ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao II. Nmero 2. Mayo-Diciembre de 2010. Ejemplar gratuito

NTREVISTAS: TOMS MARCO. JOSEP LLUIS PUIG.

A P A
S

NLISIS: POISSONS DOR. C. DEBUSSY.

ARTITURA: EURITMIA.

RTCULOS: LA GENERACIN DEL 27. EL INFIERNO MUSICAL. EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL: COMPETENCIAS Y FORMACIN ACTUAL.

UITE DE GLOSAS: EL DISCURSO LIBERTARIO DE CARMEN DE BIZET. HERRAMIENTAS LINGISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES. LA MSICA ACTUAL ATREVIMIENTO O VERDAD?. INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCNICA (I).

CONSEJERA DE EDUCACIN

SUMARIO
3. EDITORIAL
por Nuria Aramberri

10. ARTCULOS
10. La Generacin del 27
por Jos Luis Villar

LOGO
por Miguel ngel Valencia

4 . ENTREVISTA CON
4. Toms Marco
por Carmen Izquierdo

12. El Infierno Musical

por Isidro Carrin Prieto

7. Josep Lluis Puig

por Nuria Aramberri

17. El Profesor de Lenguaje Musical Competencias y formacin actual

por Mara Jos Aramberri

19. PARTITURA
Euritmia. Para cuarteto de cuerda
por Paco Toledo

32. SUITE DE GLOSAS 23. ANLISIS

Poissons dOr.
C. Debussy por Servando Valero por Joaqun Pieiro, Jos M. Diago, Mara Jos Arenas y Jose Antonio Coso

36.NOTICIAS
por Lara Domnguez
Fe de erratas. En el primer nmero de la revista Mina3, en el apartado Qu escuchar, el autor de la resea al cd, Trivio, es Arnau Coma. Profesor de Fagot del RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Portada: Javier Calero (Utrera1960) Kithra (Oleo sobre madera) Impresin: Micrapel - Artes Grficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla C/ Marqus del Real Tesoro 10 11001 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410 Edicin: 1000 ejemplares
Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

39. QU ESCUCHAR QU LEER...

por Mara Jos Arenas
REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA Ao II. Nmero 2. Mayo-Diciembre de 2010 Direccin: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Lara Domnguez Equipo de redaccin: Mara Jos Arenas Francisco J. Cant Carrillo Carmen Izquierdo Pascual Marchante Diseo y Maquetacin: Pascual Marchante Paco Toledo Fotografas: Mara Jos Arenas Colaboran en este nmero: Mara Jos Aramberri Isidro Carrin Prieto Jos Antonio Coso M. Jos-Modesto Diago Ortega Joaqun Pieiro Blanca Servando Valero Jos Luis Villar Logotipo: Miguel ngel Valencia

EDITORIAL
POR

NURIA ARAMBERRI

Profesora de Piano y Codirectora de la Revista Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

an transcurrido seis meses desde que la revista del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, MINA III, inici su andadura. Desde su gestacin, esta publicacin asumi el compromiso de constituirse en un nuevo espacio de informacin, reflexin, opinin y creacin dentro del panorama educativo-musical gaditano.

Este planteamiento pedaggico y divulgativo necesita consolidarse con el tiempo y con el esfuerzo, no slo de nuestro equipo editorial, sino del excelente trabajo de los colaboradores que han participado y participan en su creacin. Sin embargo la realizacin de MINA III no tendra sentido sin su aceptacin por nuestro entorno musical a quienes queremos expresar nuestro ms sincero agradecimiento por la favorable acogida con que han recibido a esta revista. Por ello esperamos que la ilusin y el trabajo que hemos puesto en la publicacin de este segundo nmero de MINA III resulte satisfactorio para todos nuestros lectores.

En esta nueva entrega contamos con los habituales espacios musicolgicos y pedaggicos que recogen propuestas tan interesantes como la reforma musical protagonizada por la Generacin del 27, la simbologa musical, a caballo entre el renacimiento y la edad media, vista a travs de los ojos del Bosco, o las competencias del profesor de lenguaje musical, como estmulo indispensable para una formacin musical de calidad; a estos contenidos se suma un nuevo apartado, Suite de Glosas, que aglutina breves artculos de temtica atractiva y variada, realizados por profesionales de diferentes reas de la msica. El protagonista del anlisis de esta edicin es Debussy, en concreto, la ltima pieza de su segundo cuaderno de Images, Poissons dOr, perteneciente a sus obras ms maduras para piano y exponente de un nuevo estilo compositivo, el impresionismo. Y como partitura indita, el compositor Paco Toledo nos ofrece Euritmia , una pieza verstil escrita para cuarteto de cuerda que admite mltiples combinaciones interpretativas. Asimismo MINA III entrevista a dos grandes maestros de la msica espaola. Por un lado, Toms Marco: con un catlogo que supera las trescientas obras, el compositor madrileo se ha destacado como crtico musical, gestor y musiclogo, entre otros aspectos, y constituye una de las figuras ms relevantes de nuestro panorama compositivo actual. Junto a l, el violinista Josep LLus Puig, cuya slida trayectoria como intrprete slo es superada por una incuestionable vocacin pedaggica: son incontables el nmero de discpulos que han recibido y reciben sus enseanzas; en Cdiz hemos disfrutado de las mismas siendo testigos, adems, de su refinada e impecable tcnica. Esperamos que nuestros lectores reciban con aprecio y compartan con nosotros las reflexiones musicales que nos ofrecen estos excelentes profesionales.

LOGO
POR

MIGUEL NGEL VALENCIA

a elaboracin del logo para la revista MINA III surge de la propuesta que me formulan dos msicos amigos mos, Nuria y Fran, con los que he compartido reflexiones sobre msica, arte as como de dotar de sentido a nuestras vidas. Ya en la primera conversacin en la que ambos me proponen, realizar un logo para la revista que planificaban y que se llamara MINA III, en referencia a Falla ya que la casa situada en el n 3 de la Plaza Mina en Cdiz, es el lugar donde el msico naci. Una placa conmemora en ese lugar, dicho acontecimiento. En este primer encuentro, ya surge el germen inicial del logotipo, relacionar la palabra mina 3 con el teclado o tecla de un piano y un lpiz, como ideas del relacionar piano-Falla, lpiztrabajo-apunte-partitura. Con este planteamiento inicial comienza el trabajo de dotar a la revista de su correspondiente logo representativo. Para que un logotipo funcione, este debe ser sencillo y proporcionado. Tiene que poder aplicarse en espacios muy pequeos y a un tamao muy reducido. Las formas ms complicadas, aunque ms atractivas, es mejor desecharlas o dejarlas como aplicaciones secundarias, para dar juego al logotipo bsico. Al seleccionar la fuente de letra se tuvo presente su idoneidad con las teclas de un piano, acoplndose estas en su forma definitiva con las teclas negras del teclado. Este hecho configura definitivamente el logo y sus aplicaciones en coherencia con la idea inicial de tecla-lpiz. La idea definitiva y sus aplicaciones fueron surgiendo de forma cmoda y fluida, motivadas sobretodo por el entusiasmo, comprensin y apoyo de cuantos hacen posible con su esfuerzo que revistas de este calado vean la luz en Cdiz 3

ENTREVISTA. TOMS MARCO

Toms Marco
Compositor
Por: Carmen Izquierdo Rentera

Toms Marco nace en Madrid en 1942. Es un destacado miembro de la generacin del 51. Estudi violn y composicin, simultanendolo con Derecho. Ha sido discpulo de K. Stockhausen, P. Boulez, B. Maderna, G. Ligeti y T. W. Adorno. Es autor de diversos libros y artculos de msica contempornea espaola as como de ms de 300 obras. Trabaj once aos en los servicios musicales de Radio Nacional de Espaa siendo Premio Nacional de Radiodifusin y Premio Ondas. Ha recibido el Premio Nacional de Msica en 1969 y 2002, Fundacin Gaudeamus (Holanda) 1969 y 1971, VI Bienal de Pars, Centenario de Casals, Arpa de Oro, Tribuna de Compositores de la UNESCO. Recibe en 2003 el Premio de Msica de la Comunidad de Madrid. Es Doctor Honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid en el ao 1998. Adems de compositor, se ha dedicado a la gestin de entes musicales y culturales, siendo creador del Festival de Msica Contempornea de Alicante. Esto le hace ser un gran conocedor del panorama musical actual de nuestro pas. Mina III. Usted, aunque es el ms joven de todos, pertenece a la llamada Generacin del 51. Qu aport ese grupo de compositores a la msica espaola, y cmo trascendi en Europa? Toms Marco. Lo quisiera o no a la Generacin del 51 le correspondi retomar todo el tiempo perdido por causa de la guerra civil, la mundial y el aislamiento internacional y actualizar los contenidos tcnicos y estticos de la actualidad quemando etapas. En poco tiempo haba que llevar el nacionalismo degenerado en neocasticismo hasta la vanguardia de la poca pasando por las etapas ya transitadas por la Generacin del 27, pero olvidadas por su dispersin, y por la que no haban podido tener ningn eco en la Espaa posterior. Fue un proceso rpido, implacable y original que hizo que muchos de sus miembro llamaran la atencin internacional y volvieran a mantener un contacto continuo con lo que se haca en el mundo aportando tambin una visin propia. MIII. Con la diferencia de edad que existe entre usted y este grupo de compositores, todos nacieron entre 1930 y 1933, se identifica estticamente con dicha generacin? TM. En una buena parte s, sobre todo al principio que se trataba de dar una batalla unitaria, pero algunos puntos de vista estticos y tcnicos son diferentes desde el comienzo. MIII: Existe una generacin de escritores, la llamada Generacin del 50, que est compuesta por autores de la misma edad que los compositores de la Generacin del 51. Por qu no coincide la generacin de msicos con la de escritores como sucede, por ejemplo, en la del 98 o en la del 27? TM. Me parece que es una cuestin metodolgica, pero tambin porque msicos y literatos del 27 coincidan, y los escritores del 50 no tocan la vanguardia sino una especie de naturalismo. MIII. Existen en nuestro pas actualmente grupos de compositores tan definidos como esa generacin? TM. Hay grupos pero lo son ms de intereses que de otra cosa y los aportes lingsticos posteriores an no se ven claramente. MIII. En su currculum podemos observar que estudi con grandes maestros del siglo XX: Maderna, Boulez, Stockhauesen, Ligeti En qu manera estos maestros han influido en su obra? TM. Maderna en la probidad profesional, Boulez en algunos aspectos tcnicos, Ligeti en su inters por las influencias culturales mixtas 5 y Stockhausen en su desbordante y excesiva imaginacin. MIII. Adems de ser un compositor con una gran trayectoria profesional ha ocupado varios puestos dentro de la gestin musical. Se compatibiliza bien la creacin con la gestin de entes culturales y musicales? TM. A veces s, a veces no, depende de la persona, de las circunstancias y de la realidad que es la que en cada momento se impone.

ENTREVISTA. TOMS MARCO

MIII. Sera necesario que en las programaciones de las distintas especialidades instrumentales se incluyan obras de msica actual o al menos de los ltimos 50 o 60 aos? TM. Sera imprescindible porque al final son los propios instrumentistas los que acaban pagando su falta de preparacin. MIII. Cree usted que el profesorado est sensibilizado y preparado para ensear esa msica? TM. Algunos s, la mayora no. MIII. Qu obras de la segunda mitad del siglo XX cree usted que son ms representativas de dicho periodo? TM. Una relacin significativa no cabra aqu y habra que distinguir gneros y especialidades. En general son muchas y muchas ms de los que algunos profesores sospechan. MIII. Existe una tendencia por parte de determinados profesionales a la recuperacin de la obra de compositores no conocidos que quizs no pasaron la criba del tiempo. Cree que habra que ser muy selectivo a la hora recuperar esas obras que, por otra parte, siempre encuentran el apoyo de la administracin para que sean estrenadas, editadas y grabadas, y que no siempre tienen el mismo valor artstico? TM. A veces, pocas, se recupera algo de verdadero valor injustamente postergado, las ms de las veces se trata de resurrecciones puramente arqueolgicas y coyunturales. El tiempo siempre vuelve las cosas a su sitio. MIII. Apoyan las administraciones pblicas la creacin actual en la misma medida? TM. Generalmente no, siempre hay un poltico o administrador que apoya lo que a l le gusta o lo que cree que le da votos. MIII: Tiene la msica y msicos de la segunda mitad del siglo XX la misma consideracin, dentro de la sociedad actual, que el resto de las disciplinas artsticas? TM. En Espaa no porque nunca la tuvo y nuestras clases dirigentes no han variado mucho ni la educacin ha estado nunca a la altura exigible. MIII. Es de sobra conocida su doble faceta de escritor y compositor. Actualmente a qu dedica ms tiempo, a escribir msica o sobre msica? En qu trabaja ahora? TM. Por el estilo, hago artculos, libros al igual que composiciones. En este preciso momento hago una obra sobre El Greco para el Festival de la Mancha y una obra pianstica para Mxico. MIII. Cmo ve la educacin musical en nuestro pas? TM. Irregular. Mejor, pese a todo, en lo profesional, y peor en la educacin general. MIII. Est de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno para la proteccin de los derechos de autor, o cree que internet puede ser un vehculo adecuado para la difusin musical, en especial, de la msica sinfnica contempornea? TM. Internet es un magnfico vehculo que como todos debe ser regulado porque nunca es bueno matar la gallina de los huevos de oro.

JOSEP LLUIS PUIG

VIOLINISTA
POR: NURIA ARAMBERRI
osep Llus Puig Bartolom naci en Sabadell en 1948. A los seis aos inici los estudios elementales de violn en la Escuela de Msica de su ciudad. Los prosigui en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona; los de grado medio con el profesor Jaume Llecha, y los de grado superior con Joan Massi. Posteriormente estudi en Pars con Ren Benedetti. Fue en esta ciudad donde conoci a la clebre profesora Dominique Hoppenot con quien decidi estudiar la escuela moderna del violn, y lo hizo durante 10 aos. Tambin recibi master class de Henryk Szering y de la violinista francesa Solange Dessane. En la actualidad Josep Llus Puig es profesor especial de violn del Conservatorio Profesional de Msica de Sabadell y fue profesor invitado de la Escuela de Msica de Trrega durante 12 aos. Ha sido profesor de los cursos de verano de Ripoll, Montpellier y profesor y director del curso de verano de Trrega (Lleida). Ha sido invitado varias veces para impartir cursos en conservatorios profesionales y superiores (Lleida, Badajoz, Zaragoza, Ibiza, Palma de Mallorca, etc.). Entre sus actividades de difusin de la Escuela de Dominique Hoppenot ha realizado conferencias en el Curso Internacional de Verano de Camprodn, en Sabadell y Madrid y ha colaborado como articulista en la revista musical Doce Notas. En el ao 1978 inici una intensa colaboracin con el pianista Gabriel Amat. Juntos han ofrecido una innumerable cantidad de conciertos por Espaa, Alemania, Suiza, etc. Cabe destacar las actuaciones en el Palau de la Msica Catalana de Barcelona, el Palacio de la Magdalena de Santander, Fundacin Juan March de Madrid, etc. Josep Llus Puig no ha dejado de cultivar su faceta como solista. Como tal ha intervenido con varias orquestas nacionales y extranjeras y bajo la direccin de prestigiosos maestros como Edmon Colomer, Jos Lus Garca Asensio, Enric Rib, etc..., Es de destacar su intervencin como solista del Triple Concierto de Beethoven con la orquesta de Moldavia. Muchas de sus actuaciones como solista o como director de la Orquesta "Eduard Toldr" han sido grabadas por RNE. Durante el ao 2000, con motivo del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach, realiz numerosos conciertos de violn solo por todo el estado espaol y Suiza interpretando las sonatas y partitas de este compositor. A lo largo de su dilatada trayectoria ha recibido diversos premios y galardones como el Premio "Mrito a la Vocacin" de la Fundacin Espaola de la Vocacin o el Premio "Quadern" de la "Fundaci Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell". Josep Llus Puig acta con un violn J. Guarnerius de 1740.

