055 - Introduccion A La Teoria de La Literatura 06 - Novela

Jess G.
Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6
5 El discurso narrativo
5.1. El discurso narrativo. Narracin y narratividad1 Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela, consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discurso narrativo, como marco general que har ms adecuado el estudio y conocimiento de las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narracin cinematogrfica, discurso televisivo, comic, etc...) La problemtica general de la narratividad no deja de estar implicada en cualquier tipo de aproximacin, sea terica o crtica, a las diferentes formas narrativas que vinculamos a la literatura. No hay que olvidar que la narracin no designa una realidad unvoca; en alternancia con el trmino relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta, incluso tambin puede hablarse de narracin cinematogrfica, televisiva, de poemas lricos narrativos, etc. A propsito del nfasis narrativo desarrollado en medios afines a la filosofa de la ciencia, o a la filosofa y teora de la historia, P. Ricoeur ha hablado de plaidoyers pour le rcit, y ha llegado a considerar la narracin como uno de los medios de comprensin ms relevantes, junto a los tericos y categoriales, sealados por L.O. Mink. En la misma lnea podra situarse el planteamiento del saber narrativo, propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una causalidad narraCfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986, 1992), Aristteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessire (1984), C. Bremond (1973, trad. 1990), J. Bres (1994), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), D. Combe (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), M. Cruz Rodrguez (1986), A. Danto (1965, trad. 1989), U. Eco (1979, trad. 1981), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1994), G. Genette (1972, trad. 1989), R. Ingarden (1937, trad. 1989), R. Jakobson (1981), F. Jameson (1981, trad. 1989), D. Jones (1990), F. Kermode (1979, 1988, 1990), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), M. Mathieu-Colas (1977, 1986), L.O. Mink (1970), W.J.T. Mitchell (1980, 1981), Ch. Nash (1990), J.M. Pozuelo (1988, 1992a, 1994), G. Prince (1982, 1988), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987), R. Scholes y R. Kellog (1966, trad. 1970), E. Staiger (1946, trad. 1966), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), Ph.J.M. Sturgess (1992), E. Sull (1985, 1996), J. Talens et al. (1978), M.J. Toolan (1988), E. Volek (1985), H. White (1987, trad. 1992). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Recherches smilogiques. Lanalyse structurale du rcit, en Comunications, 8 (1966); trad. esp. en R. Barthes et al., Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; Narratologie, en Potique, 24 (1975); On Narrative and Narratives, en New Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3 (1980); Narratology II: The Fictional Text and the Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative, en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2 (1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du rcit, en Potique, 61 (1985); Raconter, reprsenter, dcrire, en Potique, 65 (1986); Les genres du rcit, en Pratiques, 59 (1988); Narratology Revisited III, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Narrer. Lart et la menire, en Revue des Sciences Humaines, 221 (1991). 1
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tolgica, que puede aadirse a las tres que segn Althusser actan en la historia (mecnica, expresiva y estructural). En el mbito de los estudios literarios, la cuestin de la narratividad debe considerarse en relacin a diferentes conceptos. Entre ellos figura la nocin de muthos, clave desde la propuesta terica de la Potica aristotlica, y que permite contrastar la tragedia y la epopeya desde su comn fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte de la retrica, proporcionar un marco adecuado a su concepcin discursiva, en un sentido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el inters que las diversas corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el anlisis de la narratividad y sus diferentes manifestaciones estticas, como objeto de anlisis intertextual y comparacin interdiscursiva. Convencionalmente se admite el uso del trmino relato para designar un conjunto de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, comic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en formas picas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la modernidad; la narratividad puede manifestarse en sistemas smicos muy diversos, en manifestaciones artsticas pertenecientes a gneros muy distintos entre s. Pese a las mltiples diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implicacin recurrente de acciones y cambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos y espacios, as como de un narrador, que se objetive en el discurso a travs de determinados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y cambios se manifiesta con frecuencia a travs de un recorrido narrativo, en el que cada uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la accin en un determinado sentido. Se pretende, en ltimo trmino, que el planteamiento general de la narratividad y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestin de la narracin literaria y sus formas en un contexto adecuado. Se tratara de considerar la novela, frente a las dems formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las dems formas un marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte ms asequible su comprensin.
5.2. La narracin no literaria Dentro de una visin panormica de las formas de la narracin, es posible considerar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artstica, algunas de las manifestaciones formales de la narracin no literaria, especialmente el relato cinematogrfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el punto de vista de su relacin con la literatura (C. Pea-Ardid, 1992).
Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964, reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Bluestone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company (1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans (1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985), 2
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Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importante y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados autores. La traduccin o transduccin de textos literarios al cine, los problemas derivados de la influencia temtica o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades de intervencin del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismos formales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algunas de las caractersticas que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas formas narrativas: la literaria y la cinematogrfica. Diferentes autores, entre ellos J.M. Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de este tipo de relaciones: literatura comparada, esttica, semiologa, teora de la comunicacin, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitira confirmar la doble competencia, literaria y cinematogrfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la experiencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qu punto el teatro de Valle est determinado por las primeras representaciones cinematogrficas que su autor tiene ocasin de ver. La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuencia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este sentido, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematogrficas de narraciones literarias; de interferencias mltiples entre el medio literario y el medio flmico, especialmente intensas en determinadas etapas histricas, como las vanguardias o durante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se implican en actividades cinematogrficas; la actitud de los escritores ante el cine, determinada en muchos casos por la bsqueda de una renovacin de los gneros literarios, de las formas y tcnicas de la narracin literaria, de una reflexin sobre el movimiento, los valores plsticos y expresivos, etc.; y finalmente habra que tener el cuenta tambin el papel de la crtica y de la teora literarias respecto al relato flmico. En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, hablando en trminos cuantitativos, el espectculo est representado en el mundo de hoy esencialmente por el cine [...]. El arte en general y la literatura en particular vive junto al cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44). El inters de los formalistas rusos por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso cinematogrfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sentido, cabe recordar los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Ki-
I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980, 1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris (1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Pea-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal (1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Snchez Biosca (1985, 1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R. Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Cinma et Roman. Elments dappreciation, en Revue des lettres modernes, 30-38 (1958); Cinema e letterature, en Film Selezione, 13-14 (1962); Cinma et Roman, en Cahiers du cinma, 185 (1966); Cinma et littrature, en Cinma 70, 148 (1970); Littrature et cinma, en Magazine littraire, 41 (1970); Cinma et littrature, en Cahiers XXe sicle, 9 (1978); Cine y literatura, en Revista de Occidente, 40 (1984); Les crivans et le cinma, en Cinmatographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, 8 (1990: 103-157). 3
no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros ttulos como La literatura y el film (1926), de Boris Einchenbaum. Slo cuando a lo largo de los aos sesenta y siguientes la teora literaria y lingstica de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estructuralistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarrollo de la moderna narratologa, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estudio del lenguaje cinematogrfico. A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irn surgiendo, desde finales de los aos sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Garroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narratologa comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmtica (K. Hamburger, R. Odin, F. Casetti), o la semiologa generativa (M. Colin). Quiz el mbito de la semiologa y el de la narratologa comparada sea uno de los que ms hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el cinematogrfico. Los conceptos de cdigo, texto y transposicin, han resultado esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que estas orientaciones constituyen el punto de partida ms eficaz para examinar el problema de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar, entre otros, Metz, Jost o Gardies. 5.3. Las formas de la narracin literaria3 Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes manifestaciones formales y genolgicas, pueden considerarse como las categoras ms representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayectoria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros tipos de narracin, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie de metaforma. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narraCfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. de Andrs (1984), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970, reed. 1989; 1988; 1992), G. Beer (1970), H. Bonheim (1982), C. Brooks y R.P. Warren (1943), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), R.J. Clements y J. Gilbaldi (1977), N. Everaert-Desmedt (1988), H. Felperin (1980), Y.F. Fonquerne y A. Egido (1986), A. Fowler (1982), P. Frhlicher y G. Gntert (1995), N. Frye (1957, trad. 1977; 1976, trad. 1980; 1982, trad. 1988; 1996), G. Gillespie (1967), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Jolles (1930, trad. 1972), W. Krysinski (1981, trad. 1997), S. Lohafer y J.E. Clarey (1989), G. Lukcs (1920, trad. 1975; 1955, trad. 1966), Ch.E. May (1976), W. Pabst (1953, reed. 1967, trad. 1972), J. Paredes (1984), P.A. Parker (1979), V. Propp (1928, trad. 1977; 1974; 1976), M. Raimond (1967, reed. 1988), M.D. Rajoy (1984), C. Reeve (1930), J. Reid (1977), S. RochetteCrawley (1991), M.A. Rodrguez Fontela (1996), E. Serra (1978), V. Shaw (1983), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), J. Stevens (1973), E. Sull (1985, 1996), J. Talens (1977), A.B. Taylor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Les contes: Oral / crit, thorie / pratique, en Littrature, 45 (1982); Lgendes et contes, en Potique, 60 (1984); Hispanic Short Story, en Monographic Review / Revista Monogrfica, 4 (1988); The Short Story, en Lszl Halsz, Jnos Lszl y Csaba Plh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988); Les genres du rcit, en Pratiques, 65 (1990); Formes littraires breves, en Romanica Wratislaviensia, 36 (1991). 4
