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EL ARTE POSICIONADO
EL PUNTO DE PARTIDA: 1929

Arranquemos de 1929. Una fecha emblemtica en la que dos
acontecimientos, en principio centrados en Nueva York, tendrn en los
campos de lo socio-econmico y de lo artstico-cultural una importante repercusin internacional y una notable proyeccin futura. Nos referimos al crack de la Bolsa neoyorquina y a la inauguracin del Museum of Modern Art (MoMA).
Antiguo Museum of Modern Art
(inaugurado en 1929 en el duodcimo piso del nmero 730 de la Quinta Avenida de Nueva York)
La
impronta que
de
ambos
eventos, y nuevas
interesantes cambios de escena definiciones de fuerzas y correlacin entre
preludiaba
Europa y Amrica, marcara de manera significativa el porvenir inmediato. El trascendente ao, adems de servir de prtico a la depresin cional, a la radicalizacin sociopoltica hacia el fascismo y a la logros una nueva consagracin musestica de los comenzara por hacer emerger meca econmica y artstica, mantenida, pese a sus mltiples vicisitudes y altibajos, hasta el final del milenio. La mundializacin de los fenmenos econmico y lejos. El paso decisivo de esta expansin, que aunque en principio afectara ms directamente a algunos pases del mundo occidental, en realidad terminara por hacerse insoslayable a escala internacional, llegara a resultas de la
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econmica
interna-
vanguardistas, socio-
artstico, tan detectable en los aos finales de la centuria, no estaba, pues, tan
segunda guerra mundial. Este trascendente conflicto blico, aparte de otras importantes repercusiones, provoc, como acaso la ms visible de sus consecuencias en el mbito artstico, un claro cambio de la capitalidad del arte avanzado: Nueva York reemplaz a Pars. A la par, en el mbito de las relaciones exteriores entre pases, el desenlace blico ocasion el reforzamiento del liderazgo de Estados Unidos en numerosos planos de expresin internacional,
aunque en medio de una atmsfera fragmentada y enrarecida. Y es que, tras la guerra y las propuestas de paz, las actitudes, las evoluciones polticas y la falta de entendimiento dieron paso al amplio perodo de la guerra fra y su divisin del mundo en dos bloques; un sistema bipolar finalmente desgastado e insostenible quiz el mejor smbolo de ello fue la cada del muro de Berln en 1989- que nos habra de conducir al momento presente.
El punto de arranque de nuestro anlisis, sesenta aos antes de lo ocurrido con ese alegrico muro, no es, pues, arbitrario. El ao 1929 resulta ser una fecha bastante significativa socio-econmica y artstico-culturalmente. Las citadas puestas en escena neoyorquinas de la crisis econmica con la cada de la Bolsa (como hecho ms representativo en lo socio-econmico), por un lado, y, por otro, de la academizacin y bautismo musestico de las vanguardias (mientras su ltimo producto, surrealismo artstico, se consolidaba en Pars), con la inauguracin del nuevo museo, en realidad nos manifiestan como llamativas presentaciones del inicio de unos fenmenos ntimamente relacionados con el acontecer de los aos treinta. Unos aos, por lo dems, con un teln de fondo dominado por la depresin econmica y el fascismo, que acabaran catastrficamente cuando, agotadas 1as medidas de contrarresto, subiera a escena la segunda guerra mundial Nada, sin embargo, haca presagiar en los comienzos de 1929 la gran crisis econmica que desencadenara en el otoo y que marcara los aos subsiguientes. En la primavera de 1929, de hecho, los en apariencia felices, aunque bien mirado, el ao iba cerrando ciertas etapas. frvolos y excesivos aos veinte continuaban sin grandes alteraciones; Estados Unidos, durante los aos veinte, haba ido encerrndose en s mismo poltica y demogrficamente y, al mismo tiempo, haba asistido a un momento de gran prosperidad de su sistema capitalista. Fueron aos de consumismo y orgullosa exaltacin nacionalista. Una de las bases de su prosperidad fue la concentracin y agigantamiento de las empresas, lo que en principio prest poder y eficacia al sistema. De este modo, en 1929, unas doscientas empresas eran
dueas de cerca de la mitad de la riqueza comercial y la quinta parte del capital norteamericano. proporcin de La industria del automvil, por por
ejemplo, haba crecido 4,5 habitantes.
enormemente, lo que a la altura de ese mismo ao haca que existiera la llamativa Consecuentemente, pues, 1929 avanzaba en medio econmica que caracterizaremos ms adelante. un vehculo matriculado cada de una ilusionada
prosperidad cuando, en el otoo, hizo su aparicin una profunda crisis Entre tanto, todo pareca seguir igual que en los aos anteriores. En Chicago se
mantenan los enfrentamientos entre bandas mafiosas rivales y sus guerras de gngsteres caractersticas de la dcada de los veinte, si bien con la llamada masacre del da de san Valentn, en febrero de 1929, se asistira ya al canto del cisne del proceso. Mientras, en Hollywood, a mediados del mes de mayo de ese ao, la industria cinematogrfica norteamericana inventaba un apreciado galardn y las -pronto llamado Oscar-, en concedido por la Academia de las Artes diferentes categoras, que servir para consagrar carreras y articular un eficaz sistema de reclamo y consumo cinematogrfico entre el pblico. A partir de su certera influencia, las imposiciones del mundo de la moda cambiaran de coordenadas. Pars ceder este podero a Hollywood y pronto, por tanto, sera observable que, el bon ton de los aos Ciencias Cinematogrficas
veinte haba quedado reemplazado por la
glamour de los aos treinta.
La actriz Jean Harlow vestida a la moda de Hollywood (1935)
York, Georgia O'Keeff se estrenaba presentando sus paisajes urbanos, de un
Indiferentes tanto a este mundo como al de la poltica o la economa, en Nueva
esmerado precisionismo realista y en los que, sirvindose de una gran simplicidad expositiva, exploraba las correspondencias y contrastes de luces, formas y emociones de esa gran metrpoli en la que viva. Mientras, Henri Matisse, que haba sido galardonado en 1927 con el primer premio de la
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Exposicin Internacional de Pittsburgh, continuaba gozando del aprecio

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norteamericano y acuda en 1930 como parte del jurado de la nueva edicin, a la vez que reciba el Barnes Foundation de Merion (Filadelfia). encargo de realizar el mural La danza para la
Georgia O'Keefe, Nueva York, 1928, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
Gothic, que para algunos llevaba a primer plano las virtudes pioneras de Estados
En otro orden, por la misma fecha, el cuadro de Grant Wood American Unidos, era galardonado en el Saln Anual del Art Institute de Chicago.
Grant Wood, American Gothic, 1930, Chicago Art Institute, Chicago
Se trataba del ensalzamiento de la pintura de tipos y escenas regionales del Medio Oeste y el la pintura que practicaban los quienes tenan el Sur estadounidense; esto es de pintores de la American Scene, patritico deseo de crear un arte nacional
que partiera de lo autctono y rechazaban por extranjeras las ideas de la vanguardia. Haban de los aos veinte, en paralelo al espritu aislacionista del pas y a
comenzado a surgir a mediados
su sentimiento de nostalgia de las sencillas virtudes de los pioneros, y
dominarn buena parte del mundo artstico estadounidense durante los aos treinta y los comienzos de los cuarenta. No obstante, del otro lado, esto es, en el plano del apoyo de lo internacional y del asentamiento de los valores de la vanguardia en el pas, como luego comentaremos, se obtendr un notable impulso con el magnfico escaparate que supondr la fundacin del Museum of Modern Art de Nueva York.
En Europa, por el mismo tiempo, en cuanto a indicios de cambios de situacin, ocurra algo semejante. En Alemania, el Reichstag de Berln ratificaba en febrero de 1929 el Pacto Briand Kellogg, firmado en Pars el ao anterior por quince pases -pronto ampliados a sesenta- y, a travs del cual, stos renunciaban a la guerra ofensiva como medio poltico. Pero ese mismo Pacto evidenciaba que Alemania no haba superado las consecuencias de la gran guerra y que existan ansias revanchistas de pas vencido, que iran en aumento en los aos siguientes. Respecto a la escena artstica, el punto de atencin de los aos veinte alemanes fundamentalmente fue ocupado por un arte realista, verista e intimista, derivado del expresionismo ms crtico y recuperador de la figura y el objeto, que tanto se volc hacia el aislamiento y la precisin exagerada en la presentacin de estos elementos como insisti en la denuncia de los abusos y las miserias humanas a travs de la caricaturizacin y la stira social. El entre algunos de sus principales definidores y animadores, a los pintores movimiento fue conocido como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y tuvo, Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, Christian Schad, Georges Grosz, Otto Dix o Max Beckmann, aunque a partir de finales de la dcada, conforme el nacionalsocialismo gan poder de imposicin, el movimiento y su fuerza crtico-social acabaron dispersndose. Mientras, ante otros aspectos ms mundanos, en el Munich de 1929, como
haba ocurrido el ao anterior en Viena por el apremio de los nacionalistas, las autoridades locales prohiban actuar -en pro del decoro pblico a la bailarina norteamericana Josephine Baker. Paralelamente, en Dessau, donde la Bauhaus
continuaba desde 1925 (sometida a la primaca de la arquitectura y el diseo) su innovadora actividad como centro de enseanza y experimentacin artsticotcnica, la presin de la extrema derecha nazi tambin influir sobre las Hannes Meyer, por Ludwig Mies van der Rohe, aunque ello no parar la
autoridades locales. As, en agosto de 1930, el alcalde sustituir a su director,
coaccin nacionalsocialista respecto a la institucin .
Otto Dix, La guerra, 1929-1932, Gemldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde
Walter Gropius, Edificio de la Bauhaus en Dessau (1926)
espritu como nacin y su potencial industrial y cultural, por lo que el mismo
A mayor escala, esto es, mirando al exterior, el pas deseaba mostrar su
arquitecto Mies van der Rohe -pronto llamado para dirigir la Bauhauspresent en la Exposicin Internacional de Barcelona un pabelln alemn conceptual y estilsticamente diferente a los dems: la funcionalidad y la racionalidad dominaban todo el conjunto. () Mas la ocasin, en definitiva, principalmente sirvi para mostrar el giro
industrial que se estaba produciendo en Europa, interesada en readaptar su material blico, avanzar en el sector elctrico y mostrar sus diferentes productos: maquinaria textil, motores elctricos, cocinas y calentadores de gas, calderas, turbinas, automviles, etc. Y es que, tras la primera gran guerra, la industria pesada haba ido reciclndose para que sus productos llegaran al
consumo domstico y a las industrias de infraestructura viaria y de la construccin. De esta forma, el seoreo del hierro se hizo indiscutible (de hecho, digamos de paso, la misma adopcin y adaptacin del hierro en la escultura vanguardista, convertido en los aos siguientes en uno de sus materiales de primer orden, es una hazaa menos fortuita de lo que pudiera parecer), aunque tambin se expusieron distintas aplicaciones del motor de combustin (Otto y Diesel) y, sobre todo, de la energa que revolucionara el futuro: la electricidad.
Exposicin Universal de Barcelona (1929), fuentes luminosas, Plaza del Universo Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 7
internacional en el que -como decamos- Alemania intentar mostrar su renovado espritu nacional. Por ello, el pas no slo har que el dirigible Conde Zeppelin est presente en la muestra, sino que tambin present un novedoso pabelln, cuya arquitectura constructiva de impronta neoplasticista buscaba la
entre los diseos la influencia dco. Por otro lado, es en este marco de mirada
El arte, en otro plano, tuvo un gran protagonismo en la Exposicin, destacando
funcionalidad y la contraposicin esttica de sus valores estructurales,
espaciales y decorativos; criterios que Mies van der Rohe tambin aplic al mobiliario y quedaron bien reflejados en los sitiales diseados para la asistencia de los monarcas espaoles, construidos en acero curvado y cuero, conocidos como sillas
Barcelona.
madrileo y barcelons comenzaba a emerger un incipiente surrealismo, en realidad no exista una tradicin vanguardista que lo arropara y su crecimiento se produca en medio de unas atropelladas y difusas ansias artsticas de renovacin, siempre insatisfechas y enfrentadas al inmovilismo general. Esa Espaa de 1929, pues, no poda evitar -ni por el momento pareca preocuparle demasiadoque algunos de sus mejores artistas fueran hacindose sitio entre la vanguardia de Pars. El pas tena otros muchos asuntos de los que ocuparse. muestras de Sevilla y Barcelona, de esta manera, no poda proporcionar al pas anfitrin nada ms que un aumento de su prestigio en el mbito internacional al constatarse sus avances. Y eso fue lo que se obtuvo, pero el pas continu con sus carencias y sigui necesitando de grandes reformas en numerosos rdenes. Sin embargo, no tardara en proclamarse en Espaa una Repblica de en la que se inauguraba y tras una cruenta guerra civil (1936-1939) que intencin reformista (1931), aun que antes de que acabara la nueva dcada El protagonismo internacional alcanzado por Espaa con las grandes
A escala del avance artstico espaol, sin embargo, aunque en los focos
devastara al pas, mientras serva de campo de exteriorizacin de las tensiones internacionales-, sera reemplazada por una dictadura totalitaria a tono con las de Alemania e Italia, pero ms duradera. Tampoco la situacin en otros pases europeos era envidiable. Italia, con
Benito Mussolini en el Gobierno desde 1922, se haba visto abocada a los imperativos de un fascismo que se fue haciendo ms fuerte conforme avanzaron los aos veinte. Intent solucionar los problemas econmicos a travs del corporativismo, que se apoya en la empresa privada, tutelada por el aparato estatal. La estructura corporativa impuesta por el Estado control al
movimiento obrero, acabando con sus sindicatos, y se convirti en rbitro institucional, de manera que traspas la esfera puramente econmica para convertirse en una forma de control social y poltico. italiano hacia el fascismo, como demuestra la consulta de 1929. Acaso los xitos polticos le daban confianza y le hacan otorgar credibilidad al Gobierno. De hecho, en el mes de febrero de 1929, pocos das despus de la Fue sorprendente, mientras tanto, la creciente docilidad poltica del pueblo
ratificacin en Berln del Pacto Briand-Kellogg, se produjo el ms resonante acontecimiento de la historia interna de la Italia fascista: los Tratados de Letrn, que finalizaron las negociaciones -arrastradas desde 1870- entre el Estado y la Santa Sede y creaban el Estado independiente del Vaticano. El Concordato, que regul las relaciones entre el Estado italiano y la Santa Sede, no cabe duda de que fue un golpe de prestigio para el primero, pese a que le obligara a hacer determinadas concesiones, como la obligatoriedad de la enseanza de la doctrina catlica en la educacin, el control eclesistico de los matrimonios entre catlicos y otras medidas que reforzaban la identificacin entre la Iglesia y el Estado. Paralelamente, al igual que en el Pars de Picasso o Severini o en la Alemania de Grosz o Dix, en el arte de la Italia de los aos veinte har su aparicin un realismo particular, encuadrable dentro de los cauces generales del llamado
regreso al orden y conocido con el nombre de Novecento. El rgimen fascista

haba comenzado por aliarse con los futuristas, aunque pronto unos y otros
reaccionaron contra el arte progresista e innovador y se decantaron hacia un arte ms realista y tradicional. La plasmacin de la tendencia se produjo con la organizadas en 1922 en la Galera Pesaro de Miln por un conjunto de artistas Marussig, Ubbaldo Oppi y Mario Sironi); aunque su verdadera presentacin formacin del grupo del Novecento, que tuvo su origen en las reuniones
(Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero pblica se produjo en 1923, arropados por el mismo Mussolini. Proponan el rechazo de la vanguardia europea y la vuelta a un arte naturalista basado en las tradiciones clsicas italianas, aunque dentro de un gran pluralismo formal e interpretativo. A partir de 1926, con la muestra Novecento Italiano, el
movimiento comenz a extenderse fuera de Miln y pronto, aun sin ser
proclamado como arte oficial del fascismo, comenz a ser el arte dominante en
Italia y el ms promocionado en los aos siguientes. En ellos y especialmente a partir de su ltima exposicin, la de 1929-, el movimiento paulatinamente se fue cargando de formalismo hueco e idealizacin propagandstica Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 9
fomentados por los Sindicati delle Belle Arti fascistas-, haciendo que durante la dcada de los treinta se convirtiera en el principal reducto del arte reaccionario.
econmica, aunque a diferencia de Alemania o de Italia los afront desde la
El pas galo, por su lado, tuvo sus propios problemas de ndole social y
prctica democrtica, esto es, sin represiones ni suspensin de las garantas constitucionales o del proceso electoral. Durante los aos veinte, pues, se sucedieron los gobiernos de derecha e izquierda en medio de la normalidad. agruparon en el Bloque Nacional, de centro-derecha, el cual foment el nacionalismo, el revanchismo contra Alemania, el conservadurismo social y una poltica autoritaria muy dura ante las huelgas. La fuerte inflacin econmica que provoc su poltica de endeudamiento dio pie a que, en las elecciones de 1924, triunfara el Cartel de Izquierdas, que uni a radicales y socialistas hasta 1926, pero no logr apartar las reticencias que provocaron sus polticas laica y financiera. ()En este contexto de bsqueda consciente de estabilidad, el arte de la Francia de los aos veinte se movi con cierta lgica al sumarse a los esfuerzos de reconstruccin nacional; los cuales miraban hacia la tradicin creativa francesa, cifrada tanto en el clasicismo, entendido como fuente de razn y orden, como en la espiritualidad latina, vista como garanta de pureza y autoctona. Esta bsqueda de claridad, opuesta a la exaltacin y arrebato de la creatividad germnica, ha de entenderse dentro de la reconsideracin de los valores clsicos y la tradicin figurativa del denominado regreso al orden, que, extendido por buena parte de Europa, impondr una modernidad ms moderada, reticente a los radicalismos de la vanguardia e inclinada a fomentar el dilogo con el pasado remoto o inmediato. En el caso francs, la tendencia cristaliz en varias propuestas principales que, bsicamente, podemos hacer sionismo de la Escuela de Pars y al surrealismo. girar en tomo al purismo, al realismo y, de forma ms controvertida, al expreEl purismo, configurado en Pars entre 1918 y 1925, que ms que oponerse En 1919 las elecciones dieron la victoria a los conservadores, que se
entresac del cubismo -al que acusaba de caer en el decorativismo- las que consider sus mejores cualidades, fue un movimiento emparentado con la esttica mecnica y el lirismo matemtico que estaban detrs del Sus fundadores y protagonistas fueron Charles Edouard Jeanneret -ms tarde neoplasticismo, el constructivismo, el funcionalismo arquitectnico o la Bauhaus. llamando Le Corbusier- y Amede Ozenfant, quienes abogaron por la precisin
artstica, el destierro de la emocin y la expresividad y la adaptacin de la forma

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a la funcin. El purismo, pues, ms que una esttica, fue un ideal de belleza al
que se acceda a travs de una depuracin del lenguaje plstico. No cre un estilo ni una escuela, pero s consigui introducirse profundamente en el ambiente artstico de su tiempo y hacer circular en Francia ideas estticas sobre otros pases. estructuracin y racionalizacin artstica, que estaban teniendo gran audiencia en Por otro lado, en la escena francesa de esos aos se inscribe un realismo
variopinto, caracterizado por el rechazo tanto del academicismo como del
radicalismo del dadasmo o el surrealismo y que continuaba las tradiciones naturalistas de finales del siglo XIX. Sus concepciones eran poco dogmticas y los criterios para su agrupacin resultan un tanto imprecisos, aunque a todos huella autctona, la reivindicacin del oficio tcnico y la direccin hacia un difuso orden clasicista, aunque antiacadmico. Pintores como Andr Dunoyer de Segonzac, Charles Dufresne, Luc-Albert Moreau, Andr Derain, Maurice Vlaminck o Andr Lhote y escultores como Aristide Maillol o mile Bourdelle se inscribiran en esta tendencia. En paralelo a ella se sita la Escuela de Pars, que, reduciendo la imprecisin del uso del trmino (que en su sentido amplio expresa la concentracin de actividad artstica en el Pars de esos aos y la amplia acogida de una gran variedad de artistas extranjeros), la consideraramos compuesta por artistas radicados en Pars, en su mayora extranjeros y cultivadores de un realismo expresivo y sentimental, al que -segn las ocasiones sazon la consternacin, el lirismo o la irona. Muchos de estos artistas eran emigrados (Cham Soutine, aunque tambin los haba franceses (Georges Rouault, Marcel Gromaire o Jean Jules Pascin, Mose Kisling, Amadeo Modigliani, Marc Chagall o Issachar Ryback), Fautrier), pero todos ellos contribuyeron a conformar el ncleo del expresionismo francs, que tendr grandes diferencias con el nrdico y el alemn, ya que, ms que hacia la expresin del mundo personal, el radicalizacin, esto es, fue ms discreto y ordenado. Finalmente, el surrealismo, sobre el que luego nos extenderemos con ms movimiento, que remonta su gestacin a los ltimos momentos del dadasmo parisino, del que tom determinadas estrategias y con el que comparti la detalle, tambin ocup un destacado espacio en el Pars de los aos veinte. El expresionismo francs tendi a la universalizacin de las emociones y no a su sus creadores les era comn la mirada hacia la tradicin para reinterpretar la
actitud combativa contra la cultura burguesa, fue definido en 1924 por Andr
Breton mediante la publicacin del Manifiesto Surrealista. Fuertemente influido por la psicologa freudiana, el manifiesto declaraba que el objetivo principal del movimiento era explorar el inconsciente y combinar las realidades de los instrumentos bsicos para lograrlo formaban parte de las tcnicas del automatismo psquico y, consecuentemente, la principal caracterstica distintiva de la nueva realidad alcanzada se resolvera en la yuxtaposicin emotiva de lo incongruente. mundos soado y consciente para conseguir una nica superrealidad. Los
Recherches Surralistes, y su rgano de expresin, la revista La Rvolucin
El movimiento cont desde 1924 con su propia sede, el Bureau des
prcticamente en los planos del lenguaje y del comportamiento, aunque desde organizacin de la primera colectiva surrealista (en la que expusieron Jean 1925, con la publicacin del ensayo de Breton El Surrealismo y la Pintura, y la
Surraliste; no obstante, en un primer momento el surrealismo se movi
Arp, De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Andr Masson, Pablo Picasso, Joan Mir, Man Ray y Pierre Roy), la finalidad esencial del arte visual qued cifrada en proporcionar un equivalente pictrico de la experiencia soada.
Salvador Dal, El gran masturbador. 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 12
alternativas vanguardistas y que haba iniciado su expansin a otros pases, alcanzando todo su esplendor entre este momento y la llegada de la segunda guerra mundial.Por otro lado, en la misma fecha son claramente visibles la As, mientras se dio un beneficioso cruce o intercambio de novedades artsticas inquietud y la expansin que experimentaron las ltimas propuestas creativas. entre Francia y Alemania (retengamos, por ejemplo, que Klee y Ernst exponan en la galera Flechtheim de Berln, entre tanto que el pas galo reciba una colectiva de grabadores alemanes como Otto Dix, Karl Hofer y otros), el surrealismo traspasaba fronteras para exhibirse en la Kunsthaus de Zurich. Adems, la cosmopolita y atractiva ciudad de Pars, en la que Rouault realizaba los decorados y vestuario para el ballet El hijo Prdigo de Serge de
Surrealismo, es claro que el movimiento se haba consolidado entre las
A la altura de 1929, ao en el que se publica el Segundo Manifiesto del
Dighilev o Max Ernst publica su primera novela-colage, La Femme 100 ttes, segua viendo llegar a artistas.
Fotograma de la pelcula de Luis Buuel y Salvador Dal Un perro andaluz (1929)
Salvador Dal, quien en noviembre inaugur una individual altamente inquietante en la galera de Goemans, en la que presentaba obras como El gran masturbador y no
Baste recordar que 1929 fue el ao de establecimiento all, entre otros, de
tardar en dar un gran vuelco revitalizador al surrealismo con la concrecin del que
llam mtodo paranoico-crtico. El destacado xito de pblico de la muestra
citada, adems, haba estado apoyado en un gran escndalo precedente: Dal, encargado del guin, junto a Luis Buuel, que tuvo a su cargo la direccin, haban inaugurado en octubre de ese ao, en el Studio 28, la convulsa y sorprendente pelcula Un chien andalou (Un perro andaluz), considerada como la primera y la ms lograda pelcula surrealista. En cuanto a otro relevante pas, Gran Bretaa, los aos veinte pusieron de
relieve la inadaptacin de sus estructuras a ciertas realidades de la segunda revolucin industrial, tales como la sustitucin del carbn por el petrleo como
fuente de energa o la ocupacin previa de mercados por parte de Estados Unidos y Japn. A pesar de ello, al igual que en Francia, en ningn momento se intent salir de las crisis por medios antidemocrticos. ()En el terreno artstico, los aos veinte -frente al vigor de la dcada anterior- representan para este pas un sosegado momento de consolidacin y de tmido avance. As, aparte de las trayectorias individuales, sus ms inquietos artistas, por un lado, miraron hacia la recuperacin de un realismo lrico y naturalista de experiencia directa y, por otro, iniciaron interesantes bsquedas de formas de abstraccin, que alcanzarn notables resultados en la nueva dcada. Tambin resulta interesante la situacin que ofrece en esos mismos aos veinte la Unin Sovitica. Rusia comenz la dcada haciendo frente a las consecuencias de una guerra civil y adoptando una estructura federal a la que se irn incorporando nuevas repblicas. En 1924 se aprob la nueva Constitucin, que cuales sustituan a los partidos. Para salvar la difcil situacin socio-econmica, el gobierno adopt en 1921 la Nueva Poltica Econmica (NEP), que persegua estimular la produccin a travs del abandono del ideario colectivista y del retorno transitorio a formas de capitalismo controlado. En 1927 se alcanza ya la normalidad del nivel de produccin, se reabsorbe el paro, desaparece el hambre y su modernizacin. aumentan los salarios; a la par que la industria ha recibido un gran empujn hacia El xito que demostr la NEP en 1927 contribuy al desplazamiento y configuraba un Estado federal, de sufragio indirecto y basado en los soviets, los
destierro de uno de sus mayores crticos, Len Trotski, que finalmente fue
nueva etapa de construccin del Estado Sovitico, en la que se vuelve a los

expulsado de la Unin Sovitica en 1929. Apartado ste, Stalin inicia una
ideales de dirigismo estatal de los comienzos de la revolucin, mientras la frmula de los planes quinquenales, iniciados en 1928, fijan unas directrices econmicas que nicamente se creen alcanzables mediante el control de la la NEP ha fracasado, Stalin termina con la oposicin llamada de derechas. Haba decidido poner en marcha lo que se ha bautizado como tercera revolucin rusa: la colectivizacin masiva y forzosa de tierras -que se inicia en ese precio, para lo que le fue preciso reforzar el aparato de poder central. Paralelamente a la reestructuracin econmica que conllev la aplicacin de la mismo ao con la destruccin de los kulaks- y la industrializacin a cualquier industria y la colectivizacin agraria. De este modo, en 1929, tras asegurar que
NEP, las autoridades soviticas decidieron intervenir y regular el mundo
de la creacin artstica; comenzando por Trotski, que acus de idealistas a los defensores de la vanguardia, y por Lenin, que se decant hacia un realismo renovador dirigido al pueblo. Hacia 1922, no obstante, todava era palpable el enfrentamiento entre, por un lado, el constructivismo productivista, emanado de la revolucin bolchevique y, por tanto, con una consecuente orientacin hacia las necesidades de reconstruccin social (lo que en algn modo acabara subordinando el arte al diseo industrial), y, por otro, el realismo comprometido, simultneo tanto a la puesta en marcha de medidas transitorias de iniciativa privada y mercado como a una paralela introduccin y revisin de la herencia artstica del pasado. direcciones, pero conforme avanzaron los aos veinte y fue creciendo la reglamentacin dirigida al mundo de la creacin, la tendencia realista fue hacindose ms fuerte y dominante, lo que condujo desde 1928 a la formulacin algo que se hizo definitivo desde 1934. poltica del realismo socialista como nico estilo artstico oficialmente aceptado, Hacia 1930, pues, hechos como la muerte del revolucionario poeta y artista Hasta mediados de la dcada hubo cierta permisividad oficial hacia ambas
Vladimir Maiakovski, promotor y defensor apasionado de toda la vanguardia rusa, o el panorama de exilio en los diez aos anteriores -cuando an no estaba definitivamente cerrada la frontera- de la avanzadilla artstica del pas (Ivan Pugny, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Issachar Ryback, etctera), se convertan en todo un smbolo de la situacin artstica de la Unin Sovitica. () ()En el mbito internacional, pues, el final de los aos veinte presentaba un panorama diverso y complejo en el que la vulnerable prosperidad apenas se
mantena prendida con alfileres. Los felices aos veinte se acercaban a su momento de mayor fragilidad y vacilacin, lo que dara lugar a los dcada. En esta situacin lleg el otoo de 1929 a Nueva York, donde se produjeron los dos acontecimientos, de diferente ndole, que ms arriba hemos destacado como prtico de entrada en los aos treinta. replanteamientos y las radicalizaciones que se desarrollaran ya en la nueva
1929, la tendencia general de la Bolsa de Nueva York, hasta entonces al alza,
Ahondando en el comentario del primero, sealemos que, en septiembre de
se estabiliz, pero en la ltima semana de octubre, inesperadamente, se produjo una rapidsima precipitacin a la baja. El 24 de octubre, viernes negro, trece millones de ttulos fueron arrojados al mercado a bajo precio sin que encontraran comprador; el pnico se apoder de los inversores de Wall Street y se inici una semana funesta para la crematstica estadounidense, cuyo hundimiento burstil desencadena una crisis econmica mundial. Era el comienzo de una gran recesin econmica, que traer como consecuencia un acusado descenso de la produccin, despidos masivos y miseria social. Durante los cuatro aos anteriores, la economa mundial haba vivido un ambiente de optimismo basado en la superproduccin y la especulacin. El aumento de la produccin industrial internacional tras la ltima guerra mundial y el parejo incremento de la produccin agrcola no haban ido acompaados de un crecimiento del consumo. A pesar de estos excedentes, las cotizaciones en bolsa, grandes beneficios porque el coste de produccin se afrontaba a travs de crditos bancarios- no haban dejado de subir. La sobreproduccin y una especulacin poco sana, pues, originaron el crack de la bolsa neoyorquina, -gracias a la inflacin del crdito, se repartan
que dio pie a esa trgica semana de crisis, en la que los ttulos de las grandes compaas norteamericanas perdieron hasta el cuarenta por ciento de su valor, en la que se produjeron quiebras espectaculares, en la que millones de personas perdieron sus ahorros, etctera. Pero, adems, la situacin fue ms duradera de lo que se pensaba y, en los aos siguientes, las mostr, con su
cotizaciones siguieron bajando. Se trataba de una crisis de nuevo tipo que preferentemente en el dinero, olvidando los mecanismos de produccin y consumo. como se arruinaban los accionistas modestos y las empresas poco slidas; mientras el paro se converta en un problema nacional angustioso y el gobierno adoptaba una postura ambigua, de intervencin tarda y, en ocasiones, desafortunada. Los
crack del
29,
que
la
economa
no
deba
basarse
La crisis burstil repercuti en toda la economa estadounidense, que vio
bancos norteamericanos, que fue a quienes ms directamente afect la depresin, intentaron afrontar la crisis repatriando capitales, lo que hizo que se hundieran las instituciones de crdito austriacas y, posteriormente, numerosas alemanas. La crisis, con ello, se haba exportado a los pases europeos, donde sus efectos fueron evidentes a partir de 1930; al tiempo que, en Iberoamrica, la situacin creada y el parecido tipo de actuacin provocaron cambios de enorme trascendencia.
En otro orden, bastante diferente al problema latente de la depresin econmica con el que echarn a andar los aos treinta, tambin debemos contar con la influencia en Europa y en el resto del mundo occidental de determinadas actuaciones culturales. Y acaso ninguna resulta tan significativa y trascendente, en el mbito artstico, como la fundacin de un museo dedicado a la nueva sensibilidad creativa de un siglo, por entonces, an en sus comienzos. Nuevamente -y precisamente en 1929 correspondi el protagonismo a Nueva York con la creacin de un modelo luego ampliamente seguido: el Museum of Modern Art, una joven e influyente institucin que abri el camino de fijacin y reconocimiento de la avanzada artstica. pese a haber sabido crear el ambiente donde pudo proliferar gran parte de este arte, careci luego, en forma paralela, de una institucin de este tipo, pese a la gran importancia de las mismas para la consolidacin y catapulta de los logros vanguardistas. En ello super la iniciativa de Pars, que
Philip S. Goowin y Edward D. Stone, nuevo Museum of Modern Art (inaugurado en 1939 en el nmero 53 de la calle 53 Oeste)
hay que buscarlo, con todo, en el que fue un

El origen lejano de este museo neoyorquino
gran acontecimiento en la historia del arte

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estadounidense, la celebracin en 1913 del Armory Show, una gigantesca exposicin concebida para ofrecer una impresin global de los movimientos vanguardistas forneos y de los caminos del arte del pas. El impacto del
Armory Show entre los coleccionistas particulares fue un factor decisivo para la
orientacin del coleccionismo y, en realidad, de donde arranc el ncleo de
las ms clebres colecciones volcadas hacia el arte contemporneo, como la Coleccin Bliss, que acab por estar en la base de la formacin de los fondos del este museo debe su fundacin al empuje de tres notables mujeres Museum of Modern Art. En cuanto a sus orgenes ms prximos, no obstante, coleccionistas, la misma Miss Lillie Bliss y las esposas de Cornelius Sullivan y John Rockefeller, apoyadas activamente por el gran promotor artstico Alfred Stieglitz, quienes decidieron defender activamente el arte moderno y darlo a conocer al pblico norteamericano. El Museo fue inaugurado el 8 de noviembre de 1929, apenas diez das despus de la semana trgica de la Bolsa de Nueva York. Se situaba en un duodcimo piso del nmero 730 de la Fifth Avenue y present para la ocasin una muestra de notable xito -cincuenta mil visitantes en algo ms de un mes- dedicada a Ceznne, Gauguin, Seurat y Van Gogh. Desde el comienzo se puso al frente del Museum of Modern Art a un joven director de veintisiete aos, el crtico e historiador Alfred H. Barr, cuya labor result importantsima para el desarrollo posterior de la institucin, ya que sus frecuentes viajes a Europa le haban puesto en contacto con sus vanguardias y le fomentaron el inters por la interdisciplinaridad de las artes. Al producirse la fundacin, la coleccin era todava muy pequea (apenas
contaba con la presencia, con una obra, de Edward Hopper, Aristide Maillol y varios grabados y dibujos); pero, sin embargo, la actividad a travs de
Picasso; ms algunas producciones de Charles Burchfield y Kenneth Miller y exposiciones temporales fue muy llamativa e hizo que cada vez acudiera ms
pblico. Adems, una vez pasados los primeros aos, en los que se acus
a ser muy importantes y cuantiosas (en 1934 Miss Bliss don su coleccin y en ejemplos cada vez ms frecuentes), lo cual le dio an mayor atractivo. dcada que nos proponemos estudiar en esta obra, el Museum of Modern Art inauguraba una espectacular nueva sede de seis plantas obra de los arquitectos Philip S. Goodwin y Edward D. Stone en la West 53 Street. Se present para la
mucho la crisis originada por el crack del 29, las aportaciones privadas llegaron
1937 la familia Rockefeller cre el primer fondo para adquisiciones, entre otros De este modo, en mayo de 1939, es decir, situados al cabo de la primera
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mostraba las artes vivas del momento, sin distincin de gneros e incluyendo pintura, escultura, arquitectura, diseo industrial, cine y fotografa. Se trataba de la coronacin de una valiente poltica artstica, mantenida durante diez difciles aos de la historia estadounidense. Consecuentemente, su
ocasin una muestra igualmente llamativa: Art of our Times, en la cual Barr
importancia, influencia y proyeccin en el mundo del arte contemporneo pronto
se haran manifiestas, como directa o indirectamente tendremos ocasin de aventura moderna ha tocado a su fin y el discurso postmoderno la ha cuestionado, la significacin y prestigio del Museum of Modern Art sin duda siguen ah.
ver. Incluso hoy, ms de setenta aos despus de su fundacin, cuando la
DEPRESIN, FASCISMO Y POSICIN DEL ARTE. La depresin y el fascismo como trasfondo de la dcada
Si los aos veinte se entienden en relacin con la gran guerra y la revolucin rusa de 1917, el trasfondo histrico que subyace en los aos treinta es, sin duda, el de la presencia de la depresin econmica y el fascismo. El anlisis de la evolucin del arte de estos aos no se puede perder de vista, pues este teln de fondo se extender hasta hacer culminar la dcada con el inicio de una segunda guerra mundial, la cual redefinir la situacin internacional y los intereses y prioridades nacionales. Con su presencia latente o expedita, los factores econmicos y polticos, que tan penetrantemente caracterizan a estos aos, en realidad prestan a la paralela vida socio-cultural unas coordenadas contextuales precisas, las cuales contribuyen a situar en un marco histrico bien definido los procesos y hechos artsticos que luego veremos ms especfica y detenidamente. la depresin econmica, extendida tras el comentado hundimiento en 1929 de la Bolsa neoyorquina. Este suceso marc el inicio de una gran crisis mundial caracterizada, como ya apuntamos, por la recesin econmica a gran escala, el los aos anteriores haba ido tomando cuerpo para ofrecerse como alternativa, descenso de la produccin y el desempleo masivo. De rechazo, el fascismo, que en comenz a planear sobre el mundo occidental. Es decir, en muchos pases de Europa, la gran depresin iba a representar una seria amenaza para la democracia parlamentaria, puesto que la miseria social ocasionada por la especulacin capitalista resultaba un campo muy bien abonado para que los lderes carismticos,
En este sentido, comencemos por reparar en la amplia incidencia internacional de
cargados de proclamas y actitudes totalitarias y subversivas, encontraran eco. Del
mismo modo, en el peculiar mundo iberoamericano la crisis econmica fue la causante de modificaciones de extraordinario calado tanto en el plano econmico como en el poltico. La exportacin de la crisis econmica desde Estados Unidos, en un principio,
como dijimos, se produjo a travs de la repatriacin de capitales (especialmente de de las instituciones de crdito. Pero la recesin de una economa como la consecuencias. Afect tambin al comercio internacional, que, pese a aplicar los
Austria, Alemania y varios pases del centro y el sur de Amrica) y los hundimientos norteamericana, con intereses en muchas partes del mundo, fue ms amplia en remedios tradicionales como el proteccionismo o la devaluacin, no result ser lo suficientemente eficaz en sus medidas y no pudo recuperar su ritmo de 1929 hasta diez aos despus. Por otro lado, ante las dificultades de venta y el descenso de los precios, la produccin industrial disminuy aceleradamente. La crisis haba comenzado repercutiendo con mayor fuerza a los pases ms industrializados, pero pronto tambin lleg a los pases agrcolas (y, de forma ms seria, a los que basaban su economa en un slo producto). Estos pases agrarios de Latinoamrica y Europa, al no poder reducir con inmediatez la produccin, hubieron de bajar los precios ms rpidamente que los industrializados, producindose el consiguiente desequilibrio en el intercambio. () Esta independencia de actuacin de cada pas frente a las recesiones econmicas haba quedado clara aos antes. En 1933, la acentuacin de la crisis internacional precisamente haba llevado a las grandes potencias a reunirse en una conferencia en Londres. Intentaron en ella encontrar soluciones a la reduccin del comercio internacional y al aprieto por el que falta de acuerdos comunes hicieron que la conferencia nicamente sirviera cada uno luchara por salir de la crisis. pasaban los sistemas de pago; aunque la inflexibilidad estadounidense y la
para mostrar la insolidaridad entre los estados y la independencia con la que En este sentido, Estados Unidos comenz dando prueba de su nueva estrategia. Las elecciones presidenciales de 1932, el peor ao de la gran depresin, llevaron a la Casa Blanca al candidato demcrata, Franklin D. Roosevelt, que concentr sus esfuerzos en una nueva poltica econmica denominada del New Deal. Esta poltica actu en tres rdenes: el financiero, el agrario y el industrial. Mediante el primero, Roosevelt ayud a los bancos, incentivar la subida de los precios interiores y reanimar el comercio exterior.
participando en su capital; devalu el dlar y abandon el patrn oro, para La inflacin provocada, por tanto, se consider un mal menor frente al
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objetivo
indemnizando la reduccin voluntaria de las cosechas, aunque algunas obligatoriedades terminaron atentando contra la apreciada libertad de accin
de
estimular
la
economa.
En
el
orden
agrcola
se
actu
norteamericana. Finalmente, en materia industrial, el objetivo fue conseguir subir los salarios, reducir las horas de trabajo y aumentar los precios, para lo que se estableci una serie de cdigos en la industria.
estadounidense de la libre empresa, por lo que en 1936 el Tribunal Supremo
Pero este intervencionismo estatal, lgicamente, chocaba con la tradicin
invalid por anticonstitucionales algunas medidas. Con todo, el New Deal, a pesar de introducir una nueva poltica de inmiscusin estatal en las cuestiones econmicas, condujo a una indita y provechosa relacin del Estado norteamericano con la sociedad. Es decir, signific la emergencia del poder de iniciativa del Estado como mediador o normalizador de la actividad econmica, frente a la anterior concepcin que consideraba que la unin de una estructura econmica capitalista y una estructura poltica liberal conducan a una sociedad que se autorregulaba maquinalmente. La crisis econmica internacional, por otro lado, aparte de las citadas repercusiones -y otras polticas que enseguida trataremos-, trajo consigo diferentes alteraciones de la vida y el desarrollo social que conviene apuntar. Entre ellas se encuentra el descenso demogrfico de los pases democrticos por disminucin de la natalidad, lo que contrastaba con la estimulacin de los nacimientos en las naciones totalitarias. En el mismo sentido, tambin se paralizaron concentracin urbana, que la industria no poda absorber, como en la intercontinental, ya que los estados no queran ms poblacin que sostener. Adems, en otro orden, la crisis no afect por igual a toda la sociedad. La bajada de precios benefici a quienes mantuvieron sus salarios, como los rentistas, los dedicados al negocio inmobiliario o los funcionarios; frente a los cuales se los movimientos migratorios, tanto en la tendencia a la
encontr una mayora perjudicada, que vio descender su poder adquisitivo, empobrecida; los accionistas, que se arruinaron, o los obreros, que se toparon con una gran disminucin del sueldo o con el paro.
como ocurri con las profesiones liberales, que se hallaron con una clientela
Esta situacin, pues, hizo que la hostilidad del proletariado hacia el capitalismo alcanzara dimensiones internacionales y que, con su organizacin, se incrementaran los movimientos obreros. El socialismo se alej entonces del comunismo y se integr en el juego de las democracias parlamentarias. de valores y de conciencia, perceptible en la literatura y el arte, materias en las
Paralelamente, en el orden intelectual, se fue produciendo una importante crisis

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cuales emerge un marcado realismo que no oculta su violencia expositiva ni su hiriente y amarga crtica social.
Wall Street hizo cambiar hasta la orientacin del gusto. A los felices y frvolos
Y es que, ciertamente, la crisis econmica mundial subsiguiente al crack de
aos veinte les sucedieron unos nuevos intereses sociales y una nueva forma de vivir. En tal sentido, hasta el diseo y las artes decorativas se modificaron e invadieron el otro lado del ocano. La moda Art Dco, difundida a partir de la Exposicin de Artes Decorativas celebrada en 1925 en Pars, fue conquistando las industrias europeas y americanas y ganndose la economa de mercado. Lo que, en principio, haba comenzado siendo el ltimo estilo artesanal, en poco ms de una dcada acabara por ser el primer estilo de produccin industrial de bienes de consumo. Esta difusin se haba basado, principalmente, en una sabia sntesis de dos recursos. Por un lado, la adaptacin de las soluciones formales del arte vanguardista, como el cubismo -del que se haba servido para la geometrizacin de las formas- y el fauvismo -que le haba prestado toda una nueva gama de colores ; por otro, la seleccin de los materiales, utilizada para crear efectos de distincin. As, si en los aos veinte se prefirieron para el mobiliario los materiales exticos y caros, como las maderas ms nobles caoba, olivo, nogal, bano- y las incrustaciones de ncar y marfil, en los aos treinta se mir hacia los materiales nuevos, como el acero inoxidable, la baquelita o el nquel cromado. El mueble de tubo metlico, al modo de las sillas diseadas por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, se convirti en emblemtico de los aos treinta. La esttica dco, con sus eclcticos objetos de refinada calidad
y lujoso gusto, result de fcil asimilacin para amplios sectores de la poblacin
y, adems, dispuso de la flexibilidad suficiente para adaptarse a las la mscara que servira para ocultar la tragedia que viva el ciudadano; disponible, a la vez, para una manipulacin ideolgica de tintes nacionalistas o populistas. propicia para dar mucho ms de s. La dinmica del importante mundo artstico que la prosperidad de la dcada de los veinte tuvo un abrupto final con la crisis
orientaciones del mercado y del consumo masivo. Se encontr, pues, el adorno,
Por otra parte, la situacin en el escenario creativo no era lo suficientemente
francs, acaso la ms ilustrativa del acontecer creativo del perodo, nos muestra econmica de los primeros aos treinta. Los coleccionistas y los museos dejaron de comprar y ello ocasion el hundimiento de los precios y del mercado internacional; lo cual represent un autntico desastre en el mundo artstico. Los marchantes, lgicamente, comenzaron a rescindir o a dejar de renovar los
contratos de los artistas, y stos, a los que tambin afectaron otras repercusiones sociales de la crisis, en consecuencia, empezaron a pasar por momentos de notables dificultades y penurias.
BenShahn, La Pasin de Sacco y Vanzetti, 1931-1932, Whitney Museum of American Art, Nueva York
En Estados Unidos, igualmente, la crisis de 1929 afect hondamente a los artistas, que comenzaron a formar parte de las largas colas de pobres que esperaban en los comedores de beneficencia. Paralelamente, a travs de diversas formas del realismo, estos artistas plasmaron la miseria que se extenda por las ciudades, como lo hicieron los Urban Realists, cuyo realismo, con una temtica repleta de mendigos, parados, comerciantes, mirones y muchedumbre ciudadana, no era ms que una versin urbana del regionalismo; o como igualmente lo registraron los Social Realists, ms polmicos, crticos e, incluso, militantes. A partir de 1933, no obstante, tmidamente comenz a aparecer el mecenazgo privado; pero sobre todo fue la intervencin estatal, con sus programas sociales de ayuda al artista lanzados por Roosevelt y su New Deal, lo que comenz a salvar la situacin de los creadores. El mayor de estos planes gubernamentales, que tuvo su antecedente ms destacado en el Public Works of Art Project (1933-1934), fue el Federal Art Project (19351943), encuadrado en la Works Progress Administration (WPA); consisti en el reparto de subvenciones regulares y encargos pblicos a los artistas, beneficindose de l miles de ellos. Aunque estos programas tambin alcanzaron a los fotgrafos, a los arquitectos, a los escritores y a los msicos, en general destacaron los pintores, en cuyo trabajo predomin la representacin realista o naturalista y la ejecucin de murales pblicos (fueron encargados cientos para aeropuertos, escuelas, crceles, hospitales, estaciones, etctera), en los cuales destaca la incidencia temtica en la realidad, hacindose expresa en ella la difcil situacin del momento creada por la depresin y su carga de miseria e injusticia. Se aproximaron mucho con ello al de obras en sus edificios.
realismo social, para espanto de los gobernantes, que vieron prosperar este tipo
puesto que lo econmico y sus ms directas consecuencias en el campo
No acaban aqu, con todo, los efectos de la depresin de los aos treinta,
financiero y social nicamente fueron una parte sin duda una gran e importante parte- de una crisis mucho ms profunda. En este sentido, 1929 fue algo ms centro cronolgico de una crisis poltica y social que vino gestndose desde la primera guerra mundial y que pervivira hasta el segundo enfrentamiento blico. De este modo, 1929 se convierte tanto en el momento central de un tiempo de que el simple ao protagonista de una gran crisis econmica; fue tambin el
crisis como en el ao inaugural de una segunda parte de la crisis. No en balde, para Estados Unidos, este ao fue tanto el de su quiebra poltica como el del final de su optimismo y el inicio de sus dudas respecto a su propio sistema de gobierno.
George Biddle, Swatshop (panel del fresco La Sociedad liberada por la Justicia), 1936, Department of Justice, Washington D.C. Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 24
efmero prestigio del que gozo el sistema democrtico tras la guerra de 1914. As, entre tanto la depresin econmica y la situacin social por ella creada
() Polticamente, pues, no cabe duda de que la crisis del 29 arras el
acababan con el optimismo norteamericano y ponan en duda la capacidad de las democracias occidentales, sus consecuencias en el mbito poltico se hacan notar en un doble sentido. Esto es, en cuanto a poltica internacional, la ciudad suiza de Locarno. Respecto a la poltica interior de cada una de las autoritarios. En otras palabras, la conviccin de la necesidad de contar con Alemania, reconcilindola con Francia, para que Europa pudiera salir de la postracin de posguerra, llev a firmar a varios pases europeos (Alemania, Blgica, Francia, Gran Bretaa e Italia) los citados acuerdos de Locarno; los cuales, aparte de las renuncias y las compensaciones territoriales y econmicas, sobre todo creaban una nueva atmsfera de concordia, en la que el papel mediador quedaba en manos de la Sociedad de Naciones. De hecho, en su direccin hacia el desarme y el dilogo, sesenta naciones se adhirieron en 1928 al pacto Briand-Kellog, que declaraba fuera de la ley la guerra ofensiva. Sin embargo, la irrupcin en este contexto de la depresin econmica hizo que los nacionalismos resurgieran con mayor pujanza. Varios factores, entre ellos el retorno al proteccionismo, la animosidad hacia los pases que atajaban mejor la crisis y se mostraban insolidarios -como demostr la conferencia de 1933 en Londres, crearon un clima de gran hostilidad, al que los movimientos nacionalistas, como el fascismo italiano o el nazismo alemn, aadieron ms lea. As, la en el nuevo clima de recelo e insolidaridad, cada pas intent salir de la crisis llevaron a la guerra en 1939. En cuanto a las atmsfera de entendimiento creada por Locarno desapareci con la depresin y, tomando sus propias medidas, al tiempo que se fraguaban las actitudes que polticas interiores, la depresin fundamentalmente
crisis rompi el espritu de concordia entre los pases pactado en 1925 en la naciones, la crisis reafirm el intervencionismo estatal y los gobiernos
contribuy al descrdito de las democracias parlamentarias. El liberalismo se qued sin argumentos y el forzado intervencionismo estatal fortaleci a los gobiernos autoritarios. De esta manera, en paralelo con el paradigmtico caso incluso, el aumento de la presencia de los partidos de la derecha ms radical en algunos pases democrticos, como Blgica, el Reino Unido, Suiza, Dinamarca o Noruega. de Hitler, desde 1933 es perceptible el ascenso de regmenes totalitarios e,
Con todo, en el plano sociolgico y a escala general, quiz la razn de fondo

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de la crisis estuvo en que el crecimiento econmico e industrial haba provocado una serie tan grande de cambios, tensiones y conflictos que se se mova la dominante burguesa liberal. Los otrora ascendentes valores violento entre dos de sus principales esencias: el nacionalismo y la democracia. desbordaron los mrgenes polticos e ideolgicos en los que tradicionalmente burgueses chocaron de pronto con la escisin e, incluso, el enfrentamiento A la vez, esta burguesa vio cmo el ejercicio del poder se pona por encima del depresin, que dej a grandes masas fuera del marco socio-econmico liberal-burgus, vino a aumentar las contradicciones y a deslegitimar los principios de esta sociedad. Entre las respuestas provocadas, adems de las fallidas autoritarias de la derecha. La democracia empez a retroceder un poco por todos sitios y, en su lugar, aparecieron nuevas frmulas. Los grandes partidos de masas, conducidos a la manera militar, usurparon el lugar de los tradicionales partidos burgueses y proletarios; la exaltacin nacionalista activa creci; se potenci el rearme y la militarizacin social; se confundieron las gestiones y administracin del partido con las del Estado; se impuso una fuerte censura en la educacin y en la cultura; se reglament y se adoctrin la vida social, la educacin, la cultura y el arte; se capt el beneplcito o la complicidad de la Iglesia, la magistratura y la Universidad, etctera. Y, mientras, se impona o se afianzaba una gran figura conductora, llamada duce, fhrer o caudillo, cuyo poder se basaba en los insurrecciones socialistas u obreras, estuvieron las reacciones
derecho y cmo los intereses del Estado se elevaban sobre los de la sociedad. La
grandes partidos de masas, tendentes a identificarse con la nacin, por abajo, y con el aparato burocrtico del Estado, por arriba. Estas repuestas a la crisis no distaron demasiado, sin embargo, de algunas de
las medidas que se tomaron en la Unin Sovitica cuando Stalin accedi al poder. Del mismo modo, el impacto de esa crisis tambin produjo significativos mientras en lo econmico se ensayaron respuestas oscilantes entre el soluciones, no siempre equiparables a Europa, que fluctuaron entre la instalacin de regmenes dictatoriales y la institucionalizacin de golpes militares, a la formacin de frentes populares de izquierda, la accin de y trascendentes cambios en el mundo latinoamericano de los aos treinta. As, proteccionismo y la industrializacin, en lo poltico se recurri a diversas
movimientos emanados de partidos o los conflictos blicos de objetivos econmicos. Acaso, con todo, los modelos ms acabados e ilustrativos de respuesta poltica a
la crisis lo constituyan los efectos de la depresin en las polticas europeas, que

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abrieron paso a los fascismos y a su contrarresto con los frentes populares. En
este sentido, hay que sealar que el avance del fascismo obedeci tanto a su capacidad de organizacin como a haber sabido responder a las necesidades sentidas por amplios sectores sociales, como muestra el que no accediera al poder a travs de golpes de Estado. El fascismo, pues, fue un movimiento de masas con una clara y rgida organizacin poltica, en forma de partido, que tena como objeto responder a la crisis. Los casos de Alemania e Italia, pases en los que prosper la insatisfaccin por los acuerdos tomados tras la guerra y donde significativos. El fascismo pudo presentarse aqu como
pareca no haberse completado el proceso de unificacin nacional, son los ms
en el seno de una rgida organizacin y dirigida por un nico y carismtico lder. El ascenso fascista, de este modo, implicaba, por un lado, que la burguesa se convenciera de que su proyecto de construir una nacin se haba malogrado y, por otro, que el proletariado asumiera su fracaso en llevar a cabo su revolucin. La sociedad, despus, acabara aceptando el sistema disciplinario del partido y hacindose eco de su propagacin de un estilo y una cultura propios. En otro extremo, las democracias europeas, que -en lo econmicointentaron poner en prctica medidas intervencionistas similares a las aplicadas por Estados Unidos para atajar el peligro fascista, en cambio, la alianza de socialistas y comunistas, esencialmente, para hacerse fuertes. Confluyeron en ello necesidades de poltica exterior (en 1934 la Unin Sovitica y Francia reconsideraron su aproximacin para detener a Alemania) e interior grupos (puesto que el ascenso nazi en Alemania origin una oleada de activismo en los fascistas franceses, britnicos y espaoles). Los comunistas interpusieron una nueva frmula poltica: los frentes populares, consistentes en
revolucionario, proponiendo, por tanto, la creacin de una nacin basada en el pueblo o en la raza y alcanzable mediante una accin revolucionaria, enmarcada
nacionalismo
comenzaron entonces a establecer alianzas con los socialistas y sus propuestas stos y los partidos demcratas burgueses, como ocurri en Francia y en Espaa.
de unidad de accin dieron origen a la firma de pactos de frente popular entre () Inevitablemente, la compleja situacin econmica, poltica y social de
los aos treinta no poda dejar de afectar a un mundo como el artstico, por aadidura tan vulnerable como sensible al tipo de cambios descritos. Desde nuestro punto de vista, por tanto, el anlisis del desarrollo de la creacin artstica de la dcada se hace casi inseparable de la singularidad del clima econmico y poltico social que la acompa. Resumiendo este clima, pues, en lneas generales debemos tener
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presentes, principalmente, dos claros perodos condicionantes del curso

artstico en el mbito internacional, los cuales sucedieron abruptamente al conciliador perodo dominado por el llamado espritu de Locarno (19251929). El primero de ellos, que esencialmente discurre entre 1929 y 1933, fue el de la gran depresin instalada en esas fechas en el mundo occidental. Ciertamente estos aos pusieron en pie una tremenda convulsin de la economa mundial que reaviv las tensiones y las actitudes insolidarias entre los pases, acabando con el pasado espritu de aproximacin. Las verdaderas races de los problemas que luego llevaron al mundo a su segundo gran enfrentamiento blico, en realidad, se encuentran en este perodo de crisis. En estos aos, por otra parte, el arte avanzado contina su proceso de regreso al orden. En la capital gala, el surrealismo, bien asentado como alternativa literaria, claramente se consolida ahora en el mbito artstico. Mientras prosperan los constructivistas, que reivindican un arte geomtrico y constructivo que se oponga al academicismo naturalista y al surrealismo. Al otro lado del ocano, la experiencia de los muralistas mexicanos se extiende, especialmente a Estados Unidos, pas que, mientras va profundizando en el conocimiento de las vanguardias, por su lado, crea una escuela independiente de realistas que retratarn los efectos de la depresin. desarroll entre 1934 y 1939 y podramos definirlo como el perodo de los clima blico al que contribuy la agresividad poltica de los estados fascistas, sus afanes expansionistas y su apologa de la guerra. La inhibicin y aislacionismo de Estados Unidos y la desconfianza hacia el rgimen de la Unin Sovitica que acabar alindose con Alemania-, en definitiva, la retirada de la escena de dos grandes potencias que podan haber sosegado los nimos de la escalada blica europea, pareci dejar resumido el asunto a un e Italia) y estados democrticos (Francia y Gran Bretaa), aunque la cuestin acabara por complicarse mucho ms cuando, agotada la poltica de apaciguamiento aplicada por stos hacia aqullos, estallara el conflicto. Durante estos aos, consecuentemente, el ascenso del totalitarismo influye e interfiere notablemente en el desarrollo artstico, aunque asimismo es modo, resulta sintomtico de los nuevos tiempos el que se terminara recubriendo
Finalmente, el segundo perodo condicionador del que hablamos se
virajes hacia la guerra. En estos aos, una serie de crisis fueron creando un
enfrentamiento por la supremaca de Europa entre estados fascistas (Alemania
destacable el intervencionismo estatal en pases como Estados Unidos. De este el fresco de Diego Rivera realizado en 1933-1934 para el Rockefeller Center de
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Nueva York, alusivo a los beneficios de la ciencia y de las tcnicas, que eran encontraba el rostro de Lenin. No obstante, tambin resulta sintomtico del momento poltico-social estadounidense el referido mecenazgo artstico gubernamental, desarrollado a travs de la Works Progress Administration,
contemplados en la composicin por unos espectadores entre los que se
Estado, tambin en Norteamrica, se converta en mecenas y los murales, casi inevitablemente, comenzaban a acercarse hacia el realismo social.
y la imprevista direccin social a la que contribuy esta actuacin poltica. El
Pero a la vez, en sentido contrario, hay que considerar el aumento de la emigracin vanguardista y las actuaciones de Adolf Hitler, quien, slo en 1933, acababa con la Bauhaus, purificaba la Academia Prusiana de la Bellas Artes, cesaba a numerosos directores de museos y artistas hostiles al nazismo y haca retirar a los stanos el arte calificado de degenerado. A ello seguir, entre otras notables actuaciones hitlerianas, su arremetida contra los corruptores del arte en su discurso de 1935 en el congreso del partido en Nuremberg; las contrapuestas celebraciones de 1937 en Munich de una primera Gran Exposicin de Arte Alemn (basada en los valores de la raza y un buclico costumbrismo decimonnico) y una Exposicin de Arte Degenerado (donde se mostraron para escarnio pblico producciones de ms de un centenar de artistas otras tantas obras de arte avanzado procedentes de los museos alemanes, las cuales, con todo, corrieron mejor suerte que las no seleccionadas que fueron previamente quemadas en Berln. Este particular reflejo en el arte de las tensiones internacionales, socio-polticas completado con nacionales una efectiva e vanguardistas); o, en 1939, la subasta de Lucerna, donde se pusieron a la venta
actuacin oficial en materia artstica, nos ha dejado
todo un muestrario de posturas y relaciones, que oscilan entre la asimilacin propagandista y el rechazo militante, pasando por la ambigedad o el distanciamiento de la realidad poltico-social. As, estos aos, la arquitectura deja traslucir la influencia de una pica monumental e historicista, utilizada
entre otras genricas relaciones poltico-artsticas de
con diferentes intenciones por regmenes polticos como los de Estados Unidos y Francia o los de Alemania e Italia.
Pabelln de la URSS en la Exposicin Universal de Pars, 1937 29
corrientes vinculadas al realismo social y la manifiesta importancia otorgada al muralismo en pases como la Unin Sovitica, Mxico o Estados Unidos. No obstante, acaso donde ms claramente quedaron plasmadas muchas de las
y sus pensados efectos, las artes plsticas asumen la influencia de ciertas
En paralelo a este monumentalismo, complementado por la moda Art Dco
tensiones, los enfrentamientos ideolgicos y las direcciones artsticas que dividan a los pases en estos aos fue en la Exposicin Internacional de Pars de 1937.
grandilocuente neoclasicismo de los pabellones de Alemania, obra de Albert Speer, que remataba sus cincuenta y cuatro metros de altura con un simblico gran guila, y el de Unin Sovitica, obra de Boris Jofan, situado precisamente enfrente, en la explanada del Trocadero, y que corona sus treinta y tres metros con una enrgica pareja que eleva la hoz y el martillo. Aparte de estos desafiantes y espectaculares edificios, destacaron por parte del pas anfitrin los palacios del Aire y de los Ferrocarriles, con los que el jefe del gobierno de Frente Popular, Lon Blum, que encarg su decoracin a Robert y Sonia Delaunay -a condicin de que dieran trabajo a cincuenta pintores-, inclua a la vanguardia en la magna muestra. Pero, sobre todo, por lo que de smbolo tiene, sobresali el pabelln de la Repblica Espaola, obra destacada del racionalismo espaol realizada por Josep Llus Sert y Luis Lacasa.
Aqu hizo acto de presencia la retrica monumentalidad y el artificioso y
Exposicin Universal de Pars, 1937, vista desde el antiguo Trocadero Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 30
sentido poltico, puesto que, en un momento tan conflictivo de la historia espaola como su guerra civil y el enfrentamiento internacional que, de paso, se lidiaba en su suelo entre democracia y fascismo, esta realizacin patentizaba la eleccin de la vanguardia por parte la joven Repblica como forma de propaganda y denuncia poltica. En general, esta acusacin social y poltica de los artistas se hizo a travs de un potente realismo; aunque en la llamada de atencin internacional sobre esa guerra que significaba el pabelln tambin estuvo muy presente el compromiso vanguardista y sus formas artsticas, como hicieron patente, entre otras obras, El pueblo espaol tiene un camino que
No obstante, la importancia ms notable de este pabelln le viene dada por su
conduce a una estrella de Alberto Snchez, El pays cataln en revolucin de Joan Mir (obra perdida), la Montserrat de Julio Gonzlez, la Fuente de mercurio de Alexander Calder, y, sobre todo, el emblemtico Guernica de Pablo Picasso. Este
gran lienzo encargado por la Repblica al malagueo acaso sintetice, mejor que ninguna otra obra, la tensin y el dolor del enfrentamiento; es ms, quiz este enorme grito pidiendo solidaridad y -especialmente- una decidida toma de postura ante la barbarie resuma perfectamente el trasfondo de la dcada. Espaa misma era entonces un tendencioso campo de batalla que llamaba a los posicionamientos y los compromisos artsticos, pero el conflicto que en ella se resolva, no lo olvidemos, en realidad no era ms que el prlogo de lo que acabara en un enfrentamiento blico de ms vasta extensin: la segunda guerra mundial.
Las posiciones del arte. Sus bases en el regreso al orden y la revisin vanguardista.
Acompaando a esta convulsa situacin econmica y socio-poltica, el sustrato artsticas durante los aos treinta, sin duda, parte del llamado regreso al orden, un sentimiento de reconsideracin de los valores clsicos y la tradicin actitudes que surgieron en los inicios de los aos veinte y sobre las que ahora, imprecisa propuesta, se seguir construyendo. figurativa, paralelo a la revisin de la investigacin vanguardista precedente; en la nueva dcada, por impugnacin o por aceptacin de su diversa e Es decir, entrado en crisis el experimentalismo artstico protagonizado por las creativo y cultural sobre el que continuarn evolucionando las corrientes
vanguardias anteriores a la primera guerra mundial, numerosos artistas intentaron establecer en los aos siguientes una nueva relacin con la realidad
efectiva, pero sin desprenderse de la recin adquirida independencia creativa ni
de las posibilidades subjetivas. Su mirada hacia la realidad, pues, retom la atencin hacia la tradicin figurativa y las cualidades clsicas y, a travs de ello, intent conciliar en una nueva sntesis al objeto y al estilo, a la realidad objetiva y a la sensacin subjetiva. Este regreso al orden, con su recuperacin de la figuracin y el objeto, sin
embargo, tanto fue considerado y denunciado por algunos artistas como un actualizacin crtica y operativa del pasado artstico.
retroceso artstico o una nostalgia historicista, como se trato en otros de una
por ejemplo, la vuelta al realismo en el marco de la agresiva crtica social de los artistas alemanes y en el contexto latino y mediterrneo de Italia y Francia, donde existan unas claras intenciones de crear un nuevo orden posblico.
Charles douard Jeanneret (Le Corbusier), La botella de vino tinto, 1922, Fondation Le Corbusier, Pars
Por otro lado, sus direcciones no fueron unvocas, siendo bastante diferentes,
y su sensibilidad latina para atraerse orden y pureza; mientras que en Alemania, donde el artista se senta comprometido con el anlisis y la crtica de los males
As, la Francia de la reconstruccin busc recuperar su tradicin clasicista
de esa sociedad que haba conducido al desastre europeo, la tradicin

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reconsiderada fue la romntica, sentimental e instintiva, que hizo prosperar en su realismo formulaciones ms intimistas, emocionales y crticas. Por lo dems, se ha insistido (Silver, 1989, pgs. 104-106; Batchelor, 1999, pgs. 20, 32, 86) en la rivalidad socio-poltica y cultural que representa este hecho, ya que los polticos e intelectuales del momento presentaron el antagonismo entre las miradas al clasicismo y al romanticismo como una analoga cultural del
conflicto armado entre Francia y Alemania. Esta significacin, aunque reviste mayor complejidad, ilustra bien las tensiones acumuladas en la renovacin vanguardista y en las bsquedas artsticas asociadas a la historia nacional. entenderlo de forma bastante amplia, ya que en esa direccin actuaron otras, en lo conceptual y constructivo. As, algunos nuevos planteamientos, como la insistencia en el control racional del resultado o la depuracin significante de la realidad, derivan de los puristas y la pintura metafsica, pero otras investigaciones paralelas acudan a lo instintivo y lo individual. La amplitud de los enfoques y los trazos, pues, hace ms claro el abandono que se produce en los aos treinta de la pureza de los contenidos ideolgicos y artsticos y de sus ambiciones de instaurar nuevos rdenes sociales, polticos y estticos. De modo que, con esta dcada, llegamos a una etapa de nuevas sntesis a partir de la mezcla y relajacin de la integridad de lo anterior y el aumento de la libertad interpretativa, aunque en estas producciones tambin operaron las condiciones impuestas por el clima de desencanto social y poltico a que condujeron los trascendentes embates sufridos por la dcada: la depresin, el auge del fascismo, las purgas soviticas, la guerra espaola, etc. Considerada esta anchura, cabe contemplar en los retornos al realismo de tendencias opuestas que ahondaron, unas, en el sentimiento y lo irracional, El regreso a la figura y al objeto del que hablamos, pues, hay que
posguerra y su evolucin unas actitudes tan diferentes, pero tan prximas, como la de los artistas alemanes y la de los italianos. En este sentido, detenindonos un poco ms en el anlisis de estos significativos casos ante los que tomar posicin la siguiente dcada, comencemos por recordar el de Alemania. All, en
los aos veinte, floreci una nueva objetividad trascendente, un realismo crtico e intimista, tendente a reflejar la espiritualidad humana y a denunciar las injusticias sociales del momento, que se conoci como Nueva Objetividad y que tuvo tres variantes fundamentales: la de Munich, ms clasicista y cercana al Mense, Georg Schrimpf, Karl Hofer); la ms numerosa y clebre de Berln -con
realismo mgico que definiera en 1925 Franz Roh (Alexander Kanoldt, Carlo
cuyos presupuestos tambin se vinculan los grupos de Hannover, Karlsruhe y

