canto y baile. Pero canto y baile en Lorca no son, como en las obras costumbristas de los hermanos Quintero, aadido potico, sino expresin, crescendo, sntesis lrica. As, en Yerma, la tragedia del anhelo de maternidad, un conjunto de seis lavanderas asume el papel comentador del coro antiguo, traspuesto al folklore ibrico. En Bodas de sangre, la obra dramtica ms conocida de Lorca, lo lrico se convierte en elemento formal constitutivo, en portador de las energas dramticas. El ncleo mtico de esta tragedia lrica, la rebelin de la naturaleza contra los transgresores de la moral, no habra sido representable con los medios ortodoxos del drama; fue necesaria la lrica. Lorca lo consigue haciendo incluso de la luna una perseguidora de la pareja adltera: la hace aparecer en la figura de un joven leador de plido semblante no como luna suave y benigna, sino como estrella fra y mortal que quiere calentarse con el latir de la sangre humana. Es un monlogo, un poema si se quiere, pero qu soterrada tensin, qu horror lunar y qu exactitud de la funcin dramtica! Desde la enajenacin csmica del principio: Cisne redondo en el ro ojos de las catedrales, alba fingida en las hojas soy..., se eleva la aparicin, pasando por el grito del elemento vengador: Tengo fro!,

y No haya sombra ni emboscada, que no puedan escaparse!, hasta el reiterativo No! No podrn escaparse! Yo har lucir al caballo una fiebre de diamante. La luna y la muerte (la muerte se presenta como una mendiga anciana que recorre descalza el bosque) se alan a la moral. Persiguen a los fugitivos y sealan el camino a los perseguidores. Sabemos que cuando sale la luna se ha acabado la huida. El final del cuadro es pura lrica escnica, poesa muda con los medios del escenario: Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la msica de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pjaro de alas inmensas. La luna se detiene. El teln cae en medio de un silencio absoluto.

Lorca muri en 1936, cuando todava no tena treinta y siete aos, vctima de la guerra civil. Su ltima obra dramtica, La casa de Bernarda Alba, la tragedia de la mujer en los pueblos espaoles, permite entrever la evolucin que habra podido experimentar su estilo lrico-dramtico. El drama sin hombres, cuyo protagonista invisible es precisamente por su ausencia el hombre terrible, el ser pripico alrededor del cual giran los pensamientos de las mujeres condenadas a la soledad por una costumbre desptica, tiene el desnudo rigor de un documento. El lrico se hace crtico social; la cancin de la soledad, cantada a travs de los siglos por la literatura espaola, y enriquecida por Lorca con algunas de sus variantes ms bellas, se congela aqu en un grito, un grito fijado por el autor con inmisericorde precisin. El poeta se dice en una nota previa advierte que estos tres actos tienen la intencin de un documental fotogrfico. La tragedia del individuo en un mundo implacablemente organizado, llmese la organizacin tribu, costumbre, familia, tradicin, Estado o ideologa obligada, o el conjunto de todo ello, el problema de la sociedad sin comunidad, este tema bsico de nuestro tiempo es puesto de relieve aqu en un segmento pequeo, delimitadamente localista. Pero el segmento se ampla en la medida de lo potico, lo peculiar demuestra ser, como siempre en la poesa, lo verdaderamente general. Pero para poder conseguir tal efecto hay que contar con la presencia y la colaboracin de aquella fuerza secreta que Lorca admiraba fraternalmente tanto en Rimbaud o en Goya como en las bailarinas del Puerto de Santa Mara, de quienes dice que el duende opera sobre su cuerpo como el viento sobre la arena. La presteza a citar, llamar y desafiar a ese duende, sin el que nadie puede trepar por la torre de la perfeccin, la capacidad de ofrecerse a l y exigirle la forma, es lo que proporciona a la obra de Lorca la inmediatez, la grandiosidad existencial. Todo el talento, todo el saber, toda la cultura personal de nada sirven sin ese duende, que exige, no formas, sino la medula de las formas, y que no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrn consuelo.

F. SCOTT FITZGERALD

Se dan interferencias entre las distintas literaturas que resultan difcilmente explicables. Prejuicios nacionales, dificultades de asimilacin espiritual, problemas de traduccin, el giro desfavorable de una evolucin poltica pueden demorar, como en el caso de Proust o de Italo Svevo, quiz el ms grande novelista italiano contemporneo, el familiarizarse con un autor extranjero. Su ser diferente puede actuar como atractivo, pero tambin como impedimento; en el caso de Garca Lorca o de Yeats concurren ambas circunstancias, posiblemente por igual. Pero tambin puede ocurrir lo contrario: un autor pasa inadvertido fuera de su patria, porque no parece ofrecer nada de lo que no se posea ya. De una literatura extranjera se suele esperar un cierto estmulo, la confirmacin de ciertos conceptos o de ciertos prejuicios. Si un autor no responde a estos planteamientos, nos sentimos inclinados a calificarlo de poco representativo. Este fue el sino por lo menos hasta hace poco de F. Scott Fitzgerald. Al lector europeo, cuya imagen de Amrica haba sido formada por Dreiser, Sinclair Lewis y Hemingway, tena que parecerle Fitzgerald un americano muy poco americano. Es cierto que tampoco el visionario Faulkner o el rapsoda Thomas Wolfe encajan en el esquema del realismo americano. Pero la manera impetuosa, incluso violenta, en que llevaron al mundo artstico sus visiones, sus entusiasmos y sus pesadillas, puede ser entendida como vitalidad especficamente americana. Frente a ella, Fitzgerald hubo de crear la impresin de un prncipe de cuento de hadas extraviado en la prosa americana. Es uno de los snobs melanclicos, de los obsesos de la vida con el corazn triste a que se refiere el ttulo de su tomo de narraciones All the sad young men (1926). Tambin Fitzgerald perteneci a aquella generacin perdida que peregrin al Pars de Gertrude Stein, para encontrar en ella un suplente a las autoridades derrumbadas. Pero haba una diferencia: a l el tiempo no lo haba endurecido, sino que lo haba hecho slo imprudente. A diferencia de los dems, no lo haba hecho hombre antes de tiempo; su destino sera pasear frvolamente, como nio genial y sabio, su gracia un tanto sospechosa a travs de la poca. Mientras Faulkner, Hemingway y Dos Passos (todos nacidos entre 1895 y 1900, como Fitzgerald) abandonaron sus ilusiones sobre los campos de batalla europeos, l sucumbi a. las tentaciones de una

paz gloriosa. En mayo de 1919, las tropas desfilan a su regreso por la Quinta Avenida; empieza la dcada de la que Fitzgerald fue cantor y vctima. En el mismo ao escribe su primera novela, This side of paradise. Tiene xito y lo convierte en el dolo de su generacin. El ajetreado optimismo y las circunstancias de los primeros aos de la posguerra (the great boom was in the air), la eliminacin de la trabas puritanas, el convencimiento de que la vida es a personal matter y de que cada cual goza de absoluta libertad, todos los factores con los que esta poca quiso enmascarar su secreta inseguridad y su temor a nuevas responsabilidades, se retratan en las obras tempranas de Fitzgerald. Contribuy a la corta y engaosa embriaguez de los perfumados colores, de los sensitivos ritmos, del encanto ntimo de una prosa lrica como no haba sido conocida hasta entonces en la literatura americana. Hizo a Amrica, como dira ms tarde, younger-generation-conscious. Evidentemente, en este papel histrico est tambin el fatdico destino de Fitzgerald. Fitzgerald forma parte de tal modo del mito de los aos veinte, que se le niega cualquier desarrollo. Un prototipo es, no se desarrolla. As se omita el hecho de que si Fitzgerald ejerca tan gran influjo era slo porque su sensibilidad reciba y elaboraba cosas que trascendan la simple e irrazonada participacin. Aunque parece confundirse totalmente con los dorados veinte, percibe muy pronto el perfume del final. Las amables jvenes criaturas de mis novelas sucumbieron escribe en 1937 en un esbozo autobiogrfico, las montaas diamantinas de mis narraciones volaron en pedazos, mis millonarios eran tan bellos y estaban tan predestinados como los labriegos de Thomas Hardy. En la realidad de la vida esas cosas an no haban ocurrido, pero yo tena la seguridad de que la vida no era el asunto despreocupado e indiferente que la gente crea. As, sus narraciones se impregnaban cada vez ms del touch of disaster, de ese aroma de fatalidad que proporciona incluso a las ms flojas un encanto doloroso. Los colores de la decadencia, las melodas de la destruccin, la dulzura de la desesperacin: el presentirlas se convierte en su especial vocacin. Cada vez se muestra con mayor claridad que sus hroes son guilas con las alas quebradas, los cados de las ureas mesas, que parecen crecerse en su cada. Cuando en 1925 aparece su obra principal, The great Gatsby, niel embrujo impresionista del lenguaje que invade sus puntos lgidos.(La luna asciende y proyecta un tringulo de rejas chispeantes, que se estremece cuando el obstinado sonido metlico de los banjos gotea sobre l, mientras cien pares de sandalias doradas y plateadas arremolinan el brillante polvo y caras frescas como ptalos de rosa son arrastradas por el hlito de plaideras trompetas sobre la pista de baile) ni la tcnica perspectivista, inspirada en Henry James y Joseph Conrad, con su protectora irona y el refinamiento de la revelacin paulatina, pueden enmascarar el ambiente de danza de la muerte que predomina. No es posible ignorar el tono latente de profundo espanto con que se describe la tragedia del advenedizo, que representa la tragedia de su autor y de toda su generacin. El sueo del oscuro hombre honrado Gatsby, que ansia el acceso al santuario de la riqueza legtima, es tambin el vano sueo de Scott Fitzgerald. Los ricos constituan para l (Hemingway lo ironiz en su narracin Las nieves del Kilimanjaro) no ya una clase social, sino una especie biolgica sobre cuyas caractersticas no dej nunca de cavilar. En The great

Gatsby, que es a la vez autobiografa, parbola y representacin de su tiempo, se desenmascara cruelmente este sueo de la infancia, as como la soberbia y la inhumana solidaridad de los ricos. Slo alguien que hubiera pasado por el purgatorio de un odio amoroso hacia los ambientes inaccesibles, profundamente despreciados, profundamente conocidos y, ay!, tan deseados, de la riqueza heredada, poda escribir la tragedia de un personaje de caricatura. El advenedizo, ridculo como un cornudo, tema predilecto de los caricatos, llega a ser empapado en la sangre del poeta una figura trgica. El libro de Fitzgerald constituye una asombrosa rplica a la novela de Dreiser An american tragedy, aparecida el mismo ao. Tanto en una como en otra nos encontramos con el sueo social, el ansia de ascender, y en ambas perece en l el protagonista. Pero mientras Dreiser, el hombre del alegato social, se contenta con la crtica de la sociedad, el fracaso de Gatsby es ms que una culpa personal y ms que una injusticia social. El hombre, nos informa entre lneas Fitzgerald, est separado de los dioses; su nica comunicacin con ellos es la de poder pagar por las fechoras de los seres celestiales. Cuando Gatsby, al final, contra todo sentido y contra toda justicia, ha de expiar un pecado que no ha cometido, mientras los culpables, los ricos, alejados del trivial mecanismo de culpa y castigo, siguen viviendo despreocupadamente, se percibe algo cortante, discordante, algo que invalida la observacin de Hemingway de que Fitzgerald no era un carcter trgico. El hombre del encanto irlands, el play-boy que nunca madur, est ya entonces marcado. Slo cuando en el jardn, hirviente todava del calor diurno, se hubieron apagado las risas, pudo la luna, que haba sobrevivido a todo, iluminar y tranquilizar la noche de verano. Ahora penda como una gran oblea sobre la casa de Gatsby. Por las ventanas y las puertas abiertas pareca escaparse un repentino vaco, en el que destacaba la figura del anfitrin, ahora totalmente aislada, erguida en el umbral, con la mano levantada en gesto de despedida formal. En estas frases de plida fantasmagora se anuncia el presentimiento de la catstrofe. Y, a pesar de ello, cuando por fin llega, el poeta no est preparado; cuando se hunde la edad del jazz en los torbellinos del Viernes Negro de 1929 es un autor sin tema y sin pblico. A Rodolfo Valentino suceden los Cooper, Gable y Spencer Tracy, y a Scott Fitzgerald, los Caldwell, James T. Farrell y John Steinbeck. El autor de This side of paradise no tiene nada que decir a la proletarian decade. Amrica no quiere recordar su pubertad. Al intentarlo, a pesar de todo, en su novela Tender is the night (1934), nadie le escucha. Se suceden los aos de decadencia entre el alcohol, las deudas, la enfermedad y la desgracia familiar. El ltimo escaln se llama Hollywood. A finales de 1941 muere Scott Fitzgerald, medio olvidado. Su novela The last Tycoon queda incompleta. La historia de este autor no es slo la historia de un hombre que sobrevivi a su fama, es la historia de un talento que nunca se exigi el esfuerzo postrero. Fitzgerald tuvo la facility of words y tuvo tambin una insaciable ambicin social. Cuando las revistas dejaron de disputrselo, comenz a dudar de s mismo. Si, a pesar de sus dotes, slo alcanz una vez en The great Gatsby la verdadera grandeza, fue nicamente por desconocer aquellos sacrificios vitales que el arte requiere incluso de sus hijos preferidos. James Joyce medio ciego, Proust amarrado al lecho del dolor, consiguieron hallar su

forma no a pesar de, sino a causa de, sus impedimentos. Hicieron de sus catstrofes personales obras de arte. Como todo estilo viene determinado por sus limitaciones, el suyo fue producto de sus achaques, a la vez que triunf sobre ellos. Las catstrofes personales de Fitzgerald vuelven bajo la forma de material, de temblorosa meloda, de recndita queja en sus narraciones; les proporcionan un rasgo dolorido, desgarrador. Un rico bala perdida que lucha desesperadamente, detrs de una sonrisa de compromiso, por el hijo que le ha sido arrebatado; una mujer destrozada por la vida, que consigue violentamente un plido reflejo de la felicidad desaparecida con acciones forzadas y repetidas; el joven rico, algo corpulento, cuya fabulosa superioridad consiste en que su riqueza lo mantiene alejado de cualquier autntico contacto con la vida (de nuevo los ricos son distintos de nosotros); el alcohlico, al que espera la muerte en un rincn de su cuarto de bao; o, en una de sus mejores narraciones breves, Crazy sunday, la mujer que, inmediatamente despus de la muerte de su amado marido, trata de engaarlo para proporcionarse en el sentimiento de culpabilidad la impresin de que todava vive: en estas mudas tragedias cotidianas encuentra Fitzgerald su forma. Pero se trata siempre de hallazgos aislados, de momentos geniales. No supo transformar sus derrotas en una situacin creadora permanente; no movilizaron, sino desanimaron, al artista que lata en l. Durante el resto de su vida represent el papel del exiliado favorito de los dioses que se llora a s mismo. La importancia de Fitzgerald no reside en la inviolabilidad de su obra (por el contrario, es muy desigual), sino en la novedad de su tono y de sus colores, en la forma decidida como destacan sobre el escueto realismo americano tradicional. Desde Stephen Crane, el primer gran impresionista de la literatura americana (The red badge of courage; Maggie, the girl of the streets), no ha visto ningn narrador americano el mundo con los ojos del realista romntico. Crane hizo lo que los pintores haban hecho una dcada antes, de 1870 a 1880: sentir el mundo en estmulos vibrantes de color y movimiento; su alma resida en la pupila; en los policromos reflejos de las cosas vea realidades demonacas. Imagen consciente, coloracin consciente, pintura tonal consciente (So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past...), el descubrimiento del color y de la meloda como instrumentos de un afinado realismo narrativo: en ello reside el mrito histrico de Fitzgerald, y no en haber sido el cronista y frivolo panegirista de la jazz-age. Ante la obra de Fitzgerald se invalida la esquemtica divisin realismo- romanticismo. Es un narrador que no se limita a reproducir la realidad, ni la trasciende romnticamente, sino que desarrolla rganos nuevos y ms sensibles para percibirla y reproducirla en palabras. El estilo prismtico de Fitzgerald crea un nuevo estado de cosas esttico en la literatura americana. Hoy, ms de diez aos despus de su muerte, la obra de Scott Fitzgerald empieza a conocerse entre un crculo ms amplio de lectores. El momento no es caprichoso. Empezamos a ver a Amrica con nuevos ojos. Autores de la generacin ms joven, como Traman Capote, William Goyen, Frederick Buechner, cuyas obras llegaron a nosotros con rapidez sorprendente, nos han mostrad^ una Amrica diferente, ms sensible, una Amrica a la que ya no pueden aplicarse los conceptos de vitalidad

despreocupada ni brbaro realismo. La realidad reducida de la escuela de Hemingway resulta demasiado estrecha. Los pertenecientes a la silent generation de despus de la segunda guerra mundial testimonian su horror ante el derrotero del mundo, no tanto mediante manifiestos de la brutalidad y de la desesperacin, cuanto mediante una honrosa retirada hacia el interior. Obedecen en ello a las peculiares necesidades de su talento y actan tambin al unsono con las urgencias histricas. La novela se ha agotado al servicio de la realidad inmediata; sus acusaciones, su nfasis social, ya no resuenan; sus imgenes de lo real, que en las ltimas dcadas se hicieron cada vez ms crasas, ms desnudas, ms montonas, son superadas diariamente por la cmara del reportero. Para ser de nuevo esencial, el poeta tuvo que volver a s mismo, abandonarse a sus fantasas, sumergirse en la palabra. Expresado paradjicamente, ha de ignorar la vida para volver a hallar contacto con ella. Esta necesaria conquista de posiciones nuevas de sensibilidad por los jvenes tiene efectos retroactivos: en Amrica se registra en estos ltimos aos no slo un renacimiento de Henry James, sino tambin de Fitzgerald. Los aos veinte han dejado de desempear su papel, un tanto sospechoso, de resaca espiritual de Amrica, se han hecho historia, un trozo de pasado romntico que se recuerda con melancola y algo de envidia. Casi parece como si valiese la profeca de Wolfe: Creo que el descubrimiento de Amrica est todava por hacer, no slo para nosotros, sino para la misma Amrica, y como si no se cumpliese en nadie tan rpida y completamente como en el autor de The great Gatsby.

GERTRUDE STEIN

A rose is a rose is a rose is a rose. Frase del membrete de Gertrude Stein.

Para el lector alemn, Gertrude Stein es una figura legendaria, con todo el brillo y la imprecisin de una leyenda. Ya se sabe que la moderna novela americana naci en Pars, y que Gertrude Stein, la parisiense de eleccin, nacida en Pensilvania, fue su madre, o por lo menos su comadrona. Hemingway le debe su estilo lapidario, al que una esttica ciega al color consider por tanto tiempo como natural, pero que en realidad resultaba de un pundonor literario en poderosa tensin. Gertrude Stein fue la que encauz este pundonor. Es sabido tambin que fue ella quien con un cierto acento despectivo acu la expresin de generacin perdida, tan mal utilizada ms adelante (Hemingway la antepuso como lema a su novela The sun also rises), y que entenda y admiraba y compraba a Picasso y a Matisse cuando todava nadie quera saber nada de ellos. Asimismo, hombres como Juan Gris, Apollinaire, Sherwood Anderson, Scott Fitzgerald y Thornton Wilder pertenecan a su crculo de amistades. Aqu acababan, hasta hace poco, nuestros conocimientos sobre Gertrude Stein. Su personalidad permaneca en la sombra, al igual que su obra, que incluso en Amrica en la escasa medida en que se public no pas de alcanzar a un crculo reducidsimo de iniciados. Esta mujer se derroch en la exuberancia de la aficionada. Fue su destino no realizarse en su propia obra, sino en la de los que aprendieron de ella. Saba lo que los dems podan lograr: sa fue su genialidad. Gertrude no se equivoc nunca, pudo decir de ella Hemingway con plena conviccin; y si alguna vez se equivoc, fue en grado y en mtodo, nunca en el objeto o la persona. Sobre todo, siempre estuvo segura de los asuntos de sus discpulos y amigos. Saba, como dijo Alfred Kazin, ayudar a todo el mundo menos a s misma. Cuando Hemingway, armado de una carta de recomendacin de Sherwood Anderson, se present el invierno de 1921 en el fabuloso estudio del 27 de la ru de Fleurus, iba en busca de su estilo: Quera aprender a escribir, y empec con las cosas ms simples. En Gertrude Stein hall a la gran primitiva, cuya tarea de casi dos decenios estuvo dedicada precisamente a estas cosas ms simples.

Para conseguir ser totalmente simple, veraz e inmediata, haba renunciado a los artificios menores de la literatura como construccin, argumento, intriga, contraste, sorpresas, tensin; se serva de los giros ms escuetos, la expresin ms sobria, buscaba la objetividad sin comentarios y su ideal de la immediacy mediante una planeada monotona. Contraponiendo palabras y frases como en un collage, cre un estilo de peculiar primitividad. Una de sus piezas en prosa (Two) empieza con las frases: The sound there is in them comes out of them. Each one of them has a sound in them. Each one has a sound coming out of them. There are two of them. One of them is a man and one of them is a woman. They are both living... En realidad, el texto es intraducible, porque el sonido de las palabras contribuye a crear el sentido. Pero este ejemplo bastar para hacernos comprender lo que quera decir Sherwood Anderson al denominar a Gertrude Stein a "worker in words, comparndola con un ama de casa al viejo estilo, que menosprecia los productos prefabricados y compone en su cocina, con material propio y manos vigorosas, cosas dulces al paladar y bienolientes al olfato. Esta comparacin tan grfica tiene su fundamento. En realidad, la relacin de Gertrude Stein con las palabras no es de naturaleza esttica, sino material. No quera valerse de asociaciones, sino de la sustancia misma de las palabras. En una conferencia a estudiantes americanos dijo: Las novelas del siglo XIX viven de la asociacin; acostumbran a evocar una imagen distinta de la que presentan. Yo no quera que cuando dijese 'agua' se pensase en agua corriente. Por eso empec a limitar mi vocabulario, para excluir todo lo que no perteneciese al cuadro dentro de su marco. Este fetichismo de la palabra la condujo a una embriaguez verbal. En infinitas repeticiones, en adiciones y variaciones infinitamente renovadas, ha de revelarse la palabra como tal. Independientemente de su carcter usual, convencional, como medio de entendimiento, ha de desplegarse segn las leyes de la lgica que le son inherentes, ha de anunciar su autenticidad sonora, su sentido, ajeno al uso, su capacidad de ordenarse en infinitos esquemas expresivos: And prepare and prepare so prepare to prepare and prepare to prepare and prepare so as to prepare, so to prepare and prepare to prepare to prepare for and to prepare for it to prepare, to prepare for it, in preparation, as preparation in preparation by preparation (de As a wife has a coto. A love story). Gertrude Stein estaba enamorada de vocablos, sonidos, frases, construcciones, rimas infantiles, con los que entreteje secretamente su prosa, incluso de cifras: Numbers have such pretty ames! Un rasgo infantil impregna este primitivo vanguardismo, como un intelectualismo sin intelecto, un genio sin talento. El lector presencia con ms asombro que entusiasmo una aventura intelectual que termina, tras tremendas convulsiones, en un poema infantil. As como el que slo observa acaba por no ver nada, el que persigue slo lo simple acaba en la frontera de lo afectado. Cuando a principios de 1912 Gertrude Stein enva a un editor deLondres algunos de sus ensayos, recibe la siguiente contestacin en una parodia de su estilo: Querida y estimada seora, soy solamente uno, slo uno, slo uno. Slo un ser, un ser solo simultneamente. Ni dos ni tres, slo uno. Slo una vida por vivir, slo sesenta minutos en una hora. Slo un par de ojos. Slo un cerebro. Slo un ser. Y por ser slo uno, por no tener ms que un par de ojos, no poseer ms que un tiempo, slo una vida, no puedo leer su manuscrito tres y cuatro veces. Ni una slo.