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cin, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con frecuencia sus races en algunas de estas formas y tradiciones algunas de ellas slo definibles y considerables acudiendo a relaciones de familia, en las que se incluyen manifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografa o las formas autobiogrficas y epistolares. Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una divisin tripartita de los gneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, desde el mbito de la pica, y con una jerarqua que no siempre coincide con su gnesis y desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narracin literaria. Es bien expresiva, en este sentido, la relacin entre epopeya y novela, que habr de ser considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista. Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminolgicas en torno a vocablos como novela y sus equivalentes en otras lenguas. Consideraciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos permitirn perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestacin literaria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes. La contraposicin de los diferentes trminos y conceptos mostrar la indeterminacin existente entre las formas narrativas ms breves, especialmente en lenguas en las que los derivados de novella se han utilizado para designar las formas ms extensas. No obstante, la distincin no parece ser un fundamento slo cuantitativo. Histricamente puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa breve; sera el caso del cuento, en el sentido ms estricto, como narracin ligada a la cultura oral y al mbito de lo folclrico. Frente a la disposicin de la novela, se admite convencionalmente que el cuento presenta una fbula ms sencilla, pues suele tener una sola veta narrativa, y el narrador se presenta como transmisor fundamental o nico del relato. Se ha hablado de realce intensivo para designar algunas de las caractersticas formales de la novela corta frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre todo en autores ms modernos, como Goethe, Kleist, Merime, Flaubert, Bourget, Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Prez de Ayala, Mann. Esta forma de expresin narrativa se caracterizara por la presentacin de un suceso memorable, intensificado a travs de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culminante que introduce una transformacin en la consideracin de los hechos narrados hasta entonces. Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa caracterizada por lo que se ha denominado unidad partitiva: el cuento refiere un suceso o estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto de la realidad; el cuento se distinguira por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones, espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentracin de los hechos en elementos dominantes, que provocan efectos sintticos, etc.
5.4. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela4 El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las diferentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas corrientes crticas y tericas que se han ocupado de la ella como forma literaria. No conviene olvidar, como ha sealado D. Villanueva (1989: 10), que la novela es un gnero post-aristotlico, al que no est consagrada la Potica, que nace sin nombre, sin prosapia, sin modelo normativo especfico. En la poca helenstica flucta entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo una funcin social antes que esttica, una funcin de divertimiento intrascendente. Los comienzos de la narratologa pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la polmica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menndez Pelayo, Galds, Clarn, Pereda, Pardo Bazn...; la escuela morfolgica alemana; los formalismos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crtica y literaria de Henry James, patriarca de los modernos estudios sobre retrica narrativa. A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la novela, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la obra de estos autores se establecen en la potica alemana los primeros fundamentos de la moderna narratologa, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica y de la emergente teora del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composicin narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulacin ms sistemtica de la potica alemana sobre la novela, as como al germanista B. Seuffert debe considerrsele como el primer promotor de los presupuestos metodolgicos de esta escuela morfolgica. Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desarrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus
Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albrs (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter (1975), G. Anderson (1983), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero (1988), S. Benassi (1989), M.C. Bobes (1985, 1993), R. Bourneuf y R. Ouellet (1972, trad. 1975), F. Carmona Fernndez (1982, 1984), A.J. Cascardi (1987, 1992), P. Chartier (1990), J. Chnieux (1983), M. Fusillo (1989, trad. 1991), C. Garca Gual (1972, reed. 1988; 1972b, reed. 1988; 1975), R. Girard (1961, trad. 1985), L. Goldmann (1964, trad. 1967, reed. 1975), P. Grimal (1958), D.I. Grossvogel (1968), G. y A. Gulln (1974), T. Hgg (1983), J. Hawthorn (1992), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Heisermann (1977), P.D. Huet (1971), H. James (1884, trad. 1975; 1934), P. Janni (1987), J. Kittay y W. Godzich (1987), Z. Konstantinovic et al. (1981), J. Kristeva (1970, trad. 1974), W. Krysinski (1981, trad. 1997), Ph. Lacou-Labarthe y J.L. Nancy (1978), G. Lukcs (1920, trad. 1975), C. Martnez Romero (1989), E. Mattioli (1983), C. Miralles (1968), G. Molini (1982), G.S. Morson y C. Emerson (1990), W. Nelson (1973), G. Navajas (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 353-419), A.A. Parker (1967, trad. 1975; 1979), B.F. Perry (1967), G. Prez Firmat (1979), J.M. Pozuelo (1992a), A. Prieto (1975), M. Raimond (1967, trad. 1988), W.L. Reed (1983), C. Reeve (1930), Y. Reuter (1991), E.O. Riley (1962, trad. 1981), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Rousset (1973), C. Ruiz Montero (1988), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), M. Stanesco (1987), E. Sull (1996), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1983; 1988; 1991), N.H. Visser (1978), K. Wheeler (1984), U. Wicks (1989), I. Williams (1978). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Types of the Novel, en Poetics Today, 3, 1 (1982); Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex, en Novel, 21, 2-3 (1988). 6
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presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los mtodos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los formalistas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades principales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso. Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta (V. Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del tiempo como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y sujeto (discurso o argumento); nociones como motivacin y skaz, etc... B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfologa de la narracin: 1) la diferencia historia / discurso ; 2) el descubrimiento de que determinados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios no son slo los retricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que existan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos reconocern la divisin tradicional de motivos ordenados en una composicin. B. Tomachevski distingue a este respecto entre Motivo (V. Veselovski), como unidad narrativa ms pequea en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone a lo largo de la narracin (los motivos sern libres si se pueden eliminar sin alteracin de la fbula (historia), y sern ligados en caso contrario); Trama (discurso) o Zjujet, que identifica con la distribucin de los acontecimientos en el orden, disposicin y conversin que adquieren en una combinacin literaria, en el texto literario; y Fbula (historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas. En sus estudios sobre la novela, M. Bajtn haba observado, desde presupuestos posformalistas, que las formas estticas son resultado y expresin de hechos sociales. En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifona cultural son los rasgos fundamentales de la novela moderna como gnero literario. Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratologa, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nmero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural faciliten la comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho de Aristteles en sus estudios sobre la morfologa del relato: el funcionalismo considera que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores funcionales (funciones), y slo por relacin a ellas se configuran los actantes, o sujetos
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involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres fsicos, psquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes (1966), en Comunications 8, tambin sostena que la nocin de personaje era completamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo su dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus. La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde 1958, con la traduccin al ingls de la Morfologa del cuento (1928), precisamente el mismo ao en que Cl. Lvi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho aos antes de la aparicin de la Semntique structural de Greimas, obra que reformula profundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y solidez para el anlisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratolgica. 5.5. La novela como construccin lingstica y literaria5 El estudio de la novela, como construccin lingstica y literaria, ha de considerar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, as como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos en s mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto (relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lector en relaciones extratextuales. Los estudios narratolgicos suelen distinguir en el anlisis de la novela la historia o trama y el discurso o argumento. Se entiende que la historia es el material narrativo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su orden cronolgico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposicin discursiva del material narrativo. Segn Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingsticas muy precisas (funcin carencia, tiempo presente, personaje sujeto...), los valores semnticos carecen de una entidad formal que permita identificarlos en unos lmites concretos, pues se establecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varan notablemente de unas obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, especfica del signo literario, exigen una interpretacin semntica propia y diferente en cada obra. El narrador determina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser ntico (estn en el