Dresde-, que se identifica con el verismo y el compromiso crtico-social (George

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Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Ernest Fritsch, George Scholz, Karl Hubbuch, Christian Schad, Max Beckmann), y la de Colonia, que intent conjugar el Heinrich Hoerle, Franz-Wilhelm Seiwert Del mismo modo, guardando las distancias, tambin puede encontrarse en mundo vanguardista ms constructivista y el socialismo (Anton Rderscheidt,
Italia una depuracin conceptual y significativa de la realidad semejante a la alemana. En este pas, el reclamo de los valores tradicionales, que contaba con el Renacimiento clsico como herencia siempre apreciada, fue animado especialmente por Giorgio de Chirico, Carlo Carr, Giorgio Morandi y Gino
posturas personales y las publicaciones, influyeron decisivamente en el abandono de las posturas combativas del futurismo y en favor de un generalizado retorno al orden, en el que conviviran la tradicin propia y un
Severini. Ellos, a travs de la pintura metafsica, el grupo Valori Plastici, las
extenso clasicismo. No obstante, la actuacin ms prolongada en dicho sentido se debi al Novecento y fue desarrollada esencialmente entre 1922 y 1929. Se trat, como pusieron de manifiesto -entre otros artistas- Mario Sironi, Massimo Campigli o Felice Casorati, de prescindir de las vanguardias y regresar al arte naturalista y a las tradiciones clsicas italianas, orientando el arte, con un fin tico, hacia la configuracin monumental y de un estilo que solemne
interpretara de forma oficial los valores de la raza e, incluso, pronto los de la nueva Italia surgida del fascismo. Con todo, no se dara de aqu persecucin profunda las una tan la
vanguardistas
como
crticas la
posturas de
Alemania de Hitler.
Mario Sironi, Soledad, 1925, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma
34
Morandi, Naturaleza muerta, 1929
De Chirico , Atorretrato, 1925
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europeos tambin son extrapolables a lo que ocurra en el mundo artstico
Por otro lado, estas tendencias artsticas apreciables en los diferentes pases
Ash-Can
norteamericano. Los artistas del mismo, que desde principios de siglo -con la
aprovecharon el aislamiento del pas para profundizar en sus propios valores nacionales y en la bsqueda de sus propias formas, lo que condujo tanto al
School-
intentaban
emanciparse
de
la
tradicin
europea,
precisionismo como al regionalismo.
Charles Sheeler, Paisaje clsico, 1931, San Luis (Misuri)
vieron influidas por el poscubismo europeo (especialmente el purismo y Lger), estando dirigidas a conformar un mundo acorde con la industrializacin y la estandarizacin del pas. Los temas preferentes de los precisionistas, representados geomtrico de la ciudad, de la esttica de la mquina y la industria y del paisaje norteamericanos, con sus fbricas, silos, rascacielos, anuncios publicitarios, aparatos Sheeler, Charles Demuth o Georgia O'Keeffe, intentaron obtener para su pas una dignidad y clasicismo semejantes a la monumentalidad y la esttica de autoctona propios de las catedrales, los palacios, las fuentes, la loza, el mobiliario y cuanto se valoraba artsticamente del mundo europeo. mecnicos, etctera. Con ello, artistas como Gerald Murphy, Stuart Davis, Charles con una precisin casi fotogrfica (de ah el nombre), buscaron ensalzar el mundo
En el primer caso, las preocupaciones fueron esencialmente de tipo formal y se
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hay que entenderlo dentro de los nuevos pintores realistas de la American paralela y confundida con el realismo crtico. Este tipo genrico de pintura en la indagacin sobre la joven tradicin norteamericana que el precisionismo, al que se atribua mayor europesmo, cont con numerosos cultivadores y su realista preocupada por el americanismo, que por entonces se vio ms integrado
En cuanto al regionalismo, que luego trataremos ms en profundidad,
Scene, que tambin incluy a los realistas urbanos y pronto fue una tendencia
tendencia ms caracterstica -o ms conocida- fue el regionalismo, el cual comenz a desarrollarse a mediados de los aos veinte y fue imponindose, sobre todo, en la dcada siguiente. Reaccion el regionalismo contra el arte
innovador importado de Europa e intent dotar al pas de un arte propio, basado
en temas tpicamente norteamericanos, pero alejndose del mundo de la
industrializacin urbana y centrndose en las comunidades rurales del Middle urbana, destacan, pues, muchos pintores, como Thomas Hart Benton, Grant Wood, John Stewart Curry, Andrew Wyeth, Edward Hooper o Charles Burchfield, entre otros; mientras en una lnea ms directamente comprometida con lo social resaltan Ben Shahn, Jack Levine, Philip Evergood o William Gropper. Precisamente en la ltima direccin citada, vena prosperando en Mxico
West. Dentro de la American Scene y su realismo inspirado en las vidas rural y
una llamada muy especial al realismo que tambin debemos atender. Se trataba, realista y expresivo de gran monumentalidad, fuerza dramtica y compromiso
sobre todo, de la pintura mural mexicana, que gravitaba sobre un enfoque poltico-social. Con antecedentes en la Revolucin de 1910, sta comenz su florecimiento a partir de 1922 y la realizacin de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria de Ciudad de Mxico, a cargo de los tres grandes pintores de la Revolucin, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, cuya influencia pronto se dejara sentir en Estados Unidos y otros pases latinoamericanos. manifestaciones artsticas preponderantes en el pas hasta ms all de la segunda guerra mundial, como habremos de ver ms adelante. No obstante, conviene tener en cuenta ahora, de cara a entender las posiciones que adopta el arte en los aos treinta, la fructfera avenencia que se dio en el Mxico de los aos veinte entre el experimentalismo vanguardista y la orientacin polticosocial salida de la citada Revolucin. Se trataba de conseguir un arte narrativo, pico, conmemorativo e incidente en el sentimiento de mexicanidad que, ante creacin de un estilo nacional en armona con los lenguajes vanguardistas. Se estaba, pues, ante un arte ideolgico, reivindicativo, pedaggico y puesto El muralismo, junto al arte grfico, se convirtieron en las
todo, llegara al pueblo, pero sin recurrir al academicismo, sino a travs de la
conscientemente al servicio de los ideales revolucionarios mantenidos por el Estado. El mural y el grabado se vieron como los medios ms adecuados para obtener la difusin deseada y, en cuanto a la renovacin formal, su realismo figurativo se extrajo de la asimilacin crtica del vanguardismo y de la tradicin artstica europea (especialmente, aunque dependiendo de cada artista, del clasicismo y el manierismo italianos, el expresionismo alemn, el cubismo, el futurismo y el surrealismo), y su combinacin con la recuperacin de ciertos componentes mexicanos provenientes del folclore y el arte popular de la etapa
colonial. Y esta experiencia mexicana, en realidad anticipadora, quiz defina

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mejor que ninguna otra la capacidad de sntesis de los aos treinta.
Pero, volviendo a Europa, en el sentido que venimos comentado de evolucin a partir del sustrato del retorno al tambin hay que considerar la evolucin aos veinte, entre los que resaltaramos distantes, artstica aparecidas francesaen a la orden y la revisin vanguardista,
individual de determinados artistas en los por elegir dos lneas influyentes, pero escena algunos
provenientes del cubismo, como Juan Gris, George Braque, Pablo Picasso o Fernand Lger, y a otros, como Henri Matisse, Andr Derain o Maurice de Vlaminck, procedentes del fauvismo.
Georges Braque, Canfora, 1922, Muse National d'Art Moderne, Pars
Juan Gris, cuya evolucin acaba en 1927 con su muerte, las intenciones tanto de conciliar temticamente la tradicin y el cubismo como de acentuar tcnicamente la austeridad y el rigor de la composicin (lo que, en cierto modo, le acerca al purismo y al neoplasticismo); en Braque (1882-1963), que al igual que Gris y a diferencia de Picasso o Lger nunca se comprometi ostensiblemente ideologa alguna y se mantuvo ms preocupado por la pureza de la reflexin pictrica y tcnica, se aprecia un aumento del ejercicio decorativo, que contina marcado por los planos aplastados del cubismo sinttico y centrado sobre el motivo del bodegn; aunque desde comienzos de los aos treinta tender ms a la preocupacin por la estructura compositiva, para conseguir un mayor equilibrio y serenidad clsica, como muestran sus famosas mujeres paganas portadoras de cestos o
As, si desde 1920 se perciben en
con
motivos en los que aflora de diferente forma el estilo clasicista monumental tpico del perodo de entreguerras.
Canforas, de los aos veinte, y sus divinidades griegas, de los aos treinta,
Pablo Picasso, Tres mujeres en la fuente, 1921, Museum of Modern Art, Nueva York
especfica, comenzar los aos veinte mostrando un interesante regreso a la 1917 es perceptible en l un retorno a un aparente clasicismo, que alterna con solidez y a los volmenes monumentales. Es decir, desde su viaje a Italia en una figuracin de tendencia monumental y se plasma en telas de temas por ejemplo, en el gran leo Tres mujeres en la fuente (1921). No obstante, esta
Por su parte, Picasso (1881-1973), de quien hablaremos luego de forma
inspirados en el mundo clsico y pobladas por grandes figuras, como se observa,
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fase neoclasicista, que se despliega hasta 1925, contiene una dualidad estilstica,
ya que durante la misma, Picasso, aunque en menor medida, tambin continu ejecutando pinturas cubistas, si bien en ellas sus recortes formales proponen una visin ms serena y clsica de las audacias cubistas. A partir de la citada fecha, sin embargo, empezar una dcada en la que el pintor de los cuerpos y
insistir en la deformacin los rostros, se interesar ms por comenzar a flirtear con el surrealismo. El caso de Lger la escultura y
(1881-1955) es diferente. Su lenguaje cubista, tras la gran guerra, en se fue centrando formas temas y de
urbanos y la utilizacin de tubulares apariencia de maquinaria. A comienzos de los aos veinte se adhiere al purismo de Le Corbusier y Ozenfant, ejemplificando la esttica maquinista que el movimiento defenda y, desde entonces paralelamente, ejerciendo influencia como profesor
gran
en la Acadmie de l'Art Moderne (1924-1931), fundada con Ozenfant, y ms tarde en la Acadmie de l'Art Contemporain (1933-1939) y el Atelier Fernand Lger (19461955). Su obra de los aos veinte, con todo, sabe combinar con coherencia el cubismo y la pintura figurativa de la tradicin clasicista francesa, como pronto demuestra en Le monumentales y la bsqueda de objetividad en el clasicismo. La reconsideracin e integracin del sujeto y el objeto en su obra, entendidos como meros elementos
grand
dejeuner
(1921),
donde,
adems,
son
perceptibles
los
efectos
de inters plstico y acompaados de gran monumentalidad y simplificacin del diseo y color, se convertirn as en algo esencial en su produccin, la cual, a partir de los aos treinta, caminar paralela al creciente compromiso y politizacin del artista.
Fernand Lger, Le grand dejeuner (1921), Museum of Modern Art, Nueva York.
1954), sobre quien tambin volveremos ms adelante, durante la dcada de los veinte, inscrita en su primer perodo en Niza, prosigue su personal decorativismo, inundado ahora por la luz mediterrnea. Sus odaliscas, sus mujeres en interiores o sus vistas desde ventanas, continan la indagacin y simplificacin respecto al uso de los colores, las perspectivas y los elementos de unas composiciones cada vez ms complejas. No obstante, tambin es perceptible una sabia conjuncin de la vuelta a lo decorativo y del inters por lo clsico y la tradicin orientalista. En los aos siguientes, pues, seguir madurando y perfeccionando su personal estilo de construir a partir de la sntesis de abstracciones decorativas y composiciones expresivas. La evolucin de Derain (1880-1954), en cambio, le har ser uno de los artistas franceses pioneros en el regreso al orden. Antes de la guerra ya haba abandonado el fauvismo y la investigacin vanguardista, interesndose por volver
En cuanto a los maestros provenientes del fauvismo, Matisse (1869-
a la reconsideracin del clasicismo y a los grandes maestros del pasado. En los
aos veinte, Derain continu sus esfuerzos de recuperacin y sntesis de la tradicin clsica, convirtindose en un artista de xito (el crtico y pintor Andr Lhote, que recrimin a las vanguardias su traicin a la tradicin, le salud como el ms grande pintor francs vivo) y con una produccin tpica del tono de respeto hacia el pasado artstico requerido en el momento. En esta lnea artstica, insisti el trabajo de Derain en los aos siguientes. Menos preparado, el aos veinte hacia la restauracin del realismo, pero, contrariamente a Derain, aplic ms instinto que rigor a su intencin de superponer un color avanzado a la tradicin del paisajismo decimonnico, obteniendo unos resultados poco convincentes en los que se prodig hasta el final de sus das.
con el aderezo de un trabajo terico cada vez ms profundo, fue en la que autodidacta Vlaminck (1876-1958), por su lado, tambin volvi sus ojos en los
Henri Matisse, Estudios preparatorios para La Danza, 1932, Museo H. Matisse, Niza
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cubismo y el expresionismo francs, con todo, fortalecan el debate artstico. Es decir, de un modo u otro, ellos mismos haban contribuido a restar importancia al tema de la obra para drselo a la propia realidad pictrica (composicin, color,
Estas tendencias revisionistas protagonizadas por los maestros del
motivo), la cual deba considerarse como algo autnomo sometido a sus propias leyes y con sus propios objetivos. Con esto haban asentado una caracterstica de buena parte de la creacin artstica a partir de entonces, la cual, en principio, veremos retomarse ms claramente en los lenguajes abstractogeomtricos y constructivos de los aos treinta. y la temtica desarrollada en la nueva dcada tendrn algo que ver con el pasado reciente o lejano. El artista retomar estos conocidos elementos y, en los mejores casos, del empleo y revisin crtica a que los someter obtendr nuevos resultados y sntesis, que se revelarn tan innovadores como los de cualquier periodo histrico. Y es que las posiciones adoptadas por el arte frente a esta revisin de las vanguardias y las tradiciones artsticas, de las cuales muchos renovados artistas haban sido destacados protagonistas indagadores, no tenan por qu perder el ritmo de la modernidad. As pues, llegados abruptamente los aos treinta, con sus fuertes condicionantes econmicos y socio-polticos, las respuestas o posiciones del arte ante las diversas situaciones planteadas en los escenarios artsticos de cada pas fueron, con todo, sntesis muy personales o, mejor, en cuanto a visin general, muy enraizadas en los caracteres y tradiciones nacionales. A pesar de ello, atendiendo primeramente a la geografa y a la incidencia de estos factores, bsicamente podramos dividir estas respuestas artsticas en dos continentes: Europa y Amrica; distinguiendo luego entre sus diferentes focos. En el primero de los continentes debemos analizar dos actitudes de En cualquier caso, lo cierto es que casi todos los elementos de la tcnica
signo contrario. Primeramente, una postura de continuidad vanguardista que, si comenzamos por Francia, principalmente se centra en Pars y supondr la consolidacin del surrealismo y la continuidad ms relajada de los lenguajes geomtrico-constructivos, pero que tambin pasar por el desarrollo de esta direccin en Gran Bretaa y -como extensin de los planteamientos europeos- Estados Unidos, la actualizacin de la escultura y la accin vanguardista protagonizada por diferentes figuras del panorama internacional. En segundo lugar, como respuesta de tipo opuesto, estudiaremos la manifiesta signo que se instalarn en Alemania, Italia y la Unin Sovitica.
influencia en la Europa de los aos treinta de los totalitarismos de diferente Respecto a Amrica, debemos distinguir tambin entre Estados Unidos y
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Amrica Latina, especialmente Mxico, y cmo les llegan estas mismas cuestiones. El proceso de introspeccin hacia la propia historia y realidad nacional se unir en ellos a la diferente asimilacin y actitud frente a los nuevos lenguajes vanguardistas, ofreciendo novedosos y diferentes resultados tanto respecto a tcnicas, ejemplificadas por la del mural, como hacia el realismo y la creacin de una escuela independiente.
coherente del controvertido desarrollo artstico de los aos treinta. No obstante,
Con ello creemos que tendramos dibujado un panorama bastante
aparte de esto, cabra hacer algunas consideraciones previas que nos permitan distinguir entre los dos principales tipos de lenguaje que manejar el arte de la dcada y los problemas que plantea su definicin y adscripcin. Nos referimos a la diversidad del realismo y a la de los lenguajes abstracto-geomtricos y constructivos que pueblan la dcada. El realismo es un trmino difcil de definir, pero que generalmente, en el mundo de la creacin, se ha asociado a la precisin y a la escasez de idealizacin descripcin de cosas, sujetos o asuntos. El propio trmino, por otro lado, ya parece insinuar una relacin muy directa con la realidad, lo cual le acerca ms al mbito de lo objetivo y lo pblico (frente al carcter subjetivo y elitista de otras frmulas creativas), aunque bien es sabido que la realidad es percibida de muy diferente manera, dependiendo de las personas, los momentos, las situaciones y los intereses. En el campo de las artes plsticas, por tanto, el realismo ha solido ser asociado con el naturalismo, una tendencia decimonnica determinista y emprica volcada hacia la representacin fiel de la vida, o con el clasicismo, donde la intencin gira en torno a ajustar la creacin a valores de universalidad e imaginativa o interpretativa respecto ala representacin o
inalterabilidad; aunque, sin embargo, el realismo no tiene necesariamente que coincidir con los presupuestos naturalistas o con los clasicistas. Mientras, en sentido contrario, se ha solido enfrentar el realismo a la abstraccin -aunque la definicin de la misma tiene tantos problemas como ste- o a la progenie delimitar-, para contraponer en una pareja de dobles
de intencin geomtrica y constructiva del cubismo -igualmente difcil de categoras (realismo/abstraccin) la significacin artstica de un siglo que, en realidad,
presenta mayor riqueza y complejidad esttica. Y es que, finalmente, hay que tener en cuenta que el realismo, con sus diferentes definiciones, tanto sirvi para Lger, Kazimir Malevich, Rivera o Breton y los surrealistas. Acaso, pues, hay que
la Alemania nazi como para la Rusia estalinista o las teorizaciones sobre l de

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contemplar al realismo como un mediador de conceptos y hablar de realismos, diferentes para cada momento y situacin histrica; pero que, en nuestro caso, esto es, el referido a las artes plsticas de los aos treinta, esencialmente sern considerados como un conjunto de lenguajes figurativos de posicionamiento artstico, opuestos a los lenguajes de tradicin geomtrico-abstracta constructiva. y
Victor Brauner, Hitler 1934, coleccin particular (antigua Coleccin A. Breton)
Conviene consecuentemente, tipo uso de ni lenguajes. una En El
aadir, algunas trmino unvoca se ha
precisiones sobre este segundo constructivismo no ha tenido un dentro de la prctica y la teora artstica. general, utilizado para hacer referencia al amplio abanico estilstico en el que se ha movido, desde el cubismo de minimalismo de los aos sesenta, Se ha asociado tambin con las concepciones artsticas ms reflexivas, por oposicin a las realizaciones impulsivas o improvisadas, y con las tendencias artsticas ms dirigidas hacia el experimentalismo y lo productivo. primeros de siglo al definicin
la experiencia artstica geomtrica.
referencia al florecimiento en Rusia, a partir de 1913 y con experiencias como las de Vladimir Tatlin, de un arte especfico y no objetivo que se fue desarrollando y enriqueciendo en los aos diez y veinte. No obstante, el constructivismo comenz a extenderse a otros pases durante esta ltima dcada y, con ello, se ensanch su espectro estilstico y las acepciones del trmino. De modo constructivismo ruso y un constructivismo internacional, entendiendo por este
En un sentido estricto, sin embargo, el trmino constructivismo hace
que
se
terminar
por
distinguir,
principalmente,
entre
un
ltimo al arte -englobando desde las artes plsticas y la arquitectura a las artes aplicadascompuesto de un lenguaje asentado en las
formas
geomtricas bsicas y las composiciones y estructuras espaciales de rgidas y elementales formas geomtricas. El inters por la forma es, pues, tanto lo que presta unidad a sus
cultivadores como variacin a los contenidos artsticos de sus producciones.
Pero, en el sentido ms concreto que interesa a los aos treinta, este los ataques del dadasmo y el surrealismo a los fundamentos del arte tradicional, sino tambin como una direccin en paralelo a otras teoras y aplicaciones de los aos veinte. Una direccin, en general, ms tendente a las
constructivismo internacional debemos verlo no slo como una reaccin contra
composiciones conscientes y reflexivas y a la bsqueda de principios estticos objetivos y universales, como la que caracteriz -aparte de a la vanguardia rusa- a la Bauhaus alemana, al neoplasticismo holands o al purismo francs. De la amalgama de esta tradicin formal y conceptual saldr una nueva sntesis en los aos treinta, que, directamente basada en los modos de expresin anteriores -aunque con menor pureza y mayor libertad interpretativa que ellos-, enriquecer el lenguaje formal y geomtrico sumando experiencias, como fueron las de los grupos parisinos Cercle et Carr, Abstraction-Cration o Art
Concret, o las inglesas, que culminaron en el manifiesto colectivo Circle, o las estadounidenses en torno al grupo American Abstract Artists, todas las cuales
veremos ms adelante.
Con todo, sea cual fuere la eleccin del tipo de lenguaje, lo cierto es que de los aos treinta saldr, sobre todo, un arte de postura, entendiendo por esto un arte de respuestas artsticas, diferentes, pero claramente situadas respecto a la convulsin socio-poltica que vive la dcada y el curso seguido por el arte moderno. Este posicionamiento, al expresarse o manifestarse, como pareca exigir el momento, se volc ms hacia la reconsideracin de la tradicin y el realismo, pero sin que se olvidara el lenguaje constructivo ni las enseanzas y estrategias vanguardistas, consiguiendo con ello nuevos resultados y sntesis artsticas enriquecedores de la historia del arte.
Andr Masson, Retrato-carga de Franco, 1938-1939, coleccin particular (antiguaColeccin A. Breton)
LA EVOLUCIN DE LOS GRANDES MAESTROS

Ya hemos puesto de relieve, anteriormente, el importante papel que considerados, en los aos treinta, como indudables maestros. Su trabajo, en diferentes direcciones, sigui dejando huella y a veces, como en el caso de Picasso o Matisse, dos grandes y complementarias figuras del arte del siglo xx, marc pautas destacadas. Grandes artistas, como Oskar Kokoschka, sin embargo, decidieron mantenerse voluntariamente al margen de las corrientes principales de su tiempo; en tanto que otros, como Marc Chagall, conocieron casi todas las vanguardias y diferentes ambientes -la Escuela de Pars, la Revolucin Rusa, etctera- y optaron por avanzar en un estilo muy personal y potico de pintura. Paralelamente, la actividad de artistas como Wassily para el desarrollo del arte posterior.
cumple la evolucin particular de una serie de artistas que seguan siendo
Kandinsky o Marcel Duchamp, muestra lo decisiva que ha sido su presencia
es algo ms abundante de lo que pudiera parecer a primera vista. Ya hemos
El nmero de estos maestros, si, adems, consideramos todas las artes,
aludido a la presencia de algunos de ellos en el panorama artstico de este perodo de entreguerras, aunque ahora nicamente nos centraremos en los ltimos citados, que conforman una pequea muestra de pintores tambin con contribuciones fundamentales en algunos casos a la
evolucin de la escultura, como veremos, aunque sta ser tratada presencias artsticas del momento, importantes respecto a las sntesis
especficamente en otro lugar- que quiere ser indicativa de ciertas artsticas que se establecen en los aos treinta y la proyeccin artstica posterior. Por supuesto que otros maestros continuaron trabajando y hacindose notar, como se expondr a su tiempo, pero su planteamiento especfico acaso hara demasiado prolija esta muestra, aadiendo el riesgo de presentar una evolucin artstica excesivamente dependiente de ellos.
Henri Matisse y Pablo Picasso, dos grandes referencias del siglo xx

Las pioneras figuras de Matisse y Picasso, partcipes aun por vas muchas veces contrarias- en las bsquedas renovadoras que abrieron nuevos caminos a los lenguajes artsticos del novecientos, no se agotaron tras el pedido ms experimental de las vanguardias, sino que sus indagaciones continuaron casi hasta el final de sus das, resultando siempre una referencia respecto al espritu de inquietud artstica dominante en el siglo y, especialmente, en su primera mitad, en la que sus personalidades estuvieron muy presentes. de los aos treinta que analizamos ahora, llegaba a la dcada con el reciente bagaje de su primera etapa en Niza (1917-1930), la cual le aport un clima de relajacin en el que retom la leccin de los clsicos y experiment principalmente sobre el color y la forma femenina (incansablemente abordada y conjugada con la sensualidad de diferentes De este modo, el Matisse (Le Cateau-Cambrsis, 1869-Niza, 1954)
indumentarias, diversos espacios y variados objetos). De aqu parti su regreso de los aos treinta a la incidencia en la construccin y los volmenes de la obra, que acaso tambin se vio estimulada por su retorno a la escultura en el perodo volumtricas. nizardo, que le haba ayudado a dotar de ms libertad a las organizaciones
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(La danza, 1932-1933, Barnes Foundation, Merion)
El
ao
1930,
en
tal
sentido,
preside el inicio de cambios bastante
importantes en su produccin. Durante el mismo, no pint mucho, pero su viaje a Tahit, Nueva York y San Francisco, result realmente decisivo en su trayectoria. En Tahit pas tres meses e hizo varios dibujos, aunque no pint sino una pequea tela llena de sensaciones vivaces y de la que obtendr mayor provecho algn tiempo septiembre, Matisse, que haba sido invitado a Pittsburg como miembro del jurado del premio Carnegie -que le haba sido concedido a l en 1927-, aprovecha para ir a Merion, Pensilvania, adonde le haba llamado el mayor de sus coleccionista norteamericano despus. Por otro lado, en
obras, el doctor Albert C. Barnes. ste le encarg una composicin mural para una sala de su Fundacin. Se trataba de decorar tres grandes lunetas situadas encima de tres puertasventanas, separadas por dos pechinas, con plena libertad sobre el tema. Elaborado entre 1931 y 1933, el primer resultado fue una gran composicin, de
unos de 50 metros cuadrados, dedicada al tema de la danza (La danza, 1931mediadas le llev a hacer una nueva versin.
1932, Museo Nacional de Arte Moderno, Pars), aunque una equivocacin en las
Ambas realizaciones, con todo, recuerdan la obra del mismo ttulo que
ejecut en 1909-1910 para el palacio del coleccionista ruso Sergei I. Shchukin, donde la forma y el contenido fueron llevados a su mxima intensidad y simplificacin; sin embargo, ahora, todo es ms monumental, sobrio e integrado en la arquitectura. Es decir, sin modelado ni grandes perspectivas, con la simple sugestin de un espacio que se prolonga ms all de la superficie pintada, Matisse, segn sus propias palabras, pretenda realizar pintura arquitectnica (...) en la que el elemento humano parece tener que ser moderado, si no
excluido. Y, efectivamente, unos cuerpos desnudos de danzantes, de caracteres universales y desprovistos de cualquier ancdota, se unen en ritmos que continan por todo el espacio e, incluso, le sobrepasan y parecen proyectarse ms all; al tiempo que sus figuras voluptuosas quedan unidas a las paredes por el azul. cambiante motivo del fondo, resuelto en anchas bandas de color negro, rosa y
Henri Matisse, Desnudo rosa, 1935, leo, The Baltimore Museum of Art, Coleccin Cone, Baltimore
Matisse ejercit, sobre todo, el dibujo y el grabado, donde aplic un sentido aguafuertes encargados por Albert Skira para ilustrar su edicin de las Posies
Pero aparte de este encargo, durante los primeros aos de la dcada,
simplificador similar al de Merion. Su mejor exponente, sin duda, son los de Mallarm, que fueron realizados entre 1930 y 1932. El dibujo invade en ellos todo el espacio de la hoja, sin blancos ni mrgenes, reduciendo a lo esencial la diversidad de la naturaleza y ofreciendo una gran afinidad con los textos del poeta y su ritmo. El aguafuerte El cisne, acaso resulta el ms conseguido y bello,
mostrando bien, si se compara con los dibujos previos, el proceso de aligeramiento y reduccin del tema a lo esencial a travs de muy pocas lneas, una constante de la obra del Matisse de estos aos.
trabaj entre mayo y noviembre de 1935.
El proceso simplificador culmina con el leo Desnudo rosa, en el que
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Henri Matisse, Desnudo rosa, 1935
Los dibujos preliminares y las fotografas de su ejecucin prueban que las desproporciones en el modelo y las libertades tomadas con el espacio obedecieron a unas meditadas razones estticas, en las que la preocupacin esencial de Matisse consisti en construir una arquitectura de la figura - la recortada y simplificada silueta del cuerpo rosa - y dotarle de un espacio que le sirviera de soporte -el fondo azul cuadriculado sobre el que est tendida-, reduciendo tambin para ello el arco de colores -prcticamente resumidos al en la produccin de Matisse, cuya pintura quedar reducida desde ahora a los contornos fluidos y la utilizacin de muy pocos colores.
rosa, el negro, el blanco y el azul-. Desnudo rosa, as, marcar una nueva lnea
estallido de la guerra hace que Matisse regrese rpidamente a la Costa Azul, blica se aade la grave operacin intestinal que sufre el pintor en enero de
Su trayectoria, no obstante, encuentra un nuevo giro en 1939, cuando el
instalndose primero en Niza y luego, desde 1943, en Vence. A la circunstancia 1941, de la que se recupera milagrosamente, aportndole un nuevo mpetu creativo. Es en este momento cuando descubri un nuevo procedimiento, el guache recortado, el cual, a partir de papeles previamente aguados con sus personales colores, le permitir dibujar y esculpir con tijeras. Primero para composiciones pequeas, como las planchas para el lbum Jazz, en el que
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trabaj
monumentales.
durante
los
aos
1943-1944,
luego
en
composiciones
ms
plante Matisse la decoracin de la Capilla del Rosario en Vence, a la que el artista culminacin de sus esfuerzos. Todos los elementos -vidrieras, murales de cermica, vestidos litrgicos, mobiliario y objetos de culto- estuvieron concebidos con una gran simplificacin del simbolismo cristiano, que provena de las magnficas soluciones para armonizar el dibujo, el color y el papel de la luz como coadyuvante de la elevacin espiritual. consider una sinttica
En esta lnea, entre 1947 y 1951, se
Matisse, que utiliz el arte para expresar principalmente la alegra de vivir dio as
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a la experiencia visual una respuesta hondamente sensitiva e intuitiva, que no hizo sino crecer siguiendo una evolucin menos cambiante que la de Picasso, pero igualmente lcida e interesante para las tendencias artsticas que se iban imponiendo. En sus ltimas obras, pues, donde el poder del color decide finalmente su situacin y su sentido decorativo, sus preocupaciones se hicieron paralelas a las de muchos de los pintores abstractos de posguerra. Y es que, a pesar de las reticencias de Matisse respecto a la abstraccin, su coherente Francis a la minimalista de Frank Stella, extendindose desde ella enseanza pas a la abstraccin norteamericana, desde la expresionista de Sam internacionalmente. Matisse, sin duda, haba visto con clarividencia la direccin del arte cuando declaraba a mediados de los aos cuarenta: El color, quiz mucho ms que el dibujo, es una liberacin. La liberacin consiste en la distensin de las convenciones, en el rechazo absoluto de las viejas reglas para dejar paso a las aportaciones de una nueva generacin (Diehl, 1945). El caso de Pablo Picasso (Mlaga, 1881 -Mougins, 1973), la otra gran figura independiente del novecientos y principal smbolo de la aventura artstica de su primera mitad, es diferente. Sin embargo, mal podramos analizar el alcance y ascendiente sobre la modernidad artstica del Picasso de los aos treinta y siguientes, sin atender a su prestigiosa y variada trayectoria previa. que la posterior, tras prevenir sobre las grandes dificultades y las ineludibles generalizaciones que siempre ofrecen las pequeas sntesis sobre figuras tan proteicas e intensas como Picasso, podramos resumirla en cuatro grandes perodos que asentaron su fama internacional de gran maestro. El primero de stos corresponde a su etapa espaola -y, sobre todo, catalana-, en la que el joven pintor evoluciona desde el realismo acadmico, en el que se form con nuevo siglo, comenz un segundo perodo ms privativo (1901-1907), primero con estancias intermitentes en Pars la primera fue en 1900-, luego desde 1904 definitivamente asentado en la capital gala. En l experiment Esta evolucin anterior al perodo que analizamos, bastante ms estudiada
sus primeros maestros, al postimpresionismo de moda en Barcelona. Con el
fundamentalmente con el expresionismo, en dos etapas estilsticas diferentes, la caracteriz la primera por las gamas fras y el gran alargamiento de las figuras que recuerda a El Greco-, estando salpicada de obras de atmsfera triste o melanclica. La etapa rosa, sin embargo, que hace su aparicin en 1904, est dominada por un cromatismo ms clido, parejo a una mayor serenidad y ternura temtica.
azul y la rosa, as llamadas por el color dominante en sus producciones. Se
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Cabeza de mujer llorando con pauelo 111, 1937, Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
El siguiente perodo fue verdaderamente revolucionario y fundamental en el desarrollo del arte del siglo xx. Corresponde al cubismo, el cual, tras ciertos precedentes, fue desarrollado en estrecha colaboracin con Braque a partir de 1907 y Les Demoiselles d'Avignon. No obstante, esta trascendente aventura bas, esencialmente, en el simultanesmo o descomposicin analtica de las formas, la pincelada libre y la ruptura de los efectos tradicionales de perspectiva; la segunda, desarrollada a partir de 1912-1913, se fundament en la descomposicin de los objetos y las figuras en planos y no en volmenes y la introduccin de nuevos elementos en el lienzo, como papeles y telas pegados. Finalmente, cerrando esta inquieta y trascendente evolucin previa que venamos comentando, hacia 1915 y, especialmente, tras el viaje a Italia de 1917-, comienza una cuarta etapa, la clasicista, que discurre hasta 1925 y en la que Picasso, como ya adelantamos anteriormente, pese a las dualidades, serena sus experiencias cubistas y retorna el inters por el clasicismo y lo monumental, en consonancia con ese regreso al orden caracterstico de la escena artstica de posguerra.
cubista comprende dos fases esenciales: la analtica y la sinttica. La primera se
Picasso, Guernica (1937)
bsicos para entender el dominio y la autoridad de la personalidad artstica del malagueo; as como su versatilidad, su brillantez tcnica y su desbordante e imparable imaginacin. Estas ltimas facetas hacen entender que, durante el segundo lustro de los aos veinte, Picasso comenzar a desatar sus fuerzas instintivas y a aproximarse a los jvenes surrealistas y su agresividad plstica. Su obra, no obstante, tambin se fue cargando de tensiones y angustias, que fueron especialmente desarrolladas a lo largo de los dramticos aos treinta y que no acabaron hasta despus de la segunda guerra mundial. Los duros acontecimientos y condiciones del perodo nutrieron el sentido trgico y elegaco que posee durante el mismo la produccin del malagueo, que alcanz su plenitud con la obra maestra del Guernica (1937). Tras el conflicto mundial, el mtico Picasso, que abandona Pars por el sur de Francia, inicia el ltimo perodo de su evolucin (1945-1973), en el que el viejo maestro, alentador de casi todas las tendencias innovadoras anteriores, se aparta ahora voluntariamente de las modas artsticas y, ensimismado, contina trabajando infatigablemente en una produccin personal y reflexiva sobre sus propias condiciones de elaboracin. Picasso, pues, ya no influir en los jvenes
Llegados a este punto, tenemos ya la visin suficiente y los ingredientes
pintores de la segunda mitad de siglo, como lo haba hecho anteriormente, aunque su fundamental aportacin como consolidador de una nueva concepcin del arte, en el sentido de que ste sea apreciado como un medio de ensanchamiento emocional y comunicativo, y una nueva reorientacin del gusto, en el sentido de valorar ms la vitalidad y poder dinmico de la obra que su perfeccin formal o abstracta, seguir presente.
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Londres) un lienzo donde empieza a asomar la gran violencia expresiva que igual en sus descompuestas y torturadas figuras danzantes), un firme
citado conflicto blico, podemos ver a partir de La danza (1925, Tate Gallery,
No obstante, detenindonos un poco ms en su evolucin hasta el
desarrollar posteriormente (celebracin y lamentacin aparecen unidas por rechazo de su sereno y acomodado perodo anterior y el inicio de un nuevo momento en el que abundarn las desfiguraciones y distorsiones de los cuerpos y los rostros. Las virulentas y grotescas deformaciones de esta etapa, en la que ahondar en sus tormentos y obsesiones, casaban bien con el
espritu desafiante y anticonvencional de los surrealistas. De hecho, en 1925 Picasso particip en la primera exposicin colectiva del grupo surrealista (Galera Pierre), siendo considerado uno de los iniciadores del movimiento por Andr
Breton, quien dir en El surrealismo y la pintura: Le surralisme, s'il tient s'assigner une ligne de conduite, n'a qu' en passer par o Picasso a pass et a la actitud que a la produccin picassiana e, incluso, hay que considerar que el en passara econre. Claro que el papa del surrealismo sin duda se refera ms
compaerismo que demuestra la citada exposicin (como otras acciones conjuntas que se dieron en los aos siguientes) fue ms real y duradero con las personas, poetas y artistas, que con el movimiento y sus principios. La relacin de Picasso con el surrealismo, fue, pues, siempre relativa y circunstancial y estuvo movida por su afn de experimentacin con lo nuevo y sus ansiedades y obsesiones personales. De la clasicismo anterior, por ejemplo, pas serenidad de sus figuras femeninas en el ahora tanto a las mujeres monstruosas y distorsionadas baistas, de extraas formas biomrficas y como las volumtricas
signos orgnicos de significado sexual, del
lbum de dibujos de Las Metamorfosis
(1927) o las de las obras realizada en (1928-1929); tendencia que Dinard

podemos ver culminar en telas del Muse
Picasso como La nadadora (1929), El gran desnudo en silln rojo (1929) o El movimiento, ms que hacia la armona, parecen encaminados, mediante el
acrbata (1930),
en las cuales la deformacin, las contorsiones y el

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exceso y la estridencia, hacia esa belleza convulsa de regusto surrealista.
1929),
Los lbumes de dibujo realizados en Cannes, Pars y Dinard (1927verdaderos repertorios de posibilidades, ensayos y estudios
preparatorios para su desarrollo en la posterior produccin pictrica y escultrica picassiana, muestran -acaso mejor que sus plasmaciones ltimas- cmo surge y evoluciona su doble aproximacin -y distanciamiento en su personal uso de las influencias- del surrealismo. Nuevamente, pues, vemos manifestarse la doble va de Picasso, por un
lado, en el conjunto de dibujos que amontonan, con aire inestable, o amasan, caprichosamente, formas esfricas y biomrficas redondeadas, los cuales avanzan lo que sern sus esculturas volumtricas, como
semejantes , entre los que es abundante el tema de la mujer en la playa, con
Metamorfosis I (1928, Muse Picasso, Pars), o sus lienzos de caractersticas
Baista:
Picasso, Pars). Pero, por otro, esa dualidad es apreciable en un segundo grupo de dibujos, de carcter lineal y tendentes al vaciado interior de las figuras, el contorneo o la geometrizacin precisa de las mismas y, en su caso, el relleno de las superficies de color plano. La frmula tiene asimismo su plasmacin tanto en la escultura, tal como ocurre en las maquetas en alambre
grandes deformaciones corporales, como en Figuras en la playa (1931, Muse
para el Monumento a Apolliner (1928, Muse Picasso, Pars), las cuales nos
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ponen en pie gracias a la ayuda tcnica de Julio Gonzlez unas grciles
construcciones de figuras filiformes, como en la pintura, al modo en que se anteriormente. aprecia en El estudio (1927-1928, MoMA, Nueva York) o La nadadora, citada
Pablo Picasso, Figura, monumento a Apollinaire, 1928, alambre, Muse Picasso, Pars
Durante mitad Picasso expresndose de los
la aos en
primera treinta obra continu su
grabada, dibujada o esculpida con igual intensidad. En su residencia de Boisgeloup, en Normanda, escultura Julio y, el en malagueo estrecha quien le instal en 1930 su taller de colaboracin hasta 1932 con Gonzlez,
ense la tcnica de la soldadura autgena,
realiz no slo figuras filiformes reducidas a contornos puros y en equilibrio con el espacio abierto, al modo de las citadas maquetas de alambre, sino tambin toda una serie de cabezas compuestas por modelado y adicin de formas masas y vacos y que sugieren la imagen de Marie-Itrese Walter, como ocurre en Cabeza de mujer (1932, Muse Picazo, Pars redondeadas y abultadas, en las que se equilibran
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aport otra importante contribucin, de notable trascendencia para la historia de la escultura, fue con los ensamblajes, basados le permitieron unir, fundir, soldar, recortar en el principio del montaje y el colage y que o atornillar diversos objetos metlicos para generar figuras y asociaciones de una extraordinaria imaginativa. Destaca entre sus ensamblajes pioneros, sin duda, la Mujer en el jardn (1929-1930, MNCARS, Madrid), una de las grandes esculturas de la centuria no slo por la ampliacin de las posibilidades del lenguaje formal del cubismo sinttico, del convencionalismos, su exploracin parte, sino tambin por su liberacin de los de materiales y tcnicas y su exuberante fantasa. Picasso haba inventado o, mejor, haba abierto el camino del montaje metlico posterior, entre otras posibilidades y derivaciones que tambin se inauguran. Aunque, en cuanto a l, todos sus ensamblajes posteriores en diferentes tipos de materiales se basaron en la citada colaboracin en Boisgeloup entre los dos espaoles. que e indita libertad
Pero,
sobre
todo,
donde
Picasso
Picasso, Minotaure Blesse, VI - Vollard Suite
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Picasso, Vollard Suite, Escultor y su modelo ante una ventana, 1933
durante estos aos, Picasso
Por otro lado, tambin
traduce a travs del dibujo y el grabado su tensin y obsesiones utilizando los temas del mito de minotauro y las
corridas de toros y su ritual. Obtiene de ello dos culminantes de su obras dentro amplia
produccin grfica: la
famosa Suite Boyarda (1930-1937) y la Mino tauromaquia (1935).
que incluyen, adems de tres retratos grabados en 1937 del galerista Ambroise Vollard -quien le hizo el encargo- y veintisiete planchas de temas diversos ejecutadas entre 1930 y 1936, setenta estampas organizadas en torno a cuatro asuntos monogrficos diferentes: La violacin o la batalla del amor (5 planchas grabadas en 1933), El taller o estudio del escultor (46 planchas grabadas en 1933 y 1934), Rembrandt (4 planchas grabadas en 1934) y Minotauro (15 planchas grabadas en 1933). Paralelamente, el esplndido y angustioso aguafuerte aventuras del minotauro y las preocupaciones interiores del autor. de la Minotauromaquia, en realidad supone la continuidad y desenlace de las No obstante, lo importante es que Picasso pone en escena con estas
La primera consiste en un conjunto de cien estampas grabadas al cobre,
obras una importante reflexin sobre la creacin artstica misma y desarrolla complejas y agresivas relaciones entre el creador escultor y su modelo (es la etapa del Picasso escultor en Boisgeloup), mezcladas con sus propias referencias
histricas, culturales y mitolgicas. Juega as con la ambigedad e intercambia los papeles de vctima o agresor que otorga al artista, la modelo, el minotauro, el toro, el caballo, etc.; de modo que el minotauro -que, por cierto, tambin ilustrar en 1933 la portada del primer nmero de la revista Minotaure, de los
surrealistas aparece primero como agresor y despus como vctima pattica que como el toro o el caballo.
nicamente muriendo alcanza heroicidad, y lo mismo ocurre con otros personajes
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frecuencia al lienzo, especialmente las corridas y los enfrentamientos del toro y el caballo en el ruedo, estn en la base del creciente inters del malagueo por
Estos temas, que entre 1930 y 1934 tambin fueron llevados con bastante
el tema de la agresin y la violencia. En este sentido, sus estudios, condensados
y unidos a un incremento de su politizacin, que potenciar su unin con Dora Maar (una concienciada fotgrafa y artista, amiga de los surrealistas, que le present en 1936 Paul luard) y el estallido en 1936 de la guerra civil espaola, culminarn en su gran lienzo-mural del Guernica, sin duda, el cuadro de historia ms importante de la poca.
El origen de la obra parte de un encargo oficial de la Repblica Espaola, por la cual Picasso haba tomado partido al estallar en 1936 el conflicto blico espaol y que, en el mismo ao, lo haba nombrado director del Museo del Prado, con destino al pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars de 1937, que deba inaugurarse en mayo y que Picasso acept en enero del mismo ao. La inspiracin pareci retrasarse, pero sbitamente lleg tras la indignacin que le caus el bombardeo contra la poblacin civil de la histrica y emblemtica custodiaba los smbolos de los derechos forales de Vizcaya- villa de Guernica, la cual fue devastada y masacrada por la aviacin alemana de la Legin Cndor el 26 pblica internacional vino dada, ms que por sus trgicos efectos, por el
cargo que no lleg a desempear. Consista en la realizacin de una gran tela
de abril de 1937. La magnitud del hecho y su honda repercusin en la opinin
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indefenso blanco elegido, es decir, se trat de una campaa sin una necesidad militar aparente y contra una desprevenida poblacin civil, que se encontraba en da de mercado, con el objetivo de minar la moral del enemigo. Fue el primero de este tipo de arrasamiento-masacre de poblaciones indefensas, de ah las secuelas sicolgicas que el hecho aadi a las muertes y la destruccin material, primer ensayo general de la guerra total a la que se asistira seis aos despus. y de ah tambin su triste papel premonitorio, ya que, a la vez, represent un
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Picasso apenas tard algo ms de un mes en ejecutar la obra, ya que los primeros apuntes tienen fecha del primero de mayo y su conclusin se dio el 4 de junio. El malagueo, pues, no se puso inmediatamente con el encargo, aunque s -por propia iniciativa- con una de sus obras ms decididamente polticas: tado con aguatinta, que comenz en enero -casi a la vez que reciba el citado entregado El Guernica. De propsito eminentemente propagandista y compuesto de derecha a izquierda por nueve vietas cada una- tienen dos partes estilsticas muy diferentes, distinguindose las diez primeras vietas (que expresan caricaturescamente lo que pensaba Picasso de la rebelin militar y su cabecilla) del resto (ms directamente relacionadas con los temas de El ambiciones-acciones que protagoniza un deforme Caudillo pertrechado de diferentes smbolos reaccionarios -al principio el pintor incluso haba pensado realizar pequeas postales para los militares republicanos-, conforme avanzan las escenas grabadas, termina por emerger el mismo tipo de elega y llanto espaol. pico del pueblo que inunda al gran lienzo-mural realizado para el pabelln
Sueo y mentira de Franco I-II (1937, MNCARS, Madrid); un aguafuerte, comple-
encargo y que luego posterg, terminndolo en junio de 1937, una vez acabado y al modo de las tradicionales aleluyas espaolas, sus dos planchas secuenciadas
Guernica). De este modo, tras la sarcstica crtica inicial, plasmada en las
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Pablo Picasso, Sueo y mentira de Franco I-II, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
No obstante, aun partiendo de un mismo clima genrico de ira y dolor ante la situacin blica espaola, fue el acontecimiento concreto del citado bombardeo el que aport al comprometido Picasso la inspiracin directa y apasionada que le llev a crear uno de los ms conseguidos documentos arte del siglo xx: El Guernica; una intensa obra a su vez convertida, ms all del artsticos y sociales plasmados a travs de los nuevos lenguajes vanguardistas del documento histrico, en todo un smbolo universal e intemporal del lado destructivo de la naturaleza humana.
forma y la expresin. A pesar del difcil simbolismo que conjuntan sus elementos y de una tcnica pictrica como el cubismo, tan arriesgada para hacerse entender por el conjunto de la poblacin, la obra demostr su viabilidad y fue creciendo en valorizacin y representatividad. En una apretada escena, con muy pocos personajes, en realidad tres animales (el desorbitado caballo herido, el toro sereno y protector y el polluelo anhelante) y varias personas en actitudes agitadas (la dolida madre con el hijo muerto, el soldado desmembrado, la razonable cabeza femenina que alarga el brazo con un quinqu, la desorientada mujer errante y la clamorosa muchacha que cae entre llamas de un edificio dominado por el fuego), Picasso consigue aunar y plasmar -en un tono ora pico, ora elegaco- una serie de metforas en torno a temas tan trascendentes como la contencin y la serenidad, el dolor, la esperanza y el anhelo, el valor y la intrepidez, la violencia y la ofuscacin, el miedo, la razn, la confusin y la desesperacin o el horror. Toda una serie de interrogantes sobre la condicin humana cabe y se lanza en este insuperable conjunto de miradas y actitudes preadas de significacin, en el que no se narra el ataque alemn, sino sus consecuencias, elevadas a la categora de smbolo generalizable. Los medios empleados para ello por Picasso no se salen de lo el gris- y la composicin es de corte tradicional y conciliador, esto es, su trama superpone a una estructuracin o divisin en calles o puertas -al modo de los retablos y los trpticos de la cultura cristiana-, para el fondo, una disposicin del tipo de los antiguos frontones clsicos, para las figuras de primer plano. Las eficaces oposiciones monocromticas que crean estos colores, unidas a las inslitas y potentes imgenes que crean sus nuevas y diferentes dimensiones, conseguidas a travs de la simultaneidad de los planos y la ilusin de espacio -provenientes de la enseanza del cubismo sinttico-, sorprenden y contribuyen a vigorizar el contenido simblico. A ello tambin ayuda el aludido construccin (un fondo de diferentes planos rectangulares sobre el que se estrictamente pictrico. Los colores utilizados son escasos -el negro, el blanco y
Sin duda ello se debe al profundo equilibrio que consigui Picasso entre la
marco compositivo, que por medio de la sencillez de su segura y armnica destacan varias figuras y elementos simblicos; sobre todo, en el primer plano, donde stos -el quinqu, el caballo, el soldado, la espada, la flor, la mujer agachada-, adems, van adaptndose e inscribindose en un tringulo obtusngulo ampliable o reducible, segn los elementos que se quieran ir considerando), trasmite con gran fuerza plstica una primera impresin de
horror y confusin muy expresiva del trgico drama que se vive, en el cual se
insiste al observar el segundo plano. Como resultado, pues, un enorme y

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reconocido acierto de Picasso y el arte vanguardista en la relacin establecida
entre el smbolo pintado, los recursos utilizados y la realidad histrica a la que remiten y trascienden-. Sin duda, no obstante, se vivan unos momentos que demandaban la intervencin de los creadores, entre los que Picasso era, en s mismo, todo un smbolo: ... pienso y he pensado siempre -declar el malagueo, en este sentido, dirigindose a un congreso de artistas a finales de ese ao- que los artistas, que viven y trabajan con los valores espirituales, no pueden ni deben permanecer indiferentes ante un conflicto en el que los
ms altos valores de la humanidad y de la civilizacin estn en juego (New
York Times, 16-XII-1937).
momento y los que se sucederan. Aparte de los antecedentes, el Guernica mismo haba tenido un coherente e intenso trabajo previo, como demuestran los numerosos apuntes, estudios y bocetos que componen el legado de la obra, que Picasso quiso que permanecieran siempre juntos. Estos trabajos preparatorios, fechados y numerados, a la vez que hablan sobre su seriedad profesional y los caminos por donde anduvieron su inspiracin y resoluciones tcnicas, nos muestran una gran fuerza dramtica y formal, nada despreciable y muy ilustrativa de las preocupaciones del Picasso de aquel tiempo. Y es que, adems de tales estudios, de los que saldr la composicin y las figuras definitivas del toro, el caballo, el guerrero, las mujeres sufrientes..., en la misma rbita del gran lienzo que los sintetiz, cabe considerar otras obras en las que se plasmaron temas y resoluciones formales que por entonces inquietaban a Picasso. En este sentido, ya hemos comentado antes la serie de grabados Sueo y mentira de
Desde luego, l no estuvo impasible ante los duros acontecimientos del
Franco, acabada tras el Guernica, pero tambin podramos aludir, dentro de este post scriptum de la obra, a los dibujos y pinturas que continu haciendo el
malagueo, dominados por el tema del rostro femenino llorando, cargado de
una gran angustia y desconsuelo, como en la intensidad del lien zo Cabeza podemos observar cmo pone el pintor otros colores al servicio de tan conmovedora temtica. Al Guernica y su obra circundante, con todo, siguieron varias pinturas
de mujer llorando con pauelo III (1937, MNCARS, Madrid), donde incluso
relevantes, como el Gato devorando a un pjaro (1939, col. Ganz, Nueva York)
o Noche de pesca en Antibes (1939, MoMA, Nueva York), las cuales parecen
conflictos blicos, aunque algunos de los retratos que fue realizando de Marie-
continuar en esa atmsfera de relato de la crueldad y destruccin de un tiempo de Threse o Maya muestran mayor sosiego. En Royan, en septiembre de 1939, y luego en Pars hasta el final de la segunda guerra mundial, pint tanto a los que le
rodeaban, para lo que utiliz un vocabulario en el que combin mltiples elementos plsticos y tcnicos que le ayudaron a resaltar sus caractersticas y a dotarles de un contenido emocional o anecdtico -al modo de Mujer Art Gallery, New Haven) como se detuvo en las naturalezas muertas de tonos apagados y elementos sombros, sencillos y austeros, como Naturaleza muerta con
peinndose (1940, col. Smith, Nueva York) o Primeros pasos (1943, Yale University
Madrid).
crneo de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf); El cazo esmaltado (1945, MNAM, Pars) o Puerros, crneo y jarro (1945, Galera Theo,
Asimismo, durante estos aos, continu desarrollando su inventiva y
experimentacin en el campo escultrico, realizando piezas de tan diferente
de resonancias clsicas y rodinianas, o el clebre ensamblaje Cabeza de toro unin de un manillar y un silln de bicicleta. No obstante, aparte de la riqueza
inspiracin y frmula como El hombre del cordero (1943-1944, MNCARS, Madrid),
(1943, Muse Picasso, Pars), de ecos duchampianos y conseguido mediante la imaginativa y experimental que demuestra en lo formal este especial readysegunda guerra mundial, en la va emocional y de compromiso social abierta con
made, acaso las creaciones ms importantes que rodearon al tiempo de la
en las fotos de prensa que fueron revelando el genocidio practicado por los nazis
el conflicto espaol, fueron El osario (1944-1945, MoMA, Nueva York), inspirado
en los campos de concentracin, y el Monumento a los espaoles muertos por republicanos espaoles en la resistencia y liberacin francesa.
Francia (1945-1947, MNCARS, Madrid), emparentado con la participacin de los

El primer lienzo, de grandes dimensiones y que no fue acabado, es una
grisalla que muestra una pirmide de tres cadveres -de mujer, nio y
hombre-, por encima de quienes se eleva en una mesa una naturaleza muerta con un jarro, un cazo y un pan, que sorprenden en el conjunto. El segundo cuadro, pintado a finales de 1945, pero fechado en enero de 1947 y muestra tambin la referencia fnebre y el enlace con algunos elementos y disposiciones de sus naturalezas muertas. Ambas obras, por otra parte, que posiblemente modificado en el transcurso, junto a los elementos laudatorios,
consecuencias desde perspectivas diferentes, fueron presentadas en la gran muestra Art et Rsistence, que se celebr en febrero de 1946 en el Muse National comprometido. En octubre de 1944, tras la liberacin de Pars, el pintor se haba des Arts Modernes de Pars. Picasso se hallaba
-como Guernica- no hablan en s del enfrentamiento de la guerra, sino de sus
hondamente
afiliado al Partido Comunista Francs y, en adelante, no olvid cierta lnea de

compromiso, como reflej -entre otras obras- con su famosa litografia La Paloma
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en Pars y que dio un nuevo sesgo de combatiente por la paz a la militancia
(1949), que sirvi de cartel anunciador del Congreso por la Paz celebrado en 1949
del artista, la mediocre Masacre de Corea (1951, Muse Picasso, Pars) o el desafortunado retrato de Stalin que realizara a su muerte para Les Lettres concesiones estilsticas ni quiso doblegar su libertad creadora, pese a las crticas desde la militancia y algunos escabrosos episodios. No obstante, aparte de estos testimonios, su pintura de posguerra fue fundamentalmente la de un artista satisfecho y feliz, ms preocupado por los temas personales y artsticos que por sus compromisos polticos. Su unin a una alejamiento de Pars y su instalacin al sur de Francia (Antibes en 1946, Vallauris en 1948, Cannes en 1955, Vauvenargues en 1958 y Mougins en 1961), darn una nueva dimensin a su pintura. La luz y el ambiente mediterrneo hicieron que aparecieran los colores fuertes en sus cuadros y que las formas siguieran evolucionando y enriquecindose, pero sin accesos trgicos o sombros. En la misma tnica, a los abundantes retratos de su compaera e hijos, uni sus trabajos escultricos y sus ensamblajes y, desde 1947, la cermica, que descubre en Vallauris y que aadir a su produccin cientos de piezas de formas tradicionales cuales decor con originales pinturas e incisiones sobre el barro. platos, fuentes, jarras, etc.- o fantasiosas y biomrficas, las nueva compaera, Franoise Gilot, y los hijos que tendrn, unido a su
Franaises (Pars, 12/19-III-1953); aunque lo cierto es que Picasso nunca hizo
Pablo Picasso, El osario, 1944-1945, Museum of Modern Art, Nueva York
Con separacin Franoise comenz etapa,
todo,
a de
partir de 1953 y su Gilot, una pronto nueva lo
compartir
que
en
afectivo con Jacqueline
Roque. Prefiri ahora
vivir apartado de sus admiradores y retorn al placer y la reflexin sobre la

propia
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pintura. En este sentido, es muy frecuente encontrarse obras de temtica introspectiva, unida a una atenta mirada a la historia de la pintura, en torno a la Cranach, Rembrandt, Poussin, David, Delacroix, Ingres, Manet, etc. No obstante, del momento las obras en chapa metlica recortada, plegada y pintada.
Picaso, Paz, 1951
que reley y recre obras de los grandes maestros: El Greco, Velzquez, Murillo, tambin continu realizando cermica y escultura, siendo bastante frecuentes
Picaso, Guerra, 1951
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Picaso, Paz, 1952
Picaso, Guerra, 1952
Por las mismas fechas, la muerte de Matisse, su cmplice y rival, haba dejado a Picasso solo como padre y prototipo de artista comprometido hasta sus ltimas consecuencias con las exigencias de la criatura vanguardista. A pesar de todo, lo cierto es que el malagueo ya no influir directamente en los artistas de los aos cincuenta y que su obra se prolonga en solitario, ignorando la abstraccin y asumiendo -por el contrario- todos los tipos de libertades presentes en la figuracin. Ciertamente, el espaol haba perdido su activo papel ejemplar, sin que lo recuperara ya con el retorno posterior de la figuracin; pero, paralelamente, Picasso comenzaba a quedar en la historia del arte como el smbolo principal e imborrable de la aventura artstica de la primera mitad del siglo xx.
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Wassily Kandinsky y Marcel Duchamp, dos presencias decisivas en el arte contemporneo

() Las figuras de Wassily Kandinsky y Marcel Duchamp aparecen mucho ms conectadas al avance artstico de su presente, sin perder nunca el inters por investigar sobre las posibilidades abiertas por su desarrollo. De este modo, su influencia en las jvenes concepciones artsticas sin duda fue ms directa que trata de dos casos singulares y bien diferentes. en los casos de los pintores estudiados anteriormente. Con todo, nuevamente se Wassily Kandinsky (Mosc, 1966-Neuilly-sur-Seine, 1944) ha pasado a la
Historia del Arte, sobre todo, como el maestro pionero de una exigente concepcin artstica, la abstracta. () Un repaso por esta trayectoria nos lleva a su inicial bagaje ruso, que inclua, adems de su formacin y trabajo docente en derecho y economa poltica, un gran inters por la etnologa, las ciencias naturales y la msica, lo que le capacitaba para el pensamiento abstracto y terminara unindose a su sensibilidad artstica. As, en 1896, a sus treinta aos, renunci a una oferta de profesor de derecho en la Universidad de Dorpat (Estonia) y se march a Munich para estudiar pintura. () la evolucin artstica de Kandinsky hacia la libertad expresiva fue realmente llamativa y trascendente. Desde una inicial influencia del arte popular ruso, el Jugendstil y el divisionismo, aderezados con el gusto por los contrastes de color y los ambientes simblicos y evocadores, a partir de 1907 el pintor fue cargando de intensidad y protagonismo al color, simplificando el dibujo y la perspectiva y alejndose de las temticas sentimentales. Este camino de independizacin del color y de eliminacin de las referencias al mundo natural, que discurri por las vas del expresionismo, le acab llevando hacia la abstraccin total. Kandinsky, que haba ido descubriendo las propiedades expresivas que
tenan las formas coloreadas en s mismas, pint en 1910 su primera acuarela
abstracta. No obstante, en su tratado De lo espiritual en el arte, escrito en ese mismo ao, aunque no publicado hasta 1912, el autor adverta del peligro de la de ellas la obra poda quedar reducida a mera decoracin. Esto hizo que el abstraccin total sin que mediaran cualidades espirituales, pues si se prescinda proceso fuera lento. A pesar de la temprana fecha, aportada por el mismo pintor, en realidad el verdadero descubrimiento del arte abstracto en Kandinsky hay que etapas, las cuales se sucedieron entre 1909 y 1914. Son fciles de seguir, puesto
considerarlo como un proceso creciente, fundamentalmente centrado en tres
experiencias, un conjunto de cuarenta obras nacidas espontneamente de su necesidad interior; llam Impresiones a cuatro obras de 1911 basadas en las sensaciones producidas por la naturaleza, an reconocible, y finalmente, dio el nombre de Composiciones, a un meditado y lento conjunto de siete series realizadas desde 1910.
que el pintor, a partir de 1909, titul Improvisaciones a sus primeras
Los acontecimientos polticos, sin embargo, no tardaron en influir en la
introduccin de reorientaciones, pues la experiencia de su establecimiento en la Rusia de la revolucin y su contacto con los suprernatistas y constructivistas lentamente fueron encaminando su pintura hacia la experimentacin con la geometra, aunque siempre manteniendo un alto valor expresivo. Es decir, con el estallido de la guerra, Kandinsky abandon Alemania y, tras pasar por Suiza, lleg a Rusia en diciembre de 1914. Pronto se instal en Mosc y, tras la revolucin, decidi tomar parte activa en la organizacin de la vida artstica del pas, aunque su produccin artstica se resentira y empezara a ser escasa. () hasta 1920, dirigi el Museo de Cultura Artstica de Mosc. En ese ao tambin tuvo la iniciativa de crear el Instituto de Cultura Artstica (IN KHUK),
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dando su primer programa; aunque, pronto opuesto a los programas pedaggicos preparados por los constructivistas, abandon la institucin pocos meses despus. Fue nombrado vicepresidente de la Academia Rusa de Ciencias Artsticas de Mosc (RAKhN) un ao despus, si bien, a finales del mismo acept una invitacin para ensear en la Bauhaus de Weimar y se marcha a Alemania. Paralelamente, Kandinsky haba participado en diversas exposiciones de
relieve y haba publicado interesantes escritos. Su concepcin del arte como un proceso espiritual y su descontento con las nuevas ideas que subordinaban excesivamente ste al diseo industrial chocaron, no obstante, con las utilitarias doctrinas hacia las que caminaba el grupo constructivista, por quien, a pesar de todo, se vio influenciado, como se evidencia en el progresivo aumento del protagonismo que fueron tomando en sus obras la regulacin, a travs de la geometra, de los elementos no objetivos. La cuidada ordenacin de las formas y la composicin que singulariza al pintor, sin embargo, siempre tiene en l la intencin de dotar a la obra de una gran tensin expresiva y emocional, tal como refleja una de sus ltimas creaciones rusas, Crculo multicolor (1921, Yale,University Art Gallery, New Haven), cuya fuerza expresiva deriva de la sabia disposicin, cromatismo e interrelaciones de las formas geomtricas de la composicin. siguiendo desde entonces el periplo de la Bauhaus (Weimar: 1919-1925, Dessau: 1925-1932 y Berln: 1932-1933) hasta su cierre por los nazis. Durante este perodo, en la Bauhaus, Kandinsky dirigi el taller de pintura mural, organiz exposiciones, realiz publicaciones, hizo puestas en escena (...) pero, sobre todo, ense teora de la forma, lo que, adems, desarroll en su tratado terico Punto y lnea sobre el plano (1926). Esta importante sistematizacin de sus ideas y experiencia fundamentalmente analiza la progresiva evolucin de la composicin no objetiva desde el punto, que al ponerse en movimiento crea una lnea que, a su vez, al moverse forma un plano sobre una superficie. Por otra parte, a lo largo de esos aos, en los que su notoriedad se extendi enormemente, Kandinsky no dej de trabajar en busca de una sntesis de las artes. Al margen de la institucin, no obstante, el pintor expuso en Estocolmo, En 1922 Kandinsky comenz a trabajar con Walter Gropius en Weimar,
Munich, Nueva York, Dresde, Pars, Berln y otros lugares; asimismo fund en cuatro azules), cuyas muestras intentaron dar continuidad al espritu de Der Blaue Reiter Sus cuadros de esta poca, por lo dems, suelen afirmar un
1924 con Klee, Jawlensky y Lyonel Feininger el grupo Die Blauen Vier (Los
espacio central, no ilusionista, en el que las figuras primarias (crculo, tringulo

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y cuadrado) se asocian al color, ofreciendo multitud de combinaciones en las
que se mantienen vigorosas las tensiones lineales y el dinamismo cromtico. Tambin se aprecia que, sobre sus fondos modulados, pueden alternarse signos negros y ondulantes con formas geomtricas rigurosas, como ocurre en Amarillo-rojo-azul (1925, MNAM, Pars) o puede cederse el lugar a la transparencia por interseccin o superposicin de crculos, como en Algunos anarqua de elementos. la que anteceden crculos (1926, Guggenheim Museum, Nueva York), pero nunca veremos una Cada obra importante, a estudios y bocetos, en realidad est siempre cuidadosamente compuesta acuerdo especficas y a equilibrada unas para de ella. reglas serios
Composiciones como Ligero y Trece rectngulos (ambas de 1930, MNAM, Pars), dos leos sobre cartn realizados con apenas tres meses de diferencia y, sin embargo, con pautas propias, resultan un ilustrativo ejemplo. Durante la segunda mitad de los aos veinte, con todo, a pesar del productivismo que se
fue imponiendo en la Bauhaus, Kandinsky sigui investigando sobre posibilidades combinatorias del tipo de cuadros aludidos, pero las mltiples
progresivamente fue orientando sus composiciones, an geomtricas, hacia lo evocador y narrativo y, conforme avanzaron los aos treinta, fue adoptando configuraciones cada vez ms inspiradas en organismos y formas primarios del mundo natural animado o inanimado. Su desarrollo, no obstante, se dio ya en Pars, donde termin exilindose y
donde transcurri el ltimo y ms productivo perodo -junto al de la BauhausHistoria del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 75
de su trayectoria artstica. Es decir, en julio de 1933 el gobierno alemn cerr
definitivamente la Bauhaus y en diciembre Kandinsky lleg a la capital gala, instalndose seguidamente en Neuilly-sur-Seine hasta su muerte. Lo que iba a ser un exilio temporal acab en una naturalizacin definitiva (en 1928 haba obtenido la nacionalidad alemana y en 1939 obtuvo la francesa). Se pueden distinguir, con todo, varias etapas en este inesperado perodo
parisino. La primera, de 1933 a 1939, se caracteriza por la activa participacin del pintor en la vida artstica internacional. De modo que su presencia a travs
de colectivas o individuales no fue extraa en/ciudades como Miln, Pars, Lucerna, Nueva York, Berna, Londres y otras. Incluso, en forma negativa, confirm su notable papel en el avance vanguardista el hecho de que, en 1937, los nazis confiscaran cincuenta y siete de sus obras de los museos alemanes, algunas de las cuales figuraron luego en la exposicin Arte degenerado de la Haus der Kunst de Munich. Por otro lado, con la publicacin en 1938 del artculo L'Art Concret en la revista XXe. Sicle, confirm la continuidad en Francia de su labor terica. No obstante, aunque haba sido bien acogido por los surrealistas y por algunos abstractos, lo cierto es que en los medios parisienses se ignoraba lo que se haba venido haciendo en Alemania, y Kandinsky, durante estos aos, hubo de recomenzar su carrera. et Carr en Pars, fue acogido por la asociacin sucesora, Abstraction-Cration, como uno de los fundadores de la pintura abstracta. Sin embargo, la estrechez de espritu y la poca cohesin de un grupo articulado bajo el reducido principio de la no-objetividad, apartaron a Kandinsky, a quien no gustaron sus excesos geomtricos. Igualmente, sus contactos con Piet Mondrian fueron cortos, pues el ruso no comparta la opinin de ste, que pensaba que las formas en el arte podan ser eternas. En esta situacin acogida inicial que le dispens el grupo surrealista le hizo acercarse ms al mismo, aun -en cuanto el pintor dej traslucir sus ideas polticas conservadoras, se apart de los jue; y la escritura venencias. Y es que, ms que con grupos, habra que considerar el contacto el caso de Jean Arp o Alberto Magnelli. cosas n Kandinsky, durante el xodo y los primeros meses de la ocupacin alemana, se retir a los Pirineos, volviendo a Pars en agosto de 1940. Hasta 1942 se desarroll una nueva etapa, en la cual el pintor iba a vivir apartado de la escena artstica internacional, pero continuando sobre grandes composicionesHistoria del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, Ed. Summa Artis 76
El pintor, que en 1930 haba participado en la exposicin del grupo Cercle
automtica surrealista y despreci su temtica ertica- igualmente llegare directo e, amistad de Kandinsky con jvenes artistas cuya obra admir, como fue La declaracin de guerra entre Alemania y Francia en 1939 no hizo las
la renovacin formal emprendida desde su llegada al Frente a ello, la ltima empeos ms modestos, plasmados en obras de pequeo formato.
etapa, que prolonga su retiro parisino hasta su muerte en 1944, se concret en
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cromtico an lejos. Paralelamente, las formas fueron perdiendo su antiguo aspecto angular y se hicieron ms flexibles y semejante a los organismos vivos. Estas formas, que parecen colgar o flotar separadamente sobre un fondo por lo sobre el espacio. As, obras como Acto de balance (1935, Guggenheim Museum, general resuelto como una superficie bidimensional, despliegan una gran tensin Nueva York), Centro acompaado (1937, col. Maeght, Pars pag. 79) o Azul de aquellos aos y su mundo de colores y formas. En el primero de estos tres leos sobre lienzo, Kandinsky crea una superficie arenosa en la que da cabida al desarrollo de puntos, lneas y planos que contrastan sus tonos, de inspiracin en la naturaleza, y sus formas orgnicas y geomtricas; en el segundo, el artista, que concede el protagonismo a las formas y sus tensiones, tendentes a la concentracin, insiste en su conviccin -frente, sin embargo, a Mir y sus hallazgos de la perspectiva en forma de caja y las lneas de horizonte, que separan los espacios interiores y los exteriores de que el espacio pictrico no debe hacer ninguna concesin a las superficies pictricas reales, sino manifestar su libertad para acoger las formas; finalmente, en la ltima, que subraya ms las afinidades entre Mir y Kandinsky, como indica el propio ttulo, el pintor privilegia el fondo sobre las formas que lo animan, las cuales estn dotadas de una gran variedad colorstica y prximas a ese descubrimiento o pasin de poca por la fauna microscpica que poda observarse en la misma playa. demostrando su insaciable capacidad investigadora. En este sentido Acorde provisionalidad de la tensin contenida en dos grandes masas triangulares de investigaciones de envergadura y la fijacin de uno de sus grandes ejercicios de estilo. Pero ello, al igual que otras diferencias con la obra de Mir ya apuntadas, no logra hacer desaparecer ese aire que emparienta al conjunto de la produccin del perodo parisino kandinskiano con la obra paralela mironiana. Por el Jackson Pollock por Kandinsky, por ejemplo, en realidad no hacen ms que subrayar la importancia del pintor ruso en el desarrollo del arte de nuestro siglo. Kandinsky, no cabe duda, fue el precursor de la abstraccin expresiva y fue un maestro en el arte de la ordenacin compositiva. Con ello avanz numerosos caminos posteriores, sin embargo, de inmediato, el rigor que se impuso en su
En conjunto, no obstante, su perodo parisino llev su alto refinamiento
cielo (1940, MNAM, Pars pag. 77), no dejan de recordarnos la obra del Mir de
No obstante, en algunas de sus ltimas obras, Kandinsky sigue recproco (1942, MNAM, Pars- pag. 80), donde afronta el frgil equilibrio y la
formas y colores, suspendidas y enfrentadas, constituye una de sus ltimas
contrario, esa relacin, as como el poco casual inters que luego manifestar
obra le hizo dejar para las nuevas generaciones la investigacin sobre la