Slo una mirada, slo una mirada basta. Apenas si se vendera un ejemplar. Apenas uno. Apenas uno. Muchas gracias. Le devuelvo el manuscrito por correo certificado. Un solo manuscrito por un solo correo. Atentamente suyo, A. C. Fifield. Es divertido y certero, pero con ello no se despacha el asunto Gertrude Stein. Sobre todo es errneo considerar que sus ejercicios y estudios lingsticos no son ms que juegos abstractos. Muy al contrario, Gertrude Stein persegua lo ms concreto. Quera ser ms concreta que ninguno de los poetas que la precedieron, y para ello quera romper la casilla del sentido de cada palabra, despojarla de las vestiduras de su significado cotidiano, intervenir en la carne misma de la palabra y escribir con el lenguaje mismo, no con sus significados. La poesa de Gertrude Stein es una pieza de consecuente romanticismo lingstico, con todo lo absurdo de semejante consecuencia. Porque, como era de esperar, se puso de manifiesto que no es posible despojar impunemente al lenguaje de su significado. Quien lo intenta se pierde en el mbito de estmulos sonoros indefinidos y de ritmos inconcretos. Esta violacin del lenguaje conduce a lo nebuloso. Tal es la experiencia que se tiene al leer a Gertrude Stein. La segunda experiencia, paradjica, sera que la entrega consciente a lo primitivo no conduce de ningn modo a la deseada simplicidad e inmediatez sensorial, sino ms bien a una estril y complicada abstraccin. La regresin a lo primitivo favorece estructuras poticas de extrema artificialidad e intelectualidad. Como es natural, estas limitaciones no menguan la significacin de esta notable mujer. Sea cual fuere la opinin que merezcan los valores absolutos de su poesa, no cabe duda de que desempean el importantsimo papel de correctivo, al igual que el realismo en ciertos momentos puede ser un correctivo. Cuando el arte se hace pattico, abstracto, exuberante y extravagante, le sucede necesariamente una poca de estilo realista. No porque el realismo sea el nico estilo posible y verdadero, sino como contrapeso, como equilibrio. Por eso en una poca en que la palabra era considerada slo como instrumento conceptual, o como medio de comunicacin, y no como material bsico creador, deba surgir un talento que como Gertrude Stein insistiese con testarudez, incluso hasta el absurdo, en la autodeterminacin del lenguaje. Si se ampla este principio de la autodeterminacin, como una toma de conciencia de los mismos orgenes de la humanidad, como un trascender los meros intereses psicolgicos, como un recordar y experimentar la totalidad vital, en la que se engarza lo individual, aparecer la relacin de Gertrude Stein con sus contemporneos ms importantes: Marcel Proust y James Joyce. Ella misma sinti esta relacin con fuerza y con conviccin. Su novela monstruo The making of americans, en la que intenta describir la historia y el comportamiento de todos los tipos humanos posibles, cita en la misma frase A la recherche, de Proust, y el Ulysses, de Joyce. Estaba convencida de que ella, juntamente con Proust, Joyce y D. H. Lawrence, estaba preparando la transicin de la literatura del siglo XIX al XX. En la conferencia citada anteriormente define esta transicin como la transferencia del inters general por el acontecimiento (event) al inters por la existencia (existence). Los acontecimientos, dice en esta ocasin, pueden hacer desgraciados a muchos seres, pueden tambin provocar grandes cataclismos en la historia. Pero desde el punto de vista de la excitacin artstica y es tarea del artista

despertar esa excitacin, no dan ms de s. Las excitaciones que el siglo XIX todava destilaba del acontecer fctico son ineficaces en la edad de la inflacin de los hechos. Cuanto ms se perfecciona la transmisin de noticias, cuanto ms rpidamente llegan a nuestro conocimiento los hechos, cuanto ms nos vemos abrumados por ellos, menos nos emocionan. El rgano de percepcin del acontecer se nos ha embotado; ya no nos conmueve lo que acontece, sino lo que es. La literatura del quehacer es relevada por la literatura del ser: Events have lost their interest for people. People are interested in existence.Gertrude Stein ha contribuido a desarrollar un mtodo narrativo que nos hace vivir lo que es y no lo que acontece. Pero, a diferencia de Proust, Joyce y Lawrence, no pasa de ser una terica. Una vez que vea la posibilidad de un mtodo, lo abandonaba. La mayor parte de sus escritos son ms tabulaciones y comprobaciones estticas que obras de arte. La vida, la fuerza, la inmediatez, eran todo para ella, y tena un instinto infalible para localizarlas. Pero su propia vitalidad (y era considerable) se agotaba en el placer del experimento, en la confeccin literaria. Aqu reside la fama, pero tambin la limitacin de sus obras. En arte, los precursores y descubridores no significan nada y los culminadores todo. Lo indispensable del experimento crea el lugar y la posibilidad de la gran obra, pero no la gran obra en s misma. Tal es la tragedia que padeci Gertrude Stein con plena conciencia. Su obra fue creada por otros y parte integrante de su tragedia tambin falseada. Porque todo pas de la esfera del proyecto constructivo a la de la ejecucin sensible lleva implcitos falseamientos, simplificaciones, trivializaciones. Cuando Gertrude Stein prohibi a Hemingway, corresponsal en Europa, el ejercicio del periodismo, cuando revisaba sus trabajos, cuando le dio a copiar su novela The making of americans, cuando discuta con l y se paseaba con l, se estaba creando su propia posteridad. Pero al mismo tiempo reconoci y aborreci el compromiso que Hemingway haba pactado con la mayora y que le proporcion la fama mundial. Ms tarde lo comparara con Derain: parece moderno y huele a museo. A sus ojos, el genio de la generacin perdida no fue Hemingway, sino Scott Fitzgerald. Sin embargo, hay un hecho incontrovertible: Gertrude Stein pervive en Hemingway y en sus logros estilsticos. En su laconismo, en su objetividad elaborada, en su actitud meramente registradora de la realidad, en su primitivismo artstico; pero sobre todo en su tcnica de no describir percepciones, sino crear impresiones mediante desarrollos rtmicos, transmitir al lector, por la minuciosa reproduccin de superficies, visiones de la intimidad subyacente (insides). Lo que el mundo sabe de Gertrude Stein lo sabe por Hemingway, sin darse cuenta de ello. La gran diferencia que los separa es que para Hemingway la tcnica es una especie de muralla defensiva, un mecanismo de defensa, tras la que oculta sus neurosis, sus falibilidades subjetivas, mientras que para Gertrude Stein es la consecuencia de una necesidad intelectual, una introvisin intuitiva en la mecnica de su poca. Pero como en el arte lo suprapersonal nunca prospera sin el sacrificio sangriento de lo personal, Gertrude Stein necesitaba de Hemingway en la misma medida en que Hemingway necesitaba de Gertrude Stein. El aprendi con ella no slo a escribir, sino aquello que, segn confiesa l mismo, le resultaba ms difcil: distinguir entre lo que se siente verdaderamente y lo que el mundo espera que se sienta.

En Amrica se publica desde 1951 una gran edicin de los escritos, inditos hasta ahora, de Gertrude Stein. Nosotros slo conocemos una de sus obras ms voluminosas: la Autobiografa de Alice B. Toklas. Este libro es una doble mistificacin. La autora pretende escribir la autobiografa de su secretaria y compaera de toda la vida, Alice B. Toklas. En realidad, escribe su propia autobiografa bajo la pretensin de que la escribe su secretaria. Este artificio resulta muy fructfero. Todas las lagunas, las inexactitudes, las ms burdas de las subjetividades se atribuyen a la autora ficticia. La falta de sistema, la labilidad, lo desproporcionado, charlatn, anecdtico, frecuentemente incluso malicioso de las anotaciones, aparece justificado por la personalidad de la pretendida autora. Es un juego de disfraces de refinada primitividad al que debe Gertrude Stein lo que no deja de ser irnico- su libro ms legible. Se revela aqu tan inocentemente en cada palabra y en cada giro, se hace visible de modo tan total y obvio, incluso cuando ms pretende esconderse detrs de la supuesta servidora, que resulta imposible dudar del parecido y de la autenticidad del retrato. Asistimos a la audiencia que otorga, con las piernas colgando de una silla renacimiento demasiado alta, en su estudio claustral; la vemos sentada delante del czanne que compr a medias con su hermano, y escribir su novela Three lives todava bajo la tradicin de Flaubert; la acompaamos en algunas de las ochenta sesiones durante las que Picasso pinta su retrato, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York. En cada lnea la tenemos visiblemente ante nosotros: su vigorosa corporeidad, su fisonoma monacal, su fuerza vital, su risa, su estilo popular. Se evidencia en ella tanto lo americano como su comprensin intuitiva de todo lo espaol. Est claro que su intento de re-barbarizar la literatura tiene sus races en una afinidad, subrayada por la contemporaneidad, con las ideas y las experiencias de un Picasso y de un Juan Gris. Espaa, la patria del cubismo, y Amrica, el pas de las inhumanidades tcnicas y literarias, son para Gertrude Stein los dos pases que pueden llegar a la abstraccin. Con ello recibe nueva luz el ritual abstracto de su prosa. Su receptividad respecto de lo prelgico, que se manifiesta en estructuras intelectuales de gran artificialidad, fue fomentada y configurada tambin esto se desprende de esta biografa por los estudios que hizo en su juventud con William James en Radcliffe, en los dominios de la escritura automtica. Su concepcin del estilo, su postura ante el lenguaje, e incluso ante la produccin artstica, experimentaron en aquella poca un influjo decisivo. Cuanto ms se profundiza en este notable libro, con ms constancia y autoridad destaca la personalidad de la autora y su programa, sobre el abigarrado y movido teln de fondo de sus recuerdos e impresiones. Se comprende cmo esta mujer descubri su misin. No porque fuera un ser extraordinario, sino porque era fuerte, sana, con humor, porque era una naturaleza que poda inspirar confianza y seguridad a una generacin de heridos. El espritu hall en ella su encarnacin ms humana: como desprendimiento vital, como maternidad arcaica, bajo cuya proteccin se agruparon todos los genios vacilantes para realizar la obra que a ella le fue negada.

ERNEST HEMINGWAY

Dos veces domin el nombre de Hemingway los titulares de la prensa mundial. Una en enero de 1954, cuando sobrevivi a dos accidentes de aviacin sobre suelo africano; despus en otoo del mismo ao, cuando recibi el premio Nobel de literatura. La proximidad de ambos acontecimientos es caracterstica de la fama y la personalidad del hombre. En general, siguiendo la frase de Paul Valry, aceptamos sin discusin la doble personalidad del poeta, un ser en deux personnes, es decir, l'une qui vit, l'autre qui cre, y los dos planos en los que se suele desarrollar la vida de un gran escritor. Pero Hemingway encarna en nuestro tiempo el tipo del escritor integral. En Hemingway el abismo que separa la vida privada burguesa de la artstica no existe. Para l, la osada intelectual se identifica con la aventura fsica. Y su influjo universal se debe no slo al hecho de que en l el ser y el crear no se hallan en contradiccin, como suele ocurrir, sino tambin a que este autor vive en consonancia total con el mundo duro y aventurero de sus novelas. A una obra pertenece no slo lo que en ella est escrito, lo que sabe el autor, sino tambin lo que el autor es. Hemingway pudo renovar en sus cazadores y toreros, sus soldados, pescadores, tramperos, sus boxeadores, aventureros y viajeros el antiguo tipo del protagonista perfumado con el viejo romanticismo de la accin, slo por haber vivido l mismo segn la ley del arquetipo. De este estado de cosas se pueden sacar, y de hecho se han sacado, conclusiones errneas. La popularidad se funda generalmente en un malentendido. Se toman los carraspeos y el escupir por autnticas manifestaciones vitales, de donde resulta un cartel simplista que, en el caso de Hemingway, nos muestra a un glorificador de la vida excesivamente compacto, un escritor hijo de la naturaleza, pendenciero literario o matn de alegre cinismo y complacida brutalidad. Es indudable que la virilidad despreocupada y la vitalidad robusta pueden alcanzar tambin en la literatura xitos momentneos, pero apenas es concebible que logren efectos de tanta amplitud y profundidad como en Hemingway. Un artista conquista al mundo en la medida en que le han sido concedidas plenitud, experiencia del dolor, sensibilidad, perceptividad y capacidad de sufrimiento. Tras la aparente primitividad de Hemingway debe

esconderse algo ms que simple fuerza sin domear y mera musculosa espectacularidad, algo ms tierno, ms espiritual, ms refinado. El bigrafo de Hemingway, Philip Young, nos dice de qu se trata, aduciendo la narracin poco conocida El gran ro de dos corazones, del volumen In our time (1925). Su protagonista es Nick Adams, protagonista autobiogrfico de tantas narraciones de Hemingway, en especial de las juveniles. Al igual que el autor, Nick Adams ha entrado muy pronto en contacto con las durezas de la vida, sus abiertas brutalidades y crueldades ocultas. Al igual que Hemingway, ha dejado tras s la decepcionante experiencia de la primera guerra mundial; e igual que Hemingway, herido cuando estuvo voluntario en el frente italiano, tambin Nick Adams sufri una herida grave en la guerra. Este hombre, terminada la guerra, vuelve a Michigan, para pescar truchas como antao en un paraje que le era familiar. Cul ser su estupor y consternacin al encontrarlo arrasado por un incendio. Adams trata de orientarse en este mundo alterado: La tierra estaba quemada y cambiada, pero no le importaba. No poda estar todo quemado. Estaba seguro. Se pone en camino, y ya durante la penosa caminata, bajo el ardor del sol y con los msculos doloridos, siente el bienestar de un hombre que ha dejado todo detrs de s: La obligacin de pensar, la obligacin de escribir y tantas otras obligaciones. Este bienestar originado por el retorno a lo primitivo, por la seguridad de las grandes simplicidades de la existencia, encuentra su culminacin en el ritual de plantar la tienda de campaa. Se cierra el prrafo con una temprana manifestacin del estilo Hemingway, un puado de frases sencillamente yuxtapuestas, del taller de Gertrude Stein: Nick se sinti feliz al meterse en la tienda. Durante el da no haba sido desgraciado. Pero esto era otra cosa. Ya estaba todo hecho. Haba estado por hacer. Ya estaba hecho. Haba sido una caminata fatigosa. Estaba muy cansado. Lo haba hecho. Haba montado su campamento. Estaba bajo cubierto. Nada podra alcanzarlo. Era el lugar ms adecuado para acampar. Y ah estaba l en el lugar ms adecuado. Estaba en su hogar, donde se lo haba hecho. Ahora tena hambre. Sali, arrastrndose bajo la gasa mosquitera. Fuera era noche cerrada. Dentro de la tienda haba ms luz. Philip Young explica este pasaje como la historia de un hombre ms sensible que robusto o primitivo, incluso como la historia de un enfermo que huye del motivo y causa de su enfermedad. No basta con entender esto en el marco de la psicologa individual. Las heridas que Nick Adams ha recibido y que trata de ocultar no son slo suyas; son las heridas de su generacin. Todos los protagonistas de Hemingway se mueven en este paisaje arrasado, se esfuerzan por adaptarse a l, entablan el combate con el desierto y se construyen, como Nick Adams, su tienda. A pesar del tan citado epteto de generacin perdida, no se dan por perdidos. A ellos se aplica la frase que Hemingway escribir cuatro aos ms tarde en su novela A farewell to arms: El mundo rompe a todos, pero luego muchos son fuertes en esos puntos de rotura. O aquella frase de The od man and the sea (1952): El hombre es invencible. Puede ser aniquilado, pero no vencido. No es el hambre de verdad, ni la curiosidad por la vida, ni el exceso de fuerza lo que determina el mundo de Hemingway, sino, por el contrario, el hecho de que el hambre fue saciada demasiado pronto y la

curiosidad satisfecha con brusquedad excesiva. La superacin del trauma espiritual se convierte en contenido de su vida, requiere la saludable repeticin, y el largo proceso de elaboracin provoca una intensificacin y un estrechamiento de la personalidad. Con razn se ha indicado que el mundo de Hemingway es brillante, rico en colores y contrastes, slo dentro de unos lmites muy estrechos, y que en comparacin con la totalidad de la existencia resulta estril y estereotipado. Hemingway, y con l todos sus personajes, tratan de superar la impresin producida por las decisivas experiencias de la guerra en su juventud, y para lograrlo, las desafan continuamente. De ah la enftica virilidad, la tendencia a la aventura, la preferencia significativa por la caza, el boxeo, las corridas de toros, la juerga alcohlica. Tampoco Nick Adams huye a aquel primitivo e idlico paraje para esconderse, sino para probarse. Y probarse en un escaln de la lucha por la vida que le permita infligir a otros seres lo que a l le amenaza, y liberarse as del miedo. Este es el trasfondo mtico de la pasin de Hemingway por la caza y la pesca. Segn su propia confesin, si ha empleado tanto tiempo de su vida en matar animales y peces, ha sido para no tener que matarse a s mismo. El momento estelar espiritual de causar la muerte, de la verdadera forma de matar, escribe en Death in the afternoon (1932), reside en la sensacin de rebelda contra la muerte que se experimenta cuando se inflige. En este contexto, la observacin de Gertrude Stein de que Hemingway es un cobarde quiz sea algo ms que un punto de vista aventurado. Si es cierta, y est hecha por una mujer que conoci a Hemingway mejor que nadie, que fue su maestra antes de que comenzase a mitificarse a s mismo, lejos de rebajarlo, confirma que el poner a prueba la propia debilidad es el tema central de Hemingway. Incluso Santiago, el viejo pescador de The od man and the sea, siente, despus de ochenta y cuatro das sin haber pescado nada, la necesidad de probarse, y lo hace. La historia de la lucha verdaderamente mitolgica que entabla el viejo con el gigantesco pez, el pez de su suerte, el pez de su destino, es la historia de una victoria en la derrota, tal como Hemingway la haba experimentado en su vida. Pero nunca la haba expresado tan limpiamente, tan libre de coquetera a la moda (y el monosilabismo y la concisin pueden convertirse en actitud coqueta). La narracin est dominada por una calma homrica, que indica que Hemingway ha alcanzado, por fin, aquella libertad de la que siempre se haba vanagloriado, demasiado seguro de s mismo. The od man and the sea es una historia marinera, ahta de verdad, brillante con todos los colores del mar, y al mismo tiempo, una parbola de los afanes humanos, del fracaso humano y de la grandeza humana en el padecer; una parbola de lneas severas e inspiradas, vigorosas, que nos comunica en el ms escueto de los estilos, en 120 pginas, el efecto catrtico y elevador de la antigua tragedia. El rasgo ms notable de la narrativa moderna, su retorno a los orgenes, a lo general, parablico, mtico, se ha verificado en el autor de quien menos poda esperarse. Quiz se halle al verdadero Hemingway ms en sus historias cortas que en sus novelas largas, famosas en general por falsas razones. Algunos reproches como el de la impotencia del corazn no se habran podido formular nunca si se hubiera prestado suficiente atencin a ciertas pequeas narraciones como Los diez indios (del tomo Men without women) o En otro pas. Al igual que la valenta

no significa ausencia de miedo, sino su control, la dureza en Hemingway no significa crueldad o falta de sentimientos, sino la coraza de un alma vulnerable. Precisamente en la tensin concentrada de sus narraciones cortas se evidencia la ansiedad de Hemingway ante la posibilidad de ceder, de dar el salto al caos. Sus personajes se hallan fuera de lo que ha dado en llamarse la sociedad, pero no fuera de la moral. No deja de sorprender que Hemingway, con todo su agresivo individualismo, reconozca un cdigo en el que se ampara el individuo. En el mundo poco burgus dominado por la brutalidad y la violencia de este escritor, un mundo en guerra permanente (Philip Young), no reina la desnuda arbitrariedad, sino un orden severo y voluntario. Hemingway no ama la corrida de toros porque sea una atvica borrachera de sangre, sino porque en ella el instinto sanguinario se estiliza en ritual caballeroso de indudable grandeza. Algo parecido se aplica al combate de boxeo, que, aunque libera los instintos de violencia, se impone un sistema de rgida regulacin. El cdigo, ya sea la disciplina militar, la correccin deportiva, moral de clase, tica profesional (incluso del delincuente), inviolabilidad de las reglas o, simplemente, sentido del honor, proporciona a los que se someten a l la proteccin de la forma, la distincin y la seguridad de una vida configurada, exenta de impulsos momentneos. A esta categora pertenece tambin la disciplina del artista. El mismo impulso que hace de Hemingway un jugador honrado, un cazador pundonoroso y un deportista elegante, lo hace un buen escritor. Tambin el escribir es una forma de controlar la vida; por eso el tan famoso y el tan difamado estilo de Hemingway es ante todo una realizacin tica. Con l se ha creado un instrumento que responde totalmente a su situacin. El estilo de Hemingway es traumtico. No es un estilo de exuberancia domeada, sino de defensa y de moderacin intencionada, el estilo de un autor que se impone (y tambin a sus lectores) una dieta espiritual. Excluye todo lo que pudiera poner en peligro ese equilibrio trabajosamente conseguido y mantenido a costa de todo, a saber: la exuberancia, la reflexin, el flujo de sentimientos. As, Hemingway resulta, en grado sumo, realista y artificioso. Realista, porque la vida tambin consiste en la ocultacin de los sentimientos; artificioso, porque pertenece a la esencia de una prosa potica el liberar la emocin reprimida. El estilo de Hemingway, desnudo, calmoso, aparentemente objetivo, es en verdad el summum de camuflaje: esconde mucho ms de lo que desvela. Es un estilo de severa seleccin, de omisin cuidadosa, de aversin por las grandes palabras y sus connotaciones emocionales. Responde a las reglas de la forma de vida moderna, la primaca de lo tcnico, su impersonalidad. En el understatement encuentra el hombre moderno confirmacin y expresin. No en vano se ha explicado y copiado tanto el estilo de Hemingway. Y a pesar de ser en contraste con la ditirmbi- ca prosa de Faulkner un estilo de la negacin consecuente, no es nunca negacin de los sentimientos ni est exento de alma. Lo que el autor no pronuncia no se pierde, se sedimenta entre los renglones, pasa de lo invisible a la actualidad ms particular. En sus mejores momentos (la narracin En otro pas es el ms bello ejemplo) escribe como un hombre que habla con la voz empaada por las lgrimas, y que por ello ha de ajustarse a la concisin ms extrema, a un seco staccato. El estilo de Hemingway no es el estilo de la fijacin y de los hechos, como se pretende

frecuentemente. Su efecto es indirecto: modelando cuidadosamente la superficie, acta sobre nosotros en profundidad. El ritmo de lo real marca el movimiento de las emociones. Fuera era noche cerrada. Dentro de la tienda haba ms luz: ni una palabra de emociones, nada de descripcin de movimientos anmicos, nicamente el contraste de dos hechos, que, sin embargo, nos hacen sentir relajados y en paz, incluso felices por esta escuetsima notificacin, tan refinadamente dosificada. Sabemos que Nick Adams (la cita completa consta anteriormente) se siente amparado. Pero el hecho de escribir no significa slo que se quiera conquistar la vida, sino tambin que se desea perpetuarla. Como todo gran escritor, Hemingway tiene el prurito de escribir de tal modo que su obra le sobreviva. Quiere, dice, escribir una prosa sin trucos y sin trampas, sin nada que ms tarde pueda ranciarse. Es una forma muy modesta de expresar su deseo de inmortalidad. De modo mucho ms espectacular y solemne dijo lo mismo en su narracin Las nieves del Kilimanjaro. Describe las visiones de un escritor moribundo en la estepa africana, un escritor que tiene los mismos rasgos de Hemingway. Al final, cree ver en su delirio un avin que lo salva, no devolvindolo a la civilizacin, sino subindolo a la cima de la montaa nevada, a ia inmortalidad blanca y radiante del Kilimanjaro: Entonces empezaron a ascender, y parecan volar hacia el Este, y entonces oscureci, y se hallaron dentro de una tormenta, y llova tanto que parecieron atravesar una catarata, y cuando la hubieron atravesado, Compie volvi la cabeza y sonri, sealando hacia adelante, y all, frente a ellos, hasta donde abarcaba la vista, grande como el mundo mismo, grande, alta e increblemente blanca bajo el sol, estaba la cumbre plana del Kilimanjaro. Y entonces supo que era ah adonde iba.

JOSEPH CONRAD

Aguanta o muere! Lema en la popa del bergantn Judea.

Reiteradamente se ha llamado a Joseph Conrad tan despectiva como admirativamente el poeta del mar. Es una de esas clasificaciones que fatalmente son a la vez acertadas y falsas. Es acertada en cuanto que la biografa del autor, la temtica de sus obras y su localizacin imponen al observador tal calificativo. El polaco que, impulsado por una misteriosa motivacin, se hace marino ingls, para, a los treinta y siete aos, guardar en el cajn su patente de capitn y revivir con la pluma en los treinta aos siguientes toda su vida de marino, puede ser descrito ms que como marino poeta? Pero este lema, como casi todos los lemas, no satisface, porque propone una circunstancia como rasgo fundamental. Es cierto que Conrad fue el poeta del mar, pero slo en el sentido de que el mar le suministraba el material con que expresarse en cuanto narrador. Ha de tratar aconseja ms tarde a un escritor los acontecimientos slo como representaciones de los sentimientos humanos, como signos externos de procesos interiores. Ha de explorar los ms oscuros rincones de su corazn, penetrar en los recintos ms recnditos de su cerebro. Esto fue exactamente lo que hizo el mismo Conrad, y por ello reaccionaba siempre con cierta irritacin ante el calificativo, en exceso fcil, de poeta del mar. La contradiccin que pudiera verse entre la minuciosa y robusta materialidad de sus narraciones, y tal disgusto ante la importancia atribuida al argumento y material, es ms aparente que real. Nos sorprende porque hemos olvidado la imagen del artista ejemplar. Conrad, el marino poeta, fue un artista ejemplar. Es decir, al cabo de veinte aos de navegacin por todos los mares llevaba en s una realidad perfectamente controlada, y posea la facultad de espiritualizarla con la misma perfeccin. La doble fascinacin que emana de su obra se basa, por un lado, en lo que llam Fontane un maravilloso conocimiento del detalle, y por otro, en que cada detalle representa ms que una mera reproduccin. La frase de que un verdadero poeta pico no describe las cosas, sino que las vivifica al relacionarlas con destinos humanos Cuenta de la misin de las cosas en el encadenamiento de los destinos humanos (Georg Lukcs) , ha sido realizada por pocos narradores de modo tan completo como por Conrad. En l

se experimenta la realidad de lo simblico. Sus veleros, sus marinos, sus tifones son de una sobrecogedora realidad objetiva, se nos hacen presentes un rasgo muy moderno en un lenguaje casi pedantemente exacto y especializado. Pero no slo son, sino que tambin significan. Conrad estuvo fascinado por el mar sin amarlo. El mar empequeece al hombre, es una refutacin de su semejanza con Dios. Bajo este aspecto, se convierte para l en persona, se hace sarcstico, cruel y hostil. En una de sus narraciones ms bellas, Youth (1902), cuenta la historia de un barco, cuyo tragicmico destino es no alcanzar nunca su puerto, porque el hombre ha nacido para la fatiga, para trabajar en barcos que hacen agua y en barcos que arden. Aqu se hace palpable lo simblico; incluso, con una claridad poco corriente en Conrad, se pronuncia. Pero el mar no es slo el antagonista, es tambin el creador de la grandeza humana. Mientras el barco flote, yo cocino: esta solemne frase del cocinero del The nigger of the Narcissus contiene, formulado de modo antipattico y humorstico, todo elethos del marinero. La dura vida en el mar es el privilegio de los elegidos. Nadie ama el peligro y la angustia, pero es indiscutible que en el peligro y la angustia el hombre se descubre a s mismo. En este sentido, y a pesar de su inseparable escepticismo, la fe de Conrad en la moral fsica del hombre es inquebrantable. A travs de la furia de los elementos y de la oscuridad impenetrable, el primer timonel Jukes oye en la novela Typhoon la voz lejana y apenas perceptible de su capitn, y en su acento lata una calma que destacaba peculiarmente del ruido circundante, como si procediera de un lejano lugar de paz; nuevamente percibi la voz del hombre, ese sonido dbil e invencible, portador de una infinitud de pensamientos y voluntades, que en el mismo apocalipsis pronunciar palabras optimistas, mientras se derrumban los cielos y se anuncia la justicia; la volvi a or, y en su lejana le deca: 'Todo va bien!' El oscilante casco del navio, la delgada tabla, la escotilla resistente al embate del mar, se hacen para Conrad escenario de vida. Separan y unen, protegen del zarpazo de lo elemental, de la fuerza ciega del caos, y permiten vivir una vida de hombre. El mar, como smbolo de la amenaza; el barco, como escenario de la prueba. Visto as, Conrad es, ciertamente, el poeta del mar. Pero es indudable que la mayor amenaza parte del hombre mismo: el mayor peligro acecha in the hearts of men. El capitn del Pana abandona a cientos de personas a su destino y busca su propia salvacin. Falk, this lover of life, se hace canbal. Kurtz, el mensajero de la piedad, de la ciencia y del progreso (en la novela sobre el Congo, Heart of darkness), permite ser erigido en deidad blanca, disfrutando vidamente de los placeres de una adoracin que sobrepasa la medida humana. Hay que ser muy hombre para mirar de frente a las tinieblas, pero cuntos lo son? La regresin a la barbarie nadie la ha intuido con tanta precisin, nadie la ha representado con tanta energa,con tanto implacable sarcasmo como Conrad. Kurtz, que muere febril, medio loco, con las palabras el horror, el horror en los labios, tiene algo de escatolgico, algo que desafa al aniquilamiento. Pero tambin Heyst (en la narracin Victory), el hombre bondadoso y caballeresco, es abatido sin piedad por los golpes de la inteligencia maligna, de los instintos desnudos y de la fuerza bruta. Es aniquilado como Lord Jim, el amable joven del montn, que, preparado para una vida