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Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al. (1966, trad. 1970), M.C. Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. Garca Berrio y T. Albaladejo (1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. RimmonKenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966; 1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumen monogrfico de la revista Poetics of Fiction, en Poetics Today, 7, 3 (1986). 8
texto por lo que son: hechos, realidades...) o smico (estn en el texto por lo que significan en l o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que representan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos literarios (presencia semntica). Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha descubierto sus relaciones en el modelo estructural en que estn ordenadas, es decir, la red de dependencias internas, la semntica literaria tratar de interpretar los diferentes tipos de coherencia semntica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio de la novela. Hay que advertir en este sentido que el signo lingstico posee una capacidad denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en trminos de significacin ostensiva, en el uso sealador de determinadas unidades lingsticas (este libro, mi lpiz), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung) al que formalmente nos referimos con una expresin verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo literario no est codificado establemente, no es capaz de sostener la precisin denotativa del signo lingstico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posible que se convierta en creador de su propia referencia, remitindola a mundos de ficcin, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6 . La semntica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, as como el conjunto de sentidos (Sinn) e imgenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la representacin formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos). En la expresin literaria resulta difcil la distincin objetiva de la forma y del significado, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de forma definitivamente estable. El narrador utiliza signos lingsticos, de estable codificacin, para expresar signos literarios, que adquieren mltiples sentidos por relacin a la forma y contenido de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de manipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingsticos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relacin, como ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o interpretante (Sinn) y su objeto o referente (Bedeutung). Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la semntica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que
En procesos semisicos no literarios, artsticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos cuyo material no es significante en s mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente semitico; de ah que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos lingsticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semntico de una pintura se centra en el sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen sus materiales (tela, colores, aceite, lnea...), que nada significan en s mismos (M.C. Bobes, 1985: 230). 9
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utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente:
I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice) a) Deixis b) Forma interior / exterior del discurso c) Lengua del narrador / lengua de los personajes d) Signos no lingsticos II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe) a) Conocimiento de la historia (parcial / total) b) Presentacin escnica / panormica c) Recurrencias narrativas d) Relaciones enunciacin / enunciado
5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7 La teora literaria actual considera al narrador como una de las figuras ms importantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del estudio de la narratologa, ya que a l corresponde la organizacin, valoracin y comentario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario equivale al arte de narrar, constituye la actividad esttica ms especfica del narrador. Como ha sealado J.M. Pozuelo (1988: 240), narrar es administrar un tiempo, elegir una ptica, optar por una modalidad (dilogo, narracin pura, descripcin), realizar en suma un argumento entendido como la composicin o construccin artstica e intencionada de un discurso sobre las cosas. M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades sintcticas del relato: El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semnticas, la forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones smicas, que insisten en el significado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario (M.C. Bobes, 1985: 219). El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, creado por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado, envuelve y domina jerrquicamente con su enunciacin (voz), modalidad (relacin de
Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavo (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981), S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983, 1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969; 1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guilln (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad. 1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967, trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sull (1985, 1996), J.Y. Tadi (1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B. Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Thmatique et thmatologie, en Rvue des langues vivantes (1977); Smiotiques du roman, en Littrature, 36 (1979). Vid. tambin la bibliografa sealada en los captulos 5.7, 5.8 y 5.9. 10
lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lgica, semntica, lingstica), la presencia y manifestaciones de los dems personajes del discurso. Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francs, han concebido al narrador como un autntico constructor y diseador del material narrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construccin formal del relato, y responden a clasificaciones relativamente sistemticas de su punto de vista, conocimiento de los hechos, modos de narracin, relaciones con el lenguaje y sus referentes, etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradicin anglonorteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la concepcin del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud ms bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado incluso a hablar de asepsia narrativa (J. Ricardou), habitual en los relatos conductistas y en la novela behaviorista de la psicologa del comportamiento. Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hiptesis de la existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos en la teora de la enunciacin de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R. Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al considerar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enunciacin, identificable con el ndice de primera persona del singular Yo. El enfoque estructuralista de G. Genette, y sus teoras sobre la voz y la focalizacin del discurso narrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemtica, la imposibilidad de prescindir del narrador en cualquier modalidad de relato8 . El narrador es uno de los elementos de ficcin ms especficamente novelescos, al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y la manipulacin de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso literario. Su capacidad pica le permite contar una historia; su capacidad dramtica, distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y estimular as la expectacin del lector; por ltimo, su capacidad reflexiva le permite hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando as narracin y metanarracin. A estas funciones del narrador, sealadas por Bobes desde 1985, es posible aadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981). G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de funcin narrativa para designar la relacin del narrador con la historia; funcin de control o metanarrativa, que permite valorar las relaciones del narrador con el texto; funcin comunicativa, que comprende las relaciones que el narrador establece con el narratario; funcin testimonial, que da cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en relacin al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la funcin ideolgica permite descubrir la valoracin que el narrador hace de la accin de los personajes.
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El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: l es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindolos participar as de su concepcin de la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador (T. Todorov, 1968/1973: 75). 11
L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro funciones narrativas, de las cuales las de representacin y de control son primarias en el narrador, mientras que las funciones de interpretacin y accin lo son en el personaje. L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipologa narrativa, censura el modelo de L. Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conducira a una neutralidad o identidad narrador-personaje sumamente discutible9. 5.7. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narracin / descripcin...) utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un pblico receptor, y en ella incluye no slo los problemas relativos a la descripcin en el relato, sino tambin los conceptos de distancia y perspectiva. Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como de aquella figura del relato que atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al cmo se relatan los hechos, con qu palabras se narra una historia (1988: 31), y sostiene, tras una detenida valoracin del modelo genettiano, que la modalidad sera aquella faceta de la narratologa que ha de responder al cmo reproduce verbalmente el narrador los hechos de la historia?, es decir, qu tipo o tipos de discurso verbal utilizar en su relato al contarnos lo sucedido? Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semntica narrativa, considera la modalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes. El diseo de una tipologa del discurso verbal puede partir del estudio del sistema verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel
No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por tericos como M. Bajtn y Ph. Lejeune. M. Bajtn (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski, una estable diferencia polifnica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sin confundirse en ningn momento con el sujeto de la enunciacin ni con los sujetos de la accin narrativa y sus mltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus mbitos, y domina de forma absoluta sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su author implied. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografa, ha formulado el concepto de pacto autobiogrfico con objeto de designar la relacin de identidad que el lector establece entre el autor real del texto, su narrador o sujeto de la enunciacin inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en el texto, entidades todas ellas que adquieren expresin sincrtica en la forma Yo. 10 Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Angls (1996), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrn (1992), M.C. Bobes (1985, 1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972, 12
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(1973) en este terreno de la narratologa, el discurso del narrador y el discurso del personaje (mmesis / digesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos categoras locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo. Si inicialmente L. Dolezel (1973) haba recurrido a la siguiente expresin grfica para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adicin del discurso del personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una ms precisa correccin con objeto de reflejar la relacin jerrquica existente entre ambas naturalezas discursivas.