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espontaneidad, la improvisacin y el abandono de la forma que est detrs del gestarse a la muerte del pintor.
expresionismo abstracto y el informalismo, movimientos que comenzaban a
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Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, l887-Neuilly-sur-Seine, 1968), que en 1912 haba pasado por Munich con intencin de estudiar las actividades de Kandinsky y los artistas de Der Blaue Reiter () es, en cambio, un personaje muy diferente al artista ruso, aunque ocupa en la historia del arte del novecientos un lugar tan destacado como l o como el mismo Picasso. Con todo, Duchamp, creador de trascendentes aditamentos artsticos ms que de teoras o lenguajes, parece salir tanto de la yuxtaposicin como de la anttesis de ambas figuras. Si bien, sea cual fuere el calibre que demos a su contribucin, lo cierto es que estaremos situados ante un gran personaje del arte, a quien resulta difcil hallar paralelismos claros o demasiado evidentes. Por otro lado, la amplsima
valoracin de Duchamp en las ltimas dcadas, obediente a unos artistas y una crtica que han querido ver en l al padre de numerosos movimientos artsticos posteriores, contribuye a hacer ms difcil de distinguir sus perfiles y dimensiones reales. Con todo, no se puede negar a Duchamp, pese a la escasez de sus creaciones, que con su actitud crtica y aditiva respecto a las producciones artsticas, sus silencios y sus exigencias, lograra abrir nuevas vas en el arte contemporneo aunque esta ampliacin artstica frente a Kandinsky o arte que en el de su propia concepcin.
Picasso, aportara menos en el mundo de la renovacin de las formas aplicadas al
arte haba llevado a sus hermanos mayores (Jacques Villon y Raymond DuchampVillon) y a su hermana Suzanne a hacerse artistas. No es extrao, pues, que a los quince aos abordara ya la pintura y realizara sus primeras obras, as como que dos aos ms tarde, acabado el bachillerato, se instalar en el Montmartre parisino con el mayor de sus hermanos y comenzara a acudir a la prestigiosa Acadmie Julian; mientras, como otros jvenes pintores del momento, realizaba dibujos para peridicos humorsticos como Le Courrier Franaise o Le Rire. tendencias y debates artsticos, su formacin y asimilacin vanguardista y especulativa fue casi meterica. Hasta 1911 realiz una serie de obras que le permitieron apropiarse rpidamente de las directrices estilsticas e innovaciones tcnicas y tericas de los principales movimientos vanguardistas que pasaron por la escena artstica parisina de esos aos, esto es, el impresionismo, el simbolismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo. En 1912 realiz una segunda versin de su Desnudo bajando una En este agitado Pars, donde convivan y se sucedan rpidamente las
Duchamp proceda de una acomodada familia burguesa, cuyo gusto por el
dinamismo en su construccin cubista, que iba ms all de la mera apariencia retiniana. La obra, que fue retirada a peticin de los cubistas del Saln de los Independientes y que caus un gran impacto al ao siguiente en el Armory Show neoyorquino, no slo fue la base de su temprana fama vanguardista y su popularidad en el pas americano, sino que, ante todo, represent el inicio de la osada y trascendente trayectoria escuelas establecidos como de las preocupaciones puramente estilsticas de sus contemporneos. Los trabajos que sucedieron a ste, tanto en Pars como en Munich, no artstica duchampiana, que empez a alejarse tanto de los grupos y
escalera (1912, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), leo de un gran
slo continuaron sus investigaciones sobre el movimiento, la transparencia de las formas o el erotismo, sino que tambin fueron introduciendo al pintor en una nueva fase de progresiva reduccin de los elementos visuales a smbolos, impersonales y maquinadores en el doble recuerdo del aspecto de mquinadinamismo y el de intencin-trama oculta. Duchamp quera poner a prueba la pintura retiniana, quera ponerla al servicio de la mente, convertir la obra de acto cerebral.
arte, desde el objeto fsico y su paso por la conciencia, en la plasmacin de un
primer ready-made, sin duda su invencin de ms amplia trascendencia en el (aunque desaparecida, hizo nuevas versiones en 1916 y 1951, MoMA, Nueva York), que poda accionarse girando sobre s misma o sobre la horquilla y que no sino que tambin, al desplazar fsica y conceptualmente las caractersticas y circunstancias habituales del objeto, aada un cambio significador de gran calado. Segn la propuesta duchampiana, el artista encuentra el objeto ya hecho slo continuaba sus investigaciones acerca del movimiento o la transparencia, arte contemporneo. Se trat de una Rueda de bicicleta fijada sobre un taburete
En 1913 el joven artista cre en Neuilly, con cierta irona provocativa, su
o confeccionado, sin que exista un trabajo previo de creacin en sentido tradicional. El ready-made, pues, es un objeto cualquiera elegido por el artista con cierta neutralidad esttica (en lo que se distingue del objet trouv) y elevado desplazamiento sorpresivo los conceptos establecidos y suele hacer necesario algn comentario sobre la nueva interpretacin. A este ready-made siguieron otros, como Porta Botellas (1914), Pala de nieve (1915), Peine (1916), Apolinre por l a la condicin de obra de arte, lo cual rectifica -generalmente mediante un
ms interesantes. Salvo el primero de ellos, los restantes fueron llevados a cabo
esmaltado (1916-1917), Plegable... de viaje (1916), Percha (1917), Fuente (1917), L.H0.0.Q. (1919), Por qu no estornuda Rrose Slavv? (1921), entre los
en Nueva York, a donde lleg tras los pasos de Francis Picabia en 1915. Iba precedido por la fama de su Desnudo bajando una escalera y con el terreno abonado para desarrollar en Norteamrica el lenguaje dadasta. No obstante, hasta 1917, su actuacin en realidad se difundi por crculos ms o menos minoritarios, pero el hecho vari a partir de esta fecha, en la que Duchamp miembro del comit seleccionador- envi a la exposicin de la Society of Independent Artists una obra firmada con el seudnimo de R. Mutt y titulada
Fuente (1917, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), consistente en un urinario
de uso corriente. La obra fue rechazada, lo cual gener un gran escndalo y una elevaban el objeto a la categora artstica, de modo que se superaba la mera provocacin y se planteaba un nuevo desafo creativo.
lcida contra-argumentacin sobre los desplazamientos significativos que
ejecucin de readymades y de consentir en servir de smbolo a la mentalidad dadasta, Duchamp se entreg a un paciente trabajo creativo y conceptual, que ya haba comenzado en Europa y que le absorbi hasta el regreso. Se trata del
Hasta el final de su estancia neoyorquina, que lleg en 1923, aparte de la
Gran vidrio: La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1915-1923,
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), una enigmtica obra, compuesta de leo
y diversos materiales -plomo, aluminio, polvo- dispuestos sobre dos placas de

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vidrio, en la que aunaba sus experiencias y obsesiones artsticas negando, a la
par, el carcter objetual del arte. Tras la propuesta temtica que hace a la mirada atenta, sobre la evocadora circulacin del deseo ertico insatisfecho, Duchamp plasma sus investigaciones sobre la perspectiva, la transparencia y el escena una articulacin de ideas y conceptos muy particulares, con los que el pensamiento duchampiano apunta ms all del arte mismo. Antes de su regreso a Pars, la experiencia americana de Duchamp tambin movimiento en el plano, entre otras indagaciones y reflexiones que ponen en
intencionadamente abierto, su autor declar que poda completarse con
produjo T m'(1918, Yale University Art Gallery, New Haven), una obra de ttulo
cualquier verbo que empezara por vocal. En ella utiliz por ltima vez el leo, rea-les y pintados, alguno incluso realizado y firmado por un ajeno pintor de introdujo varias sombras de sus ready-mades y altern paradjicos elementos
carteles. Pero, adems de estoy tambin en concordancia con las investigaciones en torno a la gran obra que le absorbi estos aos-, desde 1918 Duchamp se interes por la experimentacin y relaciones de la pintura sobre vidrio, las precisiones pticas y el movimiento, lo cual fue dando origen a una serie de creaciones, como A mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora (1918), Placa rotatoria de vidrio (1920) o ya en Pars Serniesfera luego desarrollados por el Op Art y el Arte Cintico. Igualmente, tras el inters por las puertas y ventanas que demostr el artista francs con creaciones tan (unas ventanas tituladas con una broma fontica y firmadas por Rrose Slavy paso a la mirada), parece flotar una mueca respecto a un problema tan serio en la historia de la pintura como el de la perspectiva. rotura en 1927 y la posterior restauracin del artista con la incorporacin de las En 1923, no obstante, Duchamp dej inconcluso su Gran vidrio (aunque su irnicas como Fresh Widow (1920)-pag. 87) y La Bagarre d 'Austerlitz (1921), rotatoria (1925), en las cuales en realidad parece haber ido anticipando aspectos
seudnimo femenino que adopt el artista-, que paradjicamente no dejaban
azarosas seales de ese accidente fortuito, lo dieron por acabado diez aos despus) y regres a Pars. Duchamp haba decidido renunciar a la actividad artstica para dedicarse a jugar al ajedrez, del que lleg a ser un maestro. Sin embargo, aunque con poca frecuencia, de vez en cuando reapareci en la escena artstica con algn ready-made, sus instrumentos ptico-dinmicos o, incluso, la
co-realizacin de alguna pelcula (Anmie cinema, 1926, en colaboracin con Man Ray y Marc Allgret). Con todo, acaso es su apoyo a las actividades surrealistas, las cuales sinti al igual que las dadastas- como un signo
esperanzador, lo que ms destaque durante este perodo, que se prolong hasta el comienzo de la segunda guerra mundial. De este modo, aunque nunca se meti por completo en el mundo surrealista, s podemos encontrar su colaboracin y complicidad con el grupo en muestras llevadas a cabo en 1936 (Arte fantstico, dad y surrealismo, celebrada bastantes ocasiones, como la de su participacin en varias e importantes en el Museum of Modern Art de Nueva York; Exposicin surrealista de objetos, realizada en la galera Charles Ratton de Pars, y Segunda exposicin Londres) o, al ao siguiente, en la construccin en Pars de la puerta de la galera Gradiva de Andr Breton. Igualmente, en 1938 Duchamp prest su ayuda escenogrfica para la siguiente Exposicin internacional de surrealismo, celebrada esta vez en la galera Beaux-Arts de Pars, donde hizo colgar del techo mil doscientos sacos de carbn, y en 1942 organiz en Nueva York con Breton la muestra First Papers of Surrealism, para la que Duchamp concibi un espectacular montaje compuesto de redes de bramante ocultando los cuadros y las entradas a las salas; actividades que fueron paralelas a su participacin en revistas surrealistas como Minotaure, de Pars, o VVV, de Nueva York. Por otro lado, desde 1934 se not en Duchamp un renovado inters por esclarecer y documentar su enigmtica produccin. As, en esa fecha realiz la Caja verde, que contiene la publicacin facsmile de noventa y tres documentos de diferente carcter con los que intentaba contribuir a la interpretacin del Gran vidrio. En la misma lnea, no obstante, fue ms all con su Boite en valise (19351940, MNAM, Pars), una caja-maletn, a modo de museo porttil, en la que internacional del surrealismo, inaugurada en las New Burlington Galleries de
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estuvo trabajando ms de cinco aos y que contena reproducidos en miniatura la mayor parte de los trabajos realizados por el artista; es decir, se trataba de una especie de edicin de sus obras completas que inclua, en una maleta de cuero rojizo, sesenta y nueve reproducciones, entre cuadros y dibujos, varios ready-mades, cuatro pginas de texto y una rplica en celuloide del Gran vidrio, adems de un original y el nombre del destinatario. Cada uno de los veinte ejemplares de su primera edicin fueron cuidadosamente realizados a mano por el artista, aunque tambin previ nuevas ediciones en funcin de la demanda.
Tras la segunda guerra mundial, al tiempo que continuaba en su aparente inactividad, comenz a crecer la influencia duchampiana sobre la joven escena artstica norteamericana, la cual se fue distanciando de los modos tradicionales de hacer y entender el arte y acercndose a los cuestionamientos artsticos del creador francs. En sus ltimos aos, a la par que se iba convirtiendo en un artista de leyenda, Duchamp apenas elabor algunas singulares producciones erticas (como los moldes Hoja de parra hembra, 1950, y Objeto-dardo, 1951) y otras pequeas obras concebidas para sus amigos. Slo tras su muerte se descubri tant donns: 1 La chute d'eau 2 Le gaz d'clairage (Dados: 1 La cascada 2. La luz de gas), la obra en la que haba estado trabajando en secreto entre 1946 y 1966 en su estudio neoyorquino, albergada en el Philadelphia Museum of Art.
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Se trata de una instalacin tridimensional, compuesta de diversos materiales (madera, terciopelo, ladrillos, plexigls, etc.), que requiere la participacin del espectador para obtener todo su sentido. Se presenta como un viejo portaln cataln adaptado, en cuyo centro, a la altura de los ojos, hay dos agujeros que invitan a mirar dentro. Aparece entonces un inesperado mujer desnuda, tendida sobre un lecho de ramas y hojas secas y con las piernas
espectculo: tras el primer plano de una pared con un llamativo boquete, una abiertas hacia el espectador, ensea ostentosamente su sexo rapado mientras eleva una mano en la que sostiene una lmpara de luz verdosa; tras ella se divisa un paisaje de colinas arboladas que forman un estanque y una cascada, cuyo agua real cae accionado por un motor, mientras el conjunto crea una singular ilusin de profundidad espacial. Este ilusionismo espacial y la sensacin de realidad creada en este cuidado marco escnico, a primera vista, llama la atencin en un artista tan crtico con la pintura retiniana. Pero entre las ideas bsicas de Duchamp figuraba aquella segn la cual la obra de arte la realiza ms el que mira que el propio artista: El artista dijo a Pierre Cabanne en 1967 hace algo un da, es reconocido por la intervencin del pblico, la intervencin del espectador: de este modo, pasa ms tarde a la posteridad. Esto no se puede suprimir porque en resumidas cuentas se trata de un producto de dos polos: existe el polo del que hace una obra y el polo del que la contempla. Doy tanta importancia al que la mira como al que la contempla. En efecto, Duchamp parece continuar en tant donns la reflexin iniciada
en el Gran vidrio, aunque ahora con la realizacin de una versin volumtrica y un lenguaje realista, que hacen a la obra ms provocadora y aparentemente ms comprensible. Se sita al espectador, pues, en el papel de soltero que pretende a
la novia, aunque su accin de mero mirn le deja insatisfecho. Todas las tcnicas duchampianas, en algn modo, se encuentran presentes en esta escena de aspecto tan naturalista, cuyo erotismo latente y provocador termina proponiendo al espectador una accin, una actitud ante la obra de arte. espectador en la obra de arte, inspir al arte contemporneo como muy pocos artistas lo han hecho. La misma decadencia de la abstraccin pura parece no andar muy lejos de la influencia duchampiana, pero a la par sucesivas vanguardias -como el Pop Art, el Op Art, el Nuevo Realismo, Fluxus, el Arte Conceptual y otras muchas manifestaciones fueron aprendiendo de Duchamp. No obstante, en los aos ochenta esta influencia comenz a considerarse ya
Hay que concluir, pues, que Duchamp, a la vez que llam a participar al
embarazosa e infecunda, a fuerza de tanta emulacin y repetitividad; aunque el ensanche duchampiano de las definiciones artsticas no se perdiera ya nunca. comenzaron a romperse las divisiones y los lmites entre Fue, pues, un artista que se adelant a su tiempo. Con l, tanto especialidades artsticas como a introducirse nuevos enfoques interdisciplinares, tcnicas y
los cuales fueron desdibujando las diferencias entre pintura y escultura o entre ensanchamiento del arte, al que se asisti con la enseanza de Duchamp, es expandidas. Pero en este proceso, a Duchamp se debe, sobre todo, la introduccin en el arte de la reflexin y la movilizacin del espectador en tal sentido. A travs de la concepcin de un arte cogitativo, de alusiones indirectas, literarias, filosficas o cualesquiera, ret al espectador a dialogar con la obra y a completarla con su imaginacin y asociaciones mentales.
los diseos espaciales instalaciones o environments y los objetos. Este tambin, en consecuencia, el momento inaugural de las llamadas artes
Duchamp abri as un nuevo e inexplorado apartado en el arte contemporneo, el cual conllevaba un giro copernicano respecto a la creacin y concepcin artstica tradicionales, puesto que se renunciaba a dar importancia a la produccin en favor de la reflexin artstica. La idea, la concepcin de la obra, se pona por encima de la ejecucin y del objeto artstico, y ello ha venido impulsando el sentido creativo en numerosos artistas hasta nuestra misma actualidad.
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EL SURREALISMO: DE LA CONSOLIDACIN A LA EXPANSIN

Al tiempo que, en el aspecto sociopoltico,
desapareca el nimo lustro, marcado por el Locarno, espritu y en
conciliador del ltimo de su
lugar se instalaba la tremenda convulsin que supuso para el mundo occidental la gran depresin, a la altura de 1929, ao de la publicacin del Segundo del como anteriormente, movimiento, su perodo Surrealismo, hemos comentado este que heroico Manifiesto
haba pasado ya por (1924-1929), alternativa mundo esplendor, pese a sus permanentes crisis internas y a en se el la
converta en una clara de
vanguardia artstica de los aos treinta, durante los cuales alcanzar su la
reorganizacin a la que se ver sometido. Despus, la guerra, contribuy a la inmigracin y dispersin del movimiento, que en este nuevo perodo (19391966) se internacionalizar aun ms. Sin embargo, los numerosos avatares y en algn modo logr sobrevivir hasta la muerte de Breton, acaecida en 1966.
necesaria
desgastes sobrevenidos al surrealismo, le hicieron ir languideciendo, si bien
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La aportacin de la alternativa surrealista. De su descubrimiento a la superacin del perodo heroico

Aunque el surrealismo no present sus cartas credenciales en el mundo cultural hasta 1924, sus orgenes, como vimos, se pueden rastrear desde el final de la gran guerra, que permiti el desarrollo de dad en la capital gala. Organizados entonces alrededor de la revista Littrature, entre 1919 y 1921 Andr Breton y sus colegas se asociaron con Tzara, Duchamp y Picabia en la aventura dadasta, la cual, durante varios aos, se entremezcla y casi se hace
indistinguible de la historia del presurrealismo. De hecho, la esencia del surrealismo resultara prcticamente inexplicable sin la preexistencia de dad, movimiento del que, ms all de instrumentos, estrategias y recursos expresivos, asumi elementos constituyentes tan caractersticos como la impugnacin de los valores de la burguesa, la repulsa de la prctica tradicional del arte, la inclinacin por la provocacin o el ansia por diferenciarse de otros movimientos vanguardistas. Con todo, desde esta perspectiva, al hablar del surrealismo, ms que de continuidad, habra que hacerlo de superacin; puesto que, frente a las tendencias anrquicas, nihilistas y destructoras del dadasmo, el nuevo movimiento adopt una postura menos arrasadora y ms positiva con lo anterior. Es decir, a la negacin dadasta sucedi la afirmacin surrealista, lo cual represent, paralelamente, la continuacin de la actitud subversiva ante el arte y la sociedad. abandonad dad, Breton hizo efectiva la ruptura con el dadasmo para constituir su propio programa, en realidad se apoyaba en su experiencia misma con dad. As, el convencimiento sobre la inutilidad de la postura anrquica e iconoclasta resultante de la unin de la experiencia psquica y la realidad material. Hasta dadasta, le llev a emprender la bsqueda de una nueva sobrerrealidad en la 1924, fecha en la que el movimiento se constituy como tal, los futuros surrealistas que siguieron a Breton pasaron por diversas experiencias en el mbito de la escritura, como el automatismo psquico, el relato de sueos y el hipnotismo y las drogas, aunque slo prosperaron las primeras. Esta exploracin donde la captacin de imgenes llev al descubrimiento surrealista de la obra, previa, de Giorgio de Chirico y Pablo Picasso y los experimentos tanto de Max De este modo, cuando en 1922, al grito de Abandonadlo todo,
de la desinhibicin deI pensamiento y el lenguaje tuvo su correlato en la pintura,
Ernst con el collage (cuyas inditas imgenes pronto fueron comparadas con los
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sueos surgidos de la escritura surrealista; adems, por entonces el mismo pintor no haca otra cosa que llevar esta tcnica a su pintura) como de Man Ray llegado a Pars en 1921- con la fotografa. No obstante, aparte de dad y de estas experiencias, el conjunto de la inspiracin surrealista tuvo otras fuentes no menos poderosas. Sin lugar a dudas, en primer lugar, hay que resaltar a Freud y su teora del psicoanlisis como la principal. Pero, adems, los surrealistas tambin se interesaron por lo irracional,
lo misterioso, lo incongruente, lo fantstico, lo maravilloso o lo simplemente imaginario, indagando e inspirndose en precedentes algo lejanos, como las significativas plumas romnticas y simbolistas de Novalis, Hegel, Hlderlin, Grard de Nerval, Charles Baudelaire, Stphan, Mallarm, Arthur Rimbaud, el conde Lautramont o el marqus de Sade, o, ms prximos, como las de Apollinaire, Pierre Reverdy, Alfred Jarry, Raymond Roussel o Jacques Vach. Y es que, los surrealistas, tanto vieron en el marqus de Sade, por ejemplo, una verdadera anticipacin de Freud, cono elevaron una de las imgenes de los
Cantos de Maldolor de Lautramont -Tan bello como e encuentro casual de

una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccin- a simbolo de sus bsquedas de lo maravilloso, o encontraron en una obra de 1917) el trmino que servira para dar nombre a su movimiento.
Apollinaire (Les Mamelles de Tiresias, subtitulada Un drame surraliste, de No obstante, al cabo del perodo investigador, como lo denomin el
mismo Bretn, a pesar de la variedad de las fuentes de inspiracin, del aprovechamiento de imgenes artsticas, de las experiencias de Max Ernst y Man Ray o incluso de la vinculacin final al grupo de Andr Masson y Joan Mir, todava no se haba logrado que el surrealismo dejara de ser un movimiento esencialmente literario. En cierto modo, las artes plsticas haban sido relegadas a un segundo plano frente a los intereses surrealistas por la poesa, la filosofa y la poltica; aunque, muy a ser conocido por un amplio sector de la poblacin. En 1924, con la publicacin del Manifiesto Surrealista, Breton defini el movimiento: Automatismo psquico puro a travs del cual se pretende expresar funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin la o moral. El surrealismo se basa en creencia en la realidad superior de
pronto, precisamente sera a travs del arte como el surrealismo llegara
verbalmente,
por
escrito
de
cualquier
otro
modo,
el
intervencin, reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica
ciertas formas de asociacin desdeadas hasta ahora, en la omnipotencia de los sueos y en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los dems mecanismos psquicos y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida. A ello segua una lista de diecisis personas firmantes del escrito, entre las que no se hallaba ningn artista. No pareca nada fcil, en realidad, la cuestin de transformar las palabras en imgenes plsticas y, de hecho, desde las mismas pginas de La Rvolution Surraliste el nuevo rgano de expresin del grupo, lanzado a finales de 1924, Max Morise y Pierre Naville se refirieron, respectivamente, tanto a la inferioridad de
condiciones de la pintura frente a la escritura para narrar un sueo como a la inexistencia misma de una pintura surrealista. Pero en 1925, Breton, en una serie de artculos aparecidos en la misma revista bajo el ttulo El surrealismo y la pintura -publicados en 1928 en forma de libro, replic a estas afirmaciones considerando la factibilidad y posibilidades de una pintura surrealista. De este modo, a travs de tales escritos, puso sobre el tapete una llamada de atencin sobre lo significativo de la produccin independiente de Picasso, Braque o De Chirico y la ms cercana al surrealismo de Max Ernst, Man Ray y Andr Masson (cuando apareci el libro, en 1928, tambin aludi a la de Joan Mir, Jean Arp e Yves Tanguy). Aunque, sobre todo, su pluma legitim con ellos la actividad surrealista en las artes plsticas; las cuales, segn Breton, se centraran ms en el contenido que en la forma y no se desprenderan de la nocin de imitacin, aunque sta estara especialmente referida a un modelo puramente interior y tendra la doble misin de acortar la distancia entre
los mundos de lo objetivo y lo subjetivo y alcanzar el registro de lo sorprendente o maravilloso. Con ello, la puerta de la libertad de invencin surrealista quedaba plenamente abierta. Por otro lado, la organizacin en la galera Pierre de Pars, en noviembre de
ese mismo 1925, de una primera colectiva surrealista, en la que, a pesar de no De Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Andr Masson, Pablo
llegar a exhibirse ni una veintena de obras, estuvieron representados Jean Arp, Picasso, Joan Mir, Man Ray y Pierre Roy, anticipaba ya, por encima del registro de la artstico venidero. las opciones que se ofrecan al surrealismo eran variadas, no obstante, como
amplia variedad de produccin las corrientes ms importantes del surrealismo Inaugurado, pues, el perodo heroico -o razonador como lo llam Breton-;
observ el propio papa del movimiento en Gense et perspective artistiques du que se abrieron: el automatismo y la expresin de los sueos. stos han sido luego los grandes compartimentos en los que, tradicionalmente, se ha venido dividiendo el movimiento, aunque en realidad ambos abarcan una amplia gama de posibilidades. As, por la senda del automatismo, adems de la adaptacin de juegos
surralisme
(1941),
fundamentalmente
eran
dos
los
caminos
literarios y plsticos de sociedad, como -a partir de 1925 el denominado por los surrealistas cadver exquisito (basado en el azar y el factor ldico para trascender la realidad y explorar lo insospechado y consistente en la realizacin conjunta de una frase o dibujo mediante aportaciones individuales yuxtapuestas, sin conocimiento mutuo ni programa previo), entre los ejemplos de la larga y llamativa carrera de nuevos mtodos desarrollados, destacan los trabajos de Masson, quien hizo suyo el principio automtico y en el invierno de 1923-1924 produjo una serie de dibujos a lpiz y a pluma y, ms adelante, algunas pinturas de arena, que se hallan entre las obras ms puramente automticas del surrealismo. la tcnica del frottage o frotamiento (consistente en restregar con un carboncillo o un lpiz sobre un papel para registrar la textura del material, que previamente se habra puesto debajo, y lograr as una imagen indita), insistiendo en la analoga de este mtodo con el de la escritura automtica. Adems, sus experiencias con este procedimiento le llevaron a descubrir, alrededor de 1927, el grattage o raspadura (tcnica basada en extender sobre una superficie pictrica varias capas de color, que una vez secas son raspadas caprichosamente, obteniendo formas imprevistas definidas por el colorido estratificado y la abrupta textura final). Incluso, 1942, invent la tcnica que llam oscilacin (dejaba gotear la pintura sobre el lienzo desde una tasa anticipadora del dripping y la pintura de accin norteamericana. Mientras, el espaol scar Domnguez inventaba culminando sus investigaciones basadas en los principios del automatismo, en agujereada y balanceada sobre una cuerda), Tambin Ernst, tras sus experiencias con el collage, en 1925 descubri
decalcomana (mediante la cual se compriman dos papeles o lienzos
en
1935
la
impregnados de pintura untuosa, surgiendo al separarlos inesperadas e interesantes imgenes); el austriaco Wolfgang Paalen, dos aos despus, encontraba la tcnica del fumage (consistente en pasar el humo de una vela
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sobre
una
superficie
recin
pintada e interpretar luego con
el pincel las huellas dejadas por el humo) o Esteban Francs, tambin espaol, a partir de 1937 procedimiento ciertos perfeccionaba del grattage y el
(Ernst slo lo us para obtener transferir los efectos del frottage en dibujo a la pintura al leo; pero fue Francs, el que utiliz una cuchilla de afeitar para trabajar la capa superior de pintura de manera que en las inferiores surgieran formas imprevistas, creando brillos e irisados, quien lo acredit como un mtodo exhaustivo de procedencia automtica). Del mismo modo, el automatismo sirvi a algunos de estos pintores y a otros, como especialmente evidencia el caso de Mir, para liberar su obra de las estrecheces del estilo ortodoxamente figurativo y ahondar en el mundo de los sueos y la fantasa infantil y popular. No obstante, como muestra la misma produccin de Mir, Max Ernst o Jean efectos de materia
Arp, no se puede delimitar rgidamente en el arte surrealista la senda del
automatismo y la de los sueos, puesto que a veces se mezclan hasta en una misma obra, como sucede en muchas de las multiformes y equvocas esculturas del Arp de los aos veinte, las cuales presenta ingeniosas analogas tales como la de un tenedor que tambin puede ser una mano- en sus dciles formas. Otras
veces, sin embargo, la amalgama se advierte en el conjunto de la produccin de un artista, que presenta etapas marcadas por una u otra va, como se aprecia en Clbes, 1921; Edipo Rey, 1922; imgenes. La algunas pinturas del Ernst de la primera mitad de los aos veinte (El elefante parecen hospedar en forma ilusionista la experiencia de sueos o sus enigmticas A pesar de estas matizaciones, junto al automatismo, tambin es evidente
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mujer oscilante, 1923, etc., las cuales
entre los artistas surrealistas el seoreo de la opcin de la pintura de sueos o de la concrecin de la irracionalidad ejecutada a travs de una limitaran a hacer la guerra a la vigilia o a la razn y transcribir, meramente, el mundo de los sueos o de lo inconsciente. Un caso claro de la riqueza del sendero es la pintura de Tanguy, incorporado al grupo en 1925 y cuyos caractersticos paisajes, ms que trasladar unos sueos, parecen intentar predominante tcnica ilusionista. Ello no quiere decir que estos creadores se
llevar al lienzo la ensoacin de unos panoramas interiores. Tambin, dentro de este dominio surrealista, la pintura de Magritte, quien se sum a los surrealistas dos aos despus, resulta desconcertante. No se trata ahora, como en Tanguy, de ensueos particulares, sino de cuestionar las bases en las que se sustenta la relacin entre lo pintado y lo real y subrayar mediante la sorpresa o la yuxtaposicin, sus incongruencias. Sin embargo, aunque unido a los surrealistas cuando el perodo que analizamos tocaba a su fin, sin duda es Dal quien mejor refleja, con su cuidado realismo ilusionista (y aparte de su fundamental contribucin a la renovacin del movimiento con su mtodo paranoico-crtico, del que enseguida hablaremos), esta va del surrealismo; habiendo conseguido, incluso, que su obra fuera la que el gran pblico ms identificara con el movimiento. Resumiendo, pues, al cabo del segundo lustro de los aos veinte, el mundo desarrollado sus investigaciones y concretado sus resultados en dos ramas, que lo dividan. Por un lado, la de las imgenes ms orgnicas o biomrficas provenientes de la experimentacin con el automatismo y las reacciones espontneas (como en la obra de Masson, Mir y la mayor parte de la de Max Ernst); cuyo curso lgico pareca ir dirigido hacia la abstraccin. Por otro, la rama del realismo o naturalismo, ms descriptivo y representativo; cuya investigacin se haba ido centrando en el mundo de las imgenes onricas y las metforas visuales (tal como ocurre en la produccin de Tanguy, Magritte o Dal) y que abrira el camino a la exploracin de las futuras opciones de las imgenes surrealistas, a primera vista, pareca haber
figurativas. El pblico mayoritario, identific antes con el surrealismo las creaciones de estos ltimos que las de los primeros; sin embargo, frente a la insistencia realista, el mpetu, la libertad y la fuerza de la primera opcin en llegar e imponerse. profundas diferencias existentes entre la mayora de los artistas surrealistas e,
prestaron mayor base creativa a la abstraccin expresionista, que no tardara Dadas, no obstante, las numerosas matizaciones que caben hacerse, las
incluso, las autnticas dificultades que pueden hallarse para encuadrar en una de estas estar de ms ampliar el anlisis de su trayectoria individual (especialmente la de ramas la totalidad de la produccin de unos y otros, no
las figuras ms representativas, provenientes de la adhesin al grupo surrealista parisino en su edad heroica), aunque esto lo haremos al estudiar el perodo estelar de los aos treinta que asimismo introdujo nuevos artistas e invenciones , pioneros ya apuntados. lo cual nos permitir situar y comprender mejor la evolucin de estos
Entre la crisis y la reorientacin: el movimiento surrealista en los aos treinta

Durante los aos treinta, el surrealismo domin la literatura y las artes plsticas europeas, ejerciendo una notable influencia en la obra de prcticamente todos los creadores importantes. No obstante, en paralelo, el movimiento fue afrontando una serie de crisis internas que obligaron a continuas reorganizaciones. La cuestin del compromiso poltico del grupo, como no poda ser de otro modo en una dcada y con unos integrantes tan fuertemente politizados, fue uno de los principales problemas. En realidad, resultaba bastante difcil combinar el doble objetivo surrealista de explorar y liberar el inconsciente creativo y el de formular una poltica de accin prctica tendente a mejorar la sociedad. De hecho, desde que, a mediados de la dcada anterior, los izquierda francesa casi todos haban ido acercndose al comunismo, la cuestin de la accin poltica fue la principal fuente de disputas en el seno del grupo. Efectivamente, en 1926 Breton haba publicado en Pars un opsculo surrealistas haban empezado a participar en las actividades polticas de la
titulado Lgitime dfense, donde afirmaba que el surrealismo estaba listo
para ayudar a la revolucin proletaria, aunque insista en que los surrealistas tenan que conservar su independencia. Y, a pesar de que el Partido Comunista francs al ao siguiente. Pero, adems, sta no estuviera garantizada, l y varios surrealistas ms ingresaron en acontecimientos polticos de la propia Unin Sovitica tambin vinieron a afectar a los surrealistas; en especial cuando entre 1928-1929 se consum la expulsin por los estalinistas de Trotski, admirado por Breton y sus ms directos seguidores, y Mosc decidi controlar las actividades
los
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de los surrealistas, quienes reafirmaron entonces su compromiso con la Tercera Internacional y el Partido francs.
Retratos de los miembros del grupo surrealista alrededor de la obra de Ren Magritte No veo a la (mujer) oculta en el bosque (pg. 73 del nm. 12 de La Rvolution Surraliste, 1929)
Pronto
dieron
muestra
de
ello inaugurando una nueva etapa en su rgano de expresin, que hasta entonces haba sido la revista La Rvolution Surraliste. No obstante, previamente y a modo de cierre, sta public en diciembre de 1929 su lugar ltimo nmero, el 12, a con la ilustraciones de De Chirico, Dal (con un privilegiado, extensivo publicacin de su guin para Un perro andaluz), Arp, Ernst, Mir, Magritte y de varios artistas (Magritte, Dal y Picabia), el nmero contena, sobre todo, el Segundo Manifiesto del Surrealismo, con el que Breton no slo pretenda saldar cuentas con los viejos camaradas, sino tambin reaccionar ante la situacin de crisis en la que se exterior desde un frente unido, el de 1929 pretenda una depuracin interior, pidiendo la testigos y los delatores. Las acusaciones y el cuestionamiento de la moralidad, ocupaban encontraba el surrealismo. De este modo, si el manifiesto de 1924 atacaba al enemigo unin de los fieles y denunciando a los granujas, los impostores, los arrivistas, los falsos un lugar desmesurado en relacin a la exposicin y confirmacin de principios creativos; por otra parte, el texto resultaba bastante ms politizado que el de 1924, pues animaba a la lucha poltica, considerando que el surrealismo no tena sentido de ser si no contribua a transformar y hacer ms habitable este mundo. El ismo se pona as al servicio de la revolucin, pero en un doble frente de lucha: contra el imperialismo, en favor de lo social, y contra los propios revolucionarios si fuera preciso para defender el surrealismo mismo. Tanguy. Adems de esto y de los textos
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Significativamente, el nombre elegido para la publicacin que abrira la nueva etapa del grupo fue Le Surralisme au service de la Rvolution. Dirigida por Breton, su primer nmero, aparecido en julio de 1930, reproduca el telegrama de los surrealistas dirigido a Mosc, en el que subrayaban su deseo de ponerse a las rdenes de la revolucin. Por lo dems, en la nueva revista, que se mantuvo hasta mayo de 1933 (momento a partir del compromiso poltico del movimiento se dej notar hasta en sus ilustraciones. cual oficiosamente fue sustituida por Minotaure, publicada hasta 1939), el aumento del Entre tanto, arreciaban las divisiones dentro del grupo surrealista, ya que sus miembros muchas veces se vean obligados a escoger no slo entre la experiencia colectiva de grupo y la individual de artistas, sino tambin entre el compromiso poltico y la libertad creativa. As, a la altura de 1930, como recuerda D. D. Egbert (1981, pg. 284), la incorporacin revitalizadora de artistas como Dal, ms preocupado por introducir en el surrealismo mtodos personales que responsabilidades revolucionarias, o la postura de referentes tan caros al surrealismo como Freud, que en ese ao psicologa el marxismo era insostenible), no hacan sino ahondar en las divisiones. Pero, adems, los surrealistas Louis Aragon publicaba su libro El malestar de la cultura (donde mantena que desde la
Georges Sadoul, enviados al Congreso Internacional de la Cultura Proletaria celebrado en 1930 en Khakov para hacer valer los derechos de la experiencia surrealista, fueron captados all para el comunismo estalinista y firmaron una carta en en el freudianismo. Este abandono de la solidaridad con el Segundo Manifiesto y la que denunciaban al trotskismo y al idealismo contenido
el pensamiento de Freud fue vista desde el grupo como una traicin, que, a pesar de los intentos de reconciliacin y los acercamientos de posturas, no slo termin separando a Aragon de los surrealistas en favor
del
Partido Comunista francs, sino tambin incidiendo en que la izquierda estalinista no parara de poner trabas al surrealismo en los aos siguientes. Era muy difcil, con todo, evitar tomar postura y no chocar. El
triunfo en 1933 de Hitler en Alemania; la formacin del Frente Popular francs en 1934; el Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura contra el Fascismo (celebrado en 1935 en Pars y con nuevas desarrollo de la guerra civil espaola entre 1936 y 1939; el pacto otros tantos acontecimientos de relieve que requirieron
ediciones en Londres y Valencia en los aos siguientes); el estallido y germano-sovitico de 1939; la segunda guerra mundial; etctera, fueron el
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posicionamiento de los surrealistas y que, nuevamente, dieron ocasin a los enfrentamientos y las escisiones ante las formas de actuacin. Por otra parte, en paralelo a las nuevas incorporaciones que siempre tuvo el
movimiento y a modo impremeditadamente regulador de las filas surrealistas, el proceso creciente de politizacin del surrealismo, iniciado a mediados de los aos veinte, a su vez fue dando origen a una serie de expulsiones y autoexclusiones, por lo general suscitadas por la intransigencia y el
autoritarismo bretonianos y ejecutadas de forma apasionada y tempestuosa, que prosiguieron a lo largo de toda la historia del movimiento, lo que convierte a tales acciones en parte integrante de las seas de identidad del surrealismo. que mejor ejemplifican estas rupturas. El primero se remonta a 1928, fecha en la que Andr Masson ya guardaba sus distancias con el grupo surrealista, invocando argumentos psicolgicos y estticos. Cuando a comienzos de 1929 Breton invit a los surrealistas a elegir entre una actividad individual o una accin poltica colectiva, algunas respuestas, como la de Masson, reflejaban ya una ruptura definitiva. Seguidamente, en el Segundo Manifiesto, el mismo Breton ajust las cuentas de forma violenta, pues acusaba a esa Gente como M. Masson, cuyas convicciones surrealistas, pese a pregonarlas tanto, no pudieron resistir la lectura de un libro titulado El surrealismo y la pintura, cuyo autor, por otra parte un tanto olvidadizo de las jerarquas, no supo o no quiso hacerle comprender a Picasso, a quien M. Masson considera un crpula, ni a Max Ernst, a quien M. Masson acusa de no pintar tan bien como l; justificando luego los se manifieste en medio, y quiz al precio, de una ininterrumpida serie de Entre los artistas plsticos, los casos de Masson y Dal, sin duda estn entre los
replanteamientos del grupo: es plenamente normal que el surrealismo fracasos, de zigzags y de defecciones que exigen, en todo momento, poner en duda sus bases primarias, es decir volver a los principios que los corazones "se enamoren" ahora de l, y se aparte despus de l. iniciales de su actividad, e interrogar al maana aleatorio que es causa de En el caso de Dal, sin embargo, no se trat de una autoexclusin,
ni tampoco habra un reencuentro amigable, como el que volvi a unir a
cuyas bufonadas llegaron a provocar al mismo surrealismo, a pesar de haber sido juzgado en 1934, no se materializ hasta 1939. Antes de la primera fecha, los comunistas haban manifestado al grupo surrealista sus sospechas
Breton y Masson en 1936. Pero en realidad, la expulsin del pintor cataln,
sobre la admiracin por Hitler de Dal, cuyas representaciones de Lenin, adems, resultaban poco ortodoxas. Y, en efecto, Dal, que en 1931 ya haba evocado al poltico en su cuadro Seis apariciones de Lenin sobre un piano,
Salvador Dal, Seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1931, Muse National d'Art Moderne. Pars
en 1933 realiz El enigma de Guillermo Tell (parte de cuyo ttulo en francs juega con la pronunciacin de Lenin), obra que expuso en el Saln de los Independientes gorra, sin pantalones y con una enorme y alargada nalga que descansaba sobre y donde mostraba al lder ruso arrodillado, descamisado, tocado con una larga una muleta. Esto le pareci intolerable a Breton, que a pesar del previo propsito de enmienda daliniano, en febrero de 1934 convoc al grupo en su taller con una carta que deca: Orden del da: habindose encontrado culpable a Dal de diversas insolencias, de actos contrarrevolucionarios tendentes a la glorificacin del fascismo hitleriano, los abajo firmantes [Breton, Ernst, Hrold, Hugnet, Meret Oppenheim, Pret y Tanguy] proponen a pesar de la declaracin del 25 de eneroexcluirlo del surrealismo como elemento fascista y combatirlo por todos los medios. El juicio dio a Dal la ocasin de montar un gran nmero, que contena una humorstica puesta en escena, con la que pretenda defenderse de la acusacin invocando el carcter surrealista de su inters por Hitler e insistiendo en
que se limitaba a transcribir sus sueos. La sesin, pues, termin sin acuerdo alguno y, en los das siguientes, el levantamiento derechista galo que acab atencin de los surrealistas, lo que ayud a que la expulsin de Dal quedara en suspenso. siendo contrarrestado con la formacin en julio del Frente Popular- reclam la
Salvador Dal, El enigma de Guillermo Tell, 1933, coleccin particular, Pars
surrealista. ste lo cierto es que se haba instalado en una crisis permanente, a causa de esas continuas colisiones respecto a) compromiso poltico del movimiento. El hecho, tuvo su plasmacin tanto en las difciles relaciones de colaboracin mantenidas con el Partido Comunista francs (pues Breton se opuso a una asociacin tan estrecha que ahogara la independencia de accin surrealista), como en las citadas divisiones internas y las excomuniones promovidas por el papa del surrealismo. Pero, asimismo, esta situacin de fondo tuvo un brillante contrapeso con el rejuvenecimiento que supusieron
No obstante, Dal dio tanto al menos- como recibi del grupo
incorporaciones, especialmente la del propio Salvador Dal, cuya unin al grupo surrealista en 1929, iba a provocar, de inmediato, una autntica subversin de los hbitos y frmulas artsticas del grupo plstico superviviente a las purgas a las que haba sido sometido el movimiento. catalana, haba llegado a Madrid a los diecisiete aos para formarse. Se instal en la prestigiosa Residencia de Estudiantes, donde convivi con Federico Garca Lorca, Luis Buuel, Jos Moreno Villa y otros inquietos creadores, e ingres en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San
algunas
Dal (Figueras, 1904-Figueras, 1989), procedente de la burguesa
Fernando, de donde fue definitivamente expulsado en 1926. Mientras tanto, en 1925 particip en Madrid en la importante Exposicin de Artistas Ibricos y celebr su primera individual en la Galera Dalmau de Barcelona, viajando al ao siguiente -tras la expulsin- a Pars, donde visit a Picasso. Paralelamente, la meterica carrera daliniana asimil las ms ultrasmo, diversas el cubismo, influencias el locales futurismo, y forneas la metafsica su (el impresionismo, italiana) hasta el
desembocar en el surrealismo. En 1927 expuso en Barcelona La miel es surrealista y, al ao siguiente, public con Sebasti Gasch y Lluis Montany el Manifest groc o Manifest antiartstic catal, en el que se atacaba la cultura tradicional catalana en favor del esprit nouveau y la modernidad, aunque a finales de ao volvi a Pars, donde entr en contacto con los surrealistas y colabor con Buuel en el guin del film Un perro andaluz. En 1929, en medio del escndalo provocado por la presentacin de esta pionera pelcula -obra maestra del surrealismo y la celebracin en la Galerie Goemas de su primera individual parisina donde colg realizaciones tan llamativas como El gran masturbador. El juego integraba plenamente en el grupo surrealista.
ms
dulce
que
la
sangre ,
considerada
primera
obra
lgubre, Los placeres iluminados o Las acomodaciones del deseo , se

Sin embargo, su contribucin ms importante al movimiento no fue
esta entrada triunfal, sino la innovacin que aportaba su mtodo paranoico-crtico, definido a partir de entonces. El recin incorporado y sus propuestas, rpidamente actuaron sobre las frmulas y hbitos artsticos surrealistas como un verdadero revulsivo. Dal, en esencia, propona con su nuevo mtodo, basado en la adaptacin de los trabajos sobre la paranoia del joven autoinducidas impulsadas por los surrealistas, por la accin activa y paranoica de psiquiatra Jacques Lacan, sustituir la condicin pasiva de las alucinaciones la mente, que extraera del inconsciente imgenes de tal gran fuerza que, a su vez, repercutiran sobre ste. Es decir, haba que convertir la irracionalidad general de los sueos y los procesos automticos en la irracionalidad concreta y La
sistmica del delirio paranoico que sobrevive al sueo y se proyecta en la realidad.

actividad paranoico-crtica, definida por el propio Dal
un mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin
como
interpretativo, crtica de los fenmenos delirantes, incorporaba a la creacin surrealista el potencial de los nuevos aspectos delirantes y la evocacin simblica que, asimismo, posibilitaba las analogas y las trasposiciones
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inesperadas. De aqu, pues, la apertura a innovadoras experiencias surrealistas ambientacin de espacios o recintos y la realizacin cinematogrfica. Aunque igualmente se asuman riesgos, como la acusacin de originar creaciones demasiado literarias o las transgresiones en lo poltico y lo ideolgico que protagoniz el mismo Dal. no slo en pintura, sino, tambin en el terreno de la produccin de objetos, la
Salvador Dal, La persistencia de la memoria (Relojes blandos), 193 1, Museum of Modern Art, Nueva York
En los aos siguientes nueva central participar con textos, ilustraciones y obra plstica en de la se arte dcada del
desarroll la fase daliniano, que tambin dio de s para publicar diversos escritos y distintas publicaciones y exposiciones surrealistas. No obstante, entre lo variado
de su actividad, en 1930, hay que contar con su nueva colaboracin junto a Buuel en la pelcula L'ge d'Or, financiada por el vizconde de Noailles y provocara un nuevo escndalo desde su estreno. Al ao siguiente, con su famoso cuadrito La persistencia de la memoria (O Relojes blandos), Dal presenta una acabada prueba de su minucioso realismo ilusionista y sus invenciones paranoicas. A travs del virtuosismo en la tcnica figurativa y el desconcierto y transmutacin de las sustancias y su funcin, con la inslita ideacin y presentacin del estado y contexto de esta maquinaria cotidiana, anima, distorsiona y confunde en una imagen, de intenciones onricas, lo orgnico y lo inanimado, presentando como una verdad visual la imagen de unos inesperados relojes que se adaptan al mobiliario de un paisaje tan imaginario como evocativo de Cadaqus. Un paisaje que
cuya irreverencia religiosa y hostigamiento a los valores burgueses
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tambin inserta fijaciones obsesivas dalinianas, ya aparecidas en El gran masturbador, El juego lgubre o el Retrato de Paul luard, como las hormigas de uno de los relojes o la cabeza que apoya la nariz contra el procedente la otra a travs de los citados lienzos de 1929- de previos autorretratos autobiogrficas. de perfil, lo cual marca nuevas suelo, alusivas unas a su obsesin por la muerte y la putrefaccin, implicaciones
Fotograma de la pelcula de Luis Buuel y Salador Dal La Edad de Oro, 1930. en el que aparece Max Ernst en escena
manifest las orgnicas,
Cierto es que Dal siempre su obsesin por lo blando y distorsiones cuya
presencia se convierte casi en una constante en su produccin de estos aos. As ocurre,
por ejemplo, en Construccin blanda con habichuelas hervidas. Premonicin de servicio de la representacin monumental de unos horrores que, el conflicto al que, el conjunto de la pintura daliniana, resulta demasiado premeditada e
la guerra civil (1936), notable obra donde puso el procedimiento y la obsesin al
que alude su subttulo, no tardara en suscitar. No obstante, no es menos cierto intelectualizada como para provenir meramente de la alucinacin y los fenmenos delirantes. En realidad, esta pintura corresponde a una deliberada escenificacin del propio estado psicolgico daliniano, inducido por sus propias lecturas y conocimientos sobre psicologa.
obsesin, como la de la relacin sexual, ampliamente presente en la
Resultara difcil, de otro modo, ver fuera de este marco otra produccin daliniana. As, tanto en sus obras sobre el ngelus de Millet, que el
figuerense interpreta como una imagen de la sexualidad reprimida, como en las referidas a la leyenda de Guillermo Tell, entendida por este mismo como un mito de la castracin, Dali nos proporciona la clave interpretativa de su inconsciente con demasiada evidencia, como para no sospechar del grado de consciencia de la representacin. Por otro lado, el visionado de imgenes
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dobles o mltiples en una misma representacin, como entre otras obras ocurre en su leo Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire (1940), donde varias figuras centrales de la escena, a su vez, conforman el busto del filsofo, debe ms a la capacidad visionaria del artista y a la preparacin de del mtodo paranoico-crtico, al que las atribua Dal. su re-presentacin como una realidad verdadera, que a una aplicacin rigurosa Su pintura, no cabe duda, es un producto cultural. Aun as, tanto su
mtodo, puesto al servicio de las bsquedas onricas, como su estilo altamente naturalista especialmente tras su decisin a finales de los aos treinta de reforzar su clasicismo - ejercieron a lo largo de la dcada una gran influencia en otros jvenes pintores, como sus compatriotas Esteban Francs u Oscar Domnguez. Sin embargo, aparte del citado mtodo -y en parte debido al mismo-, entre sus ms relevantes contribuciones.al surrealismo, tambin hay que destacar sus objetos y la capacidad que ofreci para interpretar estetipo de obras a travs de su funcin simblica. Algunos de ellos se exhibieron en 1936 en la importante Exposicin Surrealista de Objetos, realizada en la Galerie Charles Ratton de Pars, con la intencin de hacer balance colectivo, en el terreno de las posibilidades de la escultura surrealista. En otro orden, no fueron menos importantes sus puestas en escena. Precedida de otras importantes muestras, en los primeros meses de 1938 se celebr en la Galerie Beaux Arts de Pars la Exposicin Internacional del Surrealismo, que vino a representar la apoteosis del movimiento y la demostracin oficial de su vitalidad internacional. Aparte de su pensada y creativa elaboracin, de la que es especialmente memorable la escenografa que, adems de servir para dar a conocer ocasin recientemente y lanzar incorporados, sirvi para a los ms la
ideada por Duchamp, fue un momento clave para los artistas surrealistas, ya
consagracin de los antiguos, como el propio Dal, que ide para la recreado luego en el patio central cual reciba al visitante en muestra su Taxi lluvioso (1938,
tambin
la
de su Teatro Museo de Figueras), el vestbulo. Se trataba de un viejo

el
coche en el que el artista haba colocado los maniques de un chofer y una otras plantas sobre las que a su vez se movan doscientos caracoles; todo ello regado por un violento aguacero interior. Tras ello se llegaba a la propia galera a travs de un largo corredor, franqueado por veinte maniques vestidos por veinte artistas. Poco le quedaba ya por hacer a Dal en Pars. Huyendo de la guerra, pasajera rubia en traje de noche, sentada detrs entre escarolas y lechugas y
en 1940 se instal en Estados Unidos, donde permaneci ocho aos pintando, ideando ambientaciones teatrales, ilustrando libros y realizando variados diseos. De entonces data una de sus ms publicaciones: The Secret Life of Salvador Dal. En 1948 regres a Espaa y se instal en Pot Lligat, iniciando su etapa mstica y, ya en 1974, inaugur el citado Teatro-Museo de Figueras, en el que no slo recogi diferentes aspectos de su trayectoria artstica hasta ese momento, sino que tambin hizo una verdadera puesta en escena de su portentosa imaginacin. Mas alejados de la presencia e influencia de Dal, entre los pioneros del surrealismo plstico, que continuaron revitalizando la escena artstica de los aos treinta, debe contarse, muy especialmente, con la singular figura de Max Ernst (Brhl, 1891-Pars, 1971), quien se interes desde muy pronto por las novedades tericas del surrealismo, poniendo en prctica diversas experiencias en el mundo de las artes plsticas. Ernst, entre 1909 y 1914, haba estudiado filosofa, psiquiatra e historia del arte en la Universidad de Bonn, momento en el que afloraron tanto su inters por los enfermos mentales como su aficin a la pintura. Pars, donde entr en contacto con Apollinaire, Delaunay, Pascin y Jean Arp, con quien trab una especial amistad. La guerra, durante la que hizo el servicio militar como soldado de infantera, no paraliz su actividad artstica, pues en su transcurso incluso realiz exposiciones, como la de 1915 en la galera Der Sturm de Berln, y conoci a artistas como Helmut En 1913 comenz a exponer con los expresionistas renanos y viaj a famosas
Herzfelde y George Grosz. Al finalizar, Ernst se erigi, junto al escritor y artista alemn Johannes Theodor Baargeld, en fundador y destacado partcipe de las actividades del grupo dadasta de Colonia. Comenz por entonces y, tras a producir la sus primeros con colages (Ernst fue el principal responsable de la adaptacin del colage y el fotomontaje al surrealismo) afianzar amistad Breton y Eluard, en 1922 se
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instal en Pars. surrealistas, con quienes particip en su primera exposicin conjunta (1925). En A partir de aqu su figura aparecer muy unida al grupo de los futuros
el lustro siguiente, sus investigaciones y actividades se diversificaron an ms; de modo que, adems de las indagaciones con el automatismo, que le llevaron a descubrir las comentadas tcnicas del frottage y el grattage, Ernst redonde y
ampli otros registros artsticos. As, en 1929, por un lado, inici la culminacin de sus experiencias con el colage (en ese ao public La Femme 100 ttes, al siguiente Le Rve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel y, en 1934, Une semaine de bont, obras todas con imgenes yuxtapuestas procedentes de diversas fuentes, lo que contribua a confundir y violentar la realidad) y, por otro, ensanch su abanico de actividades, tanto colaborando con Mir en la realizacin de diseos para los ballets de Diaghilev, como actuando en el film L'ge d'Or; de Buuel y Dal. Su inquietud por la experimentacin con las nuevas tcnicas y el automatismo, con todo, se adentra en los aos treinta. De hecho, entre 1927 y 1933, Ernst realiz numerosos cuadros con temtica de bosques, que deban mucho al procedimiento automatista del frottage. Igualmente, ech mano de esta tcnica para abordar el tema de la ciudad, como ocurre en la serie La ciudad entera, de 1935 - 1936, donde el conjunto urbano, presentado como una compleja, vetusta y abrumadora estructura arquitectnica, se ve desafiado por el incesante que amenaza as a la accin civilizadora del hombre. Por otra parte, a pesar del individualismo de sus investigaciones, casi todos los temas y motivos que este modo, desenmascarar la hipocresa de la cultura burguesa aparecen en su obra tienen una dimensin poltica y crtica. Ernst intent, de avance de la exuberante vegetacin del primer plano,
utiliz sus temas, a veces tan conocidos como los bblicos o mitolgicos, en contextos ajenos y triviales. Pero, aun siendo de comn as, esta crtica acaso tuvo una de sus manifestaciones ms evidentes en las tres versiones que exterminadora, destructora de todo lo que se encuentra a su paso, que fue pintada como reaccin a la impotencia que experiment el artista ante la guerra civil espaola. En 1938, por solidaridad con luard, Ernst rompi con el grupo d'Ardche. Seguidamente, la segunda guerra mundial trajo conforman la serie El ngel domstico, de 1937, que representa a una bestia
surrealista de Breton y se instal, con Leonora Carrington, en Saint Martin
importantes cambios a la vida del pintor, aunque no le hizo perder su

sentido crtico ni su inters por las nuevas tcnicas. De hecho, cuando en 1939 Largentire y deportado al campo de concentracin de Les Milles, cerca fue encarcelado, como ciudadano alemn, en la prisin de
de Aix en-Provence, coincidi all con Hans Bellmer, con quien comenz a explorar la tcnica de la decalcomana, inventada unos aos atrs por Oscar accidentales, que la pintura untuosa haba dejado sobre el lienzo, para decalcomana. obras solitario conyugales, donde la Con este Domnguez. sta le permiti partir de las configuraciones
obtener imgenes inditas, luego definidas a mano por el pintor sobre la procedimiento como y de realiz rbol rboles 1940,
caracterstica
textura de la tcnica es aprovechada para obtener formas inquietantes, que sugieren rboles y complejas entre escultrico orgnico.
(arriba) Max Ernst, La ciudad entera, 1935-1936, Kunsthaus, Zurich
alargados horadadas y concreciones el y el mundo mundo
ptreas, a medio camino
(abajo) Max Ernst, rbol solitario y rboles conyugales, 1940, Museo Thyssen-Bornernisza, Madrid
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La intervencin del pintor para definir algunas figuras acechadoras, las luces y sombras, el camino, el cielo o la luna, termina por poblado de perturbadoras y cautelosas formas orgnicas, donde las alusiones al espionaje y al clima de precaucin, originados por el conflicto blico del momento, no parecen estar demasiado lejos. En este ltimo sentido, durante el mismo perodo de guerra y con la misma contextualizar el trabajo y evocar la desolacin de un paisaje imaginario,
tcnica, realiz Ernst algunas de sus ms relevantes obras, como Europa despus de la lluvia II, composicin comenzada en 1940 en Francia y acabada en 1942 en Estados Unidos; o Napolen en el desierto, de 1941. En la primera, el conflicto inspira a Ernst un paisaje apocalptico de ruina y silencio como proftico resultado de la contienda; en la segunda, la alusin a los cantos de sirena del viejo conquistador europeo y su correspondencia con el momento presente, parecen tomar forma plstica.
Max Ernst, Europa despus de la lluvia, 1940-1942, Wadsworth Atheneurn, Hartford
Max Ernst, Napolen en el desierto, 1941, Museum of Modern Art, Nueva York
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En 1941 Ernst consigui llegar a Estados Unidos junto a Peggy Guggenheim, con la que se cas al ao siguiente. Su estancia en el nuevo pas (1941-1953), se reparti entre Nueva York y -desde 1946-, Arizona. All se reencontr con algunos de los principales surrealistas emigrados, con quienes particip en varias actividades, y ejerci una notable influencia en la escena artstica norteamericana en general, aunque especialmente en la neoyorquina, donde sus investigaciones tcnicas dijimosanunciaba el dripping de la futura pintura de accin pusieron a punto en 1942 el mtodo que llam oscilacin, que -como estadounidense. Durante la etapa en Arizona fueron frecuentes los paisajes influidos por el colorido y la luz del oeste americano, adems de un creciente inters por la geometra y la incorporacin de formas construidas con regla y comps; aunque sobre todo fue en la escultura, en yeso o bronce, donde ms concentr sus exploraciones. Luego, su regreso a Francia en 1953, adems de traerle un creciente reconocimiento internacional, fue acompaado de un afianzamiento en sus lienzos de la geometra y la transparencia del color y de una deliberada y depurada combinacin de las tcnicas e instrumentos que haba utilizado anteriormente. Las tempranas inquietudes exploradoras de Ernst en el mundo del surrealismo, por otra parte, desde muy pronto se vieron acompaadas, sobre todo, de las contribuciones de dos pintores que, alejados del ilusionismo tradicional, ampliaron significativamente el campo de expresin y experimentacin surrealista. Nos estamos refiriendo a Joan punto de arranque de una nueva y personal direccin en su produccin.
Mir y Andr Masson, a quienes el automatismo tambin les sirvi de
investigaciones con el automatismo y el encuentro con los surrealistas, se superpusieron al previo aprendizaje a travs del cubismo sinttico. El pintor,
En el caso de Andr Masson (Balagnysur-Thrain, 1896-Pars, 1987), las
que haba quedado profundamente marcado por la guerra -fue movilizado,
herido e internado en un psiquitrico-, estaba definitivamente instalado en Pars a comienzos de los aos veinte. Incluso la firma de un contrato con Daniel-Henri Kahnweiler le proporcion cierta estabilidad y una fecunda exposicin (la de febrero de 1924 en la galera Simon), que le dio a conocer en los crculos artsticos y, sobre todo, cautivo a Breton, quien rpidamente lo capt para el surrealismo.
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movimiento, y la pintura de Masson -que ya apareca aludida en ste , aunque todava dependiente de la estructuracin geomtrica procedente del cubismo, se hallaba en un momento de transicin, en el que comenzaba a incorporar elementos procedentes del mundo metafsico y onrico. La necesidad expresiva transmisin de la emocin humana, y el impulso de lanzamiento hacia la experimentacin con el automatismo, que le permitir explorar la violencia de liberarse de los rigores cubistas, que encorsetaban la
Se estaba en las vsperas de la aparicin del Manifiesto que lanz al
abstracta de la lnea y la forma, en realidad venan agilizando el proceso, recorrido rpidamente por Masson entre 1923 y 1925. A estos aos pertenecen sus primeros dibujos automticos, en los cuales, sin partir de una idea consciente del tema, la seguridad y el ritmo veloz de la pluma o el lpiz dan el protagonismo al acto mismo de pintar, que deja como resultado una nerviosa trama de marcas, figuras imprecisas e imgenes poco elaboradas o apenas esbozadas, cuyo caudal de nuevas asociaciones queda abierto a la sugerencia y a la imaginacin. Masson intent llevar estas experiencias con el dibujo al lienzo y, a partir de 1926, dio un paso ms en torno al automatismo, al introducir la arena y su configuracin azarosa sobre la tela como un nuevo elemento esttico y sugerente. Era un proceso sencillo y lleno de posibilidades tcnicas; es decir, se esparca cola de forma aleatoria sobre el lienzo y, luego, se lanzaba al azar arena de diferente color y tamao, pero este trabajo poda ser iniciado sobre la base de un dibujo automtico o bien poda ser rematado con algunos trazos lineales o algunas manchas de color aplicados de manera automtica. Aunque estos trabajos han sido considerados como las experiencias surrealistas
ms genuinamente automticas, su prctica mostr a Masson que su aplicacin instintivo de la condicin humana y en los enfrentamientos de las especies, no
rigurosa, que el completaba con el gusto por unas temticas basadas en lo ms conducan a ninguna parte. Por ello, tras exponer estos trabajos en su segunda individual, celebrada en 1929 en la galera Simon, y en paralelo con la ya aludida ruptura con Breton y su grupo, Masson decidi abandonar esta lnea de trabajo y retomar la seguridad y el orden que le aportaba su aprendizaje cubista. La desavenencia con Breton, adems, le acerc al escritor tambin disidente surrealista Georges Bataille, verdadero apasionado por el reflejo en el arte de la varios textos y, sobre todo, su revista Acphale, intimidad animal, la transgresin, el exceso y el erotismo trgico. Masson le ilustr da en 1936. En sintona con el escritor, el pintor, que haba cambiado de pas,
funda
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redescubri los mitos antiguos de Mitra, Osiris, Dionisos y Minotauro y la fuerza de la tradicin espaola, lo cual le inspir en diferentes momentos varias series de aguafuertes y dibujos: Sacrificios, Masacres, Tauromaquias, Mitologas, etc., en las que resalta su gil e incisiva lnea. De esta produccin, quiz fue el tema del laberinto, con su compleja mitologa, el que ms ocup a Masson, ya que no slo lo recogi como parte del emblema de la citada publicacin, sino que adems,de una forma u otra, lo mantuvo entre sus obras desde El Laberinto, de 1938, a Laberinto animal, de 1956. Este mito, como muestra el citado lienzo de 1938, lo trata Masson con una gran fuerza pasional y simblica. As, formas animales, vegetales y minerales se unen en la obra para conformar un ser hbrido y monstruoso, reflejo de las incertidumbres e inestabilidad de un mundo conflictivo, atrapado en el desarrollo de sus propias convulsiones y metamorfosis. Por otro lado, la instalacin del pintor en Espaa, donde vivi desde 1934 hasta que el estallido de la guerra civil le obligara a volver a su pas, adems de en lo temtico, ayud a Masson no slo a reafirmar su tendencia artstica hacia lo trgico cada la y lo vez humano, menos sino cubistas la tambin y ms la a que sus composiciones a las el densas trgico fueran paisaje, semejantes muerte o
construcciones manieristas de El Greco. La tradicin pictrica espaola, el corrida, pasin, conflicto civil a cuyo comienzo asisti, dejaron en el pintor una honda huella y cierto compromiso con este pas vecino, claramente visible en sus acusadoras (1937), caricaturas antifranquistas o sus incisivos lienzos: Despus de la ejecucin
(1944), etc. No obstante, a finales de 1936 Masson ya estaba de vuelta en Francia, presentando en diciembre de nuevo en la galera Simon la muestra
Vista emblemtica de Toledo
Masson-Espagne 19341936 con los resultados