heroica, sucumbe en el momento decisivo a la cobarda y dedica el resto de su vida a luchar contra el fantasma de su honor. Todos sucumben, todos experimentan en el fracaso la ltima consecuencia del ser. En Joseph Conrad, el hombre se ve enfrentado a una inmisericorde concepcin del mundo. Y, a pesar de todo, no tiene razn D. H. Lawrence cuando, en su famosa carta al editor Edward Garnett, clasifica a Conrad entre los writers among ruins. I can't forgive Conrad se lee en ese documento clsico de un malentendido entre iguales; I can't forgive Conrad for being so sad and for giving in. Y esto es precisamente lo que no es cierto de Conrad: ni es triste ni abandona. Su filosofa, si as queremos llamarla, consiste en aguantar con buenos modales y hacer lo necesario y lo recto sin reparar en xitos o recompensas. El sentido de nuestra existencia, con su vocacin trgica, est en el respeto del individuo hacia s mismo. En este fatalismo heroico se revela la herencia oriental de Conrad. Del Oriente lo separa el no permitirse el hundimiento. Le son negados el consuelo de la desesperacin y los xtasis msticos. Su decidida aversin por Dostoievski revela lo que le cuesta esta prohibicin que se impone. Odia al Dostoievski que lleva en s. Este repudio de todo lo ruso (con la significativa) excepcin de Turgeniev) corresponde a la temprana atraccin que sobre l ejerce el estilo de vida ingls. Puede creerme escribe en 1918 a Hugh Walpole que sin el conocimiento del ingls no habra nunca escrito ni una lnea en mi vida. Estabilidad y seguridad, lealtad y orden, the sanity and method, stas son las cualidades que encarna para l la Inglaterra del imperialismo. Le ofrecen la base segura para sus expediciones, ms atrevidas que todos los viajes del Vidar y del Otago, y que le llevan a las oscuras playas del alma humana. Las narraciones de Conrad semejan, ya en su misma tcnica, viajes de exploracin, de reconocimiento, por caminos vrgenes, cuajados de obstculos y dificultades, que le obligan a un continuo avanzar y retroceder, a desviaciones y paradas imprevistas. En un mundo en el que ninguna explicacin es definitiva escribe en sus Memorias se debe contar con lo inexplicable cuando se quiere enjuiciar los actos de un hombre. Este factor inexplicable determina como en Henry James, a quien venera y sobre quien escribi un estudio su tcnica narrativa. Tampoco es Conrad uno de los narradores homricos que, sentados en el centro del universo, despliegan el mundo ante el lector con la divina serenidad que proporciona la sabidura ilimitada. La conciencia de lo complejo, vejatorio, problemtico y profundamente misterioso de la naturaleza humana le hace despreciar la burda chronological machinery de la novela convencional casi tanto como los intentos de desacralizacin de la moderna psicologa profunda. A Freud lo rechaza, segn se cuenta, sin leerlo, con una ironie mprisante. No le necesitaba. En aproximaciones e intentos de exploracin siempre renovados, desde puntos de vista y planteamientos diferentes, trata de rodear y delimitar el caso de que se trate. Cuidadosamente se mantiene fuera del campo de accin; incluso prefiere mandar a otro, un segundo informador. En algunas de sus mejores obras, es el Capitn Marlow quien asume la direccin, como gua en esta selva psicolgica, habiendo de defenderse eventualmente de las interjecciones sarcsticas del autor. Con la ayuda de su criatura Marlow, Conrad consigue

preservarse como fuente pica y pozo del recuerdo y, al mismo tiempo, hacerse buscador de tesoros y analista explorador. Est claro: en Conrad lo psicolgico y lo artstico se condicionan mutuamente. No es slo su gusto por la polifona narrativa, por el arte de la reduccin, por los juegos de variaciones, lo que da a sus novelas y narraciones la forma severa, artstica y frecuentemente complicada; cuenta por igual su extremo respeto hacia ese ncleo humano inviolable alrededor del cual urde sus figuras. Para Marlow dice Conrad de su otro yo, la esencia de un acontecimiento no se hallaba dentro, como un ncleo, sino alrededor, como un anillo, de la historia que lo produca, como una ola de calor produce vaho o como esas aureolas de neblina a travs de las que a veces se ve la luna. De este modo, el narrador de hechos se convierte en artista de la forma. En su magistral narracin Youth, Conrad destila del trivial discurrir de una navegacin desafortunada el mximo de brillo y expresividad, plantendola como el primer viaje de su narrador ficticio, en este caso Marlow, que hace su entrada en escena. El incidente ms irritante o desagradable se vuelve as bienvenida confirmacin de fuerza juvenil intacta y a la mirada retrospectiva de la narracin objeto de recuerdo entre pesaroso e irnico: Juventud, todo juventud, la tonta, encantadora, magnfica juventud. Este oh juventud! que acompaa a la narracin a guisa de estribillo y el grito, reiterado en los momentos crticos, pidiendo la botella (El barco humeaba, el sol arda..., dadme la botella!), convierten la simple narracin marinera en una obra de arte de finos remos y ritmos encantadores, en un poema recndito. El eros del barco donde la tempestad, olas y calma chicha se erigen en enemigos personales del hombre, nace una relacin amorosa con el barco ha encontrado aqu su transfiguracin ms alegre. El navio se personaliza. Las mujeres de Conrad son plidas abstracciones de la virtud femenina, pero de los barcos habla con ternura inmediata. Incluso el Judea, el bergantn desgraciado de Youth, es tratado con cariosa consideracin: Estaba cansado, el viejo barco. Como la obra de Conrad, tambin su biografa tiene valores simblicos. Es un caso extremo de una vida formada y desarrollada con inexorable consecuencia de acuerdo con un programa ntimo. A los nueve aos (en el corazn de Polonia), el nio seala un mapa de frica y dice con determinacin: Cuando sea mayor, ir all. El adolescente desafa a su delicada salud durante sus aos de marinero, el hombre maduro ejerce, atormentado por la gota y por un sentimiento de insuficiencia, su profesin literaria: todo es plan y dominio de s mismo; algo que hay que realizar, por ser lo nico que separa del caos, de esas tinieblas que su sensibilidad, trabajosamente dominada, siente como continua amenaza. A los veintin aos no sabe todava ni una palabra de ingls. Apenas tres dcadas ms tarde, $ cuenta segn T. S. Eliot, que antepone a su poema The hollow men el inolvidablemente horrible Mistah Kurtz, he dead, tomado de Heart of darkness entre el pequeo grupo de autores ingleses cuyo idioma ha contribuido decisivamente a expresar y elaborar objetos nuevos, sentimientos nuevos, opiniones nuevas. Nadie enjuicia Andr Gide, que testimoni como traductor su admiracin por Conrad , nadie vivi ms intensamente que Conrad; ni nadie ha conseguido realizar una tan consciente y paciente transformacin de su vida en arte. En esta doble conquista de la vida ha de verse la masculinidad tan

elogiada a menudo con acentos equivocados de Conrad. Es hombre y varn en el sentido inmediato de la palabra, as como en el espiritual. Su masculinidad no es ni fanfarrona virilidad ni musculosa inconsciencia, sino la firmeza del sabio ante lo caduco.

ANDR MALRAUX

Es usual, por lo menos en Alemania, comparar a Andr Malraux con Ernst Jnger. El mismo Jnger se refiere habitualmente a su colega francs con complacidas palmaditas en la espalda. Lo considera, dice en Strahlungen, uno de los escasos observadores dotados de visin para el paisaje de guerra civil del siglo XX. Y esta observacin, que es correcta en su objeto, pero inadecuada en su formulacin, evidencia pronto lo inexacto de la comparacin. Ambos autores son, sin duda, personificaciones muy expresivas de un tipo contemporneo de intelectual, que rene en s las tendencias y dotes tanto del artista y erudito como del poltico y del soldado. Pero ya en este punto son precisas las matizaciones: mientras que en Jnger se realiza el tipo biogrfica y literariamente sobre una base muy estrecha y en presencia permanente de una conciencia de esforzada autoestilizacin, Malraux es efectivamente lo que Jnger pretende ser: un hombre de disciplinada plenitud, un noble sin antepasados, un espritu que posee la plena soberana frente a su poca, o mejor an, que la conquista actuando y errando. Con esto queda dicho tambin lo que ciertamente no es: un observador. Desde Joseph Conrad no ha habido autor alguno cuyo camino le haya llevado tan profunda e inmediatamente a travs de la vida; con la diferencia de que en Malraux el vivir y el escribir no pertenecen a perodos distintos, sino que se entrelazan, completan e incluso contradicen dramticamente. Lo que Jnger designa en el sentido literal y en el tradicional como el paisaje de guerra civil de nuestro siglo es para Malraux vivencia concreta. No se ha limitado a explorarlo con los prismticos, como Jnger, ni lo ha recorrido aventureramente como Hemingway, a quien puede bastar un combate de boxeo o una cacera de leones. Malraux es un hombre de la pasin y de la accin espiritual, con toda la dureza y la capacidad de

entusiasmo, toda la inquietud y el valor para el cambio propios de este tipo. De hecho, su biografa es una serie de aparentes paradojas: empieza a los veintids aos de arquelogo en Indochina, all se pasa por primera vez a la poltica, participa en la guerra civil china del lado comunista, y la describe en 1933 en su novela ms conocida: La condition humaine; se hace lector en Gallimard de Pars; vuelve a la arqueologa (esta vez en Araba); organiza, durante la guerra civil espaola, la fuerza area republicana; rompe, en 1939, con el comunismo; irrumpe en la segunda guerra mundial como oficial de fuerzas acorazadas; toma parte en la resistencia francesa; se une a De Gaulle, asumiendo la jefatura de prensa y propaganda durante algn tiempo, pero se retira paulatinamente de la poltica y comienza, en 1947, a publicar ante el asombro de muchos La psychologie de l'art, en tres tomos. Era inevitable que esta vida en meandros fuese enjuiciada y malentendida como falta de objetivos, especialmente por la izquierda literaria, que perdi, con la defeccin de Malraux, a su talento ms notable. La verdad es que mal podan perder lo que nunca haban posedo. Para alguien resuelto a explorar hasta el fondo la condicin humana (este ttulo describe al autor), los programas, ideologas, accin poltica, ciencia, creencia, arte, aventura, amor, puesta en juego de la persona y entrega a las cosas, no pasan de ser formas diferentes de un mismo empeo: el de arrancarle a la existencia su sentido ms profundo. En Malraux vive un insaciable deseo de apoderarse del hombre en su ltima verdad; y este deseo crece en la misma medida en que el hombre se le escapa e incluso amenaza desaparecer de la vida moderna. Con cada escaln que conquisto en mi afn de mayor eficiencia, me alejo ms y ms de los hombres hace decir a uno de los revolucionarios en L'espoir, la novela de la guerra civil espaola, me hago cada vez menos humano. En estas palabras se expresa el conocimiento de que el mundo tcnico de hoy est en trance de crear un nuevo tipo humano, para el que la existencia fundamental, con sus fenmenos del dolor y del amor, de la inocencia y de la felicidad, es menos importante que la identificacin con los procesos mecnicos del existir, la insercin en el annimo social, el funcionalismo. Pero Malraux no est dispuesto a satisfacerse con la complacencia de este conocimiento (como Jnger) o sacar (como T. E. Lawrence) la consecuencia de que el individuo se ha despersonalizado deliberadamente y de que est a punto de extinguirse. Por otro lado, tampoco le es dado hallar una relacin tan lrica con la realidad tcnica como Saint-Exupry, el piloto soador y tcnico inspirado de la sonrisa tranquila e infantil. Malraux es el luchador espiritual, que no se encrespa contra el desarrollo, sino que trata de conformarlo. Lo hace esforzndose en reactivar las viejas cualidades humanas, la sustancia tica bsica, que es intemporal. El comunismo le pareci, como a otros muchos intelectuales, un primer paso posible hacia un humanismo prctico. No le preocup lo que tena de dogma poltico, slo vio la oportunidad humana, sin llegar a comprender que precisamente el dogma anulaba esa oportunidad. Sartre no deja de tener razn aunque en sentido distinto del que cree al calificar a Malraux de romntico. La guerra civil espaola, tal como la ve Malraux en su caleidoscopio novelesco, est nutrida por esa esperanza agitada y romntica, madre de revoluciones, que aporta al libro ese ttulo, tan expresivo precisamente por su misterioso interrogante. Los revolucionarios de Malraux suean con la guerra justa, la libertad total,

con un gobierno popular que curiosamente desarrolle una poltica del espritu. Se entusiasman con la idea, expresada briosamente, del ejercicio del poder por los ms nobles. Pero precisamente en los ms nobles se afianza el sentimiento de que este aspirar a lo absoluto no hace ms que promover injusticias nuevas y ms terribles. Porque pueden existir guerras justas, pero nunca ejrcitos justos; polticas justas, pero no un partido justo. As se prepara a ello debe el libro su dinmica interna tcitamente, sin desintegraciones ostentosas, sin patetismos de renegado, el viraje que alej a Malraux del comunismo, la ruptura que consum dos aos ms tarde. El comunismo fue una esperanza en el camino de Malraux hacia el hombre; al resultar fallida, supo que tena que buscar lo humano en otro estrato ms profundo. Andr Gide se lamenta en sus ltimas notas de que apenas si se pueden ya utilizar las palabras distincin, dignidad humana, grandeza, por haber sido radas, mal utilizadas, desvirtuadas y trivializadas por la realidad prctica. Gide tuvo la suerte de poder compensar estas deficiencias, al concebirse a s mismo como representativo, al actualizar y conservar el concepto de humanidad en su propia persona y reflejarlo sobre el mundo necesitado. Malraux, en cambio, de acuerdo con su naturaleza activa y orientada hacia la conquista, lo buscar en el mundo. Por ello se precipita en la accin, acude a todos los frentes, rastrea al hombre en la masa, en los focos de conflagracin de la historia y en los acontecimientos elementales, en el amor, en la lucha y en la muerte, en su risa, su capacidad de sacrificio y la infinitud de su sufrimiento. El sufrimiento como verdadera potencia reveladora de la naturaleza humana se convierte en el tema central de Malraux. Cada hombre es igual a su sufrimiento, se dice en La condition humaine; y al final, de nuevo: No hay dignidad cuyas races no se puedan encontrar en el dolor. El dolor y la muerte son para Malraux las fuentes de la verdad. Cuando Kyo, el agitador comunista, uno de los organizadores de la revuelta de Shanghai, con la certidumbre de la muerte se enfrenta a su mujer, apartada de l, le basta con mirar la muda mscara de su dolor para comprender que an la ama; y una vez que lo ha comprendido, sabe tambin que no puede negarle la extrema prueba de su amor: Le sobrecogi el fraternal sentimiento de comunidad con la muerte, comprendi el escaso reparo de la carne ante esta enorme y postrer comunin. Comprendi ahora que la disposicin de permitir a un ser amado compartir la muerte es quiz la suprema e insuperable forma de amor. Para Malraux, la libertad slo existe donde la muerte es incorporada a la vida. Sus protagonistas estn siempre dispuestos al ltimo sacrificio; y lo significativo es el hecho de que resulte indiferente la razn de este sacrificio. Todo es verdadero, con tal de que se sienta: Todo aquello por lo que las gentes se dejan matar, justifica, de modo ms o menos confuso, el sentido y el destino de ser hombre. En la mxima exaltacin, el mismo terrorismo puede convertirse en religin. Tal es en La condition humaine la historia de Chen, el mstico de la revolucin deseoso de morir, para quien la colmadora familiaridad con la muerte constituye un opio. Chen y Kyo representan dos de las muchas opiniones parciales, en las que el autor se reproduce a s mismo y su visin de los hombres. Incluso como narrador conserva Malraux algo del arquelogo. Saca a la luz fragmentos, fragmentos de la sustancia humana, con cuya yuxtaposicin nos comunica un atisbo de la totalidad. Tambin se refleja esto en la tcnica de sus

novelas. Pocas veces (y menos an en L'espoir) se dan pasajes prolongados. Como un sutil director cinematogrfico trabaja Malraux con encuadres y cortes. Ordena rtmicamente aspectos parciales y acopla distintos temas de manera que surja la obra de arte. Afortunadamente, Malraux es demasiado francs para esclavizarse a una tcnica. Por ello no extrema el mtodo, como Dos Passos; el ojo fotogrfico de Malraux no deja de ser un rgano lrico. Montaje, crnica, testimonio no constituyen para l principios estilsticos utilizados mecnicamente de forma exhaustiva, sino parte tan consustancial y expresin de su temperamento artstico, como la pulidsima reflexin, la retrica en ocasiones borboteante y los sbitos fogonazos lricos del mundo del terror y de la accin: Un ruiseor canta extasiado. En algn lugar, entre la niebla, derrama Kogan, con un bayonetazo en el muslo, su sangre sobre las hmedas hojas, y responde por los heridos y por los muertos (L'espoir). Malraux es un maestro de la metfora (Seal hacia el acuario, en el que nadaban negras carpas chinas, recortadas y blandas como pendones de iglesia, subiendo y bajando); sabe ser escueto como un oficial de Estado Mayor (Por fin la bes: mal), pero igualmente puede perderse en la descripcin de un sueo de opio: ... Sobre el lago se deslizaban labriegos en silenciosas barcas, ocupados en la recoleccin de las semillas de nenfar. A ambos lados de las ltimas flores nacan, por efecto del movimiento del timn, dos largos pliegues acuticos, que volvan a perderse, con extrema suavidad, en la superficie gris. Se perdieron ahora tambin en el mismo Gisors, capturando en sus abanicos todos los trabajos de este mundo, un trabajo, empero, sin amargura, transfigurado por el opio en pureza sagrada. Con los ojos cerrados, elevado por alas inmviles, Gisors mir hacia abajo, hacia su soledad: hacia una desesperacin que se aproximaba a lo divino, mientras que simultneamente aquella dichosa estela se ampliaba hacia el infinito y desembocaba silenciosamente en las profundidades de la muerte. Pero ni el opio, ni la guerra, ni la poltica, ni la revolucin pueden liberar al hombre por ms de un instante de la tragedia: Si el hombre cuenta con la revolucin para desterrar su tragedia de este mundo, se engaa. Esta frase figura, ya en 1937, en su novela L'espoir. Diez aos ms tarde, Malraux saca la consecuencia y publica el primer tomo de La Psychologie del'art. Se declara as partidario de la nica instancia que hace justicia a las penas del mundo. No se trata de resignacin, de una retirada a un quietismo esttico, ni de barato cambio de esfera vital. Malraux sabe que el arte no es un mundo mejor, sino distinto; pero tambin sabe que las certidumbres que nos llaman desde ese mundo son las nicas que realmente hacen posible una vida completa, verdaderamente vivida: Al igual que determinada secuencia de acordes nos hace comprender de pronto que existe el mundo de la msica, o determinada secuencia de versos nos abre el panorama del mundo de la poesa, una determinada armona o inarmona inconcreta de colores y lneas estremece a todo el que observa que el resquicio que aqu se ha abierto conduce a otro mundo; no un mundo sobrenatural o transfigurado, pero s un mundo que no puede ser reducido a un mismo comn denominador con el real. El arte brota precisamente del efecto mgico de lo intangible, de negarse a copiar lo visto. En su origen no conduce al bodegn o a la naturaleza muerta, sino a las lneas geomtricas o a los dioses. El conocimiento extremo de la vida, que

la vida misma siempre habr de negarnos (Ninguna vida es cognoscible hasta sus ltimas consecuencias, precisamente por ser vida), la exclusin de toda ciega casualidad y, por consiguiente, su verdadera conquista pueden transmitrsenos en la creacin y en la vivencia de las obras de arte. En ellas, y slo en ellas, triunfa el hombre sobre el mundo: Frente a las Eumnides, que surgen sobre la plida piedra del teatro griego, el espectador experimenta oscuramente, como frente al crucifijo, ante un paisaje pintado o un retrato, la irrupcin del hombre en el reino de las potencias de las que es mero juguete, y pasa del mundo del destino al mundo de la conciencia. No s si Malraux ha escrito jams un verso, pero de estos pensamientos se proyectan puentes de contemporaneidad al pensamiento artstico de fuste heroico de Gottfried Benn, quien, en el prlogo a su libro Frbe Lyrik und Dramen, cita las frases de Malraux: Que los dioses enfrenten en el da del juicio final a las formas de vida de antao el pueblo de las estatuas! Entonces no dar testimonio de la existencia de los dioses el mundo del hombre, por ellos creado; lo dar el mundo del artista. Cuando Malraux dice: Mientras los artistas no sepan nada de los conquistadores, stos sern meros soldados victoriosos... No es el historiador quien les asegura la fama, sino el poder del poeta sobre los sueos del hombre, no es ni ms ni menos que el piedra, verso y sonido de flauta, o s, melodas, aqu palidece el que pregunta de Benn. E inversamente, cuando Benn escribe: Slo la forma es fe y accin; al contacto de sus manos y, despus, de manos arrebatadas, las estatuas cobijan la simiente, es lo mismo que cuando Malraux habla de la supervivencia del alma del artista, y lo llama pervivencia, no de objetos caducos, sino de la forma que ha tomado la imagen del mundo a travs de un hombre. En estas frases se pone de relieve que Malraux, con La psychologie de l'art, no ha tratado de evadirse de su propia vida, sino que, por el contrario, con esta obra obtiene el claro resultado total de la complicada cuenta de su vida. El hombre citerior de nuestros das establece su nexo con la eternidad a travs del arte. Esto se inici, con dolor, en Flaubert, y el ciclo se completa en hombres como Benn y Malraux. Desconocen el servilismo ante la vida, y con la misma libertad rehsan la genuflexin ante lo desconocido. El humanismo dice Malraux, y lo dice con el derecho de un hombre que ha buscado la dignidad y la grandeza del hombre en todos los campos de la vida no quiere decir: 'Lo que hice no pudo hacerlo ningn animal', sino: 'Rehus lo que quera el animal en m, y me hice hombre sin la ayuda de los dioses.'

ALBERT CAMUS

Estamos hoy ms cerca del desastre que la misma campana de la tormenta, por lo que ya es hora de que nos labremos una salud en la desgracia. Aunque se asemeje a la arrogancia del milagro.

REN CHAR, A une srnit crispe.

Entre los autores que, en la trascendental dcada de 1940 a 1950, alcanzaron rpidamente la fama merece especial consideracin el francs Albert Camus, nacido y criado en Argelia. Su fama se basa sobre una obra literaria escasa, pero en mayor medida sobre la personalidad que se halla tras esa obra. Camus es lo que se podra llamar, si el concepto no estuviera un tanto rado por el uso, un idealista. Mientras que su amigo, y posterior antagonista, Jean-Paul Sartre fascina y confunde, en aquellos aos uno se senta en Camus seguro y bien aconsejado. Si Sartre se complaca en presentarse como el camalen europeo, Camus era el unicornio. Cuando Sartre utilizaba la literatura evidentemente para fines extraliterarios, sobre todo para evadirse a una polivalencia de aspecto interesante en los momentos en que, como filsofo y como poltico, hubiera debido pronunciarse, Camus, a pesar de ciertos compromisos periodsticos (como editorialista de Paris-Soir y ms tarde de Combat, diario que contribuy a fundar), no dej nunca de ser, antes que nada, poeta. Aunque el manantial potico brotase escaso, brotaba puro. Camus satisfaca un anhelo muy enraizado: el anhelo del hombre entenebrecido y angustiado de hallar consuelo y consejo en el cantor. Aun cuando la cancin de Camus no era precisamente edificante, la limpieza de su voz y la pureza de su corazn estaban fuera de duda. Todo esto puede parecer extrao a todos aquellos que, por costumbre, consideran a Camus como uno de los llamados existencialistas y, por cmoda convencin, como una especie de nihilista. El bravio concepto sartriano de libertad y el homo ahsurdus de Camus les parecen resultados gemelos de una misma voluntad de negacin. En realidad, Camus es un hombre que niega, para poder afirmar sin remordimientos; que hace tabula rasa, para poder construir sin premisas equivocadas; que retorna al cero, para elevarse sobre l con sus propias fuerzas. Lo absurdo no es para l resultado, sino punto de partida. Pero qu es lo absurdo? No el estado insatisfactorio del mundo como tal, sino la inevitable contradiccin entre el desordenado mundo y la voluntad innata de ordenacin del espritu humano. Es, dice Camus, aquella dicotoma entre el espritu ansioso y el mundo decepcionante, es mi nostalgia de unidad, este universo disgregado, y la contradiccin que los une. Aqu se demuestra qu pocos vnculos

unen a Camus con el existencialismo (y no hablemos del existencialismo de cuo sartriano). Si aceptamos la nostalgia de unidad como premisa, si el individuo se realiza segn determinadas condiciones de la naturaleza humana general, quiere decir que en el ser humano la esencia precede a la existencia, que sta se alimenta de aqulla, que existe primero el valor y luego la conciencia de ese valor y despus la accin, es decir, que el valor no se establece por la accin. As se sita Camus al margen de todos los filsofos de la existencia que afirman que la existencia precede a la esencia. En Sartre, el hombre se proyecta de la nada; en Camus, el ncleo puro e invulnerable del hombre se rebela contra el mundo absurdo en el que se ve colocado. La rebelin de Camus es la ancestral rebelin tica, en una nueva formulacin adecuada a la conciencia moderna. Camus desarrolla su concepto de lo absurdo en secuencia escalonada, partiendo del hecho de la existencia de lo absurdo hasta la conciencia de ese hecho, y de ah a la consecuencia: la rebelin. En su obra seguimos paso a paso este desarrollo, en el que se relacionan y completan de modo significativo lo potico y lo intelectual. A la narracin L'tranger (1942), sigue el tomo de ensayos Le mythe de Sisyphe (1943), y a la novela La peste (1947), el tratado L'homme rvolt (1951). Entre medias estn las obras de teatro, por el que Camus sinti un amor especial, ya que el actor, que condensa toda la eternidad en sus momentos de actuacin, para desaparecer de nuevo en la oscuridad, sin consecuencias pero colmado, es para Camus el prototipo del hombre absurdo. La novela corta L'tranger y el drama Le malentendu (1944) no nos muestran todava al autntico hombre absurdo, sino slo sus circunstancias; nos dan el clima del absurdo. Al hombre absurdo pertenece la conciencia de lo absurdo. Que es lo que no tiene Meursault, el protagonista de la novela. Aunque es evidentemente una existencia absurda, un hombre de vida mecnica, un hijo sin ternura, un amante sin sentimientos, un asesino sin mvil, un condenado a muerte satisfecho, se encuentra sin ms, sin darse cuenta de ello, en el universo desnudo, transido de lo incomprensible, de lo absurdo. Para l, es el sol el responsable de todo, el implacable y enloquecedor sol argelino, que impregna el estilo mismo de Camus llevndolo hasta los lmites de la sequedad; y una de las pocas frases que pronuncia durante el proceso es la aseveracin de desconocer lo que es el pecado. Meursault es ingenuo, es como observa Sartre muy finamente en un anlisis crtico de L'tranger partcipe de la gracia del absurdo. Este Meursault no proviene, como se repite montonamente, de Kafka, sino de Melville, en quien Camus admira a un maestro del absurdo. El hroe de Camus es, sin embargo, un descendiente menos atractivo y amable del Billy Budd de Melville: a su semejanza, un inocente que vive en concordancia con lo que no entiende. Pero en Billy Budd el brillo de una confianza sonriente domina sobre esta concordancia, mientras que Meursault permanece indiferente e inerte. Slo al final, en las ltimas pginas, enfrentado a la muerte e irritado por las vagas consolaciones de una vida eterna que le ofrecen, establece una relacin consciente con la existencia absurda. La afirma, como afirma la muerte, porque ambas son seguras y porque le cuadra mal al hombre vivir en el tiempo y creer en la eternidad. En la hora de la conciencia, que le llega tarde, percibe algo de aquella honra metafsica de soportar el mundo absurdo, que constituye la carta de nobleza del hombre absurdo.