T --->
DN +
DP
En los textos narrativos de la literatura contempornea es frecuente la presencia de secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposicin discurso del narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir, quin habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se denomina ambigedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman, 1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss) G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido (rapport): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronunciada. 2. Traspuesto (transpos): el narrador transmite, insertndolos en su propio discurso y sin explicitar un cambio de nivel discursivo los enunciados del personaje, cuyas palabras se registran slo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativis): es el menos mimtico de los tres, pues el narrador reduce el dilogo o el acto de habla entre los personajes a un acontecimiento ms. He aqu algunas de las diferentes modalidades discursivas utilizadas en la novela. Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el dilogo con las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningn tipo de frmula declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortogrficos (comillas). El discurso exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el
trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926), P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Prez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve (1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979), O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdn (1970), F. Vicente (1987), D. Villanueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas: Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, en Poetics Today, 2, 2 (1981); Paroles de personnages, en Pratiques, 64 (1989); Dialogues de romans, en Pratiques, 65 (1990); Anlisis del relato. El punto de vista, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 4 (1990). 13
discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador mediante los verba dicendi o sentiendi, o mediante frmulas declarativas del tipo sugerir, responder, murmurar... El estilo directo referido est determinado bsicamente por la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido. Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegtico, que clasifica segn el grado de informacin acerca del contenido de cada uno de los actos de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), se le suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del personaje, en el que tanto gramaticalmente como semnticamente se produce una contaminacin del discurso del narrador por el discurso del personaje. Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado monlogo interior, que algunos autores designan tambin bajo la expresin corriente de conciencia (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas, 1987). La corriente de conciencia se caracteriza por ser un discurso interior, pues constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque es la cesin de la capacidad pica del narrador en favor de la forma dramtica, es decir, la cesin de la palabra a los personajes y la desaparicin textual del narrador; y directo, porque las categoras de persona y tiempo del personaje no estn transpuestas a otro rgimen gramatical en el discurso del narrador. El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no verbalizado exteriormente, constituye un monlogo razonado en el que las palabras textuales van entre comillas, y la frmula declarativa entre guiones aparece inserta en el discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido por el narrador como la transcripcin de un acto de pensamiento. El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales palabras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintctica superior, como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los verba dicendi o sentiendi y de la conjuncin subordinante que. La nica diferencia que manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referido es la oposicin en el rasgo interior / exterior. 5.8. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato11
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Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F. (1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen, W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983, 1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W. (1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980), Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974). 14
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario comunican o no realmente algo, en qu medida esta forma de expresin requiere el apoyo de los sistemas verbales, y en funcin de qu procedimientos formales puede llevarse a cabo la transmisin de tales contenidos e informaciones, a veces completamente desvinculados del cdigo lingstico. Los signos no verbales desempean con frecuencia una funcin de complemento de los signos verbales, que difcilmente pueden funcionar de forma aislada en el circuito de la comunicacin. En los diferentes procesos de la comunicacin no verbal existen movimientos, gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el proceso dialgico de la comunicacin. Cules son, pues, los comportamientos no verbales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qu? Buena parte de los estudiosos de la comunicacin no verbal han tratado de dilucidar esta cuestin, e incluso se ha ensayado la sistematizacin de un corpus posible de movimientos y actitudes, que las diferentes culturas humanas han ido codificando o abandonando muy lentamente, a travs de sus diferentes manifestaciones sociolgicas y culturales en el paso del tiempo (E. Barbotn, 1970). Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contexto, que puede adquirir incluso ms importancia que en los mensajes lingsticos. U. Eco, en su Tratado de semitica general (1976), se refiere al lenguaje como un sistema de referencias, y a la lingstica como el mtodo fundamental para su codificacin, si bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicacin traducible a trminos verbales. El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su capacidad de interpretacin limita considerablemente la actuacin del lector sobre los signos no verbales; acaso en la novela conductista, y tambin en la novela negra, las intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de comunicacin no lingstica adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista de las interpretaciones y competencias del lector. A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el punto de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingstico y a los medios de comunicacin verbales, y comportamiento no verbal, cuyo anlisis dispone segn los principios de la paralingstica, kinsica, mirada, gestualidad, emblemtica, sistema neurovegetativo, comportamiento tctil, proxmica, artefactos y factores de entorno. Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado posteriormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Bsica, formada por el lenguaje, el paralenguaje y la kinsica. La paralingstica se configura en esta terna como aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicacin refe15
ridos al modo de expresin de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralenguaje responde, en este caso, al cmo se dice lo que se dice cuando el emisor prescinde de signos verbales en el proceso de comunicacin. La kinsica ha sido tradicionalmente una de las categoras ms estudiadas de la comunicacin humana, al comprender el anlisis del conjunto de posiciones y movimientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o tnicos, a cuya comprensin se accede a travs de la observacin de la vida social o de la consideracin de las formas artsticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los signos kinsicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta al cabo fcilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideologa, ritos, costumbres, etc... La mirada, el color de los ojos, su disposicin y movimientos, la forma de los prpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos ocasin de comprobar a propsito de la mirada semntica de objetos y personajes, y de su focalizacin y punto de vista en la configuracin del discurso narrativo. En La Regenta, la mirada clida de Ana Ozores se contrapone fcilmente a la de los ojos verdes del Magistral, sus prpados gordezuelos, y su mirada punzante, que pocos resistan; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano Ripamiln, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparndose con la de una gallina... Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor semitico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en la terminologa de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales que difieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa informacin, su explcita intencionalidad y su traduccin directa al lenguaje verbal. Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elementos fsicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicacin no verbal inherentes a la interaccin humana. Se incluyen en este apartado todos aquellos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su caracterstica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El comportamiento tctil se refiere al contacto fsico mantenido por dos o ms interlocutores durante el tiempo en que transcurre la conversacin o dilogo. La proxmica se refiere al uso y percepcin que el ser humano hace de la distancia, posicin y movimientos en el espacio interlocutivo del dilogo. El fenmeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la manipulacin, uso y funcin de los objetos que sirven de estmulo a los sistemas de comunicacin no verbales (colonias, productos de cosmtica, indumentaria, objetos personales...) Finalmente, los factores del entorno son aquellos elementos que, interfirindose en la comunicacin humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles, luz, decorado, paredes, escenografa en general...), si bien ejercen una gran influencia en la interaccin comunicativa.
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La comunicacin no verbal mantiene siempre su sistema de independencia respecto a la comunicacin verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absolutamente como un fenmeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un proceso de comunicacin que no permite hacer abstraccin de tales categoras del lenguaje. Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial de los signos verbales; estos ltimos son habitualmente ms fciles de dominar que aqullos, los cuales se manifiestan de forma mucho ms sincera. El comportamiento no verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la expresin externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresin del hablante y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando parte de l, y regulndolo en todo caso. 5.9. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo12 El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fbula (trama), en la que se exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarracin, en que se dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador. Existen diferentes modos de regular la informacin, que dependen del punto de vista en que se sita el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la modalidad segn la perspectiva, representada por la focalizacin punto de vista o foco de la narracin y que responde al interrogante de quin ve los hechos?, que no debe confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a travs de la que se identifica al narrador y que responde a la pregunta quin habla? Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproduccin de las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el espacio y el tiempo originales (exposicin escnica); 2) Mediante la reproduccin de los hechos desde su propia visin e interpretacin, es decir, dndoles la forma lingstica y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su personal disposicin espacial y temporal (exposicin panormica). Se constituye de este
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Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C. Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970; 1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Daz Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Fger (1972), A. Garrido Domnguez (1993: 141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J. Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz (1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre (1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982). 17
modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus rasgos esenciales en una descripcin referida o expuesta por el narrador. En un procedimiento de estas caractersticas son dos los hechos que hay que tener en cuenta: a) Una situacin espacio-temporal que se reproduce en sus propios trminos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce mimticamente (1) o se interpreta (2). Desde el punto de vista de la teora de G. Genette (1972), el aspecto o focalizacin comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el relato, y cuya elaboracin corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de captacin. El anlisis de la perspectiva permite responder a preguntas como quin ve los hechos?, desde qu perspectiva los enfoca?, bajo qu modo de percepcin nos comunica la visin?... El concepto de punto de vista procede de la fsica, y es introducido por Leibniz en el mbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como sinnimo de expresiones afines, siendo el trmino perspectivismo uno de los ms recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como focalizacin, visin o foco de la narracin (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes considera la perspectiva como una de las caractersticas ms importantes del discurso narrativo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografa donde afirma que la perspectiva es un elemento modelizador y un fenmeno estilstico decisivo en la construccin en la novela. J. Ortega y Gasset convierte el concepto de perspectivismo en una de las categoras fundamentales de su pensamiento epistemolgico, en clara relacin con sus ideas sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de potica sobre la esttica vanguardista, y con las teoras que surgen a comienzos del siglo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales. Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en la nocin de punto de vista como uno de los aspectos que configuran la estructura de la trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narracin caracterizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato orales (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss). R. Ingarden (1931), a propsito de la interpretacin fenomenolgica de los fenmenos literarios, ha hablado de centro de orientacin para designar la funcin del narrador en el relato, en relacin a los cambios de perspectiva que ste puede experimentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el mbito de una semitica de la cultura, se ha referido a la nocin de perspectiva con objeto de designar el papel que adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo, propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Fger o F.K. Stanzel, de amplia tradicin alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de vista de la cantidad de informacin proporcionada por el narrador en cada una de sus
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posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y grado de conocimiento. La labor del estructuralismo francs ha sido decisiva en relacin a los elementos formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalizacin. Desde los primeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se haba considerado la perspectiva como la visualizacin de los hechos narrados desde una determinada posicin o punto de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transformaciones en la percepcin del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se esforz tempranamente en elaborar una tipologa de la perspectiva narrativa en relacin al tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el objeto de la visin, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza. La tipologa que ofrece G. Genette en Figures III sobre la perspectiva, y la diferencia que este autor ha establecido entre focalizacin, o sujeto de la visin (modalidad) quin ve los hechos? y voz, o sujeto de la enunciacin quin habla?, ha constituido una aportacin de suma importancia en el estudio del discurso narrativo. Segn Genette, la confusin entre punto de vista o focalizacin y voz del personaje o narrador ha sido un equvoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos de la narratologa (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P. Warren...) G. Genette establece esta clasificacin en Figures III (Discours du rcit, 1972), en cierto paralelismo con la distincin que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela (1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso narrativo.