ENTREVISTA. Josep Lluis Puig

Mina III. Desde el inicio de sus estudios de violn en Sabadell cmo valora el largo recorrido que ha realizado? Josep Lluis Puig. Fui un nio sumamente sensible en una poca de escasa o nula sensibilidad hacia las personas que la posean; sin duda, en mi infancia sufr mucho debido a esta cuestin. Posteriormente en mi adolescencia compagin un trabajo laboral para poder costear mis estudios de violn que en aquel momento eran mediocres en cuanto a calidad. De ah pas a mis estudios superiores con gente de altsimo nivel para finalmente conocer a Dominique Hoppenot, la cual me transmiti la formacin para que mi vida pudiera estar en una constante evolucin tcnica y artstica. Dominique Hoppenot era realmente especial porque perteneca a este reducido grupo de gente que posee ese don de la genialidad, en su caso como profesora de violn y que yo no he conocido en nadie ms; su capacidad, su empata, su enorme capacidad para penetrar psicolgicamente en el rincn mas ntimo de la personalidad para poder ayudarte era algo extraordinario. MIII. Ha desarrollado una intensa actividad dentro de la msica de cmara, sin olvidar su faceta como solista. Ambas vertientes son complementarias o muestra su preferencia por alguna de ellas? JLP. Yo creo que es ms importante la vertiente de la msica de cmara, sin embargo debido a haber vivido en una poca en la que predominaba el romanticismo, lo importante era el xito, el aplauso de los grandes solistas que nosotros queramos imitar. Mi evolucin me ha llevado a otro camino. Sin abandonar la faceta de solista, este camino es el de la msica de cmara, en especial, la interpretacin de todo el repertorio de sonatas para violn y piano, y tros para violn, piano y chelo. MIII. Qu supone para usted abordar la obra de J.S.Bach? Est de acuerdo con los criterios historicistas en su interpretacin? JLP. En primer lugar querra decir que Interpretar a Bach ha sido para m una extraordinaria experiencia en el sentido de que he podido tener la sensacin como de sentirte ms all del espacio y del tiempo; cuando esto ocurre es una sensacin indescriptible. Esta sensacin de abandono, que luego la memoria quiere revivir porque uno ha sido feliz, pero la memoria no basta. Hay que volver a experimentarlo en otra actuacin. La obra de Bach es un reto grande, primeramente tcnico, por las grandes dificultades que tiene aunque uno aprende con el tiempo que no hay separacin entre tcnico y artstico. Simplemente es lo mismo. Si uno evoluciona, el reto musical conlleva un reto tcnico. En todo caso, sinceramente, yo creo que la msica de J.S.Bach, sobre todo sus sonatas y partitas, es una prueba de la existencia de Dios. En cuanto a la interpretacin siguiendo criterios historicistas pienso que puede existir una convivencia de ambas opciones, evitando si es posible los antagonismos intiles. Estoy de acuerdo con la investigacin y la interpretacin con rigor. Sin embargo ,tambin creo que si Bach pudiera escuchar su msica para violn como la tocaba por ejemplo H. Szering o N. Milstein hubiera sido muy feliz. MIII. Adems de Bach con qu compositor se siente especialmente cmodo?Ha existido una evolucin , en cuanto a sus preferencias, a lo largo de su carrera? JLP. Con Beethoven; su concierto para violn que es una gran obra admirada por todos los violinistas. Tambin los conciertos de Brahms, Chaikovsky En cuanto a la msica de cmara destacara las sonatas de Beethoven, Mozart y Brahms, de quien estoy preparando su integral; tambin la obra de Szymanovski y de Ravel cuya sonata he interpretado ltimamente. Respecto a la evolucin de mis preferencias musicales tengo que decir que cuando era nio no disponamos de grabaciones discogrficas que nos acercaran a las grandes composiciones musicales. Entonces tocbamos sin referencias ya que tampoco exista un profesorado suficientemente preparado para mostrrtelo. A partir de ah, y a medida que avanzaba en mis estudios, s que se produjo esta evolucin, lo que me permiti evolucionar mucho ms rpido. MIII.Se siente atrado por la msica contempornea? JLP. Cuando termino de tocar me gusta que el barniz de mi violn siga intacto (comenta entre risas). He tocado msica contempornea y tengo amigos compositores; sin embargo no tengo una estrecha relacin con ella. El problema est, por una parte, en esa falta de atraccin indescriptible que siento hacia una obra que deseo interpretar y, por otra, posiblemente a una preparacin insuficiente para percibir la belleza en nuevos sonidos, acordes, sonoridades, etc. MIII. Qu orquesta podra destacar de las que en la actualidad funcionan en Espaa? Asimismo, es habitual la presencia masiva de

profesionales de cuerda extranjeros, tenemos una carencia de msicos espaoles en este terreno instrumental? JLP. En este momento no puedo sealar ninguna en concreto; las orquestas actuales no aspiran a una calidad artstica, como ocurra en mi poca; creo mas bien que todo est en funcion de esa cosa que se llama marketing por llamarlo de alguna manera. Indudablemente existen buenas orquestas pero resulta difcil reconocer a priori sin saber su nombre un timbre, una sonoridad, etc caracterstico de una formacin determinada. Aunque hubiera equivocaciones creo que no me importara lo ms mnimo. Por otra parte, es una realidad el gran nmero de instrumentistas de cuerda extranjeros en las orquestas espaolas. Esto no debera ser as ya que, en la actualidad existen msicos igual o mejores en nuestro pas; pero parece que tener apellidos con muchas consonantes influye decisivamente (bromea). MIII. Como experto pedagogo del violn cmo ve la educacin de este instrumento en Espaa? JLP. La educacin del violn en Espaa est orientada a programaciones estables que no tienen una base rigurosa (como en los currculos de los institutos); no est dirigida al hecho cientfico, incuestionable y que nos permita evolucionar a lo largo de nuestra vida que, no debemos olvidar no acabar en la primera juventud, sino que debera continuar hasta la vejez.. Entindase el hecho cientfico como una enseanza de cmo y cuando se deben realizar los movimiento naturales del cuerpo y como poseer las sensaciones necesarias para poder llevarlas a cabo. Esto no puede hacerlo ningn currculo, Es otra visin absolutamente distinta de la pedagoga y de la lgica instrumental. En la actualidad y tambin antes la enseanza se basa en culpabilizar al alumno porque debe estudiar ms pero no el cmo y qu estudiar .Eso no quiere decir que no haya que estudiar y que no hayan profesionales de nivel. Tambin se menosprecia obras por su apariencia de facilidad cuando en realidad son muy difciles; de Dominique Hoppenot aprend la tremenda dificultad de las obras fciles. Tocar bien es muy diferente a tocar mucho; se puede tocar mucho pero con una tcnica instintiva o simplemente con facilidad; sin embargo tocar bien es entender, entenderse muscularmente e integramente junto a una clara comprensin del texto que se interpreta. Cuando conoc a Dominique Hoppenot me asombr el solo hecho de cmo afin su la en el violn. Me caus una impresin imborrable que an hoy perdura. Era un sonido distinto., maravilloso. Eso ocurra porque ella se entenda. En ese momento supe que estaba ante una persona asombrosa. MIII.Cree que es compatible la actividad artstica, en el campo de la msica, con la docencia, teniendo en cuenta los impedimentos que la administracin impone al profesorado de los conservatorios? JLP. No slo creo que es compatible sino que debe ser una obligacin, salvo que el profesor no quiera o no pueda hacerlo. Existe un dficit de comprensin de nuestro oficio en nuestras administraciones que no entiendo. Por ejemplo no conceder permisos par hacer un concierto. Tambin es verdad que se han producido muchos abusos no recuperando clases, etc. pero la administracin muestra una gran ignorancia, no quiere saber lo que supone la interpretacin para un msico ni su relacin ntima con la pedagoga. Otras son ms flexibles y permiten esta doble vertiente. Como director de conservatorio as lo he solicitado en mi centro y aunque desde siempre podamoas hacerlo. Pero siempre estamos a expensas de una voluntad poltica; creo que debera estar regulado a travs de una ley de la msica.

El profesorado debe exigirse actuar en pblico y a poder ser que le escuchen sus alumnos. Esto obliga a lo que los ignorantes llaman reciclar. MIII.Qu consejo daras a los estudiantes de violn? Y para los que estn finalizando su formacin superior es indispensable salir del pas? JLP. No es indispensable salir del pas. Lo que es indispensable es tener ideales. En mi poca queramos estudiar con alguien especial; hoy en da es ms habitual realizar un mster sin importar con quin. En cuanto a los alumnos que estn finalizando la enseanza profesional y se plantean continuar sus estudios superiores, deben saber que hoy en da su futuro es difcil, en primer lugar, por las dificultades para encontrar trabajo al finalizarlos; no ocurra as cuando yo estudiaba. Adems est el problema de los conservatorios superiores que han diseado unas programaciones basadas en un listado de obras cuanto ms difciles mejor. Parece como si se quisiera hacerlo imposible, en lugar de dar las oportunidades para que el alumno pueda evolucionar, aunque no posea tanto talento. La capacidad de evolucin del alumno para afrontar estos estudios debe estar siempre en manos del profesor y, a su vez el profesor debe tambin progresar a travs del alumno. De otra forma no se puede entender. El respeto al alumno como persona y futuro msico debe ser una cosa sagrada. MIII. Por ltimo cules son sus proyectos de futuro? JLP. Pedir a Dios salud suficiente para seguir tocando y, sobre todo, capacidad, inteligencia para poder mostrar a quien lo desee los recursos para evolucionar, siempre desde el hecho objetivo, cientfico, que tcnica y musicalmente debe ser irrefutable.

ARTCULOS. LA GENERACIN DEL 27.

LA GENERACIN DEL 27
EL LENTO CAMINO HACIA LA MODERNIDAD
POR JOS LUIS

VILLAR

PROFESOR DE PERCURSIN CONSERVATORIO DE MSICA DE TRIANA SEVILLA

A mi madre, republicana, luchadora por las libertades. A mi padre, in memoriam. on unos principios estticos comunes a la generacin potica del 27 un nutrido grupo de msicos contemporneos a los poetas vino a denominarse tambin Generacin del 27. Son en casi su totalidad de corte neoclasicista y lo que se llam msica nacionalista. Pero fue en estos dos campos estticos donde se desarrollaron las vanguardias musicales espaolas anteriores a la Guerra Civil. Habra que situarlas pues en un contexto europeo.En estas primeras dcadas del siglo XX se observa una ruptura en la tcnica musical, paralela a la primera contienda mundial, la primera crisis de la industrializacin, y los grandes avances en las ciencias matemticas, fsicas y psicolgicas, as como las rupturas estticas en la literatura y en las artes plsticas. dirigi la compaa a lo largo de dos dcadas y la acompa en sus giras por Europa y Amrica. Espaa lo acogi durante los aos de la I Guerra Mundial. Y aunque pueda sorprender, los primeros intentos renovadores del siglo, e incluso algunos de los ms importantes, vendrn de la mano de una nueva corriente nacionalista, ya que se tiende a pensar que el arte moderno es internacionalista y cosmopolita. Stravinsky, Bartk, Falla o Prokofiev observan un origen nacional innegable muy renovador. Manuel de Falla, aunque por edad no pertenece a la Generacin del 27, s particip de pleno en ella. Es uno de los compositores cumbres de la corriente nacionalista progresiva de este momento tanto en Espaa como en el mundo entero. Partiendo de las enseanzas de Pedrell y sus predecesores Albniz y Granados y su frtil contacto con la msica francesa supo extraer del folclore espaol los elementos para una msica totalmente nueva que diera un mpetu renovado a la composicin espaola de talla universal. La vida breve (1905) supera tanto el verismo como el folclorismo hacia una posicin personal que se afirmar en las asombrosas Siete canciones populares espaolas y en las Noches en los jardines de Espaa (1914). a Sevillana (1920), La oracin del torero (1925) y Danzas fantsticas (1929), adems de obras para piano, vocales y guitarrsticas. Activo director de orquesta acompa la gira de los Ballets Russes por Espaa en 1919. Nombrado catedrtico de composicin del Real Conservatorio de Madrid en 1931, por sus esfuerzos para desterrar los mtodos rutinarios, se le atribuye una influencia regeneradora en la educacin musical espaola. Entre sus composiciones para teatro escribi el ballet Ritmos (Barcelona, 1927). Podramos referirnos tambin a un nacionalismo levantino muy internacionalista en la figura de Oscar Espl (1889-1976), que no lleg a ser el gran maestro de la postguerra espaola porque su exilio de aos le impidi incidir sobre las nuevas generaciones. Invent una escala propia en la que basa todo su sistema armnico. El sueo de eros (1914) es una obra de corte romntico para acercarse al nacionalismo en Poema de nios (1915), Don Quijote velando las armas (1925) o Nochebuena del diablo (1923). Destacan tambin sus magnficas Canciones playeras (1929) para voz. Escribi varios ballets: Los cclopes de Ifach (1916) para los Ballets Russes, que no lleg a representarse; El mbito de la danza (1924); El contrabandista (1928) para Antonia Merc; Fiesta Suite de danzas (1931) y algunos ms. En el proyecto de La pjara pinta colabor con Rafael Al-

NUEVAS CORRIENTES
El cubismo y dems movimientos vanguardistas en pintura y literatura, la teora de la relatividad en fsica, el psicoanlisis de Freud, el pensamiento anarquista y comunista que se expande por Europa tienen su influencia en las nuevas corrientes musicales. Stravinsky ser el catalizador musical de este radical cambio que empieza a liquidar los supuestos musicales que hasta entonces haban marcado las lneas estticas europeas. Pars, a principios del siglo XX, es uno de los mayores centros de experimentacin artstica del mundo y un personaje irrepetible, Serge Diaghilev, empresario y mecenas ruso, que forma una compaa de ballet en Pars, los llamados Ballets Russes, ser el catalizador de una serie de anhelos por parte de los jvenes compositores. Con fino instinto Diaghilev supo hasta su muerte ir lanzando a una serie de autores que figuraban entre los principales de la msica del nuevo siglo y les facilit los medios para expresarse con un lenguaje distinto. El estreno que les dio fama a los Ballets Russes fue La Consagracin de la Primavera de Stravinsky en el Teatro Chatelet, en Pars (1909). Desde entonces

ASCETISMO
El ballet El amor brujo (1915) supo arrancar al flamenco una expresin musical renovadora en colaboracin con Gregorio Martnez Sierra y Mara de la O Lejrraga y el contacto con Diaghilev producir una obra tan fundamental como El sombrero de tres picos (1922), o esa maravilla de ascetismo, equilibrio y novedad que es el Concierto para clave y cinco instrumentos (1926), una obra clave en la msica espaola y tambin en la msica universal del momento. Se exili en Argentina tras la contienda civil espaola huyendo de la tenebrosa dictadura del general Franco. Abocada hacia el regionalismo andaluz, a veces estrictamente sevillano, con tintes romnticos y con un latente convencionalismo es la msica de Joaqun Turina (1882-1949). Con influencia francesa cultiva un pintoresquismo de buen cuo en La procesin de Roco (1913), Sinfon-

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berti y Benjamn Palencia. La otra gran corriente de los compositores de la Generacin del 27 es de corte neoclasicista. Estos autores se debatan entre tres grandes dilemas: el magisterio y el aliento de Falla, la influencia raveliana claramente observable en los comienzos de muchos de ellos y la admiracin hacia Stravinsky. El compositor Ernesto Halffter (1905-1989), que march a Granada en 1924, fue quiz el nico discpulo de Manuel de Falla, un talento precoz que cristaliza en una obra maestra, la Sinfonietta (1925), mezcla de neoclasicismo y nacionalismo, que supuso el reconocimiento de un grupo de jvenes compositores que se conoce como Generacin del 27 por sus similitudes con la generacin potica del mismo nombre. Dos bocetos sinfnicos (1922) y la Rapsodia portuguesa para piano y orquesta (1938) son tambin de gran inters. En Pars recibi la influencia de Ravel y estren su ballet Sonatina (1928) con la compaa de Antonia Merc. A partir de la muerte de Falla en 1949 gran parte de su trabajo estuvo dedicado a la terminacin de La Atlntida, de este maestro.

coregrafa Anna Sokolov, con la que tambin colaborara en Lluvia de toros (Mxico, 1940) y La madrugada del panadero (Mxico, 1940), tambin con argumento de Jos Bergamn.

BURLESCO
Por su parte, Salvador Bacarisse (1898 -1963) practic en su abundante obra un neoclasicismo burlesco en los aos anteriores a la Guerra Civil espaola. El ballet Corrida de feria (1930) o los Tres movimientos concertantes (1935) son obras citables junto a las piansticas Heraldos (1922) o 24 Preludios (1941). Despus de la Guerra Civil espaola se marcha para instalarse en Pars. Julin Bautista Cachaza estudi en el Conservatorio de Madrid con Conrado del Campo (1878-1953). Fue de los compositores ms activos de este grupo, con el que intent revitalizar la msica espaola mediante el contacto con las vanguardias europeas de su tiempo. En el ao 1929 Antonia Merc estren en la pera Comique de Pars su ballet Juerga. Recibi en 1938 el Premio Isabel por su Sonata concertante a quattro. Como consecuencia de la Guerra Civil emigr a Argentina en el ao 1940.

Darius Milhaus, Honegger, Poulenc o Prokofiev. La Guerra Civil puso fin a su carrera como compositor, aunque sigui ligado a la Compaa de Ballets de Pilar Lpez, hermana de Encarnacin, como director musical. Termin, como tantos miembros del grupo, en el exilio. Al hablar de la Generacin del 27 conviene recordar que desarroll su labor en un momento de transicin y que estaban llamados a renovar el lenguaje siguiendo la estela del gran Falla. El traumtico acontecimiento de la Guerra Civil espaola, cuando estaban en su madurez, impidi a bastantes de estos autores concluir su carrera dentro del pas. Muchos acabaron sintindose desarraigados de la situacin espaola, ya que se vieron obligados a huir del nacional-catolicismo asfixiante para la poesa, pero tambin para la msica y todo lo que supusiera la consolidacin de nuevos impulsos encaminados hacia la creatividad sublime y genial. Pero su obra siempre seguir viva, dispuesta a renacer.

POSICIN PERSONAL
Su hermano, Rodolfo Halffter (19001987), partiendo de un neoclasicismo nacionalista en el que se insertan Sonatas del Escorial (1930) y los ballets Don Lindo de Almera (1935) y La madrugada del panadero (1940), su posterior residencia en Mxico le har ir abandonando estas posturas para modernizar el lenguaje que cristaliza en el Concierto para violn y orquesta (1942), las Tres piezas para orquesta de cuerda (1955) y una posterior adopcin del sistema serial que adapta hacia posiciones personales. Fue uno de los compositores ms activos de la Generacin del 27, relacionada con la Residencia de Estudiantes. Su ballet Don Lindo de Almera (1935) fue producto de su colaboracin con los poetas Federico Garca Lorca y Jos Bergamn, sobre todo, porque con ellos mantuvo una relacin ms especial. En su estreno mexicano fue

BIBLIOGRAFA
Casares Rodicio, Emilio (director): Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid ICCMU, 1999. Acker, Yolanda y Surez-Pajares, Javier, Ed.: Ernesto Halffter: Msico en dos tiempos. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1997. Falla, Manuel. Escritos sobre msica y msicos. SOPEA, Federico, ed. Madrid: EspasaCalpe, 1988. Marco, Toms. Historia de la Msica espaola, S XX. Madrid, Alianza, 1984 Marco, Toms. Historia de la Msica Occidental del S. XX. Editorial Alpuerto, 2003. Espaa y los Ballets Russes, Garafola, Lynn, Ed. Catlogo de la Exposicin celebrada en Auditorio Manuel de Falla de Granada 1989. Madrid: Publi/Tempo. 1989.