Todo esto no pasa de ser aqu convulsin lrica ms que expresin y conocimiento. Slo cuando del caso Meursault nace el caso Ssifo obtenemos una representacin plstica del hombre absurdo. Ssifo ya conoce lo desesperanzado de su situacin y la falta de sentido de su quehacer. Se sabe supeditado a la 254 Literatura moderna ley del absurdo, sabe que la piedra, cuantas veces consiga voltearla hasta la cima, acabar siempre en el valle. Cuando la pareja asesina de Le malentendu mira dentro del abismo del absurdo desespera. Ssifo contempla tranquila e implacablemente lo absurdo. Conquista su destino conocindolo. Las aniquiladoras verdades pierden su peso en cuanto se reconocen. Nuestra libertad reside en la conciencia de la falta de libertad a que estamos condenados: Lo absurdo es el estado metafsico del hombre consciente. Puede, asegura solemnemente Camus, conceder un poder majestuoso. El hombre absurdo es un rey sin reino, pero sobre otros soberanos tiene la ventaja de saber cun ilusorios son todos los reinos. Quiere vivir con lo que sabe, y slo con eso: en ello ve su honor. Del destino hace asunto humano, que ha de ser ventilado entre hombres. Lo que significa que el hombre absurdo no se permite ni el suicidio ni la esperanza (y esto en Camus casi siempre quiere decir: la esperanza en un ms all). Ambas cosas, el suicidio y la esperanza, son puertas simuladas por las que el tmido escapa a lo desconocido. El hombre absurdo debe acreditarse a este lado de la esperanza. Ssifo voltea su piedra sin esperanza y sin desesperacin. El Doctor Rieux (en La peste) combate la epidemia con conciencia clara de una derrota infinita. Sabe que su crnica slo puede ser el testimonio de lo que se hubiera debido conseguir y de lo que sin duda conseguirn todos aquellos hombres que, a pesar de su desgarramiento interno, luchan contra el seoro del horror y contra su incansable armamento, los que no quieren reconocer las desgracias, y no pudiendo ser santos, a pesar de todo, se esfuerzan en ser mdicos. Ssifo y Rieux nos proporcionan modelos de constancia en la tribulacin. Su rebelin contra la tirana de lo absurdo no parte de la ilusin de poder cambiar el mundo. Conocen su impotencia frente al caos de los hechos, los estragos de la casualidad, la muerte, la injusticia de los sufrimientos, la imposibilidad del entendimiento, la indiferencia de la naturaleza y la hostilidad primitiva del mundo humano, y a pesar de todo ello actan. El sentido de esta rebelin no est en el resultado, sino en la rebelin misma. La esencia de la accin no es la modificacin de la realidad, sino su rechazo; en esto toda accin iguala a la obra de arte. Toda accin, incluso la accin sin consecuencias, opone al brutal realismo de los hechos la autonoma de la conciencia humana. As se confirma la dignidad del hombre y su libertad. Con cada intento de una accin til y saludable lleva el hombre al Dios ausente al centro del mundo. Este es el sentido del homme rvolt. Al igual que el peligro proporciona al hombre la oportunidad irreemplazable de apoderarse de la conciencia, la rebelin metafsica de la conciencia se extiende sobre toda la experiencia. Es la permanente presencia del hombre en s mismo. Entendido as, el absurdo lleva al hombre a s mismo, le proporciona un enorme incremento de vida. Es y esto se manifiesta especialmente en la figura del Doctor Rieux el vnculo de odio que une al hombre con el

mundo, incitndolo continuamente a realizarse y agotarse en la rebelin sin esperanza. Esta rebelin da a la vida su valor. Si se extiende sobre toda la duracin de una existencia, le confiere grandeza. Para un hombre sin vendas en los ojos no hay espectculo ms bello que el de la inteligencia en combate con una realidad que le es superior. El espectculo del orgullo humano es incomparable. La conciencia y la rebelin son las respuestas recusantes del hombre ante el absurdo. En esta conciencia y en esta rebelin testimonia da tras da su nica verdad, el desafo. Pero el ethos del hombre camusiano no se agota en un me rebelo, luego soy, sino que prosigue en un me rebelo, luego somos. Tambin Calgula (en el drama del mismo ttulo de Camus) tiene conciencia del absurdo, y tambin se rebela, pero de modo errado. Golpea al mundo y se enfurece contra l, porque lo ha decepcionado. Pero, comenta Camus, no se puede destruir todo, sin destruirse a s mismo. Calgula no fracasa porque haya destronado a los dioses (en esto Camus, amante de los rebeldes, que ve en Prometeo al primer conquistador moderno, le da la razn); fracasa porque deduce de ese acto un concepto de libertad abstruso y devorador de hombres: Si su verdad consiste en negar a los dioses, yerra en cuanto que reniega de los hombres... No se puede ser libre frente a los otros hombres. Y con ello llegamos a un punto decisivo. Para Camus, la solidaridad humana es el elemento bsico de la revuelta. Slo se justifica subraya cuando hermana a todos los hombres. Es decir, en un mundo sin Dios y descastado cree en la amistad y en el amor, en la permanencia del bien y del mal y en la indestructibilidad de las cualidades humanas. Este acento tico, positivo, a pesar de todas sus negaciones, es lo que ha procurado a Camus un auditorio mundial. Sobre el terreno de un realismo sin ilusiones no teme desplegar la gastada bandera del humanismo. Camus es un alma bella, a la que slo la ambicin intelectual impide reconocer sencillamente a Dios. Es un santo que tiene la ambicin de ser un hombre. Nos preguntamos si aguantar, si ser lo bastante fuerte como para resistir en la avanzadilla que ha escogido. En el caso de Malraux, no hay duda. En el caso de Camus, podra pensarse que un da el mundo dejase de ser para l asunto de los hombres. Casi parece como si en la narracin La chute (1956), aunque no sea ms que muy veladamente y a guisa de experimento, pusiese en duda su propia posicin. Da la impresin de que, al fustigar la extraa figura del juez de paz Jean-Baptiste Clamence, que aparece aqu en doble caracterizacin Juan y Clamans como predicador en el desierto un tanto dudoso, se fustiga ante todo a s mismo. Leemos all que el ochenta por ciento de los escritores modernos escribiran y alabaran el nombre de Dios si pudieran publicar sus obras annimamente. Su atesmo se tie de virtud. Nada los separa de los cristianos salvo el hecho de que no predican precisamente en las iglesias. Y finalmente: Ay, querido, para el solitario que no conoce ni Dios ni dueo, la carga de los das es insoportable. As, pues, hay que buscarse un dueo, porque Dios ya no est de moda... Viva el dueo, quienquiera que sea, siempre que reemplace la ley del cielo. A quin puede referirse esto sino, en

primer lugar, al propio autor? Dnde empieza la confesin, dnde la acusacin? El que habla en este libro, se est juzgando a s mismo o slo a su tiempo? Su caso, es un caso particular o el del hombre de hoy?, pregunta Camus en un comentario un tanto evasivo. La muy solitaria y agotadora carrera de fondo de la libertad puede, segn demuestra irnicamente La chute, llevar a una ilustrada recomendacin de la esclavitud. Basta con presentar decididamente sus consuelos como la verdadera libertad. La nostalgia de la fe se expresa aqu todava en forma de blasfemia. Pero el juego con smbolos cristianos (incluso los crculos infernales dantescos) permite la suposicin de que se anuncie aqu, quiz, un giro, un viraje, del que Camus, traductor del Prometeo encadenado, de Esquilo, y portavoz del estoicismo heroico de Ssifo, no nos ha anticipado nada. La direccin que tome Camus depender siempre de la fuerza de su arte. Cuando la capacidad artstica est a la altura de las exigencias de la soledad que uno se impone a s mismo, no puede haber vacilaciones. Para el hombre creador, la obra de arte es la rplica al absurdo, no porque la obra de arte sea imperecedera, sino porque satisface una necesidad metafsica, que el mundo nunca podr satisfacer: el anhelo de unidad. Es el mundo estilizado, corregido, forzado a adoptar una armona, es la eternidad sin Dios. Por obra y gracia del artista, en la obra de arte se renen realidades dispersas formando un universo. A un mundo enfrenta otro mundo. Este triunfo es tan grande, que una novela, incluso cuando describe lo incompleto y la desesperacin, crea siempre, como subraya Camus, la forma y la salvacin. Por ello, la literatura de la desesperacin es una contradiccin en s misma. El sentido de la obra de arte no reside ni en su tema ni en su mensaje, sino en su consecucin. Ante las imgenes termina el seoro del absurdo. Lo que diferencia al artista del pensador, lo que lo eleva sobre el pensador, es que el artista triunfa en lo concreto. Es un triunfo totalmente sensorial. El artista hace florecer su pensamiento en imgenes. Su arte se mide por el grado en que lo consigue. La pregunta es: hasta qu punto se aproxima Camus a este ideal? Su interpretacin del mito de Ssifo es un caso afortunado del pensamiento potico. Ahora bien: cuanto ms se deja arrastrar un poeta por el espritu misionero, con tanta mayor fuerza tiende a tomar el camino ms corto. Este peligro se advierte en la novela La peste, a la que se ha comparado, sin razn, con la obra de Kafka. El exceso de claridad de Camus se contrapone a Kafka. Kafka tampoco cre nunca conscientemente modelos como el Doctor Rieux. Transforma su mundo interior, forzadamente y sin residuos, en ademanes sensoriales que representan en s mismos una realidad, cifras existenciales no interpretables desde fuera, mientras que Camus nos ofrece una alegora manejable, excesivamente manejable. La peste escribe Pierre de Boisdeffre, y lo dice positivamente es la alegora de nuestra poca... La ocupacin alemana y los campos de concentracin, la bomba atmica y la perspectiva de una tercera guerra mundial, y tambin la edad inhumana del Estado endiosado, de la mquina soberana y de la administracin irresponsable. Desde esta perspectiva, el anonimato de La peste adquiere todo su sentido: sus personajes son aquellos seres que nos encontramos da a da junto a nosotros, la annima muchedumbre de los condenados a muerte. Indudablemente, todo esto es cierto. Pero lo que falta es la materialidad del smbolo, su

impremeditacin, su total sensorialidad. Quiz sea ste el fallo del libro, pero tambin como en The skin of our teeth, de Thornton Wilder el secreto de su xito. Un smbolo debe ser percibido y conocido, una alegora puede aplicarse rpidamente. Albert Camus es el nico de los autores tratados en este libro cuyo desarrollo todava no est concluido. Huxley y Malraux, Ernst Jnger y Henry Miller pueden an publicar obras excepcionales, pero en sus lneas bsicas su imagen cambiar poco. De Camus no me atrevera a decir lo mismo. Sin embargo, prescindiendo de lo que pueda aportar su evolucin, Camus ha sido y ser, en cuanto representante del trgico optimismo, un gran estimulante en el paisaje ruinoso del siglo XX. Las orgullosas palabras con que Camus distingui las poesas de Rene Char: se hallan en la cumbre de nuestros derrumbamientos, lo describen tambin a l mismo.

ERNST JNGER

En la total compenetracin de inocencia y conciencia, y en la formacin de molculas con estos elementos, reside una de las caractersticas de nuestro tiempo.

Strahlungen

Sobre ningn autor alemn se ha escrito ms y ms contradictoriamente desde 1945 que sobre Ernst Jnger. Los unos ven en l a un nacionalista militante y metafsico de la guerra, a un precursor intelectual de Hitler, intelecto anrquico y glacial misntropo; los otros lo celebran como esforzado resistente y heraldo de la paz, como humanista y arquitecto de una nueva tica, incluso de una nueva teologa. Milagrero y charlatn, nihilista y conservador solitario de los valores, esteta ajeno al mundo y activo escritor poltico: he aqu un modesto extracto de la contradictoria lista de virtudes y defectos que se cree haber reconocido en Jnger. Todas las contradicciones, reales o aparentes, pueden atribuirse a un par de contrastes que confieren a este espritu todo su dramatismo: el contraste entre una conciencia hipersensible por un lado y un misticismo equvoco por otro. Oscuridad pulida; espejos empaados en los que con mayor nitidez se ve; frialdad extrema en el arrebato ms extremo; conciencia mxima hasta las profundidades del sueo y desprecio de tal conciencia: en esta tensin dialctica est todo Jnger. Porque lo extrao es que todos estos juicios son certeros, o por lo menos ninguno de ellos es totalmente falso. Jnger es, en realidad, algo de todo esto, y no en la secuencia histrica de un desarrollo, sino en desconcertante simultaneidad, en yuxtaposicin provocadora. Es el hombre antinmico por excelencia; de ah la Los medios literarios con que se consuma este proceso son poco comunes. El principal es el arte de la conclusin combinatoria, que Jnger cultiva con virtuosismo casi agobiante. Las deducciones de Jnger no son nunca lgicas, directas, rectilneas, sino dotadas de enlaces mltiples. Sus conclusiones parecen redes que, lanzadas en las aguas de lo aproximado, capturan a menudo presas sorprendentes. El mismo dice en Strahlungen: Las grandes leyes de la correspondencia estn menos ligadas al tiempo que las de la causalidad, y, por tanto, son ms adecuadas para describir las relaciones entre los hombres y los

dioses. A este proceso debe Jnger lo intangible, engaoso, incluso prestidigitador de sus conclusiones. En el inexorable rigor de sus escritos se esconde mucha astucia nrdica y perfidia de cndido aspecto. El lenguaje de Jnger es lenguaje de serpientes, sus razonamientos transcurren en meandros, es un maestro del lazo mental. Como un mago, engaa con resultados preparados, que a menudo no tienen con su punto de partida ms que una relacin aparente. Pero la asociacin amaada, construida con doble fondo, con espejos y puerta falsa, no slo desconcierta, sino que proporciona tambin una sensacin de libertad y de osada intelectual. As, cuando en Das abenteuerliche Herz habla de que los tejidos, por su misma naturaleza, favorecen el engao y de que esto se puede transponer a una dimensin mayor, de que, por ejemplo, las ciudades de tejedores (en contraposicin a las de herreros) dieron su nombre a formas especiales de explotacin, porque se consigue atar a la gente ms slidamente con hilos que con cadenas, o cuando, en otro lugar, dice de la serpiente que es ms plenamente animal, ms totalmente mate- ra bsica de la vida y aduce como prueba que toca la tierra con toda la longitud de su cuerpo. Estas conclusiones son supralgicas, no exentas de una cierta fuerza de conviccin potica. En una prosa que renuncia a conclusiones subraya Jnger, las oraciones han de ser como semillas; y en Atlantische Fahrt se compara con el hombre que trabaja sirvindose de aquel instrumento de dibujo, un tanto inquietante, que se llama pantgrafo: La pluma del autor est unida a un pantgrafo, que prolonga las lneas reales en lo invisible. En general, sera demasiado simple ensalzar las piezas maestras de la obra de Jnger, sobre todo Das abenteuerliche Herz, en las que se halla algo de la demonologa de lo cotidiano, como extraordinarias pruebas de su poder de observacin y percepcin. Es cierto que Jnger es un gran observador y un espritu lcido, pero lo es de tal ndole, que desde el fondo de su imagen reflejada le afluye siempre lo opuesto, la oscuridad. Recordemos aqu una vez ms aquella formulacin verdaderamente programtica de Strahlungen: Los espejos ms claros estn empaados, poseen dimensiones de profundidad. Se puede entrar en ellos. Esto no ha de entenderse como una frase feliz o una observacin juguetona. Lo paradjico en Jnger no es nunca juego espiritual, sino tensin existencial. Lo que significa que pisamos terreno volcnico. Cuando el trato con la paradoja deja de ser alegre divertimiento del espritu, cuando la paradoja es vivida y realizada, cuando es comprendida como diablico material bsico de nuestra existencia, entonces se hace inminente el peligro; entonces se puede hoy no slo describir los paisajes apocalpticos de Die totale Mobilmachung, sino declararlos inevitables, e incluso invocarlos, y maana, redactar un escrito constructivo sobre la paz. Ambas cosas con toda inocencia y sin ser hipcrita. Lo que Jnger describe en 1930 en su obra Die totale Mobilmachung despierta an hoy estupor y horror. Se comprende que algunos quisieran ver ms tarde enella tina franca justificacin de Hitler. Hoy sabemos que Jnger se refera a cosas que no eran privilegio exclusivo de Hitler. No sin razn compara, apenas dos dcadas ms tarde, en la introduccin a Pariser Tagebcher, su situacin con la de Nietzsche: La primera nocin de la catstrofe es ms terrible que el mismo fuego con todo su horror. Es una osada

propia slo de los espritus ms atrevidos, que ponderan las dimensiones, pero no el peso del proceso. Fue el sino de Nietzsche quebrarse as, y hoy es de buen tono lapidarlo. Despus del terremoto hacemos aicos el sismgrafo. Pero no podemos hacer pagar al barmetro por el tifn si no queremos que se nos tache de primitivos. A pesar de todo, Die totale Mobilmachung conserva como la mayor parte de los escritos de Jnger una indudable ambigedad. Esto se debe no slo a la doble ptica, que tan pronto ve con excesiva agudeza racional como con borrosa mstica, ni tampoco a la obligacin que Jnger se impone de pensar trascendentalmente, lo cual le obliga a sublimar cualquier observacin o descubrimiento, por trivial que sea, convirtindolo en algo universal y diluyndolo proporcionalmente; se debe sobre todo a la postura interior de Jnger, ese horror no exento de voluptuosidad de que habla en Die totale Mobilmachung, donde el acento recae sobre la voluptuosidad. Un escritor puede decir todo, con tal de que lo sienta internamente, con tal de que se trasluzca la pasin personal, con tal de que se transparente el hombre que se halla detrs de las frases y que se hace responsable de ellas. Este rasgo individual, que participa en la construccin de toda obra de arte y que debe hablar desde su interior para vitalizarla plenamente, es el que falta en Jnger. Le falta la pasin que hace a la expresin potica digna de crdito. Jnger es y ello le separa decididamente, tambin en rango, de Nietzsche un hombre sin tragedia. Su prosa fra, congelada, de fundicin, su estilo de alquimista, tienen algo de extrahumano, y el lector advierte con cierto desagrado que Jnger se complace precisamente en este rasgo. Cuando Jnger, en su ensayo ber den Schmerz, escribe: Si se aade a la observacin de este objeto la adecuada frialdad, esa mirada indiferente con la que, desde las gradas del circo, vemos derramar la sangre de otros..., se comprueba que tal posicin le resulta fcil en extremo. Su gusto por la observacin heroica tiende a situarse a cubierto sobre el borde del crter del volcn.

Y no se diga que ste es el lenguaje que corresponde al diagnosticados Para ser diagnosticador hay que poseer tambin el respeto, la sagrada seriedad que no excluye el estremecimiento. En Jnger no hay tal. El rasgo sobresaliente de sus anlisis y de sus exmenes radiolgicos es la delectacin. Le falta, cuando se introduce con exceso de celo en los recintos oscuros de la existencia, la capacidad de sentir el escalofro sagrado. No conoce el pathos del espanto. Jnger no deja nunca de ser, incluso en mbitos humanos, botnico y zologo, coleccionista de ejemplares raros, el hombre de la red de cazar mariposas y el herbario. A lo cual no habra an nada que objetar. Lo malo es que lo sigue siendo cuando se enfrenta con procesos, acontecimientos y hechos que no pueden ser y no deben ser tocados ms que con rganos tctiles y olfativos muy refinados. La famosa descripcin del fusilamiento legal de un soldado alemn, en Das erste Pariser Tagebuch, es un hito en el arte de fijacin y retencin literarios, pero tambin un extremo de sequedad humana. Jnger reclama para s derechos que la vida no cede impunemente a nadie. En Strahlungen menciona a un mdico que confecciona fotografas de moribundos para estudiar y fijar las agonas producidas por las diferentes enfermedades, y observa al respecto: Idea que me pareci interesante y repelente al mismo tiempo. Para estos espritus ya no existen tabs. No se puede evitar el pensar aqu en el mismo autor. Hay un grado de curiosidad existencial que se paga forzosamente con una prdida de sustancia. De ah esa sensacin de vaco que se experimenta ante su obra, a pesar de toda su perfeccin. Jnger slo quiere ser espectador impoluto, testigo impecable: un paseante por los caminos secretos de la vida, en todo caso un cazador sutil. Pero el valor de sus presas queda muy disminuido por la falta de entrega personal. Es indudable que tambin esta tcnica de inhibicin puede ser vista de modo positivo. Friedrich Sieburg lo ha hecho recientemente, sealando que Jnger, en contraste con otros mortales, orientados hacia el Norte, el Sur, el Este o el Oeste, no demuestra orientacin alguna: Se mantiene en el mismo punto axial de la aguja. Queda la cuestin del influjo de Ernst Jnger o, ms bien, de las razones de su influjo. Porque, sin duda, este influjo ha sido considerable. Excede en mucho al que normalmente corresponde a un escritor de especie tan exclusiva. Sobre todo, arrastra Jnger a una considerable parte de la juventud. Jefe de comandos, laureado con la cruz Pour le Mrite de la primera guerra mundial, soldado abierto a la dimensin espiritual, representante no slo de una nueva ptica, sino de una nueva indiferencia, una nueva inocencia, a la que l llama dsinvolture, caminante solitario por los parajes del moderno mundo en llamas, aislado portavoz de una lite, a la que naturalmente se agregan todos los que leen sus libros: este tipo de hombre es especialmente adecuado para ejercer sobre nimos jvenes el hechizo de lo ejemplar. En los modelos de Jnger, el soldado desconocido, el trabajador y ltimamente el bosqumano, el hombre que ha conservado una relacin primaria con la libertad, se anuncia algo as como la po-

sibilidad de un herosmo espiritual en nuestro tiempo: una mgica unidad de sangre y espritu, como dice en Der Arbeiter. Pero no slo sobre el nimo heroico ejerce Jnger una comprensible atraccin, sino tambin sobre el esttico. Si es verdad que su tcnica de inhibicin, por volver a utilizar esta expresin, conduce muchas veces a errores y a faltas de contacto (recurdese la tristemente clebre anotacin sobre el ataque areo a Pars en Strahlungen), a ella debe tambin momentos de enajenacin etrea y agudsima percepcin. Cuando expone la conexin metafsica entre el dolor y el aburrimiento, cuando describe el lirio, cuando evoca la paz paradisaca de los valles de Cerdea o refiere el encuentro con dos nios negros en Santos (Mientras los observaba se animaron sus semblantes por la sangre que circulaba bajo su piel, floreciendo en tonos de terciopelo y prpura. El proceso adquiri una especie de transparencia, una limpieza radiante de los tejidos, que me emocion vivamente...), se pone de relieve el grado de familiaridad del autor con el lenguaje simblico de las cosas. Se le descifran los jeroglficos del paisaje, las observaciones se convierten en visiones, las especulaciones se manifiestan con la potencia de imgenes. El pensamiento fragmentario se completa triunfalmente con lo slo intuible. La fuerza dirigida de que dispone el lenguaje de Jnger en tales momentos se basa en la particular intensidad de la experiencia sensorial. El mismo la denomina sensibilidad estereoscpica. El lenguaje no slo ordena y denomina, sino que palpa sus objetos, los olfatea y los degusta, penetra en las profundidades del espacio. Percibir estereoscpicamente observa Jnger en Blatter und Steine significa destilar de un mismo tono ms de una cualidad sensorial, a travs de un solo rgano. Ah radica la maravilla que nos deslumbraba en las dobles imgenes que contemplbamos de nios en el estereoscopio: en el mismo momento en que se fundan en una sola imagen, apareca en ellas la nueva dimensin de la profundidad. Esta es la experiencia a la que ha de contribuir la verdadera lengua, el lenguaje del poeta. Se comprende que de esta manera el trato con los elementos de la lengua conservara siempre para Jnger algo mgico, algo cultual. La experiencia lingstica y la experiencia onrica se hermanan en l. En la somnolencia anota en Strahlungen penetr ntimamente en el espritu del lenguaje. Se me aclararon particularmente los grupos de consonantes m-n, m-s, m-j, en los que se expresa lo elevado, viril y magistral. Ambos, el lenguaje y el sueo, son para Jnger potencias reveladoras. As como durante el sueo se sumerge en las aguas de la inteligencia pre y posmortal, el lenguaje le conduce a las cmaras de tesoros de la experiencia inmortal. La maravilloso dice Jnger en su escrito Rivarol (1956) es que el tesoro que duerme en l (el lenguaje) puede ser desenterrado por individualidades, y ello de modo sustancial. Cuando un gran historiador vivifica la historia, alza del pasado una imagen plena de sentido. Pero cuando el poeta renueva el lenguaje, crea al mismo tiempo el smbolo y el original, golpea la roca con su vara y de su espritu produce vida. All donde el idioma, petrificado durante siglos, se convierte en lava clara y fluyente, brota tambin el manantial en el que el pasado y el futuro se confunden, transparentes e indiferenciados. Esta actitud ante el idioma proporciona al ensayo Lob der Vokale (en el volumen Blatter

und Steine) una fuerza de conviccin que nunca podr alcanzar la mera filologa racional. Jnger consigue penetrar en una verdad que trasciende lo demostrable. El arte, frecuentemente fatal, de las insinuaciones susurrantes, de la penumbra cuidadosamente cultivada y de las lagunas intelectuales, camufladas de profundidad teutnica, cede aqu el puesto a una precisin con fuerza casi de ley: La A significa lo ancho y lo amplio, la O lo alto y lo profundo, la E lo vaco y lo excelso, la I la vida y lo perenne, la U la generacin y la muerte. En la A llamamos al poder, en la O a la luz, en la E al espritu, en la I a la carne y en la U a la madre tierra. Con unas pocas claves se descifra la plenitud del mundo.Jnger es el rastreador de conexiones ocultas, el hombre de la percepcin telrica, es la unificacin del espritu del aire y de la tierra, un Ariel de acero. Quiz sea sta la faz de los profetas de hoy! En Jnger, tataranieto de una estirpe idealista, nieto de una estirpe romntica e hijo de una estirpe materialista, se anuncia nos guste o no un nuevo tipo de hombre que no respeta valores, un hombre suprapersonal que vive distanciado de s mismo. En l se consuma y se inicia un proceso; por ello este autor sea cual sea la postura que se adopte ante l es una especie de figura clave y modlica de nuestro tiempo. Este hecho explica el rechazo impetuoso y la no menos impetuosa admiracin de que fue objeto.