de esa experiencia. Casi a la par se produca el reencuentro con Breton, cuya amistad se reforzara con la estancia americana de ambos. Esta reconciliacin marca el inicio del segundo perodo propiamente surrealista de Masson, aunque no iba a durar mucho, pues el mismo artista lo dio por terminado en 1943.
Andr Masson, El laberinto, 1938, Muse National d'Ar (derecha
Durante este tiempo su obra, en conjunto, se volvi ms vehemente, especialmente en los temas referidos al erotismo, el onirismo y el enfrentamiento humano. El desencadenamiento de la segunda guerra mundial y la dispora que le sigui, sin duda influyeron en este proceso. El exilio de Masson comenz en 1940, cuando march a Marsella, donde estuvo en contacto con otros refugiados surrealistas (Breton, Lam, Domnguez, Brauner, etc.) y particip en sus actividades. Breton y otros surrealistas y, en mayo, parti con ellos y con el profundo recuerdo que le dej la realidad social y el espectculo de la naturaleza tropical hacia Nueva York, donde les esperaban otros miembros del grupo. Poco despus se instal en Connecticut, residencia ya de algunos de sus colegas y donde permaneci hasta su retorno a Francia en 1945. Masson consider estos aos americanos como los de su madurez y, Desde aqu, a principios de 1941, puso rumbo a la Martinica para reunirse con
ciertamente, as pueden ser estimados. En ellos la integracin del dibujo, el para mostrarnos, como, por ejemplo, testimonian los deformes seres de No
color y las formas lleg a su grado de mayor densidad, inspiracin y desgarro,
enloquecido. Esta violencia expresiva y el puro juego automtico de la mano,
est acabado el mundo, de 1942, la angustia y la sinrazn de un mundo
procedimientos de los que Masson se sirvi con ahnco en estas obras, sin duda
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influyeron en Arshille Gorky y Jackson Pollock y, en general, en casi toda la generacin del expresionismo abstracto norteamericano. Al final del perodo, con todo, el exiliado comenz a interesarse por el arte extremo oriental, inters que continu tras su instalacin en Provenza, una vez acabada la guerra, y que perdur a lo largo de los aos cincuenta. Ello supuso la paulatina transformacin del automatismo y el paso, de la agresividad cromtica tica, protagonizados por signos difusos y fondos transparentes; lo cual condujo disminuir en intensidad.
y de las desenfrenadas emociones, hacia un lirismo coloreado y una calma temla pintura de Masson a los lmites de la abstraccin, aunque paralelamente la hizo
Andr Masson, No est acabado el mundo, The Baltimore Museum of Art, Baltimore
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Masson, La semilla y la estrella, 1942.
Masson, La constelacin del signo , 1943.
Masson, La constelacin de la loba - 1945
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Pero como apuntamos, junto a Masson hubo otro pintor surrealista muy interesado por la expresin y la experimentacin, cuya obra, nacida de una novedosa y personal sntesis estilstica, result especialmente importante para el desarrollo de la abstraccin expresionista: Joan Mir (Barcelona, 1893-Palma de Cuando ste tom su primer contacto con Pars, en 1919, su produccin ms
Mallorca, 1983).
interesante apenas contaba con unos cuantos paisajes de su Catalua de origen. En ellos haba conseguido sintetizarlas lecciones del fauvismo y el cubismo, yuxtaponiendo geomtrico. La combinacin de lo real y lo abstracto, que ya asomaba en estas caracterstico estilo mironiano, tan cargado de pintura como de poesa. Efectivamente, a partir de 1921 Mir comenz a relacionarse con Masson, su vecino de taller en la calle Blomet, y, a travs de l, con los poetas y pintores del grupo surrealista venidero. Entre tanto, iba produciendo y exponiendo obras como los detalles realistas precisos y el tratamiento
obras, no tardara en madurar al contacto con el surrealismo, fijando con ello el
an presurrealistas, aunque su sucesin no slo revelaba una clara evo lucin personal, que abarcaba desde la conciliacin primera de la geometra cubista y el detalle naturalista hasta la ulterior unin de espontaneidad y fantasa, sino tambin una no menos evidente prefiguracin estilstica. De hecho, en 1924, Mir se integr plenamente en el grupo surrealista y, al ao siguiente, no slo celebr en la galera Pierre una individual, que se convertira en uno de los primeros hitos plsticos de la actividad surrealista, sino que tambin particip en la primera muestra colectiva organizada por el grupo. Las obras que present en estas exposiciones, como Maternidad (1924), El
La masa (1921-1922), Tierra labrada (1923-1924) o Paisaje cataln (1923-1924),
representacin del espacio y las formas en el lienzo, as como pusieron de
gentleman (1924) o La siesta (1925), dieron a conocer una nueva concepcin de la
manifiesto su cercana a lo literario y a la experiencia onrica. Es decir, en sus telas
un fondo liso y casi monocromo hospedaba un mundo prodigioso de formas y figuras significantes y esquemticas, prximas muchas veces a la ideacin y fantasa infantiles. Unas y otras se agrupaban en composiciones que, a modo de imgenes-poema, por lo general, dejaban translucir, de un lado, su referencia o cercana literaria o plstica -cierta evidencia aporta la frecuente presencia de sensibilidad al flujo de la imaginacin y los sueos. palabras, letras, nmeros o conocidas imgenes y smbolos-, de otro, su
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Animado por el xito de las citadas muestras, desde 1925, sin perder su peculiar estilo, Mir avanz por el camino de la investigacin, aunque en una formas y el lenguaje de signos, por otra. De este modo, doble vertiente: la del automatismo, por una parte, y la de la simplificacin de las ciertas obras, como El nacimiento del mundo (1925), donde -adems de los en
trazos rpidos- las distintas capas de veladura del fondo fueron obtenidas con gran libertad tcnica y creativa (frotacin con esponjas, salpicaduras resultantes de las pintura embargo, fluida), en la experiencia como
sacudidas con el pincel y derrames de del automatismo fue claramente dominante; sin
la que hasta la lnea que describe la trayectoria de la piedra se convierte en un elemento narrativo, la principal
lanzando una piedra a un pjaro (1926), en
otras,
Personaje
investigacin se produce en torno al valor de sugestin de las formas y los signos extrados de ellas. Por esta senda investigadora, al pintor cataln tanto le servir inspirarse en las onduladas formas orgnicas de la escultura de Arp, para aplicarlas al contorno y simplificacin de las figuras de la ltima obra citada o las de Perro proceso al modo que puede verse en sus Interiores holandeses (1928), le aprovechar partir de la pintura de los viejos maestros holandeses del siglo XVII y tomar sus detalles de preciso realismo para transformarlos en un nuevo mundo de formas fantsticas. Todo ello, de una u otra manera, quedar englobado a su estilo espontneo y onrico. No obstante, obras como Bailarina
ladrando a la luna (1926), Paisaje (liebre) (1927), etc.; como, modificando el
muestran que, a finales de los aos veinte, la doble vertiente de sus exploraciones tiene tambin otra cumbre, cuyo desarrollo estar en la base de su produccin de la dcada de los treinta. En esta dcada Mir no hizo, pues, sino ensanchar las posibilidades
espaola (1928), donde Mir incorpor la indagacin con el colage cubista,
artsticas de ese doble fermento investigador, antes descrito, y, con ello, se afirm como uno de los ms destacados y personales exponentes del
arte surrealista. En esta evolucin, la serie pintada en 1933 en Barcelona, compuesta de dieciocho grandes lienzos en los que parti de la base del colage, sin duda est entre lo ms representativo de su inquietud. Mir reuni reproducciones, tomadas de catlogos y revistas, de objetos mecnicos, productos deliberadamente herramientas, utensilios exentos cotidianos de poesa, y, para en general, conformar de
inacabados colages o ensamblajes, que guardaba hasta que la inspiracin
automtica les daba forma. Como en el caso de los citados cuadros barceloneses, el punto de partida de estas sugestiones, la cuidada composicin y la aplicacin de una limitada gama de colores luminosos, para incorporar aquellas formas a su mundo de figuracin orgnica. caracterstica de su pintura, era cuanto necesitaba el imaginativo Mir
Mir, Paisaje (liebre) (1927)
obras, parece alejarlo de los motivos reales de inspiracin, lo cierto es
A pesar de que el proceso seguido por Mir en la elaboracin de sus
que el pintor nunca lleg a perder la relacin con el mundo real -el de la tecnologa, por ejemplo, en las ltimas obras. La pintura de Mir, ciertamente, fue hacindose menos rica en detalles anecdticos durante los aos treinta y, paralelamente, sus signos se fueron simplificando y su vocabulario continu ensanchndose; pero, sin embargo, el pintor sigui siendo accesible.
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Joan Mir, Hombre y mujer ante un montn de excrementos, 1936, Fundacin Joan Mir, Barcelona
Por otro lado, en cuanto al mundo exterior, aunque Mir siempre se mantuvo bastante apartado de la poltica, de los compromisos militantes y de las querellas de grupo -algo nada fcil ni frecuente entre los surrealistas-, la situacin de la Espaa de los aos treinta le provoc una gran inquietud que trascendi hasta su obra. En sus creaciones de 1933 ya haban hecho aparicin la agresividad y los personajes monstruosos o deformes y, a partir del ao siguiente, Mir comenz su serie de cuadros salvajes: Mujer (1934), Cuerda y personas 1(1935), La comida del
considerada por el pintor como una especie de premonicin inconsciente del desastre que se avecinaba -los conflictos blicos espaol y mundial , muestra a un par de personajes con el sexo bien marcado y unas desproporcionadas extremidades, activamente resaltadas por
campesino (1935), Hombre y mujer ante un motn de excrementos (1936), etctera. Esta ltima obra, pongamos por caso, que fue
sugerentes dimensiones y el contrastado cromatismo. Situados, adems,
las
en una atmsfera de fuertes claroscuros -lo que contribuye a dar cierto carcter trgico e irreal a la escena, los signos y formas del cuadro, provenientes de asociaciones casi infantiles de la percepcin y de la distorsin emocional de los elementos, se adecuan de forma espontnea al tenso presentimiento que embarga al autor. aqu. Al iniciarse la guerra espaola, Mir regres a Pars, donde
Su preocupacin por el momento que se viva, con todo, no qued
permaneci hasta 1940. Comenz a pintar en aquella capital Naturaleza ms importantes. Utiliz una serie de objetos cotidianos (una manzana con un tenedor clavado, una botella de ginebra envuelta, un trozo de pan negro y un viejo zapato), cercanos tanto a la iconografa del mendigo como a la del bohemio, y retom el realismo de sus primeras obras para con objetos habituales, pobres, y conectados con la gente llana. Sin unas circunstancias apocalpticas. Y es que, los contrastes entre la embargo, la sencillez de estos objetos parece arder en la oscuridad de plasmarlo. Pareca querer un cuadro profundo, pero de fcil comprensin,
muerta con zapato viejo (1937 ), una de las obras que luego consider
intensidad del negro y el verde que los cierne y la propia incandescencia, que parece emanar de la pureza del color de los objetos, sin duda les proporciona, cuanto menos, una especie de halo inquietante. Este clima desasosegado es el habitual en las obras de esos aos. En 1937, de hecho, Mir no slo realiz un enrgico cartel -y selloantifranquista, Aidez l'Espagne, en el que una poderosa figura levanta un robusto puo clamando por la libertad, sino que tambin ejecut, para el pabelln de la Repblica Espaola en la Exposicin Universal de Pars, un gran mural con la figura monumental de un campesino cataln con la hoz en alto. Esta obra, titulada El segador (El pays cataln en rebelda) y hoy perdida, aparte de las implicaciones nacionalistas (la figura del segador representaba desde el siglo XVII la perdida de las libertades catalanas), guarda una estrecha relacin con el citado cartel y la pintura salvaje de estos aos. Se trataba, adems, de un gran smbolo revolucionario -los tableros de celotex sobre los que estaba pintado ocupaban dos pisos , Espaa, que tena todo el pabelln y la mayor parte de sus obras. El acorde con la funcin propagandista, en torno a la trgica situacin de famoso Guernica, realizado en similares circunstancias, sin duda es el ejemplo ms conocido sobre tal intencionalidad, pero no debe olvidarse el intenso mural mironiano, aunque su mismo autor consider que su Naturaleza muerta del zapato viejo, guardaba mayor relacin de analoga con la aclamada obra del malagueo que El segador. Mientras los horrores del conflicto civil continuaron en Espaa, la
figura humana ofreci una imagen cruel en la pintura de Mir. La hembra, como muestran Cabeza de mujer (1938) o Mujer sentada (1938) , se transform as en un ser trgico, deforme y agresivo.
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Mir, Mujer sentada II
se a
No obstante, en 1939 instal
en
Varengevillesur-Mer, otros artistas, y
junto all
comenz una nueva fase de su produccin inspirada en la msica y la naturaleza. Se trat de serie aguadas, ya en Palma una de que de sorprendente veintitrs termin
inici en enero de 1940 y Mallorca en septiembre de 1941, con el ttulo genrico de Constelaciones. de cincuenta litografas. La primera serie fue una huida de los horrores de la guerra hacia el interior, articulando una compleja red de estrellas, soles, figuras y smbolos imbricados, cuyas formas, alejadas de los asuntos humanos, son dinamizadas por el cambio de color sistemtico que se produce cuando se cruzan las lneas y las figuras. La segunda, por el contrario, se centr especialmente en la temtica de la mujer y el pjaro, rodeados eso s de signos solares, estrellas y curvas ondulantes. Su colorido, por lo dems, es menos luminoso que las Constelaciones y refleja una agresividad ms cercana al perodo salvaje. La primera serie, en cualquier caso, fue la que result ms trascendente, pues se expuso en Nueva York poco despus de terminada la segunda guerra mundial. Resaltaba en ella una pensada distribucin de formas por la ejerci gran influencia sobre la nueva escuela pintrica neoyorquina y, especial rente, en las figuras pioneras de Gorky y Pollock. superficie del cuadro y una refrescante improvisacin dibujstica, que Luego, instalado en la capital catalana, realiz en 1942 la serie Barcelona ,
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Mir, Barcelona #6, 1973
La vuelta a Espaa result definitiva. Durante la dictadura franquista el pintor llev una vida bastante reservada y dedicada a su trabajo en Montroig, Palma de Mallorca y Barcelona. Paralelamente, su produccin posterior a 1945 se fue diversificando. El artista se interes vivamente por el mural, la escultura, la estampa y la cermica con la intencin de ampliar sus experiencias. Llegaron, adems, los grandes encargos de murales, como los del Terrace Hilton Hotel de Cincinatti (1947), el comedor de la Harvard University Graduate School (19501951), la sede de la UNESCO en Pars (1955-1958), la cole Suprieure de Sciencies conomiques de Saint Galle (1964), la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence (1964-1968), el aeropuerto de Barcelona (1970), el Pabelln de Cristal de la Exposicin Universal de Osaka (1970), el edificio barcelons de la IBM (1976), el Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1976) o el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (1980). Muchos de estos murales fueron realizados en cermica, ayudado por su amigo Josep Llorens Artigas, con quien comenz a realizar sus primeros trabajos cermicos en 1944; pero, al mismo tiempo, a Mir tambin le interes, por ejemplo, la construccin de ensamblajes a partir de objetos de desecho o la escultura de formas opulentas, por no citar ya las esculturas gigantes, instaladas en varias plazas europeas y americanas; las series de dibujos y grabados o los vestuarios de decorados para ballet. A pesar de ello,
su arte nada tiene de decorativo. Fue ms instintivo y experimental que racional y exquisito, transfiriendo como nadie el sentimiento humano y la visin de las permanencia. La magnfica trayectoria que ejemplifica Mir, al igual que la de Masson, sin formas al conjunto de los smbolos esenciales, de denso significado y duradera
duda nos sita bastante ms all de las caractersticas que aproximan la experimentacin y produccin de los artistas del grupo surrealista inicial, lo que obliga a retomar su pulso. Cabe recordar, pues, que si en Masson y Mir, aunque sin abandonar del todo la figuracin, puede considerarse una especial cercana a la abstraccin -consecuencia de los procesos de inspiracin y ejecucin automticas de sus obras-, en otros artistas surrealistas lo ms interesente de su produccin fue su instalacin en la lnea de investigacin figurativa. Ya he hemos visto a Dal, pero previamente ya estaban trabajando en ella otros interesantes surrealistas, francs como lo fue el
1900-Woodbury, 1955).
Yves
Tanguy
(Pars,
De formacin autodidacta, a partir de 1923 el joven Tanguy se interes y, en poco por en el la pintura fue de e la metafsica introducido un estilo 1925, grupo
Breton. Hasta 1926 trabaj con ingenuo que dejaba elaborado notar
influencia de De Chirico y el conocimiento de las diferentes sobre automatismo iba dejando en la produccin de Arp, Ernst, Mir y Masson. No obstante, al en la Galerie por Surraliste Breton soluciones que la investigacin
ao siguiente, fueron expuestos presentados sus y
llamados paisajes de la duda,
que acogan obras como Paisaje
surrealista o Mam, pap est herido, en las que Tanguy mostraba la rpida
madurez alcanzada. El pintor haba creado un mundo particular, en el que se confundan los lmites de la tierra y el cielo, para dar cobijo a unas formas totalmente imaginarias pero plasmadas con minuciosa claridad y detalle. Este universo sin lmites, desolado y de aspecto fantasmagrico, por el que pululaban formas y objetos extraos y de apariencia orgnica, ocup su pintura del resto de los aos veinte. En la dcada siguiente, a la vez que intensific el carcter onrico de sus
composiciones, fue dando mayor importancia a los objetos que poblaban sus vastos espacios, de modo que stos tanto adoptaban formas biornrficas, de aspectos seos o ptreos, como ofrecan indefinidas apariencias, a modo de metamorfosis no consumadas entre los mbitos de lo orgnico y lo mecnico. Aunque este tipo de pintura le proporcion un gran reconocimiento entre los surrealistas, sus carencias econmicas y los problemas de la guerra, le hicieron emigrar en 1939 a Estados Unidos, donde termin instalndose con la pintora Kay Sage en Woodbury (Connecticut). En el nuevo pas, su pintura tom un cromatismo ms intenso y, los objetos imaginario, aumentando en de su siguieron relevancia; mundo
aunque, en general, su obra no sufri grandes cambios, como Todava y siempre, que aunque su llegada, presenta
muestran lienzos del tipo de realizado tres aos despus de caractersticas semejantes a su unas
produccin de los aos treinta. Por otro lado, tras la guerra, Tanguy retom el contacto con las actividades de sus compaeros surrealistas de Francia y Estados Unidos, aunque norteamericana. se mantuvo bastante indiferente al desarrollo de la pintura
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belga que comenz a relacionarse con el grupo surrealista en 1927, ao en el
considerar la obra de Ren Magritte (Lessines, 1898-Bruselas, 1967), un pintor
Paralelamente a Tanguy, en la referida lnea figurativa, asimismo debemos
que, tras celebrar su primera individual en la galera Le Centaure de Bruselas, se establece cerca de Pars y conoce a Breton. En los aos anteriores, su aprendizaje pictrico haba pasado por el cubismo y el futurismo, evolucionando su inters hacia el purismo y Lger. Result ms trascendente, sin embargo, su descubrimiento de la obra de De Chirico en 1923 y el posterior contacto con los dadastas belgas, que origin su participacin en las revistas dadastas primeras obras surrealistas, en las que empezaban a asomar las caractersticas ms personales de su estilo, esto es, la utilizacin de un lenguaje lo ms neutro o acadmico posible, con el que pudiera explorar las distancias y contrastes entre lo representado y su designacin. Durante su estancia en Francia, donde permaneci tres aos, particip en la Exposicin Surrealista celebrada en 1928 en la galera Goemans de Pars y colabor, con el importante texto Las palabras y las imgenes, en el ltimo nmero de La Rvolution Surraliste (1929), donde, adems, apareca reproducida su tela No veo la (mujer) escondida en el bosque (1929), que intencionadamente se hallaba rodeada de los retratos fotogrficos de los miembros del grupo surrealista con los ojos cerrados. Junto al trasfondo de esta representacin, el texto de Magritte abordaba el tema de las coincidencias y traiciones entre las imgenes y las palabras ante los efectos suplementarios de sorpresa. Haba importantes diferencias entre los objetos, sus imgenes y su designacin. Este tipo de experiencias con el lenguaje pictrico, trasladable al mundo literario, era lo que fundamentalmente haba interesado al grupo surrealista de la pintura del belga. Una pintura de argumento, ms que de estilo, en la que, a travs de las imprevisibles, intentaba acrecentar la incertidumbre del espectador respecto a la identidad del mundo con su representacin artstica; o sea, Magritte trataba de evitar las relaciones inmediatas establecidas mecnicamente por el pblico receptor entre los objetos reales o imaginados y los objetos pintados o aludidos. Esto no es una pipa, dice un letrero, junto a una imagen realista del objeto, en una de sus obras ms ilustrativas y divulgadas (Ceci n'est pas une pipe, 1928). Y, Oesophage y Marie. De modo que, en 1926, Magritte ya andaba produciendo sus
yuxtaposiciones inesperadas, las analogas desconcertantes o las situaciones
verdaderamente, no es una pipa, sino su representacin; son dos realidades, dos registros diferentes. En 1930 Magritte regres a su pas, instalndose de forma definitiva en
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Bruselas. Por algn tiempo, para ganarse la vida, tuvo que retomar su anterior trabajo de diseador publicitario, aunque en cuanto a su pintura, pese a introducir nuevos elementos y temas, en general, sigui realizando el mismo tipo de obra, basada esencialmente en el impacto de la paradoja visual con complejas variaciones, construida en un estilo impersonal e inexpresivo, que deba mucho a su ejercitado oficio de diseador de anuncios y papeles pintados. Cumpli all cierto papel de enlace entre el grupo surrealista francs y los admiradores belgas de ste, como pone de manifiesto su dibujo La violacin (1934), que sirvi para ilustrar la publicacin de la conferencia de Breton Qu es el la implicacin de los intelectuales y artistas ante los peligros fascistas), la cual haba clausurado en junio de 1934 la exposicin Minotaure, presentada en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas. Persista en Magritte, igualmente, un gran inters por explorar la naturaleza, el significado y el modo de representacin de las cosas. No es extrao, pues, que tambin se mantuviera la atencin de Breton, quien se interes por obras como La condicin humana, 1 (1934-pag.127) punto de partida de una serie de cuadros de Magritte que tienen, como eje temtico, la ambivalencia de la visin de un paisaje a travs de un ventanal. As, si en la citada obra (donde un lienzo colocado en su caballete ante la ventana, tiene pintada la parte exacta de paisaje que oculta), la identificacin de lo representado con lo real que a su vez tambin sabemos pintado- provoca una perturbacin en el espectador, en obras posteriores de esta temtica, como La llave de los campos, de 1936 (pag. 128) que presenta una ventana cuyo limpio cristal, aunque roto, deja ver una vista parecida), la tensin la produce el comprobar que, los trozos de cristal cados hacia el interior, an conservan sobre si la representacin del paisaje que antes les hubiera pintura, dentro de la pintura, y la agudeza perceptiva del espectador, lo que sirve a Magritte para obligar a reconsiderar la identidad entre el mundo real percibido y correspondido dejar ver a su travs. Es la accin combinada de la utilizacin de la surrealismo? o (en la que habl de la inexistencia de un arte proletario y pidi
su ilusin pintada. En esta lnea continu la obra del pintor en los aos que siguieron, sin que hasta 1943 experimentara cambios estilsticos notables. Desde entonces y durante los cuatro aos siguientes intent experimentar con la tcnica impresionista -su estilo Renoir- para ofrecer mayor sensualidad y luminosidad a sus imgenes. En 1946, acabada la guerra, al igual que sus colegas belgas (con quienes, a modo de manifiesto surrealista nacional, public entonces El surrealismo a pleno sol), se apart momentneamente del surrealismo parisino en
busca de una pintura ms ldica y optimista. No obstante, en 1947-1948, comenz a explorar un nuevo cambio estilstico, con deformaciones y colores agresivos, tendentes al fauvismo y a resaltar la fealdad. Sus resultados, sin das a su antigua precisin figurativa, aunque cada vez con mayor refinamiento embargo, supusieron un gran fracaso, que le devolvieron ya hasta el final de sus mental, como reflejarn tanto sus cuadros como las decoraciones murales que se Artes de Charleroi (1957) o el Palacio de Congresos de Bruselas (1961). internas, no cabe hablar que los aos treinta arrojaran un mal saldo para el A la vista de todas estas evoluciones individuales, a pesar de las crisis
le encargaron para el Casino de Knokke-Le-Zoute (1953), el Palacio de Bellas
conjunto del grupo surrealista. En la segunda mitad de los aos veinte, como vimos, ste haba recibido entre sus componentes a tres importantes pintores: Tanguy en 1925, Magritte en 1927 y Dal en 1929. La llegada de ste ltimo, puso final perodo reflexivo; pero tambin su mtodo paranoico-crtico abri nuevas perspectivas investigad ras al surrealismo de los aos treinta. Las experiencias, en definitiva, se diversificaron en esta nueva dcada, mientras los artistas consolidaban y difundan su estilo. Paralelamente, recordemos que d compromiso poltico del grupo creci, como sintomticamente puso de manifiesto, en el mismo comienzo de la dcada, la sustitucin de su revista; aunque hasta en la militancia hubo diferentes en. terios. De hecho, a finales del decenio, Breton estaba profundamente desencantado con el estalinismo y se acerc ms a Trotski y Diego Rivera. Asimismo, esta politizacin, entre otras cuestiones, haba provocado el que aumentaran las querellas y las exclusiones. A pesar de esto, como pronto ana, lizaremos ms detenidamente, el grupo surrealista francs no dej de crecer a lo largo de los aos treinta ni en nmero ni en difusin ni en miembros, con frmulas e ideas revitalizadoras. Pero tambin contribuy a ello la ciudades extranjeras, as como las nuevas propuestas creativas, especialmente permiti ir sintonizarse con el avance de la vanguardia pictrica. nuevas propuestas. En buena parte, ello se debi a las incorporaciones de nuevos multiplicacin de las exposiciones surrealistas, tanto en Pars como en diferentes llamativas en la escultura, que, gracias a la innovadora concepcin del objeto, le
surrealista, con su momento cumbre en la Exposicin Internacional del
En definitiva y a pesar de las crisis y los replanteamientos, el movimiento
Surrealismo de 1938, recorri en los aos treinta un ancho y largo camino, que le llev de su afianzamiento a su esplendor, entre tanto que iniciaba su fase de expansin internacional.
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El ensanche surrealista: el aumento de sus filas y las nuevas propuestas de la escultura

Ernst, Masson, Mir, Tanguy, Magritte o Dal, incorporados al movimiento surrealista a lo largo de los aos veinte, estuvieron entre los primeros y ms representativos pintores del grupo, siendo muy notable su influencia y proyeccin. No obstante, durante los aos treinta fueron muchos los artistas que se fueron uniendo al surrealismo; de modo que, poco a poco, el nmero de artistas plsticos del grupo surrealista se fue haciendo mayor que el de poetas y literatos. El movimiento se enriqueci, y no slo por esa serie de novedades que iban de la nueva metodologa paranoico-crtica de Dal a las cada vez ms complejas paradojas visuales de Magritte o las nuevas posibilidades asociadas al objeto y la escultura, sino tambin gracias al rejuvenecimiento y nimo investigador que aportaron los nuevos componentes del grupo surrealista y a la notoria actividad expositiva de unos y otros. Esta ltima actuacin, en la que participaron cada vez ms artistas surrealistas, fue un buen cauce de ensanchamiento y difusin del movimiento. As, slo entre las exposiciones ms notables celebradas en el Pars de los aos treinta, podemos destacar, en sus comienzos, la muestra de colages que exhibi la galera Goemans a principios de 1930, donde hubo trabajos de Arp, Braque, Dal, Duchamp, Ernst, Gris, Mir, Magritte, Man Ray, Picabia, Picasso y Tanguy, o, en noviembre del mismo ao, la presentacin de obras en el vestbulo del Studio 28, realizada por varios artistas (Arp, Dal, Ernst, Mir, Man Ray y Tanguy) para acompaar la pelcula de Buuel y Dal L'ge d'Or. El ao 1933 tambin fue especialmente fecundo, sobresaliendo la Exposicin Surrealista celebrada en junio en la galera Pierre Colle, que mostr pinturas, dibujos, colages y objetos surrealistas de Arp, Breton, Dal, Duchamp, luard, Ernst, Victor Hugo, Magritte, Mir, Picasso y Man Ray; aadindose por primera vez obras de Alberto importante, como veremos ms adelante, la muestra de objetos celebrada en Giacometti, Maurice Henry, Georges Hugnet y Marcel Jean. Asimismo fue muy 1936 en la galera Charles Ratton. Al ao siguiente, en mayo, la galera Gradiva, gestionada por Breton, celebr su primera exposicin, en la que, adems de objetos y esculturas ocenicas, presentaba obras de Arp, Hans Bellmer, De Chirico, Dal, Oscar Domnguez, Duchamp, Ernst, Giacometti, Mir, Paalen, despus, se inaugur en el Museo Jeu de Paume la Exposicin de Arte Internacional Independiente, donde hubo una buena representacin Picabia, Picasso, Man Ray, Tanguy y otros artistas; y, unos cuantos meses de
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surrealistas junto a los artistas de diferentes pases. ensalzamiento del movimiento y demostracin de su vitalidad creativa e No obstante, la muestra ms destacada del surrealismo, en cuanto a
irradiadora, sin duda fue la Exposition internationale du surralisme, a la que ya Beaux Arts, de Georges Wildenstein, contando con la ayuda de Georges Hugnet y la colaboracin escenogrfica de Marcel Duchamp, que ide la colocacin de mil doscientos sacos de carbn suspendidos del techo de la sala central, la cual tambin presentaba una charca con nenfares, cuatro camas en las esquinas, un brasero en el centro, etc. Dal, como dijimos, ofreca al visitante el primer impacto de la muestra con su Taxi lluvioso, situado en el vestbulo; luego se acceda propiamente a la galera atravesando un corredor poblado con veinte maniques que haban sido vestidos por veinte artistas (Tanguy, Masson, Kurt Seligmann, Arp, Oscar Domnguez, Maurice Henry, Man Ray, Duchamp, Mir, Ernst, Dal, Matta.). Pero tras esta llamativa ambientacin, que era lo que ms sorprenda, la muestra acoga unas trescientas pinturas, esculturas, objetos, colages, fotos y dibujos de ms de sesenta artistas de quince pases diferentes. Su inauguracin, el 17 de enero, y su desarrollo, durante este y el siguiente mes de 1938, supusieron un autntico acontecimiento en el mundo artstico parisino; acontecimiento que a la vez actu de escaparate y trampoln del movimiento surrealista y sus ideas. de estas muestras parisinas (especialmente la ltima comentada), tampoco se puede olvidar la autntica expansin que vivi el grupo a lo largo de los aos treinta con sus exposiciones fuera de la capital gala. Entre las ms significativas, () Con todo, y a pesar de la dimensin internacional que tuvieron algunas hemos aludido varias veces. Fue organizada por luard y Breton en la Galerie de
cabe recordar la del Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut), que exhibi en 1931 obras de De Chirico, Dal, Ernst, Masson, Mir, Picasso y Pierre Roy al otro lado del ocano; y tambin se celebr en el mismo pas, aunque en 1936, Barr para el Museum of Modern Art de Nueva York, pese a que no cont con el beneplcito de Breton. otra notable exposicin Fantastic Art: Dada and Surrealism, organizada por Alfred
() El surrealismo y su fama, pues, traspasaron muchas fronteras. No fue, por tanto, un movimiento nicamente de inters en las tierras prximas a su conocer fue ms all. As, no es de extraar que, por aquellas mismas fechas, origen, o incluso en el mundo occidental, sino que el afn por conocerlo y darse a mientras en el lejano Tokio, la galera Ginza celebraba en 1937 una muestra internacional del surrealismo, organizada por la revista Mizu y el poeta Shz
Takiguchi, al ao siguiente, Jorge Cceres preparara otra en Santiago de Chile y, en 1940, hicieran lo mismo Csar Moro y Wolfgang Paalen en Mxico. La misma nmina de participantes en las exposiciones citadas y sus
variados lugares de origen, muestra tanto que fueron muchos -insistamos- los jvenes artistas incorporados en estos aos al grupo surrealista francs, como movimiento. Entre ellos alcanzaron especial relieve el suizo Alberto Giacometti, que, su diferente procedencia, aport una internacionalidad suplementaria al que se agrega al grupo en 1930 (aunque ser expulsado en 1935); ()la alemana Meret Oppenheim, llegada a Pars en 1932 e introducida entre los surrealistas por surrealista en 1934; () el chileno Roberto Matta, presentado en 1937 a Breton por Dal; () la britnica Leonora Carrington, introducida en el grupo surrealista por Max Ernst tambin en 1937; el cubano Wifredo Lam, que entra en contacto con Breton y su grupo en 1939, etc. () Desde presupuestos diferentes, pero aportando igualmente nueva savia al movimiento, acaso realizaron mejores y ms personales sntesis, como indica su trascendencia en el arte posterior, dos importantes artistas latinoamericanos: Wifredo Lam (1902-1982) y Roberto Matta (1911), quienes, sin embargo, ejercieron mayor influencia en la dcada de los cuarenta que en la de los treinta, especialmente durante la etapa de emigracin impuesta por la guerra, en la cual asistieron al exilio del surrealismo y a los inicios de la llamada Escuela de Nueva York. apreciado por el gusto ante lo antropolgico del surrealismo. Lam, que tras quince aos frecuentando los ambientes artsticos espaoles, en 1938 se haba El primero, ciertamente, desarroll un simbolismo muy personal y Giacometti y Arp; () el espaol Oscar Domnguez, incorporado al grupo
instalado en Francia, donde Picasso le introdujo entre la vanguardia artstica, gracias al cubismo y al inters por el arte negro del ambiente parisino, fue hacia los mitos y la cultura afrocubana de su infancia. El contacto con los sufriendo un proceso de simplificacin de las formas y de retorno primitivista surrealistas y el conflicto blico, adems, le hicieron seguir la suerte de stos, pasando por Marsella y la Martinica hasta reencontrase en 1942 con su Cuba natal. la cual hizo que renaciera en l la herencia cultural afrocubana y que se fusionara con las influencias cubistas y surrealistas asimiladas en Europa. La luz de la selva, de 1942, o La jungla, terminada de pintar en 1943, sin duda son dos buenos ejemplos del sincretismo conseguido por este cubano. En realidad son dos aguadas sobre papel encolado en lienzo lo cual hace que emerjan unos
colores como gastados por la luz y el ambiente, que recogen, en diferente medida, escenas de un espacio saturado por una asfixiante vegetacin y unas figuras femeninas -especialmente en La jungla , cuyas cabezas en forma de astros, sus aguzados ojos, sus violentos cuernos y crestas, sus abultados pechos, vientres y nalgas o sus alargadas piernas rematadas con grandes pies, no slo se confunden con las lianas y el mundo vegetal, sino que tambin inundan el espeso paisaje, de claros smbolos alusivos a la fecundidad, y lo pueblan de un mundo mgico habitado por espritus benefactores u hostiles. su entrada en contacto con los surrealistas, abord la pintura desde una especial concepcin que llam, refirindose , las composiciones realizadas entre 1938 y 1940, morfologas psicolgicas, por su intencin de dar forma y representar los espacios mentales y la naturaleza interior, para l inexplorados. Los resultados de este proceso de introspeccin, como por ejemplo refleja su Composicin (1939) del Museo Thyssen-Bornemisza, son esencialmente paisajes o panormicas que muestran a travs de sus formas y configuraciones un estado psicolgico, trabajado de forma rpida y poco artificiosa. Para ello, sola partir de unas manchas frotadas con un trapo y, luego, dibujaba con trazo ms detenido formas e imgenes extraas, de apariencias diversas e imprecisas asociaciones, inmersas en espacios enmaraados y caticos. El ascendiente de Tanguy y con menos evidencia Duchamp-, como denota la fantasmagrica representacin aludida, no est lejos; aunque tambin se vislumbra en la libertad de ejecucin del trabajo, que la va del surrealismo abstracto estaba claramente abierta y preparada para nuevas posibilidades. En este sentido, el progreso de Matta hasta este punto, en realidad fue rpido. En 1939 consigui salir de Francia y llegar a Seligman, Onslow-Ford, Ernst, Masson, etc., y altern con los jvenes artistas de la escena neoyorquina: Pollock, Gorky, Baziotes, Motherwell, David Hare y otros, convirtindose enseguida para la juventud artstica del nuevo pas, la cual se hallaba deseosa de acabar con el dominante realismo de tintes sociales, en uno de los ms destacados y novedosos portavoces del surrealismo. De esta forma, extrao que su obra ejerciera una indudable influencia en el nacimiento del expresionismo abstracto norteamericano, al que Matta, sin embargo, reproch su falta de visin potica. Nueva York, donde se reencontr con otros refugiados surrealistas: Tanguy, Roberto Matta, por su parte, formado primeramente como arquitecto, tras
gracias a sus muestras y a la sugerente propuesta de su produccin, no es
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entorno tenan sus propios problemas y encontraron sus propias respuestas. Y es que si, el surrealismo, no lo olvidemos, en principio fue un movimiento ms literario que artstico, puesto que sus promotores quisieron ver ms capacidad de exploracin del mundo de los sueos y el subconsciente en una poesa que en un cuadro; luego, ya en el mbito artstico, tambin releg la escultura frente a la pintura o, en otras palabras, el surrealismo tard ms en descubrir lo onrico, el una pintura. El proceso de exploracin que llev a las formas tridimensionales a un rango de equidad cuanto menos, con el de otras manifestaciones surrealistas, fue, pues, algo ms lento, aunque constante y de tanta o ms importancia que en trascendencia. el resto de las manifestaciones creativas del movimiento, como muestra su Sin embargo, este proceso, en realidad vena de ms lejos, hallndose ntimamente unido al nuevo entendimiento del objeto y a la nueva consideracin de su entidad artstica. Es decir, al igual que el collage, la incorporacin al mundo creativo del objeto, independientemente de su
Entre los escultores, el panorama fue diferente, pues la escultura y su
azar, la libre asociacin o el procedimiento automtico, en una escultura que en
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realizacin material, haba comenzado su andadura en las vsperas de la primera
guerra mundial. Picasso, en 1912, haba realizado su Guitarra de latn y, un ao despus, Duchamp haba ejecutado su Rueda de bicicleta. En la obra del primero, por creacin artstica, pero en el ready-made del segundo, esto es segn la propia definicin duchampiana de este tipo de piezas o propuestas creativas en el objeto usual promovido a la dignidad de objeto de arte por la simple eleccin del artista, se iba mucho ms all. Duchamp, pese a utilizar estos objetos como una cuestin de definicin y que la creacin se poda dar tambin en el mismo acto de manipular o descontextualizar objetos, cosas o ideas. Desde entonces, la historia del objeto discurri entre estas dos concepciones, hasta que el surrealismo, con sus yuxtaposiciones y sus poticas de lo inslito y lo incongruente, logr unir ambas posiciones en una magnfica sntesis: el llamado objeto surrealista. El surrealismo de los aos treinta no hizo, por tanto, sino asumir y complementar la lnea de pensamiento anterior respecto al objeto, especialmente la dadasta. Sumado -aunque por negacin a la creacin de Duchamp, la carga sorpresiva y enigmtica de los objets assists, que Man Ray comenz a construir a partir de 1919, sin duda tambin anticip la experimentacin surrealista. As, tras obras de este norteamericano como El regalo (1921), consistente en una plancha con su placa para alisar erizada de clavos, ciertamente encontramos un claro precedente de los objetos surrealistas. Otro tanto ocurre, desde la misma fecha, con las obras Merz del dadasta aunque haba mucho de irona, persista la identificacin con lo que se entenda
anti-arte, ms que como arte en sentido tradicional, proclamaba que el arte era
alemn Kurt Schwitters, para las cuales ya utiliz el objet trouv u objeto
encontrado, o sea materiales u objetos desechados y reempleados con intencin
de ampliar el campo de las relaciones y de la imaginacin en el arte. En este objetos encontrados y ciertos elementos constructivistas, con la cual el artista vida, adems de anteceder a las experiencias surrealistas, se convertira, en los ensamblado (assemblage) y los ambientes (environmental art). Pero, aparte del
sentido, su Merzbau (1920-1936), una construccin realizada con todo tipo de aspir a fundir las diversas artes en una obra de arte total e inseparable de la aos sesenta, en un punto de referencia imprescindible para las nuevas artes del referente que luego supondr la produccin de Schwitters en relacin al fecundo desarrollo del arte objetual, en cuanto al momento que analizamos ahora nos interesa reparar, sobre todo, en la temprana presencia en su obra del objet
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trouv, fundamento esencial en la definicin del objeto surrealista, el cual, a su vez, fue la contribucin ms importante de este movimiento a la escultura, efectivamente alcanzara un gran desarrollo unas dcadas ms tarde. embargo, en la primera exposicin surrealista, realizada al ao siguiente, los nicos objetos de este tipo fueron dos relieves de Jean Arp (Estrasburgo, 1886Basilea, 1966), que an continuaban en la rbita dadasta. Este artista, haba comenzado a producir sus primeras obras alejadas de la figuracin durante la primera guerra mundial. En ellas predominaban las formas rectilneas, que no tardaron en ser flexibilizadas. Desde 1916 Arp empez a crear sus caractersticos relieves de formas biomrficas y capas curvilneas, pero asimismo introdujo, recort o ensambl sobre sus placas piezas de madera podrida o encontrada, cuyas formas eran definidas tanto por el artista como por las referencias y asociaciones que le suscitaban los fenmenos naturales que haban actuado sobre el material (por ejemplo, la madera hinchada por el agua en Maletn de los nufragos, 1920-1921). El mismo Breton haba sugerido en 1924 la creacin de objetos onricos; sin suponiendo un nuevo avance en la lnea de exploracin del arte objetual, que
Su gusto por lo fortuito y por la simplicidad de las formas, por tanto, le

permiti transitar sin contradicciones por diferentes vanguardias, pasando sin problemas del dadasmo al surrealismo. Su versatilidad, con todo, tambin la demostr claramente dentro del perodo surrealista, durante el que no slo estuvo presente en la exposicin aludida de 1925, sino que asimismo particip junto a Tho van Doesburg y con su propia mujer, Sophie Taeuber-Arp- en la realizacin en Estrasburgo del complejo de esparcimiento de L'Aubette (19261928), donde se llev a efecto una sntesis de los principios ltimos del neoplasticismo y el espritu de ascendencia dadasta que animaba a Arp. tendencias no objetivas en la dcada anterior, a la vez que sus seguidores encarnaron la reaccin frente a la importancia creciente del surrealismo y la aparicin de nuevos estilos realistas, como la nueva objetividad alemana y el realismo socialista sovitico. Arp, sin embargo, fue uno de los pocos artistas del momento que, procediendo por acumulacin de experiencias, supo integrar sin estridencias las lecciones de la abstraccin y la figuracin. De la primera le interes especialmente la pureza de formas de las tendencias constructivistas, de la segunda la potica surrealista. De este modo, a partir de 19301931, a la vez que se producen grandes cambios en el mundo de la escultura surrealista, inicia Arp la escultura de volumen, trabajando tanto el bronce como la piedra y la madera. Rechaza la lnea recta e intenta definir formas que parezcan nacer de la necesidad o el pero sin que se evidencie la intervencin (1931-1937) evocan as condicionamiento interno de la obra, del artista. Sus concreciones humanas metamorfosis de lo vivo y se unen sin sus maderas grabadas y recortadas. () Sus hallazgos derivaron directamente de las indagaciones de las
las
dificultad a la fase en la que realizaba Torso femenino, de 1930, es un buen general, de las obras de este perodo, caracterizadas por las superficies lisas, las formas naturales reducidas a
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ejemplo de estas metamorfosis y, en
configuraciones bsicas, a veces onduladas y siempre con cierto aire monumental y evocativo, a pesar de su diversa escala y sus escuetas referencias. Durante la segunda guerra mundial vivi en Grasse y en Suiza y, en 1945,
regres a las cercanas de Pars, donde continu trabajando sin apenas salidas destacables, salvo su viaje a Estados Unidos en 1949-1950. Mientras, su escultura distinciones (Bienales de Sao Paulo, 1952, y de Venecia, 1954; Premio Carnegie, fue tomando notoriedad internacional, como corroboraron las
1964, etctera) y los grandes encargos (Universidades de Harvard, 1950, Caracas, 1953, y Bonn, 1962; UNESCO en Pars, 1957; Palacio de Europa en Estrasburgo, 1964, etc.). En esta nueva etapa, sus formas intentaron trascender sus referencias humanas en busca de cierta universalidad csmica y, en consecuencia, evolucionaron principalmente hacia la abstraccin -que l prefiri llamar concrecin-. De este modo, el proceso de simplificacin formal que sigui Arp a lo largo de su trayectoria, no slo influy, de una manera genrica, en numerosos artistas y pas sin problemas por el auge abstracto de los aos cincuenta, sino que incluso mereci luego la aprobacin de los estrictos minimalistas. Pero, dejando a un lado la evolucin particular de este escultor, continuemos con la genrica de la escultura en el calendario surrealista, que como vimos arranc con las piezas de Arp en la muestra de 1925. En marzo del ao siguiente, la Galerie Surraliste present la exposicin Tableaux de Man Ray espritu dad y obras primitivas procedentes de Oceana, cuya indecencia escandaliz a la prensa y entusiasm al mundillo vanguardista. La potica surrealista de lo inslito, estaba en marcha. Acaso ante este xito, en diciembre del mismo ao La rvolution surraliste anunci una exposicin de objetos surrealistas, que, en realidad, tard ms de diez aos en llegar. definiendo las amplias expectativas que abra al mundo surrealista este tipo de creacin. As, en diciembre de 1931, Le surralisme au service de la rvolution describa cinco objetos de funcionamiento simblico, creados por Giacometti, Valentine, Hugo, Breton, Gala, luard y l mismo en el marco de la reflexin tambin inclua a Tanguy y Mir-, adems de ofrecer ilustraciones de objetos por diversas categoras al objeto surrealista, aunque estimaba que todos ellos, en general, representaban un arma contra las narraciones de sueos y la escritura
et Objets des Iles, donde se expusieron, por primera vez unidas, pinturas de
Durante stos, de todos modos, la actividad terica sigui avanzando y
public el texto de Dal Objetos surrealistas: catlogo general, en el que ste
ellos ideados. La sistematizacin propuesta aqu por el figuerense, divida en
automtica. Mas, en realidad, lo que Dal persegua era la renovacin de los viejos mtodos surrealistas del automatismo a travs de su sistema paranoicocrtico, el cual intentaba obviar la pasividad y la represin, defendiendo la funcionamiento simblico. intrusin agresiva en el mundo de los deseos por medio de los objetos de Tambin hay que contar, entre esta actividad terica, con el propio Breton,
quien tanto en Bruselas como en Praga, en 1934 y 1935, insisti por escrito y en conferencias en la importancia del objeto surrealista, destacando en la primera capital la importancia del objeto hallado y su papel de catalizador en la poemaobjeto. Y, prosiguiendo su reflexin sobre el objeto, en 1936 no slo manifest su permanente inters por los ready-made duchampianos, sino que asimismo public su famoso texto Crisis del objeto, aparecido en el nmero 12 de Cahiers d'art, en el cual marcaba las pautas para llevar afecto la revolucin total del objeto; esto es, mediante la transformacin del papel que habitualmente vena cumpliendo ste, de modo que se pudieran considerar desde la misma perspectiva, por ejemplo, los objetos poticos y los matemticos. Antecediendo a las consideraciones de Breton, en el campo expositivo, durante los diez aos aludidos, existi tambin cierto precedente con la colectiva surrealista celebrada en la galera Pierre Colle de Pars, en junio de 1933. En ella, a las obras de Arp, Breton, Dal, Duchamp, luard, Ernst, Hugo, Magritte, Mir, Picasso, Man Ray o Tanguy, por primera vez se aadieron las de Giacometti -que present El maniqu y La mesa surrealista; () debindose subrayar de la ocasin, a nuestros efectos, sobre todo el nuevo y destacado papel que se otorg al exhibidos. objeto entre el amplio conjunto de pinturas, esculturas, dibujos y colages En tal lnea expositiva, al mismo tiempo que vea la luz el citado texto de elaboracin creadora, y avanzando, en la segunda ciudad, la nocin del
Breton para Cahiers d'art, ste conceba la Exposition surraliste d'objets, celebrada en la galera Charles Ratton, entre el 22 y 29 de mayo. Se trat de una trascendente dedicada hasta entonces por los surrealistas al objeto de un modo especfico. Se reunieron casi doscientos, agrupados a propuesta de aqul en naturales, encontrados e interpretados, mviles, gran muestra, a la que, sin duda, podemos considerar cono la ms importante y
matemticos,
irracionales y salvajes u objetos de Amrica y Oceana, unidos a los
propiamente llamados surrealistas, cuya creacin haba promovido entre los

artistas el propio Breton. Aun considerando a todos ellos importantes, ste vea en los ltimos la mayor carga de futuro, por lo que destac al presentar la las chaquetas bordadas de cubiletes de cristal, pero con otros fines que la simple nutricin del hombre o su proteccin contra la intemperie. Pues la utilizacin de Semaine de Paris, 22-28 de mayo). objetos no representa ms que el ltimo estado de su potencia de irradiacin (La exposicin en la prensa: Un da sin duda se podrn utilizar las tazas forradas y
Todos estos objetos, fuera cual fuese su nominacin o su categora,

participaban de lo que luard defini como la creacin de una fsica de la poesa. No se trataba de objetos decorativos o utilitarios; en realidad, todo trataba de encontrar su lado potico. Por otro lado, en junio y diciembre del mismo ao, tuvieron lugar en Londres y Nueva York las grandes exposiciones cuales contribuyeron a dar mayor relieve al objeto surrealista: pero, ante la surrealistas organizadas, respectivamente. por Herbert Read y Alfred Barr, las continua revisin y ampliacin de los conceptos y los artistas, de nuevo aadieron cierta confusin. Efectivamente, en todas ellas, junto a la creacin y la inventiva de artistas surrealistas incontestables, se exhibieron producciones de artistas meramente aficionados, de otros no plenamente surrealistas pero asociados ocasionalmente e, incluso, trabajos procedentes de enfermos mentales. Tampoco hubo verdadera intencin de distinguir entre los marcos de las diferentes producciones, por ejemplo, las dads y las surrealistas, ni se intentaron delimitar claramente las diversas categoras o simplemente separar, por ejemplo, la intencionalidad inherente a la creacin de piezas de la espontaneidad existente en los objetos encontrados, fuesen o no interpretados. Tanto cupieron, pues, obras de Picasso como de Breton; de Duchamp o Man Ray como de Arp o Giacometti; de Ernst o Magritte como de Meret Paul Oppenheim Nash. Lo o objeto descontextualizado o sin uso especfico poda ser un objeto surrealista. Se
importante nicamente pareca ser llamar la atencin sobre de la diversidad actividad la
escondida del espritu, trasladndolo sensible. mbito de la realidad De al
ms
ah
muchas presencias, pero tambin que se alabara, como hemos visto en Breton, el Basilea, 1985) al crear su Desayuno forrado en piel. Un objeto con el que la autora haca una asociacin disparatada e
poder de una imaginacin como la plasmada por Meret Oppenheim (Berln, 1913-
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irracional, cuya incongruencia visual y tctil se extenda al propio ttulo, sin No es de extraar, pues, que de inmediato la pieza fuera considerada una olvidar las connotaciones sexuales de sus elementos, tan del gusto surrealista.
metfora nica y asombrosa, smbolo de la fuerza que poda alcanzar el objeto surrealista. Oppenheim, por su parte, continu con este tipo de realizaciones, con resultados nuevamente sorprendentes, como en Mi gobernanta (1936),
unos zapatos blancos de tacn, que se coronan con collarines de papel. Utilizaba aqu los recuerdos de su infancia, segn declar, para vengarse de una niera que le haba atado los pies de pequea. Los zapatos, atados como un pollo y servidos en bandeja de plata, operaban as dentro del marco del fetichismo.
donde presenta atados, descansando bocabajo sobre una bandeja oval,
objetos encontrados. () Y es que, los surrealistas, aprovecharon tambin por su carcter nostlgico, expresivo, vivencial, chocante, etc., los elementos naturales, los objetos corrientes o triviales, los productos de desecho... y, especialmente, las cosas usadas, intiles, ajadas o corrodas, es decir a medio de grandes consecuencias en la evolucin artstica posterior. destruir, irreconocibles o descontextualizadas; lo que fue un verdadero hallazgo,
Pero, igualmente, los surrealistas sacaron un considerable partido a los
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De este modo, respecto a la amplia produccin del ltimo, podemos recordar su Objeto escatolgico de funcionamiento simblico (1931), reproducido junto al citado texto daliniano referente al objeto surrealista. Se trataba de una articulacin de objetos (un zapato rojo de tacn, un vaso de leche, pasta en forma de excremento, tres terrones de azcar con dibujitos de zapatos flica-, vello pubiano, una cuchara de madera y una pequea fotografa ertica), -suspendido uno de una polea, de la que tambin penda un objeto de evocacin
que a su vez aparecan desplazados de su funcionamiento habitual y
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cumpliendo, mediante el fetichismo y la metfora, una nueva misin. Es decir, para Dal, el objeto surrealista encarnaba el deseo y sus elementos no podan verse por separado, puesto que era en el conjunto y a travs de la sustitucin y la metfora donde aqul se objetivaba. La reunin, pues, funcionaba como un objeto ritual sustitutivo, al que haban sido desplazadas las obsesiones del deseo.
Estos mecanismos de objetivacin de sus obsesiones, siempre estuvieron presentes en su obra, pero aun con ello, Dal tambin fue capaz de sorprender lo mismo dotando a una Venus de Milo de escayola de cajones adaptados a su cuerpo (Venus de Milo de los cajones, 1936), como yuxtaponiendo una langosta al auricular de un telfono (Telfono-Homard, 1936); bien que tales hallazgos como exponentes de obsesiones sufrieran frecuentes transposiciones dentro de su produccin general. Por otro lado, en cuanto a la puesta en escena del objeto mismo, ya hemos comentado, por ejemplo, su Taxi lluvioso, dispuesto en 1938 a la entrada de la Exposicin Internacional del Surrealismo, y en el cual, como en sus pinturas y esculturas, la incongruencia de los objetos reunidos y de la escenificacin de una situacin, formaban un todo, escena-cuadro-objeto, sorprendente tanto por los elementos de la objetivacin metafrica como por lo imprevisible de su ritual. Por su lado, el inquieto Max Ernst, cuyos encolados siempre estuvieron en el camino del objeto y que incorpor diversos elementos a sus obras (piedras, conchas...), tambin indag ms expresamente en el campo tridimensional a partir de su estancia, en el verano de 1934, en el
estudio de Alberto Giacometti en Maiola, un pueblecito italiano de montaa, cercano a Stampa. De all proceden sus grandes piedras ovaladas y redondeadas, erosionadas por los deshielos y halladas junto al ro, que apenas devast en sus contornos. Las dot as de ligeros bajorrelieves inspirados en sus formas -l las consider objetos naturales encontrados y abundan las cabezas de animales y los rasgos antropomrficos, semejando ayudados , que le sirven para conformar un peculiar bestiario, en el que con frecuencia a extraas cras de ave que salen de sus huevos. La obsesin de Ernst por los monstruos y las aves, tan visible en su pintura, se trasladaba as a la escultura.
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No obstante, a partir del ao siguiente, se centr ms en otros materiales, como el yeso y la madera, que en muchos casos luego pas a bronce. As realiz recomendado a las fmilias (1936), que en gran que prolongacin de las imgenes y los asuntos por entonces le ocupaban paralelamente en la pintura. Con todo, la mayor parte de estas obras habra que integrarlas en el singular bestiario que fue configurando el propio Ernst a lo largo de su vida. Esto es, partiendo siempre de la base de la naturaleza y sus continuas transformaciones, Ernst dio forma plstica a seres hbridos y extraos, nuevas especies a las que dio figura con elementos inspirados en los mundos animal, vegetal o humano y a medio camino entre lo grotesco y lo prodigioso. Esta metamorfosis de la naturaleza de las prosigui luego en su etapa norteamericana, aunque ahora la inspiracin la marcaron ms los nuevos entornos cotidianos. As, entre las ms llamativas esculturas de este perodo, podemos destacar El rey juega con la reina (1944- pag. 145), que representa una irnica escena, inspirada en el juego del ajedrez y con ciertas deudas con las cosas, tan del gusto surrealista, medida pueden explicarse como obras como su Edipo (1934), los Esprragos lunares (1935) o el Objeto mvil
culturas indgenas (que le causaron un gran
impacto), en la cual se muestra el busto de un cornudo y monstruoso rey y un obispo. Igualmente cabe recordar Capricornio (1948), una escultura de
naciendo sobre un tablero, en el que ya estn la reina, un estafador, un caballero grandes dimensiones realizada en hormign, que Ernst situ al aire libre, a modo de centinela, frente a su casa de Sedona, en Arizona. Se trataba, en realidad, de un retrato de familia en el que apareca su nueva mujer, Dorothea Tanning, e incluso sus dos perros; pero, a la vez, mezclaba arquetipos y referencias con los
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que aluda, no sin cierto sarcasmo, a una gran variedad de smbolos y papeles culturales, sobresaliendo la directa evocacin a los indios hopi. Si Ernst, aplicando su poderosa capacidad de
imaginacin a lo que le ofreca el entorno y a los resultados de sus experiencias, fue capaz de crear magistrales sntesis creativas, que se plasmaron tanto en su pintura como en su escultura; algo similar ocurri con Joan Mir, quien tambin supo crear su propio y reconocible
mundo artstico gracias a una desbordante imaginacin,
apoyada en la extraos. intuicin, la experimentacin y la asociacin potica de elementos en principio Las indagaciones respecto a la introduccin de nuevos materiales en sus obras, que Mir comenz a finales de los aos veinte, fueron rpidamente en aumento en la nueva dcada, durante la cual, adems de aplicar a su pintura las
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posibilidades que iba hallando en sus experiencias con el colage, el relieve, los ensamblajes y los objetos, este tipo de creacin fue tomando entidad en s misma. De este modo, cuando la inspiracin le sugera la forma, combin, adapt o ensambl objetos encontrados, herramientas, desechos, piedras y utensilios cotidianos, ayudndose incluso del modelado si era preciso. De este modo, en 1931 cre trabajos como Hombre y mujer u Objeto con red, en los cuales utiliz materiales maderas, cadenas, clavos o redes encontrados como
de alambre; pero tales objetos que a su vez le sirven de soporte para dibujar de al su leo diversas an figuras fantasa
parecen estar ms en funcin del contexto pictrico. No Personaje, citado texto ocurre objeto de as con que su fue
reproducido en 1931 junto al destruido, el objeto se volvi a reconstruir en 1977); aunque, pese a todo -y frente a los objetos simblico de este ltimo-, estaba trabajado con un gran de funcionamiento Dal (aunque
distanciamiento y una evidente plasticidad. Se trataba de una escultura-objeto, que a modo de tamao
natural y realizada en madera, de imaginativo retrato, presentaba a un caballero
del que sobresalan una redonda nariz y un largo falo- portando un paraguas y un ramo de follaje. Y difcilmente permita la
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manipulacin objetual de esta pieza, como ocurre con la mayora de los ensamblajes mironianos, una adecuacin a otro funcionamiento que no fuera el plstico.
simblico sigui en aumento en posteriores piezas, como muestra su Objeto potico, de 1936, construido con una gran variedad de objetos encontrados: mapainstala madera, contener mueca vez sobre un una vestida un el acompaado de un pez y un que se de para de liga, loro bloque pierna con un bombn
Este sentido potico y
vaciado
media y zapato, que a su soporta disecado en una percha de madera, de la cual cuelga una bola de corcho. Este conjunto que una de chocantes un objetos no era, pues, ms vehculo que metfora, serva a
la
objetivacin del sentimiento, No obstante, el lado de la
la imaginacin y los sueos. fantasa pronto cedera ante presentimientos, pues los
la inquietud y los malos conflictos del momento no dejaron impasible a Mir. As, al igual que en su pintura, piezas como El objeto del ocaso (1937), que muestran tanta aspereza y pesadez en los materiales elegidos como violencia y evidencia en las referencias femeninas, hay que ponerlas en relacin con la
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crueldad con la que trat a la figura humana en su creaciones de estos momentos. El rpido desarrollo que tuvo en el mbito surrealista el objeto, pues, se debi a su capacidad para fijar y hacer tangible de una manera rpida, todo el mundo de los sueos, la fantasa, los aspectos obsesivos y la ideacin surrealista. Mxime en un perodo como el del segundo lustro de los aos treinta, en el que, ante la complicacin de los asuntos socio-polticos internacionales, se tenda a descalificar a cualquier arte exclusivamente apoyado en ideas. De ah que en la muestra internacional que marc en 1938 la apoteosis ya hemos comentado en varias ocasionestodas las experiencias del surrealismo, celebrada en la galera de Beaux Arts de Pars y en la que como y manifestaciones surrealistas estuvieron presentes tras la ambientacin concebida por Duchamp, los objetos predominaran sobre cualquier otra creacin. Debe insistirse, con todo, en la especial importancia del objeto surrealista (incluidos tanto el de orientacin plstico-potica, como el de funcionamiento simblico definido por Dal) y el objeto encontrado, puesto que fueron una aportacin fundamental del movimiento, a la que ste supo dar gran difusin y que tent a muchsimos artistas, teniendo unas amplsimas repercusiones especialmente el segundo en todas las manifestaciones posteriores de arte objetual. cuya creacin se centr ms propiamente en el campo de la escultura que en el de otras artes. Analizada ya la obra de Arp, a caballo entre el inters por la del grupo surrealista francs que contribuyeron en diferente manera al avance pureza de las formas y la potica surrealista, y la de otros miembros integrantes escultrico, posteriormente comentaremos tambin la produccin de ciertos como ocurre, por ejemplo, con Alberto Giacometti o Alexander Calder. Cabe preguntarse, aun as, por la aportacin ms concreta de otros artistas
escultores entre quienes hubo un grado diferente de vnculo con el movimiento, Estos creadores, entre los que, en cuanto a compromiso con los grupos de
vanguardia, tambin hallaremos medios caminos estticos, como en Arp, a pesar propuestas y viceversa, fundamentalmente fueron protagonistas de
de verse emparentados con el surrealismo y de ayudar a ampliar su abanico de actualizacin vanguardista de la escultura desde los propios medios de sta, aunque acarreando a ella sus paralelas experiencias con los movimientos vanguardistas; y, por tanto, los veremos ms adelante, junto al anlisis de la progresin que fueron marcando Gargallo, Picasso, Julio Gonzlez, etc. la
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A pesar de que el surrealismo naciera en Pars y, la capital gala, siguiera siendo su ncleo principal hasta los comienzos de la segunda guerra mundial, lo de mbito internacional. mundial, incluido su prlogo espaol, obligaron a emigrar a los artistas surrealistas europeos y, con esta impremeditada dispersin, se extendi ms la influencia del movimiento lejos de sus primeros asientos. Pero, adems, las numerosas exposiciones surrealistas que se celebraron en los aos siguientes por todo el mundo, conforman una larga lista de ncleos y fechas (Ciudad de Mxico en 1940, Nueva York en 1942 y 1960, Pars en 1947, 1959 y 1960, Praga en 1947 y 1968, Santiago de Chile en 1948, Miln en 1961, Sao Paulo en 1967, entre otras ciudades y aos), que nos habla no slo de la difusin, sino tambin del innegable carcter internacional del que goz el movimiento durante este tiempo. ()En otro orden, pero en la misma lnea de promocin del movimiento, tambin hay que contar con las publicaciones, y, dentro de ellas, especialmente con las revistas, que ayudaron notablemente a difundirlo e internacionalizarlo. () Tambin debe recordarse a VVV (1942-1944), editada por David Hare, adems de ser un destacado punto de encuentro de los surrealistas residentes en Nueva York, public algunos de los textos americanos ms importantes de Breton (como sus Prolegmenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, 1942) y cont con la colaboracin de jvenes pintores del pas, como Motherwell. Igualmente, la bilinge Hmisphres (1943-1945), dirigida por Yvan Goll, llev a sus pginas textos de Breton y colaboraciones grficas de Masson y Ernst, prestando gran atencin al surrealismo antillano; y, por ltimo, la ya citada Dyn (1942-1944), que edit desde Mxico Paalen pero que tuvo una () Ciertamente, los acontecimientos derivados del enfrentamiento blico cierto es que su creciente expansin, pronto hizo de este ismo un movimiento
importante difusin en Estados Unidos, manifest en sus pginas una gran voluntad de reflexin sobre la situacin artstica del momento y siempre intent complementar arte y ciencia.
ejercieron los surrealistas europeos en el escenario artstico norteamericano. La mayora de ellos siguieron manteniendo, cuanto menos, la misma capacidad de trabajo que antes de la guerra, aunque su incidencia fue diferente, al igual que el inters de los jvenes americanos por el surrealismo. A veces esta influencia se debi, simplemente, a las tcnicas puestas en marcha por el surrealismo, como ocurri con Ernst y su avance del dripping, experiencia recogida por Pollock;
Del panorama comentado, se desprende la notable influencia que
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otras enseanzas, como las de Dal, Tanguy y otros pintores de sueos, funcionaron muchas veces como anti-ejemplo. () Recapitulando, pues, digamos que, durante los aos treinta, el
surrealismo haba conseguido hacerse un lugar destacado en varios de los escenarios artsticos europeos ms singulares, obteniendo a la par una difusin que haba sobrepasado notoriamente los lmites de Europa. Pero en 1938, a la
vez que el movimiento surrealista celebraba su apoteosis en Pars, con el canto del cisne de la Exposicin Internacional del Surrealismo, y que Breton, desilusionado con el estalinismo, se una en Mxico a Trotski y Diego Rivera para comenzaba la descomposicin del grupo surrealista francs. Muy poco despus se desat la segunda guerra mundial, que oblig a numerosos artistas a exiliarse, aumentando con ello la dispersin del movimiento. No obstante, la estancia de varios surrealistas en Estados Unidos durante el citado conflicto blico (Breton, Matta, Ernst, Masson, Tanguy), constituira un factor de primer orden en la renovacin de la pintura americana y el nacimiento del expresionismo abstracto. De otro lado, durante todo el proceso iniciado en 1938, los surrealistas europeos sufrieron notables transformaciones, que afectaron a la validez de los planteamientos tradicionales del movimiento, continuamente cuestionados por los jvenes artistas recin incorporados. As, a la vez que la situacin mundial se convulsionaba y se haca necesaria la bsqueda de nuevos modos expresivos que dieran salida plstica a los cambios de situacin, desarraigos e incertidumbres del momento, apareca en el surrealismo una nueva flexibilidad y creatividad, sirvi en numerosos casos para renovar la energa y la inspiracin de ayudaba a generar una nueva y ms libre experimentacin. lanzar el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, en realidad,
un rejuvenecedor contacto con el Nuevo Mundo que, lejos de paralizar su muchos de sus integrantes europeos, al tiempo que, en los ms jvenes, Hacia 1947, sin embargo, decae el inters americano por el surrealismo,
en favor de unas bsquedas ms puramente abstractas y universales. Ese mismo internacional del surrealismo (galera Maeght, julio, 1947), que, en cierto modo, movimiento sustancialmente transformado. La muestra parisiense,
ao tambin fue el de la celebracin de nuevo en Pars de la siguiente exposicin marc el regreso a Europa del movimiento, aunque se trataba ya de un previamente se inform a sus variados participantes, pretenda reafirmar la cohesin del grupo y marcar la superacin y alejamiento de etapas anteriores. Ms, a pesar de su xito (tuvo ms de cuarenta mil visitantes), lo cierto es que,
como
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principalmente, suscitaba una curiosidad retrospectiva. El movimiento, con todo, sigui sobreviviendo hasta la muerte de Breton, acaecida en 1966, aunque lo que qued fue ya la simple supervivencia de gestos y actitudes, cada vez ms menoscabados. movimiento histrico, que entre otros logros, contaba con el de ser uno de los El surrealismo lo quisiera o no su ms destacado gua era ya un
mayores contribuyentes a la internacionalizacin de la vanguardia. Esta vocacin de internacionalidad Breton mismo, que siempre estuvo en contra de los nacionalismos, la foment cuanto pudo , unida alas vicisitudes que la surrealismo y a sus protagonistas, premeditada o impremeditadamente, un sobresaliente papel como va de trnsito hacia un cambio de capitalidad artstica. El Viejo Mundo ceda el protagonismo al Nuevo, Pars ceda la capitalidad de la vanguardia a Nueva York. conflictividad blica del momento depar a los artistas, concedieron al
El Lenguaje Abstracto-Constructivo y La Actualizacin Escultrica

Los lenguajes de tradicin geomtrico-abstracta y constructiva, cuyo origen arranca de la misma puesta en marcha de las posibilidades del cubismo, apenas tenan unos cuantos lustros de vida al iniciarse la dcada de los aos treinta, aunque su andadura haba sido muy intensa. Entre la variada ascendencia de la configuracin lograda durante este tiempo, hay que destacar el papel fundamental -y en cierto modo casi fundacional- del constructivismo ruso, aunque ya sealamos ms arriba la distincin que asumiramos entre ste y el constructivismo internacional, el cual inici su desarrollo a comienzos de los aos veinte, coincidiendo con el claro registro en Europa de la influencia de las ideas constructivistas rusas. tendentes a conceder mayor importancia a la simplicidad, la claridad y la Este constructivismo internacional, unido a las diversas reflexiones
geometra, que de forma paralela venan producindose en varios pases europeos, pusieron en escena una expresin artstica asentada, incluso respecto y elementales, junto a las cuales siempre existi la intencin de bsqueda consciente y reflexiva de unos principios estticos objetivos y universales. Es decir, en el segundo lustro de los aos diez, se haba desarrollado en
a composiciones y estructuras espaciales, en las formas geomtricas ms bsicas
Rusia y Holanda un arte no objetivo cargado de utpicas inquietudes y adobado con grandes dosis de universalismo y espiritualidad. El suprematismo y el constructivismo, por su asociacin con el pensamiento poltico de la revolucin sovitica, imprimieron a sus producciones un carcter esencialmente dinmico, mientras la esttica de De Stijl, nacida en medio del fragor y el desorden europeo de la gran guerra, dio cobijo a los grandes deseos de sus protagonistas de contribuir a la paz y al orden. La dcada que sucedi se caracteriz por una pluralidad esttica que oblig a tendencias a menudo enfrentadas, como el constructivismo, De Stijl, el dadasmo, el purismo o el surrealismo, a convivir e influenciarse o contestarse, dependiendo del momento y las circunstancias. Entre las que emplearon un lenguaje predominantemente abstractogeomtrico sobresali el constructivismo, que mientras en Rusia inici su fase productiva, tras sus fronteras extendi sus ideas a varios pases de centroeuropa y, sobre todo, a Alemania. Adems del lenguaje constructivista, en este ltimo pas, a comienzos de los aos veinte, tambin haban empezado a repercutir las concepciones del grupo De Stijl, cuyas aspiraciones respecto al papel sociopoltico y espiritual del arte y el artista, se fueron conjugando con las constructivistas y, ambas, incluso coexistieron y se aproximaron a algunas inquietudes del movimiento dad, el cual, a pesar de su fondo eminentemente subjetivo y la importancia concedida al azar, llegaba a coincidir con estos otros movimientos en su postura antiartstica, su afn de bsqueda de un nuevo orden, su inters por la mquina o su prctica del colage, el fotomontaje y la construccin de objetos. El resultado, pues, fue una expresin artstica sincrtica, en la que, los radicalismos artsticos, ideolgicos y productivos, se haban problemtica esencialmente esttica, con la que se puso en marcha el constructivismo internacional. Hubo ms, en este crisol alemn, pues sumado al intercambio de ideas a ido suavizando y entremezclando para centrarse ms en una
travs de las revistas, las exposiciones, los viajes y estancias de artistas, las institucin en la cual el constructivismo fue algo esencial, convirtindola durante los aos veinte, en cuanto a la investigacin y difusin de la abstraccin geomtrica y la arquitectura experimental, en un centro ejemplar.
conferencias y congresos, etc., tuvo un papel destacadsimo la Bauhaus,
objetivo la unin del arte y la tecnologa a travs de la enseanza de la pintura, la escultura y la arquitectura, pero partiendo del fundamento artesanal; lo cual guardaba muchas semejanzas con las ideas del constructivismo ruso, aunque
Haba sido fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, teniendo como
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con menor grado de compromiso ideolgico y primando menos la vertiente funcionalista. Al comienzo, de hecho, tuvo un programa en el que predomin la tendencia expresionista, aunque a partir de 1923, Lszl Moholy-Nagy logr que prevaleciera la orientacin constructivista. Desde entonces, la tendencia a la geometrizacin se not hasta en profesores como Kandinsky y Paul Klee, cuyo trabajo siempre se haba encaminado hacia la abstraccin lrica. () Por otro lado, tambin el holands Tho van Doesburg (1883-1931),
activo divulgador de las ideas del grupo De Stijl, entabl estrechas relaciones con la Bauhaus en los primeros aos veinte, siendo atrado por las concepciones del internacionalizacin. Interesado en la bsqueda de medios de expresin de lo dinmico en el arte a lo largo del resto de la dcada, su produccin mostr la evolucin de sus ideas desde la austeridad del neoplasticismo, hasta su definicin en 1930 del Arte Concreto, del que hablaremos ms adelante. As, a caballo entre 1924 y 1925, van Doesburg elabor su concepto dinmico del Elementarismo, esto es, un estilo que introduca la diagonal en las rectilneas composiciones neoplsticas, con objeto de facilitar la percepcin temporal y dinmica de la composicin. Estos principios elementaristas, que hicieron a Mondrian retirarse del grupo De Stijl, fueron aplicados por vez primera en la remodelacin del Caf de l'Aubette de Estrasburgo, entre 1926 y 1928, en el que cont con la colaboracin de Jean Arp y Sophie Taeuber-Arp, como comentarnos al hablar del primero. Esta experiencia arquitectnico-ambiental, paredes y el techo fueron tratados como grandes cuadros elementaristas, cuya ordenacin compositiva se haba basado en atencin a sus relaciones y efectos diagonales, con objeto de plasmar el tiempo, el espacio y sus interacciones en extensos planos de color, dispuestos donde las constructivismo ruso desde 1922, sobre el que seguidamente alent su
dinmicas, enseguida influy en su obra pictrica. Se originaron as sus cuadros elementaristas construcciones, de los que es un magnfico ejemplo su Contra-composicin simultnea, de 1929, en la cual los planos ortogonales se conjugan claramente con las bandas de color oblicuas, que representan a lo dinmico. Estas obras,
contra-
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por lo general, partan de dibujos axonomtricos o proyecciones espaciales de cuarenta y cinco grados de sus maquetas arquitectnicas, es decir, eran una contra-composicin o resultado de pasar una obra tridimensional a otra bidimensional. eclecticismo y perdiendo en rigor y pureza. Anunciaba con ello lo que ocurrira en la dcada siguiente, en la que paulatinamente ira despojndose de su contenido ideolgico y olvidando sus aspiraciones de establecer un nuevo orden socio-poltico y esttico. El desarrollo de este lenguaje durante los aos treinta, interpretativa que las experiencias anteriores, aunque en realidad incorporaba varias enseanzas de los aos veinte, especialmente las de la Bauhaus alemana, el neoplasticismo holands y el cubismo tardo y purismo franceses, todas ellas en parte amalgamadas y aadidas al sustrato del constructivismo. De todo ello se obtendra una nueva sntesis internacional con la que hacer frente a la nueva dcada y al auge del surrealismo y los estilos realistas. Paralelamente, la capitalidad del lenguaje abstracto-constructivo, hasta entonces radicada principalmente en Alemania, sufrira un claro desplazamiento geogrfico que la llevara a Francia, con ciertas extensiones a partir de mediados de la dcada en Inglaterra y Estados Unidos. pues, se dio en un marco menos rgido y con una mayor holgura asociativa e En los ltimos aos veinte, la abstraccin geomtrica fue ganando en
Pero vayamos ms despacio. La abstraccin geomtrica se introdujo en la