DESARRAIGO
Y por ltimo es imprescindible citar a Gustavo Pittaluga, compositor autodidacta, aunque trabaj con Oscar Espl y sinti el magisterio de Falla. Es uno de los representantes ms caractersticos de la Generacin de 27, grupo que se presenta en la Residencia de Estudiantes con su famoso manifiesto. Encarnacin Lpez La Argentinita y su Compaa de Bailes Espaoles estren su ballet La romera de los cornudos (1933), con decorados de Alberto Snchez. En ese mismo ao fue nombrado en Pars miembro del Comit Activo de la Sociedad de Msica Contempornea Tritn, junto a msicos de la talla y genialidad de

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ARTCULOS. EL INFIERNO MUSICAL.

EL INFIERNO MUSICAL
POR ISIDRO CARRIN PRIETO
PROFESOR DE HISTORIA DE LA MSICA Y PENSAMIENTO MUSICAL REAL CONSERVATORIO DE PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ
abemos muy poco de la vida del Bosco a travs de los datos fidedignos que han podido aportar los archivos, gracias a la labor investigadora de Mosmans, Ebeling, Gorissen, Smyulders y Gerlach. Jheronimus Van Aken naci en Hertogenbosch, tambin conocido por Bois-le-Duc, actual Holanda, probablemente entre 1450 y 1455. Al parecer la familia proceda de Aquisgrm pero llevaba muchas generaciones establecida en Hertogenbosch pues, un Jan Van Aken, comerciante en pieles ya aparece en la ciudad a finales del siglo XIV, y al que habra que identificar con el propietario del mismo nombre, en la que viva enfrente de la iglesia, y fallecido en 1518. La mayora de los autores coinciden en que debi de aprender el oficio en la tradicin familiar, no obstante algunos bigrafos, basndose en que en la ciudad de Hertogenbosch no hay constancia de que existiera un gremio de pintores, piensan que pudo desplazarse a otros centros prximos a aprender el oficio. Tambin se ha pensado que, aunque no haya constancia, parece razonable suponer que el padre del Bosco, probablemente, se esforz en la creacin de un taller y que debi de ser un pintor reconocido por comprar una casa en la gran plaza de la ciudad, en 1462. As la pequea escala de figuras que emplea, y muy principalmente en el Jardn de las Delicias, exige una formacin en la ilustracin de libros, ms destreza y un conocimiento de formas menos riguroso que en la gran pintura. Friedlnder considera que pudo entrar como aprendiz de un maestro de miniaturas, alrededor de 1470, contando aproximadamente 15 aos, y pudo ser oficial 5 aos ms tarde. El abuelo Jan fue miniaturista, y probablemente con l se formara Hieronymus. Teniendo en consideracin que no hubo gremio de pintores en la ciudad, que en Hertogenboschs, s existieron varios Scriptorium por aquellos aos y que entre las labores que se llevan a cabo en una catedral

est la de la iluminacin de sus cantorales y otros libros, no parece disparatado suponer que la familia del Bosco se dedicara a la miniatura y que fuera precisamente l, el primero que llegara a pintor de caballete. El estilo de nuestro pintor se presenta lleno de dificultades por falta de un nexo de unin entre sus obras y sus antecedentes formales ms prximos, casi totalmente desconocidos, quiz sobre todo en su tratamiento del paisaje, de la visin fenomnica de la realidad, que lo convierte en un artista de una asombrosa modernidad. El Bosco queda aislado, cuyas races las podramos encontrar en el arte popular o semipopular de xilografas, grabados, escultura en madera o piedra, miniaturas o iluminacin de libros. Las figuras humanas se parecen unas a otras, se nos presentan de manera uniforme como miembros indiscriminados de la especie humana ms que como seres individuales, personales, inimitables. Sus figuras parecen encontrase tan lejos del inters del pintor como de sus propios ojos, vistas a distancia, casi impasibles e insensibles. El Bosco no pretende en ningn momento producir una ilusin de su realidad corporal a travs de un estudio de sus modelos. En sus composiciones, la figura humana es solo un eslabn de la cadena narrativa; las figuras esenciales estn presentadas en siluetas decorativamente atractivas, faltas de la pesada corporeidad y sentido escultrico con los que los dems pintores flamencos del siglo XV la investan. Este desinters de Yeroen Van Aken por lo individual tendra que desembocar en una total indiferencia por el retrato. El Bosco no fue nunca un retratista y ningn retrato individual, como gnero independiente, ha llegado hasta nosotros si alguna vez lo pint. Pero si el Bosco se aparta de la descripcin individual y tipifica los diversos gneros humanos, es lgico que se sintiera por el contrario atrado por las formas humanas que extreman los rasgos tipificadores: las caricaturas. Para l

no es lo individual en s, sino la individualidad en su deformidad, el puro exceso de individualidad genricamente significativo, la caricatura, lo que posee inters. Los animales, objetos o monstruos simblicos, no se nos aparecen solamente comotipos, sino con una individualizacin profundamente resaltada, casi con un carcter de unicidad. Podramos decir que el Bosco insiste en la representacin naturalistas de lo no real. En la obra de Bosch hay dos tipos de simbolismos: el simbolismo encubierto o disfrazado y el simbolismo directo, abierto u obvio. En el arte cristiano medieval existi siempre un simbolismo obvio; esto es, formas convencionales que venan a sustituir conceptos o ideas irrepresentables por tratarse de abstracciones mentales; fenmenos invisibles, irreales, sobrenaturales, carentes de forma. Ya se tratara de atributos, personificaciones con atributos, smbolos con verosimilitud formal con respecto a lo que representaban o smbolos incongruentes monstruosos o convencionales, tales formas o figuras estaban revestidas de una presencia fenomnica completamente aceptable para el espectador aunque su funcin fuera, puramente significativa, y no como descripciones naturalsticas. Adems, en una obra de arte poda aparecer simultneamente escenas y personajes de otras pocas y otros lugares pero cuya presencia estaba justificada en un plano simblico aunque no realista. Las vistas interiores del Bosco son tambin ilustrativas de su desinters por la reproduccin unitaria del espacio o de su pobre manejo de unos recursos ya tradicionales en la poca de su vida. Por otro lado, los intereses estn reproducidos desde un punto de vista muy alto, casi a vista de pjaro. Este punto de vista tan alto impide que el espectador se pueda sentir dentro del cuadro. Tampoco el Bosco utiliza uno de los recursos entonces comunes para crear espacio alrededor de un objeto: las sombras. No todos los objetos de una misma escena proyectan sombras, y cuando las producen, lo hacen de una manera completamente asistemtica.

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La negacin del espacio, las masas de personajes y sayones destrozan el espacio en que deban situarse al amontonarse unos sobre otros de una manera irreal. La unidad del paisaje del Bosco est pues proporcionada por su empleo del color y por ello se ha hablado de su participacin en el descubrimiento de la perspectiva area. La crtica social y el espritu moralizador son las ideas bsicas de las principales pinturas del Bosco; no el hereje adamita que ha querido ver Wilhem Fraenger. Resulta que Felipe II era el mejor coleccionista de su obra, sera inconcebible que el paladn de la cristiandad tuviese para su deleite la obra de un hereje o un manaco sexual. El mal est siempre representado a travs de lo deforme, de lo monstruoso, siguiendo la tradicin medieval. Bosch a travs de sus pinturas intenta corregir las instituciones, las costumbres, pero eso no es una originalidad suya, sino que l slo plasma en imgenes lo que una minora selecta est realizando en la sociedad europea de los siglos XV y XVI. La elevada espiritualidad de la Edad Media se halla en decadencia; el sentimiento religioso debilitado por una profanacin progresiva. Todos ellos pretenden limpiar la iglesia de ceremonias intiles y sacrlegas, y favorecer la supervivencia de la fe popular; para ello es necesario volver a las fuentes, a los principios bblicos en general y evanglicos en particular. En resumen, se pretende el cristianismo puroque divulg, por los mismos aos que el Bosco, Erasmo de Rtterdam(1467-1536). Jeroen Van Aken moraliza, critica con stira e irona a los hombres de su entorno social. Para representar su iconografa no duda en recurrir a lo popular, incluso no desdea lo soez y srdido para ser ms veraz, pero el fundamento del castigo, el espritu moralizador, se inspira en principios evanglicos o sentencias eclesisticas propias de sta lite reformista de siglo XV, no dudando el pintor en transcribir citas bblicas concretas que aclaren el paradigma moral de alguno de sus cuadros. La visin csmica que se mantiene en la obra bosquiana est, entre las dos concepciones tpicas y tpicas de Burckhardt, que atribuye al mundo medieval y renacentista, es decir, entre el teocentrismo del Medievo y el antropocentrismo del Renacimiento. La explicacin evidente de esta convivencia de concepciones humanas contrapuestas est justificada por la realidad biolgica del pintor; vive en los aos del cambio, y no puede sustraerse a esa ambivalencia conceptual que caracteriza todas las manifestaciones humanas de este momento. En una obra, literaria contempornea, como La tragicomedia de Calixto y Melibea(1498), vemos como en ella se manifiesta la misma dualidad vital que acabamos de citar: la interpretacin de los enamorados, Calixto y Melibea, es puramente renacentista, mientras que Celestina y sus criados pertenecen a una tradicin puramente medieval. Un punto conflictivo en la iconografa

bosquiana, es el anticlericalismo. El ver como los frailes pueden ser los protagonistas de la lujuria en la nave de los locos, Jardn de las Delicias, etc...., no es ms que la manifestacin plstica de algo que es normal en la mstica, dentro de la iglesia flamenca en particular y europea en general. El erotismo, posiblemente las picardas erticas, sean lo ms sugestivo de su produccin, aunque en este tema tampoco se aleja de lo que los moralizadores eclesisticos escriban y predicaban. Nunca en la obra bosquiana el pecado carnal queda sin su correspondiente castigo, una vez ms el sentido moralizador, que quiz no sintiera el Bosco como artista, pero ha de contentar al cliente que ha encargado la obra. A travs de sus imgenes podemos observar elementos propios de la alquimia. Esta constituye un factor importante del clima espiritual de la Edad Media: alquimia y brujera se confunden y son reiteradamente perseguidas por la iglesia, lo que confirma su importancia. Posiblemente Bosch estaba familiarizado con el tema, ahora bien, el que conozca aspectos relacionados con la alquimia no nos permite considerarle un practicante de ella; ni una sola obra suya conservada desarrolla una iconografa que induzca a una lectura completa de ndole alquimista. Muchos smbolos reproducidos en su obra estn relacionados con la alquimia, como el rbol hueco, los hbridos, el huevo, la Virgen, el disco solar, el cuervo, el cordero, la piedra, los herreros de los infiernos, los paisajes csmicos, la esfera, etc... Junto a estas interpretaciones, existen visiones sobre Jeroen Van Aken y la iconografa de su obra puramente subjetivas, sometidas a las modas; estos juicios pierden su valor cuando la circunstancia en boga que los ha provocado ya ha sido superada. Nunca es vlido cuando un historiador juzga el pasado con parmetros de una poca distinta. El psicoanlisis freudiano cuando ste se puso de moda, el desarrollo que a partir de los aos cincuenta tuvieron las drogas en nuestra sociedad ha hecho que Robert L. Delevoy intente explicar el fenmeno bosquiano por el efecto del llamadoungento de brujas, cuya frmula se contiene en una obra del siglo XVI, consistiendo en una droga alucingena. El trptico cerrado representa la creacin presidida por Dios Padre que, a pequea escala, aparece en el ngulo superior izquierdo, pronunciando la palabra del salmo(32,9) Ipse dixit et facta sut. Ipse mandavit et creata sut (El dijo y fue hecho. El orden y fue creado) Un globo transparente con agua hasta la mitad y de la que emergen las primeras formas terrestres y vegetales, ocupa casi la totalidad de las puertas. Pintado en grisalla con magnficos efectos de claroscuros aludiendo a la separacin de las luces u las sombras en el alborear del mundo del relato bblico, es una sntesis de los tres primeros das de la Creacin.

El trptico abierto presenta en la puerta de la izquierda el Paraso o Jardn Delicioso: en la tabla del centro, hombres, mujeres, animales y plantas, en frentico apareamiento, pueblan un falso Jardn de las Delicias, y, en las puertas de la derecha, los castigos del Infierno. En El Paraso o Jardn Delicioso del Bosco se representan los restantes das de la Creacin, no siguiendo el texto bblico al pi de la letra, sino teniendo en cuenta el pintor el resultado esttico de la composicin. La tabla central, para la que posiblemente se inspir en la obra de Schedel, Estatis Mundi o Crnica General, despus del Paraso, describe y puebla el capitulo con seres normales y exti-

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cos como negros o extrados de las narraciones de Plinio, Alejandro, Aristteles, entre los que destacan salvajes, monstruos y hermafroditas. En la puerta de la derecha nos encontramos los castigos del Infierno, tambin llamado infierno musical. Llamado as por los instrumentos que se reflejan. En la parte superior nos encontramos con una zona de luces provocadas por el fuego, en la que algunos autores han querido ver el recuerdo de un gran incendio ocurrido en Hertogenbosch, y que el Bosco presenci. Esta imagen infernal con puentes por los que los pecadores van siendo introducidos, son frecuentes sobre todo en las miniaturas de la poca, como por ejemplo las miniaturas de laVisin de Tndalo, que dio a conocer McGrath y que tambin reprodujo Yarza. Esta procesin de condenados se va dispersando para recibir el castigo correspondiente a cada uno de sus pecados. taberna, en la que los comensales se sientan sobre sapos gigantes y son servidos por una vieja celestina que saca vino de un barril; un hombre se asoma al exterior pensativo. La cabeza del ave o rbol se vuelve mirando hacia atrs, quizs al Paraso perdido. Al interior del cuerpo asciende por una escalera hombres y parejas conducidos por una especie de mariposa. En la plataforma que le sirve de sombrero a ese extrao ser, queriendo ver en l algunos autores en l un autorretrato del Bosco, una enorme cornamusa roja expele humo por uno de los roncones, describindolo Antonio Gallego en La Msica en el Museo del Prado, como horrendo fruto ramificado que encierra en su pellejo fuego en vez de msica. Este mismo instrumento ondea en forma de bandera en la parte trasera del monstruo. Las dos cornamusas tienen un solo roncn, entero en la que ondea en la insignia y partido por la mitad en la cornamusa del sombrero. Realmente la representacin de este instrumento tiene una clara simbologa ertica. Hay un testimonio anterior que as lo atestigua; tomado del Arcipreste de Talavera, quien define as a los adlteros:.....torpes, suzios e criminosos, dignos por sus fechos de taer la cornamusa. Otros autores sin embargo piensan que el circulo y la cornamusa que sostiene el monstruo sobre la cabeza son smbolos masculinos y femeninos, aunque la cornamusa a su vez podra aludir a la inversin homosexual. Este conjunto ha sido interpretado por Fraenger como la humanidad corrompida y los diversos elementos que lo componen; tambin se ha pensado sin fundamento que la cabeza vuelta fuera un autorretrato del pintor, aunque Yarza piensa que se trata del diablo. La interpretacin de Fraenger como la humanidad corrompida tiene ms posibilidades, si tenemos en cuenta que esta figura navega a la deriva al modo de la Nave de los Locos de Sebastin Brandt, de idntico significado, y del tapiz de Brueghel, representando El Carro de Heno, inscrito en un enorme globo terrqueo navegando a la deriva sobre dos barquichuelas. Las heladas aguas en las que patinan los condenados, es un castigo que haba en los infiernos y que segn Yarza era conocido en la Edad Media, inspirado en el libro de Job (XXIV,19): Desde agua de nieve pasaran a calores excesivos, ya que el pecado ser su compaero hasta el infierno. A la izquierda del monstruo central aparece un grupo con frailes que parecen cobijarse en un convento con campanasque tiene como badajo a un hombre y a campanero a una especie de sapo. Cubre este habitculo un crneo del caballo o asno, de cuyo ojo sale una caa de pescar, que usa como anzuelo una enorme llave que ha enganchado a un hombre picoteado en el trasero por un cuervo. La mayora de los crticos piensan que representa una stira religiosa, con el castigo de los malos clrigos y frailes.

Todos sus elementos se dedican de una manera u otra a disfrutar y a gozar muy sutilmente del sexo. Algunos autores han propuesto que el Bosco se inspir en las ideas de San Agustn, muy de acuerdo con el neoplatonismo, en el sentido en que el deseo cuando no est en contacto con las potencias del conocimiento, reacciona como una simple necesidad natural. Ello no est en desacuerdo con los que opinan que se trata de un jardn de placeres carnales como consecuencia de la actuacin de Adn y Eva en el Paraso.