T. E. LAWRENCE

Thomas Edward Lawrence pas a figurar en la historia poltica con motivo de la rebelin de los rabes contra los turcos que organiz durante la primera guerra mundial. En la historia de la literatura su fama reposa sobre sus memorias: The seven pillars of wisdom, donde describe dicha rebelin. Hroe nacional a la par que gran escritor, carcter complicado y discutido, ofrece rico alimento al hambre de leyenda y de hroes. Se ha visto en l a un aventurero sin escrpulos, a un poltico con un afn de notoriedad casi enfermizo, pero tambin a un soador idealista e ingenuo y, finalmente, a un engaador engaado cuando, despus de haber operado con la idea nacionalista rabe encauzndola por derroteros favorables a la poltica inglesa, al llegar el momento de cobrar las promesas que se le haban hecho, fue abandonado por su gobierno. Winston Churchill, que le conoci en 1919 en Pars durante las negociaciones de paz, habla de l con gran admiracin. Lawrence se present para demostrar su identificacin con las aspiraciones rabes en vestimenta beduina, a lo que observa Churchill: La dignidad de su porte, la claridad de sus opiniones, la amplitud y profundidad de su conversacin se vean subrayadas por su esplndido tocado rabe. Apareci como lo que era: uno de los grandes seores que ha producido la naturaleza. La literatura en torno a Lawrence es abundante; pero no ha hallado todava su Lytton Strachey. Richard Aldington trat hace algunos aos de ofrecernos un retrato sin adornos del enigmtico hroe, pero fracas, no slo por la indignacin de la opinin pblica britnica, que necesita imperiosamente de la leyenda de Lawrence, sino sobre todo por su propia debilidad: el valor de sus revelaciones se ve perjudicado por el odioso tono del rencor personal. Tambin Lytton Strachey haca bajar a sus hroes de sus pedestales, pero slo para acercarlos a sus lectores, no para difamarlos. Si Lawrence, como se esfuerza en probar Aldington, hubiera sido en realidad desde muy joven un mentiroso empedernido; si por ser hijo ilegtimo sufri de un complejo de inferioridad; si su desgraciada configuracin fsica [una cabeza enorme sobre un cuerpo de enano) lo llev por un lado a adoptar actitudes de fanfarronera, mientras que por otro lo cohiba; si es verdad que su confesada y profesada aversin al sexo femenino,

en general a todo lo corporal y animal, lo separaba de la vida normal, todo ello, lejos de denigrarlo, contribuira a aumentar la admiracin hacia la energa y la secreta irradiacin de su personalidad, que supieron triunfar por encima de tantas taras y engendrar un mito. Por lo dems, aqu entran en juego susceptibilidades nacionales y privadas que apenas interesan fuera de Inglaterra. Para el lector no britnico, Lawrence no parece a primera vista ms que un intelectual hombre de accin y padre de una de las formas ms modernas y ambiciosas del reportaje, una especie de documental iluminado poticamente que, desde The seven pillars of wisdom pasando por los escritos de Saint-Exupry, llega a The spirit of St. Louis, de Lindbergh, y cuyos retoos menos importantes se encuentran a diario en las revistas ilustradas. El problema de este gnero literario no es tanto la sinceridad del reportero cuanto su dominio del lenguaje. La limpieza del informe no se ve afectada por la fantasa, la vanidad o los fallos de memoria, sino por la dificultad de coordinar la palabra y el hecho. El lenguaje tiene su propia autonoma. La dificultad reside no slo en salvaguardar los hechos de la fuerza modificante de la palabra, sino tambin en convertir esa fuerza transformante en fuerza clarificadora y reveladora. En contraposicin a Malraux y Saint-Exupry, Lawrence no fue primariamente artista, es decir, un hombre al que subyuga la necesidad de expresarse. Con alguna irona se denomina a s mismo, en una carta dirigida a Edward Garnett, acadmico exttico. Y precisamente en virtud de su situacin marginal, se da perfecta cuenta de las dificultades. Tena conciencia de que el informe sobre hechos es casi siempre una mentira romntica. Hoy da, es frecuentemente ms que eso: un engao intencionado. Por cuatro veces emprendi la tarea de volver a escribir o de reformar The seven pillars of wisdom, y a pesar de todo, al final, se senta an embargado por una sensacin, evidentemente no exenta de coquetera, de deficiencia y fracaso. Estos fluctuantes sentimientos se basaban no slo en dudas sobre la calidad literaria, sino tambin en la indeterminacin de sus objetivos. Lawrence motiva cada una de sus acciones de modos tan divergentes y contradictorios, que no se puede evitar la impresin de que intencionadamente oculta algo y elimina huellas. Todo ello se debe a ese carcter ambiguo que se fue apoderando de toda su vida. El libro sobre la rebelin rabe quiere ser unas veces la obra de un historiador y otras la de un artista; tan pronto debe servir a la justificacin del autor como a la destruccin de una fama inmerecida. En el verano de 1922, cuando termina la tercera versin de The seven pillars of wisdom (la versin final no queda terminada hasta 1926), escribe a Bernard Shaw: Me he formado como historiador, lo que supone el respeto a los documentos originales. Cuando lleg la paz comprob con asombro que yo era el nico que conoca lo ocurrido en la rebelin rabe durante la guerra y tambin el nico del Cuerpo rabe capaz de escribir sobre ello. Era casi mi obligacin de historiador researlo. Ms tarde habla, tambin dirigindose a Shaw, de una sntesis de reportaje y obra de arte: su libro sera, segn l, un intento de convertir la historia en algo dotado de fantasa y de dramatizar la realidad. Y de nuevo dice en carta a Edward Garnett: No me llame usted artista. Usted

sabe que me gustara serlo, y mi libro es un intento de presentarme como tal, al igual que mi guerra ha sido una fiel imitacin del espritu militar y mi poltica ha sintonizado con la de los polticos. Todo ello son bellos engaos, y no quisiera que me concediera usted el ttulo de artista por un libro en el que destruyo mi aureola de soldado y de estadista. Tres das ms tarde escribe al mismo Garnett que su ambicin ha sido escribir un libro titnico, del que espera que pueda figurar al lado de Los hermanos Karamazov, Also sprach Zarathustra y Moby Dick. Esta actitud bivalente que adopta Lawrence frente a su libro refleja la ambigedad que determin toda su vida. Es el oculto e inexorable conflicto de un yo potente en busca de su realizacin y entregado a un anhelo igualmente poderoso de humillacin y auto- destruccin. Y ha de considerarse como una misteriosa paradoja el que precisamente este segundo rasgo haga de Lawrence ms que una leyenda heroica uno de los modelos de nuestro tiempo. Lawrence no se convierte en figura paradigmtica tras su aventura rabe, por mucho que ocupe la fantasa del pblico, satisfaciendo su insaciable sed de un hroe de la vida real, sino en aquel da de agosto de 1922, en que se retira del escenario pblico y se oculta, como dice la celebrada frase de Lowell Thomas, entre las candilejas del anonimato. El 30 de agosto de 1922, el coronel Lawrence, hroe nacional, prncipe de la Meca, rey sin corona de Arabia, al que se le ofrecen los ms altos puestos del Imperio britnico, desaparece para ingresar, bajo nombre supuesto y como soldado raso, en las Reales Fuerzas Areas. En ellas permanecer ms de doce aos, hasta poco antes de su muerte, en mayo de 1935. Este paso, tan desconcertante a primera vista, sumi a los admiradores de Lawrence en una confusin de la que apenas si se han repuesto hoy. Pero es probable que el episodio rabe slo pueda valorarse debidamente a la luz de esta decisin. Desde un principio, la vida de este hombre est marcada por tendencias de fuga. Pertenece a la raza de modernos nmadas que nunca hallan su hogar en el lugar en que se encuentran. La sangre, la fe, el amor a la patria, el espritu de casta no bastan para proporcionarle la sensacin de pertenencia que le resulta indispensable. La falta de contacto incrementa febrilmente el ansia de contacto. Sus intereses arqueolgicos tambin Malraux inicia su vida en la arqueologa le ofrecen un primer excursus al pasado. Como estudiante, y luego como participante y colaborador en varias expediciones, descubre el mundo rabe. Este mundo responde a sus concepciones del honor, la virilidad, la limpieza y el compaerismo. La guerra le permite integrar sus aficiones y su experiencia en una gran accin: nace el sueo de una gran nacin rabe. Casi parece que el nmada, obsesionado por su busca de patria, ha hecho pie. Gusta de los gozos de una comunidad que para l es decisivo ni requiere ni permite una identificacin total. Durante aos se entusiasma en el prlogo a The seven pillars of wisdom vivimos, slo entregados a nosotros mismos, en el desierto bajo un cielo sin clemencia. Por el da, el sol ardiente nos fermentaba la sangre y el viento flagelante nos conturbaba los sentidos. Por las noches nos empapaba el roco, y el silencio de infinitas estrellas nos haca sentir estremecedoramente nuestra infinita pequeez. ramos un grupo totalmente abandonado a sus propias fuerzas, sin cohesin ni entrenamiento, conjurados de la libertad, el segundo de los artculos de fe del

hombre, una meta tan devoradora, que absorba todas nuestras potencias, una esperanza tan trascendente, que ante su resplandor palidecan todos nuestros anhelos anteriores. Prosa excelente, pero el sentimiento que la fundamenta se desmorona rpidamente. Pocas pginas despus se lee: Quiera Dios que ninguno de los que lean mi historia, seducido por la magia de lo desconocido, se lance al combate para denigrar su persona y sus dotes al servicio de una raza extranjera. Tambin aqu, incluso en esta ocasin, el concepto de autodenigracin. Lawrence siente que no pertenece ni a uno ni a otro bando, que su accin no le ata verdaderamente a los dems, y le vuelve a carcomer con redoblada fuerza la sensacin de estar al margen, falto de races. El trato de aos con los rabes, y la necesidad de adaptarse a su modo de sentir y de pensar, confiesa que han destruido su yo ingls. Y contina: Por otro lado, no poda sinceramente introducirme en la piel rabe, slo lo pretenda... Me haba desembarazado de una forma sin poder adoptar otra, y el resultado era una sensacin de profundsima soledad y de desprecio, no a los hombres, pero s a todo lo que emprendan. A veces conversaban ambos yos en el vaco; y me rondaba, todo lo cerca que puede rondar a un hombre, la locura del que ve las cosas a travs de los velos de dos mundos, de dos tradiciones, de dos culturas. Apenas si le quedaba otra alternativa que intentar una retirada honrosa. Despus del desengao de Versalles (Los viejos resurgieron y nos arrebataron la victoria), libra durante tres aos, como l lo llama, un combate de boxeo en los pasillos de Downing Street. Cuando Churchill se hace cargo en 1921 del Ministerio de Colonias resulta posible cumplir en alguna medida las promesas hechas a los rabes. Y llega entonces el gran momento de la renuncia. Sera demasiado elemental interpretar la decisin de Lawrence de retirarse, como un acto de resignacin, expresin de simple agotamiento y decepcin, como confesin de fracaso o como simple huida ante futuras responsabilidades. Existen sin duda numerosas manifestaciones de Lawrence que sealan en esa direccin, y ciertamente el paso por l dado tuvo un poco de todo. En las anotaciones sobre su vida de soldado, que aparecieron por primera vez bajo el ttulo de The mint en 1955, se pueden leer estremecedoras frases de desesperacin y de penitencia. Pronto se hizo famoso (trascendiendo el caso Lawrence) el prrafo: Cuando alguien se presenta como voluntario al ejrcito en tiempos de paz, reconoce con ello haber fracasado en la vida. Entre cien soldados no se encuentra uno solo que sea feliz y est inclume. Todos tienen una herida, un mal declarado u oculto en su vida pasada. Sin embargo, las numerosas y como siempre en Lawrence contradictorias expresiones aisladas se funden en una imagen que, si no edificante, por lo menos es coherente. Tambin aqu se trata, como en la empresa rabe, de una bsqueda desesperada de contacto. En una carta al historiador y novelista Robert Graves habla Lawrence de un paso necesario que le viene impuesto por su tendencia a orientarse hacia abajo y por la desesperada esperanza de crear lazos entre los hombres y l. Y en el mismo libro se habla del deseo de hallar de nuevo a la humanidad, encadenndose a seres de su especie. Es muy reveladora su reaccin cuando tiene que servir dos aos en el cuerpo de carros blindados. Si realmente hubiera deseado slo la total desaparicin en una vida de rebao, convertirse

en uno ms del montn (carta a Graves), habra podido hallarlo ah mejor que en la aviacin. Pero ansia con todas sus fuerzas el retorno a su cuerpo, porque slo en l consigue encontrar un sentido en la comunidad. Y sin sentido comprobarlo es muy consolador no puede existir tampoco el tipo humano que se anuncia en Lawrence de forma sobrecogedora, pero grandiosa. La meta que Lawrence percibe, no slo para su persona, sino en general para el futuro, es la comunidad productiva, el engranaje que, en virtud de la accin conjunta de muchas piezas desprovistas en s de sentido, constituye un mecanismo. La retirada de Lawrence, su adis a la fama, represent la capitulacin de toda una poca ante el propio yo, agotado y sobrecargado, ante la vida cada vez ms complicada, ante sus exigencias; fue un huir de la angustia y de la responsabilidad de lo personal al alivio del annimo que proporciona el moderno mundo tcnico. Pero fue algo ms: no slo huida, sino tambin exploracin. Con extrema consecuencia prueba Lawrence una nueva forma de vida. Al identificarse en la prctica con el cuarto hombre, con un ser pluralista (segn Alfred Weber) sin centro humano regulador e integrador que halla su satisfaccin en el simple funcionamiento dentro de un mecanismo social, Lawrence emprende un audaz experimento, una prueba de s mismo cuyo protocolo nos ha legado para ilustracin o prevencin. Esto lo comprendi Lawrence ms y ms. En una carta a Robert Graves, su testamento espiritual, escribe: Le ruego no atribuya a mis acciones en Arabia durante la guerra una importancia excesiva. La solucin que en 1921 dimos al problema del Oriente Medio Winston Churchill, Young y yo pesa, a mi entender, ms que todas mis antiguas luchas. Pero creo tambin que tiene menos importancia que mi vida posterior a 1922. Porque la conquista del ltimo elemento, el aire, me parece la nica gran tarea confiada a nuestra generacin; y he llegado a la conviccin de que en nuestro tiempo ya no es el genio individual el que realiza el progreso, sino el trabajo en comn. Los numerosos camioneros que pueblan todas las noches las carreteras de Inglaterra son los que en mi opinin hacen de nuestro tiempo la era mecnica. Y son las tripulaciones las que conquistan el cielo, no los Mollisons y Orlebars. El genio avanza, pero es el hombre medio quien ocupa y posee. Por eso he permanecido en la tropa desempeando mi cometido lo mejor posible, enseando a mis compaeros a enorgullecerse de su modesto cumplimiento del deber. He intentado abrirles los ojos y en cierto modo lo he conseguido... Ingres en la aviacin para servir a la mecnica, no como dirigente, sino como rueda de la mquina. La mquina es la clave del misterio... Que otros juzguen si escog bien o no. Por lo menos algo tiene de bueno ser parte de la mquina: se aprende lo insignificante que es el hombre. Estas frases estn fechadas el 4 de febrero de 1935, tres meses antes de que pereciera en accidente, tras alucinante carrera sobre su motocicleta, una de esas mquinas a las que amaba como seres vivientes y de las que deca su hermano ms afortunado, Antoine de Saint-Exupry, que no nos aplastan ni devoran, sino que nos conducen a la vieja naturaleza..., con tal de que reconozcamos que la tcnica es una parte de nosotros mismos y no algo ajeno y hostil. Lawrence obedeci, como todo hombre, a la imposicin de su temperamento. Toda su vida se puede entender y de hecho as ha ocurrido como una nica sucesin instintiva de tormentos que l mismo se ocasionaba. En alguna ocasin, Lawrence ha hablado de su masoquismo tico. No hay duda

de que existi, pero eso no significa nada. El espritu de nuestra poca no es delicado, no le repugna servirse de nuestras aberraciones, y al final resultan (como en Poe, en Baudelaire, en Gide, en Proust, en Kafka) formas de expresin totalmente nuevas. El nacimiento del hombre nuevo fue de ello da testimonio The mint oscuro y terrible como todos los nacimientos. Pero quiz el caso Lawrence nos ensee a mirar con menos recelo un proceso histrico que hemos tenido por norma concebir como catastrfico, llegando incluso a considerar casi de buen tono la rebelin retrica contra su inexorabilidad. Hoy nos gusta hablar de que hay que movilizar las fuerzas de conservacin del yo para enfrentarlas a la innegable realidad de la colectividad tcnica. Pero cmo hacerlo? El ejemplo de Lawrence nos sugiere la idea de que resulta posible conservar el ncleo de la personalidad integrndolo en el todo. Lawrence, siguiendo los oscuros mandatos de su naturaleza, consigui anular, mediante un golpe de mano, la parte egocntrica de su persona; result no la esperada disolucin del yo, sino su Intangibilidad. El yo se retira detrs de la uniformidad protectora de las funciones. Lo colectivo tal es la leccin de esta biografa tan peculiar puede ser el refugio de la personalidad, el intento de abrir al yo una nueva dimensin en el nosotros. Por lo menos sta parece haber sido la ltima experiencia de Lawrence. Nos hemos convertido anota con un tono de ntima satisfaccin en The mint en un ser global que sobrepasa nuestra personalidad. La seguridad que cada uno de nosotros hemos perdido no ha abandonado a nuestro conjunto... Para que la comunidad pudiese tener alma, se sacrific la personalidad. Y el libro termina con una verificacin: Por doquier hay parentesco, ya no hay soledad. En esta simple frase se resuelven los sufrimientos y angustias de una existencia que se cuenta entre las ms extraas y significativas de nuestro siglo.

HERMANN BROCH
Mtico es todo lo imaginado en lo que participa tu vida. En lo mtico cada objeto recibe un doble sentido, que es tambin su sentido contrario: muerte es vida, lucha con serpientes es abrazo de amor. Por eso en lo mtico todo est en equilibrio.

HUGO VON HOFMANNSTHAL, Buch der Freunde.

Hermann Broch es considerado, generalmente, como uno de los sucesores de Joyce. Este juicio se basa esencialmente en su estudio terico sobre Joyce su ensayo James Joyce und die Gegenwart (1936) y en la abundante, casi exclusiva, utilizacin del monlogo interior en su obra principal, la novela Der Tod des Vergil (1945). Al poeta mismo este juicio le pareci por dems superficial, y lo rechaz hasta el final muri en 1951, lejos de su patria austraca, en Estados Unidos con determinacin corts. Por lo que se refiere a la tcnica, pudo fundarse convincentemente en la evidente diversidad estructural del monlogo interno en el Ulysses y en Der Tod des Ver gil: en Joyce es una yuxtaposicin y contraposicin puntillista de fragmentos de conciencia; en Broch, el tejer y el bullir de un comentario interior lrico, que crece, en correspondencia con la situacin del protagonista moribundo, hasta volverse febril profeca. Pero cabe sospechar que las melodas fantsticas de esta poesa novelada, que describe las ltimas horas de un gran poeta como caja de resonancia del infinito, no habran sido concebidas de esa forma sin el precedente del Ulysses y de Finnegan's Wake. Tambin existen en los escritos y en las cartas de Broch suficientes lugares en los que se hermana con Joyce. Pero se coloca a su lado sin esto es lo decisivo aceptarlo como ejemplo. No slo porque de un genio se puede aprender, pero no se le puede imitar, sino sobre todo porque persegua ideales poticos distintos. Si su ingenio potico hubiese sido suficientemente vigoroso, deja entrever que habra preferido adentrarse en los mbitos kafkianos: Pero no me arrogo tal pretensin; en una sola generacin no son posibles dos Kafkas. Es una confesin singular y reveladora, que evidencia la dicotoma de Broch en relacin con la poesa moderna y con el presente en general. Prescindiendo de su aspecto autobiogrfico, esta manifestacin implica la apreciacin de una diferencia de rango entre Joyce y Kafka, favorable a Kafka. Si yo fuera, parece decir Broch, un genio que se realiza en clarividencia soadora, no tendra necesidad de

emplear tcnicas de Joyce para recoger mi cosecha potica. De este modo, Broch se revela como un conservador al que slo su enorme inteligencia y su muy despierta conciencia del presente impiden hacerse reaccionario. As como en lo religioso y poltico lamenta la prdida de la unidad de fe, personificada en la Edad Media catlica (el Renacimiento es para l un tiempo rebelde y criminal y el protestantismo una secta sin savia teolgica propia), llora en el mbito potico al genio que en virtud de su sabidura irracional potica crea mitos. Cree reconocer un genio de esta especie, y sin duda con razn, en Kafka. Kafka encarna para l el poeta que no se ocupa de la poca y de sus necesidades, y a pesar de ello es el nico que la conoce y comprende desde, el interior, y en el que este sentir a tono con la poca (una expresin favorita de Broch) se condensa en imgenes mticas. Pero precisamente eso es lo que importa: toda poesa, todo gran arte busca el mito. Pero qu es el mito? Broch no se cansa de definirlo. Mito es la ingenuidad de los comienzos, el lenguaje de los vocablos originales, de los smbolos primorcUa1- les que cada poca ha de descubrir de nuevo, es la visin del mundo irracional e inmediata, visin primera de lo recin engendrado, figuracin del todo en la imagen indivisible, es creacin de mundos, descripcin de las fuerzas primitivas que amenazan y destruyen al hombre, oponiendo a sus figuras simblicas antagonistas prometeicos de similar grandeza, que relatan cmo el hombre conquista lo invencible para conseguir vivir sobre la tierra. Ni siquiera Kafka supo crear un mito de este tipo, sino una especie de antimito. A las amenazadoras fuerzas del mundo moderno, a las fuerzas primitivas apenas domeadas y circunscritas a sus lmites por la civilizacin moderna (selva de las mquinas, selva del asfalto, selva de la civilizacin) no opuso un nuevo mito heroico Broch duda de su posibilidad, sino el mito de la infancia. Escribe Broch en su ensayo sobre Hofmannsthal: Es la situacin de total desamparo, a la que Kafka y no Joyce ha sabido hacer justicia. Muy en la lnea del doble sentido mtico de que habla Hofmannsthal, que hace que lo horroroso sea tambin liberador, Kafka fue un imaginero mtico del mundo de la civilizacin. Muy expresivamente lo compara Broch con el douanier Rousseau. Ambos poseen la ingenuidad mtica que segn Broch es la nica capaz de representar lo esencial de la existencia con toda pureza y, al mismo tiempo, con refinadsimo arte. Broch se sabe excluido de tal ingenuidad. Sin embargo, tambin reclama para s el origen onrico de toda poesa: Estoy plenamente convencido de que la intuicin lrica es el motor de todos mis escritos (carta a Karl August Horst). Slo que las primitivas nieblas creadoras no quieren concretarse en l para constituir smbolos terminantes, como lo fue el rapto de Helena, o la caza de la ballena blanca, o la metamorfosis de Gregor Samsa en un insecto. Cuando Broch quiere pasar de la fase de la primera intuicin lrica irracional a la de la configuracin, slo es capaz de hacerlo a travs de la elaboracin, que busca un mximo de racionalidad. Evidentemente, es ste un problema el problema de traducir una visin a la racionalidad y realidad de la palabra que todo poeta ha de resolver. Parece, sin embargo, que a Broch se le resisti durante toda su vida. Su concepcin atavstica de la poesa como revelacin onrica exclua el empleo fructfero de lo tcnico en el proceso potico. Y esto a pesar de que Broch se

sabe dependiente en grado sumo de ayudas tcnicas (he aqu un autntico dilema), de esas mismas ayudas que, asegura, le espantan. La triloga Die Schlaftoandler (1932), un anlisis estructural, en forma narrativa, del espritu alemn entre 1888 y 1918, es un ejemplo evidente. Incluso la primera parte de la triloga, Pasenow oder die Romantik, a pesar de su tono realista y tradicional, es una novela experimental. Las personas son simplemente materiales de los que se sirve el autor para trazar, en una especie de narracin cientfica, un retrato exacto de la poca. Estn tan determinados por su funcin, que, llegado a un punto de la exposicin, les trunca la existencia y se niega a terminar de contar la historia. La primera novela se interrumpe con las palabras: A pesar de todo esto, a los dieciocho meses tuvieron su primer nio. Ocurri. Cmo, no es menester relatarlo. De acuerdo con los materiales suministrados para el trazado de los caracteres, el lector est en condiciones de imaginarlo por s mismo. Es decir, que ya no se relata, sino que el autor se limita a entregarle al lector los datos que le permitan ser parte activa de la obra. En la tercera parte, Huguenau oder die Sachlichkeit, Broch, a una con la creciente fragmentacin de valores del mundo moderno, que es precisamente lo que quiere demostrar, cultiva el mero montaje. Agrupa los materiales narrativos alrededor de un eje: el ensayo, articulado en diez piezas, sobre La ruina de los valores. La novela sirve para ilustrar el ensayo, y ste, a su vez, sirve para aportar a la novela la profundidad simblica de que carece o que por lo menos su autor no se atreve a confiarle. Pero no es slo el ensayo el que ha de auxiliar a la narracin, sino que adems se llama en su ayuda a la poesa, al drama, a los aforismos, a artculos de fondo y a la tcnica del montaje cinematogrfico. La novela tambin aqu recordamos a Joyce se convierte en receptculo en el que se acumulan las formas. Al lado de simples fragmentos descriptivos se hallan otros sumamente patticos. En el punto lgido del libro (el captulo El simposio o conversacin sobre la salvacin), los actores se aproximan a las candilejas en una escena que se asemeja a un canto litrgico. La prosa de Broch est siempre dispuesta a convertirse en lrica:
Hay muchas cosas que slo se puede decir en verso, aunque le parezca absurdo a quien slo habla en prosa; el verso exime de muchas obligaciones duras y cantando se puede quejar el hombre de la pena que en das transidos de noche brota del corazn como fantasma diurno, como cntico del ejrcito de salvacin; y no sonre porque golpeen tambores y timbales.