nueva dcada de los aos treinta portando, en lneas generales, la misma tradicin formal y conceptual que en los aos anteriores, aunque experiment notables transformaciones y una mayor diversificacin a medida que los aos avanzaron. Alrededor de 1930, haba disminuido la rigidez y pureza de los principios abstracto-geomtricos de las dcadas anteriores y comenzaban a asomar en las nuevas obras elementos expresivos, sensuales y hasta
decorativos. Al mismo tiempo, en el plano de la integridad de los compromisos ideolgicos y sociales, conforme se acusaron los impactos de las presiones
polticas, se fueron relajando y diversificando las ideas, las responsabilidades y norteamericana, enseguida exportada a Europa y con rpida incidencia en el porvenir de Alemania, sumada a la rpida sucesin de acontecimientos producidos entre 1929 y 1935, iban a instalar el desasosiego sobre una Europa caracterizada por los conflictos, las crisis sociales y la definitiva ruina de una poltica de cooperacin internacional. Con ello, prcticamente iba a desaparecer la ficticia conviccin de que el arte poda intervenir y dar pautas para la vida
las intenciones de crear un nuevo orden. La funesta crisis financiera
diaria. En este trance, la abstraccin geomtrica se converta ms en un estilo que en una ideologa, pero, en contrapartida, poda ofrecer mayores posibilidades de vocabulario formal y, con ello, aumentaba enormemente sus capacidades expresivas. del arte abstracto. La sntesis conseguida, en la que -como hemos dicho concurran aportaciones del cubismo, el neoplasticismo, el constructivismo, el dadasmo, la Bauhaus, el art dco, etctera, ampli el lenguaje formal y las posibilidades personales de expresin. No obstante, a medida que fue creciendo el desencanto social y poltico, motivado por los enrgicos acontecimientos de los aos treinta (recordemos, entre otros, los grandes impactos de la gran guerra civil espaola o el estallido de la segunda guerra mundial), y se fueron desmoronando acompaante del nuevo orden, la abstraccin geomtrica se fue transformando bien configurada. As, la obra de los artistas de este momento se hizo las esperanzas puestas en un arte no objetivo como En esencia, pues, los aos treinta sirvieron de transicin en la evolucin
depresin, las purgas stalinistas, el ascenso del nazismo, el desarrollo de la
en la apuntada tendencia estilstica, desprovista de una apuesta terica paralela tremendamente variada y eclctica, registrando un amplio repertorio de obras, en el que caban desde las obras dominadas por las ms evidentes sobriedades compositivas hasta las sobrecargadas de formas, colores e interrelaciones del lenguaje geomtrico. Pero, si bien es cierto que muchos de estos hallazgos
derivaban directamente de las indagaciones de las tendencias no objetivas de la dcada anterior, tambin lo es que los seguidores de este lenguaje encarnaron en la nueva dcada la reaccin frente a la importancia creciente del surrealismo y la aparicin de nuevos estilos realistas, tales como la nueva objetividad alemana, el realismo socialista sovitico o el regionalismo norteamericano. En cuanto a la capitalidad y extensin geogrfica del nuevo lenguaje, al
igual que en los aos veinte las investigaciones ms determinantes se haban dado en Rusia, Holanda y Alemania, durante los treinta, el desarrollo ms importantes se produjo en la capital francesa, a la que la Alemania del nazismo ascendente haba cedido el puesto de gran crisol y referente de la indagacin abstracto-constructiva, que detent anteriormente. Luego, a causa de la segunda guerra mundial y el desplazamiento de artistas que gener, esta capitalidad se trasladara a Nueva York. Sin embargo, precisando ms la extensin que adquirir la tendencia abstracto-geomtrica en los aos treinta, hay que aadir que, a pesar de los mltiples ncleos donde sta mantuvo cierto desarrollo o hall una nueva audiencia, su evolucin fundamental se produjo en tres focos principales: el francs, el ingls y el estadounidense. La actividad de los tres, aunque a partir de mediados de los aos treinta registrara en algunos momentos cierta simultaneidad, lo cierto es que, tanto en aparicin cronolgica como en la adquisicin de una gradual importancia para la corriente, en algn modo sigui un orden que fue haciendo de Pars, de Londres en menor medida, y de Nueva York las capitales sucesivas de la investigacin abstracto-geomtrica y constructiva. este lenguaje tena unos importantes antecedentes, procedentes de los aos veinte, que conviene recordar. Es decir, en la Francia de esa dcada, frente a lo ocurrido en Alemania o en varios pases centroeuropeos, haban calado menos intensific con el regreso a Pars en 1919 de Piet Mondrian, quien public al ao siguiente su primer ensayo terico sobre el nuevo estilo, Le Noplasticisme, Siguiendo este orden, pues, comencemos por el foco francs, en el cual
las ideas del constructivismo ruso que las del grupo De Stijl, cuya influencia se
editado por el galerista Lonce Rosenberg, y la llegada en 1923 de Tho van estuvo vinculada durante un tiempo con el citado grupo holands.
Doesburg, tambin apoyado por Rosenberg, cuya galera, L'Effort Moderne, Pero esta influencia no caa en vaco, sino que se superpuso al paralelo
desarrollo que segua en Francia desde 1912-1913 el cubismo sinttico, del que nacieron varias subtendencias, cada vez ms alejadas de la figuracin. La evolucin, en los aos veinte, de estas derivaciones del cubismo sinttico fue
manifestando sus preferencia tanto por los espacios abstractos y antinaturalistas como por esquematizar y dotar de formas planas a la representacin de los objetos y su distribucin espacial, lo que convirti a las telas en verdaderas superficies de composicin y experimentacin abstracto-geomtrica. En este sentido, habra que destacar la evolucin de una serie de artistas instalados en Pars, cuya obra se desarroll en la rbita del avance de este cubismo, como el pioneros del cultivo del arte abstracto en Francia. donde entr a formar parte del crculo de los hermanos Duchamp. De este modo, entre 1911 y 1912, comenz a participar en las reuniones y exposiciones del grupo cubista de Puteaux con Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Roger La Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Fernand Lger, etctera, y, sobre todo, empez a realizar sus primeras telas no figurativas. Seguidamente se acerc brevemente al orfismo, mientras sus composiciones se iban cargando de intenciones y significaciones filosficas, luego recogidas en su obra terica principal, La creacin en las artes plsticas, publicada en 1923 en Praga. No obstante, las composiciones y los temas de Kupka giraron fundamentalmente en torno a dos asuntos: las formas dinmicas circulares, en las obras anteriores a 1920, y los planos verticales de colores en accin, aparecidos antes, pero que sern los que dominen su produccin de los aos treinta. Sin embargo, en determinados momentos, a su pintura no le import integrar alusiones figurativas, a la manera de los futuristas, o utilizar el tema de la mquina como har abundantemente entre 1925 y 1935- para estructurar la superficie como a golpes de bielas, percutores, discos o pistones. Este es el Se haba instalado en Pars en 1896 y, en 1906, se fue a vivir a Puteaux,
pintor de origen checo Frantisek Kupka (1871-1957), uno de los verdaderos
caso, por ejemplo, de La taladradora (1925), obra plenamente inscrita en esta fase maquinista del pintor; fase iniciada a partir de la impresin que le produjo la Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, celebrada en 1925 en Pars. El lienzo, a pesar de la excepcin de su aspecto ilusionista, pues describe con bastante claridad el taladro, las brocas, la
transmisin del movimiento, la percusin, el chisporroteo, etctera, sintetiza y
refleja la importancia de sus experiencias previas en relacin tanto a las composiciones, como a la integracin del dinamismo de las formas circulares y los planos de color en movimiento. () Poco despus conoci a Van Doesburg, con quien fundar en 1931 el grupo Abstraction-Cration, del que enseguida hablaremos.
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otros artistas procedentes del cubismo sinttico, como Robert Delaunay (1885intenso por el cubismo, casndose en ese mismo tiempo con la ucraniana Sonia Terk (1885-1979), con quien trabaj en muchos proyectos, al tiempo que ella, bajo su influencia, tambin comenz a experimentar con el arte abstracto. A esta fase cubista sigui la que el mismo Delaunay llam su perodo constructivo, en el que se suceden las investigaciones sobre las masas coloreadas, las relaciones cromticas y espaciales de los contrastes de colores y la percepcin de stos en el tiempo y el espacio a travs del movimiento continuo. Todo ello lo plasm en sus primeros cuadros abstractos, sus series de Ventanas (1912), Discos y Formas 1941). Este pintor parisino, entre 1909 y 1911, tuvo un paso breve aunque
() Al igual que Kupka, otro tanto ocurri con la evolucin de algunos
rfico, mientras el pintor ms que de orfismo prefiri hablar de simultanesmo. formas geomtricas coloreadas, que proporcionan dinamismo al lienzo a travs
circulares (1913), para los que Apollinaire invent el trmino de cubismo
Se trataba de cuadros abstractos de colores, compuestos por la yuxtaposicin de de sus interferencias. El color, el ritmo, la luz y el movimiento fueron desde
entonces, aun con los parntesis de retorno a la pintura figurativa, los temas principales de su obra hasta el final de su carrera. Durante la primera guerra mundial y hasta 1921 los Delaunay vivieron en
Espaa y Portugal, trabajando en diseos de teatro, decoracin y moda. A su regreso a Pars ese ao el pintor comenz a colaborar con los dadastas; sin embargo, su produccin de los aos veinte, como en otros muchos artistas, en general estuvo marcada por cierto retorno al orden, que le hizo dejar el estabilidad, en algunos de sus temas anteriores a la guerra, al tiempo que camino de experimentacin abstracta y concentrarse, con mayor calma y realizaba retratos bastante tradicionales de sus amigos. Pero en 1930 se produjo un nuevo cambio en su produccin, retornando definitivamente al lenguaje abstracto. Retom as, con nuevo bro, el tema de los discos, escogiendo al crculo como elemento bsico y primario de orden. Sin embargo, su principal inters fue conseguir provocar con ste diversas tensiones y el estmulo de su giro, para lo que experiment con la aplicacin de diferentes valores lumnicos y cromticos, la repetitividad de las estructuras, el movimiento de colores y la determinacin compositiva de sus fuerzas centrpetas o centrfugas. Inici esta etapa con su serie de Ritmos sin fin (1930 - 1935), en la que las formas coloreadas alternan en base a una mediana vertical, y la complement con las
series de los Ritmos coloreados y los Relieves, estos ltimos de formas circulares, monocromos y en yeso (incluso despus experimentar con materiales como la casena y el cemento). Al mismo tiempo, Delaunay realiz un gran trabajo como cartelista y, sobre todo, como decorador. De esta suerte, en la Exposicin Internacional de 1937 ya hicimos referencia a ello- pint diez relieves para el Palacio de los Ferrocarriles y realiz un Ritmo coloreado de setecientos
ochenta metros cuadrados para el Palacio del Aire, adems de su decorado con de un avin de verdad suspendido en el aire. Con este mismo espritu monumental cre buena parte de sus ltimas obras, como su gran Ritmo circular siguientes, obras que, en cierto modo, fueron su testamento espiritual, puesto que Delaunay fue sorprendido en plena actividad por el estallido de la guerra y, poco despus, por un cncer que acabara con su vida.
un gran globo transparente, construido con anillos de colores dispuestos alredor
(1937), del Museo Guggenheim de Nueva York, o sus tres Ritmos de los aos
confluencias que llegaron al lenguaje abstracto francs de los aos treinta, la procedencia y desarrollo que seguir la pintura de esta serie de artistas, ya que todos ellos haban participado en 1912 en su exposicin en La section d'or
() Resulta llamativa y, en buena parte, indicativa de las peculiares
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(1912), comenzando luego a alejarse del cubismo para seguir unos caminos personales que, en algn modo, les conduciran hacia la abstraccin geomtrica.
coincidencia con la esttica mecnica y el lirismo matemtico del
Ya hablamos antes de estas caractersticas del purismo y de su
neoplasticismo, el constructivismo, la Bauhaus o el funcionalismo arquitectnico, pero aadamos algo ms en cuanto a la evolucin de sus fundadores. Le Corbusier (1887-1965), que en 1923 haba celebrado un importante muestra en la citada galera de Lonce Rosenberg, prosigui a lo largo de la dcada una fecunda actividad como pintor y arquitecto. Su estilo pictrico, en origen derivado del cubismo sinttico, fue evolucionando hacia las formas geomtricas
de contornos ntidos y en 1928 comenz una nueva fase introduciendo objetos de reaccin potica. A partir de 1930, ao en el que se adhiere al grupo Cercle et Carr, introduce en su pintura la figura humana, relacionando sus peculiaridades como ocurre en la obra de Fernand Lger con las de los objetos, aunque con unas intenciones que no dejaron de evolucionar al comps del ascenso de las complicaciones socio-polticas de la dcada, tal como ponen de
manifiesto obras tan distantes en ese lapso de tiempo como La armona peligrosa (1931) y La cada de Barcelona (1939). Refugiado en los Pirineos durante la guerra, se dedic en ese perodo nicamente a la pintura, con actividad, con incluso la realizacin de esculturas y murales, con su carrera de arquitecto, mantenindose siempre fiel a la esttica del purismo. inclinacin hacia la no figuracin, aunque posteriormente simultane esta
() Finalmente, en conexin con el purismo y esa proyeccin pedaggica, tambin hay que recordar la figura de Lger. Se haba unido a los puristas y su esttica de la mquina a principios de los aos veinte, pasando posteriormente no slo por diversas reconsideraciones de la inclusin plstica de los objetos y la figura monumentalidad de la obra y el compromiso socio-poltico del artista (lleg a humana, de la simplificacin compositiva y cromtica o de la
negar a un tiempo el arte abstracto, el surrealismo y realismo socialista en favor del establecimiento de un arte mural que pusiera en contacto directo a las artes plsticas y el gran pblico), sino tambin, como dijimos, por el desarrollo de una mediados de los aos veinte hasta su muerte. importante labor pedaggica, llevada a cabo en varias academias desde
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Situndonos de nuevo, pues, en el panorama parisino de los aos veinte, en el que se hallaban en pleno desarrollo las producciones de todos estos artistas, lo cierto es que, entre 1923 y 1925, los esfuerzos organizativos de varias exposiciones comenzaron a dejar notar algo ms el impacto del constructivismo internacional. () Por otro lado, a partir de 1927, muchos artistas extranjeros,
defensores de la abstraccin (Mondrian, Van Doesburg, Domela, Georges Vantongerloo, Kandinsky, Joaqun Torres Garca, etctera), se fueron instalando en Pars, contribuyendo a impulsar y difundir este lenguaje entre los artistas franceses (Herbin, Jean Gorin, Jean Helion, etctera). Sin embargo, a pesar del eclecticismo y mezcolanza terico-ideolgica que comenz a adquirir la tendencia en su nueva capital, la abstraccin geomtrica no consigui llegar al gran pblico, que mostr mayor entusiasmo por el surrealismo y los nuevos estilos surrealistas. Tal hecho, empuj a los artistas abstracto-geomtricos a unirse para reforzar el movimiento y atraerse al pblico. As, en 1929 comenzaron, en el caf Voltaire y la cervecera Lipp, las reuniones preliminares que pretendan agrupar a los artistas que trabajaban en el campo constructivo, las cuales llevaron al crtico belga Michel Seuphor y al pintor uruguayo Joaqun Torres Garca a fundar en 1930 el grupo Cercle et Carr, que se impuso como objetivo promover el dilogo entre los artistas en torno a la no figuracin, popularizar su arte y plantear determinadas cuestiones tericas relacionadas con l. Para ello, con la cotizacin de los ochenta miembros del grupo, pusieron en marcha una revista y una plataforma de exhibicin de la tendencia abstracto-constructiva. La revista, llamada igual que la asociacin, comenz a publicarse en el mes
de marzo y alcanz hasta un tercer nmero. Las manifestaciones recogidas en variadas colaboraciones (Kandinsky, Gropius, Moholy-Nagy,
ella, gracias a la intensa actividad de Seuphor, provinieron de importantes y Mondrian, Schwitters, Enrico Prampolini, Pevsner, etctera), que ayudaron a que
Baumeister,
la publicacin tuviera una amplia difusin. Adems, en abril de ese mismo ao,
el grupo celebr en la Galerie 23 una gran exposicin de arte abstracto participaron ciento treinta obras de cuarenta seis artistas, entre maestros y
internacional (el segundo nmero de la revista incluy el catlogo), en la que epgonos de las principales manifestaciones (el constructivismo, el dadasmo, el purismo, el futurismo, la Bauhaus), haciendo variadsima la representacin: Arp, Baumeister, Otto Freundlich, Vilmos Huszar, Kandinsky, Le Corbusier, Lger, Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Prampolini, Hans Richter,
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Schwitters, Henryk Stazevski, Sophie Taeuber-Arp, Torres Garca, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart. El grupo Cercle et Carr fue el primero en adoptar el partido de la
abstraccin, por entonces dividida ante las figuraciones triunfantes, aunque tuvo una vida efmera. Entre sus principios centrales figuraba el de potenciar la estructuracin y la abstraccin geomtrica, aunque, en general, entre sus partidarios dominaba una gran diversidad de actitudes y formas de entender este Docsburg, de ideas ms rgidas, se neg a formar parte de este grupo y, apenas constituido, cre el suyo: Art Concret. Este nuevo grupo, public en abril de 1930 como manifiesto fundacional un pequeo folleto denominado Art Concret dnde se propona la consecucin de un arte objetivo e impersonal, que tuviera una precisin matemtica exenta de individualismo; es decir, retornaba a la intransigencia de las posturas tericas objetivistas y utilitarias de la dcada anterior. () Por otro lado, Van Doesburg muri en 1931. Ello contribuy a poner fin a la corta vida del grupo Art Concret. Sin embargo, tanto el trmino arte concreto como sus ideas, fueron retomadas en 1936 por Max Bill y Jean Arp en Suiza, unindose en 1944 otros artistas (), que formaron en Zurich un grupo con el mismo nombre. Tenan en comn la realizacin de un arte rigurosamente no figurativo, en el que cada elemento tena que responder a unas simples reglas de composicin de base ortogonal, formas mnimas y colores primarios o complementarios lisos y sin modulacin; todo ello complementado con un proyecto de base social, que recordaba la experiencia de la Bauhaus. El grupo organiz notables exposiciones de pintura, escultura y artes
lenguaje, que en realidad dejaba seorear al eclecticismo. Por ello mismo, Van
aplicadas y public varias obras bajo la denominacin Konkrete Kunst, con las
que no slo consigui ejercer una apreciable influencia -sobre todo, en los sus conceptos por varios pases: Suiza, Francia, Brasil, Argentina, Suecia, Italia...
campos de la tipografa y el diseo grfico publicitario , sino tambin difundir En el ltimo pas citado, por ejemplo, influy considerablemente en la formacin del Movimento per l'Arte Concreta (MAC), fundado en 1948 en Miln, siendo integrado por Gillo Dorfles, Bruno Munan y Atanasio Soldati, Lucio Fontana y
Giuseppe Capogrossi, quienes abarcaron un amplio espectro de la abstraccin geomtrica. De hecho, el trmino arte concreto prcticamente se vino a convertir en sinnimo de abstraccin geomtrica, como muestra la variedad de artistas que se presentaron en las exposiciones organizadas bajo el ttulo de
Arte Concreto, en las cuales, sin mayores distinciones, junto a los artistas citados, tambin solieron incluirse a los pioneros: Mondrian, Van Doesburg, Domela, Delaunay, Herbin, Kandinsky, Taeuber-Arp, Pevsner, Albers, etctera. En cuanto al grupo Cercle et Carr, de vida igualmente corta, su proyeccin futura fue diferente, aunque tambin interesante. En 1931, a causa de una grave enfermedad de su gran animador Seuphor, el grupo dej de existir. Mientras, Joaqun Torres Garca (1874-1949) volvi a Espaa, aunque, a pesar de su afn proselitista, no hall aqu gran eco para la tendencia y en 1934 regres a su Uruguay natal. Entre 1928 y 1929, al tiempo que entr en contacto con Mondrian y Van
Doesburg, Torres Garca haba empezado a desarrollar su teora de un constructivismo universal, basado en el ensamblaje y articulacin de smbolos universales procedentes de viejas y nuevas culturas, incluidas con notable peso las de la Amrica prehispnica. Pronto incorpor estas concepciones a su obra pictrica, como refleja su Pintura constructivista del MoMA (1931), lienzo cargado de emblemas culturales geometrizados y articulados en una especie de retcula, a modo de escudo blasonado con smbolos del paso de las civilizaciones; mientras tambin llevaba este tipo de investigaciones al campo de la escultura, creando construcciones en madera con el mismo sentido.
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Tras su llegada a Montevideo inici una intensa labor de promocin de sus ideas. As en 1934 public Manifiestos del Grupo de Arte Constructivo y al ao en muchas de sus obras); abri un taller para la enseanza y difusin de este lenguaje constructivista Crculo y cuadrado. Esta nueva revista, sucesora de la francesa, aunque denominada en castellano, respondiendo a su nuevo mbito, public diez nmeros -de forma discontinua entre 1936 y 1943 y fue un buen canal para ensanchar el conocimiento de esta esttica; siendo continuada en 1944, incluso, por la revista Renovados, que sac a la luz veintisis nmeros. Tal labor, adems, fue acompaada de grandes realizaciones plsticas del uruguayo, como el Monumento csmico (1938), del Parque Rod de Montevideo, construido en forma de muro con diseos en bajorrelieve, semejantes a los de sus pinturas, aunque en este caso los smbolos estn especialmente inspirados en las civilizaciones indoamericanas y la especfica teogona andina. Pero, incluso, su produccin creativa fue completada con un importante trabajo pedaggico y terico. En este sentido, en 1944 el artista fund el Taller Torres Garca, que entre otros seguidores cont con sus hijos Augusto y Horacio; pronunci ms de quinientas conferencias y realiz numerosas publicaciones, entre las que destaca su monumental libro Universalismo constructivo (1944), en el cual, negando la existencia de contradiccin entre naturaleza y razn, aboga por una construccin flexible en la que la razn no anule la intuicin o la sensibilidad, sino que suponga un equilibrio entre la vida y la abstraccin. artstico entre los artistas sudamericanos y fund la revista siguiente fund la Asociacin de Arte Contructivo (cuyas iniciales: A.A.C., figuran
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Es decir, Torres Garca, us la trama que iniciaron Mondrian y Van Doesburg, pero la trasgredi con el uso continuado del smbolo, restableciendo la relacin entre la naturaleza y la geometra. Mir hacia el pasado amerindio como fuente fundacional, aunque sus objetivos se hicieron universales a travs del uso de emblemas esenciales: astros, casas, viajes, etctera. Pero, adems, a impulso en los pases latinoamericanos y especialmente en Uruguay, Argentina y partir de la llegada a su pas, con sus enseanzas y su ejemplo, dio un gran Brasil al desarrollo no slo del arte constructivo, sino tambin de los estilos personales basados en el desarrollo de imgenes ideogrficas de inspiracin idiosincrsica. As, cuando no haba trascurrido ms de una dcada desde su llegada, comenzaron a manifestarse en Uruguay y Argentina otros artistas que encontraron en el lenguaje geomtrico una nueva dimensin, como ocurri con los animadores de la revista Arturo (1944) de Buenos Aires, entre quienes estuvieron Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Toms Maldonado y Rhod Rothfuss, que fundaron la asociacin Art Concret-Invention (1954) y, ms adelante y tras algunas escisiones, el movimiento Mad (1946), de extremo rigor constructivo y ya sin lazos con la figuracin. Al mismo tiempo, Lucio Fontana publicaba en la capital argentina su Manifiesto blanco, tambin suscrito por Torres Garca, con el que impuls distintas investigaciones que culminaron en la esttica del cinetismo. Este ncleo argentino-uruguayo, pues, puso las bases de la difusin, por toda Latinoamrica, de las corrientes constructivistas y su especial acogida futura en Brasil y Venezuela. geomtrica en la capital gala, hay que sealar que la desaparicin en 1931 de Mas, retomando la evolucin seguida en los aos treinta por la abstraccin
Cercle et Carr, inmediatamente origin su sustitucin por una nueva agrupacin que reanud su pulso, muy diferente -como hemos dicho- al dogmatismo de Art Concret. Se trat de una asociacin de artistas, nacida de la necesidad de
teorizar y promover la abstraccin, a la que se dio el nombre de AbstractionCration. Fue fundada en febrero de 1931 con el impulso del belga Georges Vantongerloo, el hngaro Etienne Bothy y el francs Auguste Herbin y atrajo a
sus filas a numerosos miembros de Cercle et Carr, siguiendo luego su misma poltica internacionalista de dar cobertura a artistas franceses, holandeses, suizos, alemanes, ingleses, italianos, americanos, etctera; lo cual hizo que, en algunos de los momentos ms importantes de su accin, la asociacin llegara a contar con cuatrocientos miembros, un tercio de los cuales era extranjero. Durante sus siete aos de existencia, esta asociacin sirvi de plataforma
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para el intercambio de ideas entre las diversas posturas enfrentadas en terreno de la abstraccin y la geometra, aunque paralelamente intent unificar bajo la misma bandera del progreso y la modernidad las distintas tendencias abstractogeomtricas. Las actividades principales del grupo consistieron en organizacin de exposiciones colectivas y la publicacin, entre 1932 y 1936, del nmeros fue editado por una persona distinta, lo cual fue una buena la
anuario ilustrado AbstractionCration: Art non figuratif cada uno de cuyos cinco herramienta para la popularizacin de la abstraccin geomtrica. No obstante, la asociacin, que tuvo un comit directivo de procedencia muy diversa (Arp, una gran variedad de tendencias y experimentaciones, entre las que estaban el neoplasticismo (Domela, Gorin, Hlion, Mondrian, Marlow Moss, VordembergeGildewart), determinados aspectos del constructivismo, el cubismo sinttico y el purismo (Baumeister, Bill, Delaunay, Otto Freundlich, Naum Gabo, Gleizes, Barbara Hepworth, Kupka, Alberto Magnelli, Moholy-Nagy, Ben Nicholson, Antoine Pevsner, Prampolini, Villon, Thodor Werner, Fritz Winter), la abstraccin expresiva de Kansdinsky o incluso las abstracciones biomrficas de Arp o los mviles de Calder. Hacia 1936, las actividades de la asociacin decayeron y, ante su inviabilidad, sta desapareci. Ello tuvo que ver con la prdida del inters en el pblico francs por la abstraccin pura; pero tambin influyeron tanto la dificil situacin poltica del momento (baste pensar en las alianzas y agresividad alemana, las dificultades de gobierno del recin estrenado Frente Popular francs o el estallido de la guerra civil espaola, que prender el haz de conflictos internacionales que desembocarn en la segunda guerra mundial), como la marcha de Francia de importantes figuras del lenguaje abstracto geomtrico, muchas de ellas con paso previo por Inglaterra antes de su definitiva emigracin a Estados Unidos, como fue el caso de Moholy-Nagy, Naum Gabo o Mondrian A pesar de ello, en 1937, Arp, Taeuber-Arp, Domela, George L. K. Morris y Gleizes, Hlion, Herbin, Kupka, George Valmier, Vantongerloo), tambin abarc
A. E. Gallatin, con membrete de Pars-Nueva York, sacaron a la luz una nueva publicacin, la revista Plastique, que tena por objeto mantener vivo el inters por la abstraccin geomtrica; aunque, realmente, la misma publicacin
mostraba que los mejores aos del desarrollo de este leguaje bajo la hospitalidad francesa ya haban acabado. No obstante, finalizada la guerra, de nuevo se intent impulsar en Pars el cultivo de los lenguajes no-figurativos, apareciendo un nuevo sucesor de las asociaciones internacionales de los aos treinta.
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Efectivamente, en julio de 1946 se inaugur el primer Salon ces Ralits Nourrelles, que llevaba un subttulo (Arte abstracto, concreto, constructivista y no figurativo) muy explcito sobre su ascendencia y la extensin de sus postulados, recibiendo en esta ocasin a setenta y tres artistas expositores. En la directiva de estos salones, celebrados hasta 1956, estuvieron Felix del Marle, Herbin, Gleizes. Gorin. Pevsner y Kupka, quienes primaron las soluciones dar cabida a todo tipo de arte abstracto. Con todo, a esa altura del siglo, haca mucho que Pars haba dejado de ser la capital del arte de vanguardia y, esos salones, no recibieron toda la atencin que hubieran requerido. Entre los que quedaron, el ruso Antoine Pevsner (1886-1962) fue uno de los pocos artistas de proyeccin internacional que continu desarrollando el leguaje constructivo en Francia, pese a un breve traslado a Londres a finales de los aos treinta. En 1923 haba salido de Rusia hacia Alemania, instalndose definitivamente en Pars en ese mismo ao. Desde entonces, fue abandonando de un modo paulatino los planteamientos pictricos y las superficies planas aunque no la organizacin plana de las formas- y empez a investigar con materiales transparentes y translcidos, realizando sus primeras obras con metacrilato, si bien fue adquiriendo un gusto creciente por los materiales opacos, especialmente los metales. De este modo, a partir de 1927 se dedic, sobre todo, a trabajar el metal (cinc, cobre, bronce, hierro) e investigar sobre la diversidad de sus texturas y el predominio del vaco sobre las masas. As, sus construcciones tridimensionales de los comenzaron a aparecer las formas aos treinta, en las que abstractas, aunque nuevamente con una gran laxitud, que finalmente permiti
estriadas, dotaron de una energa envuelto por planos
misteriosa a un espacio limitado y
sutilmente
curvados. Avezado en el juego de los volmenes, pues, durante la segunda Pevsner mitad se de ms la a lanz dcada abiertas,
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estructuras
realizar
realizadas con varillas metlicas soldadas y, ms tarde, en los aos cuarenta, comenz sus proyecciones espaciales, en las que utiliz superficies esfricas y curvadas para captar y englobar los espacios en las formas escultricas. Frente a Pevsner, finalmente aclimatado en Francia, otros muchos artistas salieron del pas galo cuando los conflictos de los aos treinta se fueron agudizando, algunos de ellos haciendo escala en Inglaterra, y ya no volvieron, como ocurri con su propio hermano, Naum Gabo (1890-1977). ste haba permanecido en Berln, en contacto con el Novembergruppe y la Bauhaus, hasta 1932, fecha en la que se instal en Pars. Desde mediados de los aos veinte vena experimentando con construcciones espaciales y nuevos materiales, como el plstico transparente, el metal y el vidrio, y, a su llegada al nuevo pas, donde se integr en el grupo Abstraction-Cration, continu con el mismo tipo de indagaciones.
activamente en el impulso de los primeros movimientos puramente no objetivo del arte britnico, articulados como veremos-por el grupo Unit One y las pginas de Axis y Circle. Su permanencia all dur hasta 1946, fecha en la que se traslad a Estados Unidos y se afinc en Middlebury (Connecticut). Durante la misma aument el uso de los materiales plsticos y transparentes duros, al tiempo que desaparecieron los aspectos angulosos y aditivos de su produccin, potenci los ejes centrales haciendo girar a su alrededor especies de alas curvadas e hizo que
En
1935
decidi
establecerse
en
Londres,
donde
particip
muy
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la interaccin espacial ganara en complejidad. De este modo, en varias obras, entrelaz hilo de nailon, tensado alrededor de armazones compuestos con pocos planos y cortados en partes idnticas, pero dispuestos en forma inversa unos con otros, lo cual originaba que los hilos se interfirieran al converger, haciendo surgir inesperadas armonas de lneas y de luces. Paralelamente continu investigando en estructuras en cristal y metacrilato, cuya trasparencia aplicada a la escultura abstracta, con su aparente ingravidez, incorporaba el espacio como un elemento positivo, que no necesita ser desplazado o encerrado. parecido. Investigador incansable sobre la pintura, la escultura, el cartel, la fotografa, el fotomontaje, el diseo grfico, la escenografa... y apasionado por la luz, el movimiento y los nuevos materiales, supo dotar de movimiento al concepto de escultura y redefinir su relacin entre el espacio, la materia y la luz, convirtiendo al objeto mecnico en objeto artstico. As, tras aos de investigacin, en 1930 expuso en Pars su Modulador de luz y espacio, un artilugio fabricado con discos perforados y translcidos, varillas de metal y espirales de vidrio, que proyectaban sobre la pared la luz de ciento cuarenta bombillas y cinco focos, mostrando una abstracta y sorprendente puesta en escena de claroscuros. Tras su trascendente paso entre 1923 y 1928 por la Bauhaus y un tiempo de trabajo en Berln diseando decorados opersticos, anuncios publicitarios y documentales, en 1934 se instal en Amsterdam y en 1935 lo hizo en Londres. Aqu se dedic esencialmente al montaje de exposiciones y a la realizacin de documentales y obras tridimensionales. Estas ltimas fueron sus moduladores espaciales, que le sirvieron para explorar la interaccin de la luz en los materiales transparentes y, en su mayora, fueron ejecutadas con lminas de plexigls dobladas, indicando con puntos de cambio la desviacin de la curvatura espacial. Aunque las investigaciones fueron enriquecindose con nuevos materiales y elementos, como muestra su Modulador de espacio L3 sobrepuesta a una composicin en cartn, ambas atravesadas por alfileres de cabeza de cristal. En 1937 se traslad a Chicago, donde no slo continu este tipo de (1936), en el que la indagacin cuenta con una lmina de cinc perforada y Tambin el hngaro Lszl Moholy-Nagy (1893-1946) tuvo un periplo
investigaciones, sino que tambin comenz a dirigir al New Bauhaus, de corta vida, fundando al ao siguiente su propia escuela de diseo -el Institute of
Design-, donde ense hasta su muerte; repartiendo su tiempo, adems, en la
redaccin de escritos tericos, la adhesin a iniciativas como las del grupo

American Abstract Artists (desde 1941) y la construccin y modelado con plexigls y estructuras de tubos transparentes interconectados, con lo que buscaba juegos de movimiento y luz.
de emigracin de un influyente artista del lenguaje abstracto-geomtrico, cuya ruta fue semejante a las anteriormente comentadas: el de Piet Mondrian (1872-
Finalmente, de los aos treinta, tambin recordaremos otro notorio caso
aos veinte un papel preeminente en la introduccin del lenguaje neoplstico; holands en 1925. No obstante, a comienzos de la nueva dcada, la necesidad de crear un frente unido en defensa del arte no objetivo, condujo a Mondrian tanto a exponer en 1930 con el grupo Cercle et Carr como a unirse en 1931 al grupo Abstraction-Cration, convirtindose, a pesar de su discrecin, en un
1944). Instalado desde 1919 en Pars, como sealamos, ejerci all durante los
mientras, los desacuerdos con Van Doesburg, le llevaban a separarse del grupo
personaje de gran importancia en ellos, ya que su influencia no dejaba de crecer. ms bellos ejemplos de la madurez del lenguaje neoplstico. De hecho, las telas pintadas por Mondrian entre 1928 y 1932 han sido luego estimadas como las clsicas del neoplasticismo, como seal el crtico pequeo, con elementos plsticos muy limitados, Michel Seuphor, quien las describe as: Son pinturas de formato concebidos en cuadrado. Dos lneas, una vertical y otra horizontal, atraviesan la tela de parte a parte y la dividen en cuatro partes desiguales, colores son el blanco y el negro, acompaados o no por los tres colores primarios, usados en su mayor pureza (1958, pg. 12). Y efectivamente, telas como Composicin I (pag. 175), por ejemplo, realizada por Mondrian en 1931, no slo asumen las citadas caractersticas, que la sitan en el conjunto de la produccin ms clsica y representativa del pintor neerlands, sino que tambin compendian y sintetizan, en su reduccin de elementos y mtodo, el depurado proceso de Mondrian en busca de la simplicidad, el orden y la pureza esttica. En este sentido, clara aunque un tanto engaosamente, Composicin I muestra el extremo equilibrio y la enorme simplicidad alcanzada por el pintor, que rechazando la composicin central, consigue su compensacin a travs de una calculada asimetra, basada en una pulcra y magistral organizacin geomtrica, a la que suma la apertura hacia el marco de casi todas sus divisiones y un armnico contrapeso de los diferentes planos y colores del lienzo. De este modo, las grandes reas sin color de la parte superior del cuadro, de las cuales, por lo general, slo una se fraccionar por segunda vez. Los Por otro lado, es el tiempo en el que el pintor neerlands crea los
frecuentemente
contribuyen a equilibrar y armonizar el intenso color y las divisiones ms pequeas, situadas en la parte inferior del mismo, puesto que, en caso contrario, la composicin, ahogada por la carga, se hara demasiado pesada y carente de liviandad; algo que no entraba en los deseos por otro lado, tan clsicos- de claridad, unidad, trascendencia y universalidad de la pintura de Mondrian. Progresivamente, el pintor haba ido -y continuara introduciendo
coloreadas o su desplazamiento a la periferia, el espesor ms o menos grande de las lneas negras, etctera. En ese mismo 1931, en su trabajo con las bandas negras, por ejemplo, consigui una simplicidad extrema dibujando nicamente en el lienzo dos lneas negras, de diferente grosor,
numerosas variantes en sus obras, como la reduccin de las superficies
172
que se cruzan en la esquina inferior izquierda del cuadro. En 1938, temiendo la guerra, Mondrian se fue a Londres, instalando su taller en todo el entorno de la revista Circle, mientras las lneas comenzaron a multiplicarse sobre sus telas. Pero, en 1940, los bombardeos le obligan a embarcarse hacia Nueva York, donde se encontr con otros exiliados europeos y se uni, implicndose con ello en la realidad artstica del pas, al grupo American Abstract Artists. Hampstead, y all se relacion con Gabo, Herbert Read, Ben Nicholson y
das, fue inmensa y ello se reflejo en su obra, en la que las lneas negras coloreadas, que terminarn por constituir por s mismas la trama de la composicin, ahora ms compleja y luminosa, como reflejan New York City I
La impresin que le caus esta gran urbe, donde vivi hasta el final de sus
comenzaron a desaparecer de sus telas en favor de las de color y las superficies
(1941-1942, MNAM, Pars) o New York City, New York (h.1942, Museo ThyssenBornemisza, Madrid). En estas obras puede observarse cmo han aumentado las bandas de color y la variedad y brillantez de ste, haciendo incluso que su
interseccin, cuando no es absorbida por cuadros rellenos de color, provoque oscilaciones pticas parecidas a las luces parpadeantes. Estos efectos tan Boggie-Woogie (1942-1943) o Victoria Boggie-Woogie (1943), en los cuales las lneas estn realizadas con pequeos rectngulos y cuadraditos de colores luminosos yuxtapuestos, entre los que se intercalan otros ms grandes, sincopados del jazz, msica que tanto gustaba bailar al apasionado Mondrian. parte, no debe considerarse como un hecho casual, sino que obedece a un contexto ms amplio. Frente a lo ocurrido en otros pases europeos, la abstraccin geomtrica apenas haba avanzado en la Inglaterra de los aos veinte. La agrupacin Seven and Five Society, fundada en 1919 para promover el arte avanzado, a pesar de contar con artistas tan interesados en la actualizacin artstica como Paul Nash o Christopher Wood, tuvo escasa audiencia, aunque en ella cada vez hizo ms acto de presencia la pintura no objetiva, finalmente predominante en la ltima exposicin de la asociacin, celebrada en 1936. Pero para entonces, como hemos visto, ya se haban instalado en Londres algunos de los artistas del ms constructivismo que adems significativos La recepcin britnica de los artistas que hemos comentado, por otra vibrantes son paralelos a las armonas conseguidas en cuadros como Broadway
consiguiendo unas composiciones que parecen inspiradas en los ritmos
internacional,
previamente haban pasado por los ncleos ruso, alemn y francs del lenguaje. Y ello, unido a su asociacin con algunos sus britnicos actuacin jvenes interesados en el y artistas por a la
propuestas y
expositivo
editorial,
plano
contribuy notablemente a que, el lenguaje abstractoconstructivo, gozara de un relevante esplendor en la Inglaterra de la segunda mitad de los aos treinta.
momento
de
()En la obra Henry Moore (1898-1986), el problema de la forma se vincula a un particular deseo de expresividad, dando como resultado una escultura tan fundamentada en el pasado como en el presente y, por momentos, tan cercana a la abstraccin como a la naturaleza y lo orgnico. Es decir, Moore, que parta de la conviccin de que el artista deba dejar que los materiales revelaran su propia naturaleza (de ah que prefiriera la talla directa al modelado acadmico y la espontaneidad de las culturas primitivas al idealismo de la escultura de tradicin clsica), absorbi sin prejuicios las enseanzas que aportaban tanto el arte monumental egipcio, precolombino o renacentista, como el arte de las culturas africanas o las poticas contemporneas. En este ltimo sentido, adems, su obra supondr no slo una continuacin de la lnea abierta por Jean Arp y Constantin Brancusi, sino tambin una acentuacin de los juegos -ya empleados por los escultores cubistas- de los planos cncavos y convexos, llenos y vacos, pero tratados como una estructura unitaria. Durante los aos veinte, fue sacando a la piedra sus temas favoritos: el desnudo femenino y las maternidades, y, en la nueva dcada, comenz a hacer ms fuertes sus contactos con la vanguardia. As, en 1930, era miembro de la asociacin Seven and Five y, en 1933, participa con Nash en la formacin del grupo Unit One, al tiempo que se instalar en Hampstead, teniendo como vecinos a Nicholson, Hepworth y el crtico Herbert Read. Sin embargo, slo algunas de las obras de Moore posteriores a 1930 rozaron la abstraccin pura. Paralelamente, desde 1929, coincidiendo no parece que casualmente- con el Picasso que dibujaba monumentos imaginarios y el Arp que se afanaba en crear formas biomrficas, empezaron a asomar en el escultor britnico los temas ms caractersticos de su obra, los cuales le acompaarn hasta el final de sus das. Esto es, temas derivados del mundo natural y de lo humano en cuanto aspecto
de ste, que daban lugar a la aparicin de sus peculiares objetos biomrficos y, en especial, a sus figuras humanas. Sobre todo, en cuanto a estas ltimas, sus en el Chacmool maya de Chichn Itz, recibiendo luego figuras reclinadas o recostadas, que tuvieron una primera fuente de inspiracin modificaciones, experiencias tcnicas, materiales, tamaos y versiones a lo largo de la trayectoria del escultor. En la segunda mitad de los aos treinta, es cuando la produccin de Moore mltiples
estuvo ms cerca de hacerse plenamente abstracta. El diferente grado de abstraccin de muchas de sus formas y ritmos escultricos proceda, segn seal, de la inspiracin en la propia naturaleza de las piedras, el guijarro alisado por el agua, las ramas retorcidas, los huesos desgastados y agujereados,
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etctera, aunque siempre resulta posible la asociacin de los resultados con muchos elementos orgnicos. No obstante, este mismo hecho, muestra la doble vertiente de la obra de Moore, quien poda participar sin prejuicios, dado su singular sentimiento de lo natural, en la exposicin internacional surrealista, celebrada en 1936 en las New Burlington Galleries, y, a la vez, dada la proximidad de su obra con la esttica abtracto-geomtrica, formar parte al ao siguiente de la muestra de arte constructivo del grupo Circle. En cualquier caso, la segunda guerra mundial, llev a Moore a nuevas preocupaciones artsticas, reflejadas en sus dibujos de las gentes refugiadas en el metro durante los bombardeos; las cuales cortaron la direccin del escultor hacia la formas en lo natural y lo humano. abstraccin, aunque nunca perdi su singular sentimiento integrador de las
sus miembros ms significativos, como lo fueron Nash o Moore, fue un grupo que cont con escasa definicin en su programa comn, lo que aport poca unidad a sus integrantes e hizo que, al cabo de un ao, se disolviera. Previamente, no obstante, junto a su radical posicin antiacademiscista, haba
En cuanto a Unit One, como ya nos apunta la produccin de algunos de
desarrollado una actividad importante que hara que, a pesar de su corta vida, causara un considerable impacto en el arte britnico de los aos treinta. Sealemos, entre lo ms relevante de esa accin del grupo, cuyo secretario fue Douglas Cooper, la celebracin en 1933 de una exposicin colectiva en Londres y, en 1934, la publicacin del libro Unit One. The Modern Movement in English Architecture, Painting and Sculpture, que fue editado e introducido por Herbert Read, conteniendo valiosas reproducciones de la obra de sus miembros y, sobre todo, la importante afirmacin de la posibilidad de desarrollo del arte abstracto en el pas.
como hemos comentado ya, la situacin socio-poltica de la Europa de los aos treinta, con su culminacin con el estallido de la segunda guerra mundial, oblig a muchos artistas europeos a emigrar a Estados Unidos. Con ello, el nuevo
() Dejando ya el escenario ingls o, ms exactamente, incluyndolo,
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centro de desarrollo del arte vanguardista ms puntero, terminara tambin establecindose en Nueva York, en donde se fue reuniendo un interesante puado de estos desplazados, que encontraran aqu nuevos apoyos y estmulos. En cuanto al lenguaje abstracto-constructivo, ste vena siendo divulgado en el nuevo pas, desde comienzos de los aos veinte, por la Socit Anonyme, fundada por la escritora Katherine Dreider con el objeto de fomentar el arte moderno, teniendo siempre como consejero a Marcel Duchamp. Esta sociedad, varias galeras y en el Brooklyn Museum, como fueron Pintura y escultura rusa contempornea (1923), Artistas rusos modernos (1924), Lger (1925) y, sobre todo, por el especial eco que alcanzaron entre la crtica las producciones abstracto-constructivas, la que organiz en 1926 en dicho museo, en la cual participaron trescientas obras, de ciento seis artistas procedentes de diecinueve pases, entre quienes se encontraban Archipenko, Domela, Gabo, Gleizes, Kandinsky, Klee, Lger, Lissitzky, Malvich, Moholy-Nagy, Mondrian, Pevsner, Schwitters, Vantongerloo y otros muchos. adems del medio de las publicaciones, celebr importantes exposiciones en
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Por otro lado, tambin fue importante la inclusin del arte abstracto y sus estilos de ascendencia en la actividad expositiva de varias galeras (Kingore Gallery, Anderson Galleries, The Little Review Gallery, Downtown Gallery, Reinhardt Galleries o Squibb Galleries, entre otras), aunque, en general, tuvo mayor relieve para su difusin el inters mostrado en esta tendencia por ciertas instituciones. En este sentido, el Museum of Modem Art, desde su fundacin en 1929, cumpli una estimable funcin, especialmente cuando present en 1936 H. Barr, la cual fue seguida en 1938-1939 por una interesante muestra sobre la Bauhaus. Pero, adems, en 1927 se haba inaugurado la Gallery of Living Art que en 1933 cambi este nombre por el de Museum of Living Art-, la cual estuvo alojada en la biblioteca de la New York University. Era la coleccin de Albert E. Gallatin y contena obras de grandes maestros, como Czanne, Seurat, Picasso, Braque, Gris o Lger, y una interesante seleccin de obras neoplasticistas y constructivistas de Mondrian, Vantongerloo, Van Doesburg, Gabo y Lissitzky; por lo que su incidencia fue muy grande entre los artistas locales mientras tuvo vida all, que fue hasta 1942. En 1935 tambin result importante la exposicin Abstract Painting in America, que organiz el Whitney Museum ofAmerican Art, fundado apenas cinco aos antes. Pero, an fue ms significativo el coleccionismo sistemtico de obras de artistas no objetivos iniciado siempre asesorado por Hilla Rebay por Solomon R. Guggenheim en 1929, que en 1937 se transfi rm en la fundacin que llevaba su nombre y, en 1939, termin convirtindose en un espacio de exhibicin de la coleccin, con la indicativa rebautizada como The Solomon R. Guggenheim Museum). denominacin de The Museum of No-Objective Painting (posteriormente A todo ello hay que sumar la contribucin paralela de los artistas llegados la histrica exposicin Cubism and Abstract Art, organizada para ste por Alfred
de Europa, a muchos de los cuales ya nos hemos referido, pero de los que conviene acordarse, ms que por su inclusin en las exposiciones o los museos publicaciones, en la creacin o introduccin de nuevas ideas en los centros de citados, por su destacada participacin en el mbito de la reflexin vertida en enseanza artstica o, incluso, en la asociacin o formacin de grupos. Baste recordar en este sentido, si no, la labor docente de Hofmann en Estados Unidos desde que arrib en 1930; la llegada en 1933 - -tras el cierre de la Bauhaus de Josef Albers, que permanecer en el pas hasta mediados de siglo enseando en el Black Mountain College (Carolina del Norte); al tiempo que, al ao siguiente, constitua con Katherine Dreier, Gorky y otros promotores el Grupo A en West
Redding y Nueva York, o llamaba a colaborar a esta animadora de la renovacin artstica en las conferencias y charlas del College. En la misma lnea podramos volver a traer a la memoria la llegada a Chicago, en 1937, de Moholy-Nagy, que traa la intencin de inaugurar y dirigir la New Bauhaus, que si bien slo logr tener vida durante un ao, tuvo luego cierta continuidad con la apertura en 1939 del Institute of Desing. Tambin podramos recordar a Walter Gropius, que lleg a Harvard en
1937; a Amede Ozenfant, que arrib a NuevaYork en 1938 y fund su propia escuela, que goz de una gran reputacin por su calidad hasta su cierre en los tanto durante sus estancias de los aos treinta en Nueva York como, a partir de su exilio de 1940, con sus cursos en la Universidad de Yale y un colegio californiano (hasta su retorno a Francia en 1946); al suizo Fritz Glarner, vinculado a la Socit Anonyme durante su estancia de 1930 y 1931 en Nueva aos cincuenta; a Fernand Lger, siempre en algn modo ligado a la enseanza,
York y, ms tarde, tras su regres en 1936, a la asociacin American AbstractArtists de la que hablaremos seguidamente , en cuyas exposiciones particip anualmente de 1938 a 1944; al propio Piet Mondrian, llegado en 1940 y pronto hecho miembro de la citada asociacin, y otros tantos artistas que podran traerse aqu a colacin por la influencia de su trabajo.
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No obstante, con ser muy importante tanto la presencia de estos artistas como su enseanza y la promocin que, directa o indirectamente, ejercieron las agrupaciones, los coleccionistas y las instituciones sealadas, hay que resaltar en este plantel, en lugar muy alto, los esfuerzos de la referida American Abstract Artists, o A.A.A., una agrupacin de pintores y escultores abstractos fundada en 1936 en Nueva York, que, en cierto modo, surgi como reaccin al regionalismo y contra el social realism que seoreaba por entonces en Estados Unidos. Sus fines fueron los de hacer de esta metrpoli un centro de arte no objetivo, celebrar exposiciones anuales -que comenzaron con la de 1937 en las Squibb Galleries, en la cual participaron treinta nueve artistas- y difundir los principios del arte abstracto mediante conferencias, publicaciones y todos los medios a su alcance. La A.A.A., en realidad, lo que hizo fue tomar el relevo a las asociaciones europeas del tipo Abstraction-Cration -de hecho, las tendencias estilsticas representadas en aqulla fueron tan variadas como las de sta-, aadindoles, eso s, y como era lgico, ciertas peculiaridades del arte abstracto del nuevo pas. La asociacin estuvo definida, pues, por el eclecticismo aportado por la gran diversidad de artistas que la formaban, entre los cuales se encontraban seguidores del cubismo tardo y el purismo, como George L. K. Morris o Byron Browne; del constructivismo ruso, como Balcomb Greene o Irene Rice Pereira; del neoplasticismo, como Mondrian, Burgoyne Diller, Ad Reinhardt, Ilya Bolotowsky, Charles Biederman o Charmion von Wiegand; de la Bauhaus, como los mismos Albers y Moholy-Nagy, u otros artistas de la nueva escena del pas, que desarrollaran luego un arte ms cercano a la abstraccin expresionista, como es el caso de los pintores Lee Krasner (esposa de Pollock) y De Kooning o los por algn tiempo. escultores Ibram Lassaw o David Smith, quienes tambin estuvieron asociados La American Abstract Artists, no obstante, vivi fundamentalmente del
apoyo del crtico y pintor George L. K. Morris y del coleccionista Albert E.
Gallatin, quien tambin realiz exposiciones de arte no objetivo en el Museum of Living Art, especialmente con el grupo afn de los concretistas. Despus de la comenz a carecer de sentido, la asociacin y sus actividades decayeron, aunque asociacin de nuevo resurgi, y lleg a contar con ms de doscientos artistas. guerra, una vez que la defensa del arte abstracto en el suelo norteamericano se siguieron montando exposiciones. Luego, en la dcada de los cincuenta, la
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Los Protagonistas de la actualizacin escultrica: De los nuevos materiales a la nueva expresin

El desarrollo de la escultura durante los aos treinta, es profundamente deudor de los grandes cambios operados en el arte en las dcadas anteriores, manifestando siempre una estrecha vinculacin, cuando no dependencia, de los entre los partidarios de la figuracin, que encabezaba la corriente surrealista, y los del lenguaje abstracto-geomtrico, que lideraba el avances en el campo pictrico. As, al igual que hemos visto una pintura dividida constructivismo
internacional, durante los aos treinta, la escultura se mover en ese mismo doble plano antittico: el de la vuelta a figuracin y el de la experimentacin abstracta. muy difcil de aplicar, especialmente cuando se intenta reducir a una de ellas a algunos de los escultores ms relevantes de entonces; pues el arte tridimensional del perodo present una mayor riqueza de matices. En este sentido, ya hemos comentado anteriormente el revolucionario ensanche de posibilidades que aport a la escultura el objeto surrealista y el objeto encontrado, sobre los que no volveremos a insistir; e igualmente vimos lo difcil que resultaba adscribir a figuras como Jean Arp o Henry Moore, cuya esttica se hallaba a medio camino entre la figuracin y la abstraccin. Pero no son los nicos, por lo que comprobaremos cmo, este tipo de problemas, tambin los plantean artistas de tan diversas procedencias como Constantin Brncusi, Julio Gonzlez o Alexander Calder. Por otro lado, asimismo debe hacerse notar el camino paralelo recorrido Sin embargo, esta divisin en dos direcciones, en muchas ocasiones, es
por la investigacin pictrica y la escultrica, de modo que a veces nos
encontraremos con la misma persona desarrollando un notable papel en ambas especialidades. Ya lo destacamos al hablar de los surrealistas, en muchas de cuyas producciones, como las de Ernst, Dal o Mir, por ejemplo, ambos campos se unan, aunque siempre con ms o menos peso de uno de ellos. No obstante, sin lugar a dudas, el caso ms ejemplar, por su repercusin posterior, es el de Picasso, sobre el que hemos de volver al tratar de la introduccin de los nuevos materiales.
deben observarse tambin los resultados, puesto que en numerosas ocasiones nos hallamos ante esculto-pinturas, que plantean no slo problemas de
Relacionado con esta interdisciplinaridad de la investigacin artstica,
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adscripcin (que sera lo de menos, puesto que tales categoras no indican gran cosa a efectos de imaginacin creadora), sino, sobre todo, problemas de valoracin de dos tcnicas diferentes y con distinta proyeccin futura de sus frmulas. Y es que fue en estos momentos de mezcolanza y aplicacin de las diferentes indagaciones, cuando se abri de par en par la puerta a las numerosas posibilidades que, partiendo del mbito de la escultura y llevadas a sus muchos artistas de pintores o escultores, sino simple y esencialmente de artistas o creadores. En otro orden, pero como un factor de caracterizacin no menos extremos, hemos visto desarrollarse posteriormente. Hoy, as, no cabe hablar en
importante, hay que volver a insistir en la profunda huella que dejaron en los artistas y su produccin los acontecimientos histricos, de hondo calado, que sacudieron los aos treinta. Su impronta, se sinti claramente tanto en las tendencias artsticas del momento como en la obra de sus seguidores, quienes raramente dejaron de tomar algn tipo de postura. De este modo, consciente o incoscientemente, la situacin se reflej en la produccin de la dcada de muy diferente manera. A veces, como vimos en Moore, acontecimientos como los bombardeos que sufri la poblacin civil en Londres durante la segunda guerra mundial, alteraron el curso de las preocupaciones artsticas del escultor, que fueron reconducidas hacia lo expresivo desde el entorno de la abstraccin. En otras ocasiones, ahora a travs de la va abierta por el surrealismo, es el desasosiego causado por los difciles momentos vividos, el que explica la orientacin hacia un nuevo expresionismo, como pas con la escultura de Alberto Giacometti o Germaine Richier. Sin embargo, otros artistas, reaccionaron con una huida hacia delante; es decir, con un mayor escapismo, como ocurri con la innovadora produccin de Calder, especialmente sus mviles, planteados como
divertimiento y, a la vez, pro fundamente liberadores, incluso tambin de algunas de las ataduras tcnicas ms viejas de la escultura, como eran la masa y el estatismo. Junto a ello, no hay que olvidar la persistencia naturalista en la escultura. Y
es que, en paralelo a la clara ruptura con la tradicin, que protagoniz una serie de artistas en las primeras dcadas del siglo, continu trabajando otra nutrida corriente caracterizada por su inclinacin hacia una modernidad moderada, humana, a veces simplificada, pero siempre reconocible. apoyada en la fidelidad a los temas tradicionales, y especialmente la imagen Estos escultores, en su mayora, continuaron la tradicin decimonnica de
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la decoracin arquitectnica, la estatua representativa y el retrato. Los cambios hacia lo conservador y autoritario en algunos regmenes polticos, como los de la Italia fascista, la Alemania nazi o la Unin Sovitica estalinista, adems, favorecieron esta esttica. Pero no siempre fue decisivo este hecho, como en el caso de Francia, donde el auge de este tipo de escultura fue fruto de la propia evolucin artstica del pas y sus deseos de retorno al orden, lo cual hizo rechazar la investigacin cubista y volver a formas claramente figurativas y aun acadmicas. los aos treinta, hay que resaltar que, frente a la continuidad de la serie de materiales de uso tradicional y preferente en la escultura, como la piedra, la madera y el bronce, fue un logro de la dcada la definitiva incorporacin a la historia de la escultura del hierro y su aleacin, el acero, materiales junto a los que vinieron aparejadas las tcnicas del montaje metlico y la soldadura. () Transformada o mejor, reconducida la investigacin cubista hacia la figuracin, lo que en cierto modo iba a suponer su defuncin, la verdadera renovacin escultrica vendra propiciada por artistas como Brncusi, Gargallo, Picasso, Julio Gonzlez, Gabo, Pevsner o Arp; es decir, por artistas interesados en el propio material y la forma plstica, lo cual les hara ir ms all de la simple traduccin de unos planteamientos pictricos que haban nacido enfocados hacia otros fines, como haba ocurrido con los cubistas. La obra de Brncusi (1876-1957), en este sentido, es muy digna de tenerse en cuenta. Verdadero fundador de la escultura moderna, este artista rumano orient de manera innovadora y decisiva la escultura del siglo xx. Sus realidad, tendiendo paralelamente a la simplificacin de las formas y el pulimento esmerado de las superficies, cuando se trataba de Finalmente, en este rpido apunte caracterizador del arte tridimensional de
obras buscaron siempre la belleza en el equilibrio y la esencia interior de la tomar
independencia del exterior. Brncu5i parti de las enseanzas del primitivismo, el arte tradicional rumano y la escultura de Rodin, y en 1908, con El beso, ya haba formulado las posibilidades cubistas de la escultura. Para entonces haba adquirido ya la costumbre de retomar un mismo
motivo con diversos materiales. Y, rpidamente, se alej de la preocupacin representativa y defini algunos temas, los cuales fue depurando al tiempo que exploraba sus posibilidades en distintos materiales. Ningn otro escultor de esa centuria, volvi una y otra vez sobre los mismos asuntos como lo hizo Brncusi, quien paciente y obsesivamente realiz diferentes versiones de un motivo
idntico en piedras calcreas, en madera, en diferentes tipos de mrmol, en bronce pulido o en alabastro. No se trataba con ello de repetir esculturas, sino de avanzar a travs de su depuracin hacia una mayor perfeccin, aunque supusiera trabajar sobre variaciones nfimas. el vocabulario formal de Brncusi, pero al comenzar los aos veinte, el escultor ya haba encontrado en la esfera ovalada su forma arquetpica ms importante. A El bloque, el cilindro y la pirmide, compusieron durante bastante tiempo
travs de las formas ovoides y oblongas, pues, el escultor descubri la frmula espacio (1928 pag.188), aunque el artista permaneci todava bastante fiel a la forma llena y cerrada. La preocupacin que se advierte en la citada pieza por los efectos de luz (que se refracta admirablemente sobre su bronce pulido), la relacin espacial y el dinamismo, aparecieron tambin tempranamente en su escultura, aunque fueron siendo perfeccionados en sucesivas versiones. As, el tema del pjaro, ya haba aparecido en su obra en 1919 y, cuatro aos antes, haba realizado su primera Columna sin fin, temas que le ocuparon ms de veinte aos. En 1935 fue llamado para realizar, como memorial a los muertos en la guerra, un monumento en Trgu-Jiu, en su Rumania natal. Durante los tres aos empleados en su ejecucin, el conjunto resultante no slo le dio ocasin a volver a plantearse las preocupaciones referidas, sino que tambin le haba permitido hacerlo en un espacio abierto y sin demasiadas limitaciones. Concibi as un recorrido de ms de un kilmetro de largo, en el que situ la Mesa del silencio, con doce grandes y ordenados asientos en piedra que conforman un sereno y en el ritual del paisaje, y la Columna sin fin (pag.189), en hierro colado y de treinta metros de altura, fijada sobre un cubo de hormign de cinco metros de reflexivo crculo; la Puerta del beso, que retoma un tema anterior para inscribirlo del dinamismo, que culmin en la curva parablica alargada de su Pjaro en el
lado y un pilar de acero, el cual atraviesa quince mdulos (ms los de base y coronamiento) en forma de parejas de pirmides truncadas contrapuestas, cuyo ritmo repetido va elevndose serenamente hacia el cielo. Esta Columna, adems, inauguraba en el arte de la centuria la serialidad,
que tan importante ser para el Minimal Art. No obstante, en trminos ms generales, fueron muchos los artistas influidos por la pureza, bsquedas en la percibe en escultores tan diferentes como Archipenko, Jacob Epstein, Arp, Ernst, Carl Andr o Richard Serra. materia, equilibrio y simplicidad del conjunto de la obra del rumano, como se
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bsquedas de unas estructuras formales cada vez ms puras y perfectas, culminadas con un impecable acabado, quedaban al margen de la abstraccin o de la estilizacin. Su obra siempre se halla vinculada a lo real, aunque, en
Con todo, hay que subrayar en la obra de Brncusi que, las meticulosas
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esencia, su indagacin se centrara en exteriorizar la realidad interior que permanece inmutable en la naturaleza. Poco o nada tienen que ver sus piezas, pues, con funciones descriptivas, simblicas o de especulacin espacial, eran fundamental y nicamente signos plsticos derivados de un proceso de depuracin formal que parta de lo ntimo de la realidad. De ah su singularidad y, tambin, que sea considerado hoy como un
importante inspirador, entre los artistas de su tiempo, de emocin escultrica y
estrategia artstica. Aunque, ms an que por ello, la trascendencia del paso de Brncusi por la historia de la escultura moderna, fundamentalmente reside en independiente. haberle devuelto a sta su perdida autonoma, posibilitando su desarrollo
hemos sealado anteriormente, hacia 1928, al tiempo que aparecan sus dibujos
() Nuevamente, Picasso deviene en un referente ineludible. Como ya
lineales y tendentes al vaciado de las figuras, comenz a experimentar con pequeas maquetas realizadas en alambre, que simplificaban y reducan las figuras a su puro contorneo. Picasso acudi a su compatriota y amigo Julio grandes de estas figuras filiformes. Gonzlez, experimentado fundidor y obrero ste aprenda del malagueo la actitud liberadora y arriesgada de enfrentarse al pintura, la escultura y las artes aplicadas, y se liber de los prejuicios artesanales e innovadora escultura, surgiendo el verdadero artista. A partir de aqu, Picasso se instal en Boisgeloup, continuando all, hasta 1932, una estrecha colaboracin entre ambos, que cristaliz, especialmente, en sus ensamblajes metlicos. stos les permitieron acoplar, con un rigor de lenguaje digno de la mejor experimentacin del cubismo sinttico y una fantasa digna de la mejor imaginacin del surrealismo, diferentes objetos de desecho y herramientas metlicas, con los que crearon figuras y asociaciones realmente inditas y con una nueva valoracin de las correspondencias entre los volmenes y el espacio. Ya hemos hablado ms arriba, al perfilar la figura y las notables contribuciones de Picasso al mundo del arte, de algunos de los ejemplos ms destacados de las esculturas filiformes y los ensamblajes metlicos que salieron del taller del maestro andaluz, quien seguidamente regres, como vimos, a la masa escultrica y los volmenes llenos, en tanto que Gonzlez, continu explorando en la lnea abierta en Boisgeloup, por lo que nos conviene ahora adentramos en las aportaciones de este ltimo, considerado como el ms destacado padre fundador de la escultura moderna en hierro. El cataln Julio Gonzlez (1876-1942), comenz a trabajar muy pronto el Gonzlez en busca de ayuda tcnica, para poder as realizar versiones ms metalrgico, ense a Picasso la tcnica de la soldadura autgena, a la vez que arte. Con ello, se centr el trabajo de Gonzlez, hasta entonces repartido entre la que recaan sobre el trabajo del hierro como posibilidad para realizar una buena
hierro en el taller de forja de su padre, mientras estudiaba pintura en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. En 1900 se traslad con su familia a Pars, donde se reencontr con Picasso e hizo tambin amistad con Braque y Brncusi. La muerte hizo dejar de pintar y, cuando retom el trabajo artstico, se centr en la el cubismo. lleno en la renovacin del lenguaje escultrico vanguardista. En 1927, no
en 1908 de su hermano Juan, con quien expuso en varios salones parisinos, le escultura, realizando sus primeras mscaras en hierro repujado, inspiradas por A pesar de ello, hasta bien avanzados los aos veinte, no se implic de
obstante, trabajando como soldador en la fbrica Renault y alentado por su amigo Brncusi, Gonzlez aprovech rpidamente su aprendizaje de la soldadura espaola del hierro forjado. el barcelons realiz singulares obras en hierro en las que, mediante el uso del volumtrica y haciendo una obra ms abierta y definida por los espacios intermedios. A la par, lleg la citada colaboracin con Picasso y la realizacin de comn acuerdo de esculturas basadas en ensamblajes de hierro soldado, hacindose casi indistinguibles a comienzos de los aos treinta las esculturas de uno y otro. Las obras de Gonzlez, con todo, ya sean macizas o filiformes, tendentes al naturalismo o a la abstraccin, se caracterizaron por un virtuoso primitivismo, que constituye su principal sea de identidad. Aventajado conocedor de las cualidades naturales del hierro y su comportamiento al someterse a diferentes tcnicas, su preocupacin continu como sealamos por el camino de la exploracin de las interacciones de los volmenes y el espacio, intentando que aportaran a este material una mayor capacidad expresiva y estructural. En consecuencia, su trabajo se torn cada vez ms abstracto, aunque reteniendo siempre las sugerencias figurativas. De hecho, en esos comienzos de los aos treinta, Gonzlez se hizo miembro AbstractionCration. preocupacin de su escultura, compuesta por diferentes piezas de hierro elemental esquema de los modelos. Mientras, la inscripcin del espacio circundante, se convirti en la principal de los grupos Cercle et Carr y Con este bagaje tcnico y bajo la influencia del cubismo y el arte africano, autgena, aplicndolo a la escultura junto a sus conocimientos de la tradicin
martillo, las tenazas y el soplete, cada vez fue abandonando ms la solidez
soldadas, cuya estructura aditiva no buscaba del exterior sino un simple y De este modo, en Cabeza -El tnel- (1932-1933), la inclusin del espacio El tema, sin embargo, como ocurre con mayor evidencia, por ejemplo, en
se canaliza a travs de la exclusin de la luz.
Mujer peinndose (1931-1936) o en Mujer sentada (1935), aparece ms