Crtica anglosajona narrador omnisciente narrador equiscente narrador deficiente Pouillon por detrs visin con por fuera Genette cero interna externa Todorov Narrador > personaje Narrador = personaje Narrador < personaje
focalizacin
No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe mencionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensiblemente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalizacin en virtud de la relacin entre los objetos presentados y el sentido a travs del cual adquieren valor en el discurso, M. Bal sita la focalizacin en una de las fases del proceso de expresin de la historia, es decir, en el momento en que el material de la fbula recibe una determinada configuracin formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexistencia de relatos de focalizacin cero. 5.10. La pragmtica de la comunicacin narrativa13
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Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad. 1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad. 1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser 19
El estudio de la voz en el relato, es decir, el anlisis de la identidad del sujeto de la enunciacin y de las circunstancias textuales en que sta se produce (quin habla? desde dnde lo hace? a qu o a quin se refiere?), est determinado con frecuencia por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posicin que adopta el sujeto de la enunciacin frente a la historia o enunciado que refiere (fuera / dentro, participacin / no participacin), y la posicin que el mismo hablante asume desde el punto de vista de su implicacin en los diferentes estratos o niveles discursivos que puede establecer recursivamente la narracin. Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categoras de voz y perspectiva, as como haber sealado metodolgicamente los problemas relativos a los sujetos de la enunciacin (quin habla, dice o refiere el discurso?), de los problemas que implica la nocin de punto de vista, en relacin al sujeto que ve los hechos, y a las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica. G. Genette ha propuesto una clasificacin de los relatos que se configura segn la posicin de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que cuenta, y en relacin al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de su enunciacin. Desde este punto de vista, es posible sealar al menos tres formas de relato que, segn la posicin del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos del modo siguiente. 1. Narrador autodiegtico. Es aquel que participa como protagonista en la historia que l mismo cuenta. Se tratara, pues, de un sujeto de la enunciacin (Yo) intensamente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse l mismo en el objeto principal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relacin de identidad entre narrador y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memorias, y relatos autobiogrficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalizacin interna, al contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual. 2. Narrador homodiegtico. En este caso, el narrador, como sujeto de la enunciacin novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo como protagonista, no utilizar el lenguaje para referirse siempre a s mismo, de forma reflexiva, como sucede en la autodigesis, sino para comunicarse, bien con otro personaje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el narratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone la presencia de un sujeto de la enunciacin (Yo), que participa en la historia que cuenta, y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explcito con frecuencia en la historia, y denotado en el texto por el ndice de segunda persona t.
(1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau (1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979), W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G. Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C. Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva (1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987). 20
3. Narrador heterodiegtico. El discurso heterodiegtico se caracteriza porque el narrador no forma parte de la historia por l relatada. La narracin presenta esta vez una realidad referencial de la que el narrador est excluido, y que habitualmente l mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las huellas formales y semnticas de su enunciacin, y apoyndose con frecuencia en la omnisciencia que proporciona la focalizacin cero o visin por detrs, como sucede en la novela realista y naturalista; la focalizacin externa o visin por fuera, como es habitual en la novela behaviorista ; y la focalizacin interna o visin con, propia del narrador equiscente que aparece en obras como La metamorfosis de F. Kafka, o el Retrato del artista adolescente de J. Joyce. Tambin es posible ofrecer una clasificacin de la voz en el relato atendiendo a la posicin que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estratificaciones discursivas de la narracin. La derivacin recursiva, como proceso de comunicacin con caracteres propios desde el punto de vista semiolgico, se constituye sobre una jerarqua de niveles de insercin de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje acta como forma envolvente de s misma. A propsito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243; 1983: 55-64) ha empleado los trminos extradiegtico, para designar el acto narrativo productor del relato (o primera instancia que origina la digesis); intradiegtico o simplemente diegtico para el relato que se sita recursivamente dentro de l; y metadiegtico o hipodiegtico siguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100) para la narracin subordinada jerrquicamente a aquella otra que se sita en el nivel de derivacin inmediatamente anterior. Con el fin de salvaguardar la concepcin organicista de la obra literaria, G. Genette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten establecer diferentes relaciones entre los relatos intradiegtico y metadiegtico. Se ha hablado en este sentido de funcin explicativa, para designar el discurso del personaje narrador que explica cmo se ha producido el paso de una situacin a otra en el transcurso de una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biogrficos y autobiogrficos, tales como la vida de Ulises, o la narracin que el cautivo hace de su trayectoria vital en la primera parte del Quijote. La funcin predicativa tiene como fin anticipar a travs de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos profticos o predictivos. Genette habla de funcin temtica para designar la coincidencia de determinados aspectos temticos, por analoga o contraste, entre los relatos contenidos en dos o ms estratificaciones discursivas. Esta funcin es acaso la que ms directamente se relaciona con la nocin de recursvidad, propia de la mise en abyme y del relato especular (Dllenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la funcin temtica, la denominada persuasiva insiste en la dimensin argumentativa del relato diegtico, y su capacidad para insistir en el comportamiento y valoracin del personaje, el tiempo o el espacio, presentes en la narracin intradiegtica, como derivacin recursiva del relato primero. Las denominadas funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente
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funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente a las relaciones que puedan existir entre dos o ms estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la funcin que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal como sucede, por ejemplo, en el argumento de Las mil y una noches, en que Scherezade salva su vida cada noche gracias a la disposicin ininterrumpida de la narracin. 5.11. El personaje en el relato14 Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede comprender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los personajes son unidades objeto de distribucin y manipulacin por parte del narrador, que es tambin una de las creaciones autoriales ms especficamente novelescas, y merced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela. Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), un personaje de novela slo nace de las unidades de sentido; est hecho de las frases que pronuncia o que se pronuncian sobre l. Tiene una estructura indeterminada en comparacin con una persona biolgica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tienen la ventaja de acabar con la distincin tradicional y equvoca entre fondo y forma. El fondo reaparecer en ntimo contacto con el substrato lingstico, en el que va envuelto y del cual depende. Ph. Hamon (1972: 99) considera que ce qui diffrence un personnage P1 dun personnage P2 cest son mode de relation avec les autres personnages de loeuvre, cest dire, un jeu de ressemblances ou de diffrences smantiques. Desde este punto de vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarrolla una funcin e inviste una idea. El personaje adquiere un status de unidad semiolgica al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de comunicacin que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un nmero de unidades distintas, esto es, un lxico; 3) Se somete en sus combinaciones y construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente del nmero de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, tambin de su significado. En suma, el personaje adquiere una significacin propia que le permite formar mensajes en nmero ilimitado.