Las grandes orejas separadas por un cuchillo y atravesadas por una flecha enorme, aplastando a los hombres perseguidos por diablos y comadrejas, han sido interpretados como una translacin sexual de los genitales masculinos y femeninos aludiendo al castigo de los lujuriosos. Otros autores, de una manera ms acertada, basndose en textos religiosos las han interpretado como el castigo de aquellos que no quisieron or la palabra de Dios. En este sentido creo que hay que tener en cuenta la frase atribuida a Platn en la Edad Media: E vi Platn que fablaba mucho y escuchaba poco, y dixo: Ya falles de derecho a tus orejas y la boca. Que Dios Nuestro Seor nos dio dos orejas y una lengua, porque debemos oyr dos tanto que lo que avemos de fablar. Ms adelante se compara a la lengua con el cuchillo y se la denomina escribano del corazn. Todo ello recogido en El libro de los Buenos Proverbios. Debajo la figura ms enigmtica del Infierno, un hombre-rbol o hbrido esqueleto de Cisne, como lo han descrito otros autores, observa entre irnico e impvido cmo los seres humanos y otros engendros diablicos se entregan a las peores torturas con sus congneres. En este extrao ser con cuerpo hueco cuyos brazos arbreos se apoyan sobre dos barcas, un vendaje no llega a ocultar un chancro fruto de la sfilis, enfermedad muy extendida en aquellos tiempos. Alberga en su interior una escena de

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A finales de la Edad Media, se criticaban sus falsos sermones y costumbres, representndose su ignorancia, porasnos, sus falsas predicaciones, por patos y su lujuria por cerdos, etc Al lado contrario, un guerrero, cado sobre un gran plato, es atacado por siete bestias, mientras sostiene un clizen la mano y un estandarte con un sapo estampado sobre l como emblema. Prximo a l, otros guerreros

partido, en cuyo mango un condenado es torturado por un reptil. La caja de lad descansa en un enorme libro de msica y aplasta a un condenado, en cuyas nalgas est impresa la cancin que berrean sus compaeros. A su lado, otro condenado gime empalado en las cuerdas de un gigante arpa gtica, la tensin del cuerpo atormentado, su gesto de splica desesperada, le dan aspecto de crucificado. En la columna del instrumento, smbolo de la lascivia, se arrastra un spid negro que nos hace retroceder al Sueo del Marqus de Santillana.

Fraenger afirma de esta pequea escena que espiritualiza el instrumento, as como que el tringulo simboliza la Trinidad. Junto al clavijero del organistrum, un horrendo demonio golpea con el mazo el parche de un tambor, entre cuyo encordado sobresale la cabeza del torturado en su interior.

E la farsa sonorossa que recuento que taa, en sierpe se converta de la gran syrte arenosa; e con rabia viperosa mordi mi siniestro lado: asy que fnque turbado e con angustia raxosa.
El instrumento ms llamativo de toda la serie es el pintado a continuacin, y no es otro que el arcaico organistrum, una especie de viela macnica en la que las cuerdas son rozadas no por medio de un arco, sino por una rueda dentada oculta en el interior que se haca girar por medio de una manija. La accin de los dedos era sustituida por un juego de varillas accionadas por medio de unas pequeas piezas de madera que sobresalan a un lado del instrumento como teclas. Al parecer deriva de la viela, cuya forma ha guardado algn tiempo. Instrumento de Iglesia, luego desplazado por el rgano, se refugia en la msica popular, sobre todo en el norte de Europa, donde los costumbristas flamencos del XVII lo pintarn infinidad de veces al lado de la cornamusa. El Arcipreste de Hita la llama cinfona aunque ha tenido los ms pintorescos nombres, desde Lyra mendicorum(era el instrumento de los ciegos), hasta los de viola de rueda, gaita gallega, gaita zamorana, viella, samphonia, chinfona, sinfona, zampoa, zarrabete y otros muchos, como recoge Felipe Pedrell en su organografa. El enorme instrumento descansa en el suelo sobre el cilindro que contiene las clavijas de afinacin de las cuerdas que son seis. Al lado del mango se ve el tosco teclado de diez piezas. Ms adelante el puente y el cordal, a cuyos lados dos orificios en forma de C hacen las veces de odos. Encaramados sobre la caja, dos condenados, uno de los cuales acciona la manivela, y el otro sostiene un huevo. Entre el puente y el teclado, asoma una pequea mujer que sostiene entre sus manos el triangulo. Este idifono tiene eristadas en su parte inferior varias esferillas de metal, como en los sistros antiguos. La forma del instrumento es plenamente moderna, y muy temprana su aparicin en esta tabla, ya que se data por primera vez a comienzos del siglo XV. Entrar ms tarde en la orquesta clsica como instrumento de msicas caractersticas(marchas turcas, etc...), y terminar ocupando un puesto permanente en la orquesta moderna por su valor tmbrico. En la tabla es taido con una varilla de metal. Tambin en el suelo, y medio tapado por el tambor, aparecen las curvas de un sacabuche, aunque la no visibilidad de la mitad del instrumento puede jugarnos una mala pasada. En este caso el aerfono sera la trompeta de mano. Entre el tambor y el organistrum nace una gran bombarda, maravillosamente pintada en sus menores detalles, de formas completamente clsicas. Apoya su enorme tubo en las espaldas de un hombre desnudo, en cuyo ano se clava una flauta vertical, de la que vemos dos orificios. La bombarda responde exactamente a la descripcin de Sachs:Seccin angosta y ligeramente cnica, lengeta doble, seis orificios formando grupos de tres, y un sptimo provisto de una llave abierta en forma de V que est dentro de un cilindro protector. Este instrumento, de cuya terminacin acampanada brota una mano angustiada por el fuego torturador, se taa soplando por el extremo ms cercano al suelo, y no por el tubo adosado al cilindro protector del sptimo orificio, como parece verse en el cuadro. Es extrao que el Bosco, tan buen pintor de instrumentos musicales, se haya tomado esta licencia. Otra posibilidad esque el mofletudo soplador, con la cara roja por el esfuerzo, est taendo el instrumento que parece brotar de la frente del que sostiene en sus espaldas la bombarda. Este instrumento es un aerfono con la terminacin curvada de littus romano (pabelln levemente cnico, no acampanado) que vemos en infinidad de miniaturas medievales. Pero tampoco esto es verosmil, pues si prolongamos la embocadura(embocadura tpicamente de trompeta)del instrumento, no llegara a encontrarse nunca con la trompeta en forma de littus romano. Como observa Gauffreteau-Svy en su muy agudo y varias veces citado estudio,El Bosco maltrat siempre a los msicos y cantores en sus obras. Las trompetas, flautas, chirimas contribuyeron con frecuencia a la monstruosidad de los personajes a los que aparecen incorporados; los cantores presentan rostros

aparecen con diablos dentro y fuera de una linterna. La identificacin de los monstruos con perros hizo pensar a Baldass que se trataba del castigo de la envidia. Yarza piensa que se trata del castigo de un sacrlego o profanador, o tambin pudiera ser, segn algunos autores, una crtica a las guerras injustas de las cruzadas.

Debajo de esta escena, figura una mujer desnuda a cuatro patas, montada por un hombre bien vestido que la hace poner a trote con espuelas, mientras se van introduciendo en una enorme jarra tumbada. Existen grabados similares a la escena del Bosco, en el que el seductor convierte en montura al seducido, aunque en ocasiones el jinete es un fraile. A orillas de la triste charca cenagosa comienzan los verdaderos tormentos musicales. A la izquierda, en primer trmino, un enorme lad de caja alargada, rosetn central y mstil

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embrutecidos o hacen muecas que denotan de modo evidente la discordancia de sus cantos. La parte inferior del cuadro est presidida por una gigantesca ave sentada, sobre un alto trono, calzada por jarras de barro, tocada por una cacerola, devorando seres humanos, de cuyo trasero salen aves, y que luego expulsa dentro de una cloaca. En la escena de la izquierda hay una mujer sentada con un sapo sobre el pecho, reflejndose en un espejo que le muestra un diablo que al mismo tiempo la abraza. A la derecha del monstruo, un hombre duerme tendido sobre una cama con un gigantesco sapo sobre el cuerpo parcialmente tapado con la sbana. Un grupo de rameras, tocadas de cuernos y medias lunas le observan. La mujer del sapo es considerada por Baldass, Brans y Fraenger como smbolo de la vanidad y del egosmo. Brans, adems, ve una alusin a los placeres mundanos. Del monstruo central se ocupan Tolnay, Combe y Fraenger. Los dos primeros relacionan esa figura con un pasaje de la Visin de Tndalo, relacionando a Satn con la lascivia; Fraenger piensa que est devorando a los msicos del grupo prximo a l, efectuando en su vientre un matrimonio sobrenatural. Finalmente el hombre con el sapo es interpretado tambin por Tolnay como la lujuria, y a las mujeres que le acompaan, Bax las considera busconas y rameras. Tanto el espejo en que se mira la mujer, como el sapo que hay sobre su pecho, son smbolos de lujuria en las diversas manifestaciones artsticas medievales, ya que el espejo es considerado como el culo del diablo; este smbolo podemos trasladarlo al hombre con el sapo sobre el cuerpo, pero con algunas matizaciones. Si le observamos, vemos como permanece ajeno a las mujeres que le circundan y teniendo en cuenta que hay autores que la asignan al sapo anormalidades sexuales, hasta el extremo del refrn que dice que el verdadero hombre no se acuesta con el sapo porque no sabe cual es el macho y cual es la hembra, podramos pensar que es el castigo del homosexual. Teniendo en cuenta un pasaje de la Visin de San Pablo, en la que hablando del castigo de los lujuriosos dice que:Son sumergidos en un pozo bajo la vigilancia del demonio. En la cloaca a donde van a parar los pecadores devorados por Satn vomitan los glotones y expulsan monedas los avaros. hispanos medievales, que presentan casos similares. Posiblemente se trate de una venta de una falsa reliquia, que por ms que las leyes eclesisticas prohiban la falsificacin y venta de reliquias, no faltaron los clrigos codiciosos que se enriquecieron con ellas. En la iconografa de la poca el cerdorepresentaba no slo la lujuria sino la avaricia y as aparece, con tocados eclesisticos en misericordias en silleras de coro. El pie es posiblemente la reliquia, por el cilindro que lleva en l, donde se introduca el documento acreditativo de la autenticidad de la reliquia. El pie cortado aparece en otros cuadros del Bosco y siempre con el cilindro y sobre un pliego de papel. Stira contra el ambiente musical que le rode, fustigacin del poder ertico y pecaminoso de la msica?, sea cual sea la interpretacin que se d, lo cierto es que el Bosco fue un pintor muy sensible al arte msico, y que esa obsesin que le asalta en casi todos sus cuadros nos ha legado la ms turbadora de las concepciones de la msica que ha surgido de mente humana.

El grupo del ngulo inferior izquierdo es interpretado como el grupo de jugadores. Para Fraenger habra representado la avaricia del juego y, dentro de l la mujer con el dado sobre la cabeza, no solo era la personificacin del juego por el dado, sino de Baco y Venus. Este grupo no solo representa la avaricia, o el vicio del juego sino que representa toda suerte de actividades sujetas al azar. La figura clave del grupo era la mujer que, adems del dado, llevaba en la mano un jarro y una vela, que aparecan tambin en las manos de mujeres en su noche de bodas, y en mujeres pblicas, como smbolo en todas ellas 18 de acto carnal. Dicha mujer no solo

podra simbolizar la alegora del juego, sino a la prostituta de una taberna, segn piensan algunos autores. En el grupo hay un hombre que se tapa la cara con las manos observando por entre los dedos, y que Brandt identifica con el cornudo. Entre los juegos se halla un conejocazador de un hombre, que lleva como pieza mientras dos perroscazadores dan alcance a otra pieza humana. Podra pensarse como otro juego, pero tambin la imagen se repite como mundo al revs en orlas miniadas y silleras de coro desde el siglo XV. Posiblemente Bosco podra referirse al deporte de la caza, criticado y mal visto por los moralistas, por lo que supona de abandono de actividades laborales y familiares en muchos casos, valindose el Bosco de la imagen del mundo al revs. Como aparece en La mesa de los pecados capitales, se aprecia que la mano atravesada por un pual es el castigo correspondiente a la ira; pues bien, el jugador que es asesinado por la rata, como la suerte del escudo que este roedor porta en la espalda, reproducen dicho smbolo. Si bien otros estudios consideran que la citada mano, bendiciendo atravesada por el cuchillo, podra simbolizar la caridad divina herida por los pecados de los hombres, no terminan de acertar que papel juega el dado apoyado en los dedos
Para terminar, en el ngulo inferior derecho, una cerda con tocado de monja que trata de seducir a un hombre para que firme un documento. El tintero lo ofrece un ave reptil con yelmo, y colgado de l un pie con un tubo metido en el tobillo. Detrs de la monja cerda un hombre parece escandalizarse con el gesto, mientras es portador de un sobre sellado, llevando en el pecho un sapo como smbolo de la avaricia. Bermejos y Yarza suponen que se trata de un hurto castigado con el corte del pie, segn era costumbre en los textos jurdicos y Fueros

BIBLIOGRAFA:
-Garrido, Carmen. El Bosco en el Museo del Prado(estudio tcnico). -Mateo Gmez, Isabel.El Bosco en Espaa. Ed. Madrid Consejo Superior de Investigaciones Cientficas.(1991). -Dufour, Alessia. El Bosco, locura, vicios y virtudes, a la deriva entre la fantasa y la realidad. Madrid. Ed. Electra 1998. -Bosing, Walter. El Bosco entre el cielo y el infierno. Ed. Koln: Taschsn 2000. -Corti, R. El Bosco(traduccin y adaptacin Clara Jans). Coleccin genios de la pintura, Madrid, Sarpe1981.

[1] Doctrina y secta desnudista que pretenda instaurar el estado de inocencia de Adn en el Paraso. [2] Aerfono de uso pastoril, como el camarillo, la flauta, etc... El trmino gaita prevaleci en castellano sobre el de cornamusa de origen francs. Palabra compuesta por corner, tocar el cuerno, y muser, tocar la musette. [3] Campanario: Smbolo de poder de la Iglesia. [4] Smbolo del demonio, o sortilegio suyo. La mujer portadora del sapo, en Bosch, es la soberbia, en el bestiario medieval, la lujuria. [5] Imagen del conocimiento, el sexo.
[6] Smbolo alqumico: Emblanquecer el cuervo era la preparacin del Mercurio Hermtico. Emblema tradicionalmente malfico. [6] Significacin amplia: la eucarista. En concreto la Pasin de Cristo.

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EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL: COMPETENCIAS Y FORMACIN ACTUAL

POR MARA JOS ARAMBERRI
DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE PEDAGOGA E INVESTIGACIN DEL CENTRO SUPERIOR DE MSICA DEL PAS VASCO, MUSIKENE.

Cuntos de nuestros alumnos de las enseanzas profesionales tienen hoy como objetivo continuar sus estudios superiores en msica para ser profesores de lenguaje musical? Cuntas veces hemos escuchado en nuestros conservatorios opiniones despectivas sobre el hacer del profesor de lenguaje? Cuntos an consideran que stos se dedican a impartir lenguaje porque no han conseguido dominar un instrumento? Creo que muchos de nosotros podramos citar diversos ejemplos que serviran para responder afirmativamente a estas preguntas. Pero, en qu medida conocemos la formacin actual de estos profesionales? Con el objetivo de acercarnos a su formacin trataremos de ofrecer una descripcin de las competencias que en la actualidad puede desarrollar un profesor de lenguaje musical atendiendo a su formacin en algunos de los actuales ttulos superiores de msica, y en los prximos ttulos de Grado segn la LOE.

El reto de la adecuada cualificacin del profesor de lenguaje musical est ya superado.

tencias que pueden adquirir y desarrollar en algunos de nuestros conservatorios, se podran clasificar en competencias musicales especficas, psicopedaggicas y transversales. Las competencias musicales que el alumno ha de adquirir en esta especialidad le permitiran: dar significado, es decir, comprender significativamente el mensaje musical escrito. dar significado al mensaje musical escuchado. expresar la msica a travs del cuerpo, la voz e instrumentos (al menos un instrumento polifnico), de un modo individual y grupal, o dicho de otro modo, saber cantar y tocar uno o varios instrumentos, saber moverse y aplicar el movimiento al aprendizaje de la msica. crear mensajes musicales para diversos contextos, escritos o interpretados con el cuerpo, la voz y los instrumentos (al me nos un instrumento polifnico), de un modo individual y grupal. Esto significa que ha de saber improvisar vocal, instrumental y corporalmente, y saber armonizar, arreglar y componer mate riales musicales, para su posterior aplicacin en el aula. Para adquirir y desarrollar este tipo de competencias que les permitan responder eficazmente ante este amplio tipo de tareas, el alumno tendr que aprender a movilizar, es decir, a utilizar de un modo funcional e integrado capacidades audioperceptivas, lectoescritoras, rtmico-psicomotrices, vocales, analticas, interpretativas, creativas, o relativas a la aplicacin de los contenidos de materias tericas como la historia de la msica o la etnomusicologa, entre otras.

Con la LOGSE, la especialidad de Pedagoga del Lenguaje y de la Educacin Musical, ha sido y es (hasta la prxima aprobacin de las nuevas titulaciones de Grado en Msica segn la LOE), la responsable de la formacin pedaggico-musical de los profesores de lenguaje musical. Su amplio currculo, que parta de presupuestos tericos muy diferentes a los de la anterior ley reguladora de estos estudios, el plan del 66, permite una formacin amplia y diversificada que favorece la adquisicin y desarrollo de amplias competencias. stas, que ya han sido recogidas en el borrador del prximo Real Decreto, y por tanto tenidas en cuenta en la elaboracin de las futuras titulaciones de Grado en Pedagoga Musical en los distintos conservatorios del Estado, incluyen competencias musicales y psicopedaggicas, sin olvidar otras propias de cualquier ttulo superior (o de Grado), es decir, cognitivas, metodolgicas, lingsticas, tecnolgicas o socioemocionales, entre otras. Partiendo del bagaje relativo a anlisis, armona, historia, capacidad auditiva, teora de la msica, prctica instrumental, canto, etc., con el que los alumnos llegan a los estudios superiores en la especialidad de Pedagoga del Lenguaje y de la Educacin Musical, las compe17

Se ha de trabajar en equipo para optimizar los recursos que los profesores de las distintas especialidades despliegan con el objetivo de formar musicalmente a los alumnos.