Alude aqu, con trivialidad intencionada, a la Historia de la chica del ejrcito de salvacin de Berln, uno de los objetos de demostracin de la novela Die Schlafwandler. Pero en una novela posterior, Die Schuldlosen (1949), una novela en once narraciones, otra prestdigitacin de tcnica

extremadamente complicada, envuelve Broch el ncleo narrativo en una lrica no menos retrica. Y lo justifica con la asercin programtica de que es preciso presentar al hombre en su totalidad: ... la escala completa de sus posibilidades vivenciales, desde las fsicas y emocionales hasta las morales y metafsicas, para lo cual hay que apelar inmediatamente a lo lrico, porque slo en lo lrico se encuentra la enjundia suficiente. Lo significativo es que Broch no quiere reconocer estas frmulas mixtas como verdaderas soluciones. Cuando, por ejemplo, Gide utiliza una narracin novelesca como marco para un excurso psicoanaltico o cientfico, no ha alcanzado por ello la modernidad; esto slo ocurrira si el espritu del pensamiento cientfico como se ofrece en su carcter especficamente racional y causal penetrase toda la restante representacin potica, anota en su ensayo sobre Joyce. Aun estando dispuestos a reconocer a Broch esta modernidad que lo situara por encima de Gide, no habramos resuelto su dilema. Porque Broch no se quiere satisfacer con una mera adecuacin a su tiempo, sino que busca lo absoluto, la totalidad del ser; exige, hay que repetirlo, el mito. El cual no puede alcanzarse por la va constructiva. Por eso rechaza Broch aunque lo admire el mito sinttico de Joyce, y con mayor determinacin a medida que pasan los aos. Porque, escribe poco antes de su muerte, con la intencin no se consigue penetrar en el recinto sagrado. Broch describe muy detalladamente, en su ensayo sobre Hofmannsthal, cmo la escuela de Mallarm ha desarrollado las asociaciones de palabras de Baudelaire, primarias y creadoras, traducindolas a un lenguaje que de manera asombrosa resulta cada vez ms apto para representar lo esencial del ser, lo esencial del hombre, es decir, para transformar lo irracional en una nueva y exactsima racionalidad. Pero no est dispuesto a sacar de este hecho todas sus consecuencias. Broch sabe que cada poca ha de hallar sus propios sistemas y lenguajes simblicos, y que slo as encontrar su autenticidad artstica. Pero no quiere reconocer que este lenguaje slo puede elaborarse con los medios propios de l poca. Es decir, que los smbolos de un mundo de laboratorio han de ser necesariamente, en su mayor parte, productos de laboratorio. Cuando Lorca dice que es poeta tanto en virtud de la tcnica y del trabajo como por la gracia de Dios o de Satans, se halla mucho ms cerca posiblemente por ser un poeta ms puro de la ley de su poca, que Broch con toda su agudeza analtica. De todos los poetas de la primera mitad de siglo es quiz Broch quien ha asimilado mejor la conciencia de su tiempo, pero eso no le satisface. Como creador se siente entregado contra su voluntad a la inexorabilidad de la poca, y como espectador cree poder salirse de ella. As contempla su trabajo y el de su generacin desde un pretendido punto de vista futuro, totalmente irreal e improbable {con una mirada retrospectiva desde el ao 2000, como dice en una carta), y lo rechaza: No veo ms que Spielhagens y Heyses. Como todos los que no consiguen entablar una relacin fecunda con su tiempo, se refugia en una utopa, que en virtud de qu milagro? le garantiza la consecucin de todo lo que el presente no le ofrece. El algn da, el mito futuro, el mito que todava no existe, embrujan fatalmente su pensamiento. Establecer un equilibrio en el mundo, esa obligacin de todo arte en todo tiempo, es aplazada al futuro. Enfrentar a la angustia del mundo la totalidad universal de la obra de arte

queda reservado a la primera obra que vuelva a merecer tal nombre, un mito que pueda medirse otra vez con el Gilgamesh (carta a Friedrich Torberg). La posibilidad de conquistar el horror con otro horror, en una especie de contrafuego, como lo hace Faulkner, a quien Broch slo nombra incidentalmente, y la de elevarse sobre el horror en alas de la conciencia, le pasan inadvertidas. Es posible que la figura del Leopold Bloom de Joyce no sea un smbolo mtico de validez inmediata, sino meramente un eco (el smbolo de un smbolo de un smbolo, para hablar con Broch). Pero con ello no hace justicia a Joyce. La fuerza simblica no reside en la sola figura, sino como en Strawinsky y en Picasso en la construccin, en este caso en el esbozo de un da cualquiera del mundo de la poca. Lo tcnico como tal se ha hecho aqu mito. Porque tambin la tcnica como conquista de lo elemental tiene su fuerza generadora de mitos; al igual que no se puede disponer del mito, tampoco es posible reservarlo exclusivamente al trance. Toda realidad, tambin la tcnico-constructiva, puede producir mitos, si se vive con suficiente intensidad. Los smbolos elementales son recreados continuamente, precisamente con los medios que cada tiempo pone a disposicin del espritu potico. Desde luego tiene razn Broch al decir que la novela al uso, con su cotilleo naturalista, ya no sirve para estos menesteres. La vida nos es suministrada a domicilio gratuitamente por los medios de la civilizacin moderna, o nos trasladan con todo confort hasta donde se halla; ya no se necesita el arte. Una poesa que aspire a expresar lo esencial no puede contentarse con la narracin de historietas. Ya no le basta, como escribe Broch a Torberg, la sonrisa del seor Schulze o el sol sobre Potzleinsdorf, sino que requiere, y as se explica la creciente abstraccin de la narrativa moderna, la sonrisa y el sol. Quiz por esta razn abandona Broch una novela predominantemente descriptiva (editada postumamente, sin autorizacin del poeta, con el ttulo de Der Versucher), para dedicarse al hondo lirismo psicolgico de Virgilio moribundo. La muerte es la hora de lo absoluto. En la conciencia de la muerte emerge el hombre de la mazmorra de la experiencia tridimensional: siente la angustia de lo infinito, pero tambin la seguridad de una realidad invisible, de la que forma parte el hombre y en la que vive independientemente de su aqu y ahora. De este modo se explica la afinidad de Broch con la vivencia de la muerte. Si no puede captar en imgenes el insaciable anhelo de lo absoluto (como lo hizo Kafka en su historia del hombre que se convirti en ayunador profesional porque no hallaba manjar a su gusto), le resta la posibilidad de vagar por las visiones de lo infinito. Se celebra la plurivalencia como el ms noble de los frutos de la muerte. En su momento extremo, la vida se revela como lo inico que puede ser desde el comienzo: aceptacin resignada de la existencia enfrentada con la muerte, origen de la sabidura. Slo aquel se dice en Der Tod des Ver gil que mediante su certidumbre de la muerte tiene conciencia de lo infinito, podr fijar la creacin, lo individual en la creacin y la creacin en todo lo individual. Porque en s mismo lo individual es efmero; slo en su contexto, en su contexto dentro de la ley, es durable, y el infinito es el portador de todos los contextos de lo existente. En la conciencia de la muerte se revela al yo su realidad suprapersonal, se amplan sus dimensiones hasta lo infinito; la muerte se convierte en metrnomo de todo conocimiento metafsico. Hablando estticamente, significa:

cuando el artista ya no dispone de poder sobre la forma, le quedan los xtasis de un misticismo retrico; posibilidad que Broch utiliza abundantemente y no slo en Der Tod des Ver gil. Hermann Broch lleg tarde a la poesa, para apartarse de ella al final. Se ha revocado como poeta. Ya Der Tod des Ver gil fue una retractacin: poesa contra la poesa. Como su Virgilio, que tiene la Eneida por nada, cree hallarse finalmente con las manos vacas. Orfeo erigido en gua de los hombres es denunciado como falaz esperanza de auxilio y punible sobreestima de lo potico. Slo la insatisfaccin de Broch con su propio talento justifica tal desesperacin, slo su aguijoneante y paralizadora conciencia de lo moderno le impiden por un lado desarrollar su extraordinaria facultad narrativa (los paisajes en Der Versucher, el variable medio en Die Schlafwandler, la criada Zerline y la gata Arouette en Die Schuldlosen!) y por otro alcanzar una forma nueva realmente contempornea. Finalmente, el desarrollo poltico durante los dos ltimos decenios de su vida proporciona a la resignacin de Broch los motivos morales que precisaba su naturaleza. En medio del general proceso de embrutecimiento (Broch escribe en el exilio en 1943) hay que luchar sobre todo contra el bacilo de la peste para conseguir que el tiempo vuelva a ser humano. Pero, en cambio, le importaban ms sus disquisiciones cientficas sobre la psicologa poltica y la ilusin de masas que la poesa. Son palabras que contrastan extraamente con su postulado de la primaca de la poesa sobre las ciencias. Hasta ahora se lea en Broch que slo a la poesa corresponde esa fuerza que precede al conocimiento racional y que lo sobrepasa, incluyendo el residuo mstico, la realidad suprema. Slo la poesa puede restablecer la necesaria unidad entre lo racional y lo irracional. Slo ella se atreve a dar el salto a las profundidades antinmicas de la existencia humana, mientras la filosofa, por ejemplo, se contenta con el mero anlisis de lo visto. Todo esto ya no tiene validez. La poesa no es ms que vaco culto a la belleza, aparente infinito terreno, lamentable sustituto de la religin. Evidentemente, Broch acta aqu bajo el dictado de un concepto arcaico del arte por el arte y del esteticismo decorativo, liquidado definitivamente por Gottfried Benn lo ms tarde. De hecho, Broch y Benn se presentan como figuras antinmicas. Con lo que se suscita la cuestin de quin es el espritu ms realista, el esteta Benn o el activo Broch. La fuerza auxiliadora y curativa de una poesa es determinable con precisin casi estadstica segn la condicin y el nmero de sus lectores. La metapoltica de Broch, en cambio, es la ilusin, apenas demostrable, de un hombre que se ha sustrado a su verdadera vocacin. Porque cmo, si no es por la poesa, puede restablecerse la referencia a un valor central (preocupacin de Broch), una vez que la fe ya no lo consigue? La referencia a un valor central en un mundo que ya no conoce ms que valores parciales (profesionales, pragmticos y sectarios) independizados, a los que el individuo, en su inseguridad, se somete demasiado fcilmente. El hombre liberado en un espacio sin fronteras no necesita una reflexin confesional ni objetiva, sino existencial. Pero un valor existencial central no puede ser enseado ni predicado, slo puede ser vivido, es decir, transmitido por la conmocin. A esto precisamente nos referamos cuando en la introduccin de este libro hablbamos del papel sacramental que ahora corresponde a la poesa.

Toda obra potica, cada vez que es leda, deja tras s un hombre transformado. No en el sentido de una cura moral ni de una llamada tica directa, y no por lo adecuado de sus argumentos, sino por la limpieza de su voz. Como en ningn otro lugar, en el arte se entiende lo tico por s solo. Lo tico es inmanente a la obra de arte: es el esfuerzo incansable con que se exige el mximo de veracidad y, el valor con que se atreve a emprender nuevas experiencias existenciales. La obra de arte perfecta ser tambin la ms tica, la que sepa crear ncleos existenciales y disponga de aquella fuerza vital que realiza el milagro del despertar del espritu. Porque, citando al poeta contra l mismo: Lo absoluto est irremisiblemente afincado en el yo, y aunque el hombre se vea sumido en la inseguridad y el desarraigo, en la soledad y el abandono y la desnudez, aunque se hunda en la indiferencia, ajeno a los dems y a s mismo, y, por tanto, culpable, le queda siempre mientras pueda pronunciar yo la chispa esencial de lo absoluto, dispuesta a la incandescencia y a la reavivacin, que le permitir, aun en una isla desierta, encontrar juntamente con su yo tambin el yo vecino: as, movida por encendido y reencendido, se realiza la purificacin, y la obra de arte no todas, pero s las que buscan la aproximacin a lo universal, sin tener que ser por ello un Fausto posee esa facultad de reencendido, de reavivacin, que ha de activar con toda la fuerza de su soplo, pero en algunos casos tambin con una simple emisin de aliento, con una suave insinuacin, incluso, si hay fortuna, con una ligera alusin a la gata Arouette.

ROBER.T MUSIL

Paul Valry, en una carta a Andr Gide, propone Le discours de la mthode, de Descartes, como modelo de la novela moderna. Postula que se debera escribir la vida de una teora y no la de una pasin, como es usual. Con su Monsieur Teste da un primer paso en esa direccin. Aunque en el fondo escribe tambin la novela o el esbozo de una pasin, cierto que poco corriente en la novela: la de pensar. Sobre base ms amplia y aproximndose ms a la medida pica, el austraco Robert Musil emprende algo similar. Tambin l procede de la ingeniera y de las ciencias exactas, tambin l llega a la literatura con una mentalidad matemtica. El que ambos intentos no hayan pasado de fragmentos Der Mann ohne Eigenschaften, de Musil, es, por lo dems, un fragmento de millar y medio de folios crea una conexin ms, y desde luego no fortuita, entre los dos. Subraya el carcter experimental de su narrativa y le imprime el carcter de un fracaso positivo. Positivo no slo porque un fracaso al ms alto de los niveles (Rudolf Hartung) sirva mejor a la experiencia literaria que muchos xitos convencionales, sino sobre todo porque el tronco de la novela de Musil, al igual que la de Valry, apunta a una dimensin de lo potico en la que ya no existen figuras cerradas. Porque y lo demostraremos ms adelante cuando un autor utiliza la narracin como pura teora combinatoria, como el arte de las variaciones constructivas, alcanza el mbito de lo infinitesimal. Para explicar por qu Der Mann ohne Eigenschaften, a pesar de un trabajo de varias dcadas, no fue terminado, no hace falta buscar razones biogrficas: la situacin econmicadesesperada de su autor, su sbita muerte en la primavera de 1942; hay que inquirir ms bien en la misma concepcin de la obra. Lo que Musil pone en boca de su protagonista, el hombre de mundo, mstico y matemtico Ulrich, refirindose a la tarea de la vida humana: que se parece a ciertos problemas matemticos que no permiten soluciones generales, sino particulares, por combinacin de las cuales es posible aproximarse a la solucin general, se puede aplicar tambin a su novela. Es su principio creador. As se modifica tambin el punto de partida de la crtica. No se le puede reprochar a Musil el no haber escrito una verdadera y, por tanto, tampoco completa novela, sino en todo caso el no haberse independizado totalmente de las concepciones irrelevantes de la novela y del drama, actuando libremente como legislador de s mismo. Musil comenz, dentro de la tradicin de la biografa tradicional, con una novela de pubertad: Die Verwirrungen des

Zoglings Torless (1906). Y ya entonces comprendi que la realidad que describa no constitua sino un pretexto. Alguna vez escribe algunos aos ms tarde en una autocrtica fingida puede que la narracin haya sido simplemente la renovada toma de contacto de un hombre pobre de ideas... con vivencias bajo cuyo recuerdo se comba todava su memoria, magia de la expresin, de la repeticin, del comentario y, por tanto, desvirtuacin. Pero el desarrollo de la novela nos lleva al punto en que la descripcin de la realidad se convierte en instrumento del hombre rico en ideas, con cuya ayuda se acerca furtivamente a descubrimientos emocionales y conmociones del pensamiento. Evidentemente, slo a aquellos esto es importante para definir al artista Musil que no pueden ser enunciados de modo general y racional, sino que son slo perceptibles en el centelleo del caso particular, en aquello por lo que el hombre singular descuella sobre el hombre burgus y apto para los negocios. Este procedimiento de plasmar narrativamente el caso concreto e individual en toda su corporeidad, para dejarlo estallar en chispas de conocimiento, determina el estilo narrativo de Musil, cuya determinante es una especie de sensorialidad abstracta. Hasta qu punto lo argumental desempea un papel secundario lo revela el hecho que nos cuenta Musil de haber regalado el material de Die Verwirrungen des Zoglings Torless (sus experiencias en un instituto militar austraco) a dos escritores, que el llama naturalistas, antes de que l mismo se decidiera a utilizarlo. Y del mismo modo que Musil es un narrador sin intencin descriptiva, as tambin prescinde como dramaturgo de la tridimensionalidad de la escena. Su obra Die Schwarmer (1921) es una negacin absoluta de lo escnico. Los personajes de este drama matrimonial, sumamente convencional por lo que respecta a la accin, no viven, sino que se formulan. Pero no en el sentido de desmenuzarse espiritualmente. Lo que usualmente se denomina conciencia psicolgica, significa que en medio de lo ambiguo y enigmtico no dejamos de sentirnos como algo firme y real, susceptible de disgregacin, y no slo como materia prima de lo posible. Pero aqu se anuncia una sensacin de realidad que a Musil le resulta no slo extraa, sino hostil. Lo que para otros es lo real, es para este espritu experimentador lo posible. As, las figuras de su comedia se inventan y descartan, se forman en sus elementos con el fin de constituirse en nuevas relaciones funcionales, se desprenden de la causalidad de sus pretendidas propiedades, se recrean continuamente por motivos siempre distintos. Musil se aproxima a Pirandello, cuyas esplndidas obras experimentales recorran por aquel tiempo los escenarios del mundo. Pero carece de la fantasa teatral de Pirandello, no domina las brujeras del escenario, o quiz las desprecia. El experimento existencial que confa a sus personajes se desarrolla sin paliativos en absoluta desnudez intelectual; y en el drama, forma artstica normalmente basada en hombres reales y verosmiles, el efecto es mucho ms craso y extrao que en la novela, donde el autor puede intervenir para restablecer los vnculos entre su mundo de laboratorio y el mundo habitual del lector. Probablemente sea Die Schwrmer, de Musil, el intento ms radical de desmaterializacin que hasta ahora conoce el teatro moderno. El que este intento haya resultado casi baldo se debe a la venganza de la despreocupacin argumental de Musil. Incluso un material que slo debe servir de pretexto ha de ser consistente. Para

dejarse disgregar en procesos intelectuales debe ofrecer una resistencia adecuada. La manoseada temtica a lo Ibsen de Die Schwrmer no lo consigue: no es consumida, sino barrida, por los procesos intelectuales. En vez de poblar gloriosamente la escena con el espritu, la vaca. El espectador percibe un vaco en el que todava serpentean llamas que ya no encuentran materia consumible. Y que precisamente en esto se halle el sentido irnico de todo el ejercicio nos ser difcilmente comprensible mientras busquemos el acontecimiento artstico en las correspondencias sensoriales que el autor inventa para los procesos anmicos y no en stos mismos. Para Thomas, el personaje intelectual y soador de la obra de Musil, lo que ocurre realmente es trivial al lado de lo que pudiera ocurrir. Lo que significa que ya es un primer esbozo de ese hombre de posibilidades y sin propiedades al que el autor convertir ms tarde en el protagonista de su gran novela. Ahora se pone de manifiesto lo que Musil entiende bajo ese hombre sin propiedades: Es un hombre cuyas posibilidades an no han cuajado en caso individual. O, utilizando una frase sonora: el hombre en el estado de creacin permanente. El hombre sin propiedades es el hombre que posee todas las concebibles, incluso las intenciones todava dormidas de Dios que constituyen el misterio de lo posible. Es evidente ahora que nos hallamos aqu, como en la mayor parte de las novelas de categora, ante una temtica religiosa secularizada. Un hombre sin propiedades sabe que puede serlo todo. Y precisamente por ello no puede tomar ninguna de las posibilidades que en l se realizan (y que pueden ser revocadas en cualquier instante) con la seriedad y consecuencia con que lo hace el hombre limitado y fijado por sus propiedades. El hombre sin propiedades acepta apasionada e indiferentemente a un mismo tiempo los desafos dirigidos por lo posible a su fuerza espiritual. Apasionadamente, porque excitan su instinto activo; indiferentemente, porque percibe que las propiedades que conquiste en combate o en amor se pertenecen ms a s mismas que a l, es decir, que cada una de ellas no est ms ntimamente relacionada con l que con otras personas que tambin la posean. Un hombre as tiene el gran don de poder salir de s mismo y de poder actuar sin referencia a s mismo. Experimenta el mundo no antropocntricamente, sino en sus conexiones objetivas. Es objetivo hasta el punto de parecer insensible. El mundo no es para l el escenario de la realizacin del yo, sino un caleidoscopio cuyas piedras forman una cantidad infinita de dibujos, variables a cada movimiento. Tiene de s mismo y de su puesto en la realidad una vivencia impersonal, con la conciencia de una mutabilidad ilimitada, una vivencia incluso irnica, si se est dispuesto a atribuir a esta palabra un significado constructivo, hasta devoto. El mundo, para el hombre sin propiedades, es un laboratorio, un gran campo experimental, donde se ensayan las formas de ser hombre y se descubren formas nuevas. Este es el mensaje del hombre sin propiedades y corresponde enteramente lo que es significativo para la estructura de la novela y su comprensin al del poeta, quien, segn Musil, ha de ser no slo un inventor de atractivos modelos de esencias humanas, sino que tiene que ser incluso generador de pocas (Skizze der Erkenntnis des Dichters, 1918).

Desde este punto de vista, asistimos a un ao de vida experimental de Ulrich. Le vemos en el trabajo de prueba. En cuanto hombre sin propiedades, no puede vivir de s mismo, sino que slo se manifiesta en sus contextos, en contacto con compaeros y acontecimientos que le obligan a colorearse; es inservible, pues, para producir por s mismo los habituales conflictos novelescos; por ello el autor lo coloca en un programa de experimentos que le ocasionan un mximo de desafos intelectuales. A la actitud experimental del protagonista responde en completa congruencia la forma narrativa experimental. El ensayismo que Ulrich personifica como postura existencial engendra la novela-ensayo, llevada por Musil a un grado de desnudez superior al que encontramos en Broch (Die Schlafwand- ler, de Broch, y las primeras partes de Der Mann ohne Eigenschaften, de Musil, aparecen casi simultneamente, en los principios de la dcada de los treinta). La cohesin de la novela anatmica, tal como la desarrolla Musil, no reside en la conexin de los detalles Musil es un analizador, no un escritor integrante, sino en la amplitud de la muestra. No le interesa el proceso creador, sino la estructura, la anatoma, subraya, comparando su novela con un andamiaje de ideas del que penden las distintas piezas como gobelinos gobelinos tambin por su representacin plana. Una de ellas narra la participacin de Ulrich en la accin que emprende a nivel supranacional la moribunda monarqua danubiana (estamos en 1913) para tratar de dar al mundo una sola idea unificadora y comn. Otra, el caso de Moosbrugger, asesino de prostitutas, a cuya insensata liberacin contribuye Ulrich. Una tercera, la historia de la nietzscheana Clarisse, en cuya mente sobreexcitada se han dado cita todas las locuras de la poca, y en cuyo sangriento liberador se convierte Moosbrugger. Por ltimo, una cuarta, de ejecucin ms potica y rica, el encuentro aventurero de Ulrich con su hermana Agathe, el suave y apasionado poema de Los inseparados y no reunidos en el que resuena plenamente el oculto patetismo redentor de la novela (que originalmente haba de llamarse El redentor). La voluntad experimental de Ulrich oscila entre la idea utpica de la constitucin de un Secretariado General de la Exactitud y del Alma y la no menos utpica transfiguracin del amor fraterno como plenitud ms pura y enajenacin ms extrema hasta el borde de lo posible. Tiene una predileccin marcada por casos lmite de una validez restringida y especial. Aqu contribuyen nuevamente las matemticas a la explicacin y justificacin de su proceder: se toman la libertad, aclara Ulrich, de servirse ocasionalmente del absurdo para llegar a la verdad. A pesar de todo, el resultado es negativo. Las hazaas del sentido de la posibilidad no apoyan a la realidad que se desmorona; el experimentador se encuentra ante lo insoluble; el ensayismo, ese atractivo mtodo de las opciones abiertas, se explaya en un mundo que se tambalea y al que los acontecimientos de 1914 no hacen ms que infligir el golpe de gracia. La guerra la ms tremenda de las ironas se presenta como la verdadera redencin: Por fin la vida se hace esencial, afirmativa, no le falta nada, se puede uno tomar en serio, la vida no desemboca en el vaco, se tiene una conviccin, una fe... La guerra destruye el intil laboratorio de Ulrich, como derrib la montaa mgica de Hans Castorp. Nuevamente se pone de relieve una coincidencia casi estre- mecedora entre la temtica y la forma artstica, entre el protagonista y el autor: la versin final de Der Mann ohne

Eigenschaften, realizada en 1952 por Adolf Fris teniendo en cuenta la totalidad del legado, acaba en un lo de anotaciones, de esbozos caticos y contradictorios. Su conclusin reza: El sistema de Ulrich ha sido por fin desautorizado, pero tambin el del mundo. Las utopas no han llegado a ningn resultado prctico. Y, sin embargo, algo nos impide aceptar la idea de que Ulrich, y con l su creador, hayan fracasado. Escierto que al final el mismo Musil habla, resignada- mente, de la tragedia del hroe fracasado, cuando originalmente hubiera querido ofrecer una construccin positiva. Pero tambin subraya que lo positivo en lo negativo era necesario demostrar que las causas de la ruina se hallaban en todos y en cada uno. Moosbrugger, Clarisse, el poeta Feuermaul, el falso mstico Meingast, tras el que se esconde Ludwig Klage, y el grandioso escritor Arnheim, que oculta a Rathenau: todos ellos nos son presentados como los preparadores involuntarios de la guerra. Tambin Ulrich y Agathe con su intento de anarquismo en el amor: Que termina incluso ah negativamente. Esta es la profunda conexin del amor con la guerra. El haber mostrado tal panorama de causas es sin duda, como dijo Musil, un resultado positivo negativo. Pero sobre todo pertenece a la esencia de toda gran obra de arte hacer triunfar a sus protagonistas en la derrota. Su ser y su mejor voluntad se desprenden de su biografa y triunfan sobre ella. Esto se aplica ms que a nadie al hroe de lo posible: no tiene razn, pero podra tenerla. Sobre el campo de ruinas de la existencia individual se levantan las posibilidades no ensayadas; as se redondea el fragmento de obra de arte en una perfeccin que nunca es definitiva. El sentido cientfico se eleva a la altura de las intuiciones, y el hombre libre de Dios (no ateo!) se conquista la dimensin de la fe. En el horizonte de lo posible se atisba al hombre matemtico del que Musil habla ya en un ensayo de 1913. Es el hombre de las obras y de los hechos, a quien ahora (en las notas finales de la novela) llama el hombre de la disposicin inductiva y que todo un parangn es un hombre de la ms moderna orientacin hacia las cosas, muy ntegro en su ambiente y protegido contra la fraseologa de la vida por su irona.