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Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1984, 1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudeault (1996), E. Garroni (1973, trad. 1980), J.E. Gillet (1974 [en G. y A. Gulln: 273-285]), R. Girard (1961), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), J.A. Prez Rioja (1997), J.M. Pozuelo (1994), V. Propp (1928, trad. 1971), F. Rastier (1972), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1990, trad. 1996), V. Sklovski (1975), G. Torrente Ballester (1985), D. Villanueva (1990), J. Villegas (1978), M. Zraffa (1969). 22
El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintctica del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, tambin elementos estructurantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un anlisis semntico y pragmtico. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de funcin : puede delimitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : es objeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relacin a ellos; 3) Unidad de referencias lingsticas : es unidad de todas aquellas referencias lingsticas y predicados semnticos que se dicen sobre l, de modo que es posible delimitarlo verbalmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suceden sobre l a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse teniendo en cuenta los siguientes aspectos. El nombre propio, o un nombre comn que funcione como propio, garantiza la unidad de las referencias lingsticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, procedentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semntica. Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma relativamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la novela encarna como construccin actancial y discursiva, la etiqueta semntica del personaje es resultado de la lectura que el intrprete realiza de la novela, a travs de los datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmente. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que ste haya aparecido directamente, es decir, por s mismo. Conviene determinar la procedencia de estos datos, as como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semntica se construye a partir de predicados semnticos y notas intensivas que se dicen sobre el personaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas. La descripcin fsica de los personajes se ha considerado desde Balzac como uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no no importa con los de personas reales y concretas. Los rasgos fsicos, procedentes de una realidad en forma directa o analgica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la funcin que desempean los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas unidades significan por s mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposicin dentro de la misma obra (forman un sistema). Conviene tener en cuenta adems el conjunto de signos de accin y de relacin del personaje con los dems personajes del discurso. Los signos de relacin se refieren a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de personajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido); aluden al ser o a sus cualidades semnticas (hbil, astuto, ingenioso... / inhbil, ingenuo, antiptico...); a los signos de accin, etc...
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A propsito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la conciencia irreflexiva, con objeto de designar la actuacin, por parte de los personajes, sin pleno conocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata ms bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vida narrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos cotidianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente alcanzada. El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de relacin, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relacin intertextual, es decir, de copresencia, eidtica y frecuentemente, de signos literarios que definen o determinan la constitucin del personaje en dos o ms obras. Se tratara en suma de personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden recibir connotaciones que condicionen apriorsticamente su configuracin y rol actancial. En tales casos, podra hablarse de prototipos, es decir, de personajes de nombre lleno (donjun, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relaciones con otras obras literarias, adquieren un significado previo a su accin y presentacin en el discurso. El personaje puede considerarse como plano (flat) o redondo (round) (Forster, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de informacin que se da sobre un personaje y su valor funcional en el texto. Tambin es posible distinguir entre personajes fijos en relacin al ambiente social, temporal, espacial..., que en realidad crean, y otros que son mviles, porque se transforman a lo largo de la historia y sus circunstancias.
5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstraccin y formalizacin El presente epgrafe se refiere a las principales propiedades tericas relacionadas con los conceptos de actancialidad y funcionalidad en el relato literario. El estudio realizado por M. Petrovski en 1925 sobre El disparo, de Pushkin, representa la influencia de la escuela morfolgica alemana sobre la labor de los formalistas rusos. M.A. Petrovski es el principal representante ruso de la morfologa compositiva. En 1921 realiza un anlisis formal del cuento de Maupassant En voyage, y en 1925 estudia, con la misma metodologa, el cuento de Pushkin titulado El disparo, en el que distingue construccin y funcin de la historia narrativa. La composicin narrativa se caracteriza para este autor por la progresin, tal como la haba diseado Aristteles (conflicto-nudo-desenlace), y sigue una serie de principios a travs de cuya aplicacin se va convirtiendo en disposicin (un particular punto de vista, un determinado modo narrativo...) Petrovski distingue en la forma narrativa del relato la construccin (aspecto anatmico) y la funcin (aspecto fisiolgico). La constitucin, a su vez, est determinada por dos categoras bsicas: 1) la alternancia de segmentos estticos
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(descriptio) y su segmentacin dinmica (narratio), y 2) la oposicin entre dispositio y compositio en el sentido propuesto por Schissel en su manifiesto programtico15. Discpulo de M.A. Petrovski, A.A. Reformatski escribi en 1922 un Ensayo sobre el anlisis de la composicin de la novela, donde sigue muy de cerca el modelo de W. Dibelius. Distingue entre categoras estructurales y funcionales, matiza el concepto de compositio (organizacin artificial no cronolgica del tempo narrativo), oponindolo al de dispositio, que es organizacin cronolgica. Establece as un precedente directo del concepto de argumento (sjuzet), que los formalistas desarrollarn ampliamente, de la mano de Tomachevski. Respecto al concepto de funcin narrativa, en el sentido que este concepto adquiere en la obra doctrinal de V. Propp (1928), se ha sealado a V. Gippius, B. Nejman y A.I. Nikiforov como autores precursores del funcionalismo narratolgico, e introductores en la Rusia de los formalistas de la morfologa alemana del Ur-Tipo (L. Dolezel, 1990: 177 ss). En este sentido, A.I. Nikorov haba advertido en 1928 que el reagrupamiento de las funciones individuales de los personajes principales y secundarios en un cierto nmero de combinaciones libremente (aunque no del todo libremente) es lo que constituye el ncleo de la trama de la fbula. Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratologa, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuya Morfologa del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nmero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural facilite la comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Desde esta perspectiva, Propp (1928/1971: 33) elabora el concepto de funcin, al que considera como la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. La funcin es una abstraccin de la accin, del mismo modo que el actuante lo es del personaje; un mismo personaje puede desempear varias funciones diferentes (sincretismo), as como una misma funcin puede ser ejecutada por sucesivos personajes (recurrencia): Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusin de que el cuento atribuye a menudo las mismas
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1985, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudreault (1996), R. Girard (1961, trad. 1985), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (en R. Barthes et al. [1977: 136 ss]), H. James (1884, trad. 1975), J. Kristeva (1969, trad. 1981), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), F. Poyatos (1993), V. Propp (1928, trad. 1977), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987), V. Sklovski (1975), J. Villegas (1978), M. Zraffa (1969). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Character as a Lost Cause, en Novel, 11, 3 (1978); Theory of Character, en Poetics Today, 7, 2 (1986); Le personnage, en Pratiques, 60 (1988). 25
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acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes (V. Propp, 1928/1972: 32). V. Propp., en su Morfologa del cuento (1928), se propone estudiar las formas invariantes de los cuentos tradicionales: La palabra morfologa significa el estudio de las formas. Se apoya en el concepto de funcin, que representa un valor constante en los relatos, son limitadas en nmero, y su sucesin es con frecuencia idntica; adems, el concepto de funcin habr de sustituir en la teora de Propp las nociones de motivo (Veselovski) y elemento (Bdier). Como veremos, sus ideas fueron desarrolladas ampliamente por los formalistas franceses, en Europa, y por A. Dundes (1958), en Norteamrica. El funcionalismo iniciado por V. Propp encuentra en el estructuralismo francs, concretamente en la obra de A.J. Greimas, Cl. Bremond, G. Genette, L. Tesnire, etc., clebres continuadores, que pretendieron la rinterprtation linguistique des dramatis personae (C. Chabrol, ed., 1973), al considerar que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguas seran un modelo nico. R. Barthes, en 1966, en Comunications 8, tambin sostena, como los formalistas de principios de siglo, que la nocin de personaje era completamente secundaria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba su dimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus. M.C. Bobes considera que, dentro de la narratologa, el enfoque funcionalista es el que parece tener ms aceptacin y desarrollo terico, acaso porque puede ser el ms especficamente literario. V. Propp distingui en 1928, en sus estudios sobre los cuentos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde una dimensin estrictamente funcional: Agresor, Donante, Auxiliar, Princesa, Mandatario, Hroe y Falso-hroe. A.J. Greimas (1966), apoyndose en el lxico de la gramtica funcional de Tesnire, denomina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de Propp, los agrupa, por su forma de participar en las acciones, en tres parejas: Destinador-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R. Bourneuf y R. Ouellet (1972) siguen las teoras de E. Souriau, y consideran las situaciones, que identifican con los roles funcionales, como el resultado de la combinacin de seis fuerzas o funciones: las del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante. En consecuencia, el clebre cuadro actancial de Greimas quedara integrado por los siguientes actuantes:
Sujeto: fuerza fundamental generadora de la accin en la sintaxis narrativa. Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar. Destinador: instancia que promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin. Destinatario: entidad en beneficio de la cual acta el sujeto. Ayudante: o auxiliar, papel actancial de los actores que ayudan al sujeto. Oponente: actores que adoptan la actitud contraria a la del sujeto.