Estas capacidades que el alumno ha comenzado a adquirir en las enseanzas elementales y profesionales, son la base para su desarrollo y actualizacin en el grado superior. Son por tanto las primeras que el alumno ha de comenzar a desarrollar, ya que su adquisicin es lenta y progresiva, y previa a la adquisicin de las que completan su

ARTCULOS.
perfil como profesor de lenguaje musical. Primero la msica, y despus, ya en el grado superior, paralelamente al desarrollo y actualizacin de esas competencias musicales y la adquisicin de otras nuevas, el alumno, ya con un mayor nivel de madurez y cmulo de experiencias, completar su formacin con la aplicacin psicodidctica de los aprendizajes realizados, y el desarrollo de otras competencias ms generales, pero igualmente necesarias para realizar un aprendizaje eficaz en el grado superior. las competencias en las TIC (para la bsqueda, seleccin y procesamiento de la informacin, para el desarrollo de la creatividad, para el intercambio de la informacin,), las competencias intrapersonales o emocionales (aquellas que nos permiten conocer, expresar y regular de un modo adecua do los fenmenos emocionales -autoconciencia y autorregulacin emocional y automotivacin personal-), las competencias interpersonales o sociales (es decir, conoci mientos, habilidades y actitudes que se manifiestan en situaciones de interrelacin social y que nos permiten mantener unas relaciones sociales ptimas -trabajo en equipo, manejo de conflictos, comunicacin, cooperacin y colaboracin, em pata,), las competencias lingsticas (las que permiten el dominio de los recursos para la expresin y comunicacin, verbal y escrita, a travs de un discurso coherente y ordenado; transmitir verbalmente pensamientos musicales bien estructurados, concretos y globales, de carcter terico, analtico, esttico y crtico; argumentar sus puntos de vista sobre conceptos musicales diversos con un uso adecuado del vocabulario, general y especfico,) las competencias en aprendizaje autorregulado (o para aprender a aprender), que le permitan la gestin de sus propios aprendizajes. El alumno ha de ser sujeto activo e intencional de su aprendizaje, capaz de iniciarlo y dirigirlo mediante la adquisicin y desarrollo de estrategias de planificacin, supervisin y revisin. Desarrollar una metodologa de trabajo, estudio e investigacin que le capacite para la autoformacin en su actividad musical a lo largo de su vida profesional.

Rtmica Dalcroze
Si las analizamos en su conjunto, las competencias musicales especficas que ha de desarrollar un profesor de lenguaje musical difieren de las de un intrprete, director de orquesta o compositor, por ejemplo. Aunque comparte con cada una de estas especialidades algunas de las competencias musicales, la combinacin de todas ellas es lo que hace singular a esta especialidad que se ocupa de la formacin actual de estos profesionales. Adems de demostrar su dominio en estos mbitos de la prctica musical (terica, interpretativa y creativa), los alumnos han de saber interrelacionarlos para poder aplicarlos eficazmente a variados contextos de la enseanza musical, ya sean formales o no formales. Es decir, han de ser capaces de planificar, llevar a la prctica y evaluar, procesos de enseanza-aprendizaje musical segn las demandas de los distintos contextos socioeducativos, siendo capaces de elaborar, seleccionar e implementar todos aquellos recursos y actividades que sean necesarios para su ptimo desarrollo. La creacin y puesta en prctica de proyectos educativo-musicales, as como el asesoramiento y orientacin sobre el aprendizaje y la enseanza de la msica a personas de cualquier edad, sern parte importante de ese conjunto de competencias psicopedaggicas que han de adquirir y desarrollar. Esto es posible porque en esta especialidad de Pedagoga se ofrece una slida formacin psicopedaggica terico-prctica a travs de contenidos relativos a la psicologa evolutiva, la psicologa de la educacin, la organizacin educativa, la sociologa de la educacin, la didctica general de la msica, las didcticas especficas como la educacin musical temprana, o al conocimiento y aplicacin de las metodologas Orff, Dalcroze, Kodly o Willems (que no slo ofrecen al alumno estrategias didcticas para la educacin musical, sino que contribuyen al desarrollo de sus competencias musicales, ya sean relativas a la audicin, voz, interpretacin, improvisacin, prctica corporal del lenguaje musical, etc.). Como cualquier titulado superior (o graduado), el alumno que se forma en esta especialidad de Pedagoga para ser, entre otras posibilidades, profesor de lenguaje musical, ha de desarrollar competencias transversales cuya adquisicin es el resultado del trabajo realizado, entre otros, en las diversas asignaturas que configuran su currculo. Una responsabilidad compartida que requiere del trabajo en equipo. De stas destacamos: 18

Rtmica Dalcroze
Analizando la descripcin realizada de las competencias que hoy puede desarrollar un profesor de lenguaje musical, podemos afirmar que su formacin garantiza no slo un alto grado de especializacin musical sino tambin psicopedaggico. Dos amplias ramas del conocimiento que en su caso se unen estrechamente desde el comienzo de su formacin de grado superior. Un profesional que por su conocimiento profundo de los fundamentos y estructura del lenguaje musical, y de las diversas estrategias para su enseanza-aprendizaje, es capaz de ofrecer respuestas eficaces segn las demandas de los distintos contextos educativo-musicales con los que se enfrenta. Un pilar en los conservatorios de enseanzas elementales y profesionales, que ha de lograr trabajar en equipo con los profesores de las distintas especialidades (instrumentales o no), para as optimizar los recursos que en la actualidad cada uno de ellos despliega con el objetivo de formar musicalmente a los alumnos. Quiz el reto de la adecuada cualificacin del profesor de lenguaje musical est ya superado, pero an hemos de superar todos los obstculos que dificultan una comunicacin fluida entre los profesores de las distintas especialidades de los conservatorios.

EURITMIA
RENGA PARA SOLO, DO, TRO
O CUARTETO DE CUERDA

2009

PACO TOLEDO

PACO TOLEDO
Nacido en Puerto Real, estudia en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz y en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla, posteriormente realiza sus estudios de composicin con Javier Darias. Es becado por la Junta de Andaluca para el Aula de Composicin Manuel de Falla de la Orquesta Joven de Andaluca. Ha asistido a cursos de composicin con Cristbal Halffter, Orlando J. Garca, Toms Marco y Mauricio Sotelo. Es miembro del colectivo de compositores de la ECCA (Escuela de Composicin y Creacin de Alcoi). Es profesor de anlisis del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ha sido galardonado con el XIX Premio Frederic Mompou de JJ. MM. de Barcelona y con el 2 Premio Eduardo Ocn de la Diputacin de Mlaga. Durante la temporada 98/99 fue designado compositor joven del ao de la Xarxa de Msica Clsica de Catalua. Ha participado con estrenos en los festivales de Torroella de Montgr, Ciclos de Msica Contempornea de Sevilla y Mlaga, Xarxa de Msica Clsica de Catalua, Ciclo Contemporary Spanish Music in Europe en Munich, Festival Archaeus de Bucarest, Festival de Msica Espaola de Cdiz, 14th World Saxophone Congress en Ljubljana, Festival Internacional Zilele Muzicii Noi de Kishinev, Universidad de Michigan, Universidad del North Carolina en Greensboro, con intrpretes como el Cuarteto de Clarinetes de Barcelona, la Orquesta Joven de Andaluca, la Orquesta Manuel de Falla de Cdiz, el Archaeus Ensemble, la Orquesta Sinfnica de Mlaga, la Camerata Vocal e Instrumental del Gran Teatro Falla de Cdiz, Florilegium String Quartet, Ars Poetica Ensemble, Cuarteto de Saxofones Itlica, Cluster Ensemble, do Terol Gmez Maestro, Georg Culys, Fabin Lpez, Rodica Danceanu, Javier Cembelln. Habiendo sido dirigido por Carlos Checa, Liviu Danceanu, Francisco de Glvez, Jos Luis Lpez-Aranda, Guillermo Martnez Arana, Oleg Palymski, Jos Mara Snchez-Verd, Jos Luis Temes y Juan de Udaeta. Sus obras son editadas en CD y partituras por EMEC ( Editorial de Msica Espaola Contempornea)

Euritmia es una forma de sonata breve en la que tanto el control vertical como el horizontal estn en base al Ciclo cerrado de cuartas. Escrita para cuarteto de cuerda, la obra presenta la posibilidad de ser interpretada por todas las combinaciones posibles que permite su plantilla instrumental. As pues, cada parte funciona como pequea pieza solstica y, a su vez, permite la posibilidad de formar dos y tros en cualquiera de sus combinaciones. Adems presenta la versatilidad de poder concatenar dichos solos, dos, tros hasta llegar al cuarteto. Una de las posibles combinaciones es la siguiente: Vl 1 / Vl 2 + Vla / Vc / Vl 1 + Vl 2 / Vla / Vl 1 + Vc / Vl 2 / Vla + Vc / Vl 1 + Vl 2 + Vla + Vc. (el resultado son cuatro dos enmarcados entre cuatro solos para acabar con el cuarteto completo). En cualquier caso, los intrpretes podrn decidir cualquier otra combinacin.

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

a Alba Chiquero

EURITMIA

Renga para solo, do, tro o cuarteto de cuerda [2009]

PACO TOLEDO

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Nmero 2. Mayo-Diciembre de 2010. Ejemplar gratuito

ANLISIS C. DEBUSSY
SOBRE EL ANLISIS MUSICAL DE POISSONS DOR
POR SERVANDO VALERO
PROFESOR DE COMPOSICIN REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ

M I S I N I M P O S IB LE
Cuando le propuse a Debussy traerme sus pececitos dorados a estas pginas, imagin en su enigmtico rostro la misma compasiva sonrisa con la que el elefante rechaz la entusiasta invitacin del ratn a la inauguracin de su acogedora y recin horadada ratonera. Mucho me temo que, como en su da nuestro desconsolado roedor, habr que conformarse con dibujar un rpido retrato a carboncillo del gigante para poder, al menos, intuir su presencia. As nos haremos la ilusin de estar ante l para complacerle en la medida de nuestras posibilidades: No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueo, sola decir (cit. Romesburg, 2002). Poissons d'Or (Peces de Oro) es la tercera y ltima pieza de la segunda serie de Images (nmero 120 en la revisin de 2001 del catlogo de Lesure) que el compositor galo finaliz en octubre de 1907. Estamos, por tanto, ante la obra de madurez de un Debussy que viene de terminar La Mer, su gran hito sinfnico, dos aos antes. Sin duda, el oro de estos pececitos es de muchos quilates y es evidente que, en el empeo de estudiar su urea fauna marina, nuestra furtiva inmersin en el ocano del gran maestro francs quedar lejos de poder revelarnos los tesoros ocultos en las profundidades. En cualquier caso, ese tranquilo revolucionario (Lederer, 2007) que hizo de la misteriosa Naturaleza su religin (cit. Vallas, 2008), que describa la msica como la expresin del movimiento de las aguas (cit. Ware, 1966) y para el que el concepto de oracin era sentir la suprema y conmovedora belleza del espectculo al que la Naturaleza invita a sus efmeros huspedes (cit. Vallas, 2008) merece al menos ver pagada su devocin con nuestra atencin. A la memoria de la pasin y adoracin que profesaba Debussy a ese pagano y ancestral culto estn, por ello, dedicadas las olas de las pginas finales, inspiradas por otro sabio que sucumbi tambin ante el poder de los lmites de la Naturaleza (Doczi, 1981) y que me arrastr a m, hace aos, a los mismos ondulantes placeres.

C ON A MO R Aunque no es usual en un trabajo tan breve, creo de justicia mencionar algunos recursos informticos sin los cuales brevedad y superficialidad hubieran ido no ya de la mano, como supongo inevitable, sino ntimamente abrazados. En primer lugar, la edicin en formato Sibelius de la Petrucci Music Library ha servido para realizar los grficos de densidad, dinmica y contenido intervlico que, gracias al software MusicGraph de Paul Nelson, he podido incluir en el grfico final. Por otra parte, el sistema de composicin orientada a objeto athenaCL, escrito en Python, de Christopher Ariza, ha hecho menos tedioso el anlisis de los conjuntos de clases de altura y los vectores intervlicos. Por ltimo, la integracin de las imgenes con los distintos arcos estructurales se ha realizado en Processing, el verstil lenguaje de programacin diseado por Ben Fry y Casey Reas. Sin estas herramientas todo sera ms lento, complicado... y feo. Me gustara tambin agradecerle a Paco Toledo no slo la invitacin a escribir estas pginas sino, sobre todo, que sirva de ejemplo viviente de que existe vida compositiva ms all del funcionariado. Sin quiz ser consciente de ello, su constancia y disciplina sirven como una especie de faro para los que todava estamos intentando recuperarnos del naufragio compositivo que supone ingresar sin anestesia en el sistema pblico.
El artculo, olas aparte, est dedicado a mis padres, cuyo constante apoyo y generosidad me han permitido todos estos aos despreocuparme de lo importante y ocuparme de lo banal, algo que me hubiera sido imposible de cualquier otra manera y que me ha ahorrado un sufrimiento ms all de lo psicolgicamente soportable. En ese tiempo regalado pase muchos das chez mon cher matre Debussy. Nos vamos a hacerle una visita?

DESDE CDIZ,

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ANLISIS. POISSONS DOR. C. DEBUSSY

QUO VADIS, DOMINE
Como en toda excursin, en nuestra fugaz escapadita al onrico reino de Debussy sera conveniente plantearnos previamente cmo viajar y qu ver si no queremos perder el tiempo y volver a casa frustrados. Es evidente que lo primero que deberamos hacer es tener en consideracin los consejos de los lugareos. Como en este caso no hay ms que uno, parece que lo tendremos fcil. Sin embargo, nada ms lejos de la realidad, seguir las indicaciones de Debussy supondra bajarse como alma que lleva el diablo del vehculo intelectual que estamos utilizando para el viaje: La msica no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente... Sera suficiente si pudiera hacerles escuchar, escribe Debussy en 1901 a Paul Dukas. Total, escuchen ustedes Poissons d'Or. Yo ya no tengo nada ms que decir. Ay, no, que me quedan ocho pginas por escribir! Por lo que a m respecta, hace tiempo que comprend bien el significado de esas palabras y, si bien es difcil serles fiel en todo momento, la ms mnima traicin provoca indefectiblemente la inmediata visualizacin de una socarrona sonrisa, una muy parecida a la que vio nuestro amigo ratn. Con sus palabras, en las que no es imposible imaginar cierta desesperacin, podramos pensar que Debussy estuviera intentando predisponernos a una receptividad sensorial incondicional a expensas del juicio crtico de la razn y, de paso, destrozar nuestras expectativas de acercarnos a su obra mediante un enfoque estrictamente intelectual. Pero no se trata de la actitud astuta del compositor mediocre que se esconde tras la inherente belleza del sonido. Como veremos, su tcnica es tan exquisita como apabullante. Busca una disciplina dentro de la libertad, es el consejo que da a sus discpulos (cit. Romesburg 2002). Muy al contrario, para Debussy, el cultivo de la receptividad sensible es indispensable en todos los aspectos de la msica, incluidas la tcnica y la disciplina en el proceso de composicin; Recoge impresiones. No tengas prisa en escribirlas, recomienda en una carta a su alumno Paul Bardac en 1906. Igual receta prescribe para el proceso analtico: No existe ninguna teora. Slo tienes que escuchar (cit. Shapiro, 1981). Es importante sealar que, al disparar esa especie de misiles verbales teledirigidos incapaces de errar el blanco, Debussy est apuntando, en realidad, a la trada fundamental de aspectos del proceso de creacin musical: percepcin, composicin y anlisis. Volveremos sobre estos tres aspectos ms tarde, pues son un eje fundamental para la comprensin de estas pginas.