sugerido que expresado, resultando ms explcito por las disposiciones y ademanes recogidos (los cabellos y las formas ondulantes o la actitud de reposo y las formas rectas, pongamos por caso), que por una clara similitud de las formas con el natural.
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Hacia mediados de la dcada tambin una de comenz los treinta, a
advertirse en su escultura tendente simplificacin a lo ofrecer formal, mayor hizo
dinamismo;
que
mediante la reduccin de las formas a lneas y contornos filiformes, al modo que haba trabajado fueron capaces con Picasso. siendo lo
Paralelamente, sus temas se ampliando, de fusionar
estructural y lo biomorfo, lo curvo y lo recto o las mismas sugerencias humanas y vegetales, como ocurre, por ejemplo, en sus conocidos Hombre cactus y Mujer cactus (1939-1940), piezas en las que, el despliegue de una agresividad natural y en primaria, no anda lejos de la violencia desatada
aquellos aos con las guerras civil espaola y mundial. Precisamente, conflicto espaol, el llev
la utilizacin de los volmenes llenos y cerrados, que caracterizaron sus
ocasionalmente a Gonzlez a
primeros trabajos, para con ello expresar un puro sentimiento de resistencia magistral y famosa escultura con la que, como Picasso, Mir, Alberto Snchez o Calder, se sum, en apoyo a la Repblica atacada, a la llamada de atencin internacional sobre la guerra espaola, que ese gobierno lanz con su Pabelln
ante la agresin y la imposicin. Realiz as La Montserrat (1937-pag.184),
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de 1937 en la Exposicin Universal de Pars. de rostro desasosegado, con una hoz en la mano del brazo que cae y en actitud defensiva con el otro; pero en la que, adems, hasta el material y las formas cumplen una funcin, pues la misma Se trataba de una campesina catalana
rusticidad del hierro empleado y su forma cerrada se enfrentan al espacio como una armadura, ilustrando a la perfeccin la postura de resistencia, fortaleza y velada amenaza. En este sentido, parece todo un acierto del maestro cataln la eleccin del volumen y las formas cerradas, puesto que la oposicin sentimiento opresin, a la de penetracin con el firmeza por del espacio el la las ante y circundante, transmite claridad tema
activa
evocada
circunstancias. Estas posicin de metforas firme y del individuo en
estuvieron acompaadas -y adjetivadas- de numerosos bocetos y estudios de cabezas vociferantes, convulsos, de una gran carga emotiva, que se prolongaron en diferentes versiones, a pesar de obligaron a Julio Gonzlez a cambiar de que las restricciones de la guerra firmes torsos y brazos
activa
resistencia,
material (la piedra y el yeso se hicieron as sobrevino sbitamente en marzo de 1942.
ms frecuentes), hasta su muerte, que le
del panorama escultrico avanzado, su obra ejerci una enorme influencia en las generaciones de escultores interesados por el metal posteriores a la guerra, especialmente entre los britnicos y
Pero, a pesar de su pronta desaparicin
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estadounidenses; tendiendo a la vez un puente entre, por un lado, el cubismo, el constructivismo internacional y los tintes surrealistas anteriores al conflicto y, por otro, lo que vendra despus.
guerra, fue otro de los escultores del metal frente al hierro de Gonzlez, la produccin de Calder fue reduciendo sus experiencias al acero que tendi
aunque de forma cualitativamente diferente y con una fuerte presencia tras la
Alexander Calder (1898-1976), con su potica de los mviles, sobre todo,
importantes puentes entre ambos momentos, convirtindose su obra en uno de esos eslabones imposibles de eludir. Proceda de una familia norteamericana de artistas su abuelo y su padre fueron escultores y su madre pintora-, se haba formado como ingeniero y haba trabajado como dibujante humorstico e industrial cuando lleg a Pars en 1926. Por entonces, cre aqu sus primeras figurillas de alambre, centradas en el tema circense y que suponan una importante innovacin en el campo escultrico. Expuso as un circo de alambre en miniatura, con acrbatas y animales, que insensiblemente, al ser animadas por hilos y pequeos motores, adquiran el carcter de esculturas dinmicas, lo que rpidamente le abri la puerta de los estudios vanguardistas ms destacados. Su amistad con Lger, Le Corbusier, Hlion y otros artistas, le introdujo en el grupo Abstraction Cration, con el que expuso varias veces. Sin embargo, revisti mayor trascendencia su visita a Mondrian en 1931, la cual le inspir su deseo de hacer mondrianes en movimiento. Ese mismo ao, realiz sus primeras construcciones no figurativas dotadas de movimiento o mviles, segn el trmino (mbiles) que acu Duchamp para referirse a ellas. Estas obras pequeos motorcillos, que movan crculos, rectngulos y figuras geomtricas de potica del movimiento y el lirismo que incorporaban a la escultura. primeras, expuestas a partir de 1931, estaban accionadas manualmente o por inspiracin mondrianesca, y, rpidamente, constituyeron un gran xito por la En 1932, casi paralelamente a sus primeros mviles, Calder realiz sus
primeros estables. Ahora fue Jean Arp, quien ide la denominacin de stabile para estas construcciones sin movimiento del norteamericano, nacidas tras placas de acero recortadas y remachas que, aunque inmviles, sugeran monumentalidad.
algunas bsquedas abstractas y consistentes en formas no figurativas, hechas en movimiento y ligereza y le permitieron alcanzar proporciones de gran Su amistad con Lger, Le Corbusier, Hlion y otros artistas, le introdujo en
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el grupo Abstraction Cration, con el que expuso varias veces. Sin embargo, revisti mayor trascendencia su visita a Mondrian en 1931, la cual le inspir su deseo de hacer mondrianes en movimiento. Ese mismo ao, realiz sus primeras construcciones no figurativas dotadas de movimiento o mviles, segn el trmino (mbiles) que acu Duchamp para referirse a ellas. Estas obras pequeos motorcillos, que movan crculos, rectngulos y figuras geomtricas de potica del movimiento y el lirismo que incorporaban a la escultura. primeras, expuestas a partir de 1931, estaban accionadas manualmente o por inspiracin mondrianesca, y, rpidamente, constituyeron un gran xito por la En 1932, casi paralelamente a sus primeros mviles, Calder realiz sus estas construcciones del
primeros estables. Ahora fue Jean Arp, quien ide la denominacin de stabile para sin algunas formas no movimiento
norteamericano, nacidas tras bsquedas figurativas, abstractas y consistentes en hechas en placas de acero recortadas y remachas que, aunque inmviles, sugeran movimiento y ligereza y le permitieron proporciones monumentalidad. de alcanzar gran
en 1934, Calder construy sus primeros mviles energa mecnica o manual, por los que terminar siendo ms conocido. La seriedad y espiritualidad de Mondrian, casaban mal con el deleite de Calder en lo cmico y lo fantstico, aunque conserv un colorido por lo que,
Dos aos mas tarde,
sin
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de derivacin neoplstica y cierta base geomtrica, no tard en sustituir o, mejor, fundir, su influencia con la de Alberto Magnelli, Jean Arp y, sobre todo, Joan Mir; tomando de stos los contornos dinmicos del primero, las perfiles redondeados y formas biomrficas del segundo y la manera de entrelazar y unir las formas, junto al sentido ldico del color, del ltimo. As, con las influencias genricas claves del constructivismo internacional y
el surrealismo, para realizar estos mviles, el artista usualmente recort piezas de hojalata o chapa de acero (eventualmente coloreadas y considerados para sus efectos el tamao, los contornos, el grosor y el peso), las fij equilibradamente a reaccin provocada, ante su propio peso y la gravedad, al exponerse a las tenues corrientes de aire. delgados alambres de hierro o varillas de acero y las suspendi, a la espera de la
A veces, incluso tambin los dise para aprovechar los efectos de cambios de luz producidos por el movimiento, as como para observar la vaivn. Duchamp, Gabo o Moholy Nagy, no era algo estrictamente novedoso, la
descripcin de volmenes virtuales, ms o menos llamativos, generados con su Si el movimiento aplicado a la escultura, ya ensayado por artistas como
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simplicidad aparente de los montajes y el sentido de la espacialidad, s resultaba algo totalmente nuevo. De hecho, Calder, que continu haciendo mviles y estructura, adquiri gran reputacin sobre todo por los primeros, que se tuvieron siempre por precursores del arte cintico. Frente al goce potico, tan ldico como lrico, propuesto por la escultura estables hasta los aos setenta, a veces combinado ambos en una misma
de Calder, otros artistas puente entre los aos treinta y las generaciones de nuevo expresionismo, centrado en la figuracin y el tema de la conciencia del planteamientos artsticos no exactamente acadmicos, pero siempre
posguerra iban a evolucionar hacia una mayor intensidad expresiva, hacia un hombre, que hara que, entre -de un lado- el surrealismo y ciertos tradicionales, anteriores a la guerra, y -de otro- el existencialismo y la abstraccin expresionista de posguerra, no hubiera ms que un paso, como mostraron con gran evidencia tanto las obras de Alberto Giacometti y Germaine Richier como, en un plano ms tradicional, pero igualmente ilustrativo, las de los italianos Marino Marini y Gacomo Manz. La transicin que se dar, que tiene ms que ver con Europa que con Amrica, donde el pesimismo y la crisis de la conciencia individual no afect de la misma manera, requiere, sin embargo, que apreciemos los puntos generales de partida. En realidad, el arte europeo de los aos treinta remite a una profunda revisin de la nueva posicin del hombre en el mundo, as como al cuestionamiento de su fe en el futuro, con la consiguiente crisis y toma de postura. La sucesin creciente de los impactos socio-polticos de la dcada, que, comenzando con los efectos de la gran depresin econmica, las purgas civil espaola y el segundo conflicto blico mundial, hizo que soviticas y el ascenso de Hitler al poder, culminaron con el estallido de la guerra estos cuestionamientos prosperaran en paralelo. Y, al ir aumentando la toma de conciencia de tal situacin de penuria espiritual, la pregunta sobre el sentido y la un asunto de primer orden. integridad de la existencia humana se fue convirtiendo, en muchos artistas, en En este sentido, de nuevo destaca la avanzadilla de la conocida postura de
pintores como Picasso, al que tambin se aadi, aunque prcticamente ya en la
posguerra, pero -s cabe- de una manera ms desgarrada, Francis Bacon. Es mitad de los aos treinta, prolongada en muchos aspectos hasta 1950, en la que convirti en tema preferente de su produccin la amenaza a la unidad e integridad del individuo. As, los hombres y los animales aparecen en sus obras
decir, recordemos, en cuanto al malagueo, la obra que realiz en la segunda
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descuartizados, descoyuntados y deformados de manera terrible y no exenta de cierto sadismo. Sus deformaciones y sus aspectos de dolor, miedo, agresin u los conflictos blicos desatados, sino que tambin trasparentan su propia situacin anmica, pasional y violentada. El britnico Bacon, por su parte, un poco ms tarde se expresar de una forma, acaso menos vital y agresiva, pero en cambio ms morbosa y masoquista, para reflejar una situacin semejante de horror, no slo se refieren, como tan magistralmente plasm en su Guernica, a
agresin y dolor. Su figura humana, pues, no estar ya desmembrada y reconstruida, como en Picasso, sino difuminada y deformada hasta la indistincin. Del mismo, en la escultura, los casos de Giacometti y Germaine Richier, resultan prcticamente paralelos e igualmente ejemplares del creciente y expresivo posicionamiento artstico, originado como respuesta a la crisis existencial y de conciencia del hombre europeo, aunque no sin antes haber pasado por el surrealismo y los planteamientos clsicos, respectivamente. Lo cual, a su vez, nos habla tanto de la diferente procedencia artstica de los afectados, como de la extensin del fenmeno. Reparemos en el primero. El joven suizo Alberto Giacometti (1901-1966), procedente de una familia de artistas, lleg a Pars en 1922, asistiendo a las clases de Antoine Bourdelle hasta 1925. Entre tanto, comenz a interesarse por el cubismo e, influido por Laurens y Lipchitz, as como por Brncusi y, muy especialmente, por el arte africano y el de las islas Ccladas -como claramente muestra en obras como Mujer cuchara (1926)-, el suizo fue simplificando la representacin y encaminndose hacia la consecucin de una mxima expresividad desde los mnimos elementos. Bajo tales signos del cubismo y el primitivismo, asimismo fue
abandonando los volmenes compactos y encaminarse hacia las formas vaciadas
y tendentes a una representacin simblica del motivo. En 1929 conoci a fue el suizo el que descubri al surrealismo, sino los surrealistas los que le
Masson y, poco despus, a Breton, que lo incluy en el grupo surrealista. Pero no descubrieron a l, que tuvo una llana transicin hacia el movimiento. De hecho, durante la media dcada siguiente, Giacometti, a pesar del misterio y la emergencia subconsciente de sus obras, que tan en consonancia estaban con los
surrealistas, sin olvidar el primitivismo (como se refleja, por ejemplo, en Manos sosteniendo el vaco o el Objeto invisible, como la rebautiz Breton, gran admirador de esta obra de 1934), continu prestando una gran atencin a la realizacin formal de sus piezas y explorando las interacciones entre el espacio,
lleno o vaco, y los volmenes, como la escultura cubista tarda. continua capacidad de generar nuevas lecturas. Desde 1930, el tema del hombre y la mujer, como sexos enfrentados, comenz a dominar en su produccin, al mismo tiempo que empez a realizar un conjunto de obras inscritas en cajas difanas y especies de tableros de juegos; esto es, esqueletos espaciales o Con todo, sus esculturas no dejaron de asombrar por su originalidad y su
construcciones abiertas en madera, metal o yeso, que insertaban y delimitaban un espacio ms amplio que el que ocupaba su materia, con los cuales caus gran sensacin, gracias a sus grandes potencialidades psicolgicas. Esto fue as especialmente con la Bola suspendida (1930- pag.201), obra que fue comprada por Breton cuando la vio expuesta. Se trataba de unas sugerentes formas enmarcadas en una especie de jaula, presentadas con una cuerda que sostiene una bola, que apenas roza una forma de huso esfrico erguido, sugiriendo el conjunto la accin de un juguete, pero con evidentes connotaciones sexuales y erticas. En sentido semejante realiz otras innovadoras y sorprendentes obras, como Mujer degollada (1932- pag.202), donde los elementos de identificacin y articulacin femeninos, desmembrados como en un insecto aplastado, yacen con una frialdad enigmtica y cruel sobre el suelo, ante el horror y el sentimiento de impotencia del espectador; o La mesa surrealista (1933), cuyas cuatro patas diferentes sostienen un misterioso tablero con un busto femenino medio tapado por un velo, un poliedro y una mano, confundiendo los lmites tanto entre la naturaleza muerta y el retrato, como entre la obra ficticia ofrecida sobre la mesa y la obra real presentada por el conjunto. En 1935 Giacometti abandon este tipo de exploraciones y retorn al
estudio del modelo y a la figuracin. Ello fue interpretado por Breton como una
traicin y, al igual que haba hecho antes con otros artistas, le excluy mundial, una dcada importantsima en la reorientacin de la produccin del escultor, en la cual predomin la pregunta sobre la realidad, lo humano y el decisivamente la segunda mitad de su vida.
oficialmente del grupo. Comenz aqu, hasta el final de la segunda guerra
propio yo y el deseo de captarlo en su obra, cuya continuidad determinara Efectivamente, confuso a mediados de los aos treinta ante su propia
trayectoria y el sentido de la escultura, el suizo centr su trabajo en escasos, aunque trascendentes, planteamientos: la figura humana, como principal estmulo, y el espacio y la escala como reconsideraciones tcnicas y tericas. Incluso, para hacer ms precisas sus investigaciones concentr sus esfuerzos en
la cabeza-busto de la persona, la mujer en pie y el hombre caminando. A partir de 1938 comenz a prescindir del modelo natural y a esculpir de memoria; incluso, y escayola, porque conservaba mejor la impronta de las manos modeladoras. como si sus figuras fueran apreciadas a una gran distancia, lo que se convertira en uno de los rasgos ms caractersticos de su obra, pero tambin de los ms profundos. Pero, sobre todo, por entonces comenz a reducir la escala de sus obras, interesado por las posibilidades expresivas del propio material, prim el trabajo en barro
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Giacometti consider que nos percibamos unos a otros como una leyes de la perspectiva; llegando a preguntarse por qu el ser humano pareca ms real en la lejana que de cerca. Por otro lado, consider la alteracin de la escala como un posicionamiento frente al sistema de valores socio-culturales que sostenan la norma; romperla, pues, significaba enlazar con el mundo del instinto y con la cultura de los pueblos primitivos, que siempre le haban atrado. De ah que comenzara a reducir a un simple esquema los problemas de la distancia y la escala, haciendo una fusin que pasaba por realizar sus figuras humanas cada vez ms pequeas, por dirigirlas a lo menudo, a lo diminuto y minsculo (algunas de sus esculturas, hacia 1943, caban en una caja de cerillas). Mientras, comenzaba a quitar material a sus modelos iniciales, hasta conseguir unos seres extremadamente adelgazados y esbeltos, casi filiformes. nuevo y personal estilo artstico, que le hara especialmente reconocible. La con artistas como Richier, Bacon o Jean Dubuffet, actu en l como una Con esta depuracin, el suizo estaba inaugurando una nueva tipologa, un simple apreciacin en medio del espacio, obediente al campo de visin y las
guerra, adems, que el escultor pas en la Suiza neutral, al igual que ocurri experiencia vital que le afect profundamente. A la vez que reflexionaba sobre y, haciendo suya la idea de las bsquedas universales a partir de fenmenos
la sinrazn del momento, entr en contacto con la fenomenologa de E. Husserl
particulares, tendi a acentuar en su trabajo las exploraciones perceptuales subjetivas; a lo que tambin ayud su amistad con el filsofo Maurice Merlau Ponty, quien public en 1945 su famoso libro Fenomeloga de la percepcin. Apenas unos meses despus de acabada la guerra, regres a su estudio de Pars, acusndose en su obra ciertos planteamientos coincidentes con el presente en muchas de sus obras. Mas, a pesar de que el escultor y Jean-Paul existencialismo, como la soledad infranqueable y el silencio casi manaco Sartre se conocieran en 1939 y que, este ltimo, publicara diez aos despus un relevante ensayo presentando a Giacometti como el prototipo de artista suizo, ms all de las coincidencias. En cualquier caso, e independientemente de que, a partir de los aos cincuenta, tanto la fenomenologa como el existencialismo reivindicaran su figura, lo cierto es que Giacometti concibi su arte intentando captar la realidad bajo motivos personales, artsticos y estticos, pero con bastante independencia de los sistemas filosficos, por ms que en su obra aflorara tanto el sentimiento de una realidad inalcanzable e intuida nicamente a ttulo personal, como una profunda e indagadora preocupacin sobre la naturaleza y la condicin del ser humano. alcanzar El punto tras culminante la guerra. de su Sus evolucin figuras, y lo existencialista, se ha discutido mucho la vinculacin con el existencialismo del
premeditadamente
empequeecidas, con formas paulatinamente ms desgarradas, desmaterializadas y espiritualizadas, bsicas, determinadas por el sexo: en posicin de las mujeres, erguidas y sinuosas. Son
alargadas,
adelgazadas
aparecen casi monomanacamente en dos posturas avance los hombres, zancudos y enjutos, e inmviles esquemticas y sgnicas, que originan una gran amplitud espacial a su alrededor, como para resaltar como sugiere Hombre atravesando una plaza (1949). su impenetrable soledad, aun en espacios pblicos, A veces se trata tambin de cabezas, bustos o figuras sin cuerpo, de descarnados retratos, de rostros demacrados y con una gran rigidez frontal,
figuras
en los que se fusionan la proximidad y la distancia y donde, ms que determinar una probable semejanza, se delimita y depura un marco de estabilidad creativa y visual, para establecer una relacin del modelo con el espacio y el observador. Pero tambin, en otras ocasiones, la falta de corporeidad incide mucho ms en la angustia creada por la captacin de una realidad fragmentada, en el sentir que, a la realidad, solamente puede llegarse de modo intuitivo, pero que en el fondo permanece enigmtica. Ello es claro en obras como Mano (1947), Nariz (1947) o Pierna (1958), donde, la muestra de una sola parte del cuerpo, enseguida obliga a preguntarse por el resto, al tiempo que genera un nuevo sentimiento de disociacin y vaco. A comienzos de los aos cincuenta, el tema de la relacin, distante y angustiosa, de sus figuras con el espacio circundante y entre ellas, comenz a hacerse ms frecuente, como reflejan piezas de tan extraordinaria expresividad como su Figura en una caja entre sus dos casas (1950), Cuatro mujeres sobre pedestal (1950) o El bosque (1950-pag.205), cada una con una relacin diferente con el medio. As, mientras en la primera, uno de sus pequeos y caractersticos hombres en avance, camina cargado de tensin por un gran espacio entre dos cavidades iguales, con la misma lejana del principio que del alcance del final; en la segunda, cuatro menudas y alargadas figuras femeninas, de frente, erguidas y en hilera sobre un mismo pedestal, guardan con precisin las distancias; y, finalmente, en la ltima, varias figuras humanas -de extrema delgadez y diferentes tamaos y un busto, se posicionan tensamente, como apariciones misteriosas en un bosque, sobre una superficie irregular, haciendo surgir tanto recuerdos existencial. surrealistas como interrogantes de orden fenomenolgico y
demostrado dominar con verdadera maestra el uso de la proximidad y la distancia, arrancndoles toda su potencialidad expresiva. Paralelamente, en su obra de plena madurez, sus figuras humanas fueron
A travs las relaciones entre el espacio y la figura, Giacometti haba
adquiriendo una mayor consistencia, ms corporeidad y solidez. As, sus
hombres caminantes se hicieron ms grandes y de hombros bien definidos, mientras haca lo propio marcando las caderas y redondeces femeninas. Tambin los bustos y retratos ltimos (su hermano Diego, su mujer Annette, su amigo Elie ofreciendo una silueta en la que la cabeza, el cuello y la base quedaban ms Lotar) fueron reinterpretados hacia una mayor volumetra y consistencia, equilibrados. Con ello redonde, una vez ms, sus investigaciones expresivas y
dej constancia, en el conjunto de su obra, de una de las aportaciones formales y espirituales ms significativas del arte del siglo XX.
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Estados Unidos: del realismo al inicio de una escuela independiente
Charles Demuth, Construcciones 1930, Whitney Museum of American Art, Nueva York
La imagen que se suele tener del arte norteamericano posterior a la segunda guerra mundial, se corresponde con la de una sociedad y una cultura volcadas hacia fuera, en busca de presencia y afirmacin internacional y alejadas, imagen, sin embargo, con los aos treinta, los cuales responden a una sociedad y una cultura hondamente sumidas en la mirada introspectiva hacia lo autctono y con una produccin artstica esencialmente asentada, dentro de su variedad estilstica e ideolgica, en el realismo y su capacidad de introspeccin y definicin de lo propio de la sociedad del pas. El proceso, en ambos sentidos y en cualquier caso, arranca de antes. perodo de aislamiento econmico y cultural, al tiempo que de reaccionarismo artistas para ahondar en sus propios valores nacionales y buscar frmulas propias de expresin.
por tanto, de los repliegues hacia lo regional o local. Nada tiene que ver esta
Los aos veinte, habitualmente, se consideran en Estados Unidos como un
poltico y nacionalismo creciente. Tal momento fue aprovechado por numerosos
norteamericana de cubismo tardo, aparecida a mediados de la dcada anterior,
De este modo, a lo largo de esos aos se desarroll una forma tpicamente
que se conoci con el nombre de precisionismo. Su tcnica, que consegua ofrecer el aspecto de una ejecucin impecable e impersonal, parta de encuadres casi fotogrficos y proporcionaba una acusada nitidez a los motivos de las obras, nitidez que era subrayada por los fuertes contornos, las sombras espesas y las superficies lisas y simplificadas. La tendencia era, sin embargo, a dotar a los temas cotidianos e industriales norteamericanos de carcter pico y heroico. As, frente a los motivos empleados en Europa por los cubistas y su descendencia, los precisionistas eludieron los caractersticos objetos de sus naturalezas muertas, olvidaron sus paisajes y desterraron a los personajes de sus cuadros; centrndose, en cambio, en la arquitectura urbana, la mquina, lo industrial y el paisaje norteamericano, al que adjetivaban tales elementos. Los precisionistas, pues, trataron con una gran perfeccin tcnica y una dignidad clsica temas considerados por entonces antiestticos. As, entre los que inspiraron a algunas de sus figuras ms representativas, podemos recordar los silos de grano, los puentes de barco, las piezas de maquinaria o los paisajes industriales y fabriles de Charles Demuth (1883-1935) y Charles Sheeler (18831965), a quien, adems, influy su actividad fotogrfica. Aunque igualmente resultan novedosas las batidoras y cafeteras de Stuart Davis (1894-1964), cuya pintura constituye el vnculo estadounidense ms claro entre la pintura cuborealista de los aos veinte y la abstraccin de posguerra; o tambin la temtica tratada con precisas simplificaciones y encuadres casi fotogrficos de Georgia O'Keeffe (1887-1986), destacable por sus vistas arquitectnicas neoyorquinas y sus sensuales y semiabstractos primeros planos de flores. No obstante, adems cubismo y la abstraccin, pero sin perder la identificacin del tema, el objetivo de la intencin de conseguir un lenguaje unificado, entre el arco estilstico del ltimo de estos artistas precisionistas era, principalmente, el de utilizar el lenguaje moderno para dotar al panorama industrial y tecnolgico americano de un aire de grandeza pica.
y la antiesteticidad, por entonces atribuidos -respectivamente- a su lenguaje y a su temtica, no fue exclusiva de los precisionistas, a quienes tambin se les llam, aludiendo a sus propensiones estilsticas y su limpieza de resultados, manifestarse en el pas un movimiento, cada vez ms definido cubo-realistas e inmaculados. Mediados los aos veinte, comenz a y fundamentalmente desarrollado durante los aos treinta y primeros cuarenta,
Esta inmersin en el rescate de los valores nacionales, pese al europesmo
que aspiraba a crear un arte nacional norteamericano mediante la descripcin

naturalista de escenas de la vida cotidiana del pas. Se trataba de los pintores
realistas de la llamada American Scene, denominacin que incluye tanto al movimiento regionalista, como a los realistas urbanos los Urban Realists-, cuya pintura, en cierto modo, no era ms que una versin urbana del regionalismo. La aparicin de este tipo de pintura realista, sin ningn tipo de
insinuaciones cubistas y en franca oposicin a los precisionistas, tena que ver con la propia evolucin socio-econmica de Estados Unidos.
Stuart Davis, Paisaje swing, 1938, Indiana University Art Museum, Bloomington
Y es que, tras la primera guerra mundial y la oleada emigratoria que sigui, haban comenzado a desaparecer las grandes diferencias regionales del pas. A ello se uni el espritu aislacionista, que hizo surgir un creciente espritu de nostalgia respecto al propio pasado nacional; lo que trajo aparejado la necesidad de poner en marcha un arte que testimoniase, de forma realista y sin pretensiones vanguardistas, las antiguas y sencillas virtudes del pueblo costumbres y tipos regionales, descritos de una forma naturalista, aunque a menudo, tal vida y tales gentes, estaban ms en la imaginacin colectiva que en la realidad. Fue un proceso que haba aparecido tambin en la literatura, con las norteamericano. Se puso en pie, entonces, una pintura de escenas de
novelas sociales de Sinclair Lewis y Sherwood Anderson, y que de forma
mimtica se llev a las artes plsticas. Estos nuevos realistas rechazaron las ideas vanguardistas venidas de fuera, oponindose a los precisionistas. en el pas a partir del Armory Show ; propugnando, en cambio, un arte
Reaccionaron, pues, ante el cubismo y el resto de los estilos introducidos
nacional estadounidense, sin un gran sentido de estilo, aunque tanto se se vincular a los estilos de orientacin social. inspirar en la tradicin del realismo pictrico de la Ash-Can School, como
social, que encuadra la American Scene, tuvo, no obstante, dos vertientes un lado actuaron los pintores regionalistas, orientados hacia la tradicin
Este nuevo realismo nacionalista de amplia base y orientacin
diferenciadas, aunque no siempre de forma demasiado precisa. Es decir, por verncula agraria, y, por otro, los pintores realistas urbanos, orientados
hacia lo vernculo urbano, aunque en ocasiones a esta ltima vertiente se la contempla como un aspecto del regionalismo, incluso, a veces tambin, sus mismo momento adquirieron un gran auge, como veremos. pintores quedan asociados a la corriente de los realistas sociales, que por el
La presencia de estos realistas urbanos en ese panorama no es extraa. Los aos treinta fueron un perodo en el que Estados Unidos experiment un rpido cambio de imagen, pasando de ser una comunidad primordialmente rural y provinciana a ser un pas de gigantescas ciudades, grandes complejos fabriles y una absorbente industria. Paralelamente, una serie de pintores se interes en captar este cambio, recogiendo y renovando la tradicin de la escuela realista de la Ash-Can, es decir, de aquella agrupacin neoyorquina, floreciente a finales de la primera dcada del siglo XX, que haba reunido alrededor del taller de Robert Henri a una serie de como Ash-Can School-, que primero haban sido artistas reporteros e ilustradores de peridicos y se dedicaron despus a describir, en un estilo
pintores -autodenominados The Eigth y satricamente conocidos luego
directo, los arrabales y la vida de la gente humilde y corriente. Las tcnicas de estos viejos realistas neoyorquinos, a menudo no fueron muy diferentes a la pintura acadmica del momento, aunque s les fue comn el inters por las escenas de la vida cotidiana y la captacin de la transformacin que sufra Nueva York. Los realistas urbanos se agruparon ahora en torno a la
desde 1931, fue Jonh Sloan (1871-1951), uno de tos discpulos de Henri, con quien comparta el ideal de bsqueda de un arte estadounidense, populista y de orientacin social. Desde ese baluarte, estos pintores reactivaron los temas vanguardistas; volcndose, sin embargo, sobre las tcnicas tradicionales de que haban interesado a la Ash-Can School y rechazaron las novedades
Students'League, escuela de enseanza artstica neoyorquina cuyo director,
Art
representacin. Aparte de Sloan, que dot de gran patetismo a su obra, otros

alumnos de Henri, como Yasuo Kuniyoshi y Kenneth Hayes Miller, realizaron algunas de las obras ms tpicas de este realismo urbano.
recogen, de forma mas o menos intencional, imgenes de la incidencia de la Gran Depresin instalada en el pas, pintaron as la ciudad y sus calles, atestadas de comerciantes, mirones, mendigos, transentes, parados y todo popular de Union Square y la calle 14, donde se encontraban buena parte de
Los Urban Realists, con estilos variados y temas en los que a menudo se
tipo de personajes pobladores. Frecuentemente se interesaron por el barrio sus estudios, de ah que a veces tambin se les llame los Fourteenth Street
Realists.
vinculados al Whitney Studio Club (creado en 1918 y que, en principio, agrup a una serie de jvenes pintores, aunque luego se llegara a rebasar los
Por otro lado, estos pintores de Nueva York, muchos de ellos tambin
cuatrocientos miembros, protegidos por la escultora y mecenas Gertrude Vanderbilt Whitney, fundadora en 1930 del museo especializado en arte americano que lleva este apellido), cuando se aplicaron a captar esas escenas de la vida urbana, lo hicieron en una poca de entrada en crisis, pero ms bien desde un realismo melanclico y testimonial, ms que con un agresivo autor de obras como Cortes de pelo y tatuajes (1932) o 20h-cent Movie el uso de la lnea expresionista, o los hermanos Soyer: Moses Soyer (1899sentimiento de denuncia. Entre ellos destaca Reginald Marsh (1898-1954),
(1936), cuyo realismo en la descripcin del entorno social es acentuado por 1974), que pint obras del calado social de Agencia de empleo (1937), y
Raphal Soyer (1899), que realiz cuadros tan indicativos como Chicas de
oficina (1936), aunque estos pintores estuvieron tan cerca del espritu de Ia Ash-Can School como de los realistas sociales ms moderados.
Frente a estos pintores, los de la otra vertiente, los regionalistas,
rechazaron el mundo de la industrializacin urbana de su momento, as como las frmulas vanguardistas de acercamiento a los temas, se afanaron en ofrecer un testimonio nostlgico de la tradicin agraria y rural que el pas iba perdiendo. Su patritica intencin era la de crear un arte autnticamente estadounidense mediante la utilizacin temtica del material autctono, por lo que reaccionaron contra el arte innovador importado de Europa y las
adopciones norteamericanas de sus estilos. En su esfuerzo testimonial o exaltador de esos temas vernculos, tpicamente estadounidenses, se centraron en la representacin realista de escenas y tipos populares de los ncleos rurales y las pequeas ciudades del Medio Oeste y el Sur del pas. Y es que el Este se vea demasiado urbano y cosmopolita, mientras que el Oeste
tena demasiado marcada la influencia hispana, por lo que los pintores regionalistas no consideraron estas reas representativas de toda la nacin. culturales y el nuevo urbanismo industrial, pareca encarnar mejor el ideal pregonada por los partidarios del New Deal. En cambio el Middle West, especialmente.. lejos de las grandes influencias norteamericano de independencia a travs del trabajo, una cualidad pronto
Raphael Soyer, Chicas de oficina. 1936, Whitney Museum of American Art, Nueva York
La enorme,
popularidad lo que le
del hizo
movimiento regionalista fue mantenerse en auge hasta los primeros aos cuarenta y que tuviera destacar al numerosos idealista y cultivadores. Entre stos cabe grandilocuente Thomas Hart Benton, que se convirti en el vehemente portavoz del grupo: a Grant Wood, una de cuyas obras se convirti en emblemtica del movimiento; a Edward Hopper. interesado en captar los aspectos psicolgicos de la soledad y monotona de la vida del momento;() a Alexandre Hogue o a Ben Shahn, aunque en las aproximaciones a los temas regionalistas de estos dos ltimos artistas, ms que la nostalgia o un sentido introspectivo de lo estadounidense, sin duda parece dominarles el espritu de protesta social del que enseguida hablaremos.
movimiento, en los tres primeros pintores, los cuales evidencian tres posturas y papeles muy diferentes dentro del regionalismo. Thomas Hart Benton (18891975), a pesar de terminar convirtindose en breve en un denodado defensor del regionalismo, primero haba estado tentado por la pintura moderna europea. Haba permanecido en Pars entre 1908 y 1911, donde entabl amistad y asimil
Pero, reparemos un poco ms, para obtener una visin ms amplia del
el estilo sincromista de Stanton MacDonald-Wright, estilo en el que continu
trabajando incluso tras su regreso a Nueva York. Pero, hacia 1920, abomin las enseanzas vanguardistas por extranjerizantes, dedicndose desde mediados de la dcada a viajar por el Sur y Medio Oeste del pas en busca tanto de temas tpicamente nacionales, como de un estilo enrgico y dinmico que sirviera para interpretarlos. Poco despus, junto a los regionalistas, empez a adquirir norteamericana.
notoriedad con sus obras volcadas sobre los tipos y escenas de la vida Desde 1930, influido por los mexicanos Rivera y en menor medidaOrozco, comenz a realizar numerosos murales, especialmente sus grandes City Scenes (1930-1931), sobre la Norteamrica del momento, realizadas para la New School for Social Research de Nueva York, el mismo lugar donde haba colaborado y aprendido junto a Orozco (hoy se hallan instalados en The Equitable Building); y sus Arts of the West (1932), en principio destinadas a la biblioteca del Whitney Museum; as como, entre otros, tambin ejecut los murales del pabelln de Indiana en la Feria Mundial de Chicago (Historia social del Estado de Indiana, 1933), del Kansas City Art Institute y del Missouri State Capitol (Historia social del Estado de Missouri, 1936) en Jerfferson City. En esta serie de murales, acogi escenas de la vida tanto urbana como rural del pas; sin embargo, en tanto que en las primeras, como ponen de manifiesto las City Scenes, abundaron las stiras y la clara exposicin de las contradicciones del vivir urbano, en las segundas no dud en exaltar las virtudes de la cotidianidad del campo y las pequeas ciudades. El estilo con el que desarroll estos temas, de corte tradicional y aire monumental, se caracteriz por un dinamismo grfico cercano a la caricatura y por algunos toques enrgicos semejantes a los de los muralistas mexicanos. Sus composiciones, no obstante, nicamente se apartaron -y levemente de las normas acadmicas con fines expresivos, los cuales intentaban enfatizar las acciones y los valores que portan los personajes, aunque muchas veces slo logr aumentar los aspectos melodramticos y grandilocuentes del mensaje y la intencin americanista. con el que aport gran solemnidad a sus contenidos regionalistas. Viaj a Pars en 1920 y a Munich en 1928. En esta segunda estancia le influy mucho la pintura de los primitivos flamencos, hacindole abandonar su estilo Grant Wood (1892-1942), en cambio, tuvo un estilo minucioso y esttico,
impresionista anterior y emprender uno nuevo, verista y muy detallado, por el que se le conocer. Acomod este estilo a la descripcin de la vida corriente y los
tipos populares de Iowa, de donde proceda, e ingres en el grupo de los regionalistas.
Thomas Hart Benton, Actividades urbanas con Metro (Amrica hoy), 1930-1931, New School of Social Research, Coleccin The Equitable Life Assurance Society, Nueva York
Thomas Hart Benton, Gente de Chilmark, 1920, Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Washington
pintura norteamericana, fue premiado -no sin polmica, por su punto de irona-
En 1930 su cuadro American Gothic, uno de los ms conocidos de la
en una muestra del Art Institute de Chicago. La tela pronto pas a considerarse como una acabada imagen del movimiento regionalista, tanto por la simplicidad de su factura como por la ejemplaridad de los valores que encarnaban sus figuras de granjeros. Presentaba en ella un retrato de medio cuerpo de una pareja, modesta y orgullosa, delante de su casa (construida en el estilo conocido como gtico carpintero, de gran simplicidad y severidad) y vestida a la vieja usanza de las pequeas localidades de Iowa, la cual cumplidamente pona en escena las virtudes sencillas de los viejos pioneros norteamericanos y su
mentalidad. Wood, en este tipo de obras, recreaba los paisajes y las gentes de su infancia por medio de una figuracin muy precisa y cuidada, un pulcro y delicado colorido y unos minuciosos y acabados detalles, lo cual enlazaba con la pintura primitiva norteamericana, aunque modernizndola a travs de cierta solemnidad y distancia. El pintor, por otro lado, tambin comenz a introducir detalles satricos e
irnicos en sus obras, como en Hijas de la Revolucin Americana (1932) o en Fbula del pastor Weems (1939), donde nuevamente aparecan personajes
verdaderamente caractersticos y los paisajes de aspecto deliberadamente encargndose de supervisar los proyectos emprendidos en este Estado, aunque l tambin realiz varias obras para este programa, entre las que caben destacar sus murales para el Edificio de Correos, en Washington, y la Biblioteca del Iowa State College, en Ames. El hombre habitual, en espera indefinida y situado en el marco de las ciudades annimas de provincia y su banal cotidianidad, fue la principal preocupacin de la pintura de Edward Hopper (18821967), uno de los artistas estadounidenses surgidos antes de la segunda guerra mundial ms interesantes y, a la vez, ms difciles de caracterizar asocindole a otros. Hopper, pues, podra verse como uno de los pintores que mejor muestra los sentimientos de los norteamericanos, en breve sumidos en una poca de grave depresin y con una lejana esperanza de solucin. No describi, sin embargo, las costumbres locales o las viejas virtudes de los pioneros, que tanto interesaron y plasmaron -a menudo de forma demasiado superficial- la mayora de los regionalistas, sino que, ms bien, su obra refleja el alma de su pas. Por otro lado, muchas veces, la vivir que aparece en sus cuadros, acercan su produccin a la atmsfera que estancamiento que gravita sobre las pequeas ciudades norteamericanas. primitivo. En 1934 fue nombrado director del Federal Art Project de Iowa,
captacin de la cotidianidad, la lentitud e incluso el silencio y la melancola del trasmite la novela de Sinclair Lewis, Main Street, llena de esa ancha soledad y ese Hopper, entre 1900 y 1906, se haba formado en Nueva York con Robert
Henri y, en los aos siguientes, realiz varios viajes a Europa, sin que su influencia calara demasiado en su estilo realista. Pero su trayectoria estilstica fue muy lineal, intentando siempre liberar a su pintura de cualquier influencia visible, ya fuera europea o estadounidense. Durante una dcada, hasta 1923
aproximadamente, estuvo apartado de la pintura, ganndose la vida como ilustrador comercial, pero a partir de entonces, a pesar de su individualismo, su obra puede comenzar a considerarse asociada o prxima los pintores de la
American Scene, especialmente ante su intencin de captar el detenimiento y la vacuidad de la vida de los silenciosos moradores de las pequeas ciudades del pas. Habitacin en Brooklyn 11932) o Noctmbulos (1942), nos muestran unas Obras como Madrugada de domingo (1930), Habitacin de hotel (1931),
Edward Hopper, Habitacin de hotel, 1931, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
imgenes de gran desolacin, con la presencia de solitarios espacios urbanos, a veces poblados por figuras annimas y silenciosas. Casi todos los detalles de estas escenas, de encuadres poco habituales, estn tratados con igual de objetos o personas, lo que termina impersonalizando y acentuando la sensacin de soledad e inmovilidad de la escena. Es una luz clara, cruda a veces, que en muchas ocasiones est ms presente que los propios personajes, tan
intensidad, para que nada escape a la calificando de igual modo las presencias
ausentes y aislados en su pro-. pio mundo interior; una luz que refuerza el papel
de los objetos y las arquitecturas, que se cuela en los interiores de las annimas habitaciones de hotel, que entra por los ventanales de los apartamentos, que aparece en los restaurantes o las cafeteras y los despersonaliza y hace annimos. Hay una opresiva tranquilidad en estos ambientes, que nada ni nadie parece que vaya a turbar, y todo parece quedar quieto, suspendido en una espera cierto onirismo, con un extrao poder de sugestin, que a veces recuerda a la pintura metafisica, aunque el punto de partida es totalmente inverso. perodo sobre el conjunto de los artistas. Los aos treinta, en los que fundamentalmente se desarroll la pintura de la American Scene, en este sentido, contemplaron cmo los puntos de vista estticos eran fuertemente condicionados por la dureza, casi ineludible, con la que incidieron, tanto en el plano nacional como en el internacional, la serie de infortunios econmicos, polticos y sociales con los que fue topndose la dcada. Aparte de otros grandes trastornos de los aos treinta, la Gran Depresin que sigui al hundimiento burstil de 1929, sobre todo, marc fuertemente el panorama y el futuro artstico norteamericano. El derrumbamiento de la economa del pas fue espectacular, afectando a miles de estadounidenses, entre ellos numerosos artistas, que de pronto se encontraron desahuciados o desempleados. La recesin fue especialmente alarmante entre 1929 y la eleccin, en 1932, del nuevo presidente, Franklin D. Roosevelt; de modo que, en 1933, el paro afectaba a ms del veinticinco por ciento de la poblacin activa, al tiempo que los trabajadores de la ciudad haban ido viendo reducida su remuneracin en ms de un cuarenta por ciento. El sensible registro de los artistas, no permaneci inmune a los tiempos y su quehacer en esta direccin, aunque las formas fueron En otro orden, hay que considerar la especial incidencia del tormentoso indefinida. Ello mismo contribuye a dotar a sus escenas de una atmsfera de
pocos fueron los que no se inclinaron hacia estilos orientados socialmente o no reforzaron cualitativamente diferentes. Los regionalistas, con su propuesta de retorno al aislacionista y derechista; en cambio, los realistas sociales, en quienes nos como una forma de propaganda en favor de la clase trabajadora y las reformas sociales. No obstante, tanto el regionalismo, como este arte comprometido y de
tema nacional y el pasado agrario del pas, en general, adoptaron una ideologa detendremos ahora, vieron el arte bien como un medio de protesta social o bien
izquierdas, ya estaban puestos en marcha antes de la Gran Depresin, aunque sus propuestas aparecieron ahora como una emergencia. Por otro lado, la
aparicin de la pintura mural entre la produccin de unos y otros artistas, hay revolucionaria pintura mural mexicana.
que ponerla en relacin directa con la influencia ejercida en este contexto por la
Edward Hopper, Noctmbulos, 1942, Art Institute of Chicago, Chicago
La grave situacin por la que pasaba el pas, pues, haba aumentado la conciencia social del artista. De esta manera, en 1933, en centros como Nueva York un gran nmero de ellos estaba comprometido con la visin poltica de izquierdas y el deseo de actuar para mejorar su situacin. As, algunos de estos artistas se agruparon en el Unemployed Artists' Group, luego conocido como la se preocupara por la situacin de los artistas, ya que haban sido duramente golpeados por los efectos de la depresin. El gobierno del New Deal de Roosevelt, que en 1933 estableci Artists' Union, con la intencin de presionar a la Administracin del pas para que
importantes programas diseados para la mejora social, percibi esta situacin y la necesidad de contribuir a cambiarla dando trabajo a los artistas. En diciembre que sin alcanzar ni el medio ao de vida, lleg a contratar a ms de tres mil quince mil seiscientas obras para instituciones pblicas. Roosevelt cre, dentro del New Deal, el Federal Art Project (FAP), dependiente de
de ese mismo ao, pues, se constituy el efmero Public Works of Art Project, setecientos artistas, quienes, a cambio de un salario semanal, produjeron ms de Ante los buenos resultados del programa, en 1935 la administracin de
la gigantesca oficina de empleo conocida como Works Progress Administration (WPA), el cual estuvo bajo la direccin del crtico y coleccionista de arte popular americano Holger Cahill y tuvo la doble finalidad de dar trabajo a los artistas y aprovecharlo para decorar edificios y lugares pblicos. Con todo, el Project, como se le conoci, tuvo vida en paralelo, aunque separadamente, de la ms pequea Seccin de Pintura y Escultura, dependiente del Departamento del Tesoro (Treasury Department's Section Painting and Sculpture), que desde su creacin, en 1934, estuvo bajo la supervisin del pintor Edward Bruce y, la cual, mediante concurso, encargaba a los artistas nicamente tareas especficas relacionadas con la decoracin de los edificios federales. De todas formas, las similares finalidades y actividades del Project y la Section acabaron a la vez en 1943, tras haber dejado un positivo balance. En tan slo su primer ao, el mayor de estos programas sociales, el Project, haba empleado a ms de cinco mil quinientos artistas a cambio de un mdico salario semanal. Incluso, si stos pertenecan a la Seccin de Caballete del FAP, slo tenan que hacer entrega peridica de una obra realizada en sus estudios. El Project, frente a su predecesor, no estableci entre sus requisitos la comprobacin de la formacin del artista, por lo que los creadores ms jvenes pudieron acceder a su ayuda sin grandes dificultades. Por otro lado, en principio, el programa tampoco impuso un estilo artstico determinado. En su amplio espectro caba desde el realismo social a la abstraccin, aunque lo cierto es que, lo producido bajo sus auspicios, fue mayoritariamente de carcter figurativo. con el patrocinio estatal ylos lugares pblicos a los que iba destinada su obra, ya fueran hospitales, escuelas, crceles, centros sociales, etctera. Este hecho, a veces hizo reforzar el carcter social de algunas producciones auspiciadas por el Project, como en el Relieve escultrico para la planta de evacuacin de aguas Los artistas as empleados, en cierto modo, se sintieron comprometidos
residuales de Bowery Bay (1936), de Cesare Stea, cuyas convenciones en torno al como ha sealado Jonathan Harris (en AA.VV -Wood y otros-, 1999, pgs. 7-80), escultura coetnea El obrero y la campesina colectivista (1937), de la sovitica
trabajador del Estado, aunque dentro del realismo social norteamericano, comparte determinados valores estilticos e iconogrficos con la famosa Vera Mukhina, que remat el pabelln de su pas en la Exposicin Universal de Pars de 1937. Pero, en el lado opuesto, tambin se puede reparar en la libertad de accin de la Seccin de Caballete de Nueva York, dirigida por el pintor abstracto Burgoyne Diller, que no puso impedimentos a la tendencia hacia la abstraccin de jvenes como Pollock, Gorky, De Kooning, Rothko, Baziotes, Gottlieb y otras futuras promesas del expresionismo abstracto norteamericano.
el arte acadmico tradicional como contra el vanguardista, por considerar a ambos como extranjerizantes y ajenos al pasado nacional norteamericano. As,
Por otro lado, el director del Project, Holger Cahill, tanto arremeti contra
frenando lo reaccionario de uno y lo elitista de otro arte, se propona democratizar la experiencia artstica en el pas, por lo que se plante como comunidades. Para ello, pensaba, haba que recobrar el papel social del artista en objetivo del proyecto la integracin de las artes en la vida diaria de las la sociedad norteamericana y que la intervencin del Estado, a travs del proyecto, se dirigiera a proteger y promover un arte basado en lo autctono. Ah caban, pues, sobre todo las bsquedas regionalistas, enfocadas tanto a lo rural como a lo urbano, y el realismo social que se fue abriendo paso en estos aos. especialmente en grandes comunidades como Nueva York, fue la de relacionar a muchos artistas, puestos en contacto a travs de su empleo en ste. Las frecuentes reuniones de trabajo, fomentaron las relaciones y las agrupacin entre ellos, as como el intercambio de ideas estticas y la conciencia social y de grupo. Por otra parte, muchos de tales artistas se implicaron y participaron de forma activa en las cuestiones sociales que, tan vivamente, afectaron a su tiempo. de lleno en los aos siguientes en temas como el del frentepopulismo contra el fascismo o la oposicin ms directa al alzamiento causante de la guerra civil espaola. Pero la culminacin del proceso lleg en 1936, cuando los artistas liberales y de izquierda se organizaron y convocaron en Nueva York el Pritner congreso de artistas americanos contra la guerra y el fascismo, conocido como el Artists'Congress, al que acudieron ms de cuatrocientos participantes. Dirigido por Lewis Davis y con el pintor Stuart Davis como secretario ejecutivo, su intencin fue la de oponerse al fascismo y a la guerra espaola, exigir mayores ayudas y protestar contra las desigualdades sociales, la censura y otros recortes el realismo social, como dejaban traslucir sus discursos. de las libertades civiles; aunque tampoco cabe desechar la intencin de fomentar De aqu tambin sali su constitucin como asociacin de artistas y su Un buen nmero de ellos fue miembro de la Artists' Union, otros entraron De hecho, una de las consecuencias que trajo la experiencia del Project,
expresin a travs de revistas como Art Front (rgano de la Artists' Union), dirigida hasta 1939 por el mismo Davis, quien hizo que tambin cupiera en ella la defensa de la abstraccin, y The New Masses, para la cual los realistas sociales muy larga, ya que prcticamente acab disolvindose entre 1939 y 1940, como
realizaron numerosas ilustraciones. Pero el Artists'Congress no tuvo una vida consecuencia de las resoluciones de la asociacin en favor de actuaciones como
los juicios estalinistas, la firma el pacto de no-agresin nazi-sovitico de 1939 o la invasin sovitica de Finlandia en 1940, medidas con las cuales culmin la progresiva politizacin de la asociacin hacia el estalinismo. De hecho, por varios artistas y crticos de ideas socialistas, entre quienes se encontraban Meyer Schapiro, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Milton Avery, Ilya Bolotowsky y Jos de entonces. y como protesta ante estos apoyos de la asociacin al estalinismo,
Creft, abandonaron la asociacin y crearon un grupo disidente, al que llamaron Federation of Modern Painters and Sculptors, que se propuso condenar cualquier forma de nacionalismo artstico que impidiera el desarrollo del arte avanzado. extenderse en el pas desde los inicios de la dcada, hallando especial audiencia entre los regionalistas y los realistas socia les. Las propias estancias y las producciones ejecutadas en el pas vecino por los grandes muralistas Orozco, Rivera y Siqueiros, de las cuales ya hemos hablado, contribuyeron a ello y a que fueran tomados como modelo, especialmente entre los jvenes artistas estadounidenses de izquierda. Pero, adems, tambin ayudaron a su popularidad las exposiciones, como la que en 1931-1932 dedic el Museum of Modern Art de Nueva York a Diego Rivera, y las polmicas, como la que en 1933-1934 suscit la destruccin del mural de ste para el Rockefeller Center, ante la aparicin en la escena del retrato de Lenin. Mas, posiblemente, termin siendo ms importante para la nueva generacin de artistas el aprendizaje directo con aquellos creadores del pas vecino. Ya hemos comentado, en este sentido, el taller experimental abierto por Siqueiros en Nueva York, pero tambin hubo otras frmulas de asimilacin de su enseanza. As, conviene recordar que muchos artistas norteamericanos, como entre otros George Biddle, las hermanas Grace y Marion Greenwood, Philip Guston, Victor Arnautoff o Maxine Albro, viajaron a Mxico para pintar murales y luego trabajaron en su pas en los programas subvencionados con fondos pblicos. Adems, los citados muralistas mexicanos, cuando pintaron en Estados Unidos, contaron con asistentes norteamericanos que aprendieron de ellos, como fue el caso de Ben Shahn, Lou Block, Clifford Wright o Lucienne Bloch, quienes fueron ayudantes de Diego Rivera. No es extrao, pues, encontrar deudas con estos grandes pintores mexicanos. As ocurre, por ejemplo, con una de las primeras realizaciones murales producidas bajo el patrocinio estatal norteamericano: la decoracin de la Coit Tower de San Francisco, donde en 1934 trabaj un grupo de veintisis Por otro lado, la influencia del muralismo mexicano haba comenzado a
artistas contratados por el Public Works ofArt Project. Entre ellos, Arnautoff y Albro haban trabajado ya con Rivera en Mxico y Clifford Wright haba sido su
ayudante en los murales que realiz en Estados Unidos, de ah la influencia riveresca que muestran la mayor parte de los veintitantos murales realizados en este edificio. De hecho, ese ascendiente se hace especialmente evidente en Vida de ciudad, mural realizado por el mismo Victor Arnautoff, que fue capataz del encargo; aunque la influencia tambin es clara en diferentes aspectos de otros muchos murales, como California, de Maxine Albro; Biblioteca, de Bernard
Zakheim; Agrimensor y metalrgico y Granjero y vaquero, de Clifford Wright; Industrias de California, de Ralph Stackpole; o Powell Street, de Lucien Labaudt, entre otros. como un proyecto piloto y, la mayor parte de su grupo de artistas, luego continu pintando unido en otros edificios de San Francisco, como la escuela secundaria George Washington, un conjunto patrocinado por el Federal Art Project con un resultado menos logrado. La influencia de las figuras mexicanas, como muestra el caso del Rockefeller Center o la eliminacin de los provocativos dibujos y lemas marxistas que Wright aadi en sus murales de la Coit Tower, no se quiso que llegara al plano de las ideas polticas. As pues, la apropiacin por parte del gobierno norteamericano del New Deal de las tcnicas y los convencionalismos monumentalistas aplicados por los muralistas mexicanos, implic el previo vaciado de ideologas polticas determinadas, mirando, en cambio, hacia la vida nacional estadounidense. De hecho, en la significativa carta que George Biddle quien desde 1928 conoca de primera mano a Rivera y el movimiento muralista mexicano- escribi en mayo de 1933 al presidente Roosevelt, en la que le propona introducir en su plan de gobierno una experiencia semejante al dirigidos a los artistas, el pintor le sealaba, entre los beneficios a obtener: Estaran contribuyendo [los jvenes artistas norteamericanos] a los ideales muralismo mexicano, que luego desencadenara los proyectos del New Deal La decoracin de la Coit Tower, por otra parte, en cierto modo funcion
sociales que usted aspira a conseguir, al mismo tiempo que expresndolos en
monumentos vivientes. Y estoy convencido de que nuestro arte mural puede, con un pequeo impulso, convertirse pronto y por primera vez en nuestra historia, en una expresin nacional vital (citado por O'Connor, en AA.VV -Downs y Sarp-, 1987, pg. 108). son muchos, con todo, los que han sobrevivido, aunque s los suficientes como para dar una cumplida idea de las intenciones del proyecto. As, entre los patrocinados por la Section para los nuevos edificios oficiales, pueden destacarse los del propio Biddle, que en 1936 realiz para el nuevo Departamento de
De los cientos de murales realizados bajo los auspicios del New Deal, no
Justicia de Washington el mural, minucioso en los detalles e influido por las presentaciones de Rivera, La sociedad liberada por la Justicia, que est entre los tambin auspici, por ejemplo, dos murales, Petrleo: produccin y refinado y Petrleo: distribucin y consumo, realizados en 1939 por Edgar Britton para el Departamento de Interior de Washington, en los cuales insisti en la bsqueda de lo autctono estadounidense, como gustaba a los regionalistas, tanto desde la marco de la accin. Federal Art Project en Nueva York. As, por ejemplo, podemos destacar los realizados por Lucienne Bloch, James Michael Newell, Marion Greenwood y Philip Guston. La primera, que haba sido ayudante de Rivera en Detroit y el Rockefeller Center, ejecut en 1936, para la crcel de mujeres de Manhattan (la House of Detention), el fresco Ciclo de la vida de una mujer: infancia, de una serie inacabada, en donde Bloch ofreca una visin de una sociedad en la que podan integrarse las mujeres rehabilitadas. Newell, sin embargo, que se haba formado en la tcnica al fresco en Pars, pint en 1938 en la biblioteca de la Evander Childs High School, radicada en el Bronx, La evolucin de la sociedad occidental, proyecto de gran ambicin temtica que trat con un dinmico realismo, muy bien adaptado al entorno. fresco con Rivera e incluso haba pintado murales en el propio Mxico, en 19391940 realiz, para el auditorio del Red Hook Housing Project de Brooklyn, Proyecto de vida, mural compuesto de tres paneles donde se alude, con la actividad social desplegada por diferentes personajes, a los beneficios en la mejora de vida perseguidos por el New Deal. Finalmente, en 1940-1941, Philip Guston tambin pint un mural para un centro social, en este caso para el Por su parte, Marion Greenwood, que asimismo aprendi la frmula del Tambin fueron abundantes los murales de tema social financiados por el temtica, referida a la industria petrolfera, como en los detalles que recreaban el ms cargados de reivindicacin social que subvencion la Section. Esta misma
Queensbridge Housing Project de Queens. Se trat de Tiahajo t' ocio (hoy muy simblica, que se va afianzando en el lugar y en su vida comunitaria.
restaurado), donde el pintor narr la vida de Queenbridge a travs de una familia Todos estos murales emplearon los recursos tcnicos y formales del
muralismo mexicano, pero el monumentalismo, las referencias y la simbologa de la que se dot a las figuras y las escenas de los mismos, estaban ahora, principalmente, en funcin de los ideales del Estado norteamericano del reconstruccin y desarrollo de la sociedad norteamericana, de acuerdo con la ideologa del New Deal.
momento; es decir, los recursos artsticos se haban orientado a exaltar la
quienes vieron el arte como instrumento en favor de la protesta y la reforma social. De este modo, sus carteles e ilustraciones de publicaciones, aludieron de
Un mayor radicalismo mostraron, sin embargo, los realistas sociales,
forma clara y frecuentemente satrica a los males e injusticias sociales causados por la pobreza, el desempleo, la industrializacin deshumanizada, etctera, algo que tambin reflejaron en sus cuadros y en sus murales.
cultivo la crisis econmica de los aos treinta. Al rechazar cualquier tendencia hacia la abstraccin, por escapistas frente a la dura realidad, y oponerse a toda forma de regionalismo, por conservadoras y ligadas al orden establecido, los realistas sociales, en general ligados en alguna manera a la ideologa marxista, se implicaron en la lucha contra las formas capitalistas y fueron favorables a la entrada de Estados Unidos en la guerra, aunque, como ocurri con toda aproximacin a la izquierda, cuando acab el conflicto fueron perdiendo su influencia. De hecho, a comienzos de los aos cuarenta, las producciones de los realistas sociales se encontraban desacreditadas en el pas, por considerar que estaban activamente vinculadas al comunismo estalinista sovitico, como pareca deducirse incluso del apoyo otorgado por el Artists'Congress a algunas de sus polmicas medidas (los juicios de Mosc, el pacto nazi-sovitico de 1939 o la invasin sovitica de Finlandia en 1940). Por otro lado, la preocupacin por la escena social, aparecida en los tiempos de la Ash-Can School, se haba perpetuado en el pas a travs de los pintores de la American Scene y los realistas urbanos, a lo que vino a aadirse la influencia del muralismo mexicano y su adaptacin como realismo democrtico vinculado al New Deal. De este modo, muchas veces no existe una temas sociales, de los realistas sociales en sentido estricto. No obstante, estos ltimos, en general, fueron ms militantes, combativos y
Realizaron, en definitiva, un arte comprometido que tuvo como caldo de
lnea clara que diferencie al conjunto de tales artistas, preocupados por los polmicos.
Dependieron en mayor medida de las tcnicas de la ilustracin periodstica y la
caricatura y, a menudo, fueron influidos por la escena artstica mexicana de orientacin social y la Nueva Objetividad alemana. Entre los ms representativos de estos realistas sociales estadounidenses, cabe destacara los pintores Jack Levine, William Gropper, Jacob Lawrence y, sobre todo, Philip Evergood Ben Shahn, los ms conocidos de ellos.
quien se haba formado muy en contacto con Europa, desarroll un gusto por lo grotesco y extrao que a veces le acerc al surrealismo y otras a las deformaciones expresionistas a la manera de Max Beckmann, aunque tras su regreso en 1931 a Nueva York, en plena depresin econmica, entr de lleno en partir de 1933, realiz obras de hondo compromiso socio-poltico en el marco
As, centrndonos en estos ltimos, veremos que Evergood (1901-1973),
el mbito de los realistas sociales y de sus temas y actividades. De este modo, a del Project, como su American Tragedy (1937), que narra la represin policial contra los huelguistas de Chicago y que le dio gran fama. Luego, durante los mordaz, frecuentemente volcado en temticas que satirizaban los aos cuarenta, mantuvo la notoriedad alcanzada tanto por su sentido crtico y padecimientos de la vida urbana, como por la introduccin en su obra de elementos procedentes del surrealismo y el realismo crtico alemn.
Philip Evergood, Maratn de baile, 1934. M. Huntington Art Gallery, The University of Texas, Austin
Evergood, American Tragedy (1937)
Unidos en 1906 y entr como aprendiz de un litgrafo de Brooklyn, con quien
En cuanto a Shahn (1898-1969), de origen lituano, lleg a Estados
permaneci hasta 1930. Mientras complet su formacin en diferentes centros neoyorquinos y viaj a Europa. Polticamente comprometido, durante la poca de la Depresin fue radicalizndose y centrndose en temas polticos del momento, captando la atencin con la serie de gouaches que le sirvi para ilustrar el caso Dreyfus y, sobre todo, la serie de veintitrs gouaches y un
posterior estudio de mural al temple- dedicada a la Pasin de Sacco y Vanzetti
(1931-1932), en la que homenajeaba a los anarquistas ejecutados en 1927. En la misma lnea de crtica social abierta con estas series, seguidamente realiz otra, de quince gouaches y varios paneles al temple, en tomo a la condena contra el racismo y la injusticia. del sindicalista californiano Tom Mooney (19321933), en la que arremeta En 1933 Shahn pas a ser ayudante de Diego Rivera, con quien trabaj en
sus murales para el Rockefeller Center y la New Workers School, y aprendi
mucho sobre la tcnica al fresco y la disposicin de las figuras en la composicin. A partir de entonces, tras algunos rechazos en los programas gubernamentales de sus bocetos, por lo polmico del contenido, comenz su verdadera fase de muralista. De ella destacan los frescos que hizo, entre 1937 y
1938, para el Community Center de Jersey Homesteads, en Nueva Jersey, relativos a la inmigracin y el trabajo en la industria textil de esta comunidad juda; as como los realizados -tambin con una temtica de hondo calado (1939) y el nuevo edificio de la Social Security de Washington (1940-1942), social- para las oficinas de correos del Bronx (1938-1939) y Woodhaven
todos ellos auspiciados por la Section. Durante la guerra, tambin dise varios carteles llamando a la participacin en ella de la poblacin civil, y, tras el conflicto, se centr en el cartel y la pintura de caballete, aunque sigui siendo fiel a los temas polticos y sociales.
Ben Shahn, poster publicado por el Depto. de Informacin de Guerra en 1943
modos, a partir de mediados de la dcada de los treinta, conforme fueron avanzando los aos, los extremos tanto de la postura conservadora regionalistas, como y nacionalista de la combativa de los y
En el panorama general, de todos
marxista de los realistas sociales, fueron perdiendo fuerza. No tena mucho sentido, en idlicos parasos sobre unos granjeros y unos ciudadanos ahora ms necesitados y menos independientes que nunca. Pero, igualmente, a medida que fueron surtiendo Deal, que se senta que el capitalismo sobrevivira y que se comprobaba que la realismo social y las asociaciones dominadas por la izquierda organizada, como la Artists' Union y el Artists' Congress, fueron debilitndose. Por el contrario, los artistas de la naciente vanguardia estadounidense, efecto los planes de recuperacin del New una poca de depresin, construir
actuacin estalinista iba degradando los principios de la revolucin sovitica, el
apoyados por la labor y el compromiso renovador de diversas instituciones, comenzaron a ganar posiciones. As, a finales de la dcada, en el escenario artstico norteamericano se inici un proceso que conducira del realismo dominante de los aos treinta a la triunfante abstraccin de los aos cincuenta. Los artistas, especialmente los que en la posguerra se identificaran
como la primera generacin de la llamada Escuela de Nueva York, por estas
fechas comenzaron a ver con mayor distancia el papel del arte y el artista en
las
responsabilidad social del artista. Entre entonces y el inicio de los aos
cuestiones
polticas,
aunque
continuaron
preocupados
por
la
cincuenta, tales artistas, anteriormente comprometidos con la transformacin de la sociedad estadounidense, fueron alejndose y desconectndose de las ideas polticas y sociales que haban dominado el arte de buena parte de los aos treinta.
Jackson Pollock, Going Wi t, 1934-1935, National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C
econmica y realizada cuando an se hallaba bajo la influencia de Thomas Hart deformaciones expresionistas un crtico tema social referido a la alienacin que ocasiona la inmersin en la sociedad capitalista, y compararlas con su produccin posterior, para comprobar el cambio que se fue operando hasta llegar a su obra de
West (1934-1935), relativa a la emigracin dentro del pas originada por la crisis
Basta contemplar, en este sentido, obras de Jackson Pollock como Going
Benton, o de Mark Rothko como Subway (1936-1939), que desarrolla con sus
finales de los aos cuarenta, Los recursos empleados en este trayecto, sin embargo, no comenzaron difiriendo demasiado. Pues al iniciarse los aos cuarenta, mientras Pollock mostr en sus obras un gran inters por los temas mticos y simblicos y una tendencia al biomorfismo de influencia surrealista, igualmente, Rothko, fue
olvidndose de sus temas sociales y acercando sus motivos a los mitos y los smbolos biomrficos. Estas transformaciones, en buena parte se obraron durante el perodo de la guerra; pero no fue un proceso en el que se produjera una ocupacin inmediata del vaco dejado por el arte realista anterior, rpidamente llenado por la defensa de la abstraccin como nueva propuesta, sino que se vivi un momento de claro y renovadora. En ello tuvieron mucho que ver las bases, puestas desde eclecticismo de valores, del que sali triunfante la va abstracta, internacionalista mediados de los aos treinta, tanto por los artistas comprometidos con la renovacin, que decidieron confiar en sus capacidades innovadoras y creativas y experimentar para plasmarlas con las formas artsticas avanzadas, como por diversas instituciones y medios que trabajaron en el mismo sentido, conectando su trabajo con el arte vanguardista proveniente del otro lado del Atlntico.
Mark Rothko, Subway 1936-1939, National Gallery of Art, Washington D.C.
En este ltimo sentido, fueron de gran ayuda los museos y sus exposiciones. Uno de los papeles ms importantes lo cumpli desde 1929 el Museum of Modem Art de Nueva York, dirigido por Alfred H. Barr, que en breve importantes exposiciones temporales, como las dedicadas a los conform una envidiable coleccin de arte vanguardista, a la vez que realiz posimpresionistas y a la escuela de Pars, que se fueron uniendo a muestras
retrospectivas de grandes artistas (Matisse, Toulouse-Lautrec, Lger, Van reciente, como fueron las exposiciones Cubism and Abstract Art (1936), 1939).
Gogh, Picasso) y, sobre todo, a magnficos balances del arte vanguardista
Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936-1937) o Bauhaus 1919-1928 (1938Paralelamente, como ya comentamos, el Whitney Studio Club se transform en museo en 1930. Su intencin fundamental era la de alentar el figurativo, hacia mediados de la dcada asimismo comenz a mirar hacia la arte estadounidense y, si bien parti de una coleccin de arte eminentemente abstraccin. Tambin hablamos unas pginas ms atrs de la importancia para la introduccin de la abstraccin geomtrica de otros museos y entidades, as como del destacado papel que cumpli en su desarrollo la emigracin y su dedicacin a la enseanza. En el primer aspecto hay que volver a recordar el Museum of Living Art (1927-1942), que puso al alcance de los jvenes artistas a grandes maestros del arte vanguardista europeo, orientados hacia la abstraccin geomtrica -desde los precedentes posimpresionistas; e, igualmente, al significativo Museum of NoObjective Painting (luego The Solomon R. Guggenheim Museum), puesto en marcha en 1939.
Hans Hofmann, Efervescencia , 1944
Tampoco debemos pasar por alto la instalacin en Estados Unidos, a lo largo de la dcada, de una serie de artistas provenientes de Alemania y Francia, principalmente, que fueron abriendo o incorporndose a caso de Hans Hofmann, Josef Albers, Lszl Moholyvimos, asimismo contribuyeron a la difusin de la abstraccin, insistiendo en su variante geomtrica, fundamentalmente dos asociaciones de espritu renovador, la Socit Anonyme, que dirigieron Dreier y Duchamp, la cual realiz
diferentes centros de enseanza artstica, como fue el Nagy, Lger u Ozenfant, entre otros. Por otro lado, como
decenas de muestras y actividades, antes de pasar a formar parte de la fundada en 1936, que a pesar de su defensa genrica de la abstraccin, rechaz el teniendo como influencia ms destacada la del neoplasticismo.
Universidad de Yale en 1943, y la de los American Abstract Artists o A.A.A.,
impresionismo, el expresionismo y el surrealismo, en favor de la no objetividad, Estas asociaciones, adems, fueron incorporando a miembros europeos,
cuya afluencia comenz a ser ms grande conforme la situacin de la guerra