D. Villanueva (1990: 22) ha escrito a propsito de tales modelos actanciales que estas teoras no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de la accin, del argumento, de la historia, independientemente de cmo haya sido contada. Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso no siempre. El
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mtodo fue concebido para el estudio de formas elementales del relato. No hay que olvidar, finalmente, la nueva lectura que Gaudreault propone del cuadro actancial greimasiano, en su trabajo Renouvellement du modle actantiel, publicado en nmero 107 de la revista Potique (1996).
5.13. El tiempo en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. El cronotopo16 No es posible objetivar directamente el tiempo, porque no subsiste por s mismo, ni tampoco permanece en las cosas, sino que acta como una condicin del sujeto. Acaso podra pensarse que el tiempo es slo una categora de la accin, o una de sus condiciones formales, desde el momento en que las acciones de los personajes si sitan en un tiempo, como los fenmenos de la realidad. I. Kant ha explicado que el tiempo no subsiste por s mismo, ni pertenece a las cosas, como determinacin objetiva que permanezca en el ser en s. El tiempo y el espacio, como formas apriorsticas de pensamiento, son las condiciones formales de todos los fenmenos, incluso sin objetos reales. La obra de M. Bajtn constituye, desde este punto de vista, uno de los referentes ms importantes, en lo que se refiere al anlisis formal y funcional del tiempo y del espacio (cronotopo) en el discurso narrativo. M.C. Bobes (1985: 148), en el marco de la evolucin de los conceptos narratolgicos, seala dos tipos de relaciones temporales en el discurso narrativo: 1) El tiempo de la historia (o trama) : Es el tiempo de la historia contenida en el discurso, que sigue el modelo del tiempo fsico, cronolgico, objetivo, lineal, y que sin embargo puede presentarse en el discurso de forma alterada por el narrador, quien lo presenta y manipula en el relato como cree conveniente, en sus formas de expresin, de relacin, de sucesividad, de simultaneidad, etc... 2) El tiempo del discurso (o argumento) : Es el resultado de la adaptacin, realizada por el narrador mediante recursos diversos, del tiempo de la historia. La conciencia del tiempo en el discurso narrativo no se manifiesta propiamente hasta el siglo XVIII, salvo en excepciones como la novela autobiogrfica de la antigedad, los gneros hagiogrficos, u otras formas de cronotopo sealadas por M. Bajtn
Cfr. AA. VV. (1990), A.I. Alonso Martn (1986), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), M. Baquero Goyanes (en G. y A. Gulln [1974; 231-242]), M.C. Bobes Naves (1985, 1991), R.H. Castagnino (1967), F. Delgado Len (1973, 1988), E.M. Forster (1927, reed. 1970, trad. 1983), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W.W. Holdheim (1984), R. Ingarden (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), F. Kermode (1967, trad. 1983), J. Kristeva (1994), A. Martn Jimnez (1989), A.A. Mendilow (1952, reed. 1972), H. Meyerhoff (1955, reed. 1968), M. Picard (1989), K. Pomian (1984, trad. 1990), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988), G. Prince (1982), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-Kenan (1983), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), M. Sternberg (1978), P.D. Tobin (1978), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1989, 1991), M. Vuillaume (1990), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reed. 1974), A. Yllera (1974, reed. 1986). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Lespace perdu et le temps retrouv, en Communications, 41 (1985); Temps et rcit romanesque. Actes du 2me Colloque International du Centre du Narratologie Applique, en Cahiers de Narratologie, 3 (1990). 27
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(1979). La novela de educacin incorpora el tiempo histrico al discurso, al que otorga determinados sentidos en el desarrollo de la intriga. Bajtn advierte que este fenmeno se aprecia en Rabelais y en la novela del Renacimiento, para alcanzar una expresin ms eficaz en la obra de W. Goethe y J.J. Rousseau, y llegar hasta los siglos XIX y XX con las novelas de Ch. Dickens y Th. Mann. En este sentido, I. Tinianov (1923: 85-88) distingue entre el material narrativo (fbula) y su configuracin artstica (trama). G. Mller haba hablado de tiempo narrante y tiempo narrado. Tz. Todorov (1972) distingue entre tiempo del relato o de los personajes, tiempo de la escritura o enunciacin, y tiempo de la lectura o recepcin. G. Genette (1972) propone distinguir los tiempos de la historia (material o significado), del relato (significante o historia configurada formalmente en el texto enunciado), y de la narracin (enunciacin o proceso que permite el paso de la historia al relato). P. Ricoeur (1983) propone una divisin tridica: a) Tiempo prefigurado (mmesis I), que representa el tiempo de la existencia real, el tiempo material sobre el que se ejerce la actividad artstica; b) Tiempo configurado (mmesis II), que alude a la manipulacin y organizacin del tiempo segn las convenciones propias del arte, y designa el tiempo del texto; c) Tiempo refigurado (mmesis III), que es el tiempo reconstruido a travs del acto de lectura, y estrechamente vinculado a las condiciones particulares de cada proceso de recepcin. El anlisis del tiempo del discurso permite establecer el orden de la historia, sealar una sintaxis temporal del discurso por relacin a la historia, y establecer un cdigo temporal cuyas unidades adquieran sentido en el conjunto y los lmites de la novela. El tiempo del discurso narrativo est determinado por las relaciones entre el acto de enunciacin, que transcurre siempre en un presente convencional (yo cuento que...), y el discurso enunciado, que puede transcurrir en presente (los personajes hablan directamente, la palabra del narrador discurre en un tiempo simultneo al de los hechos...), o en pasado, si el narrador transcribe lo ocurrido en discursos indirectos, referidos o en sumario diegtico. Convencionalmente se acepta que el tiempo de la enunciacin se mantiene siempre en presente (estoy contando), incluso si hay un narrador interpuesto (estoy contando que me contaron...), y que el tiempo de la historia enunciado puede variar del presente al pasado (sucede que / suceda que), segn haya simultaneidad o anterioridad respecto al tiempo de la enunciacin (discurso). El presente es la temporalidad que sirve de canon para sealar la relacin de presente entre la enunciacin (que siempre se identifica con un tiempo presente, como el sujeto hablante siempre se identifica con la primera persona yo) y el enunciado, que puede situarse en el presente (simultaneidad) o en el pasado (anterioridad), mas nunca en el futuro (posterioridad). El proceso de comunicacin narrador-narratario se realiza siempre en un presente convencional. En sus estudios sobre las figuras del relato, Genette ha elaborado un modelo desde el que pretende identificar formalmente los diferentes procedimientos o figures del tiempo en el relato. En su obra de 1983, Nouveau discours du rcit, Genette trat de
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actualizar algunos de sus argumentos, y dar respuesta a varias de las objeciones que la crtica le haba planteado. Genette distingue tres aspectos de la temporalidad (orden, duracin y frecuencia), con objeto de conocer la disposicin del tiempo en el discurso y su organizacin en la historia. Algunos autores han negado la existencia del tiempo como unidad de sentido y de estructura en la obra literaria. K. Hamburger (1957) sostiene que el pretrito pico, forma verbal especficamente narrativa, se destemporaliza y pierde su valor denotativo de pasado desde el momento en que se utiliza desde la tercera persona en un discurso de ficcin, mientras que en las narraciones autobiogrficas, y en los discursos enunciados desde la primera o segunda personas (yo/ t) el pretrito conserva sus valores especficos. H. Weinrich (1964) sostiene, al igual que Hamburger, que las formas verbales carecen de referente temporal en el discurso de ficcin. Weinrich trata de identificar en los adverbios temporales el sentido del tiempo en el relato, y considera que las formas verbales slo expresan la actitud del hablante ante el objeto del enunciado. P. Ricoeur (1983-1985), por su parte, considera que la mayor parte de los estudios narratolgicos sobre el tiempo se caracterizan por cierta abstraccin que desemboca en falta de atencin hacia la experiencia creativa (autorial) e interpretativa (lectorial). Desde el punto de vista de Ricoeur, la obra literaria no puede considerarse desde una autonoma absoluta (estructuralismo), ya que en todo relato est contenida una determinada concepcin temporal, resultado de una experiencia literaria que representa un lugar de encuentro para el autor y sus lectores reales, de forma que el tiempo vivido acta decisivamente en la comprensin e interpretacin del tiempo literario. Tal es la tesis recogida en sus estudios sobre el tiempo y la narracin, al abordar la etapa de refiguracin (Mmesis III) del fenmeno esttico por medio de las formas del arte.