D E LO S C O R D E R OS Escuchar, escuchar, escuchar... Debussy parece estar refirindose no slo al ejercicio de la sensibilidad acstica, sino a un proceso ms limpio y profundo de percepcin y aprehensin, libre de categoras y schemata mentales adquiridos a lo largo del tiempo (Leman, 1995). Dicho sin tanto bombo: escuchar, en vez de pensar en lo que se escucha. No es fcil. Prubenlo. Pongan Poissons d'Or en su equipo de msica y escuchen: pronto comprobarn que la interferencia provocada por su propia radio interna, esa incesante verborrea que todos creamos constantemente y que pomposamente llamamos mente, dificulta mucho la recepcin clara de los sonidos que los dorados pececitos de Debussy emiten en su acutico hbitat. Es, ni ms ni menos, la misma verborrea recogida en estas pginas; el que avisa no es traidor. Ms all de la esttica de la mente, el ejercicio del odo externo no es sino el desarrollo del interno, en un proceso que requiere un silencio intelectual absoluto. Puede que Beethoven tuviera serias dificultades para or el estreno de su novena sinfona y puede que Mozart lo tuviera an ms difcil para escuchar la Jpiter desde la tumba, pero ninguno de nosotros oir jams estas obras con la claridad con la que ellos lo hicieron. Es sin duda esa clariaudiencia lo que Debussy llama escuchar. Escuchar es un arte, uno difcil de dominar; hay que callarse. Transformar el componente verbal de nuestras percepciones en vibrante silencio es, en msica, lo que la transmutacin del plomo en oro en el proceso alqumico. Es evidente que Debussy es adepto consumado en ese arte: la msica est en el silencio entre las notas (cit. Koomey, 2003). La percepcin sensorial consciente y libre de ese proceso de etiquetado verbal que la sociedad impone por razones prcticas es, de hecho, el mximo ideal en la vida creativa de Debussy: El placer es la ley. Amo la msica apasionadamente y, porque la amo, intento liberarla de las estriles tradiciones que la sofocan (cit. Shapiro, 1981); No escuches ningn otro consejo que el del viento en los rboles (cit. Romesburg 2002). Es evidente que viajar a su mundo en un vehculo verbal como el que estamos usando, manufactura exclusiva del intelecto humano, sera interpretado por el maestro como una invasin vandlica ms que como una visita. R E Y D E LO S H U N O S En mi franco deseo de no convertirme con estas palabras en una especie de Othar musical, y de paso darles alguna utilidad real si fuera posible, nuestro primer paso ser plantearnos, por tanto, por qu hemos llegado a contentarnos muchas veces con pensar, hablar y teorizar sobre msica en lugar de experimentar directamente su audicin atenta. Sera productivo llegar a comprender por qu hemos llegado siquiera a considerar la necesidad de destrozar lo que tiene de mgico, escribiendo o leyendo pginas como stas. Convendrn conmigo en que es al menos curioso que prefiramos hablar sobre el men en vez de comrnoslo; es algo parecido a morirse de sed repitiendo agua, cristalina, fresquita, inodora, incolora, inspida, agita hmeda y mojada, qu maravilla de H2 O... en vez de ir al grifo y bebernos un vaso. Tan increble como pueda parecer, es una analoga perfecta de lo que sucede actualmente en buena parte del mbito profesional de la composicin y el anlisis musicales. Puede que un qumico se deleite en el estudio de las propiedades y la estructura molecular del cido sulfhdrico, en la elegantemente simple geometra de sus tomos de hidrgeno abiertos 92.1 y a 133.6 pm del tomo de azufre, pero jams se le ocurrir disfrutar de su caracterstico olor a huevo podrido. Por contra, demasiadas veces, en el submundillo de los cursos, las ctedras y los talleres de composicin, asistimos a elaboradsimas presentaciones sobre la esttica, la tcnica o los aspectos transversales subyacentes en la obra de determinado compositor, para luego pasar a escucharla y terminar comentando educadamente aquello de muy interesante la conferencia.... Lo de qu bonito qued slo para los carnavales; esto es otro nivel. Debussy, no obstante, huye de esa vaca mediocridad que se esconde tras los ricos ropajes de conceptos grandilocuentes y palabras rimbombantes: A la gente no le gusta mucho las cosas hermosas; estn demasiado lejos de sus asquerosas y pequeas mentes (cit. Seroff 1957). Pumba! No ha habido que lamentar vctimas mortales, pero los heridos se cuentan por millares. Muy amable de su parte, Monsieur Debussy, es usted un encanto de anfitrin. Ya nos veremos en otro momento. D O Y M IS O J OS . Qu le pasar hoy al maestro que est tan borde? En realidad, su virulencia est ms que justificada y se basa en una desgracia que se nos antoja perenne. Hoy da parece que estamos asistiendo a una explosin sin precedentes de la llamada violencia de gnero. Sin duda no es un problema nuevo, pero quiz tenga ms cobertura meditica en la actualidad. Sea como fuere, todos nos echamos las manos a la cabeza y nos preguntamos cmo puede llegar el ser humano a esos extremos. Sin embargo, en nuestro interior, nuestro poderoso parloteo intelectual y nuestra agotada sensibilidad sensorial libran una encarnizada pero desigual batalla por la posesin de nuestra atencin, emocin y energa; por acaparar nuestra conciencia, en una palabra. Acostumbrados como estamos a ignorar lo que pasa de puertas para adentro, este combate cuerpo a cuerpo pasa muchas veces sorprendentemente desapercibido. Aunque ni mucho menos aparece en los telediarios, lo cierto es que cuando intentamos permanecer en silencio lo nico que conseguimos es asistir impotentes al dantesco espectculo del constante abuso mental al que nuestros sentidos se ven sometidos por parte del intelecto. Nuestra capacidad receptiva est hoy, como probablemente nunca antes, bajo mnimos. Escuchar es realmente un arte perdido. La frentica actividad de la mente apenas deja espacios en blanco en la conciencia. En ese maremagnum de pensamientos errantes e inconexos de nuestra propia cosecha, es difcil percibir lo que estamos hacindonos a nosotros mismos. No hay peor catstrofe que la costumbre. No hay anestesia ms eficaz y prolongada. Debussy es muy consciente de que ese drama psicolgico que todos sufrimos es de naturaleza dual. No es ms que una forma sutil de violencia de gnero, cuyos actores no son personas de distinto sexo sino actividades de naturaleza opuesta dentro de todo ser humano. Quiz por eso, Debussy adop-

E L S I LE N C IO

ATILA,

TE

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ta siempre posturas bastante vehementes en defensa de la sensibilidad y la sensualidad: La msica debe buscar humildemente complacer; dentro de esos lmites quiz pueda encontrarse una gran belleza. La extrema complicacin es contraria al arte. La belleza debe llamar a los sentidos, debe provocarnos un gozo inmediato, debe impresionarnos o insinuarse en nosotros sin ningn esfuerzo por nuestra parte (cit. Holloway, 1979). En otras ocasiones, muestra cierta irona, consciente de la violenta reaccin de la academia a su msica: Me gustara cantar mis visiones interiores con el inocente candor de un nio. Sin duda, esta gramtica simple pondr de los nervios a ms de uno. Tiene por fuerza que ofender a los partidarios del engao y el artificio. As lo preveo y me congratulo de ello (cit. Romesburg 2002).

E N S O LE D A D Esa dificultad de permanecer en silencio y adoptar una actitud receptiva no es sino la resistencia del ego intelectual a perder el control de la situacin y dejar de ser el protagonista de la pelcula. Lo nico que desea el intelecto es hacerse or; no busca sino el reconocimiento externo. Si tuviera la certeza absoluta de que su actividad no iba a ser difundida, no hara el esfuerzo de realizarla, porque se alimenta exclusivamente de la energa canalizada por la atencin, no tanto de la propia como de la ajena. Muchas obras no veran la luz si no hubiera ms recompensa personal que su propia composicin. Pero la comunicacin es una pobre sustituta de la comunin. La primera es hija del intelecto y jams apaga la sensacin de aislamiento y soledad de ste; la segunda es hija del silencio y no necesita nada fuera de l. No son imgenes poticas; todos sabemos cundo nos faltan palabras para vendernos bien y cundo sobran porque no hay nada que vender. Esa y no otra es la diferencia entre la astucia que desprecia Debussy y la inocencia que anhela. Si por estudiar una obra entendemos, entonces, no slo describir intelectualmente sus procesos musicales sino entrar en contacto con el vaco del cual surge su forma, es preciso plantearse a continuacin qu papel jug exactamente el intelecto en la creacin de Poissons d'Or, porque es evidente que su esfera de accin en nuestra visita, ahora, se ver limitada a la que tuvo entonces. Y Debussy es meridianamente claro al respecto: Deseara escribir slo aquello que soy capaz de or (cit. Lesure y Smith, 1988). A veces, por contra, escuchando algunas obras estticamente relevantes del siglo pasado y el actual, llega uno a sospechar si el compositor no se estuviera planteando justo lo contrario: Deseara ser capaz de or lo que puedo llegar a escribir. Es evidente que en Debussy existe una incondicional subordinacin de lo racional a lo intuitivo: Las obras de arte producen reglas, pero las reglas no producen obras de arte (cit. Paynter, 1992). De hecho, la suya es una extraa concepcin del equilibrio entre esas dos actividades de la psique: el intelecto debe servir a la sensibilidad, nunca al contrario. Lo que puede parecerle a priori al intelecto, por razones obvias, una simple perversin de la situacin, llevndola al polo opuesto en lugar de solucionarla, no es ms que el ejercicio de la propia sabidura devolviendo ambas partes a su funcin natural, donde no slo se desenvuelven sin interferencias mutuas, sino que surge la posibilidad de su actividad simbitica. Slo entonces se comprende que, en realidad, estamos tratando con una unidad andrgina estructuralmente indivisible y pueden considerarse bajo una nueva perspectiva las a veces crpticas palabras de Debussy: El culto a Adonis est unido al de Cristo (cit. Vallas, 2008). Es nicamente bajo esas condiciones, ante el auspicio del silencio de la verdadera soledad, donde los poderes de percepcin sensoriales se expanden hasta lmites inimaginables a nuestra ordinaria experiencia y podemos, mediante la vivencia personal y no la mera creencia o especulacin, comprender ciertas cosas. En ese estado se despierta esa capacidad de aprehensin directa a la que se refiere Debussy.

S I N F ON A

P O L S TE R GE I S T , F E N ME N OS E X TR A O S .
Al leer sus comentarios parece que, en la experiencia de los grandes maestros, an cuando el trabajo secuencial, en serie, de la mente racional resulte una herramienta til y necesaria en el trabajo sucio del proceso creativo, jams puede sustituir a la aprehensin simultnea, holstica, en paralelo, de la experiencia intuitiva (por llamar de alguna manera a ese estado de intensa receptividad silente). Se trata por tanto de un principio simple, tan simple como cuchillo y tenedor para el filete y cuchara para la sopa. Al revs se puede intentar, pero es difcil conseguir los mismos resultados. Es imposible que el intelecto recorra poco a poco los pasos necesarios si stos no son visualizados, previa o simultneamente, como un camino completo. En palabras de Mozart: ...y el todo, por largo que pueda ser, se presenta completo y terminado en mi mente de modo que puedo examinarlo de

un vistazo como si fuera una hermosa pintura o una bella estatua. Y no oigo en mi imaginacin las partes consecutivamente, sino que las oigo, como si dijramos, todas al mismo tiempo. No podra expresar qu deleite es! (cit. Holmes 2010); en las de Brahms: Estos poderes estn quiescentes en la mente consciente a menos que la ilumine el Espritu (cit. Abell, 2000). Las citas podran llenar la revista entera. La sumisin del ordinario proceso racional de la
mente ante ese estado alterado de conciencia, del que los mortales omos hablar muertos de envidia, parece ser norma de estricta observancia entre los grandes: es necesario abandonarse completamente y dejar que la msica haga contigo lo que quiera es el consejo de Debussy al respecto (cit. Trezise, 2003). Ms que un sbito ataque de falsa modestia, parece simplemente que en su conciencia estuviera muy claro quin es el arquitecto y quin el ingeniero, sin dejar de reconocer que la creacin depende de su relacin jerrquica pero simbitica. Las ideas fluirn sobre ti directamente desde Dios y no slo

vers ntidamente los temas en el ojo de tu mente, sino que los vern arropados en las formas, las armonas y la orquestacin precisas. Slo con la divina inspiracin te ser revelado el producto final, comps a comps, confiesa Brahms, slo para despus advertir: Las grandes composiciones no son slo fruto de la inspiracin, sino de un severo, laborioso y doloroso trabajo, (cit. Abell, 2000).
Salvando las evidentes distancias y con la curiosidad en el cuerpo por saber dnde andar ahora ese Dios que le soplaba sus sinfonas al hamburgus, cualquiera que haya experimentado tan slo una vez la extraa y exttica sensacin de que la msica tiene voluntad propia no podr hacer otra cosa que rendirse ante la evidencia de que, en efecto, la disciplina del compositor se basa principalmente en el constante esfuerzo por quitarse de en medio para que la msica pueda escribirse sola. Quiero escribir mis sueos musicales en un espritu de extremo auto-desprendimiento, nos revela Debussy (cit. Vallas 2008). Podramos sospechar que ese deleite del que habla Mozart se produce slo gracias a una percepcin clara de que ego y creador son dos aspectos mutuamente excluyentes, como si fueran los dos platillos de una balanza que los maestros se complacieran en ver constantemente desequilibrada en contra de su temporal identidad. Si el compositor no se calla, la msica no puede escribirse; sin el silencio de su intelecto, el maestro es incapaz de escuchar su propia msica. Considerado desde ese humilde punto de vista, la Gran Obra es, en esencia, annima: El verdadero artista carece

de orgullo; al observar con pesar que el Arte no tiene lmites, le entristece cun lejos est an de la meta y, aunque quiz sea admirado por otros, se lamenta de no haber llegado an all donde un genio ms grande pueda iluminarle si quiera como un sol distante, confiesa humildemente por carta a una
chiquilla de diez aos el, para muchos de sus contemporneos, prepotente Beethoven (cit. Thayer, 1917).

G U E R R A D E LA S VA N G U A R D I A S . E L I N T E L E C TO C ON TR A ATA C A . Pero lo cierto es que, incluso tras las peridicas derrotas que supone para la razn el advenimiento al mundo de un genio de la composicin musical, el ego intelectual, como bicho malo, nunca muere. Siervo rebelde y orgulloso, tiene recursos asombrosos y, habiendo identificado el arma de su maestro, elabora con suma facilidad una especie de falsificacin hipntica que sigue engaando a ms de uno. Debussy se expone demasiado: No os dejis gobernar por frmulas extradas de filosofas decadentes: son slo para los dbiles mentales (cit. Romesburg, 2001); Los compositores no son suficientemente atrevidos. Tienen miedo de ese dolo sagrado llamado sentido comn, que es lo ms espantoso que conozco; despus de todo, no es ms que una religin fundada para excusar la ubicuidad de los imbciles (cit. Lesure, 1987). En realidad, lo pone a huevo. Ese el riesgo de expresarse verbalmente: las posibilidades de sabotaje se multiplican. Tras jugar con las palabras con la facilidad que le caracteriza, el astuto intelecto ha prostituido ese genuino anhelo de libertad para terminar convirtindolo en el escudo perfecto de su incompetencia y vanidad. Durante todo el siglo XX y an hoy da, sigue

LA

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ANLISIS. POISSONS DOR. C. DEBUSSY

cediendo a la tentacin de usar aquello de yo-soy-un-genio-con-ideas-nuevas-y-el-mundo-no-me-comprende-porque-no-quepo-en-sus-moldes como una especie de mantra para conjurar las crticas adversas y ver aplaudida su msica por otros intelectos que, por supuesto, no se arriesgan a parecer catetos si se echan las manos a la cabeza. Antes muerto que sencillo, es su lema. Debussy, sin tanto reparo, no se apiada de ego alguno, acostumbrado a poner a diario el suyo al servicio de la msica: Y entonces, a expensas

de todo lo dems, surge el deseo de impresionar a sus colegas con llamativas armonas, innecesarias en su mayor parte. Resumiendo, en estos das especialmente, la msica est desprovista de impacto emocional, escribe a Paul Dukas en la carta mencionada anteriormente. Las llamativas armonas
se han convertido en una gran variedad de llamativos recursos tcnicos, ya sean tmbricos, formales o de cualquier otra ndole, a veces escudados en conceptos extrapolados de otros campos de la ciencia o el arte para no poner demasiado al descubierto su vacuidad, pero la frase de Debussy sigue siendo de candente actualidad. Esa tensin, necesaria para el arte, entre sentido comn y libertad creadora, ha desaparecido por completo en el momento en que la sociedad ha terminado aceptando (no sin tapones en los odos y parches en los ojos) que es de sentido comn que el creador no lo tenga. Otro poderoso mantra, por ejemplo, el ya famoso yo no trabajo con clichs, se ha terminado por convertir, de hecho, en el clich ms usado por el compositor sin talento y ha terminado por convertir a la vanguardia musical actual en una especie de retaguardia que hace tiempo que no produce nada nuevo, esclavizada y paralizada como est por su mal entendida libertad. Su movimiento es un crculo vicioso en el que la originalidad ya no tiene cabida. Todo ello no es ms que el plido reflejo de esa terrible conflagracin en el interior de todo ser humano de la que hablbamos antes, la lucha entre la mediocridad de su comprensin racional y el genio de su visin intuitiva, una batalla que pocas veces gana sta ltima. Cuando lo hace, sube el pan:

El contacto con la inspiracin divina no puede llevarse a cabo mediante el poder de la voluntad que trabaja a travs de la mente consciente, que no es sino un producto evolutivo en el plano fsico y perece con el cuerpo. Slo puede alcanzarse mediante los poderes del alma, el ego real que sobrevive a la muerte. Muy pocos seres humanos llegan a darse cuenta de ello y esa es la razn de que haya tan pocos compositores o genios creativos en cualquier lnea del esfuerzo humano (Brahms, cit. Abell, 2000).

P S I C O S IS
Despus de leer estas perlas, muchas veces el genuino y precioso deseo de acercarse a la msica como creador, algunas veces velado tras una extraa sensacin de insatisfaccin por el contacto con la msica a otros niveles, se ve reducido a cenizas. El intelecto, incapaz de negar la evidencia de que ese ingrediente adicional de la creacin se escapa a su control, inunda la conciencia con el pensamiento de a m eso me queda muy lejos, mientras que por otro lado se muestra demasiado perezoso para hacer frente a sus propias limitaciones. Normalmente, en esas circunstancias, el intelecto decide que si no puede traer la composicin bajo su dominio, al menos tomar posesin del anlisis musical. Y es ah donde creamos la ilusin hipntica de una inexistente dicotoma entre composicin y anlisis, un espejismo que sigue permeando hoy da nuestra visin de esos aspectos de la creacin musical. Bajo su limitada y distorsionada mirada, lo que no eran sino monedas normales y corrientes, con su cara y su cruz de toda la vida, empiezan a tomar la fantasmagrica apariencia de monedas cara y monedas cruz. Al final del trance, lo nico que llegamos a percibir son una cara y una cruz sin moneda, un ente paranormal sin posibilidad de tomar cuerpo fsico. Antes, por tanto, de abordar la partitura de Poissons d'Or con la pretensin de estar analizndola, sera ms til pararse a observar qu relacin tiene realmente lo que hizo Debussy en su da y lo que estamos haciendo nosotros ahora.