mundial se agravaba. Muchos fueron, pues, los artistas que entonces aparecieron por Estados Unidos y se unieron a los que ya haban llegado. Tchelitchew, Berman, Grosz, Chagall, Zadkine, Mondrian, Hlion, Lipchitz, Feininger, son algunos ms de los artistas ya instalados en este pas a comienzos de los aos cuarenta; aunque, como subrayamos en su momento, especialmente tuvo una gran importancia para el nacimiento de la abstraccin expresionista la presencia en estas tierras de los surrealistas: Dal, Matta, Tanguy, Seligmann, Man Ray, Gordon Onslow-Ford, Ernst, Masson, Hayter, Paalen, Rahon, Francs, etctera. Pero stos no llegaron a un pramo, sino a un paisaje creativo con la fuerza suficiente como para hacer brotar la renovacin artstica. Adems del panorama comentado, otra serie de artistas, esto es, los innovadores del expresionismo abstracto, que decidieron no hacer causa comn con las agrupaciones defensoras de la abstraccin geomtrica, por su lado, se unieron conformando -como los ha asociado Irving Sandler (1996, pgs. 49-54) tres grupos diferentes radicados en Nueva York: los componentes del grupo Rothko; el grupo que giraba alrededor de Hans Hofmann y su escuela y, finalmente, una serie de artistas, entre quienes se encontraban Davis, Gorky, De Kooning, John Graham y David Smith, que de cuando en cuando se juntaban en algunos locales del Greenwich Village. tambin lo integraron Ilya Bolotowsky, Louis Harris, Joseph Solman, Ralph Rosenberg y otros artistas que expusieron de forma conjunta hasta 1940 en varias galeras. Aunque dieron cabida a algunos miembros de los A.A.A., la mayor parte de sus componentes eran figurativos y tanto deseaban alejarse de lo propagandista del realismo social, como del excesivo formalismo del arte abstracto geomtrico; aunque guardaron un tanto de conciencia social y otro tanto de expresionismo y abstraccin. Con este bagaje y su admiracin por el arte europeo de maestros como Picasso, Matisse, Chaim Soutine o Georges Rouault, fue fcil adoptar un estilo expresionista que se fuera dirigiendo hacia la abstraccin y, al mismo tiempo, que se alejara del nacionalismo localista norteamericano. En cuanto al grupo articulado en torno a Hofmann, ms bien se bas en El primer grupo fue fundando en 1935 y, adems de Gottlieb y Rothko, denominado The Then, que inclua entre sus fundadores a Adolph Gottlieb y Mark
una genrica y semejante asimilacin de enseanzas, que fraguaron en un gran nmero de artistas independientes, como muestra el hecho de que ms de la mitad de los miembros fundadores del grupo A.A.A. hubieran estudiado con Hofmann. El pintor alemn hizo partir sus principios del color de Matisse y el
dibujo de Picasso; aunque el objetivo principal deba ser conseguir una sntesis
espiritual. Para ello, sin embargo, centr sus clases en la mecnica de visualizacin de volmenes y vacos en la naturaleza, que deban ser pasados luego a sencillos planos de color y, posteriormente, ser interrelacionados formando uniones o complejos de carcter significativo o, al menos, con mayor significacin que tales elementos por separado.
ocasionalmente se unan en Greenwich Village, tampoco constituyeron un grupo bien organizado, aunque s se relacionaron lo suficiente como para que entre ellos circularan y les unieran unas cuantas ideas artsticas comunes. Algunas de stas fueron recogidas en el libro de John Graham
Finalmente -y al igual que la anterior agrupacin , los artistas que
System and Dialectics o/ Art, publicado en 1937. Entre esas ideas, presentes
en el libro, est la de que el arte deba revelar la esencia de las cosas abstrayendo de la naturaleza, sin copiar de la realidad visual, sino tradu-
ciendo los volmenes y vacos a formas planas puras e integradas en entidades independientes, proceso en el que resultaba ms importante el dibujo que el color. Con ello, Graham se acercaba mucho a los planteamientos de Hofmann e, incluso, a algunos de los de los A.A.A. partidarios de la abstraccin geomtrica. Sin embargo, lo que ya no resultaba comn con uno y otros, era el inters del autor del libro por Jung y Freud Graham pensaba que el artista tena que reanudar la conexin con el inconsciente y el pasado de su sociedad, y la escritura automtica, aunque estos vnculos con la psicologa y el surrealismo s resultaban del agrado de Gorky, De Kooning, Gottlieb, Rothko o Pollock. colecciones, las exposiciones, la emigracin, la enseanza, las publicaciones, la formacin de grupos, la circulacin de ideas, etctera, se fue acumulando en la escena artstica norteamericana y, sobre todo, la neoyorquina, durante los aos treinta, germin durante la dcada de los cuarenta. En ella, el arte estadounidense se hizo independiente de Europa y no slo alcanz un merecido reconocimiento internacional, sino que fue acompaado de un cambio de la capitalidad artstica de Pars a Nueva York. Sin embargo, nada nuevo hubo en este escenario en la dcada de los cuarenta, que no se hubiera ido abriendo camino en la anterior. No faltaba, pues, sino una nueva sntesis y una clara toma de conciencia de la potencialidad rejuvenecedora del arte norteamericano, que vinieron, en primer trmino, con el expresionismo abstracto. Todo el fermento renovador descrito que, con base en los museos y
NUEVA YORK: UNA NUEVA CAPITAL PARA EL ARTE DE VANGUARDIA. El expresionismo abstracto norteamericano
Con la segunda guerra mundial, Europa occidental no slo cedi a Estados Unidos el liderazgo poltico y econmico, sino tambin el cultural y la iniciativa en materia artstica. Este ltimo hecho, sintomtico de los cambios de situacin abiertos por el conflicto, asimismo aparej un claro traslado de escena, en cuanto a la localizacin de la actividad artstica vanguardista ms pujante. sta, pues, ya no tuvo su centro en Pars, como haba ocurrido hasta la ocupacin alemana, sino que a partir de ahora se ubic en Nueva York, metrpoli que sigui conservando tal primaca, prcticamente, hasta que la posmodernidad multiplicara los escenarios. Este paso de la capitalidad artstica desde Pars a Nueva York, reflejaba tambin el agotamiento del Viejo Mundo salido del conflicto blico mundial y las esperanzas puestas en un joven y poderoso pas, que haba demostrado su superioridad militar con sus bombas atmicas y su importante capacidad negociadora en las conversaciones de paz. El mismo pas se perciba as mismo como centro del poder poltico-cultural de la democracia occidental, como garanta de desarrollo industrial y econmico y como guardin de los valores culturales de la civilizacin europea que haban sido amenazados por el fascismo. Por tanto, en su papel de salvaguardia de la cultura occidental, presentaba una imagen progresista, democrtica, antirracista, econmicamente saneada y poderosa y culturalmente abierta y dinmica, con grandes posibilidades de futuro y atractiva para el desarrollo artstico. En lo que hace a la recepcin del arte avanzado, con todo, ya hemos ido viendo que, en realidad, se haban ido produciendo notables cambios durante los aos treinta y el desarrollo de la guerra que, luego, propiciaron esta emergencia de Nueva York como nueva capital del arte vanguardista. Cabe recordar, en este sentido, una serie de circunstancias especialmente influyentes en este proceso, entre ellas la llegada al pas, desde comienzos de los aos treinta de importantes artistas vanguardistas europeos, cuyo papel docente y la diversa influencia ejercida con su trabajo en el escenario norteamericano fue realmente trascendente; como asimismo lo fue el estmulo aportado por los surrealistas emigrados. Por otro lado, desde el propio pas, tambin hay que resaltar, de una parte, el aporte de las asociaciones artsticas de afn renovador y el importante apoyo prestado por las galeras y museos; de otra, el propio mpetu y vitalidad de la nueva generacin de artistas. De todo ello ya hablamos en su momento, aunque conviene recoger algunas cuestiones. Y es que, la dcada de los cuarenta, se caracteriz por no registrar ninguna nueva influencia o tendencia que no pudiera anticiparse ya en los aos treinta, aunque lo novedoso fue la nueva sntesis y toma de conciencia que se produjo. Este proceso, que terminar coadyuvando a ese cambio de escenario artstico desde Europa a Estados Unidos, en principio vino propiciado por el primer movimiento artstico genuinamente estadounidense que logr ver reconocida su importancia a escala internacional: el expresionismo abstracto, un trmino que no designa a una escuela unificada por un estilo comn, sino una agrupacin de convicciones y tcnicas, compartidas por una serie de pinte res norteamericanos durante los aos cuarenta y cincuenta, fundamentalmente. En realidad, no obstante, lo que hizo el expresionismo abstracto fue fusionar dos grandes grupos de tendencias artsticas de ascendencia europea: el cubismo y la abstraccin geomtrica, por una parte, y el expresionismo y el surrealismo, por otra, aunque con grandes trasvases entre uno y otro grupo. De este modo, prcticamente en sentido opuesto a su tendencia de origen, crecieron o se alteraron los principios tcnicos, donde se consideraron
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insuficientes, mientras disminuyeron los contenidos trascendentes y, a veces, de carcter socio-moralizador, a donde parecieron excesivos. Si embargo, hasta alcanzar una sntesis propia, ya en la segunda mitad de los aos cuarenta, el proceso de fusin pas por dos momentos diferentes, en los que se dej notar el peso de los emigrados y s enseanza. En un primer momento, iniciado con la dcada de los treinta y la emigracin provocada por amenaza fascista, empieza triunfando la tendencia hacia la abstraccin geomtrica, entendida con: una actitud genrica, por lo que hay que incluir en ella al cubismo, al neoplasticismo, al purismo, constructivismo y la vocacin abstracto-experimental de la Bauhaus. En este sentido, no slo conviene recordar la predisposicin norteamericana que mostraban los precisionistas, la creacin de asociaciones como la American Abstract Artists, la apertura de colecciones abstracto-geomtricas como las de A. E. Galletin y Solomon Guggenheim o exposiciones de la categora de Cubism and Abstrac Art, presentada en 1936 por Alfred Barr en el Museum of Modern Art de Nueva York, sino tambin esa citada emigracin y su papel docente. En cuanto a este ltimo aspecto, podemos rememorar la importante labor de un Hans Hofman: quien ense a sus alumnos norteamericanos su teora sobre la tensin lisa del plano del cuadro y sensacin de profundidad que evocan los elementos de color y forma aplicados por el artista a 1; superficies; o, asimismo, la de un Josef Albers, que estudi y ense a los suyos la importancia c la interrelacin de los colores. Pero tambin podemos recordar la influencia de otros numerosos en grados relacionados con la Bauhaus y el constructivismo, como Moholy-Nagy, Gabo, Feininger, Irte o los arquitectos Gropius y Mies van der Rohe. Igualmente podramos citar a puristas con Ozenfant, dedicado a la enseanza en Nueva York o a Lger, que aport una nueva visin del cubismo en los aos treinta; aunque entre los refugiados cultivadores de esta vertiente y llegados a Estados Unidos, una de las mayores influencias, sin duda correspondi al Mondrian del neoplasticismo. Seguidamente, desde 1939-1940, aproximadamente, la influencia surrealista se fue superponiendo a la de la abstraccin geomtrica en los jvenes artistas estadounidenses, vivamente interesados por las experiencias de Mir, Masson, Matta, Paalen y otros surrealistas. La figura del armen: Arshille Gorky, instalado en Nueva York desde 1925 y que desarroll pronto un estilo personal (e el que adaptaba caractersticas del cubismo, la abstraccin y, muy especialmente, del surrealismo en este sentido, tanto resulta una temprana muestra de la tendencia del escenario artstico neoyorquino a fusionar lenguajes, como se hace paradigmtica respecto al importante papel que cumpli surrealismo en el nacimiento del nuevo movimiento artstico al otro lado del Atlntico. Pero la influencia que lleg a Estados Unidos del surrealismo fue amplia y diversa, como tuvimos ocasin de ver. Slo hay que recordar la variedad de direcciones existente entre los surrealista; que emigraron y se instalaron all durante el perodo de guerra: Tanguy, Dal, Ernst, Masson, Matt Seligmann, Onslow-Ford, Francs, Paalen, etc. Igualmente, entre la actividad que promocion surrealismo en el nuevo pas, ya expuesta, podramos traer a la memoria ciertas muestras, como inaugurada, en marzo de 1942, en la galera Fierre Matisse de Nueva York, bajo el ttulo Artists , Exile, en la que participaron buena parte de esos surrealistas emigrados (Matta, Tanguy, Ernst, Masson, Seligmann, Bretn) y otros artistas de diversas orientaciones estilsticas (los pintores Chagall, Lger, Mondrian, Ozenfant, Tchelitchew y Eugene Berman y los escultores Zadkine y Lipchitz), frente a los que resultaron mayoritarios. De modo ms especfico, tambin podemos recordar The First Papers of Surrealism, importante exposicin surrealista de carcter internacional, organizada por Duchamp y Bretn y celebrada entre octubre y diciembre del mismo ao, la cual incluso dio cabida a jvenes norteamericanos como William Baziotes, David Har o Robert Motherwell. Con todo, la labor ms interesante, en el sentido promocional del surrealismo y su Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 232
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relacin con los jvenes artistas norteamericanos interesados por l, sin duda la realiz la galera Art of this Century, fundada en 1942 por Peggy Guggenheim, por entonces casada con Max Ernst, y que mostr arte abstracto y surrealista hasta su cierre en 1946, convirtindose de inmediato en uno de los focos de irradiacin de la nueva esttica norteamericana. De hecho, esta galera, no slo represent a artistas como Pollock o Rothko, sino que tambin mostr las primeras individuales de estos dos pintores y otros como Hofmann, Baziotes, Motherwell, Clyfford Still o Richard Pousette-Dart. Hasta mediados de la dcada de los cuarenta, pues, la influencia fundamental entre los jvenes pintores norteamericanos fue el surrealismo. Pero a stos no les interes todo de este movimiento, sino que fueron selectivos y volcaron su inters, principalmente, sobre las capacidades introspectivas y significadoras que aportaba. Por tanto, esta joven generacin tom del surrealismo, sobre todo, los mtodos y la teora de la improvisacin psquica, o, en otras palabras, el automatismo, entendido como expresin del subconsciente, y la pintura entendida como expresin automtica de signos, colores y smbolos. Consecuentemente, no les cautiv tanto el surrealismo ms figurativo, ilusionista y acadmico de Dal, Magritte o Delvaux, como el ms abstracto y simblico de Mir, Arp, Masson, Matta o Paalen. Al igual que las demasas ilusionistas, rechazaron los excesos del sensacionalismo, de la violencia sexual o del compromiso poltico y moral del surrealismo europeo. Les interes asomarse, su embargo, a todo el mundo pictrico que abra lo irracional y el mito, con objeto de hacer salir a la superficie, a travs del automatismo, las profundidades ocultas de la imaginacin, que se hallaban tambin, segn las teoras de Jung, en la mitologa antigua y el arte primitivo. En tal sentido, emplearon el automatismo para hacer aflorar lo que consideraban smbolos y emociones universales sumergidos en el interior de la mente. En la misma lnea de inters, igualmente experimentaron. Con la adopcin de formas orgnicas y biomrficas, al modo en que las utilizaban Marta, Mir o Arp: do ancho margen creativo al automatismo y al azar frente al puro control racional. Arshille Gorky, Pintura, 1936-1937, Whitney Museum of American Art, Nueva York
En
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caminos indagadores, resultaron de gran influencia jvenes surrealistas como Roberto Matta y, en menor medida, Paalen y Onslow-Ford, quienes defendieron el automatismo abstraes como medio de exploracin surrealista en pinturas, escritos y conferencias. Incluso, en el caso del chileno, a finales de 1941 organiz un grupo, de corta vida, que congreg a Motherwell, Baziotes. Pollock, Peter Busa y Gerome Kamrowski, con el fin de sondear las posibilidades del automatismo. Con todo, tanto estos ltimos pintores, como otros, entre quienes hay que contar con Hofmann, De Kooning, Rothko y Gottlieb, aunque experimentaron con el automatismo, de esta tcnica sobre todo les interes sus potencialidades plsticas, ms que psquicas, en aras de conseguir unas formas artsticas ms directas y libres. Ello no supuso, sin embargo, renunciar a prestar atencin a las notas Seymour H. Knox, Buffalo.
Arshille Gorky, El hgado es la cresta del gallo, 1944, Albright-Knox Art Gallery, Fundacin
sensuales de los materiales pictricos y a las tcnicas de su manipulacin; incluso, conforme fueron adquiriendo mayor confianza en s mismos, su obra fue tomando caracteres cada vez ms heroicos y monumentales. Y, al mismo tiempo, a medida que estos jvenes pintores se fueron haciendo ms conscientes de la importancia del soporte y el proceso mismo de pintar, fueron renunciado a los grandes espacios ilusionistas del surrealismo al modo en que los haban planteado Matta, Tanguy o Dal, por ejemplo y prestando menos atencin a los contenidos, en favor de una mayor pureza de expresin, propiamente pictrica. La personalidad artstica que, en su conjunto, mejor muestra las transformaciones que se operaban en este momento, sin duda es, como adelantbamos, la del armenio Ashile Gorky
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(1904-1948), una figura de transicin, incluso de puente entre los intereses en la indagacin artstica de Europa y Estados Unidos, cuya evolucin en los aos treinta y primera mitad de los cuarenta, refleja bien el cambio de sensibilidad que, por entonces, discurra desde lo ms abstracto del cubismo a lo ms abstracto del surrealismo en la escena artstica norteamericana. Gorky, en realidad, absorbi un gran nmero de enseanzas, que fueron desde Czanne a Mir, pasando por un gran inters en la obra de Picasso y Kandinsky. As, durante los aos treinta, desde u cubismo sinttico inicial, fue acercndose hacia el biomorfismo surrealista; pero, hacia 1936, abandon la figuracin y la geometra en favor de una abstraccin biomrfica y, ya en los aos cuarenta, sufri una notable influencia de Matta, que orient su pintura hacia el extremo de la abstraccin Arshille Gorky, ltima pintura (El monje negro), 1948, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
y la espontaneidad. Sin embargo, su sntesis estilstica nunca lleg a prescindir del dibujo y el control de la pincelada, como lo haran otros pintores del momento, y, su temprano suicidio, nos priv de conocer algo ms sobre una evolucin que, quiz, ms que como figura de transicin, le hubiesen situado en el pleno expresionismo abstracto, al cual prcticamente se adscriben sus pinturas ltimas. La influencia surrealista, en Gorky, aunque le hizo experimentar con el automatismo, no incluy, como fue el caso de otros pintores de aquella misma escena neoyorquina (Rothko, Gottlieb. Pollock, Newman o Baziotes, entre ellos), la atraccin por los mitos antiguos y el arte primitiva Si bien algunos de ellos, como Gottlieb y Rothko, pusieron de relieve en sus obras y escritos, desde comienzos de los aos cuarenta, este inters de procedencia jungiana, fue sobre todo William Baziotes (1912Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 235
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1963), quien ms desarrollo este aspecto. Pues, a partir de 1941, comenz a hacer uso del automatismo para crear abstracciones biomrficas de contenido mtico, con las que pretenda resaltar los lados ms oscuros de su personalidad e, incluso, a veces atribuy significados simblicos a sus formas y colores. Pero, a pesar de que la evolucin de su pintura incidiera en el desarrollo del expresionismo abstracto, al igual que Gorky, no se le puede considerar plenamente como un miembro de este movimiento, puesto que, frente a las audaces experiencias de sus integrantes, la direccin de Baziotes, desde finales de los aos cuarenta, se mantuvo siempre cerca del surrealismo. William Baziotes, DWARF, 1947, Museum of Modern Art, Nueva York
La importante influencia surrealista, en cualquier caso, no tard en ser superada. De hecho, podramos considerar al segundo lustro de los aos cuarenta especialmente desde 1947, el perodo de verdadera formulacin del expresionismo abstracto. No obstante, dentro de este tiempo, ms o menos a partir de aquella fecha, comenz a percibirse con cierta nitidez la existencia de dos grupos diferentes, surgidos como reaccin a las imposiciones surrealistas de los aos precedentes. Unos pusieron el acento sobre el gesto y la accin misma de pintar, otros, en cambio, lo hicieron sobre los resultados de aplicar el color en grandes reas. Efectivamente, hacia 1945, la influencia surrealista sobre los jvenes artistas norteamericanos se haba vuelto extremamente compleja y selectiva, aunque variando, segn los pintores, tanto en su enseanza e incidencia tcnica y temtica como en su fusin con los aportes de la abstraccin geomtrica. Por otro lado, con el final de la guerra, los artistas exiliados comenzaron a regresar a Europa, Peggy Guggenheim cerraba su galera, la revista surrealista View dejaba de publicarse en 1947, Gorky mora en 1948... Es decir, la influencia del surrealismo y la presencia internacional empezaba a atemperase, en tanto que, lentamente, comenzaba a surgir una nueva vanguardia de carcter autctono, que tomaba conciencia de su innovacin. En ello, en principio, tuvieron mucho que ver las propias relaciones personales establecidas entre los futuros expresionistas abstractos, quienes primero haban ido exponiendo en las galeras Art of this Century y 67 (la galera fundada en 1944 por Howard Putzel, hasta Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 236
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entonces ayudante de Peggy Guggenheim) y, luego, lo fueron haciendo en las galeras de Betty Parsons, Samuel Kootz y Charles Egan hasta 1951. Tales relaciones, a partir de 1948, cuando estos artistas se convencieron de la originalidad y vitalidad de su propio arte, comenzaron a fraguar en organizacin, por un lado, para combatir la hostilidad oficial y del pblico en general, por otro, para generar su propia audiencia, casi siempre compuesta por artistas. En el primer sentido, cabe resaltar, sobre todo, los enfrentamientos ante los estrechos criterios en torno al arte avanzado, tanto en 1948 contra el Institute of Modern Art de Boston, como en 1950 contra el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, a cuyos opositores la prensa llam el grupo de los Irascibles. Respecto al segundo aspecto, en 1948, la iniciativa de Motherwell, Baziotes, David Har y Rothko de crear una escuela cooperativa en el nmero 35 de la East Eight Street, a la que llamaron The Subjects of the Artists, culmin en 1949 con la fundacin de una organizacin de artistas. llamada The Club o Eight Street Club, que, a lo largo de los aos cincuenta, se convirti para el expresionismo abstracto en un verdadero y febril centro de actividades e intercambio de ideas. Por otro lado, tanto en la toma de conciencia de estos artistas, como en su difusin y conocimiento, fueron de gran importancia las publicaciones y los crticos. Las tres principales revistas que. desde 1947, pese a su corta vida, dieron a conocer el pensamiento y la esttica del expresionismo abstracto fueron The Tiger's Eye (1947-1949), dirigida por John Stephan y Barnett Newman Possibilities 1(1947-1948), conducida por Motherwell, y Modern Artists in America (1952), editada por Motherwell y Ad Reinhardt. Sin embargo, para entonces, ya era mucho el camino andado por crticos que, desde la primera mitad de los aos cuarenta, defendieron la tendencia conducente al expresionismo abstracto. Entre los ms tempranos en hacerlo, hay que destacar a Weldon Kees. que escribi para The Nation; James Johnson Sweeney y Robert Goldwater, que colaboraron en Partsan Review y, sobre todo, al predominante Clement Greenberg, quien divulg sus crticas en ambas publicaciones y, junto a Harol Rosenberg y Thomas B. Hess, se convirti en uno de los crticos ms influyentes y favorecedores de la nueva esttica, a la que tales plumas empezaron a aplicar trminos como american type painting, abstract expressionism, action painting o gestural painting. Hans Hofmann, Hechizo azul, 1951, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En cuanto al trabajo de los artistas, la lnea ms dinmica y espontnea, cont con anticipaciones: y sntesis entre el cubismo y el surrealismo, tan interesantes como las que ofrecieron la obra de Arshille Gorky, de quien ya hemos hablado, y Hans Hofmann (1880-1966), cuya pintura, partiendo de la base cubista, desde comienzos de los aos cuarenta fue hacindose ms abstracta, orgnica y espontnea, oponiendo
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contrastadas zonas de color, tratadas de un modo emocional y vigoroso. Aunque, Hofmann, nunca se redujo a un nico estilo y, desde comienzos de los aos cincuenta, retom sus composiciones llenas de formas rectangulares, de superficies lisas y calidades tctiles. Sin embargo, fue la obra de Jackson Pollock y Willem de Kooning, la que, con su tendencia al automatismo y el expresionismo, ms claramente se enfrent al problema que planteaba la liberacin de los ascendientes de la representacin surrealista, por un lado, y la estructura cubista, por otro.
Hans Hofmann, Fantasia in Blue, 1954, Whitney Museum of American Art, Nueva York
La liberacin a partir de 1947 de este doble armazn, considerado demasiado rgido, fue seguida de la bsqueda de un espacio ms abierto y continuo, en el cual, cada pintor a su manera, como seala Irving Sandler, a cuyo estudio sobre el expresionismo abstracto tanto se debe, encontrara UN campo abierto de gestos libres, y en l cada detalle sera pintado con la misma intensidad. De este modo, en una obra que ha sido compuesta con formas abiertas y entrelazadas, aunque integrada por detalles pictricos mviles y abiertos, la tendencia sera a ofrecer una imagen compacta, que resulta impulsiva y dinmica, y se prolonga ms all de los bordes del cuadro (Sandler. 1996 pgs. 121-122).
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Esta orientacin de la escena artstica neoyorquina, a la que se suele reservar como hace Sandler la denominacin de pintura gestual (para diferenciarla de otras tendencias del expresionismo abstracto), concedi primaca al procedimiento pictrico, considerando que, este mismo, poda generar reflexin y sentimiento. Los artistas, pues, no necesitaron prefijar los significados ni los contenidos de sus obras, pues pensaban que, stos, salan del proceso pictrico mismo, en el que se reflejaban sus emociones y estados de nimo. La espontaneidad y el impulso, resultaban as esenciales en la ejecucin de la obra, que ofreca ms un testimonio sobre el artista, que un producto acabado. Y es que, los artistas gestuales, consideraron que sus experiencias creativas eran esencialmente expresin de su personalidad, aunque entendida de forma cambiante, al comps de sus experiencias, pensamientos, pasiones, deseos, etc. El ascendiente del expresionismo en los contenidos, pues, se haca tan claro como, en los mtodos, el del automatismo surrealista. Harold Rosemberg, a comienzos de los aos cincuenta, acu el trmino action painting para designar a esta tendencia del expresionismo abstracto, cuya figura ms espectacular sin duda fue Jackson Pollock (1912-1956). Sobre la variada formacin de este artista, ya hicimos referencia a su inscripcin en el Art Students' League de Nueva York, entre 1930 y 1933, y a su aprendizaje junto al regionalista Benton y el muralista Siqueiros. Entre 1935 y 1943, mientras trabajaba para la WPA, pint bajo la influencia de Picasso, el surrealismo y el psicoanlisis jungiano como terapia para combatir su alcoholismo, aflorando en su produccin escenas cada vez ms violentas, que evocan la mitologa y la obra de Masson. Paralelamente, el proceso creativo fue adquiriendo importancia, ganando en relieve la violencia y agresividad del pincel y perdindola los amenazantes y simblicos motivos figurativos centrales, que fueron siendo ocultados, para atemperar la angustia, tras misteriosos jeroglficos, como ocurre en Guardianes del secreto (1943). Jackson Pollock, Guardianes del secreto, 1943, San Francisco Museum of Art, San Francisco
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Por entonces, tambin realiz Pollock su primera exposicin individual, que tuvo lugar en 1943 en la galera Art of this Century, y Peggy Guggenheim le ofreci su primer contrato, al que seguirn otros, que le permitieron dedicarse plenamente a la pintura y expresarse con total libertad. Bajo estas condiciones comenz a buscar, en la espontaneidad e inmediatez de la pintura, la captacin y expresin directa del instante, el testimonio del estado creativo y personal del momento. Para ello, entre 1946 y 1947, ide la tcnica del dripping, un nuevo mtodo de automatismo pictrico y gestual, consistente en extender una tela sobre el suelo, en la que se deja gotear la pintura desde una lata agujereada, palos o esptulas, lo cual permite exteriorizar el ardor del mismo acto de pintar e implica, a travs de gestos y recorridos, el propio movimiento fsico. Esta tcnica, que obedeca a las propias necesidades expresivas y formales de Pollock, favoreci otros mtodos y concepciones del expresionismo abstracto, en tanto que, en el propio artista, actu sobre la concepcin misma del espacio y el aumento de los formatos. Nacieron as los cuadros con un nuevo espacio, puramente pictrico y surcado de trazos, en el que la pintura y el dibujo se integraban en un todo, siendo uniformemente repartidos por toda la superficie del lienzo y en el que. todas las zonas y elementos del cuadro, tenan igual importancia; a los cuales se conocer con espacios all over. Jackson Pollock, Nmero 1, 1948, Museum of Modern Art, Nueva York
Dentro de la alternativa gestual, tambin desarroll un destacado papel Willem de Kooning (1904-1997), quien fue, junto a Pollock, una figura clave en la orientacin de la crtica de los aos cuarenta. Centrado en el tema de la figura humana, primero masculina y luego femenina, a parar de 1946, su experiencia con el automatismo surrealista le llev a pintar vigorosas abstracciones de formas orgnicas y figuras biomrficas, abiertas e inscritas netamente en el contorno. Desde 1950. estas experiencias las plasm en su serie ms clebre, Mujeres, de violenta y enrgica concepcin y ejecucin, y en la cual, la figura Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 240
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femenina, convertida en smbolo depredador, ertico o de fertilidad, era representada con violentas pinceladas, sin modelado y entre contornos rotos, permitindole fundirse libremente con el espacio ambiguo y catico que la rodea. Nunca separada del todo de la figuracin, la fuerza que alcanz su pintura gestual, convirti a De Kooning en una de las ms notables influencias que incidieron sobre los expresionistas abstractos que maduraron en los aos cincuenta. Aunque constituida por una sntesis bastante personal, que actuara de puente con los pintores ms preocupados por los campos de color, tambin fue importante la produccin gestual de Franz Kline (1910-1962) y Robert Motherwell (1915-1991). El primero trabaj a partir de ampliaciones de detalles de sus propios dibujos, realizando cuadros monocromos de gran formato, en los que se entrecruzan anchas bandas negras, dibujadas con una brutal pincelada, que estructura la superficie de la tela y crea zonas llenas y vacas. El resultado semeja a ideogramas chinos que, a travs de cierta espontaneidad en su trazo, hubieran adquirido dimensiones monumentales. En cuanto al segundo pintor, en realidad aparece tambin como un notable pensador, convertido en el portavoz ms convincente de la primera generacin de expresionistas abstractos. Su pintura, sin embargo, deudora del automatismo surrealista que l mismo contribuy a popularizar, al revs que la de Pollock, fue moderndose con gestos claros y controlados, hasta situarse a medio camino entre el gesto puramente abstracto y la fragmentacin figurativa. De este modo, en el conjunto de su produccin, tras un potente motivo temtico, se suelen fusionar recursos procedentes de las diferentes alternativas del expresionismo abstracto. De ello da cumplida muestra su obra ms famosa y conseguida, su monumental y amplia serie compuesta de cerca de ciento cincuenta cuadros titulada Elega a la Repblica Espaola. Comenzada en 1949 e inspirada en la guerra civil espaola, eme salvajismo y violencia son evocados como metforas generales del erotismo y la muerte, ms que de su aspecto poltico, la serie constituye, al mismo tiempo, una acabada sntesis tanto de la abstraccin gestual, como de la de campos de color. Willem de Kooning, Mujer I, 19501952, Museum of Modern Art, Nueva York
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Esta ltima alternativa del expresionismo abstracto, a la que Sandler propuso llamar pintura color- fleld, lgicamente, es la que centr las experiencias sobre las posibilidades expresivas del color. Su andadura tambin la podemos hacer partir de 1947, encabezada por los pintores Clyfford Still, Mark Rothko y Barnett Newman, quienes encontraron en las reas de color unificadas y con igual intensidad cromtica, el mtodo idneo para hacer ms persistente y cercano el impacto visual de los colores. Para ello, previamente, no slo simplificaron el dibujo y el gesto y suprimieron los contrastes lumnicos, sino que tambin buscaron nuevas soluciones formales, que produjeran una nueva ilusin de la existencia de volmenes en el espacio, lo que, muchas veces, consiguieron suprimiendo los contrastes de colores y manejando combinaciones de tonos de color, semejantes en todo menos en el matiz.
Franz Kline, Chief, 1950, Museum of Modern Art, Nueva York
Robert Motherwell, Elega a la Repblica Espaola, nm. 34, 1953-1954, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
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Por otro lado, estos pintores dieron gran importancia a los contenidos y, desde sus iniciales pinturas tendentes a la abstraccin y de inspiracin mtica, realizadas a comienzos de los aos cuarenta, evolucionaron, a finales de la dcada, hacia la expresin de smbolos ms universales e inmediatos; lo que hicieron transformando los medios pictricos, que, al mismo tiempo, propici los cambios de forma. Con todo, a fin de cuentas, como indica Sandler en su caracterizacin, las intenciones de los pintores color-field eran visionarias; su objetivo era crear un arte abstracto que evocara lo sublime, la trascendencia, la revelacin (Sandler, 1996, pg.178). En este ltimo sentido, esta pintura se aproxim a la pintura del neoplasticismo, aunque, las zonas de color de estos jvenes estadounidenses, eran abiertas y parecan expandirse ms all de los bordes del cuadro. El efecto mismo de infinitud creado fue an ms fomentado, a travs de la utilizacin de colores de tonalidades cercanas, la aplicacin de zonas de color uniforme, las leves transiciones entre ellas y los contornos poco marcados. El fin era conseguir mayor acercamiento a lo sublime y provocar un impacto elemental, semejante al arte primitivo, para lo que tambin result de gran utilidad la ampliacin extrema de los formatos, a veces hasta llenar por completo el campo de visin del espectador. Clyfford Still, Pintura, 1951, Detroit Institute of Arts, Detroit
La pintura de Clyfford Still (19041980) fue de las primeras, si no la primera, en adoptar la direccin descrita. Tras trabajar en los aos treinta en la WPA, fue adoptando un estilo cada vez ms abstracto que, a comienzos de la dcada siguiente, fue centrndose en superficies densamente empastadas, en las que los caones, las gargantas y otros recuerdos del paisaje del Oeste norteamericano se iban convirtiendo en especie de llamas, de amarillo vivo, naranja y blanco brillante, sobre un fondo negro, profundo y oscuro. Siguiendo esta lnea, en 1947 hicieron aparicin las abstracciones de campo de color que le dieron fama. Se trataba de reas uniformes de color, siempre dispuestas verticalmente y con contornos abruptos, cuya creciente expansin, en ocasiones, llegaba a alcanzar los bordes del cuadro, pero que, en conjunto, aparecan integradas formando un todo, una imagen evocadora de lo sublime, en la que haba gran sensacin de ausencia de lmites y de simbolismo espiritual ascendente. La evolucin de Rothko (1903-1970), en cambio, fue diferente. A comienzos de los aos cuarenta empez a darse a conocer, junto a Gottlieb y Newman, por su defensa en la pintura tanto del smbolo y lo primitivo, como del poder expresivo del mito y la primaca que en Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 243
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ella deba otorgarse al tema. Por entonces, su pintura se orientaba hacia lo biomrfico y el retorno a las formas mticas primordiales; pero, a partir de 1947, para obtener el impacto de la forma a gran escala, fue eliminando las analogas biolgicas y centrndose en las zonas de color, aplicadas de una forma muy fina y delicada. Desde 1950, ya comenz a realizar abstracciones nicamente compuestas por muy pocos rectngulos horizontales, dispuestos frontalmente y de color luminoso, cuyos contornos y trnsitos eran pintados con gran delicadeza y suavidad, siendo colocados simtricamente, uno sobre otro, es un fondo vertical menos luminoso.
Mark Rothko, Rojo, blanco y marrn, 1957, ffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum, Basilea
En esta potica simplificada y trascendente, en la que se han esfumado las delimitaciones y los contornos de las formas y, la luminosidad, aporta a las superficies un aspecto etreo e incandescente, existe una verdadera invitacin a la contemplacin pausada y profunda, aunque, la captura visual y la respuesta emocional, principalmente las provocan las zonas de color, cuyas sutiles gradaciones y transiciones cromticas, aparecen como suspendidas en medio de una lrica suavidad y un brillo casi inmaterial, convirtiendo a los lienzos de Rothko en una notable llamada hacia la reflexin y el sentimiento introspectivo. Barnett Newman (1905-1970) completa el tro de pintores ms representativos de la pintura color-field, aunque con una obra de concepcin mucho ms radical y extrema que la de los otros dos artistas. De hecho, a comienzos de los aos cincuenta, cuando Still se entregaba a atemperar las texturas y Rothko a las sutilezas del color, las abstracciones de Newman se resolvan en grandes telas horizontales, cuya superficie era ocupada por un nico color, prcticamente plano y uniforme, y que slo era interrumpida por una o ms estrechas bandas Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 244
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verticales, de un color discrepante y perturbador en ese mar de calma y uniformidad cromtica. Haba partido, por influencia del ejemplo indgena y el misticismo de tradicin juda, de una abstraccin biomrfica y de sentido metafsico, que, desde 1941, fue centrndose en superficies cromticas atravesadas por un grueso trazo circular, que simbolizaba lo femenino, o vertical, que se refera a lo masculino, tendiendo cada vez, ms a las formas simples, extensas y planas, por su esencialidad de significado. De este modo, siempre en busca del impacto de lo elemental, por considerarlo ms verdadero, en tanto que intensificaba el efecto ptico de la monocroma, fue simplificando su pintura hasta casi hacer desaparecer en ella los signos pictricos. Algunos otros pintores, en cambio, hicieron del signo, el jeroglfico o el smbolo un especial aliado. Aliado que si, por un lado, serva para cubrir las superficies de los cuadros con una aparente espontaneidad, con lo que se apuntaba a Pollock, por otro, era el principal elemento de estructuracin de la superficie de los lienzos, conformados por claras, controladas y rtmicas zonas cromticas. Este es el caso de Adolph Gottlieb (1903-1974), en cuyas esquematizaciones se conjugaba la libertad y el control, el gesto y el cromatismo, la violencia y la delicadeza. Llevaba con ellas las ideas de la pintura gestual y las de la de campos de color al terreno neutral del simbolismo abstracto, como muestra en el proceso evolutivo que va de sus Pictografas. de los aos cuarenta, a sus Paisajes imaginarios o sus Explosiones, en los cincuenta: series en las cuales fundi las formas terrestres y las celestes, las formas horizontales y las circulares, los trazos gestuales y los campos de color, con la aparente intencin de abstraer una serie de smbolos para universalizarlos. Algo de esto tambin ocurri con Mark Tobey (1890-1976), quien, ya desde la dcada de los treinta, vena realizando una pintura caligrfica, inspirada en el arte japons, que alcanzar su culminacin, desde 1936, en la llamada escritura blanca, Mark Tobey, Filo de agosto, 1953, una forma de cubrir la superficie del lienzo creando espacios Museum of Modern Art, Nueva all-over que precedieron a los de Pollock con una intrincada red de pequeos y rtmicos signos, con los que intentaba captar e interiorizar el fluir del universo. E, incluso, a pesar de ser bastante ms joven, podemos situar en la misma lnea a Cy Twombly (1929), quien desarroll un lenguaje pictrico propio, que semeja a la escritura y sus calidades. Sus dbiles signos, trazos ilegibles y alusivas marcas, se desplegaron as sobre vastos fondos, ms o menos monocromticos, con delicadas manchas y destellos de color (que recuerdan muchas veces a los borrones, las tachaduras, las pruebas o las salpicaduras de la escritura), aportando a esas grandes superficies, ricas impresiones y valores rtmicos provenientes del grafismo y las texturas grficas. Pero con este ltimo pintor, en realidad, prcticamente nos situamos ya en la segunda
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generacin de expresionistas abstractos, cuyos integrantes fueron iniciando su madurez creativa en la dcada de los cincuenta. As, a principios de la misma, fueron legin los artistas que consolidaron o empezaron a adoptar los mtodos del expresionismo abstracto. Entre ellos cabe citar a Bradley Walker Tomlm (1899-1953), Jack Tworkov (1900-1982), James Brooks (19061992), Esteban Vicente (1906-1999), Philip Guston (1913-1980), Conrad Marca-Relli (1913), Hedda Sterne (1916. Milton Resnick (1917), Theodoros Stamos (1922-1997) o Joan Mitchell (1926-1992) e, inclusa tambin se puede aadir a algunos que, con su idas y venidas entre Europa y Estados Unidos, como William Congdon (1912-1998) o Jos Guerrero (1914-1991), jugaron un importante papel de aproximacin entre ambos escenarios artsticos; si bien, hacia mediados de la dcada, el impulso del movimiento comenz a dar seales de agotamiento y, en paralelo, la reaccin de otros artistas empez a tomar cuerpo. Los pintores del expresionismo abstracto, pues, haban alcanzado su punto de sazn a finales de los aos cuarenta y realizaron sus obras ms conseguidas, entre este momento y mediados de la dcada de los cincuenta. En 1951, la exposicin The School of New York, organizada por Robert Motherwell y celebrada entre enero y febrero en la Perls Gallery de Bervely Hills, que inclua a diecisiete pintores, en su mayora cercanos a la accin de los Irascibles, intent hacer del expresionismo abstracto, entre cuyos pintores, por entonces, apenas se reconoca una uniformidad estilstica, algo ms exclusivo. Para ello, la muestra valor los accidentes de tiempo y lugar como caractersticas unificadoras, que ayudaron a contraponer el estilo norteamericano al de la Escuela de Pars. Pero, en realidad, slo sirvi como confirmacin de la tendencia, configuracin pionera de la primera generacin y autoafirmacin frente a Europa, puesto que, a partir de entonces, comenz tambin 1* incorporacin de la segunda generacin de expresionistas abstractos y la realizacin de otras muchas exposiciones de diferente intencionalidad promocional. Con ello, en cualquier caso, desde mediados de los aos cincuenta, el movimiento comenz a alcanzar un claro reconocimiento internacional, que vino acompaado de una serie de reacciones que abrieron ya el camino a nuevas alternativas artsticas. Pero, paralelamente, su vitalidad fue languideciendo y, desde luego, cuando, en el verano de 1965, se celebr en el Los Angeles County Museum of Art la muestra retrospectiva sobre el movimiento: New York School-The Firts Generation Painters of the 1940s and 195Os, el expresionismo abstracto y su escuela neoyorquina, ya haban pasado a formar parte de la historia del arte estadounidense e internacional.
Entre la reaccin y la evolucin: la abstraccin post-pictrica y el minimalismo; el neo-dada y el arte pop.