5.14. El espacio en el relato. Formalizacin literaria y valor smico. La descripcin El espacio17, como el tiempo, puede entenderse como una categora gnoseolgica que permite situar a los objetos y a los personajes por referencias relativas. Es un concepto que se alcanza mediante percepciones visuales, auditivas, tctiles y olfativas. El concepto de espacio es una nocin histrica: segn las pocas prevalecen por su vaCfr. J.M. Adam (1992), J.M. Adam y A. Petitjean (1989), M. Aguirre (1990), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), J. van Appeldoorn (1982), G. Bachelard (1957, trad. 1965), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), R. Barthes (1968a, 1968b, 1982), M.C. Bobes (1985, 1991), H. Bonheim (1982), S. Chatman (1978, trad. 1990), R. Debray-Genette (1988), J. Frank (1945, trad. 1972; 1978), A. Garca Berrio (1989), A. Gelley (1979, 1980), R. Gulln (1980), Ph. Hamon (1981), R. Ingarden (1931, trad. 1983), M. Issacharoff (1976, 1991), J.A. Kestner (1978), H. Miterrand (1980, 1990), J. Oleza (1979a), L.M. OToole (1980), C. Prez Gallego (1971), R. Ronen (1986), C. Segre (1981), J.R. Smitten y A. Daghistany (1981), J. Weisgerber (1978), A. Wright (1987), G. Zoran (1984). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Smiotique de lespace, en Communications, 36 (1982); Le dcrit, en Littrature, 38 (1980); Sur la description, en Potique, 43 (1980); Towards a Theory of Description, en Yale French Studies, 61 (1981); Approches de lespace, en Degrs, 35-36 (1983); Payages, en Littrature, 61 (1986); Espaces et chemins, en Littrature, 65 (1987); Conceptualiser lespace, en Imprvue, 1 (1988); Anlisis del relato. La descripcin, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 5 (1991). 29
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loracin semntica algunos lugares (topoi), o determinadas sensaciones a ellos vinculadas. Es el caso de la tendencia de la novela pastoril por los espacios abiertos, las riberas de los ros; la novela picaresca tiende por su parte a los cambios de espacio y a la estructuracin de los escenarios por medio de un viaje; la tendencia de la novela realista a situar la accin en los interiores tambin entraa un determinado concepto de las formas espaciales... J. Frank (1945) utiliz por vez primera la expresin forma espacial para referirse a aquellos momentos del transcurso de la escena en los que el fluir natural de la narracin se detiene, y la atencin se fija en la interaccin de relaciones dentro del mbito espacial. El concepto aristotlico del espacio como lugar en el que se sitan los objetos y sujetos se mantiene, sin discusin terica, hasta el Renacimiento, y en la prctica lingstica y literaria hasta mucho ms tarde. La novela precisa los perfiles de los personajes por relacin a los lugares donde viven y a los objetos de que se rodean: predominio de paisajes en las novelas romnticas y de interiores en las del realismo, por ejemplo. El concepto bajtiniano de cronotopo resulta en este contexto especialmente til. La novela concreta las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, y encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores smicos que aprovecha como expresin y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 1985: 199 ss). R. Barthes, en sus estudios sobre el espacio como ilusin o efecto de realidad, distingue diferentes tipos de espacios dentro de su concepcin literaria: nico/ plural, presentacin vaga/ detallada, escnico/ panormico, narrado/ vivido, protector/ agresivo, simblico, de personaje, etc..., si bien la distincin bsica se refiere a los espacios del discurso, por un lado, y a los espacios de la historia o trama, por otro. S. Chatman (1978) y M. Bal (1977) consideran que el espacio contiene a los personajes, signos con los que establece de forma privilegiada relaciones y valoraciones esenciales en el discurso, y que la percepcin del espacio depende de la focalizacin y del punto de vista elegido por el personaje, con frecuencia el narrador, a cuya competencia y modalidad se asocia estrechamente el sentido del espacio. J. Weisgerber (1978) considera igualmente que en el discurso narrativo el espacio establece relaciones especiales con el personaje y sus acciones, hasta el punto de dar lugar a dos tipos de novela: aquel en el que dominan los espacios como marco, soporte o configuracin de la accin (novela griega, novela de pruebas, picaresca, caballeras...; Jane Austin, etc...), y aquel en el que el personaje se relaciona de tal modo con el espacio que su estructura y sentido en la novela quedan definidos por su dimensin espacial (novelas de protagonista colectivo espacializado en una ciudad, como Nuestra Seora de Pars, de Vctor Hugo). R. Gulln (1980) y J. Weigerber (1978) han hablado, a propsito de la novela objetivista y conductista, de espacios construidos conforme a determinados modelos referenciales, muy prximos al mundo objetivo, a la realidad natural. Se tratara en suma de espacios mnimamente semantizados, en los que dominara una visin externa,
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superficial, como mero soporte de una accin igualmente referencial y exterior a la vivencia psicolgica del personaje. Descripcin o topografa es la denominacin convencional que recibe el discurso sobre el espacio (A. Garrido, 1993: 218), porque a travs de ella el relato adquiere una geografa (localizacin para la accin narrativa) y un contexto (que justifica y caracteriza la conducta del personaje). G. Genette considera que entre narracin y descripcin existe una relacin de solidaridad, es decir, de dependencia mutua, ya que resulta sumamente difcil e infrecuente narrar sin describir. M.C. Bobes (1985: 196-7 y 213) ha hablado a este propsito de mirada semntica, con objeto de designar la mirada narrativa que interpreta los objetos ms all de la mera presencia, y que requiere el anlisis de la forma en que la novela y el drama crean los ambientes, es decir, lo que est en el espacio y desde l adquiere sentido. De este modo, el espacio subjetivo son las sensaciones: el hombre se constituye en centro de percepciones en un crculo ms o menos amplio, del que puede dar testimonio total o parcial. R. Barthes (1968/1987: 179-187), con objeto de distinguir la oposicin que se establece entre narracin (temporalidad de los hechos) y descripcin (espacialidad de los objetos), habl de esta ltima como de una actividad inherente al acto mismo de narrar. Barthes revela en la descripcin un nuevo significado: la categora de lo real. Nosotros somos lo real parecen decir lo objetos. El realismo como significante nace del referente desposedo de su significado. Se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas las obras ms comunes de la modernidad (1987: 186). Ph. Hamon (1972: 465-485), en su artculo Quest-ce une description?, define a sta como una expansin del relato, un enunciado continuo o discontinuo unificado desde el punto de vista de los predicados y de los temas cuyos lmites y clausura no son previsibles (p. 466). Hamon formula cinco hiptesis sobre la descripcin que, segn sus palabras, pueden extraerse de la simple intuicin del lector medio: 1) Forma un bloque semntico autnomo; 2) Est separada de la narracin como tal, ms o menos explcitamente; 3) Se inserta libremente en el relato; 4) Carece de signos grficos o marcas especficas; 5) No est sujeta a ningn a priori en cuanto a forma y disposicin. J.M. Pozuelo (1988), en su libro Teora del lenguaje literario, reproduce una clasificacin, propuesta por Hamon, de las posibles funciones que la descripcin puede desempear en los relatos. Estas funciones generales de la descripcin seran las siguientes: 1) Funcin demarcativa: seala las divisiones o fronteras en el discurso entre la narracin y la descripcin (sintaxis); 2) Funcin dilatoria o retardataria: el desarrollo de la intriga se detiene al introducirse una descripcin de determinados efectos estilsticos y semnticos (temporalidad); 3) Funcin decorativa o esttica: quiz la ms especfica de sus funciones. Descriptio u ornamento del discurso era, para la retrica clsica, cuya cultura antigua reconoca tambin el gnero epidctico, una propiedad ornamental destinada a la sola admiracin del pblico, que no a su persuasin (retrica); 4) Funcin simblica o explicativa: guarda estrecha relacin con la semntica lite31
raria, pues otorga a los objetos, vestidos, moblajes, etc., una presencia semntica, una mirada semntica, de tal modo que no slo estn presentes en el relato por su valor testimonial ntico, sino, muy especialmente, por su valor smico, como realidades que remiten a otras realidades o conceptos, esto es, como signos (competencia reflexiva del narrador).
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055 - Introduccion A La Teoria de La Literatura 06 - Novela

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