ANDR GIDE

En uno de sus primeros escritos, la stira Taludes (1895), Gide hace exclamar a la Anglica ingenua y crtica: Anotaciones! Tiene que lernoslas! Siempre son muy divertidas; se reconoce en ellas lo que el autor quiso decir, mucho mejor que en lo que luego acierta a escribir. No creamos acercarnos demasiado al talento narrativo de Gide (l mismo anota en la poca de Les faux-monnayeurs: Esfuerzos gigantescos para vitalizar y enlazar mis personajes) si vemos en esta frase jocosa una autocaracterizacin muy seria. El ingenioso Cesare Pavese ha establecido (en su diario II mestiere di vivere) una genealoga de los narradores descendientes de Stendhal. Son aquellos que en sus narraciones no presentan un mundo que, enajenado del yo del autor, existe por s mismo, sino los que extraen de sus tensiones subjetivas tanta expresividad objetiva, que ofrecen la apariencia de un mundo en miniatura. No cuentan el mundo ni la sociedad dice Pavese, no parecen beber en una amplia realidad, interpretndola a su antojo y voluntad, como Balzac, como Tolstoi... Poseen una constante de tensin humana, que se desencadena en situaciones a la medida del mundo circundante y que reproducen con inmediatez total... Sobre esta constante han construido una ideologa, que luego constituye su oficio de narradores: la fuerza de voluntad, la claridad, la no literatura... Son los tpicos narradores en primera persona. El tipo literario a que se refiere aqu Pavese es el mismo que la Anglica de Gide caracteriza de modo ms sumario, menos respetuoso: es el autor de cuaderno de apuntes, el amante de lo inmediato (qu hay de ms inmediato que una vivencia en primera persona?), no el visionario, ni el cantor, ni el mitlogo, ni el csmico, ni el atmosfrico, ni el dialctico, ni el arquitecto pico, sino el cazador y trampero psicolgico, que espera capturar lo no literario con medios literarios para eternizarlo. El gran secreto de Stendhal anota Gide en su diario (3 de septiembre de 1937) , su grandiosa treta: escribir inmediatamente. De esta manera aparece su espritu inquieto tan vivo, tan fresco de colores como la mariposa recin salida de su capullo, sorprendida por el coleccionista. De ah lo vivaz, saltarn, desenvuelto, repentino y desnudo que siempre nos encanta en su estilo. Se podra decir: su pensamiento no tiene tiempo ni de ponerse los zapatos antes de echar a correr.

Por otro lado, lo que Gide, de cuyo lenguaje se dijo que se adaptaba a la piel como un guante, admira aqu, enturbi muchas veces el concepto al Stendhal narrador. Lo espontneo est bien para el detalle y para el principio. En el ltimo tercio de la obra, el autor ya no es libre, se convierte en servidor de ese algo misterioso que no es plan ni construccin, sino vida propia de la obra. Esta consecuencia interior de lo ya ensamblado vlidamente fuerza al autor bajo su ley. Si no obedece, corre el peligro de extralimitarse de su concepcin, como Stendhal en Le rouge et le noir, cuando el atentado a la seora Renal contradice la imagen que tenemos del carcter calculador y ambiciosamente planificador de Julien Sorel. Visto de manera positiva y los defectos de una gran obra de arte son tambin parte de su expresin, constituye la victoria de lo espontneo sobre la forma acadmica. Tambin en esto puede contar Stendhal con la admiracin de Gide, que continuamente previene de aquellas falsificaciones de la verdad cometidas por el ansia de obtener una belleza convencional: Hay ciertos contornos que slo puede llenar la mentira. Y a estas mentiras pertenece tambin el desarrollo consecuente de los caracteres. El que Stendhal, de acuerdo con su propia doble naturaleza y contra toda regla esttica, haga contradecirse al Julien que siempre se vigila como observador crtico, con una accin espontnea, es moderno en un sentido muy alto y muy cercano a Gide. Es el triunfo literario de lo no literario. En el Lafcadio Wluiki (Les caves du Vatican) de Gide, el hombre de la action gratuite, de la accin suspendida en el espacio, del acto sin motivo, tenemos un descendiente directo, elevado a lo consciente y visto con ojos de tierna irona, de Julien Sorel: otro hroe de la consecuencia de lo inconsecuente. Cuanto con ms frecuencia y nfasis expresa Gide su vinculacin a Stendhal (Que ms tarde un joven de mi edad y de mi valor se emocione al leerme y se sienta fortificado como yo me siento a los treinta aos al leer Memorias de un egosta, de Stendhal, sa es toda mi ambicin), tanto mayor es la certidumbre de que su propia significacin est en aquello que le aleja de Stendhal. Ya en la consecuencia con que se cie a la forma ms adecuada a su tipo literario, el diario, hay un acto de esclarecimiento moral y esttico, con lo que da un paso ms que Stendhal. A Gide no le gustan disfraces enojosos; incluso cuando se presenta en la etrea vestimenta de una figura de novela, incluso cuando distribuye su yo potico entre varios personajes, renuncia al fingimiento. Cuando se dice Stendhal, se piensa en Julien Sorel o en Fabrice del Dongo; cuando se dice Andr Gide, se piensa en Andr Gide. Esto supone sin duda una falta de fuerza creadora (Por lo dems, tampoco puedo inventar nada) y una significativa incapacidad de prescindir de s mismo. Pero por otro lado significa tambin que el narrador en primera persona es consecuente, que est dispuesto para hablar con Goethe a presentarse como individuo. Tambin Stendhal escribi un diario: como higiene espiritual; y en este punto se evidencian tambin concordancias hasta en los matices del estilo anmico, como cuando Stendhal escribe en sus anotaciones italianas: Sono felice. No he anotado nada desde hace cuatro das, porque la descripcin de la felicidad la merma. A medida que mi viaje se embellece, empeora mi diario. Me pasa a menudo: describir la felicidad es constreirla. Es una flor

delicada que no hay que tocar. Cien aos despus prosigue Gide: Todo este ltimo tiempo he vivido en un vrtigo de felicidad; de ah la vaciedad de este cuaderno. Slo refleja mis nubes. Pero si en Stendhal, como en Byron, Leopardi, Platen, Emerson, Dostoievski, el diario acompaa a una obra literaria acabada, en Hebbel y Baudelaire se coloca con mrito propio al lado de la obra, y en Gide es la obra, lo cual no obsta a que escribiera tambin obras teatrales y novelas de importancia. Como autor de diario, la misin histrica de Gide fue la de totalizar la suma de un largo desarrollo. Desde el Reisejournal de Herder del ao 1769, con el que se inicia la introversin moderna del diario, el doloroso placer de la autoembriaguez y de la autodesmembra- cin, la proyeccin radical del mundo exterior en la interioridad del escritor, pasando por el Journal intime de Henri Frdric Amiel (1821-1881), hasta las auto- exposiciones de los diarios de Andr Gide, corre una lnea sinuosa que nos informa sobre la constitucin del alma moderna. El subjetivismo trgico del individuo inclinado sobre s mismo, lleno de dudas y quejas, culmina en la mana introspectiva de Amiel, que ejecuta en 17.000 pginas manuscritas un baile grotesco en torno a su propio vaco. Hay que conocer a Amiel para saber quin es y quin no es Gide. En Amiel ya se anuncia el giro: la obsesin de s mismo carcome el yo, y acaba por conducir a la nada o a una nueva conciencia de la colectividad. La significacin trascendental de los diarios de Gide est en que su autor aunque lo contrario parezca ser cierto y aunque se pretenda obstinadamente que lo contrario es cierto no est fascinado por lo singular de su personalidad, sino por la variedad de las posibilidades humanas que en ella buscan su realizacin. El caso particular Gide slo le interesa a l (y, por supuesto, a nosotros) como representacin de un posible caso general que en l espera cumplirse. A esto debe el drama de la propia realizacin que presenciamos en los diarios de Gide, y ms ampliamente en su obra, su seriedad, su peso tico, su tensin. Si Gide no fuera ms que el Narciso intelectual, el hombre del solipsismo intelectual o de la compulsin reveladora a lo Rousseau, no habra podido nunca alcanzar la asombrosa autoridad humana y literaria de que goz. La autoridad de Gide corresponde a la magnitud de la osada en que se embarc y en la que persever: no hacer arqueologa con sus ruinas, como Amiel, sino apilarse, configurarse a base de sus elementos contradictorios, con plena responsabilidad, sin el apoyo de un dogma, sea esttico, confesional o poltico. El lector asiste a este intento con el aliento contenido, porque comprende que aqu no se ventila slo un asunto del autor, sino algo muy propio. La empresa literaria de Gide se convierte as en test del individuo que, si no se siente lo suficientemente maduro como para prescindir de Dios, s lo est para crearse su propio Dios. Porque el hombre no es slo responsable de s mismo, sino tambin de Dios: En mi juventud an no haba cado en la cuenta de que mi deber para conmigo mismo y mi deber para con Dios eran idnticos. Actualmente tiendo a confundirlos casi en demasa... He comprendido que el hombre es responsable de Dios... Me convenzo y me lo repito sin cesar: depende de nosotros. Slo a travs de nosotros se realiza Dios.

La responsabilidad del hombre ante s mismo alcanza as una medida imponente, y se comprende lo que significa que Gide, a sus ochenta y un aos, escriba en sus ltimas anotaciones: En resumidas cuentas, la partida que jugu, la gan. La gan tambin contra el hombre que ms asiduamente le asedi: Paul Claudel. Durante dos decenios y medio, Claudel, el frreo catlico, trat de convertir al protestante universal Gide, al creyente sin Iglesia, que, por cuenta propia, tom en serio el cristianismo. En un millar de casos distintos habra sido quiz deseable que Claudel hubiera logrado lo que se propuso. En este caso particular, no, porque habra privado a la humanidad de una esperanza: la esperanza de alcanzar por s misma la paz. Si se considera la disputa Gide-Claudel en otra dimensin que no sea la de la fe o falta de fe, a saber: en su dimensin potica, es evidente que los contrarios no parecen tan irreconciliables. Tambin en el caso Claudel debe luchar el hombre por su Dios, y debe luchar con su Dios, porque el albedro humano no quiere ceder, no quiere someterse al orden total y absoluto. Este es el drama de Claudel. Pero al final del camino est la armona con el universo, el vibrar con la msica del cosmos: la poesa tal es su meta puede proporcionar al hombre el estado de gracia. Si con esto se compara una anotacin de Gide en su diario de guerra (1939-1942), donde habla de una transparencia del alma, de un estado elevado, en el que lo personal se derrite y es absorbido, es patente que, aunque difieran los caminos, el sentido y meta de todo trabajo humano y potico es el mismo. La armona divina, que inspira a Claudel, y ese estado elevado que, segn Gide, el hombre adquiere por s mismo y por el que puede trascenderse, desembocan en la misma felicidad. Claudel, impresionante en su limitacin, un bloque hiertico de fe y de falta de comprensin, o ms bien de falta de voluntad de comprensin, demuestra ser mal perdedor. Slo mucho ms tarde, poco antes de su muerte, adopta por corto tiempo una actitud ms conciliadora y pronuncia la bellsima frase: Fue muy humano. Con toda su simplicidad, es la caracterizacin ms completa de Gide. De hecho fue el ms humano, porque su meta y su destino estaba en lo humano, y porque nadie como l supo exponer un concepto tan alto de la dignidad y de la libertad humanas. En su ltimo libro, Ainsi soit-il ou les jeux sont faits, que concluy seis das antes de su muerte, se encuentra la confesin de que a menudo le haba resultado difcil contener un sollozo ante todo lo que expresa grandeza, nobleza y dignidad humanas; y sigue: Lo que me recuerda a algo que qued muy atrs. Un conocido, que me visit en el campo, me cont una maana que entre sueos me haba odo pronunciar una frase, dicha con tan impresionante conviccin y tan alto que lo haba despertado a pesar de dormir en la habitacin contigua: 'S, s, los hombres son maravillosos.' A la maana siguiente nos remos del incidente, pero las palabras inconscientes revelaban el secreto trasfondo de mis pensamientos. Distincin, dignidad humana, grandeza... Era humano tambin el que Gide no operara con plidas imgenes ideales, sino que a su concepto de lo humano perteneciera la contradiccin. Quien se abre sin prejuicios a la verdad se abre tambin a la contradiccin. Porque justamente en aras de la verdad ha de conceder que la verdad no

existe, sino slo verdades; y por descuidar el someter estas verdades a un sistema, el hombre sincero parecer fcilmente ambiguo, veleidoso, informal, inclinado a la paradoja. El hecho de que acepte pasar por tal es parte constituyente de su inquebrantable amor a la verdad. Gide supo dice Thomas Mann en 1951 lo difcil que resulta soportar la libertad, pero su temor a ella fue vencido por el temor a la comodidad espiritual, al conformismo, al desfallecimiento de la tensin vital, a la indolente sumisin a cualquier autoridad. Superada toda tentacin de darse por satisfecho se retir rpidamente al desamparo de su individualismo difcil, orgulloso y recndito, para ser un hombre solo, mirar a la esfinge cara a cara y oponer a su enigma el suyo propio. As pudo suceder que previniese contra respuestas que por otra parte se senta obligado a dar. Cada uno de sus argumentos deja un margen de libertad al argumento contrario. Su individualismo es autntico, excluye toda coaccin del pensamiento ajeno. Los lectores, dice en su diario, estn demasiado pendientes de conocer mis ideas; mi preocupacin, sin embargo, ha sido revelarles las suyas. Y pocos das despus, el 3 de julio de 1924: Quiero proporcionar a los que me lean fuerza, valenta, desconfianza y agudeza, pero me cuido sobre todo de querer indicarles una direccin, porque opino que pueden y deben encontrarla slo por (y casi digo en) s mismos. El espectculo de la autorrealizacin que Gide ofrece a sus lectores no estimula a la ciega imitacin; implica ms bien la obligacin de hallar y seguir la propia ley. La obediencia tica que exige es la fidelidad a s mismo. El mismo Gide, el escritor escandaloso, ha hecho de cada rasgo de su naturaleza expresin de esta obediencia, elevndolo as a necesidad. Esta situacin, nada simple, ha sido esclarecida sagazmente por Rudolf Kassner, al sealar los dos impulsos, el social-nacional y el cristiano-individual, que Gide, conforme a su naturaleza, tuvo que conciliar en s mismo: Como francs, Andr Gide deba referirse en cada accin y en cada pensamiento a la sociedad, porque sta es el destino del francs; como individualista y como protestante que fue en todo sentido, en el literal y en el traslaticio, tuvo que enfrentarse con la sociedad. De donde se sigui que infringi ciertas normas de la sociedad no slo por inclinacin de su misma naturaleza, sino porque de ah pretendi extraer nuevas normas para la generalidad. El ncleo del pensamiento gideano: Me debo a m mismo se convierte as en una mxima que trasciende lo individual y lo social, y alcanza lo intemporal y general. Gide en Le Vromthe mal enchain, en Le RO Candaule, en Oedipe, en su versin de la parbola sobre Le retour de l'enfant prodigue y en su variacin del material del Thse se deja tambin arrastrar voluntariamente por la corriente que preconiza el retorno del espritu europeo a las realidades mticas. Tambin l informa sobre experiencias primitivas en lenguaje parablico (lo que, segn Karl Kernyi, significa hacer mitologa), tambin l participa del redescubrimiento del mito por la psicologa, de lo que Thomas Mann llam la transposicin psicolgica del concepto religioso a lo profano tico y anmico. Naturalmente, esta transposicin se realiza en Gide de manera muy fiancesa, muy esttica y racional. La irradiacin oscura del mito es aclarada racional y conceptualmente; al final de su vida, Gide lo hace,

con un valor admirable para abrazar la simplicidad, en Thse, donde la autobiografa y el mito se entreveran en una rendicin de cuentas ligeramente irnica y suavemente pattica. Tambin Gide fund un Estado, el de la tica libre; tambin l derrot tiranos y monstruos, que no se llamaban Periphetes, Sinnis o Minotauro, sino temor, apata, prejuicio, falsa moral y falsa fe. As hace decir a su Teseo, en frases que tienen valor testamentario: He recorrido ciertas vas del pensamiento que el espritu ms osado no pisaba sin estremecerse; he aclarado los cielos, para que el hombre tenga que inclinar menos la frente y temer menos a la sorpresa. Sigo siendo un hijo de esta tierra y creo que el hombre, sea quien sea y por muy corrompido que parezca, debe jugar todas las cartas que tiene en la mano... Me agrada pensar que los hombres que me sigan, gracias a m, se reconocern ms felices, mejores y ms libres. He contribuido con mi obra a la salvacin de la humanidad futura. Mi vida est consumada.

THOMAS MANN
Amigable y fiel slo se es en la profundidad: falso y cobarde es todo lo que se alegra arriba.

RICHARD WAGNER, Das Rheingold.

Con una especie de tristeza solemne se preguntaba en cierta ocasin Thomas Mann si no haba prestado ya a la edad de veinticinco aos con Buddenbrooks su contribucin permanente y esencial a la literatura mundial. Pienso dice el hombre de sesenta y nueve aos si no ser ste el libro que entre todos los mos est destinado a pervivir. Quiz con l mi 'misin' se cumpli, y me toc, a pesar de ello, llenar despus una larga vida de manera digna e interesante. No quiero empequeecer desagradecidamente el despliegue de mi vida, despus del acierto juvenil, con Zauberberg, Joseph, Lotte. Pero podra ocurrir como con Freischtz, al que sigui msica ms elevada, incluso mejor, y, sin embargo, fue lo nico que sobrevivi en el pueblo. De todos modos, Oberon y Euryanthe no han sido borrados todava de los repertorios... Puede que estas lneas hayan sido escritas para provocar, en el escritor primero y en el lector despus, una consoladora protesta; pero, a pesar de toda la irona, incluso coquetera, del interrogante, no es posible pasar por alto el tono de preocupacin que trasluce. De hecho, Thomas Mann es para un sector considerable de sus lectores ante todo el autor de Buddenbrooks. En esta obra le aconteci como a Richard Wagner en Lobengrin o Die Meistersinger: algo que en sus comienzos slo interesaba al pblico alemn se hizo de dominio universal. Lo local, regional, creci en alas de la personalidad que se apoder del tema, y tambin gracias al momento histrico, hasta alcanzar una verdadera representatividad. Una novela familiar se convirti en un libro de la literatura universal; una pieza de elevado arte patrio, en la historia espiritual de toda una clase. Con Buddenbrooks la era burguesa se despidi de s misma. El proceso de disolucin de la burguesa se nos presenta como algo merecedor a la vez de crtica y accin de gracias. La sobriedad y solidez escueta de lo viejo se pone gloriosamente de manifiesto en la confrontacin de las generaciones, pero tambin se destaca el aumento de matizacin y de sensibilidad en los jvenes. Thomas Buddenbrook, es realmente peor que su padre o abuelo? No se trata ms bien de que el papel que errneamente se siente obligado a desempear le impide elevarse por encima de su ascendencia? Y Hanno Buddenbrook sucumbe realmente porque no es capaz de vivir? Se ha sealado con razn el hecho de que Hanno, en un sentido ms noble ciertamente, pervive en la figura del poeta Tonio Krger. Y no es el mismo autor, que debe a sus cualidades burguesas aplicadas a lo artstico su

fama mundial y mxima autoridad espiritual, la refutacin ms expresiva de su obra juvenil y de su lrica de la decadencia? La muerte de Hanno es una necesidad artstica, sella el hundimiento de la estirpe Buddenbrook. Pero como tipo, este retoo tardo de la burguesa demuestra, con la pacfica rebelin contra su estirpe, una vida tenaz y prometedora. Se le puede reconocer en Hans Castorp, igual que en el joven Joseph, o en el estafador Flix Krull. Todos ellos abandonan su esfera de seguridad para entrar en mbitos nuevos, atrevidos, de la curiosidad vital, del exceso de vida y finalmente en Joseph, el sostn de la familia, el artista como poltico de la festiva conquista de la vida. No hay final que no sea a la vez principio. La decadencia y la degeneracin, trminos terribles, no son solamente seales de la desvirtuacin biolgica, sino tambin de la ampliacin existencial. Se trata dice Thomas Mann en 1939, en una conferencia ante estudiantes de Princeton de un problema de biologa espiritual, que no es fcil hacer coincidir con la natural. En su mbito, la disolucin o la decadencia pueden convertirse en palabras vacas, o palabras que determinan lo contrario de lo que debieran significar en la mera biologa natural: al designar un escaln posterior, sealan tambin un escaln ms alto, ms desarrollado; 'decadencia' puede tambin significar incremento, elevacin, perfeccionamiento de la vida. Se comprende la doble satisfaccin que el lector de Buddenbrooks de 1902 extrae de tal actitud de intermediario, significativa del poeta. Se les deparaba un canto festivo y melanclico de despedida al que se mezclaban los acordes atractivos de la msica futura. Y es que incluso formalmente el autor de Buddenbrooks saba ser intermediario. Sobre los cimientos narrativos del siglo XIX edifica una estructura compleja cuyos efectos previstos no tienen nada que ver con el realismo burgus. Simultneamente amorosa y disgregante, designa Thomas Mann su relacin con la tradicin. Habla en un lenguaje que halaga tanto al espritu vido de progreso como al conservador, al esteta como al amplio pblico lector. De nuevo se piensa en Richard Wagner, cuyo genio popular y refinado sirve de faro a toda su vida, de tal modo que habla de su Doktor Faustus como de su Parsifal. Lo que Thomas Mann dijo de Lohengrin: que en esta obra se aunaban las posibilidades de popularidad con la extrema seleccin de los medios y efectos, de manera que tales creaciones llevan una doble vida de pera dominguera y objeto de veneracin de espritus refinados en exceso, experimentados y enfermizos, se aplica tambin a la novela de la familia de Lbeck. Se cumple en ella el ingenuo deseo del lector: poder vivir en la novela. Reina un confort pico, procedente de la inmediatez de un tema que el autor no slo se ha apropiado, sino que ha vivido. Hay riqueza, calor y humor. El gigantesco miniaturismo en el que Thomas Mann reconoce el espritu de la pica, de su pica, se alimenta aqu todava del borboteante manantial de la vida, no slo de la consumada voluntad artstica. Pero asimismo el libro es una hazaa literaria de extraordinario refinamiento. La vulgaridad material que le pertenece por su mismo gnero ha sido totalmente extirpada: lo novelesco est neutralizado por la irona, lo naturalstico se eleva sobre la naturaleza mediante la

minuciosidad del detalle, la exageracin de lo individual, la reiteracin intelectual. No son slo Fritz Reuter y Fontane, ni slo los hermanos Goncourt o Richard Wagner, sino tambin Wedekind, quienes han contribuido a la composicin de Buddenbrooks. Este Lbeck tiene tambin caractersticas de Schwabing. El camino de la novela alemana hacia la literatura universal pasa no sin cierto sentido a travs de la redaccin de Simplicissimus, a la que perteneci Thomas Mann durante algn tiempo. Sobre todo pasa a travs de las experiencias intelectuales y lingsticas de dos hombres que, con su filosofar poticamente iluminado, habran de influir de manera notable sobre Thomas Mann. No es lo sociolgico, no es Lbeck y el hanseatismo patriotero lo que movi al joven autor a iniciar su novela en Roma, sino Schopenhauer y Nietzsche. El medio y su riqusimo mundo de caracteres no se le haban impuesto como objeto de ensalzamiento o denigracin, sino porque los dominaba como recipiente ms seguro en el que verti, segn confesin propia, las vivencias espirituales muy poco lbeckianas que haban estremecido sus veinte aos: el pesimismo musical de Schopenhauer y la psicologa de la decadencia de Nietzsche. Es una confesin poco corriente, o si se prefiere, muy moderna para un narrador. Normalmente, la chispa de la fbula brota de causas menos espirituales. Tambin en este respecto Buddenbrooks participa secretamente de lo que ser cada vez ms cosa de Thomas Mann: la creacin de una novela intelectual, que borre las fronteras entre ciencia y arte, riegue vitalmente el pensamiento, espiritualice la forma, para confeccionar esa mezcla de narracin y crtica, de pica y lrica del conocimiento, de poesa y ensayismo, que le hara preguntar dcadas ms tarde si no pareca que en el campo de la novela slo contaba lo que no era novela. La adecuada proporcin de tradicin y nueva realidad que reina en la obra de Thomas Mann no es preconcebida. No es clculo pedaggico, sino que responde al propio estado vivencial. Es lo que hace a este autor tan convincente. No se adelanta genialmente a su poca, sino que guarda un ritmo medido poeta corts por excelencia que le permite fcilmente mantener su paso. As como exige a su propia naturaleza conservadora, ms por sentido del deber y respeto a s mismo que por coaccin interna, una modernidad paulatinamente ms osada hasta la complicacin casi cientfica de Joseph y los trucos de montaje de Doktor Faustus, exige tambin a sus lectores un progreso moderado y sano. Lo pasional, que no se le debe negar a Thomas Mann, se extiende a todo lo ancho de su obra, se transforma en paciencia y obstinacin. Lo salvaje, osado, demonaco, que atrae irresistiblemente su curiosidad de humanista, es filtrado sabiamente por lo decididamente antisatnico. Zeitblom, el suave pedante de una untuosidad un tanto timorata, no empieza a ejercer en el Faustussu influjo, que amortigua bienhechoramente y paraliza convenientemente lo insoportable. Existe mucho antes de tener un nombre. De esta manera se gana Thomas Mann, como ningn otro autor alemn, la confianza de los hombres de su poca. En Buddenbrooks ocurre por primera vez lo que despus se repetir del modo ms asombroso: el poetaque pensaba estar hablando slo de s mismo descubre estupefacto que ha soltado la lengua de la colectividad, de su tiempo. Para que un producto notable del espritu consiga

ejercer inmediatamente un influjo amplio y profundo comprueba diez aos ms tarde, en Der Tod in Venedig, ha de existir un parentesco secreto entre el destino personal de su autor y el general de toda su generacin. Lo que significa que la consumacin personal desemboca en otra, impuesta desde fuera. El destino de las grandes naturalezas creadoras es cumplir su suerte de una doble manera. Al lado de la realizacin personal est el servicio que les obliga a prestar el espritu de su poca. Con una obstinacin que desprecia lo personal, ese espritu busca el desarrollo de sus formas. No consiente repeticiones, cuida de que las formas que han alcanzado la madurez sean conjugadas y, en todo caso, mantenidas en vida por talentos de segunda y tercera fila. Pero a los elegidos, sin reparar en lo que ha dado en llamarse su individualidad, los obliga a lanzarse a osadas que parecen totalmente ajenas a su naturaleza y de cuyo alcance apenas tienen conciencia en el momento de emprenderlas. Slo as se explica que los puntos comunes de autores individualmente tan distintos nos parezcan a menudo de mayor trascendencia que todo lo que los separa. Thomas Mann ha experimentado siempre un asombro benvolo ante este fenmeno. Refirindose a Proust y a Bergson, a quienes no conoca, al realizar en Der Zauberberg sus propios experimentos con el concepto del tiempo, anota con admiracin cunta camaradera supone la simple contemporaneidad (carta a Richard Thieberger); y en su edad avanzada confiesa con alegre estupor que entre l y James Joyce, cuyo universalismo constructivo le deba resultar por dems familiar, existen nexos' insospechados e incluso, a pesar de la diversidad de las naturalezas literarias, un parentesco.