Durante la dcada de los cincuenta, coincidiendo con el triunfo internacional del expresionismo abstracto, una nueva generacin de artistas se rebel en Estados Unidos contra la j posicin de privilegio de esta tendencia. Esta reaccin, con la que la escena norteamericana evolucion hacia nuevos planteamientos del arte vanguardista, se plasm en el alejamiento de tales creadores de la arbitrariedad de la expresin individual, que dominaba al expresionismo abstracto, y en una nueva orientacin de sus inquietudes artsticas hacia lo concreto y lo palpable de una escala de valores de validez universal. Se trataba, pues, de la renuncia consciente a una expresin artstica especficamente individual, que, por ello mismo, se haca relativa. Pero la nueva direccin adoptada no fue nica, sino que desarroll sus bsquedas a
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travs de do I vas principales, centradas, una, en la figuracin y, otra, en la no figuracin, con las cuales se obtuvieron resultados muy diferentes. As, por un lado, la primera de estas vas dio origen al pop art, precedido del importante prlogo del arte neo-dada, que en Nueva York parti, fundamentalmente, de los jvenes pintores: Jasper Johns y Robert Rauschenberg, quienes llevaron a cabo una trascendente ruptura con lo anterior, al elevar a un nuevo primer plano, en la escala de valores artsticos, la realidad concreta y cotidiana de la ciudad, abriendo con ello nuevas caminos al realismo. Por otro, la segunda va, que comenz teniendo diferentes nombres y acab conocindose como abstraccin post-pictrica, ofreci el enfoque objetivo e impersonal del arte, con el que se recuper el valor annimo del color controlando, la forma y la precisin. En este ltimo caso, la reaccin de la nueva generacin de artistas contra el expresionismo abstracto, consisti en una prdida de confianza, tanto en la expresin individualizada, como en los resultados de la emocin espontnea y diferenciada, y, en consecuencia, en la retirada hacia la proteccin en lo general, annimo e impersonal, justificable y valorado por s mismo. Ello tambin implic que se fueran potenciando ms las concepciones sobre lo absoluto y colectivo, que sobre lo relativo e individual y, por tanto, que las nuevas obras requirieran una elaboracin ms meditada que espontnea. Evidenciaron, as, una nueva forma de pintar, opuesta al carcter aleatorio y subjetivo del expresionismo abstracto, reconvirtiendo tambin esa reduccin artstica al propio acto de pintar de esta tendencia, en reduccin a simple pintura, es decir, se pas de ensalzar la accin a encumbrar el resultado.
Cy Twombly, Sin ttulo (Roma), 1962, coleccin particular
El nuevo artista abstracto, frontalmente opuesto tanto a la emotividad subjetiva del expresionismo abstracto, como al aspecto autorrevelador y casi autobiogrfico derivado de ella, busc un enfoque objetivo e impersonal, que eliminara tanto la pincelada expresiva de un De Kooning, por ejemplo, como la personal orientacin mstico contemplativa de un Rothko, pongamos por caso. Dado este rechazo a servirse de la pintura como vehculo de comunicacin de emociones personales, su objetivo fue eliminar los aspectos tctiles e ilusorios de la pigmentacin y explorar, hasta su extremo el poder expresivo del color Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 247
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puramente ptico. De este modo, el pintor de esta nueva generacin abstracta, emple los colores de forma plana y homognea o, alternativamente, aplic a sus telas una pintura muy diluida, aunque siempre sin que quedaran rastros de la pincelada. As, el principal punto de inters expresivo se centraba en los valores del color mismo y en la forma en que el cuadro portaba esos valores, introduciendo con ello elementos bsicos de organizacin, presentacin y relacin, como las bandas cromticas y las formas geomtricas de contornos claramente delimitados entre s. A finales de los aos cincuenta, pues, comenz a abrirse camino esta nueva sensibilidad post-painterly, considerada demasiado racional y fra por las subjetivas maneras de la pintura dominante. Pero en realidad, dentro del propio mbito norteamericano, esta nueva orientacin tuvo su produccin precursora en la pintura de Josef Albers, Art Reinhardt y Barnett Newman, fundamentalmente, aunque, la de estos dos ltimos artistas, desde su posicin de partcipes en los presupuestos del expresionismo abstracto. Josef Albers (1888-1976) fue el ms ilustre y constante de estos progenitores. Formado en h Bauhaus y luego profesor de ella, tras seguir los pasos de la emigracin alemana que comentamos, desde 1933 comenz a ejercer como docente en el Black Mountain College, recin fundado en Carolina del Norte, y desde 1950 en la Universidad de Yale (Connecticut). Su libro Interaction af Color (1943) y su larga serie de pinturas Homenaje al cuadrado, iniciada en 1950 y en la cual llev al lmite la simplificacin del lenguaje formal (a travs de cuadrados de colores slidos superpuestos y el uso de los efectos de color, la interaccin de lneas, tonos y tamaos), pronto estuvieron en la base terica y pictrica del futuro movimiento. Tambin hemos hablado ya de Barnett Newman como uno de los ms relevantes representantes de la pintura color-field, aunque, sus radicales planteamientos, pronto le situaron entre los ascendientes de la sensibilidad post-pictrica. Josef Albers, Constelacin estructural, 1954, Museo ThyssenBornemisza, Madrid
Ciertamente, pues, a pesar de la insistencia de su obra en el sinicismo y lo sublime, caractersticas que siempre separaron sus cuadros de la distanciacin y frialdad de los ejecutados por los nuevos pintores, muchos de los aspectos utilizados en la produccin de Newman desde 1948-1949 (como la restriccin de elementos pictricos, la aplicacin para delimitar los campos de color de contornos netos no borrosos como Rothko y la frecuente estructuracin de las superficies como un nico campo Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 248
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cromtico, determinado por los mismos lmites del lienzo), k convirtieron en un referente para la nueva sensibilidad. Igualmente ocurri con Ad Reinhardt (1913-1967), quien comenz a plantear el cambio desde dentro mismo de las maneras painterly y sirvi de trnsito hasta el arte minimal. Su influencia fue importante, especialmente con sus abundantes escritos tericos, en los cuales, desde la segunda untad de los aos cincuenta, planteaba una esttica radicalmente reductora, resumida en una docena de principios, publicados en 1957 en Arts News, con el ttulo Doce reglas para una academia. En ellos exaltaba la pureza, de todo punto, que deba animar a la creacin y propona acabar con los diferentes principios que, hasta el momento, haban dominado en las diferentes tendencias vanguardistas., condensando su sentido en la afirmacin: menos es ms, una aseveracin que se convertira en la dcada siguiente, en el lema de los minimalistas. Paralelamente, la inspiracin de Reinhardt en las obras ms radicales de Malvich, que muestran estas propuestas normativas, reductoras a la pura esencia, tambin se aprecia en su obra pictrica. Desde comienzos de los aos cincuenta, el pintor vena produciendo una obra geomtrica, simple, rgida y desligada de la realidad, con la que pretenda alcanzar el mayor grado posible de pureza. Sus composiciones, en planos perpendiculares y relacionados con el formato del cuadro, partan de la enseanza neoplasticista, pero aqu la intencin era establecer divisiones entre matices de una misma gama cromtica. El resultado, pues, eran grandes rectngulos de superficies planas, con reas geomtricas reducidas a nfimos cambios de tonalidad, en una misma gama de color, que, por lo general, fueron sucesivamente la del rojo, el azul y desde finales de los aos cincuenta el negro; lo axial haca casi indiscernibles las yuxtaposiciones de cuadrados y rectngulos acercndose al blanco sobre blanco de Malvich y materializaba las pretensiones de Reinhardt de lograr una pintura sin referencias, pura y atemporal. Con estos antecedentes, la formulacin terica ms acabada de la nueva sensibilidad Barnett Newman: Vir Heroicas Sublimis, 1950-1951, Museum of Modern Art, Nueva York
post-pictrica correspondi al influyente crtico norteamericano Clement Greenberg, quien en sus artculos Modernist Painting de 1961, y After Abstract Expressionism de 1962, luego revisados y publicados en 1965, planteaba que cada disciplina artstica deba ser fiel a su propio medio expresivo y a su caracterstica especfica, rechazando lo derivado de otras. Por tanto, consideraba que la pintura deba renunciar a todo, excepto a los lmites del soporte,
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las propiedades del pigmento y el carcter bidimensional. La nueva sensibilidad pictrica, pues, deba desprenderse de todo lo ajeno y buscar su esencialidad en lo especfico, autnomo e irreductible que, segn Greenberg, resida en su carcter plano, los lmites del lienzo, los contornos ineludibles del color y la ausencia real de perspectiva, ilusin y representacin para, con estos elementos bsicos, crear con una mnima complejidad tanto cromtica como formal. El rechazo de toda referencia extrapictrica, ya fuera ideolgica, simblica, emotiva o representativa, propuesto por Greenberg, dejaba el quehacer pictrico reducido a dos elementos bsicos: el color y su inevitable soporte. Y, dependiendo de la importancia mayor o menor que los pintores concedieron en sus obras a uno de estos elementos, se produjeron las dos tendencias principales en las que se dividi el tipo de pintura que. de manera conjunta, se conoce como abstraccin post-pictrica. Ad Reinhardt, Pintura roja, 1952, Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Morris Louis, KSI, 1959, Folkwang Museum, Essen
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Es decir, por un lado, se agrup a los artistas de la tendencia que el crtico Mes Langsner llam en 1958 hard edge painting (pintura de borde duro o contorno neto) cuya cabeza se situaba a los pintores Frank Stella. Ellsworth Kelly y Al Held, y, por otro, la denominada stained color-field painting (pintura teida de campos de color), que abanderaron los pintores Morris Louis, Kenneth Noland y Mies Olitski. Ambas tendencias alcanzaron su maduracin y definitiva consagracin, principalmente, en dos muestras colectivas en las que se las reuni: Toward a New Abstraction, organizada por Ben Heller y celebrada en mayo de 1963, en el Jewish Museum de Nueva York, y Post-Painterly Abstraction, organizada por Greenberg y abierta en abril de 1964, en el County Museum de Los ngeles; exposiciones que, paralelamente, aportaron los dos nombres por los que, durante mucho tiempo, se aludi conjuntamente a ambas vertientes abstractas, aunque cada una tuvo sus particulares caractersticas. La stained color-field painting, agrup a una serie de artistas que explotaron el color como si se tratara de un puro fenmeno de percepcin. Ello dio como resultado lienzos en los que, la pretensin de borrar toda dimensin de profundidad, se consegua vertiendo capas de color en su superficie. \o que ocasionaba que, las ligeras tinciones resultantes, convirtieran al color en verdadero soporte y fondo de composiciones de extrema planitud y pureza. Con ello, en realidad recogieron la herencia de la generacin precedente, especialmente la procedente de los campos de color creados por Rothko, Still y, muy singularmente, Newman y Ad Reinhardt. No obstante, tambin les influy el estilo de composicin all-over de Pollock, que suprimi los centros de inters de las obras y, con ello, su posibilidad de establecer relaciones entre s pasando el foco de atencin al cuadro entero. Este tipo de experiencias, fueron recogidas luego por Newman y Reinhardt, influyendo no slo en los pintores de esta tendencia y los del hard edge, sino -contribuyendo tambin a poner las bases del futuro arte minimal. Pero, por otro lado, a estos nuevos pintores del color-field tambin les interes de Pollock su tecuca del dripping, por cuanto con ella desapareca la idea de espacio tridimensional y la distincin entre las figuras y el plano de fondo y, toda la atencin, se concentraba en una misma superficie. A comienzos de los aos cincuenta, siguiendo a Pollock, Celen Frankentharler (1928), ms atenta al hecho de que este pintor trabajara sobre el suelo y sin que entrara en contacto el pincel y el lienzo, QUE a los resultados de su dripping, adopt la tcnica de dejar que la tela se empapase directamente de pigmentos en bruto, diluidos en aceite. La impregnacin del soporte, daba lugar as a formas arres y azarosas, de gran lirismo cromtico y de contornos esfumados, como si se tratase de un fenmeno puramente ptico, del que desaparecan los contrastes entre el primer plano y el trasfondo. Lograba, pues, una pintura nicamente conformada por la luz y el color, pero sin ilusin de profundidad y con un efecto de gran fluidez que, desde 1960, intensific utilizando slo un color Kenneth Noland. Dussel Con estas tinciones, adems, el pintor Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 251
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Bloom. Kunstsammlung,
consegua que el color no estuviera sobre sino en el soporte, haciendo desaparecer de su superficie toda sensacin de relieve o profundidad y dirigiendo 1 atencin del espectador no hacia la pintura, sino hacia la propia materia, constituida por el seos* teido. Los variados cambios de matiz y tono que registraron las superficies de sus primeras tinciones, fueron centrndose en ofrecer, en sus ltimos aos, irregulares y paralelas franjas de colores planos, extendidas en superficies neutras, las cuales eran conseguidas derramando directamente sobre la tela reguerillos de color, que seguan direcciones controladas y valores espaciales por los bordes del lienzo, siempre con la intencin de obtener nuevas apreciaciones visuales. Amigo y compaero de Louis fue Kennet Noland (1924), cuya impronta en la tendencia tambin result importante. Igualmente impresionado por la pintura de Frankenthaler, sus bsquedas, i principio, se orientaron hacia la experimentacin con formas anulares, elipsoidales o angulares por bandas concntricas de diversos colores, inscritas en un cuadrado y teidas con pintura acrlica, cuya funcin, simplemente, era captar la mirada del espectador y dirigirla hacia el centro del cuadro. No obstante, las grandes reas de fondo neutro, que ahora dejaba sin cubrir en la tela, pronto tambin fueron ocupadas para utilizar el cuadro como una superficie total, que, a su vez. no tard en adoptar formatos longitudinales y romboidales, en sintona con las anchas franjas diagonales y horizontales de color que inscriba. Con ello, se estableca una clara sincrona entre la forma real ad cuadro y la forma representada, que aproximaba su pintura a la tendencia hard edge, aunque su nico objeto segua siendo dirigir la atencin hacia el centro medio del lienzo, para hacer ms perceptible la propia trama teida de la tela. Las investigaciones de Louis y Noland fueron continuadas por otros pintores, como Larry POONS (1937), que cre vibrantes puntos elpticos sobre campos saturados de color, cuyo aumento de de tos pticos lo acercaron al op art; Robert Irwin (1928), quien de forma parecida trabaj con discos de color curvilneos y, sobre todo, Jules Olitski (1922), otro destacado miembro de la tendencia.
Jules Olitsski, High A Yellow, 1967, Whitney Museum of American Art, Nueva York
Este vari las tcnicas empleando aerosoles, pistolas, baos de tinte, rodillos, esponjas y utiliz una gama de colores apenas contrastados entre ellos y aplicados en grandes zonas expansivas. As, de sus experiencias salieron, entre otros trabajos, sus pinturas casi monocromticas y realizadas con aerosol, que aparecan como una neblina de color puramente ptico. Aunque, en general, la produccin de Olitski se orient hacia la definicin
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de los soportes como una superficie continua, en la que ofrecer suaves cambios de tonalidad. Estos ponan de relieve, al contrastar con la severidad de algunos de los bordes de los que partan, una gran imprecisin en la bidimensionalidad de la superficie, provocando con ello determinados efectos pticos, que tambin lo fueron aproximando al op art, tendencia que alcanz su madurez a mediados de los aos sesenta. Dentro de la misma sensibilidad post-pictrica, por su parte, la hard edge painting, congreg a los pintores que compartieron el comn objetivo de simplificar la estructura del cuadro, hasta conseguir la unidad del color y la forma. Las caractersticas ms pronto identificables fueron el uso de colores completamente planos, cubriendo reas de contornos netos. La factura adquira un aspecto impersonal, insistente en los aspectos y las experiencias puramente pticos del color; existiendo tambin cierta preferencia por la yuxtaposicin de colores de alto grado de intensidad y saturacin, para que, con ello, contrastaran ms con sus vecinos y pudieran aprovecharse los efectos cromticos subliminales, que propiciaban la sucesin de imgenes incluso ms all de los bordes del cuadro. Y es que, las imgenes, eran situadas en la superficie del lienzo, sin distincin entre primer y segundo plano, siendo netamente definidas en la parte que quedaba dentro de la tela. Pero, en realidad, acaban siendo motivos muy grandes, que desbordaban los mrgenes de ste, y necesitaban la colaboracin del espectador para completarlos fuera de los lmites de la superficie del cuadro. Otras veces, en cambio, se llegaba a ofrecer una total sincrona entre la forma real del cuadro y la imagen representada. De este modo, el resultado final era el de superficies totalmente adaptadas a las formas o divididas en varias zonas de fuerte color, cuya imagen total haba que recomponer fuera del lienzo. Pero, tanto en unas, como en otras, la precisin del color y los bordes del cuadro, resultaban esenciales. Frank Stella, El matrimonio de la razn y la miseria II, 1959, Museum of Modern Art, Nueva York
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Ellsworth Kelly, Concorde, 1958, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
Al igual que Noland tuvo algunos puntos de contacto con esta tendencia, aunque preferentemente debe ser inscrito en la abstraccin stained color-field, la figura independiente e inapresable de Frank Stella (1936), entr mucho ms de lleno en la lnea har edge, si bien pronto se situ en u puerta de entrada del arte minimal y despus en otras experiencias. Comenz aislando los elementos bsicos de la pintura (el bastidor, la tela, el color y el formato L para luego, desde el mismo inicio de los aos sesenta, reordenarlos de un nuevo modo. Buscaba Stella una pureza pictrica sin espacialidad ni efectos de figura y fondo, que empez a plasmar en su serie de Pinturas negras, en las cuales, las telas negras, eran atravesadas por lneas blancas que discurran paralelas a los bordes del bastidor, creando una estructura interna que repeta la del soporte. Al principia este soporte era rectangular, pero enseguida llegaron nuevas formas geomtricas y, las lneas interiores, trazadas sobre superficies monocromas, siguieron tambin su contorno. Con ello, Stella consigui una lograda sntesis entre las estructuras interna y externa del cuadro, la cual desterraba los efectos espaciales, afirmaba el carcter plano de la pintura y la identificaba con la forma del soporte. Su evolucin, con todo, sigui otros derroteros. A mediados de los aos sesenta, inici la introduccin de la policroma y la asimetra, lo que rompi el rigor de su sistema y lo recondujo en sentido contrario. Es decir, en vez de orientarse hacia una mayor simplificacin, empez a superponer y entrelazar paneles y figuras geomtricas y a aumentar el cromatismo, con lo que regres el ilusionismo espacial, alejndose definitivamente de la abstraccin postpictrica desde mediados de la dcada de los setenta. Ms claramente se identifica con la tendencia hard edge la obra de Ellsworth Kelly (1923), Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 254
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quien constituye uno de los mejores representantes de las premisas lanzadas por Greenberg. Desde comienzo de los aos cincuenta, sus obras empezaron a definirse por formas abstractas de bordes ntidos, caracterizadas por su superficie plana y su economa de colores. Esas abstracciones, sin embargo, se inspiraban en formas naturales y no geomtricas, es decir, procedan de la observacin directa de la realidad principalmente la arquitectura y los espacios cotidianos, a la que aplicaba una simplificacin absoluta, conducente a su esencia geomtrica. Algunas de las obras de Kelly pasaban a ence rrar slo una parte, de lo que poda ser una silueta mucho mayor, que desbordaba los lmites del cuadro, por lo que no es extrao que, siguiendo una evolucin en la que se fue acercando al arte minimal, Kelly comenzara a dividir y recortar sus composiciones en paneles monocromos autnomos, luego unidos o relacionados para constituir composiciones mayores. De esta manera, consigui un depurado lenguaje, compuesto por formas adyacentes, rectilneas o curvilneas, de ntidos colores bsicos y fuertes contrates cromticos, impresos en formatos de una total sencillez; consiguiendo tambin que, la similitud de las formas de las zonas adyacentes, acentuaran la dinmica de interferencias e interacciones entre los colores. Tambin Al Held (1928) fue un interesante representante de la esttica que comentamos. En los iniciales aos sesenta, empez a hacer cada vez ms ntidas las formas y los contornos de sus pinturas, a la vez que les dotaba de una gran presencia monumental y un principio de expansin lateral.
Al Held, Eco, 1966, Andr Emerich Gallery, Nueva York
Jack Youngerman, Negro de ttem, 1967, Betty Parsons Gallery, Nueva York
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Como extensin, comenz a basar sus cuadros en letras del abecedario, como en La gran N (1965), un cuadro de casi tres metros en el que, dicha letra, se haca casi imperceptible por su apenas leve sugerencia, en los bordes superior e inferior del lienzo. Luego, a partir de los ltimos aos sesenta y durante ms de una dcada, slo pintara cuadros en blanco y negro, siguiendo desarrollando su idea de los descentramientos geomtricos. Otros pintores de la tendencia fueron Agns Martin (1912), cuyas obras pictricas y grficas se estructuran con una trama rgida lineal, que termina por ocupar todo el cuadro, siendo modulada por un trazo muy fino y sutiles variaciones cromticas, generalmente de blanco sobre blanco, y Jack Youngerman (1926), cuyas telas, en principio, estuvieron marcadas por construcciones angulares, para desembocar despus en grandes superficies lisas, de vivos colores y formas irregulares, vagamente concntricas y que recuerdan a los papeles desgarrados, aunque afirmando su carcter plano y sin la menor ilusin de profundidad. Sin embargo, estos artistas, prcticamente comenzaban a compartir ya la nueva perspectiva esttica del minimalismo, que en una direccin an ms radical, se propondra presentar los materiales fsicos de la obra sin ningn virtualismo o propiedad aparente, sino tal como eran. El establecimiento de una mnima complejidad y un mximo orden, sistematizacin y claridad en lo presentado, eran las notas ms caractersticas de esta nueva alternativa, a la que se llam Minimal Art, acogiendo el trmino inicialmente empleado, en 1965, por el filsofo Richard Wollheim (aunque, entre otros nombres, tambin se la conoci como ABC Art. Cool Art, Serial Art, Primary Structures, Art in Process y Systematic Painting, en razn a varias exposiciones y escritos en los que se le fue definiendo). So sancin en el panorama estadounidense, principalmente vino dada por dos importantes exposiciones, celebradas en 1966 en Nueva York: Primary Structures, abierta en el Jewish Museum, y Sistematic Painting, presentada en el Guggenheim Museum. stas, junto a otras que rpidamente les siguieron. dieron la alternativa a una serie de escultores y, en menor medida, pintores, entre quienes se encontraron Carl Andre (1935), Richard Artschwager (1924), Larry Bell (1939), Mel Bochner (1940). Dan Flavin (1933-1996), Robert Grosvenor (1937), Donald Judd (1928), Sol Le Witt (1928), Robert Mangold (1937), Brice Marden (1938), Robert Morris (1931), Robert Ryman (1930) y Larry Zox (1936), que se condujeron en su creatividad por el principio menos es ms. En cierto modo, pues, el arte minimalista, con su exigencia de simplicidad estructural y orden perceptivo, vino a ser la culminacin del proceso de simplificacin de la abstraccin post-pictrica que acabamos de estudiar; al igual que, en cierta manera, a comienzos de los aos setenta, tambin lo fue el Hiperrealismo en relacin al arte pop, arte este ltimo precedido del transaccional arte neo-dada y, luego, desarrollado en la dcada de los sesenta de forma paralela a la abstraccin post-pictrica. Con todo, los lmites entre el neo-dadaismo y arte pop norteamericanos, frecuentemente quedan desdibujados ante su continuidad y afinidades, producindose muchas veces, si Las historias del arte, un paso casi automtico de la primera a la segunda tendencia. Esta ltima suele engullir el neo-dada, registrndolo nicamente entre sus antecedentes. Y es QK . en realidad, la aparicin de las actitudes en el escenario artstico estadounidense, parte, como dijimos. del mismo impulso de rebelin contra el predominio del expresionismo abstracto que origin la pintura post-painterly, aunque a estas nuevas tendencias, les har volver la vista, de un modo semejante, hacia las imgenes y los objetos provenientes de la cultura popular y de lite. Sin embargo, ambas tambin guardan diferencias tan significativas como el inters de los neodadastas por los aspectos materiales de la pintura, lo que les liga ms al expresionismo abstracto que a las impersonales y objetivas pautas del pop, o la inquieta rebelda que caracteriz a las actuaciones del Neodadasmo, claramente diferente a el conformismo y la identificacin de la esttica pop, Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 256
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tanto con las formas de vida consumistas, como con los medios de comunicacin. Donald Judd Sin titulo. 1963-1975, National Gallery of Canad, Ottawa
Ciertamente, a mediados de la dcada de los aos cincuenta, los expresionistas abstractos dominaban en Estados Unidos el escenario artstico. Ellos haban proporcionado una nueva visin deI arte, que hizo revalorizar tanto el proceso creativo mismo, como sus elementos y los aspectos inconscientes y azarosos. Por otro lado, junto a la aceptacin de estos presupuestos, el redescubrimiento, desde los primeros aos cincuenta, de poticas como las de Kurt Schwitters y Marcel Duchanp. ayud a una nueva serie de artistas al rechazo de la individualista inspiracin del expresionismo 2 tracto, que tan subjetiva e idealista resultaba, en favor de una reivindicacin del objeto usual y cotidiano como principal material de creacin. As, en la segunda mitad de los aos cincuenta, surga un nuevo arte, el neo-dadaismo, que reconsider determinados aspectos del dadasmo y el surrealismo, aunque despojados de su vocacin provocativa sobre el pasivo espectador y favorecedores, en cambio, del compromiso activo de este espectador con la obra. Se trataba, en definitiva, de un arte vinculado a la realidad inmediata, a k* entornos del artista y el espectador, irreverente con las pautas de trabajo tradicionales del arte y opuesto a la afectacin de los expresionistas abstractos. Las teoras y los contactos de estos artistas con John Cage (1912-1992), compositor y profesor del Black Mountain College y la New School for Social Research neoyorquina, fueron en este sentido determinantes. Cage no slo entendi de un nuevo modo la figura y el papel del artista, su tambin la propia forma de hacer arte, que concibi de una manera multidisciplinar e integrada. Fue as, tanto uno de los iniciadores de la msica aleatoria, como un decidido promotor del arte experimental y un convencido integrador en l de la msica, la danza, la poesa y el arte plstico, regidos todos por el azar y la improvisacin, Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 257
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Sol Le Witt, Proyecto en serie nm. 1 (ABCD), 1966-1967, Museum of Modern Art, Nueva York
Cage, pensaba que el arte deba ser juego, una afirmacin misma de la vida, lo cual haca pertinente la recuperacin de la enseanza dada y el sentido antisentimentalista de la filosofa zen. Su misterio propici que, sus ideas, llamaran la atencin de la joven generacin de artistas norteamericanos, resultando realmente fructfero y convirtindole en toda una autoridad en el arte contemporneo. De hecho, a l se deben los orgenes del arte de accin y el surgimiento de las primeras acciones que realizaron los pioneros norteamericanos del happening, procedimiento al que podramos definir como un tipo de accin artstica, colectiva e interdisciplinar, en la que, el artista que se ocupa de la concepcin y direccin y el pblico que participa en la ejecucin, comparten el protagonismo, teniendo por objeto la accin, agudizar de un modo vital la sensibilidad esttica y la perceptiva de los concurrentes. Por otro lado, Cage tambin fue por delante al afirmar que, el origen del arte se hallaba en el entorno cotidiano y que, para que fuese autntico, el arte tena que rechazar toda jerarqua de materiales, formas, colores o sonidos. Hasta lo ms banal, pensaba Cage, tena su potencial esttico, llamando a la descompartimentacin de las disciplinas y a la inclusin de elementos extraos en el arte y el colage, as como los ruidos en la msica. En este sentido, recuperando las lecciones del dadasmo y el surrealismo, surgira tambin la practica del assemblage (ensamblado), un arte intermedio, que no era reducible nicamente a la pintura o a la escultura y que presentaba fragmentos mismos de una realidad palpable y con grandes cualidades y posibilidades matricas. De la extensin de la prctica del ensamblado, en su aspecto espacialista, salieron los environments o environmental art (ambientes, arte ambiental), como ana especialidad centrada en la configuracin artstica del espacio que rodea a los objetos y al pro pi espectador y que, con los neodadastas, principalmente fueron ambientes creados por acumulacin de objetos diversos, recurriendo a las mezclas, el azar y las yuxtaposiciones casuales, orientndose a la manipulacin de objetos y a la ampliacin sensitiva y perceptiva.
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Alian Kaprow, Yard, 1961, happening, Coleccin Feelisch, Remscheid Tales ideas y nuevas actitudes, captaron el inters de los artistas de la joven generacin, quienes, a lo largo de la segunda mitad de los aos cincuenta, fueron modificando los principios de su inicial formacin en el expresionismo abstracto y dando forma a dos nuevas modalidades de trabajo artstico, principalmente centradas, por un lado, en la incorporacin de los objetos cotidianos y de desecho de la cultura que les rodeaba y, por otro, en la experimentacin con el espacio y las acciones artsticas. Dentro de esta segunda vertiente, el happening, que adems de sus antecedentes prximos en la action-painting y el importante precedente de Cage, tena tambin ascendencia en las actividades futuristas, dadastas y surrealistas, sin duda tuvo su figura pionera y ms destacada en Allan Kaprow (1927), artista estadounidense a quien no slo se debe el trmino happening, que emple por primera vez en 1958, sino que tambin, finalmente, resulta el verdadero padre y definidor de este nuevo camino artstico emanado del neo-dadasmo. Tras completar su formacin inicial estudiando historia del arte con Meyer Shapiro (19501951 y msica con Cage (1956 y 1958), Kaprow lleg a los happenings tras interesarse por la pintura de accin y la realizacin de ensamblados para conformar entornos o environments. En 1958, en su artculo El legado de Pollock, publicado en Art News, propona el abandono de la pintura-artesania y hablaba del nacimiento de un arte de participacin, en el que concurrieran todos los sentidos y todo tipo de materiales; realizando, en octubre del ao siguiente, en la galera neoyorquina Reuben sus 18 happenings in 6 parts, su primer happening, en el que fusion diferentes enseanzas y combin distintas dimensiones artsticas. Desarrollado simultneamente en tres espacios diferenciados, en l participaron una serie de personajes y artistas, entre quienes estaban Robert Whitman, Dick Higgins, Sam Francis y George .A. con unos cometidos diversos y variados (charla, baile, ejecucin de un cuadro, proyeccin de diapositivas, interpretacin de un instrumento, juegos), al igual que el propio pblico-actor, que deba seguir una serie de instrucciones. Con la conjugacin de lo plstico, lo acstico, lo visual y el resto de las percepciones vivenciales, Kaprow, antes que ofrecer un producto artstico acabado,
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principalmente pretenda hacer que el protagonismo recayera en la accin y crear, con ello, una atmsfera envolvente, con la intensidad de una accin vivida, apoyndose fuertemente en la presencia y relaciones de los ensamblados y environments, para conseguir elevar la introduccin psicolgica del espectador
Jim Dine, Situaciones en el happening El accidente de automvil (Car Crash), McElroy), Nueva York.
1960 (fotos de Robert
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Durante los aos sesenta, Kaprow principalmente desarroll el arte del happening en el sentido ambiental, en continuacin con la vida cotidiana, borrando los lmites entre el arte y la experiencia real. Por otro lado, en 1965, public su libro Assemblages, Environments and Happenings, en el que defini y explic el sentido y relacin de estos trminos, como tres estadios consecutivos, con su lado pasivo y activo, hasta llegar a fundir arte y vida. As pues, el happening, supona el abandono de los encuadramientos y medios tradicionales del arte, as como desdibujaba los lmites entre el arte, la vida y el pblico, resultando una verdadera > vital propuesta de arte de participacin e integracin de la creatividad colectiva, que estara llamado a tener una intensa fortuna. En Estados Unidos, adems de Kaprow, los mejores logros de esta nueva frmula artstica vinieron de la mano de Jim Dine (1935) y Claes Oldenburg (1929), en cuyas acciones interfiri ya, de forma manifiesta, el arte pop, con el que compartieron sus elementos muchas veces. En general, no obstante, prevalecieron los planteamientos y actitudes ldicos. Ello diferenci bastante al happening estadounidense del europeo, este ltimo pronto escorado, pese a que en muchas ocasiones predominara el factor esttico, hacia posturas de afirmacin y provocacin, produciendo acciones socialmente importantes, tendentes tanto a documentar como a influir y transformar la realidad. As ocurrir con Wolf Vostell (1932-1998), quien se inici con sus decollage aktionen; Joseph Beuys (1921-1986. cuyas actitudes chamansticas y su amplificacin de la concepcin artstica abrirn luego nuevos caminos al arte contemporneo, o Jean-Jacques Lebel (1936), quien, con sus happenings polticos, llev a su punto culminante la relacin entre la accin artstica y la poltica, durante los acontecimientos de mayo de 1968 en Pars. Wolf Vostell, Fenmenos, 1965, Dcollage-happening en un cementerio de coches de Berln
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Joseph Beuys, Cmo se explican las pinturas a una liebre muerta, 5. performance realizada el de diciembre de 1965 en la Galerie Schmela, Dusseldorf
Por otro lado, el happening abri el camino a otro tipo de arte del accionismo, como el event y la perfomance, que son acciones programadas, colectivas o individuales, en las que el pblico es mero espectador; el body art, cuyas acciones tienen como referente el propio cuerpo del artista; o el fluxus. un movimiento, inicialmente, con una destacada presencia de la msica y estructurado como una modalidad muy abierta de accionismo artstico. El fluxus tuvo claros objetivos sociales, en muy buena parte, los cuales pasaban por la abolicin de la prctica artstica profesional y la finalizacin de la utilizacin del arte como mercanca; lo cual, a su vez, conduca a la prctica anti-artstica y lo emparentaba con las experiencias dadas, aunque, por otro lado, tanto contemplaba la negacin del objeto artstico tradicional, como la conversin de las cosas ms banales en obras de arte. Inicialmente surgido en Estados Unidos, fue impulsado por John Cage y, muy especialmente, por George Maciunas (1931-1978), que fue la figura ms destacada del movimiento y quien organiz en 1961, en la AG Gallery de Nueva York, la primera accin fluxus. Sin embargo, el movimiento enseguida se traslado a Europa y sobre todo en Alemania, donde tuvo su principal desarroll con artistas como los ya citados Wolf Vostell o Joseph Beuys, y con Nam June Paik (1932), quien deriv luego este tipo de experiencias hacia el video-arte.
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Nam June Paik, Piano integral, 19581963, ensamblaje, Museum Modemer Kunst, Viena En cuanto al otro aspecto que, durante la segunda mitad de los aos cincuenta, decamos que atrap el inters de los jvenes artistas, ste fue el que origin en ellos una forma de trabajo centrada en los objetos cotidianos y de desecho del entorno socio-cultural. Ello, por un lado, marcara una clara ruptura con el expresionismo abstracto, por otro, al adoptar en sus obras objetos provenientes del mundo del consumo y la comunicacin de masas, facilitara la emergencia del arte pop, cuyo quehacer resultaba ms evidente y cercano que el de la creatividad del accionismo. De hecho, el procedimiento del assemblage, cuyo principio bsico remite a la ampliacin de la tcnica del collage (con una ascendencia ms precisa, en cuanto a su uso por los neodadastas. en las experiencias de Schwitters), est claramente vinculado con el deseo de apropiacin directa de la realidad por medio de la utilizacin de sus objetos y desechos; pero, aceptando como frmulas de intervencin en la composicin artstica, no slo el azar que pesa sobre ellos, sino tambin la misma incidencia de la potica de lo casual y la pintura de accin. Al emplear el azar y apropiarse de los fragmentos y objetos dejados por el diario vivir, los neodadastas se acercaban y diluan los lmites entre el arte y la vida, entre
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la creacin y la sociedad, con lo cual se alejaban de la inspiracin subjetiva y espiritualizada de los expresionistas abstractos. De ah, por tanto, que el ensamblado y el colage se convirtieran, por igual, en dos tcnicas bsicas para estos nuevos artistas y que. los objetos y papeles que aparecan asociados con estos medios a sus obras, intentaran reforzar el vnculo del arte con lo social y redefinir las relaciones entre la realidad y su representacin. En esta lnea, la ampliacin de las tcnicas fue importante y abrira fructferos caminos. As, entre otras modalidades, surgieron, por un lado, las junk sculptures, un tipo de escultura realizado con materiales de desecho, manipulados y reempleados, y, por otro, las combine paintings, que fue el trmino usado por Robert Rauschenberg de quien enseguida hablaremos para definir la incorporacin a sus pinturas de objetos autnomos pegados o adosados, por lo general procedentes de la vida corriente. Los ms destacados representantes de los nuevos caminos abiertos por el neodadasmo, que, a su vez, se convertiran en precursores de muchas de las soluciones adoptadas en la dcada siguiente por los creadores pop, sin duda fueron los artistas Robert Rauschenberg y Jaspers Johns y, en menor medida, Larry Rivers. Con todo, Larry Rivers (1923), antes de 1960, haba comenzado tomando como temas de inspiracin, la tpica y degradada iconografa del folclore norteamericano (luego pasar a motivos de la sociedad de consumo y la historia del arte), en combinacin con una despersonalizada frmula de action-painting, que dejar una factura cercana a De Kooning y una apropiacin temtica que muchas veces roza la irona. Robert Rauschenberg (1925), en cambio, es una figura mucho ms multifactica y audaz. Inici la dcada de los cincuenta realizando obras monocromas, prximas i la abstraccin expresionista, pero la influencia de Cage, con quien estudio y trabaj en el Black Mountain College, en la primera mitad de la dcada, le hizo revalorizar el potencial artstico de lo banal, abrirse a la integracin de diferentes aspectos creativos y apreciar la improvisacin y lo azaroso como afirmacin misma de la vida. Con este bagaje, a partir de mediados de la dcada, Rauschenberg comenz a introducir en sus pinturas toda clase de imgenes y objetos con los que se encontraba. Llam a sus resultados combine paintings, que, verdaderamente, resultaban extremas combinaciones, en las cuales se integraban, a partes iguales, pintura y escultura, el control artstico tradicional y la subjetiva violencia gestual, el hallazgo azaroso y el meditado o la extraccin de elementos e imgenes de los medios de masas y la cultura selecta. Todo poda caber en estas obras, como puso de manifiesto Rauschenberg con la vieja colcha, salpicada de pintura, de su famosa Cama (1955), una de sus primeras combine paintings. A sta siguieron otras, como Odalisca (1955-1958), Monogram (1955-1959) o Plan Coca-cola (1958), en las que integr elementos tan llamativos como animales disecados, cojines, neumticos, botellas de refrescos, bombillas, telas, maderas, recortes de peridicos, fotografas, sellos de correos, etctera. Pretenda Rauschenberg, as, aproximar el arte y la vida diaria, aunque, al tiempo, daba un pase ms en la fusin de la pintura y la escultura y en la apreciacin de la materialidad creativa; as come se haca precursor tanto del arte pop como del junk art, el cual se basar en el empleo de los materiales de desecho procedentes de la sociedad de consumo. Pero, el artista no limit sus obras a adosar elementos que sobrepasaran la bidimensionalidad, sino que tambin realiz series de dibujo*, serigrafas, pinturas y composiciones a modo de colages, que se mantuvieron en los lmites de - dos dimensiones, aunque atravesados por una gran variedad de tcnicas y estilos combinados. Por su parte, Jaspers Johns (1930), en 1954 destruy todas sus obras de juventud y comenz desarrollar una serie de pinturas, en las cuales elev ciertos smbolos y signos, habituales en la soos-dad que le rodeaba, a nico protagonista. stos fueron las banderas, las dianas y, poco ms tarde, .o* mapas, las letras y los nmeros. Eran temas elegidos por su familiaridad, su simplicidad, su fcil reconocimiento, su impacto visual y su bidimensionalidad, la cual provocaba un ambiguo juego conceptual, obtenido al recrear algo de dos dimensiones en Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 264
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dos dimensiones. Es decir, su pintura haca plantearse al espectador si estos objetos planos y tan reconocibles que observaba eran realmente un diana o un mapa o eran su representacin, aunque, la sutil expresividad otorgada con el dominio de la materia y los tonos clidos y fros de la encustica, contribuan a guardar las distancias.
Rauschenberg, Odalisca, 58. madera, tela, metales, papel, fotografas, bombillas disecada, Museum Ludwig, Colonia
La inclusin, desde mediados de los cincuenta, de objetos tridimensionales en sus pinturas como los moldes de escayola, tuvo el mismo sentido, de eleccin de signos claramente reconocibles, que en stas, siendo muchas veces potenciado por su serialidad, incluso, al ser pintados, adoptaban cierta ambigedad y juego entre lo real y su representacin pintada. En tal sentido, desde 1960, tambin empez a realizar esculturas en bronce pintado, que reproducan
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al detalle objetos tridimensionales habituales, tales como las latas de cerveza, las bombillas o los botes de pinceles, con las que continu incidiendo en el juego entre la realidad y su representacin, sin necesidad de engaos visuales, al tiempo que se converta en un claro precursor de la temtica pop. Jasper Johns, Tres banderas, 1958, Whitney Museum of American Art, Nueva York
Pero ni Rauschenberg ni Johns fueron exactamente artistas pop. Todava, pese sus diferencias de sensibilidad con los expresionistas abstractos, en cuanto a inspiracin y elaboracin plstica, ambos creadores tenan, en medio de su rebelda, la voluntad de hacer obras de arte, y no de trivializar a emocin esttica, mostrando su adhesin a la sociedad de consumo, como harn los artistas pop. Ellos pues, con su nueva forma de hacer arte, marcaron la ruptura con el expresionismo abstracto e hicieron que la generacin siguiente se basara en sus innovaciones formales, como punto de arranque .As pues, los verdaderos comienzos del pop neoyorquino, parten del inicio mismo de la dcada de los sesenta. Rauschenberg, con sus combine paintings, y Johns, con sus Banderas y Dianas, haban celebrado en 1958, en la galera Leo Castelli de Nueva York, sendas exposiciones individuales que llamaron poderosamente la atencin de Claes Oldenburg y Jim Die, quienes seguidamente se afirmaron en la Judson Gallery, que les permiti exponer objetos de desecho, extrados de la sociedad de consumo y recrear su entorno. Este inters por los objetos cotidianos, en especial, llev a Oldenburg a realizar ensamblados y construcciones a base de cartn, arpilleras, papel mach, yeso pintado y otros frgiles materiales, con los que recreaba los tipos de objetos ms banales que, a diario, poda encontrase cualquier ciudadano. Reunidos temticamente bajo el ttulo de La calle, fueron expuestos en 1960 en la Judson Gallery, constituyendo un verdadero environnement que, en gran manera, vino a marcar el inicio del pop art neoyorquino, aunque el afianzamiento de la tendencia no se consum hasta dos aos despus.
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Jasper Johns, Bronce pintado (latas de cerveza), 1960, Kustmuseum, Basilea En 1962, pues, con la celebracin entre octubre y diciembre, en la Sidney Gallery de Nueva York, de la exposicin The New Realists, en la que participaron diecisiete artistas europeos y doce estadounidenses, entre quienes se encontraban Jim Die, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Wayne Thiebaud, Andy Warhol y Tom Wesselmann, el pop invadi ya el escenario artstico norteamericano. Por otro lado, el mismo ttulo de la muestra, indicaba la transformacin habida: el dominio de una abstraccin subjetiva, dejaba paso al de la figuracin objetiva. El arte pop, situado frente a la abstraccin expresionista y la sublimacin de la creatividad de origen subjetivo, intent sustituir la emotividad del gesto, las significaciones metafsicas y trascendentes y la inquietud e individualidad expresiva, por la representacin conformista de objetos habituales del mundo del consumo y la publicidad obteniendo distanciamiento de la propia obra artstica mediante la irona y la trivialidad de las representaciones. Objetivo, extrovertido, popular, joven e impersonal en sus actitudes, los artistas del nuevo movimiento, junto con la afirmacin desprejuiciada del lema de la American way of life, adoptaron, como fuente de inspiracin creativa, todo un mundo de tpicos y banalidades, cuestionado nicamente en contadas ocasiones. El propio hecho de optar por la figuracin, parta del rechazo a lo ininteligible que haba llegado a hacerse el lenguaje abstracto para el ciudadano comn, restaurando, en cambio, el sentido originario de la modernidad, de conectar con el desarrollo y el progreso social. En este sentido, el pop y su reproduccin mecnica y mltiple de las imgenes, supuso un acercamiento del arte al ritmo del avance tecnolgico de la sociedad de su momento; mientras, la vuelta a la figuracin, era una forma de hacer ms cercano este arte al entendimiento del pblico. De ah la gran popularidad del pop, que fue el primer movimiento de las vanguardias que hizo que, su esttica y sus principios, fueran comunes y fluidos con los de la calle. Los artistas pop a menudo haban sido formados en las tcnicas publicitarias y adoptaron los temas, objetos e imgenes de la cultura de masas. Los tebeos, la prensa popular ilustrada, los anuncios de las vallas, los artculos de marca y cotidianos, las etiquetas de embalaje, los objetos habituales, los dolos del cine y la televisin, los mitos y reclamos erticos y sexuales, etctera, se convirtieron, para estos artistas, en referencias estticas, que se unieron a los estereotipos de la vida y el paisaje de las grandes ciudades industriales: los carteles luminosos, los grandes escaparates, las carroceras relucientes, los reclamos de personajes pblicos... Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 267
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En su afn de alejarse de la subjetividad y de la expresin individual, para estos nuevos creadores, tales temas presentaban una despersonalizacin, que sera combinada con la neutralidad que aportaba la mquina en la ejecucin de la obra. Desechada, en lo posible, la factura manual y sus calidades, pues, los artistas pop pusieron sus ojos en la introduccin de la produccin industrial en el mbito artstico; esto es, en la produccin mecnica y seriada, lo que conduca a la aproximacin hacia los medios de comunicacin masivos y a la homogeneizacin de gustos y comportamientos. En definitiva, por tanto, el pop, con su asimilacin de las tcnicas, el estilo y la iconografa de la sociedad industrial y de consumo, se converta en el lenguaje artstico vanguardista ms claramente derivado, reconocido e integrado en la sociedad de la que emanaba y a la que se diriga. El impacto visual de sus obras, resultaba semejante al que provocaba la publicidad y la imagen de los productos industriales, pero estos artistas no intentaban hacer publicidad ni crear un lenguaje de la calle o la gran ciudad, sino usar una misma esttica para hacer un sofisticado comentario artstico sobre algunos de los aspectos y de los efectos tanto de la sociedad industrial, como de la cultura y la esttica de los medios de masas. En suma, el pop quera hacerse reflejo de esa sociedad y su forma de vida, para, con l, hacer al espectador ms consciente de su propia presencia y sus condicionamientos. No obstante, tambin es cierto que, por una parte, la eleccin misma de los temas, a pesar de la pretensin de imparcialidad, neutralidad expresiva y huida del enjuiciamiento de lo social, implicaba, en s, la manipulacin y adopcin de un posicin artstica ante la realidad; mientras, por otra, al aplicar las tcnicas del marketing y adoptar sin prejuicios, el papel reservado aqu al artista, el pop se converta en el primer movimiento que tomaba clara conciencia y asuma las relaciones entre arte, comercio y sociedad de consumo. Cada uno de los artistas pop, no obstante, supo buscar su propia forma creativa y acotar determinadas zonas del mundo descrito, configurando con ello una iconografa con la cual se les identificar. En este sentido, Claes Oldenburg, de quien ya hemos comentado su inicial vinculacin junto a Kaprow y Die al mundo de los happenings y la introduccin del pop neoyorquino que significar su muestra La calle, continuar en esta misma lnea de inters. As, en 1961, empez a preocuparse por el mundo comercial, exhibiendo, bajo el ttulo La tienda, un espacio abarrotado de ropa, alimentos y objetos de desecho, realizados con alambres, yeso, tela y otros materiales pintados con vivos colores; en el que, paralelamente, el artista mismo realizaba las ventas y ejecutaba y repona los artculos. Mostraba con ello como hara luego, ms refinada y aspticamente, con otras instalaciones, como Dormitorio (1963) un nuevo concepto de instalacin, que obligaba al espectador a meterse dentro de la propia obra para contemplarla, aunque, combinada con la accin, tambin elevaba a acto creativo, a perfomance, la propia relacin entre arte y vida. A partir del ao siguiente, Oldenburg comenz a agigantar las dimensiones de sus objetos y a emplear materiales blandos en su construccin, mientras segua inspirndose en los productos cotidianos para reproducirlos. Aparecieron as sus esculturas, vivamente coloreadas, de pasteles, helados, hornillos, hamburguesas y otros artculos alimenticios de la vida diaria, as como sus blandos y sobredimensionados interruptores, tostadoras, mquinas de escribir, telfonos, lavabos, sanitarios, etctera, en los cuales, su falta de rigidez y aplomo, acercaban ms el objeto al observador y rompan las distancias guardas con el espectador por las tradicionales esculturas realizadas en materiales duros y nobles. A partir de 1965, por otro lado, el artista empez a realizar proyectos, para escultura colosales, de objetos cotidianos, con cuya ejecucin desacralizaba lo monumental mismo y nuevamente modificaba la relacin del espectador con los objetos cotidianos; llamando la atencin, a travs del enorme cambio de escala, de la distrada percepcin del mundo que nos rodea, a la par que contribua a transformar los propios fundamentos y objetivos de la escultura tradicional. Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 268
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Los motivos en los que reparar el escultor George Segal (1924), en cambio, tienen una escala mucho ms humana que las obras de Oldenburg, aunque como ste y el conjunto de los artistas pop, basarn su temtica en asuntos y motivos tomados de la vida diaria, en su simple discurrir. Sin embargo, Segal se convertira en uno de los artistas pop ms narrativos y tendentes a destacar el misterio y el ensimismamiento no en balde admiraba profundamente a Hopper que habitan en la simplicidad de lo conocido.
Claes Oldenburg, Dormitorio, Ensemble I, 1963 (instalacin para la exposicin Pop Art en Hayward Gallery, Londres, National Gallery of Canad, Ottawa Desde 1959 haba comenzado a exponer personajes realizados en yeso, a tamao natural, que en su primera ocasin, los situaba frente a uno de sus lienzos. Estas figuras humanas en yeso, presentes en toda su obra y obtenidas directamente de modelos reales (con telas impregnadas en escayola, son estereotipos annimos, de actitudes corrientes y ensimismadas, integrados en lugares y acciones cotidianas, pblicas o privadas, para cuya ambientacin Segal recurre a rodearles de objetos y mobiliario real y de fabricacin industrial, siendo de gran importancia tambin la iluminacin y la organizacin espacial. Con ello recrea y sita a sus personajes ante cuadros, rtulos de nen, objetos escultricos o arquitecturas o les hace estar inmersos en diferentes actividades en aseos, andamies, carniceras, grupos musicales, paradas de autobs o pasos de peatones. Lo que le interesa a Segal pues, no es el hombre, que permanece annimo e indefinido, sino su actitud y mecnica disposicin ante los productos sociales y las ms triviales acciones cotidianas.
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Georges Segal, Cinema, 1963, Albright Knox (Albright Knox Art Gallery), Buf
Tom Wesselman, desnudo nm. 1, 1970, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
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El pintor Tom Wesselmann (1931), por su lado, centr su temtica en la configuracin de UB estereotipo ertico, recreado desde el mismo lenguaje seductor y directo de las imgenes del mundo de la comunicacin. Para ello, como mostr en su famosa serie del Gran desnudo americano, recurri a los precisos encuadres de la fotografa publicitaria, llevando a un primer plano, nicamente, determinadas partes del cuerpo humano y singulares objetos, que le sirven de ambientacin. A ello aadi un llamativo y brillante color, que contribuye a la sensualidad de la escena; mientras la composicin, con sus detalles recortados y ampliados y sus evocadores objetos, aportaba cierto aspecto de naturaleza muerta, de gran sensualismo. Para potenciar estos efectos, Wesselmann tambin fue ms all del cuadro, introduciendo elementos de colage y objetos reales, que crearan una tercera dimensin. No muy lejos de Wesselmann se halla la pintura de Robert Indiana (1928), cuyos lienzos-texto sobre el Sueo americano, realizados de un modo mecnico e impersonal, reparaban en otro de los aspectos ms caractersticos del pop. Su estilo personal, desarrollado a partir de palabras, letras > smbolos, sobre* todo incida, pues, en lo formal, guardando grandes puntos de contacto con la pintura hard-edge, que, en esos momentos, se desarrollaba paralelamente en la escena neoyorquina.
Robert Indiana, Amor creciente, 1968, Moderner Kunst Museum, Coleccin Ludwig,,Vien Vecino y amigo de Indiana y Ellsworth Kelly y con el mismo aspecto fro en sus telas, siempre en grandes formatos y una particular gama de colores y tonos, quebrados por el blanco, fue James Rosenquist (1933), quien, en gran medida, prolong en sus obras sus comienzos como diseador de carteles publicitarios. As, el frecuente uso del aergrafo, las pinceladas amplias y suaves, la impecable factura, la clara legibilidad de sus imgenes y la gran dimensin de sus obras, pronto le convirtieron en uno de los pintores tcnicamente ms clsicos del pop. Cre, pues, monumentales lienzos en los que, a modo de colage, una fragmentos de imgenes de h vida cotidiana y elementos del lenguaje publicitario, como en Presidente electo (1960-1961), tela en la que combin, en varias franjas, el rostro de John F. Kennedy y las imgenes de unas manos femeninas y un automvil, o, tambin, en Te amo con mi Ford (1961), donde present, en tres zonas horizontales, unos espaguetis, los rostros de una pareja y el frente de un coche Ford. Pero este tipo de fragmentacin y yuxtaposicin de imgenes, tan frecuente en Rosenquist, en definitiva, no pretenda sino ser reflejo de la amalgama de recuerdos, imgenes e informaciones parciales que, el vivir diario, deja inconscientemente en las memorias de las personas, recreando el caudal ms significativo de ese entorna cotidiano atrapado por la atencin. Emparentada con la obra de Rosenquist, en cuanto al uso de un sistema de percepcin icnica extrado de la sociedad del momento, estuvo la pintura de Roy Lichtenstein (1923Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 271
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1996), quien en vez de inspirarse en los grandes paneles publicitarios, como Rosenquist, utiliz el cmic con el mismo sentido. Lichtenstein tambin pensaba que, el arte, era fundamentalmente percepcin, aunque, en vez de basarse en su fluir en la memoria, lo hara en su organizacin en una estructura. De este modo, el artista concibi la idea de pintar vietas a gran formato, que, en los primeros aos sesenta, se centraron en las series blicas y amorosas, aunque exagerando y redefiniendo los elementos formales provenientes de la propia tcnica del cmic: el trazo negro del silueteado, las rayas indicativas de las sombras, los puntos de la trama tipogrfica, los colores lisos y reducidos a las limitaciones cromticas de la imprenta, los bocadillos y sus dilogos, las onomatopeyas. etctera. Estos rasgos tcnicos, casi inadvertidos en las vietas de los tebeos, al ser llevados a un primer plano por ampliacin, se convertan en evidente textura visual y, su fra regularidad, junto a la uniformidad y el aspecto seriado y mecnico, unidos a la descontextualizacin narrativa de la vieta, al tiempo que conseguan suprimir la subjetividad y elevar a categora plstica de primer orden los elementos formales de la tcnica, aportaban cierto distanciamiento e irona respecto a la eleccin temtica. A partir de 1965, siguiendo esa misma lnea de aprovechamiento de la imaginera existente, d pintor recurri a otros tipos de temas, especialmente a las imgenes provenientes de la historia del arte, pero siempre tratados con las tcnicas del cmic, que le seguan permitiendo guardar las distancias y, al mismo tiempo, hacer asomar cierto deje mordaz, como ocurre en su serie Brochazos, es la que parodia la gestualidad impulsiva del expresionismo abstracto. De este modo, en el acto reflexivo y distanciado del conjunto de la obra de Lichtenstein, su esfuerzo en ser impersonal, reconsiderando las imgenes de otra creatividad, no slo transform su producto en una realidad artstica diferente, sino que, tambin, otorg al pintor su propia singularidad estilstica dentro de la historia del arte. James Rosenquist, Presidente electo, 1960-1961, Muse National d'Art Moderne. Pars
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La apropiacin de imgenes existentes, asimismo fue caracterstico de la obra de Andy Warhol (1928-1987), quien, a pesar de que emple algunas de las imgenes de mayor fuerza visual de todo el arte pop, soli estar ms atento a la elaboracin misma y su nfasis repetitivo, que a los motivos de sus obras. Artista y verdadera estrella meditica de la escena neoyorquina, su carrera se inici a partir de su trabajo como diseador publicitario, desde el que, a comienzos de los aos sesenta, con sus primeras obras basadas en los cmics, fue introducindose, paulatinamente, en el ambiente puramente artstico. No obstante, como hbil conocedor de los recursos del medio publicitario, Warhol empez a utilizar masivamente las imgenes del mundo de la comunicacin y el consumo, atrapando cualquier motivo que se hubiera convertido en estereotipo, por su continua difusin, la cual, a su vez, haca fcilmente reconocibles estos motivos por parte del gran pblico norteamericano. Lichtenstein. Mujer en el bao, 1963, Bornemizsza-Madrid
De este modo, entre esos estereotipos eligi productos de consumo, como la CocaCola, la Pepsi-Cola, las sopas Campbells y otras conocidas marcas de conservas y detergentes; aunque bien hizo lo mismo con famosas estrellas del cine y la cancin (Marylin Monroe, Elvis Presley, Liz Taylor, Marin Brando), de la poltica (Mao Tse Tung, Lenin, Gandhy, Kennedy), del mundo del arte (La Gioconda, La ltima Cena, Robert Rauschenberg, Leo Castelli, el propio Warhol); as como con billetes, sellos, vales o impresos; imgenes de accidentes, hechos polticos, disturbios callejeros, monumentos, objetos sentimentales y otros muchos asuntos. No obstante, todos estos motivos tenan en comn su pertenencia a la cultura de masas y su difusin masiva, lo que les haca especialmente familiares entre los espectadores, al tiempo que les aperaba un paradjico reconocimiento como imgenes singulares. A travs de mtodos mecnicos, con una visin lcida y cnica a la vez, que le hara fundar n ningn prejuicio su Factory, Warhol tomaba los citados motivos y los multiplica en sus lienzos y. esa repeticin seriada de una imagen, no slo se transformaba en su distanciado testimonio ante los fenmenos sociales, sino que contribua a transformar las relaciones entre el arte y b sociedad. La sealizacin y la repeticin de una imagen una y otra vez en la misma obra, neutralizaba, trivializaba y homogeneizaba su verdadero sentido, de modo que, los productos comerciales, recortaban su deseable distanciamiento y se convertan en emblemas sociales; los personajes pblicos, se volvan mscaras sin rasgos personales; los objetos sentimentales, se hacan superficiales o, las tragedias, perdan dramatismo. La multiplicacin y la inmediatez, vaciaba de contenido a las imgenes, que dejaban de referirse a personajes, objetos o acontecimientos concretos, para convertirse en puros signos de la sociedad de consumo. No obstante, sus composiciones conseguan una indudable potencia visual, aunque sin otro significado que el de afirmar su propia presencia. Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 273
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Warhol retomaba imgenes ya vistas, conocidas y usadas y las volva a poner en circulacin, originando un llamativo efecto de retroalimentacin respecto a la cultura de masas, pero en d que, en realidad, haba ciertas modificaciones creativas. El artista, a veces, reforzaba la pobreza del documento original, insistiendo en el blanco y negro o haciendo ms visibles las tramas: otras, depuraba la fotografa de partida al transferir el modelo a la serigrafa; o introduca variaciones cromticas, dotaba de mayor planitud a sus motivos, potenciaba los defectos de estampacin, converta en unidad modular a una misma imagen a lo largo de una superficie, enfatizaba la naturaleza industrial de la repeticin, jugaba con los formatos y, en definitiva, incorporaba todo tipo de variaciones tendentes a hacer, de cada unos de sus cuadros, un hecho plstico especfico y singular. Con ello, pese a su frvolo y cruel comentario sobre su deseo de producir registros de la sociedad, como si fuera una mquina, se asegur de hacer de cada una de sus obras un objeto nico, con asiento propio en la historia del arte. El arte pop, que se haba gestado en la dcada de los cincuenta y se consolid a comienzos es la siguiente, en realidad goz de una gran extensin y registr diversas influencias culturales. En este sentido, no conviene olvidar que, el pop norteamericano, fue precedido del britnico, con el que compartira muchas caractersticas, o que, entre algunas figuras prximas al pop neoyorquino, como la de Richard Lindner (1901-1978), de origen alemn y una generacin anterior, se haba fusionado lo autctono con ciertas caractersticas provenientes de Europa. As, en el caso de Lindner, influido por la nueva objetividad alemana, tras emigrar definitivamente a Estados Unidos en 1941, fue adoptando los temas de su entorno norteamericano, en especial los cercanos a la cultura popular y a la publicidad, con los que cre extraas composiciones, pintadas en vivos colores, cercanas a las historietas y cuyos personajes (gangsters, prostitutas, policas, etctera), provenan del mundo urbano corrompido, aunque siempre con cierta carga ertica y de crtica social, que remita a Europa. Andy Warhol, Botellas de Coca-Cola verdes, 1962, Whitney Museum of American Art, Nueva York
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Andy Warhol, La silla elctrica. 1966, Muse National d'Art Moderne, Pars
Pero igualmente, dentro del propio mbito estadounidense, hay que registrar el importantsimo foco del pop californiano, con relaciones con el neoyorquino desde 1960 y consolidado a partir de la exposicin The New Painting of Common Objects, la cual fue celebrada, entre septiembre y octubre de 1962, en el Pasadena Museum of Art y cont con la presencia de artistas de ambos ncleos. A travs de un cromatismo especialmente variado, vivo y fluido, reflejaron estos otros artistas, que hicieron de Los ngeles y San Francisco sus principales capitales, la particular concepcin e inmersin en la vida de la Costa Oeste, la cual mostraba un mayor optimismo, ligereza, dulzura, frivolidad y sensualidad en el acercamiento artstico a los temas. De este modo, la comida, el lujo, lo ertico, las brillantes carroceras y elementos de los vehculos y, en general, los placeres de la vida, ocuparon especialmente a estos artistas. La salvedad fue, sobre todo, Edward Ruscha (1937), cuyo estilo, ms intelectual y reflexivo, se dirigi, por un lado, a las imgenes asociadas a palabras, mostrando la compleja y rica relacin entre textos y tipografa, y, por otro, a la representacin impersonal y monogrfica de aspectos muy concretos de la realidad, tratados desde diferentes situaciones. Contrastando fuertemente con Ruscha. Mel Ramos (1935), en cambio, realiz sensuales combinaciones de atractivas mujeres, que hacan de contrapunto a botellas de refrescos, paquetes de cigarrillos, neumticos o animales, siempre con cierta carga ertica. En ese mismo contexto geogrfico, Billy Al Bengston (1934) recre el mundo de las subculturas californianas, volcndose en sus componentes y emblemas, especialmente las motos y sus elementos. Por su parte, Wayne Thiebaud (1920), temticamente, fue centrando sus imgenes en productos de la vida cotidiana y, sobre todo, en los de pastelera, los helados, los perritos calientes y las golosinas, los cuales trat con un colorido fuerte y pastoso, que los asemejaba a los reales. Finalmente, entre otros artistas ambientados en la Costa Oeste, la escultura Marisol Escobar (19301 realiz trabajos en forma de assemblages y con cierta relacin irnica con el mundo del juguete, pero dotados siempre de una peculiar atmsfera, inspirada en el arte popular y en las imgenes de los medios de masas. A lo largo de la segunda mitad de los aos sesenta, tanto en uno como en otro ncleo estadounidense, entre los artistas comenz a aumentar la tendencia a la figuracin y a sus formas tradicionales de representacin, pero potenciando an ms el carcter neutro del pop y los contenidos icnicos. Las estructuras convencionales de las tendencias realistas fueron, entonces, llevadas al lmite, hablndose de nuevo realismo, de realismo fotogrfico, de ultrarrealimo, de superrealismo y, sobre todo, de hiperrealismo, que fue el nombre ms Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 275
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comnmente adoptado para llamar a la nueva corriente; la cual, tanto quisieron ver, unos, como una revancha de los academicistas, como, otros, una radicalizacin, semejante a la del minimalismo en relacin a la abstraccin post-pictrica. En cualquier caso, el hiperrealismo, consagrado internacionalmente en la Documenta de Kassel de 1972, guard ciertos puntos de contacto con el pop. De modo que, tal radicalizacin del realismo, ofreci, ya en los aos setenta, un importante desarrollo de ciertos aspectos y posibilidades de ste, ahora de la mano de una nueva generacin de artistas norteamericanos de lo real, entre cuyos miembros ms conocidos se hallaron los pintores Howard Kanoviz (1929). Richard Estes (1936) y Chuck Close (1940) y los escultores, que pudieron ofrecer un mayor grado de realidad, Duane Hanson (1925-1995) y John de Andrea (1941), quienes, con sus
Alberto Burri, Arpillera y rojo, 1954, Tate Gallery, Londres Paralelamente, la obra de Fontana, en los aos cuarenta, explor las modulaciones materias, sobreponiendo superficies de distintas calidades y texturas, a las que a veces incrustaba matera-les de diferente tipo. A partir de 1949, comenz a agujerear y hendir las superficies de sus telas, con el fin de abrir a la luz las superficies subyacentes. Estos cortes, rajas, agujeros y hendiduras del lienzo, se convertan en signos espontneos o precisos, similares a los trazos gestuales ronzados con el color por otros pintores, y, al mismo tiempo, proporcionaban a la superficie del cuadro nuevas cualidades plsticas y lumnicas, ya que introducan la luz y el espacio real en la propia valoracin creativa de la tela. Desde entonces, reserv el ttulo de Concepto espacial para a mayora de sus obras, que, por lo general, eran monocromas, de refinado color aunque en los aos cincuenta introdujo tambin fragmentos de cristales o grava y con perforaciones rtmicas y sencillas; correspondindose con sus esculturas, generalmente de formas esfricas y con hendiduras que dejan pasar la luz. Por su lado, a travs de la consideracin de la importancia del signo como forma grfica
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en el espacio, Giuseppe Capogrossi (1899-1972) consigui desarrollar un lenguaje equidistante y personal, dentro del panorama italiano en el que se involucr, puesto que en 1950 particip con Burri en la fundacin grupo Origine y, en 1952, se uni al Movimento Spaziale de Miln, creado por FONTANA. Su evolucin hacia la abstraccin, por tanto, se produjo a travs de la exploracin del comportamiento del signo en el espacio, hasta llegar a un estilo propio de pintura abstracta y ornamental, consistente en composiciones con un fuerte componente rtmico y simblico. Entre los artistas alemanes, por otra parte, tambin cuaj la mltiple propuesta informalista. Esta contaba con precursores como Willi Baumeister (19981955), quien ya antes de la guerra haba realizado una serie de obras de formas abstracta
Emilio Vedova, Visin csmica, 1953, Museum of Modern Art, Nueva York
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Lucio Fontana, Venecia era toda de oro, 1961, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid mezclando arena y masilla a sus colores para obtener nuevas texturas, y, despus del conflicto, cumpli un papel esencial en la difusin del arte abstracto, siendo importante, en este sentido, su inters por los signos y escritura ideogrfica, sus construcciones pictricas y escultricas perforadas y su inters en las propiedades de colores como el negro y el blanco. Baumeister, se haba unido en 1949 al grupo Zen 49, fundado en Munich en julio de ese ao con el fin de regenerar el arte alemn. El grupo, que en su deseo de romper con el pasado y el recuero: nazi, recurra a la abstraccin como pintura absoluta, logr de este modo hacer prosperar a su alrededor la nueva esttica informalista. Fritz Winter (19051976), que fue uno de sus primeros miembros, a partir de entonces asumi un paso definitivo hacia la abstraccin informal, explorando, sobre todo, el trazo y el gesto al modo de la abstraccin lrica parisiense. Tambin, ms tarde, el grupo atrajo a su rbita a Emile Schumacher (1912), quien, a partir de mediados de siglo, comenz a tratar
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Giuseppe Capogrossi, Superficie 38, 1952, Gallera Nazionale d'Arte Moderna e Contempornea, Roma
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Willi Baumeister, Fantasma negro, 1952, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
los colores como materias primarias autnomas, dndoles diferente grosor, hasta casi formar relieves. Siguiendo la va de la investigacin matrica, luego fue incorporando a sus cuadro-relieves cortezas de rbol, asfalto, plomo o pita, con afn de explorar su diversa plasticidad y expresividad. Respecto a Espaa, aunque su estudio queda fuera de los lmites de esta obra, para ofrecer una idea ms acabada de la riqueza del informalismo europeo, conviene anotar, a modo testimonial, la presencia de algunos de los muchos artistas que siguieron la tendencia. En este sentido, tras el papel pionero que representar la pintura abstracta del grupo Prtico de Zaragoza, fundado en 1947 de la mano de artistas como Santiago Lagunas (1912) y Fermn Aguayo (1926-1977), hay que destacar sobre todo, los centros informalistas cataln y madrileo y sus dos grupos ms fructferos, Dau al Set y El Paso, ambos con importantes representantes, tanto de las exploraciones gestuales, como de las matricas. Del primero, pues, tras sus inicios surrealistas, salieron artistas como Modest Cuixart (19251 >. sobre todo, Antoni Tapies (1923), una de las figuras principales del arte matrico internacional. Con los cuadros de este ltimo, recubiertos de diferentes materias amalgamadas lo que habitualmente les confiere un aspecto de muros descarnados y dispuestos a recibir signos, lleg a Europa la concepcin del cuadro en cuanto objeto, superando la contradiccin entre soporte y contenido. En cuanto al grupo de Madrid, dio cobijo a artistas hondamente preocupados por la accin y el gesto, que frecuentemente miraron como inspiracin a la tradicin expresionista del pas, como ocurri con especial evidencia con Antonio Saura (1930-1998), y que hicieron de materiales como la arpillera, en el caso de Manuel Millares (1926-1972), o las telas metlicas, en el caso de Manuel Rivera (1927-1995), un elemento expresivo de primer orden.
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Antoni Tapies, Pintura, 1955, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid Finalmente, en el escenario de los Pases Bajos, naci en 1948 un importante grupo de encuentro, el grupo CoBrA (llamado as por las tres capitales de donde procedan sus protagonistas: Copenhague, Bruselas y Amsterdam), que principalmente integr a artistas de la vanguardia danesa: Asger Jorn (1914-1973) y Egill Jacobsen (1910-1993); belga: Pierre Alechinsky (1927), y holandesa: Constant (Constant Nieuwehuis, 1920), Corneille (Cornelis van Beverloo, 1922) y Karel Appel (1921), entre quienes tambin fue importante la tradicin expresionista de sus pases, producindose en su estilo una manifiesta confluencia entre una figuracin expresiva y una abstraccin gestual. A pesar de su breve existencia, pues slo alcanz a vivir hasta 1951, y la vocacin internacional, que les llev a incorporar a otros artistas entre ellos a los franceses JeanMichel Atlan (1913-1960) y Jacques Doucet (1853-1929), gracias a sus muestras y publicaciones, su importancia en el cambio de sensibilidad, en sus respectivos pases, fue destacada. Partiendo de ciertos rastros de origen surrealista, en general, buscaron la plasmacin ms o menos automtica de sus sensibilidades y las tradiciones populares y expresionistas d^u mbito nrdico de procedencia. En su inters por el gesto inconsciente, el grupo present afinidades con la action painting norteamericana, aunque tendieron a poner ms nfasis en imgenes extraas y fantsticas, hondamente enraizadas en la mitologa y el folclore nrdicos. Luego, cada uno de ellos tom caminos propios. El pop britnico, el nuevo realismo y las nuevas figuraciones.Los orgenes del arte pop britnico, el primero en aparecer, pueden rastrearse desde comienzos de los aos cincuenta y vinculados al Institute of Contemporary Art (ICA), foro artstico londinense, de gran trascendencia, que fue creado en 1947, por Herbert Read y Roland Penrose, para dinamizar la vida cultural britnica de r guerra. En su seno, con objeto de plantear y discutir los temas de la cultura popular, surgida de la sociedad de consumo, y la tecnologa de la comunicacin,
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se fund en 1952 el Independent Group del que formaron parte varios crticos, entre quienes se hallaban Lawrence Alloway y Reyner Banham; arquitectos, entre ellos los brutalistas Alison y Peter Smithson, y artistas, como los jvenes Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi. Antonio Saura, Grito nm. 7, 1959, Museo Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
Entre las actividades ms destacadas organizadas por del Independent Group, el cual se halan fascinado por los modos de vida norteamericanos, difundidos a travs de los medios de comunicacin de masas, hubo dos exposiciones de gran importancia, con las cuales se sentaron buena parte de las bases del arte pop britnico: Parallel of Live and Art, ideada por los citados arquitecto y los artistas Nigel Henderson y Paolozzi, siendo celebrada entre septiembre y octubre de 1953, si a Institute of Contemporary Arts, y This is Tomorrow, mostrada entre agosto y septiembre de 1956 a la Whitechapel Art Gallery de Londres. La primera fue, fundamentalmente, una muestra fotogrfica en la que se entremezclaron y yuxtapusieron, sin orden cronolgico ni rangos o prioridades conceptuales, todo tipo de imgenes, desde ilustraciones de libros cientficos a fotografas de objetos y acciones cotidianas, pasando por diferentes imgenes de arte antiguo y arte reciente. Estas imgenes, ampliadas a travs de la fotografa y colgadas aleatoriamente del techo y las paredes, simplemente queran transmitir una idea de paridad entre los diferentes elementos que integraban el entorno visual cotidiano, sin definirse entre lo esttico y lo documental y deshaciendo, con ello, tanto los supuestos artsticos tradicionales, las categoras y jerarquas estticas y ambientales. La muestra de 1956, con la que se dio un importante paso ms, prcticamente result ya el de nacimiento del pop britnico. Se trataba de integrar en ella las distintas artes, sin marcar definiciones en la cultura de procedencia, y mostrar, a travs de instalaciones, el trabajo de doce equipos interdisciplinares, compuestos por un pintor, un escultor y un arquitecto.
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Richard Hamilton, Exactamente, qu es lo que hace a los hogares de hoy en da sean diferentes, tan atractivos?, 1956, Kunsthalle Tbingen, Tubingia
En tanto que, la mayora de los grupos, se afanaron en resolver la confluencia en el marco de los gneros artsticos tradicionales de la pintura, la escultura y la arquitectura, la que mont Richard Hamilton, en colaboracin con John MacHale y el arquitecto John Voelcker, combin imgenes populares del mundo de los medios de comunicacin con las posibilidades visuales y acsticas de la nueva tecnologa y una gran diversidad de efectos grficos. Al visitante a la instalacin, lo reciba ya un gigantesco robot, de ms de cinco metros de alto; luego, iban apareciendo una fotografa ampliada de unos espaguetis y otra de Marilyn Monroe, un maniqu, rotorrelieves giratorios de Marcel Duchamp, reproducciones de obras de arte y de ilusiones pticas, colages fotogrficos y otras imgenes, todo ello acompaado de la cacofona de sonidos de mquinas funcionando, fragmentos musicales y confusas voces humanas. Haban creado una instalacin, pues, fundamentalmente de carcter ldico, que tena por objeto desorientar al visitante y, paralelamente, mostrarle, a travs de la exhibicin de una materia prima casi inexplorada por los artistas, el variado potencial creativo que ofrecan los nuevos medios y la tecnologa. En la portada del propio catlogo de este grupo, se reproduca el colage de Hamilton Exactamente, qu es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, en el que, entre el diverso conjunto de objetos reproducidos, apareca, desde un enorme caramelo con la palabra pop, a una pgina de cmic presentada como un cuadro, por lo que no fue extrao que, la crtica, convirtiera a este colage en imagen emblemtica del pop art britnico. No obstante, la misma instalacin comentada de This is Tomorrow, fue, en conjunto, todo un hito. En ella, de una forma ms practicable que el colage, se seal la gran carga de futuro existente en el heterogneo y denso ambiente icnico en el que se viva.
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Tras esta muestra, comenzaron a calar hondamente entre los artistas las miradas hacia el arte popular de masas y los medios del mundo de la comunicacin, que vena fomentando el Independent Group. Sus actividades y textos y, en especial, los escritos de los crticos Lawrence Alloway, Reyner Banham y John MacHale, hicieron as habituales y atractivas las referencias al impacto de la publicidad y las imgenes del consumo y bienestar social. Ello coincida con los primeros aos de prosperidad social, tras las estrecheces de la guerra, y las intenciones de la publicidad de equiparar consumo y felicidad. Lo cual pronto arraig en la sociedad convirtindose en un fenmeno de gran repercusin, en el que los artistas tuvieron un gran inters. Pero, los primeros artistas pop ingleses, fueron excesivamente individualistas en actitud y estilo. Tenan en comn su inters por el mundo de las imgenes de la clase media, los anuncios de artculos de consumo, la cultura industrial de masas, las publicaciones de gran tirada, etctera, pero hicieron de ello un uso diferente. Sin embargo, esta nueva inspiracin artstica, supona ya el rechazo del arte tradicional, favorecido institucionalmente, y la orientacin hacia la ruptura de los lmites entre la cultura de lite y la considerada como subcultura popular, al tiempo que implicaba al nuevo arte en cuestiones como la naturaleza de la representacin pictrica y la comunicacin a travs del simbolismo visual. JoeTilson, Caja Vox pintada, 1963, Tate Gallery, Londres
El propio Richard Hamilton (1922), gran admirador de Duchamp, es un buen ejemplo de este individualismo. Su temprano inters por los cambios provocados por las nuevas tecnologas y las imgenes producidas por los medios de comunicacin, fundamento de su trabajo, se mostr ya en la citada exposicin de 1956 y, sobre todo, en el clebre colage referido, en el que ofreci una lograda reunin de elementos del futuro vocabulario iconogrfico del pop. Sin embargo, a pesar de este adelanto, de significacin programtica para el pop ingls, Hamilton, aunque comenz a introducir en sus cuadros todo este material, no se adentr plenamente en el pop, propiamente dicho, hasta 1960, tras su primera visita a Estados Unidos. A partir de entonces fue asumiendo el punto de vista del pop norteamericano, si bien, el artista, cambi una y otra vez de temas y los abord con muy variadas tcnicas y materiales, dando a cada obra el estilo que le pareca adecuado, con el fin de acercar la idea y el procedimiento. Otro de los pioneros del pop britnico fue el escultor y grabador Eduardo Paolozzi (1924), quien, desde la dcada de los cuarenta, ya vena realizando colages a partir de ilustraciones de revistas, en los cuales, con la presencia de sus anuncios de alimentos, sus insinuantes mujeres o sus refrescos americanos, recogi todo un muestrario de imgenes que sern futuros lugares comunes del pop, como se pone de relieve en su adelantado y conocido colage Yo fui el juguete de un hombre rico (1947). Sus primeras esculturas, sin embargo, dan forma, en medio de las reminiscencias surrealistas, a autmatas y smbolos totmicos convertidos en mquinas, que, hasta 1961, Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 284
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construy con ensamblados de desechos, luego fundidos en bronce, y, a partir de entonces, al tiempo que pas a trabajar con el aluminio y el acero cromado, adoptaron formas geomtricas y estructuras de un mundo mecnico, humano o vegetal, en el que se intentaba reconciliar, con cierto deje irnico y evocativo, la esfera de la tecnologa y la esttica de las primeras vanguardias. Eduardo Paolozzi, Yo fui el juguete de un hombre rico, 1947, Tate Gallery, Londres
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RonaldB. Kitaj, La banda de Ohio, 1964, Museum of Modern Art, Nueva York
Entre el inicial grupo de animadores londinense de la nueva esttica, tambin se encontraron Peter Blake (1932) y Joe Tilson (1928), quienes sumaron cierto papel de puente con la generacin ms joven. El primer artista, para elaborar sus colages, pinturas y ensamblados, acudi a la acumulacin y yuxtaposicin de imgenes populares, tomadas directamente de los medios de masas, aunque estos elementos siempre tenan cierto aspecto nostlgico y decadente y haban sido seleccionados por su significacin y acercamiento a la propia biografa del artista. Wilson, en cambio, trabaj con composiciones tipogrficas y objetos ordenados en cajas, combinando en sus piezas smbolos y conceptos a modo de museos en miniatura, que renen determinados signos de la cultura urbana e industrial. A pesar de su papel pionero, en esta generacin de artistas todava no estaba bien definido ni el trmino ni el tipo especfico de arte al que hoy llamamos pop. La palabra, al modo que la utilizaban, en la segunda mitad de los aos cincuenta, crticos como Alloway, quien la impuso, nicamente se refera, de una manera poco matizada, a los productos de los medios de masas, al arte popular producido por los medios publicitarios y de comunicacin de masas, en el que se inspiraban los artistas. Sin embargo, gracias al camino abierto por los citados pioneros, en 1961 lleg tanto la consolidacin del trmino, como la emergencia de la verdadera generacin de artistas del pop britnico, que. a pesar de todo, continu caracterizndose por el individualismo y la diversidad de resultados.
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Peter Blake, En el balcn, 1955-1957, Tate Gallery, Londres
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David Hockney, Un chapuzn mayor, 1967, Tate Gallery
La ocasin la prest la muestra Young Contemperarles, celebrada en las RBA Galleries de Londres, en febrero de 1961, la cual reuni a una serie de jvenes artistas, entre quienes figurarte David Hockney (1937), Alien Jones (1937), Patrick Caulfield (1936), Peter Phillips (1939 L Derek Boshier (1937) y el norteamericano afincado en Londres Ronald B. Kitaj (1932). Estos artistas se haban conocido siendo estudiantes del Royal College of Art de Londres y, tras ejercer con esta muestra un gran impacto pblico, se dedicaron con un gran profesionalismo a la nueva pintura. No obstante, sus presupuestos sobre el mundo del consumo y la comunicacin, fueron ms reflexivos y personales que los de los norteamericanos, produciendo, a lo largo de los aos sesenta, una pistura ms cercana a las experiencias de los pioneros estadounidenses Larry Rivers o Rauschenberg que a la rigurosa y acabada objetividad de Lichtenstein o Warhol. As, entre ellos, la obra de Kitaj, que us con profusin el colage y el dibujo, se centr en el tema de la comunicacin y la actividad humana en los espacios interiores y exteriores. Cre con ello escenas de gran ambigedad y hermetismo, con mltiples elementos y detalles contrapuestos y complementarios, que intentaban corregir o modificar los contextos psicolgicos y las acciones, al tiempo que usaba el color de un modo independiente y efectista. Por su parte, David Hockney, pronto convertido en uno de los pintores ms famosos de su generacin, mezcl en sus primeros cuadros elementos abstractos y figurativos, el graffiti y la pintn gestual y fue incorporando luego, con cierto humor y distanciamiento, diversas convenciones ; representacin pictrica y acentos de inspiracin pop, como en su serie de cuadros titulada Matrimonios de estilo, de comienzos de los aos sesenta, y los temas de sabor californiano, como su ser Piscinas, que iniciaba tras su instalacin, en 1963, en Los ngeles. Por otro lado, el mismo estilo os Hockney, en el que resalta el sentido de lo decorativo, su paisajismo elitista centrado en las vistas parciales de ranchos californianos, Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 288
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piscinas y cuidados jardines, los colores y superficies planos y la fra distancia de su temtica, desde 1963, le llev a utilizar con gran profusin el acrlico, que, con los relucientes acabados de sus superficies y su evocacin de lo nuevo, contribuy a potenciar la frialdad y distancia de su obra y a hacerla muy reconocible. Raymond Hains, Cartel roto (Afiche dchire), 1959, Moderner Kunst Museum, Viena
El pop, pues, se convirti as en el arte de la coyuntura econmica favorable y de la victoriosa rebelin de la joven generacin contra las imposiciones y los valores heredados de sus padres. La recuperacin econmica, haba generado el olvido de la guerra y una renovada confianza en el progreso, de modo que, la esttica pop, tanto sirvi para representar los valores de la sociedad de consumo, como dio cabida a los movimientos de contestacin juveniles que la cuestionaban, puesto que, ambos, compartan el optimismo sobre la actuacin de una sociedad en libertad. No obstante, el pop y su mirada hacia la vida cotidiana fue un fenmeno especialmente ligado, en su origen, al mundo angloamericano y sus grandes metrpolis de Londres, Nueva York, Los ngeles y San Francisco, aunque su influencia produjo corrientes similares en numerosos lugares, pero que no cuajaron de la misma manera y mostraron concepciones y configuraciones con grandes diferencias, incluso, en muchas ocasiones, totalmente opuestas, pese a los aspectos estilsticos comunes. As, en el caso del resto de Europa, la influencia pop aparece siempre en medio de un gran pluralismo temtico, estilstico y de medios creativos, adems de ligada a las propias tradiciones histrico-artsticas del pas y a una gran dosis de reflexin temtica. Ello dar resultados bajo los que es frecuente que lata tanto cierto sentido crtico, ya sea en forma irnica, de denuncia expresa, por con traste u otras maneras, como un indeterminado nimo internacionalista.
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Yves Klein, Antropometra azul, 1960, Muse National d'Art Moderne, Pars
De este modo, su variedad condujo a abarcar desde la adopcin de iconografas norteamericanizadas, a planteamientos de honda crtica socio-poltica. Con todo, como algo paralelo, pero diferente al pop que se extenda en el mbito angloamericano, en la Europa continental tambin se produca, por las mismas fechas, una orientacin artstica hacia la realidad, con una evolucin equivalente, aunque muy distinta respecto a la consideracin y utilizacin de los productos de esa sociedad de la abundancia. Esta orientacin, pues, aunque tuve diversas vertientes, en general busc la inspiracin en una nueva realidad que, a diferencia de li peculiar sugestin provocada en el pop por el mundo del consumo, pero en conexin con l, esencialmente se centr en la apropiacin creativa de los productos de desecho de la sociedad de masas Esta sed europea de realidad directa y exterior tuvo a Pars, al igual que el pop tuvo a Londres y Nueva York, como principal centro de configuracin de la sensibilidad, por lo que suele conocerse al movimiento como nuevo realismo francs, aunque no todos sus intrpretes fueran galos E: su realismo deba entenderse en el sentido figurativo tradicional, ya que, en verdad, se trat de un nueva aventura creativa centrada en el objeto y en los fragmentos significativos y evocadores de la realidad. La configuracin y orgenes de esta sensibilidad se hallan muy unidos al crtico francs Pier Restany, quien, en la segunda mitad de los aos cincuenta, fue observando la trayectoria de vanos artistas, luego presentes en la Primera Bienal de Pars, inaugurada en octubre de 1959. Este momento le sirvi al crtico para vincular la obra que estaban realizando artistas como Yves Klein, volcado en sus monocromos revestimientos de color puro, Jean Tinguely, centrado en la animacin mecnica de los objetos, o Raymond Hains, que creaba a travs de la eleccin y desgarro de carteles; hallando en ellos la existencia de un comn deseo de apropiarse de la realidad circundante, llevado a efecto por medio de estrategias diferentes. Esa genrica voluntad de atrapar la realidad exterior a travs de diferentes procedimientos, que entraba en conexin con la actitud de los neo-dadastas norteamericanos, fue el motivo de base que sirvi a Restany para argumentar y lanzar en abril de 1960, en Miln, el primer manifiesto del Nuevo Realismo; texto que propona, como alternativa al hasto y agotamiento que dominaba en los lenguajes y estilos existentes, la Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 290
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apasionante aventura de lo real percibido en s y no a travs de la forma de la transcripcin conceptual o imaginativa. Piero Manzoni, Acromo, 1958, Tate Gallery, Londres
Un mes despus, en la galera Apollinaire de aquella ciudad, se abra la muestra Arman, Dufrne, Hains, Yves le Monochrome, Tinguely, Villegl, en previsin de la cual haba redactado Restany el citado manifiesto y que reuna a buena parte de los futuros integrantes del grupo Nouveau Ralisme. Este grupo, con todo, no se constituy como tal hasta el 27 de octubre de 1960, fecha en la que, ante la toma de consciencia de su singularidad colectiva, redactaron una simple declaracin constitutiva, a cuya constatacin nicamente aadan una premisa: Nouveau Ralisme = Nouvelles approches perceptives du rel (Nuevo realismo = Nuevos acercamientos perceptivos a lo real), que fue firmada por Arman, Francois Dufrne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Villegl; a quienes, ms tarde, se unieron en sus actividades Csar, Mimmo Rotella, Niki de SaintPhalle, Grard Deschampes y Christo.
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Arman (Fernndez), Acumulacin de jarras, 1961, Ludwig Museum, Colonia El grupo, pues, se basaba en una nueva mirada sobre lo real del entorno cotidiano, que implicaba una reaccin contra una abstraccin que viraba, poco a poco, hacia el academicismo y un nuevo enfoque de la experimentacin, con el que, a travs de diversas estrategias, se pretenda asumir una mayor proximidad a la realidad urbana, tecnolgica o industrial. Pero no les atraa de sta, como a los artistas pop, las relucientes imgenes de la sociedad de consumo, sino sus materiales de desecho, los objetos industriales inservibles, los residuos del diario vivir, lo cual constitua otra forma de afirmacin de la inscripcin del hombre en la sociedad urbana. Por otro lado, el papel protagonista pasaba a ser el de la actitud y la actividad creadora en s mis-" mas, lo cual comportaba la formulacin de un arte en estrecho contacto con la propia realidad viven-cial. De ah la frecuente realizacin, por parte de los nuevos realistas, de acciones en las galeras o en la calle, las cuales dejaban restos y objetos utilizados como testimonio de los actos que las originaron, con lo que la obra creativa pasaba as del objeto fsico al concepto mismo. Esta voluntad de registro de la realidad a travs de sus restos y fragmentos testimoniales, guardaba una gran relacin con los neo-dadastas neoyorquinos y sus ensamblados. De hecho, en junio de 1961, la exposicin Le Nouveau Ralisme Pars et New York, organizada por Restany y presentada en la galera Rive Droite de Pars, confront las realizaciones de neo-dadastas norteamericanos, como Robert Rauschenberg, Jasper Johns o John Chamberlain, con las de los nuevos realistas franceses. Un mes antes, la muestra A Quarante Degrs au-dessus de Dada, organizada por el mismo crtico en la galera parisina de Jeanine Restany, de nuevo haba congregado a los nuevos realistas, dando origen a un segundo manifiesto del grupo, publicado en el catlogo, en el que se estableca de forma inequvoca la deuda del grupo con Marcel Duchamp y el dadasmo, aunque tambin sus diferencias. En este ltimo sentido, los nuevos realistas se separaban del espritu nihilista dada con un afn artstico afirmativo y adoptaban sus tcnicas, nicamente, como base de un nuevo vocabulario expresivo; por cuanto, como indicaban en el manfiesto, perciban el mundo como un cuadro, una gran obra maestra de la cual extraan determinados fragmentos provistos de significado universal.
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Mimmo Rotella, Cinemascope, 1962, Ludwig Museum, Colonia
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Christo (Javacheff), Costa empaquetada, 1969, Little Bay (Australia) envuelta en tela y 58 km de cuerda Estos registros fragmentarios de la realidad, estaban por todas partes y, cada artista, utiliz unos procedimientos para hacerse con una parcela de esa realidad y construir, a partir de ella, un lenguaje expresivo propio. De este modo, algunos creadores, como Yves Klein, de quien ya hemos hablado vinculado a los informalistas y a propsito de su inicial obra monocroma, igualmente resulta una figura esencial dentro del nuevo realismo. En este sentido, fueron ms importantes los registros de su accin y sus conceptos, que sus resultados materiales. Y es que, las huellas dejadas por las modelos usadas como pincel o las de los efectos del fuego, el agua y otros agentes, que utiliz para sus comentadas Antropometras y sus Cosmogonas, nicamente fueron, al igual que el mismo empleo del color azul con el que revisti todo tipo de lienzos, esculturas y objetos, distintas frmulas de aprehender la realidad y sus efectos. Con todo, el material con el que, realmente, deseaba trabajar Klein era con la sensibilidad, e! vaco, el sonido, el aire, el tiempo y, en definitiva, con lo intangible, pero sensible. De ah que, en 1958, ofreciera una exposicin con el ttulo de Vaco, que verdaderamente slo contena las paredes desnudas de la galera; que, en 1960, compusiera su Sinfona Monotona-Silencio (una nota mantenida durante diez minutos, seguida de otros tantos de silencio) para amenizar su direccin de los pinceles vivientes; que, en 1962, organizara una venta de Zonas de sensibilidad pictrica inmaterial, cuyo pago con laminillas de oro era arrojado al Sena; entre otras tantas acciones. En definitiva, pues, ms que atrapar o representar la realidad del entorno, Klein reivindic la actuacin sobre ella, estableciendo una significacin ms global, con la que record que lo real, aunque fuera mnimamente manipulado, era muy amplio y significante, al igual que las emociones que suscitaba.
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Francis Bacon, Figura tumbada, 1966, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
Csar, Compresin de un coche, Ricard, 1962, Muse National d'Art Moderne, Pars
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Pol Bury, Esfera sobre cilindro, 1969, Museum of Modern Art, Humbleba En este sentido extremo, aunque no tuvo una relacin estrecha con el grupo francs, tambin actu otro importante artista europeo, el italiano Piero Manzoni (19341963), quien comenz su carrera vanguardista reivindicando, en sus manifiestos, la alegra vivencial y la libertad absoluta para el trabajo artstico, y, tras conocer en 1957 la obra de Klein, realiz sus primeros Acromos. telas cuya esttica de color blanco continu uniformando sus diversas experiencias con variados materiales. Pero, al mismo tiempo, Manzoni concibi sus esculturas neumticas, en las que encerraba su propio aliento; situ pedestales con leyendas invertidas, como si fueran el soporte de la esfera planetaria (La base del mundo, 1961); marc huevos duros con sus huellas digitales; firm personas como obras de arte y les pidi certificado de autenticidad; u ofreci latas con sus propios excrementos (Mierda de artista, 1961), entre otras actividades con las que se acerc al grupo francs; aunque, el italiano, rechaz con mayor intensidad todo atractivo esttico y acompa su protagonismo artstico de una dimensin crtica constante. En cualquier caso, tanto su proceder, como el de Klein, pusieron en claro la gran importancia que poda adquirir la idea y su realizacin en la actividad artstica, abriendo paso con ello a las nuevas tendencias conceptuales.
Martial Raysse, Cuadro Stedelijk Museum, msterdam
con
alta
tensin,
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Por otro lado, para apropiarse de la realidad, la mayor parte de los nuevos realistas adoptaron procedimientos en los cuales, los elementos de desecho, los objetos de serie y, en general, los productos usados y desgastados por la sociedad industrial y de consumo, tomaban con su eleccin, su laceracin, su acumulacin, su compresin, su empaquetamiento, su puesta en escena, su recomposicin o su reciclaje, un nuevo sentido. En una de estas lneas, pues, actuaron varios artistas, como Raymond Hains (1926), Jacques de la Villegl (1926), Mimmo Rotella (1918) o Fransois Dufrne (1930-1982), quienes centraron su acercamiento a la realidad en los dcollages, esto es, en el desgarro de carteles superpuestos en una superficie, que permita sacar a la luz y yuxtaponer azarosamente diferentes imgenes y efectos. Otros artistas tambin partieron del material hallado, como Arman (Armand Fernndez, 1928), aunque, en su caso, actu acumulado objetos similares, normalmente provenientes de la industria y, por lo general, usados y gastados (jarras, guantes, dentaduras postizas, tenedores, pistolas, cmaras fotogrficas, etctera), los cuales expona introducidos en vitrinas de vidrio o recipientes de plexigls. A ello aadi, ms tarde, la saturacin, con objetos de este tipo, de espacios de una galera y las acciones desbaratadoras de objetos, por lo general, instrumentos musicales.
Niki de Saint Phalle, Nana negra, 1968-1969, Museum Ludwig, Colonia
Paralelamente, tambin se bas en la acumulacin Grard Deschampes (1937), quien realiz ensamblados-cuadro con objetos relacionados temticamente, acogiendo as diferentes piezas de lencera femenina, grupos de sealizaciones, restos metlicos y otros conjuntos de objetos, e: cuya reunin, por lo comn, subyaca cierta irona. Mientras tanto, artistas como Csar (Csar Baldaccini, 1921-1998) se expresaron a travs de la compresin, primero de carroceras de vehculos inutilizados y ofrecidos como bloques regulares de chatarra, luego comprimiendo otros muchos objetos de desecho (pantalones, latas ce refrescos, bidones de aceite, etctera), Christo (Christo Javacheff, 1935), sin embargo, procedi al empaquetamiento de todo tipo de objetos, a los que arrebataba su presencia cotidiana. Primero fueron de pequeo tamao, luego sus envoltorios comprendieron edificios y monumentos completos y, ms adelante, la naturaleza misma, escondiendo as, tras grandes telas, incluso islas, costas, valles y otros paisajes geogrficos de gran espectacularidad. Con ello, su entrada en e land art, se haca evidente. Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 297
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Por su parte, Daniel Spoerri (Daniel Feinstein, 1930), fue centrndose en atrapar la realidad con sus conocidos Tableauxpiges; es decir, con sus conjuntos de objetos, hallados de antemano en una disposicin casual (restos de desayunos, herramientas en mesas de trabajo, monedas sobre una bandeja y otros similares), que eran sujetados a un tablero u otra superficie plana y despus colgados, en vertical, de la pared, como si fueran un relieve. Algunas otras relaciones con el entorno fueron ms complejas, como las que estableci Jean Tinguely (1925-1991) con sus esculturas mecnicas, que construy con chatarra y piezas industriales de desecho. Cre as verdaderas mquinas cinticas, sin ninguna utilidad e impulsadas por pequeos motorcillos elctricos, que, puestas en movimiento, ejecutaban movimientos repetitivos y sin sentido, aunque, con ello, Tinguely escapaba a los estrechos mrgenes del nuevo realismo y se adentra en e! arte cintico. Algunos artistas, sin embargo, se acercaron bastante a la esttica pop y sus elementos del mundo de consumo, como Martial Raysse (1936), que utiliz una gran variedad de tcnicas y materiales (neones, plstico, metacrilato, espejos, fotografas, montajes, etctera), para crear cuadros-objeto, que tienen como temtica su misma puesta en escena, la cual, al mismo tiempo, trata de mostrar lo artificial de la sociedad de consumo y su mundo de seduccin. Diferente fue la direccin y el material de la obra de Niki de Saint-Phalle (1930), casada con Tinguely, con quien realiz algunos trabajos. Se distingui la artista por su mordaz humor y su invectiva, que le llev a incorporar lo azaroso, a acumular objetos poco ortodoxos (viejos juguetes, crucifijos, flores artificiales, coronas, etc.) y a utilizar un lenguaje procaz, con el que parodiaba de forma agresiva o colorista, determinados temas, como la imagen de la mujer ofrecida por los medios de masas, en el caso de sus grandes Nanas, esto es, unas esculturas infladas y de colores alegres, cercanas a la esttica del pop, pero con hondo sentido crtico. El arte pop y el nuevo realismo, aunque desposedos de buena parte de su carcter voluntariamente neutro, en favor de un posicionamiento y una implicacin social ms claros, fueron dos de los ingredientes principales que vinieron a confluir en la escena artstica de la Europa de los aos sesenta; en la cual se conform un intrincado entramado artstico, en el que hallaron desarrollo, por igual, las posturas colectivas y las opciones individuales. Gran parte de ellas se basaron en diferentes respuestas ante la realidad y tuvieron a la figuracin como principal vehculo creativo; por lo que, a falta de mejor nombre, llamaremos a estas complejas tendencias y sus posiciones nuevas figuraciones, coincidiendo con el nombre que se les dio en varias exposiciones realizadas en Francia a comienzos de los aos sesenta, donde se intentaron reunir algunas de sus vertientes. Estas figuraciones, en general, sucedieron al informalismo, del que aprovecharon muchos de sus recursos. Pero, igualmente, fueron sumando paulatinamente a las tradicionales enseanzas de la historia del arte, otros tantos recursos aportados por el pop y el nuevo realismo. No obstante, con su amalgama, regres la subjetividad del artista, su implicacin creativa y social y su capacidad de transformar los objetos, deformndolos, recrendolos o variando su significacin. Lo que se hizo a travs de la acentuacin expresiva, la agresin, el distanciamiento irnico, las crticas socio-polticas directas o indirectas o los recursos del humor y lo grotesco, entre otros tantos medios. Con todo, estas nuevas figuraciones, tuvieron numerosos pioneros y cultivadores en los diferentes pases europeos. As, en el Reino Unido, tanto se dieron respuestas individuales, como la de Francis Bacon (1909-1992), quien, paralelamente al informalismo, desarroll una expresividad existencialista, enfocada hacia la representacin del dolor y la agresin de la figura humana, a la que ya nos hemos referido, o como las que, en general, aportaron otros integrantes de la llamada Escuela de Londres, entre quienes se encontraron Lucien Freud (1922), Len Kossoff (1926) o Frank Auerbach (1931), todos ellos practicantes de una figuracin deudora tanto de la nueva objetividad alemana, como de los propios gneros de la historia del arte. Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 298
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En Espaa, tambin debemos apuntar, aunque quede fuera de nuestros mrgenes de estudio, un floreciente desarrollo de las tendencias figurativas. En este sentido, las especiales circunstancias que impona el rgimen franquista, hicieron que el pop y la nueva figuracin tuvieran en el pas un marcado tono de crtica social y denuncia poltica. As, la reaccin ante el dominio informalista, origin la emergencia de un movimiento de recuperacin de la figuracin plasmado, especialmente, en la fundacin entre 1959 y 1964, en varias provincias (Madrid, Sevilla, Crdoba, Vizcaya, Barcelona y Valencia), de los grupos llamados Estampa Popular, diversos, pero en general vinculados a la realidad social y defensores de la difusin popular del arte. Del grupo de Valencia pronto naci una nueva corriente, denominada Crnica de la Realidad, que, aun compartiendo los principios generales de los grupos Estampa Popular, como tcnica defendi el uso de las imgenes de los medios de comunicacin de masas, que garantizaban el acercamiento a los hbitos perceptivos dominantes y Ja legibilidad de los contenidos. A esta corriente se unieron numerosos artistas, quienes, tras extraer de estos medios sus imgenes, las reelaboraban para obtener obras de fuerte carga crtico-social. Destacaron entre ellos, especialmente, el Equipo Crnica (1964-1981) y el Equipo Realidad (1966-1976); aunque tambin, desde Pars, coincidi con estos presupuestos la obra de Eduardo Arroyo (1937), elaborada con total independencia de los grupos espaoles. Paralelamente, otros artistas peninsulares, conservando ciertas enseanzas del informalismo, tambin se sumaron a la corriente figurativa internacional, aunque desde su lado ms expresionista, como lo hicieron de forma independiente pintores como Juan Barjola (1919), o, de forma colectiva, grupos como Hondo, que centr sus experiencias sobre la figura humana, y Nuevo Espacialismo, que dio el protagonismo al espacio. Con todo, fue en Francia donde las nuevas figuraciones encontraron los intentos ms vehementes de definicin, aunque, como en otros pases, las reuniones de artistas que se hicieron, delataban una procedencia muy diversa que dificultaba las precisiones. En realidad, como en la mayor parte de los escenarios europeos, se trataba de configurar una nueva tendencia desde la sntesis de algunos presupuestos preexistentes, con la cual se superaran las cercanas vacilaciones y las individualizadas expresiones informalistas y se volviera a hablar del hombre, pero inscrito en lo social y en lo cotidiano. La exposicin Une nouvelle figumtion, que present en 1961 el crtico francs Jean-Louis Ferrier, en la galera Mathias Fels de Pars, y que cont, al ao siguiente, con una segunda versin ampliada, presentada por el crtico Michael Ragon, sugiri el nombre para esta nueva va artstica, diferente al informalismo y al nuevo realismo. Pero, en realidad, la agrupacin realizada, en la que se hallaban artistas tan diferentes como Dubuffet, Fautrier, algunos integrantes del grupo CoBrA, Francis Bacon, Antonio Saura, Enrico Baj, Err, Arroyo y otros artistas, resultaba demasiado diversificada y carente de claros denominadores comunes como para dar pie al nacimiento de un movimiento coherente. Sin embargo, a lo largo de los aos sesenta y, sobre todo, a partir del impulso oficial de la muestra Mythologies quotidiennes, presentada en 1964 en el Muse d'Art Moderne de la Ville de Pars, el trmino se fue haciendo ms preciso y reservndose para designar a una sensibilidad figurativa europea que, aunque diversificada, actuaba como contrapunto del arte pop norteamericano y sus imgenes acrticas de la sociedad de consumo. Esta nueva figuracin, al modo que la practicaban artistas como Arroyo, Giles Aillaud (1928), Valerio Adami (1935), Henri Cueco (1929), Err (Gudmundur Gudmundsson, 1932), Len Golub (1922), Peter Klasen (1935), Jacques Monoroy (1934), Antonio Recalcati (1938), Peter Stmpfli (1937) o Herv Tlmaque (1937), tena en comn no slo algunas tcnicas semejantes (como los encuadres prximos al cmic y el cine; los usos de la fotografa, las grandes superficies lisas y la pintura acrlica, o los valores narrativos y expresivos), sino, sobre todo, una nueva reflexin sobre la relacin entre lo cotidiano y sus mitologas, as como Historia del Arte I- Apunte para uso de ctedra El arte posicionado, Miguel Cabaas Bravo, 299
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actualizados anlisis sobre la condicin del hombre en relacin a los medios de masas y las condiciones sociales y polticas. En este sentido, lo reflexivo y la actitud crtica y socialmente implicada, con la que se asuma la denuncia y la inscripcin en el discurso histrico, comportaba tambin, respecto a la figuracin norteamericana, notables diferencias en la iconografa y el tratamiento de los temas y las imgenes. En definitiva, con todo, las nuevas figuraciones de los aos sesenta, al igual que el pop, el nuevo realismo y otras tendencias artsticas desarrolladas en la dcada, no fueron sino diferentes respuestas a las profundas agitaciones polticas, sociales e ideolgicas que el mundo registr en esos inquietos tiempos. En consecuencia, con tales circunstancias, la traduccin artstica no poda ser otra que una diversificacin enorme de los estilos, los conceptos, las actitudes, las finalidades y las formas de hacer arte. Con ello, las barreras entre las tradicionales disciplinas artsticas, comenzaron a difuminarse, las normas se fueron haciendo cada vez ms cuestionables o quedando obsoletas, los objetos fueron convirtindose en conceptos y, el artista, de camino hacia la actualidad, al mismo tiempo que se fue liberando de ataduras, comenz a construir su propio mundo inspirador y normativo.
Erro (Gudmundsson), Interior americano, 1968, Neue Galerie-Sammlung Ludwing, Aquisgrn
300
Ed. Summa Artis

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EL ARTE POSICIONADO

EL PUNTO DE PARTIDA: 1929

acontecimientos, en principio centrados en Nueva York, tendrn en los

interesantes cambios de escena definiciones de fuerzas y correlacin entre

ejemplo, haba crecido 4,5 habitantes.

veinte haba quedado reemplazado por la

glamour de los aos treinta.

La actriz Jean Harlow vestida a la moda de Hollywood (1935)

York, Georgia O'Keeff se estrenaba presentando sus paisajes urbanos, de un

Indiferentes tanto a este mundo como al de la poltica o la economa, en Nueva

Exposicin Internacional de Pittsburgh, continuaba gozando del aprecio

comenzado a surgir a mediados

su sentimiento de nostalgia de las sencillas virtudes de los pioneros, y

autoridades locales. As, en agosto de 1930, el alcalde sustituir a su director,

coaccin nacionalsocialista respecto a la institucin .

Walter Gropius, Edificio de la Bauhaus en Dessau (1926)

espritu como nacin y su potencial industrial y cultural, por lo que el mismo

A mayor escala, esto es, mirando al exterior, el pas deseaba mostrar su

El arte, en otro plano, tuvo un gran protagonismo en la Exposicin, destacando

funcionalidad y la contraposicin esttica de sus valores estructurales,

regreso al orden y conocido con el nombre de Novecento. El rgimen fascista

movimiento comenz a extenderse fuera de Miln y pronto, aun sin ser

econmica, aunque a diferencia de Alemania o de Italia los afront desde la

artstica, el destierro de la emocin y la expresividad y la adaptacin de la forma

a la funcin. El purismo, pues, ms que una esttica, fue un ideal de belleza al

variopinto, caracterizado por el rechazo tanto del academicismo como del

Recherches Surralistes, y su rgano de expresin, la revista La Rvolucin

El movimiento cont desde 1924 con su propia sede, el Bureau des

Surraliste; no obstante, en un primer momento el surrealismo se movi

Surrealismo, es claro que el movimiento se haba consolidado entre las

A la altura de 1929, ao en el que se publica el Segundo Manifiesto del

Fotograma de la pelcula de Luis Buuel y Salvador Dal Un perro andaluz (1929)

Baste recordar que 1929 fue el ao de establecimiento all, entre otros, de

llam mtodo paranoico-crtico. El destacado xito de pblico de la muestra

nueva etapa de construccin del Estado Sovitico, en la que se vuelve a los

expulsado de la Unin Sovitica en 1929. Apartado ste, Stalin inicia una

NEP, las autoridades soviticas decidieron intervenir y regular el mundo

1929, la tendencia general de la Bolsa de Nueva York, hasta entonces al alza,

Ahondando en el comentario del primero, sealemos que, en septiembre de

La crisis burstil repercuti en toda la economa estadounidense, que vio

hay que buscarlo, con todo, en el que fue un

El origen lejano de este museo neoyorquino

gran acontecimiento en la historia del arte

orientacin del coleccionismo y, en realidad, de donde arranc el ncleo de

importancia, influencia y proyeccin en el mundo del arte contemporneo pronto

ver. Incluso hoy, ms de setenta aos despus de su fundacin, cuando la

En este sentido, comencemos por reparar en la amplia incidencia internacional de

cargados de proclamas y actitudes totalitarias y subversivas, encontraran eco. Del

estadounidense de la libre empresa, por lo que en 1936 el Tribunal Supremo

Pero este intervencionismo estatal, lgicamente, chocaba con la tradicin

Paralelamente, en el orden intelectual, se fue produciendo una importante crisis

Y es que, ciertamente, la crisis econmica mundial subsiguiente al crack de

y lujoso gusto, result de fcil asimilacin para amplios sectores de la poblacin

orientaciones del mercado y del consumo masivo. Se encontr, pues, el adorno,

Por otra parte, la situacin en el escenario creativo no era lo suficientemente

puesto que lo econmico y sus ms directas consecuencias en el campo

() Polticamente, pues, no cabe duda de que la crisis del 29 arras el

Con todo, en el plano sociolgico y a escala general, quiz la razn de fondo

la crisis lo constituyan los efectos de la depresin en las polticas europeas, que

abrieron paso a los fascismos y a su contrarresto con los frentes populares. En

pareca no haberse completado el proceso de unificacin nacional, son los ms

presentes, principalmente, dos claros perodos condicionantes del curso

Finalmente, el segundo perodo condicionador del que hablamos se