A P OC A LY P TO
La realidad es, de hecho, bien distinta. Los procesos de creacin y destruccin estn indisolublemente unidos, tanto que no son verdaderamente sino una y la misma cosa: crear sonido es destruir el silencio y destruir el sonido es crear silencio. Creacin y destruccin son tan slo trminos relativos, producto de esa dicotoma hipntica de la que hablamos; vemos dos donde hay uno porque nuestro intelecto es bizco de nacimiento. De hecho, intelecto y estrabismo siempre han sido sinnimos, de ah que sus poderes exhiban con orgullo el sufijo de la dualidad: distincin, diferenciacin, discriminacin, etc. Composicin y anlisis no son sino los nombres que adquieren esos aspectos de la existencia en el mbito musical. Recordemos que componer procede etimolgicamente del latn componere (unir, conectar, juntar, de cum, con y ponere poner), mientras que analizar procede del griego (desatar, separar, dividir). Estamos hablando simplemente de unir y separar, de componer y descomponer, de sintetizar y analizar, de montar y desmontar, de crear y destruir... sigan ustedes; la lista es infinita. Es importante, entonces, comprender que la composicin y el anlisis no son, por tanto, actividades de naturaleza diferente. Simplemente parecen apuntar en sentidos opuestos a causa del eterno romance de nuestro intelecto con la relatividad. Despus de todo, el amor sea quiz ms bizco que ciego. Por ello, es de capital importancia entender que, en ltimo extremo, la expresin musical del anlisis no es sino la propia composicin. Espero que algunos alumnos mos comprendan ahora porqu cuando me explican que escogieron la asignatura de composicin porque no se les da bien el anlisis, estn dicindome en realidad algo parecido a me fui a vivir al polo norte porque no soporto el fro. Esa dicotoma entre composicin y anlisis no existe en la conciencia inclusiva, holstica, de los maestros. Hasta qu punto son conscientes de la unidad entre creacin y destruccin queda demostrado por las hermosas palabras de Debussy: Completar una obra es justo como estar presente en la muerte de alguien a quien amas (cit. Romesburg, 2002).

Y LO S T R E S M O S QU E TE R OS Pero para terminar por fin de comprender exactamente la razn del nfasis de Debussy en la escucha y delimitar con ms precisin los lmites en los que tendremos que movernos en nuestra descripcin de sus Poissons d'Or, es preciso avanzar un paso ms y contemplar otra cuestin importante. Es cierto que la polarizacin crea la posibilidad de movimiento, pero lo que concreta esa potencia en actualidad es la actividad incluida en la trinidad con la que todas las culturas, de una manera u otra, han representado al demiurgo: la observacin. Observar procede del latn observare, que significa tanto mirar como preservar, guardar o cumplir, significados que el castellano ha seguido observando. Se comprende as que, desde la ancestral mitologa Hind, con Vishn preservando (observando) el eterno y dichoso mano a mano de Brahm como constructor y Shiv como destructor del universo, hasta las salvajes conclusiones a las que nos est conduciendo la fsica cuntica hoy da, creacin y destruccin estn indisolublemente unidas a la observacin. La percepcin es la que determina finalmente el estado de la materia, es el agente que mantiene este circo universal funcionando. El acto de escuchar es, por tanto, el catalizador que pone en marcha la danza de la composicin y el anlisis, de la formacin y la disolucin de las formas musicales en la conciencia. Escucha, composicin y anlisis no son tres actividades distintas, son los tres aspectos con los que tiene que lidiar el intelecto para intentar comprender el misterio que le rodea, el enigma de la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la unidad, uno para todos y todos para uno. Si quieren lubricante para su intuicin, nada como el tres en uno. Escuchar es analizar, analizar es componer, componer es escuchar. Podramos inventar nuevos verbos: escucomponalizar, escuanaliponer... A parte de ganarnos una visita al psiclogo, quiz podramos entender mejor lo que Brahms nos deca anteriormente: ...no slo vers ntidamente los temas en el ojo de tu mente, sino que los vern arropados en las formas, las armonas y la orquestacin precisas. Ms claro es difcil expresar verbalmente la experiencia del compoanalioyente; ah est todo: la observacin (vers ntidamente), la composicin (los temas, i.e. la forma como sntesis de varias

M ATR I X

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dimensiones) y el anlisis (las formas, las armonas y la orquestacin precisas, i.e. la descomposicin analtica de la forma percibida en algunas de sus dimensiones ms importantes). De momento, como vemos, lo que podemos hacer en estas pginas est bastante alejado de un anlisis musical real, porque no podemos servirnos del ms sofisticado y potente analizador espectral que se ha diseado jams: el odo y el cerebro humanos. Nuestras posibilidades de contacto directo con el mundo ocenico de Debussy son bastante limitadas en este vehculo verbal. No es que vayamos con trajes de neopreno, es que vamos en submarino

S O B R E P E R R OS Y G ATOS Estamos ya, entonces, en situacin de comprender por qu lo que hoy da muchos hemos llegado a denominar anlisis musical no es ms que un proceso de cifrado descriptivo, una mera y desafortunada traduccin de los procesos musicales a otros lenguajes con un poder de expresin mucho menor pero mucho ms aptos para ser controlados exclusivamente mediante la intervencin del intelecto; no es sino la pretensin intelectual de estar profundizando en la comprensin de una obra degradndola a un lenguaje ms asequible a su limitado entendimiento. Pero reducir la realidad a categoras mentales no es analizarla, es alejarse de ella; un autoengao de verdadero calibre. No es ni siquiera un arma de doble filo; slo tiene uno, afilado eso s, el que hace aicos nuestra capacidad de percepcin. A la obra de arte no llega ni a rozarla. Es como clavarle un pual al mar. La nica esperanza real es que, si somos verdaderamente persistentes, el pual se acabar oxidando algn da y no tendremos ms remedio que aceptar la cruda realidad: el anlisis musical, de la misma manera que la composicin o la escucha consciente, anda muy, muy lejos de ser una actividad puramente intelectual. El intelecto que pretende estar analizando algo que no es capaz de componer y escuchar, no es un analista, es un peligro pblico. De la misma manera que no llamaramos mecnico a alguien que pusiera nombre a las partes, mecanismos y funciones de un automvil, tendramos que ser un poco ms prudentes cuando hablamos de analizar la obra de un gran maestro. El que escribe, de hecho, no se siente capaz de analizar ni Poissons d'Or ni ninguna otra obra de Debussy, porque es consciente de que existe una nada sutil diferencia entre desmontar un mecanismo y destrozarlo. El que sabe hacer lo primero sabe volver a montarlo. El segundo tiene todo el derecho del mundo a creer que lo ha desmontado; la libertad de creencia sigue estando afortunadamente garantizada en este pas. Pero espero por su bien que no necesite algn da ese mecanismo funcionando de nuevo. A estas alturas slo nos queda preguntarnos qu hago yo escribiendo esto en vez de msica y ustedes leyndolo en vez de escuchar Poissons d'Or. La verdad, es que es una pregunta de muy difcil respuesta. Cmo podemos sacar algo de provecho de estas pginas? Al menos espero haber dado un paso adelante: aqu no podemos analizar msica, slo podemos hablar sobre ella.

LA VERDAD

L A C A D A

DEL IMPERIO ROMANO. Confieso que ya no pienso en trminos musicales, al menos no demasiado, incluso cuando sigo creyendo con todo mi corazn que la Msica seguir siendo por todos los tiempos el ms sutil medio de expresin que tenemos, le confiesa Debussy a Paul Dukas en la misma suculenta carta men-

cionada al principio del texto. En realidad, todo proceso de expresin supone un sacrificio de la conciencia, que decide vestirse con telas cada vez ms toscas y pesadas. En las palabras de Debussy podemos atisbar un mal disimulado desengao que demuestra hasta qu punto es doloroso el trabajo de traduccin de las intuiciones creadoras a niveles inferiores de conciencia. Como nos confesaba Brahms, descender al nivel de la expresin musical ya es suficientemente arduo y doloroso para los compositores; seguir hundindose al nivel de la notacin musical empieza a saber realmente a hiel en su boca; continuar por debajo de ese umbral de abstraccin supone, ya no un sacrificio, sino una verdadera tortura. Intentemos comprender con claridad qu hay tras la sobrehumana resistencia de los compositores a expresarse extramusicalmente: La msica toma las riendas en el punto en el que las palabras se vuelven impotentes, con el nico y exclusivo objeto de expresar aquello que nada, sino la msica, puede expresar, apunta Debussy (cit. Holmes 1990).

EL BUENO,

E L F E O Y E L M A LO . Que ms vale una imagen que mil palabras es vox populi. Pero la sabidura popular se torna supersticin si no se comprenden sus principios, as que pondremos a continuacin aquello de la imagen y las mil palabras bajo el microscopio para intentar comprender la naturaleza del abismo que hay entre lo verbal y lo visual. Si lo conseguimos, estaremos a un paso de entender el que hay entre lo visual y lo musical. En realidad, es una simple cuestin de multidimensionalidad. Lo que sigue a continuacin es crucial para entender la forma en que intentar finalmente describir los procesos musicales generados por el movimiento de los pececitos en Posissons d'Or. De la misma manera que un intestino delgado ocupa de 6 a 7 metros lineales cuando abandona su reducida disposicin tridimensional en el cuerpo humano, as cualquier cosa pierde su funcionalidad y economa de expresin cuando pierde la posibilidad de expresarse en el espacio dimensional en el que se concibi originalmente. Un ejemplo podra servirnos de ayuda. Tomemos la sencilla secuencia de caracteres siguiente:
AaAbBaAa Si tuviramos que verbalizar el anlisis de su estructura formal, diramos que: si atendemos a la dimensin cromtica, el color divide la secuencia en dos partes de la misma longitud de caracteres, [4][4], dotndola de una estructura binaria y asimtrica [azul][rojo] por contra, si observamos la dimensin exclusivamente alfabtica, la colocacin de las letras la convierte en una forma tripartita [aaa][bb][aaa], simtrica con respecto a la divisin central, de proporciones [3][2][3] por otra parte, si observamos la dimensin exclusivamente ortogrfica, la alternancia de maysculas y minsculas hace que la secuencia sea [MmMmMmMm], dividiendo la estructura en 8 partes articuladas en cuatro grupos asimtricos peridicos de dos caracteres [Mm][Mm][Mm][Mm], [2][2][2][2], que a su vez podran agruparse en un nivel superior en dos grupos de cuatro [MmMm][MmMm], [4][4]

Como vemos, el problema de la verbalizacin del anlisis de esta simple secuencia no slo radica en su extensin y torpeza sino en que, en realidad, an no hemos ni siquiera rascado la superficie de la informacin que contiene. Es decir, adems, es muy poco eficaz. De todas formas, ya aqu nos podemos detener y preguntarnos, es entonces esta secuencia una forma binaria, ternaria o cuaternaria? Esa es la tpica pregunta del intelecto que quiere reducir el mundo a categoras mentales con las que poder hacer malabares y mostrar su cultura. Por contra, el creador de la secuencia sabe que la pregunta se convierte en respuesta simplemente eliminando los signos de interrogacin y sustituyendo la conjuncin o por y. Pero el analista verbal que todos llevamos dentro, acostumbrado a las etiquetas que ha aprendido a poner desde pequeo a todo lo que le rodea, quiere una frmula sencilla, una simplificacin categrica para no gastar tanta saliva, con la que poder representar las relaciones formales de la secuencia. Y lo har a toda costa; a costa incluso de alejarse de manera dramtica de la realidad. Sin embargo, cualquiera que pase ms tiempo observando la secuencia que en la redaccin o la lectura de su anlisis observar, por ejemplo, que la secuencia tiene propiedades especulares que no hemos mencionado: las letras maysculas de un color se convierten en la misma letra minscula del color opuesto si insertamos un eje especular justo en el medio de la secuencia. De esta manera el espejo refleja siempre la misma letra pero modificando

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sistemticamente sus propiedades cromticas y ortogrficas, en una especie de filtrado especular que conserva ciertas propiedades de los elementos polarizando las dems. Total, ms verborrea para explicar algo que 8 caracteres ya expresan con absoluta solvencia. En el mbito musical, esa es la razn por la que Debussy nos insta a escuchar en lugar de a pensar, leer o escribir sobre lo que se escucha. La observacin directa revela constantemente y es un proceso multidimensional, dinmico e infinito. La congelacin de esa observacin en una expresin verbal extrae la vida que hay ella, anulando as ese impulso cintico que le es inherente y que nos conduce a profundizar en las dimensiones cada vez ms y ms profundas contenidas en el reino de las formas. Si dejramos en este punto de observar nuestra secuencia, por ejemplo, dejaramos de ver que tambin puede nacer de la interpolacin, entre cada par de caracteres en maysculas, de la versin en minsculas de la letra siguiente con el color de la precedente, cuando se recorre la secuencia de manera circular. De esta manera, vemos la secuencia como si fuera un doble anillo formado por el entrecruzamiento de dos cadenas de 4 caracteres, asimtricas tanto alfabtica como cromticamente y polarizadas ortogrficamente entre s. Podramos seguir eternamente encontrando relaciones entre esos 8 caracteres, algunas ms curiosas que otras.

A L C E N T R O D E LA T I E R R A Si sucede con una secuencia tan sencilla, imaginen con una obra de arte. Ahora pongan en movimiento esa obra de arte, creen sus relaciones formales exclusivamente mediante los diversos parmetros que pueden derivarse de la naturaleza del sonido, sometan esas relaciones a transformaciones sistemticas a lo largo del tiempo y, voil, hemos entrado de lleno en los dominios de la msica. Ah nos aguardan los peces de oro y es ah tambin donde volvemos a recordar con nostalgia a Debussy: La msica no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente... Sera suficiente si pudiera hacerles escuchar. Debussy sabe que en la observacin directa se abre un espacio al abismo del que proceden y al que regresan todas las formas, porque su actividad, ms all de los dominios de la inerte concrecin intelectual, tiene ese impulso infinitamente dinmico de la recursividad; de ah su papel preservador del mundo de las formas. En la contemplacin de tres objetos cualesquiera, por ejemplo, la mente crear tres relaciones entre ellos. El intelecto se apropiar de esas relaciones y se congratular de haber aadido el tringulo que forman a su arsenal de categoras mentales, deseando que el conocimiento adquirido sea inmutable. Pero la observacin no soporta lo esttico y empujar eternamente a la mente a seguir creando relaciones entre relaciones, repitiendo ese proceso ad infinitum. Si representamos los objetos por puntos y las asociaciones mentales por segmentos, lo que surge adopta caractersticas fractales. En cada paso, el intelecto intentar fijar un nuevo esquema mental, cada vez ms exacto a sus ojos y se congratular de su precisin y el conocimiento adquirido. Consideren, por ejemplo, el concepto matemtico . Para la intuicin no es un nmero sino un principio de crecimiento infinito expresndose eternamente en mltiples formas; el intelecto, en cambio, se esforzar siempre por fijar ese principio en un nmero finito, cada vez eso s, con ms y ms decimales (por dos billones y medio vamos ya), como si algn da furamos a dar con el valor exacto. Por ello, los maestros nos aconsejan usar la observacin de la forma finita, la msica en este caso, como una tcnica que nos permita alcanzar el silencio del que surge espontneamente la obra de arte. Puede que la forma sea finita, lineal, mental, pero contiene en si misma el germen de lo infinito, que se expresa en esa recursividad que no conoce principio ni fin. Por ello, la conciencia se deleita mirndose en el espejo de las formas. Cada uno expresa esa experiencia en su contexto cultural, desde el Narciso griego, que nace como mito slo en el momento en que muere ahogado en el estanque de las formas donde contempla absorto su propio reflejo, hasta las ms recientes declaraciones de los compositores que hemos estado comentando. Es evidente, entonces, que si queremos obtener alguna utilidad real de lo que veremos a continuacin, es mejor utilizarlo en el lmite de lo verbal, como si fuera el extremo de un trampoln que nos permita saltar al vaco donde cesan las palabras y comienza la experiencia. D E C R IS TO Llegados a este punto, el ratn est seguro de que el elefante no vendr a la fiesta. Es hora de dibujar su retrato como consuelo. Debo confesar que, no s si fruto de la frustracin que supone escribir estas pginas o quiz de una maldad patolgica, tuve la tentacin de entregar simplemente la partitura de Poissons d'Or en este artculo. Honestamente, hasta la notacin musical llego yo a ver utilidad en la representacin visual de los procesos musicales. Al menos permite al msico intuitivo reconstruir la informacin perdida en la traduccin grfica. Probablemente, hubiera sido lo mejor y lo ms valiente. Puede que muchos lo entendieran como una provocacin, pero quiz hubiera hecho reaccionar positivamente a otros, al tiempo que seguramente hubiera sido ms respetuoso con la voluntad de Debussy. Pero luego record sus palabras: No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueo...
Por otra parte, es tambin de justicia admitir que, a veces, a falta de ascensor, buenas son las escaleras. Es verdad que un dedo apuntando hacia un lugar nos puede conducir hasta l. Pero eso slo suceder si dejamos de mirar el dedo y damos los pasos necesarios. El peligro real de sealar, es que muchos, demasiados, le cogen tanto cario al dedo que olvidan su funcin. As que, confiando en la inteligencia del lector y con el perdn del maestro, describiremos grficamente lo que sucede en cada una de las dimensiones ms importantes de Poissons d'Or para que quiz pueda servir de gua en su audicin y comprensin. No slo asesinaremos, con ello, su msica; le realizaremos la autopsia para ms inri. Pero, por favor, que no crea nadie que la autopsia revelar las causas de la vida: revelar slo el modo en que se perpetr el crimen.