esperamos o tememos. La novela se acuerda de sus orgenes en lo preindividual, vuelve a casa. Pero no se sumerge inerme, sin crtica, en las infinitudes del comienzo, sino con superior conciencia de todo lo que ha adquirido desde entonces, dotada de una nueva espiritualidad, con aquella aguda herramienta perforadora de la que hablabaMann en su artculo sobre Fontane. Es esta herramienta la nica que sirve para volver a acoplar el mito a lo humano. Hace tiempo que no hago otra cosa. Es una declaracin del ao 1941 (carta a Kernyi). Se podra aadir: no hace otra cosa desde mucho antes. En el caso de un artista hay que distinguir es una exigencia del propio Mann entre el opinar y el ser. Lo que un artista opina y lo que es, lo que piensa y lo que escribe, diverge con frecuencia. Normalmente ocurre que el yo creador se anticipa considerablemente al yo pensante. A aquel artculo sobre Fontane sigue la narracin Der Tod in Venedig, que por su mismo escenario la ciudad mtica por antonomasia y sobre todo por su temtica, est transida y determinada por el mito. Si prescindimos de todo lo que figura en primer plano, como tributo inevitable a la tradicin realista, esta narracin temprana nos parece hoy, a la luz de la obra posterior, una primera reconciliacin de tendencias mticas y psicolgicas, una variante,, producida en un plano de conciencia distinto con los medios de otro milenio, del ancestral mito de la muerte y el erotismo. Con la vuelta consciente al mito alcanz su mayora de edad una inclinacin que siempre haba conformado como fuerza latente la obra de Thomas Mann. No slo la muerte veneciana por amor de Gustav Aschenbach, que el pblico haba ledo como un estudio psicopatolgico, tambin el viaje de Hans Castorp al pas de la muerte, su viaje hermtico a travs de las cmaras secretas de la montaa mgica, con su prdida de conciencia del tiempo, del espacio y del yo, era ms que una mera visita enciclopdica a una poca histrica. Incluso la lectura de Schopenhauer por Thomas Buddenbrook acaso no era una temprana vivencia mtica, no un proceso intelectual, sino retorno, inmersin en la esencia disolvente de una sabidura que difumina el yo en lo impersonal? De ah arranca una lnea recta que nos conduce al Hans Castorp del paseo por la playa, al que le crece, como observa con irnica preocupacin el autor, la escala de las vertiginosas identidades; esa lnea nos lleva luego a las historias de Jos, en las que lo individual se ve anegado por lo colectivo del ser hasta hacerlo irreconocible, de modo que ms de un Abraham, Isaac y Jacob vean nacer el da de la noche, sin que ninguno de ellos tomase muy en serio el tiempo y la carne, distinguiese con excesiva precisin su presente de otros presentes pasados, ni destacase claramente su individualidad de las individualidades de otros Abrahames, Isaaques y Jacobs anteriores; por ltimo, nos lleva hasta el granuja de Flix Krull, cuya charlatanera es tambin un juego mtico de identidades, primero presumidas y al fin autnticamente vividas. La lectura de Schopenhauer por el senador Buddenbrook, la visin del dios ajeno de Gustav Aschenbach, el viaje sobre la nieve de Hans Castorp, con su intuicin de lo nunca percibido, son hitos de un camino a lo largo del cual el punto de vista mtico gana en euforia y conciencia. En Buddenbrooks el presagio mtico es todava un debilitamiento del sobrio sentido de la vida; en Der Tod in Venedig es desorden y frenes del hundimiento; en Der Zauberberg habla el autor con reparos del terrible

coqueto con la eternidad de Hans Castorp. Ya en su memorable conferencia sobre Lessing (1929) empieza Thomas Mann a equiparar lo clsico y lo mtico: El tiempo clsico es tiempo patriarcal, tiempo mtico, tiempo de fundacin original... En este sentido escribe poco despus las frases mticamente susurrantes de la primera novela de Jos: Profundo es el pozo del pasado. No se le debera llamar insondable? El mito emerge de su timidez a la plena luz de la conciencia. As se resuelve tambin la tan comentada tensin entre espritu y vida que hasta entonces haba dominado la obra de Thomas Mann, primero como problemtica burgus-artista, y finalmente como el contraste de todos los contrastes: espritu y naturaleza. En las realidades mticas se renen el espritu y la vida. El espritu se ve confrontado con sus orgenes, los recoge en su conciencia del futuro y en ellos debe acreditarse. En toda la obra temprana de Thomas Mann hay un resto, un residuo sin solucin, un anhelo nostlgico a lo Nietzsche del espritu por la vida vigorosa y original. El autor se acusa en Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) de haber practicado una cierta negacin irnica del espritu a favor de la vida. Ms tarde, en Faustus, nos muestra el reverso la frentica carrera del espritu al desprenderse sarcstica- mente de todo vnculo con la vida. La conciencia mtica inmuniza contra ambos peligros: en ella se extingue el lamento de las hijas del Rhin por la escisin de los mundos superior e inferior. Ni la ntima profundidad se ve entregada a las especulaciones del espritu, ni el espritu, consciente de su arraigado origen, puede erguirse en maligna soberbia. Joseph y Adrin Leverkhn son figuras antitticas: ste muestra la disgregacin del espritu y de la vida, aqul la armona completa. En la esfera, Joseph rige el mensaje de la bendicin de Jacob, que el poeta traspone literalmente del Gnesis a su novela: que habr una humanidad bendecida del cielo y con bendiciones de la profundidad inferior. Thomas Mann recibi su consagracin mtica de Richard Wagner, pero su forma de tratar el mito le viene de Goethe. Es muy fcil sonrer ante la obstinada imitatio Goethe, ese consciente seguir sus huellas y despacharlo as sucede a veces como cmico. Por qu se ha de invocar a Goethe slo para condenar una actualidad incomprendida, y no en cambio para ensalzarla? La obediencia mtica a lo fundado, tal como se manifiesta ejemplarmente en Goethe, es ms que simple comedia. Toda realizacin verdadera es para decirlo una vez ms realizacin en lo particular. Lo personal no se rinde por atarse a lo ejemplar, ni presume poder llegar a ser como ello; se somete para hallar bajo su proteccin la propia ley y realizarse segn su pauta. Esta es la relacin de Thomas Mann con Goethe. Wagner celebr el mito, y en l lo espiritual se retira tras lo orgistico y efectista. Goethe espiritualiz el mito jugando con l: Bromea con l, lo trata con cariosa y juguetona confianza (Charla sobre Wagner en Zurich, 1937). Thomas Mann se apropia de este mito festivo, alegre y exuberante. La irona, ese concepto tan frecuentemente interpretado en descrdito del poeta, demuestra excelentemente su validez en el trato con el mito. La irona no es presuncin, soberbia espiritual y falta de calor. Es ms bien la contencin que el espritu agobiado erige ante la vida, es el espacio de la libertad. El resto sustancial, los bloques de roca mtica no purificada que quedan en Wagner, se deshacen en Mann siguiendo las

huellas de Goethe en difana transparencia y armona. Cmo se podra conseguir esto sin que medie una distancia protectora y sin los vivificantes y reconciliantes juegos de la irona? La secularizacin de los conceptos mtico-religiosos, su transposicin psicolgica a lo profanamente tico y anmico es un acto de irona afirmativa de la vida. Incluso Adrin Leverkhn, en su radicalismo esttico, que slo un pacto con el demonio puede satisfacer, concede al arte una oportunidad vital: Todo el tono vital del arte, crame, cambiar, y precisamente hacia lo alegre y modesto: es inevitable, y una suerte... Slo difcilmente nos lo imaginamos, pero llegar y ser lo natural: un arte sin sufrimiento, espiritualmente sano, amable y antipesaroso, un arte que est en contacto con la humanidad... Esto no es ms que la alegre intimidad del mito. Thomas Mann aprovech esta oportunidad. Intrpidamente ha recurrido a formas y normas primitivas, las ha conjurado en una verdadera fiesta de la narrativa, las ha sacado de las profundidades para llevarlas a una actualidad serena durante todo el futuro. Ha regalado a un mundo angustiado y confuso el mito salvador, auxiliador, rejuvenecido, esclarecido y aureolado con una nueva solemnidad, un mito, que, segn las bellas palabras de Karl Kernyi, es limpio y profundo como filosofa y msica a la vez.

OBSERVACION FINAL

Que lo no evidente pueda hacerse incom prensible es un riesgo que hay que aceptar, tanto ms cuanto que yo creo, al contrario que usted, que la nueva generacin comprender sin dificultad a un Picasso o a un loyce; ms an: que ya los entiende; trato con suficientes jvenes como para poder afirmarlo.
(De una carta de Hermann Broch a Rudolf Brunngraber Del17 de febrero de 1948).

Una de las pocas revistas literarias que hayan hecho historia de la literatura, la americana Little Review, dej de publicarse en 1929, con la justificacin de considerar cumplida su misin. La literatura moderna, dijo Margaret Anderson, una de las dos editoras, se ha impuesto. Lo que venga ahora, y probablemente durante los prximos cien aos, no podr ser sino reiteracin. Quiz se habran interpretado mejor estas palabras si Miss Anderson hubiese dicho o elaboracin en vez de reiteracin, o como W. H. Auden en un ensayo en el Merkur, colonizacin. A los conquistadores siguieron los ocupantes; a los pioneros, los colonos. Es un proceso natural y necesario. Las nuevas realidades se nos derretiran entre los dedos si no fueran consolidadas; y al hacerlo creamos una vez ms nuevas realidades. Porque los colonos no son simples usufructuarios, no son epgonos que se satisfagan en emplear recetas garantizadas, sino a su vez creadores de estados de cosas que no o existan antes de ellos. En ellos empiezan a florecer las conquistas. Donde hace una generacin haba campos de batalla, se recogen hoy las cosechas. Aprendemos a vivir las nuevas realidades. Es el paso que media de Gertrude Stein a Hemingway, de Ezra Pound a Eliot, del Benn temprano al tardo. Slo con una exacta conciencia de estos hechos se puede enjuiciar debidamente la situacin actual. Esperar de ella revoluciones equivaldra ni ms ni menos a abandonar las realizaciones que nos han prodigado las asombrosas tres dcadas que van de 1900 a 1930, y que hemos tratado de describir en estas pginas. Tanta abundancia no puede todava haber sido elaborada. Y mucho menos en Alemania, donde slo desde 1945 se ha tenido de nuevo la posibilidad de pensar y experimentar sobre la base de la

literatura universal. El tajante corte de 1945 ha inducido al error de creer que ah empezaba literariamente una nueva poca. En realidad, en aquella fecha no se hizo ms que soltar un torniquete y restablecer la circulacin natural de la vida literaria. Ni de la literatura ni de las ciencias podremos hacernos una idea adecuada si an nos las imaginamos parceladas segn intereses nacionales. Precisamente para Alemania se ha puesto esto en evidencia aunque bajo un aspecto poltico trgico: el renacimiento de Kafka y su influencia mundial partieron de Amrica, Der Tod des Vergil, de Hermann Broch, se public primero en ingls, y la gran novela del sino alemn, el Doktor Faustus, de Thomas Mann, se escribi a muchos miles de kilmetros, en California. La impaciencia con la que hoy a veces se reclama lo nuevo es vanidad de un momento, sobreestima de la hora en que se vive, incomprensin de la empresa propia de mediados de siglo y que se llama apropiacin y fertilizacin. Incluso el grito tan frecuentemente repetido pidiendo la gran novela de este tiempo brota de un error de perspectiva. Hasta pasadas algunas dcadas no se distingue cules son las verdaderas novelas de un tiempo. Son realidad anticipada. Una obra de arte que reproduzca todo el contenido de una poca (y no slo su estilo), y que, por tanto, resulte para el contemporneo algo increblemente nuevo, no se nos hace normalmente familiar antes de que el perodo haya transcurrido, dice Hermann Broch en un artculo sobre Hugo von Hofmannsthal. Es decir, que se conoce y reconoce slo cuando el perodo que la origin se ha convertido en una unidad histrica; esto ocurre generalmente al iniciarse la generacin siguiente, que tambin representa el inicio de la 'posteridad', tan importante para el artista. En el caso Kafka esta correccin histrica se ha efectuado con satisfactoria prontitud. En otros casos el de Melville, por ejemplo han sido precisos casi en su totalidad los proverbiales ochenta aos que Stendhal asignaba a sus lectores para alcanzarlo. Quiz se pueda sacar la conclusin de que la distancia entre la posicin a la que el poeta avanza, gracias a su genio, y la posicin en la que permanece el pblico, por su inercia, se ha acortado en esta poca de las revoluciones formales permanentes. Somos de tal modo sensibles al ritmo de las transformaciones en que nos hallamos, que se nos despierta un apetito de nuevas formas; queremos vernos expresados, a cualquier precio, y as tendemos a ver en cualquier charlatn al salvador de nuestro tiempo. Pero ni siquiera ahora podemos dejar de tomar en consideracin la ventaja del genio. Sobre todo respecto a lo que continuamente se deplora como la incomprensibilidad de la moderna literatura. Toda gran obra de arte contiene una nueva experiencia de la realidad y una nueva forma de conquista de la realidad. Esta es su grandeza y la carga con que se abruma, a s misma y a sus contemporneos. No hay duda de que esta carga pesa hoy ms que nunca. Ante la colosal proliferacin del ajuar domstico del mundo, se le exigen a la capacidad de elaboracin del poeta cosas extraordinarias, anota Wilhelm Lehmann, el poeta del Dios verde. Y: Como ya ninguna convencin viva ayuda a dominar lo presente, el poeta se encuentra abandonado en

una independencia solitaria. Cunto peligro, cunta perdicin! Y tambin, cunta gloria! Ambas cosas se aplican en no menor grado al lector. Se espera tanto ms de su disposicin a intentar con el poeta la ascensin, cuanto ms empinadas y difciles son las cumbres que el poeta mismo ha de escalar. Broch advierte que lo cientfico ya es slo posible y permisible en lo matemtico; el influjo extra matemtico de la palabra invade ya lo supracientfico, es decir, lo potico. L lo que significa: cuando la poesa ha de atacar problemas que incumben a la religin y a la filosofa, cuando, por tanto, se le confan tareas no slo de representacin, sino tambin de conocimiento y de salvacin, han de surgir inconmensurables e inescrutables creaciones totales como el Ulysses, como los Cantos de Ezra Pound o la tetraloga de Jos. Y la genialidad de Thomas Mann reside sobre todo en haber conseguido ejemplo casi nico aunar la religiosa exigencia de totalidad de la poesa con la exigencia social de inteligibilidad general. Nadie ha reflexionado ms profundamente sobre este problema que Hermann Broch, quien n sufri indeciblemente por la situacin paradjica en que se encontraba la poesa en un momento en que se enfrentaba con exigencias extremas, pudindolas satisfacer slo a costa de esa amplia inteligibilidad. Y, sin embargo, en su poca productiva, afirm siempre la necesidad social de poesa. En una carta a su editor Daniel Brody escribe en 1934: Porque en una poca que ya no sabe desde hace mucho tiempo 'creer' ni filosofar, es decir, pensar religiosamente, pero cuyo anhelo ms profundo es el de poder creer, aceptando para ello cualquier sucedneo, es de extrema necesidad que se le proporcione la posibilidad del acto de fe, presentndole ante los ojos el desarrollo de lo sobrenatural desde fondos anmicos irracionales ejemplarmente plasmado en seres reales. Broch habla aqu de la poesa religiosista, es decir, una poesa que debe lograr lo que el creyente ya no necesita: unificar al mundo en la obra de arte. Conseguir esto en la ms aguda conciencia de una multiplicidad casi ensordecedora, en un acto de gigantesca simultaneidad Una y otra vez intento decirlo todo simultneamente (Elisabeth Langgsser) , es el colosal empeo de la poesa moderna. Sera capitular, si se pretendiera, en tanto que receptor, rehuir el esfuerzo anejo a tan majestuoso incremento de potencia. Un resto de oscuridad irracional colabora en toda obra potica, desde Shakespeare hasta Mallarm. Quien no tenga otra ambicin que la de hacerse entender, no necesita el camino de la poesa. La poesa hace vibrar zonas secretas, tanto de lo racional como de lo irracional, que de otro modo no seran perceptibles. Entre las grandes obras poticas observa Karl Jaspers en su libro Von der Wahrheit no hay ninguna que se deje penetrar hasta el fondo por la interpretacin. Hay en ellas lneas de interpretabilidad. Cuando el pensamiento logra descifrarlas plenamente sobra la poesa, o quiz, ms correctamente, no se trata de una autntica creacin potica. Cuando la interpretacin consigue trazar lneas claras, extrae de lo profundo la tangibilidad de la

visin indescifrada e inagotable para cualquier interpretacin. La poesa moderna ha incorporado esta certidumbre a su bsqueda de la totalidad. La oscuridad o la difcil inteligibilidad no son para ella inevitablemente defectos ticos o estticos, sino a veces hasta marcas de distincin; y no marcas de distincin en el sentido de un esoterismo orgulloso, sino tambin de un acto salvfico de autorreflexin. Porque al enfrentarse el individuo con la pura existencia de lo potico, con su claridad o con la imposibilidad de agotar su interpretacin, se encuentra confrontado consigo mismo. Se libera del abrazo de una realidad deformada por el uso y se ve absorbido en una conversacin solitaria, en un dilogo existencial, que lo pone en contacto, ms all de toda utilidad y ms all tambin de toda ideologa, con la secreta esencia del mundo.

TABLA CRONOLOGICA DE LA LITERATURA MODERNA 1798 1808 1809 1819 1821 1830 1837 1843 1846 1849 1851 1855 1856 1857 1869 1871 1872 1874 1875 1880 Novalis, Fragmente, Heinrich von Kleist, Penthesilea. Nace en Boston Edgar Alian Poe. Nace en Nueva York Hermn Melville. Nace en Rouen Gustave Flaubert. Stendhal, Le rouge et le noir. Georg Bchner deja Woyzeck en su legado. Nace en Nueva York Henry James. Poe, Philosophy of composition. Muere Poe en Baltimore. Melville, Moby Dick. Walt Whitman, Leaves of grass. Nace Joseph Conrad en Berditschew (Ucrania). Charles Baudelaire, Les fleurs du mal. Flaubert, Madame Bovary. Nace en Pars Andr Gide. Nace en Pars Marcel Proust. Nace Paul Valry en Ste. Arthur Rimbaud, Les illuminations. Nace en Alleghany (Pensilvania) Gertrude Stein. Flaubert, La tentation de Saint-Antoine. Nace Thomas Mann en Lbeck. Muere en Croisset, cerca de Rouen, Flaubert. Nace Robert Musil en Klagenfurt. Fiodor Dostoievski, Brat'ja Karamazowy. Emile Zola, Le romn experimental. Henry James, The portrait of a Lady. Nace en Dubln James Joyce. Nace en Londres Virginia Woolf. Nace en Praga Franz Kafka. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Nace en Eastwood (Nottinghamshire) David Herbert Lawrence.

1881 1882 1883 1883-91 1885

1886

1887 1888 1889 1891 1892 1894 1895

1896 1897 1898 1899 1900 1901

1903

1907-8 1910 1911 1912 1913

Nace en Hailey (Idaho) Ezra Pound. Nace en Mansfeld Gottfried Benn. Nace en Viena Hermann Broch. Henrik Ibsen, Rosmersholm. Stphane Mallarm, Posies. Thomas Edward Lawrence nace en Tremadoc (Wales). Gide inicia su Journal. Muere en Nueva York Melville. Nace en Nueva York Henry Miller. Stefan George funda las Hojas para el arte. William Butler Yeats, The Countess Cathleen. Nace Aldous Huxley en Godalming (Surrey). Knut Hamsun, Pan. Nace Ernst Jnger en Heidelberg. Nace Andr Malraux en Pars. Stephen Crane, The red badge of courage. Frank Wedekind, Erdgeist. Nace Francis Scott Fitzgerald en St. Paul (Minnesota). Valry, La soire avec Monsieur Teste. Joseph Conrad, The nigger of the Narcissus. Nace en New Albany (Misisip) William Faulkner. En Oak Park (cerca de Chicago) Nace Ernest Hemingway. Nace Federico Garca Lorca en Fuentevaqueros. Nace Thomas Wolfe en Asheville (North Carolina). Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief (Der Brief des Lord Cbandos). Thomas Mann, Buddenbrooks. Joseph Conrad, Typhoon. Henry James, The atnbassadors. August Strindberg, Ett Dromspel. Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Gerhart Hauptmann, Die Ratten. Benn, Morgue. Nace Albert Camus en Mondovi (Argelia).

1913-27 1914 1916

1919

1921 1922

1923

1924

1925

1926

D. H. Lawrence, Sons and lovers. Thomas Mann, Der Tod in Venedig. Proust, A la recberche du temps perdu. Joyce, Dubliners. Gertrude Stein, Tender Buttons. Muere Henry James en Londres. Joyce, A portrait of the artist as a young man. Kafka, Die Verwandlung. Valry, La jeune Parque. Joyce, publicacin parcial del Ulysses en la revista americana Little Review. Pound inicia la publicacin de los Cantos. Virginia Woolf, Modern fiction (ensayo). Garca Lorca, Libro de poemas. Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore. Muere Proust en Pars. Bertolt Brecht, Trommeln in der Nacht. Thomas Stearns Eliot, The waste land. Joyce, Ulysses. Valry, Charmes. Rilke, Duineser Elegien. George Bernard Shaw, Saint Joan. Italo Svevo, La coscienza di Zeno. Muere Joseph Conrad en Bishopsbourne (Kent). Muere Kafka en Kierling, cerca de Viena. Andr Bretn, Primer manifiesto surrealista. Gide, Si le grain ne meurt. Thomas Mann, Der Zauberberg. Melville, primera publicacin de Billy Budd. John Dos Passos, Manhattan Transfer. Fitzgerald, The great Gatsby. Gide, Les faux-monnayeurs. Hofmannsthal, Der Turm. Kafka, publicacin postuma de Der Prozess. Gertrude Stein, The making of americans. Virginia Woolf, Mrs. Dalloway. Kafka, publicacin postuma de Das Schloss. T. E. Lawrence, edicin privada de The seven pillars

1927

1928

1929

1930

1930-32 1930-33 1931

1932 1933

1933-43 1934 1935 1936 1937

1938 1939

of wisdom. Henry de Montherlant, Les bestiaires. Brecht, Hauspostille. Hermann Hesse, Der Steppenwolf. Virginia Woolf, To the lighthouse. Huxley, Point counter point. D. H. Lawrence, Lady Chatterley's lover. Virginia Woolf, Orlando. William Faulkner, The sound and the fury. Hemingway, A farewell to arms. Ernst Jnger, Das abenteuerliche Herz. Thomas Wolfe, Look homeward, ngel. Muere D. H. Lawrence en Vence, sur de Francia. Paul Claudel, Le soulier de satin. Alfred Dbblin, Berln Alexanderplatz. Broch, Die Schlafwandler. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, tomos I y II. Ernst Jnger, Die totale Mobilmachung. Garca Lorca, Poema del cante jondo. Henry Miller, Tropic of Cncer. Antoine de Saint-Exupry, Vol de nuit. Faulkner, Light in August. Huxley, Brave new world. Ernst Jnger, Der Arbeiter. Lorca, Bodas de sangre. Malraux, La condition humaine. Gertrude Stein, The autohiography of Alice B. Toklas. Thomas Mann, Joseph und seine Brder. Jean Giono, Le chant du monde. T. E. Lawrence sufre en Bovington un accidente mortal. Muere Garca Lorca. Malraux, L'espoir. Sartre, La nausee. Thomas Wolfe muere en Baltimore. Gide, Journal 1889-1939. Joyce, Finnegan's Wake.

1940

1941 1942

1943 1945

1946 1947

1948 1949

1950 1951

1952

1953 1954

Thomas Mann, Lotte in 'Weimar. Henry Miller, Tropic of Capricorn. Fitzgerald muere en Hollywood. Hemingway, For whom the bell tolls. Thomas Wolfe, You can't go home again. Joyce muere en Zurich. Virginia Woolf se ahoga en el Ouse (Surrey). Musil muere en Ginebra. Thornton Wilder, The skin of our teeth. Camus, Le mythe de Sisyphe. Eliot, Four quartets. Hesse, Das Glasperlenspiel. Valry muere en Pars. Broch, Der Tod des Ver gil. Huxley, Time must have a stop. Muere en Pars Gertrude Stein. Gide, Journal 1939-1942. Valry, Mon Faust. Wystan Hugh Auden, The age of anxiety. Camus, La peste. Malraux, La psychologie de l'art. Mann, Doktor Faustus. Benn, Statische Gedichte. Pound, Pisan Cantos. Benn, Der Ptolemaer. Benn, Drei alte Mnner. Ernst Jnger, Strahlungen. Eliot, The cocktail party. Broch muere en New Haven (Connecticut). Gide muere en Pars. Benn, Probleme der Lyrik. Camus, L'homme rvolt. Hemingway, The od man and the sea. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (edicin completa del fragmento) Cesare Pavese, II mestiere di vivere. Beckett, En attendant Godot. Faulkner, A fable.

1955 1956 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1967 ----------------------

Thomas Mann muere en Kilchberg (Zurich). T. E. Lawrence, The mint se publica pstumamente. Gottfried Benn muere en Berln. Camus, La chute. Benn, Der Radardenker (obra postuma). Faulkner, The mansin. Accidente mortal de Camus en La-Chapelle-Champigny. Muere Hemingway en Ketchum (Idaho). Muere Faulkner en Oxford (Misisip). Huxley, Literature and science. Muere Huxley en Hollywood. Malraux, Antimmoires.

Gnter BLCKER - Die neuen Wirklichkeiten. Linien und Profile der modernen Literatur. Berlin, Argon 1957. 371 S. Leinen mit O'Schutzumschlag. 8. http://ntc-narrativa.blogspot.com/2013_04_21_archive.html