VIAJE

L A LT I M A T E N TA C I N

E L I L U S I ON IS TA
Es evidente que, puestos a entrar en los mundos de Yupi, tendremos que concentrarnos en algn aspecto concreto de Poissons d'Or. Adems, tendr que ser uno con el que el intelecto pueda distraerse; de sabores, olores, colores, sensaciones, emociones... de la vida, en resumidas cuentas, nos olvidamos. As que all vamos. Recuerdo, por ejemplo, las palabras de Verlaine, en la msica de Debussy, imprecisin y precisin se dan la mano. Verdad como un templo. Observemos, entonces, el uso consciente y preciso de las proporciones geomtricas en la obra de Debussy y su obsesin por usar este arte en aras de la ambigedad, la flexibilidad y la fluidez estructurales. Quiz pueda resultar tcnicamente provechoso si lo aprendido se ofrenda despus al odo. Observemos las proporciones temporales de los arcos estructurales ms importantes y la manera en que estn estratgicamente desfasados en algunas zonas para difuminar la articulacin formal, favoreciendo las mltiples interpretaciones y funciones estructurales, y en fase en aquellos nodos que soportan la tensin de la ambigedad formal generada. Dejar para otros la especulacin sobre las causas y finalidades que lo llevaron a hacer uso de estos recursos simblico-tcnicos. Que Debussy trabaja conscientemente con conceptos geomtricos visuales no es ninguna noticia. Howat (1986) ya estudi con detalle el desarrollo de la tcnica de Debussy en lo referente al uso del nmero ureo en las proporciones de sus obras y, aunque estoy de acuerdo con otros autores en que algunos de sus anlisis son muy controvertidos, es innegable que present pruebas ms que indicativas de que Debussy saba bien lo que haca:

Vers que, en la pgina 8 de 'Jardins sous la pluie', falta un comps error mo, porque tampoco est en el manuscrito. Sin embargo, es necesario, en lo que al nmero se refiere; al nmero divino... escribe Debussy a su editor Jacques Durand en agosto de 1903 durante las pruebas de edicin de sus Estampes. Aunque no dej pruebas escritas de sus esquemas geomtricos, citas suyas como la msica es un proceso matemtico misterioso cuyos elementos son parte del Infinito... (cit. Randel, 1996) o la msica es la aritmtica de los sonidos... (cit. Simonton, 1994), no dejan mucho margen a la especulacin al respecto. Quiz por la poca seriedad con la que han tratado algunos autores el amor de Debussy por lo esotrico, algunos investigadores sean ms cautos en sus percepciones, incluso dentro de lo cabalmente publicado en el mbito estrictamente acadmico. Refirindose a los anlisis de Howat (1986),

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Mario Livio escribe: Dado que Debussy no dijo demasiado sobre sus tcnicas de composicin, deberamos distinguir claramente entre lo que puede ser la interpretacin forzada impuesta a una obra y la intencin real y consciente del compositor (que sigue siendo desconocida) (Livio, 2003). Charles Madden (2005) tambin critica lo artificioso de algunos de los anlisis de Howat (1986), en especial los de la Mer, y pone en duda algunas de las conclusiones a las que llega ste. Quiz la visin que del nmero ureo y las proporciones en general tena el polifactico autor moldavo Matila Ghyka est mucho ms cerca de la del propio Debussy, a buena cuenta de amistades, intereses y crculos comunes: Paul Valry prolog al esteta (Ghyka, 1978) que en otras obras enlaz con suma elegancia lo matemtico y lo simblico (Ghyka, 1977, 1998). La fructfera correspondencia que mantuvo Ghyka con otra figura central de la tradicin simblica, R. A. Schwaller de Lubicz, puede ser la que nos d una pista fundamental de por dnde iban los tiros en aquel entonces, si se tiene la paciencia de disfrutar de su monumental trabajo sobre el simbolismo egipcio (Lubicz, 1998). Es, en mi opinin, a la luz de estas obras donde podemos acercarnos al simbolismo de Debussy de la manera ms objetiva posible, siempre teniendo en cuenta que la objetividad en estas cuestiones anda lejos de ser racional. Es hora de pasar la pgina y echar un vistazo al retrato del maestro. No hay mucho detalle pero se reconoce su silueta. Espero haber dejado claro la inutilidad y la pesadez de expresar verbalmente las relaciones que generan las mltiples dimensiones en las que nadan los peces que, como veremos en el grfico, resultan estar compuestos de una aleacin de varios metales con un altsimo porcentaje de oro geomtrico. Esas relaciones formales pueden identificarse con ms facilidad visualmente que mediante las palabras. Los comentarios que acompaan a las olas pretenden ser, por tanto, slo orientativos. Por ltima vez, les ruego no olvidar que si algn valor tiene esa traduccin visual es exclusivamente el que roba a la msica, as que aconsejo observarlo escuchando la msica, una y mil veces. Esto no es un anlisis, aunque se parezca mucho a lo que ustedes siempre entendieron por anlisis. Pero existe la posibilidad de convertirlo en ello si son inteligentes y usan su odo y su intuicin. El grfico es slo un dedo sealando. Recuerden que el intelecto luchar por el papel de analista principal. No caigan en ese error y confen es su odo; sus poderes son infinitamente superiores. En el peor de los casos, sera suficiente que cada cual llegara a sus propias conclusiones; si fueran capaces, no obstante, de soportar la tensin de no llegar a ninguna conclusin, tanto mejor: no hay necesidad de concluir nada; hacerlo dara definitivamente sepultura a la obra. Evidentemente, hay un propsito claro en la forma de presentar este anlisis: hace falta ejercitar la observacin y la intuicin para entenderlo. Es lo ms fiel a Debussy que me permiten ser estas pginas, lo cual no impide que siga imaginando su irnica sonrisa. El pasado siglo XX ha supuesto el punto culminante del intelecto humano. La razn trajo sus bendiciones y sus maldiciones. Pero su ingenio ha perdido gracia. Su truco est al descubierto en el momento en que se comprenden sus lmites y se percibe claramente su vicioso movimiento circular: todo lo que hay escrito en este artculo es mentira. Si eso es cierto, es mentira; si es mentira resulta cierto. He ah el bucle. Siga jugando en l quin an no est cansado. Yo me voy a la playa.

E L L E C TOR
Algunos de los siguientes libros son reediciones recientes de ttulos mucho ms antiguos. Con el nimo de hacer esta pequea bibliografa lo ms prctica posible, se indica slo la fecha de la edicin correspondiente al ISBN mencionado: Abell, A. M (2000). Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms, Puccini, Strauss, and Others. Replica Books. (ISBN: 9780735100848) Doczi, G. (1981). The Power of Limits. Proportional Harmonies in Nature, Art, and Architecture. Shambala Publications, Inc. (ISBN: 9780877731931) Ghyka, Matila (1977). Esttica de las Proporciones en la Naturaleza y en las artes. Poseidn. (ISBN: 8485083067) Ghyka, Matila (1978). El Nmero de oro: Ritos y Ritmos Pitagricos en el Desarrollo de la civilizacin Occidental. Poseidn. (ISBN: 8485083113) Ghyka, Matila (1998). Filosofa y Mstica del Nmero. Apstrofe. (ISBN: 8445501062) Holloway, R. (1979). Debussy and Wagner. Eulemburg (ISBN: 9780903873253) Holmes, E. (2010). The Life of Mozart. Nabu Press. (ISBN: 9781143619571) Holmes, P. (1990). Debussy. Beekman Books Inc. (ISBN: 9780846430506) Howat, R. (1986). Debussy in Proportion. A musical Analysis. Cambridge University Press. (ISBN: 9780521311458) Kerst, F. (2008). Beethoven, The Man And The Artist: As Revealed in His Own Words. Forgotten Books. (ISBN: 9781606208793) Koomey, J.G (2003). Turning Numbers into Knowledge. Analytics Press (ISBN: 9780970601902) Lederer, V. (2007). The quiet Revolutionary. Amadeus Press. (ISBN: 9781574671537) Leman, M. (1995). Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic Musicology. Springer (ISBN: 9783540600213) Lesure, F. (1987). Debussy Letters. Harvard University Press (ISBN: 9780674194298) Lesure, F. y Smith, R. L. (1988). Debussy on Music (1988). Cornell Univ Press. (ISBN: 9780801494208) Livio, M. (2003). The Golden Ratio. The Story of Phi, the World's most astonishing Number. Broadway. (ISBN: 9780767908160) Lubicz, R. A. Schwaller de (1998). The Temple of Man. Inner Traditions. (ISBN: 9780892815708) Madden, C. (2005). Fib and Phi in Music: The Golden Proportion Musical Form. High Art Press. (ISBN: 9780967172767) Paynter, J. (1992). Companion to Contemporary Musical Thought. Vols I & II. Routledge (ASIN: B002H9J8VO) Randel, D. M. (1996). The Harvard Biographical Dictionary of Music. Harvard University Press. (ISBN: 9780674372993) Romesburg, H. C (2002). The Life of the Creative Spirit. Xlibris Corporation. (ISBN: 9781401002589) Seroff, V. I. (1957). Debussy : Musician of France. Calder (ASIN: B0007IVTP0) Shapiro, N. (1981). An Encyclopedia of Quotations About Music. Da Capo Press (ISBN: 9780306801389) Simonton, D. K. (1994). Greatness: Who Makes History and Why. The Guilford Press. (ISBN: 9780898622010) Thayer, A. W. (1917). Ludwig van Beethovens Leben. Breitkopf & Hrtel. (http://www.zeno.org/Musik/M/Thayer,+Alexander+Wheelock) Trezise, S. (2003). The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press (ISBN: 9780521654784) Vallas, L. (2008). Claude Debussy: His Life and Works. Vallas Press. (ISBN: 9781443729307) Ware, C. F. (1966). The Twentieth Century. Harper & Row. (ASIN: B0006BO9FA)

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ANLISIS. POISSONS DOR. C. DEBUSSY

SUITE DE GLOSAS
EL DISCURSO LIBERTARIO DE CARMEN DE BIZET
POR JOAQUN PIEIRO BLANCA
Profesor Titular de Universidad, rea de Historia Contempornea, Universidad de Cdiz. Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual. ocas obras han tenido tantos problemas de clasificacin como Carmen de Bizet, a mitad de camino de varias corrientes culturales y con notables ambigedades estilsticas y conceptuales. Nacida en un contexto en el que el proceso de industrializacin en Europa haba exigido un cambio en las estructuras polticas y sociales a favor de los intereses de la emergente burguesa, violent el ejercicio de legitimacin del nuevo orden establecido que, como todo nefito en el poder, estaba intentando prestigiarse con celeridad. Carmen, al contrario que buena parte de la produccin cultural del perodo, no se ajust plenamente al objetivo propagandstico de mostrar las ventajas que ofrecan las transformaciones propiciadas por el fin del Antiguo Rgimen. Tampoco fue til en la accin justificadora bsica en cualquier ejercicio poltico. Los valores burgueses que haban literalmente invadido las tablas de los teatros de pera, a los que ya no se acceda por invitacin de la realeza sino mediante el pago de una localidad, quedaban, como ahora veremos, puestos en cuestin en esta pera, sobre la que se han acumulado mltiples interpretaciones a veces contradictorias- y que ha rebasado el especfico campo de lrica para encontrar atencin en el cine y otros medios de comunicacin.

diera al trabajo intelectual sobre la partitura. El universo de la cigarrera sevillana, dominado por una brutal necesidad de independencia, se opone al convencional y recatado mundo representado por Micaela, soprano lrica, que es la anttesis de la contrabandista y en la que descansan precisamente los valores burgueses del pblico al que se destin esta pera: orden, familia y decoro. Entre ellas, arrastrado por esta tormenta temperamental, se encuentra el dbil de carcter de Don Jos, el otro representante del sistema que, en el fondo, lo que desea es domesticar a Carmen para hacerla su esposa y proseguir sin contratiempos su metdica y disciplinada carrera castrense.

CARMEN ES LA OBRA MAESTRA DE BIZET. SU AMBIVALENCIA FORMAL Y TEMTICA LA SITAN ENTRE GOUNOD Y DEBUSSY, ENTRE VERDI Y WAGNER.
Mrime la concibi como una gitana, no slo porque eso encajaba con la bsqueda de rasgos exticos tan queridos por la visin romntica de Espaa, sino porque explicaba de modo confortable la marginacin social voluntaria de Carmen, la materializacin de sus apetencias sin atender a consideraciones morales y su irritante falta de sumisin a la autoridad (civil, militar o masculina). Asimismo, no debe olvidarse que exista el convencimiento de que los gitanos eran originarios de Egipto, lo que refuerza el carcter orientalista de la obra. Es tambin curioso observar como el sur de Espaa (una Sevilla casi africana) se identifica con la trasgresin y el norte (Navarra, prcticamente en Francia) con el orden a travs de los dos grupos de personajes claramente diferenciados desde el punto de vista dramtico y musical: Micaela y Don Jos cantan la mayor parte de las veces en un territorio muy cercano al de las convenciones de la pera francesa del Segundo Imperio, con una concepcin ms internacional en los pentagramas que tienen asignados. Frente a ellos, Escamillo, Carmen y los contrabandistas se mueven en territorios ms novedosos, con frecuente empleo de msica de inspiracin popular andaluza muy estilizada, que posteriormente sera utilizada insistentemente como instrumento identitario por el nacionalismo espaol. La posicin ms inestable en esta estructura la tiene Don Jos, el europeo supuestamente racional que 32

LA PERA NACE EN UN CONTEXTO DE CAMBIO POLTICO.

Estamos ante uno de los roles opersticos que ha recibido uno de los tratamientos dramticos ms diverso: desde la feminista un poco primaria hasta la prostituta sin escrpulos, pasando por la mujer rebelde duea de su vida. Tampoco es habitual encontrar un personaje que haya atrado por igual a contraltos, mezzo-sopranos (en cuya tesitura encaja esta particella) y sopranos lricas, ligeras o dramticas, rompindose as etiquetas y definiciones musicales. Poco tiene que ver la concepcin de la obra en manos de intrpretes tan distintas como Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Rosa Ponselle, Conchita Superva, Victoria de los ngeles, Mara Callas, Regina Resnik, Leontyne Price, Grace Bumbry, Marilyn Horne, Teresa Berganza, Agnes Baltsa o Elina Garana, por citar algunas en un orden cronolgico que abarca casi un siglo. Parece como si la ruptura total de normas que caracteriza a Carmen se exten-

es contaminado por el libre y pasional universo del sur encarnado en Carmen. Naturalmente, el abandono de sus valores (burgueses) le traer la destruccin. Los aos previos y posteriores al estreno de Carmen son muy significativos ya que se rompieron muchos de los esquemas de la pera romntica. No fue difcil para Bizet moverse en un territorio ms audaz ya que, cuando se produjo el estreno de su obra en la Opra- Comique de Paris en marzo de 1875, tan slo faltaba un ao para que Wagner presentara completa su monumental y revolucionaria Tetraloga y ya haban pasado varios meses desde la primera interpretacin pblica de Boris Godunov de Mussorgsky. No obstante, nuestro compositor utiliza las estructuras del teatro lrico decimonnico para ofrecer un discurso de gran variedad, en el que las muy diversas escenas se suceden de modo rpido, casi un anticipo del futuro lenguaje cinematogrfico. Los contrastes entre lo ligero y cmico (coro de nios, descanso de las obreras de la fbrica de tabacos, quinteto de los contrabandistas) y lo trgico y oscuro (escena de las cartas, do final) aumentan la verosimilitud de la obra, en la lnea de mile Zola y anticipando el Verismo italiano. En cierta manera, Bizet metamorfosea y revitaliza la tradicin operstica europea y, al mismo tiempo, abre nuevos caminos que definirn la trayectoria a seguir en el futuro. La ambivalencia formal y temtica de la partitura la sitan entre Gounod y Debussy, entre Verdi y Wagner, en definitiva, en una posicin de obra inclasificable que aumenta el impacto (y la sorpresa) de la gran adhesin que la pieza ha despertado de modo ininterrumpido desde su creacin, incluido el momento de su estreno, no contabilizado como un xito incuestionable por los crticos de la poca.

LOS CONTRATES ENTRE LO LIGERO Y

CMICO Y LO TRGICO Y OSCURO ANTICIPAN EL VERISMO ITALIANO.

Carmen es, sin duda, la obra maestra de Bizet y una de las peras ms influyentes de la historia de la msica europea. La que sera su ltima creacin (morira a los 37 aos, poco despus del estreno) daba un salto adelante con respecto a sus anteriores composiciones. Les Pcheurs de Perles (1863) y La Jolie Fille de Perth (1866) se apuntaban a la corriente orientalista que do-

minaba la poca del imperialismo francs. Como Delacroix o Ingres en la pintura, se recreaban los territorios dominados haciendo hincapi en el discurso propagandstico europeo: una observacin de las culturas asiticas bajo la mirada superior y displicente de occidente. Estas metforas de poder seguiran cultivndose en Francia durante las dcadas siguientes: Samson et Dalila (1877) de Saint Sans, Lakm (1883) de Delibes, Le Roi dYs (1888) de Lalo y Thas (1890) de Massenet son algunos ejemplos de ello. Tambin en Italia donde, no casualmente, Verdi elegira a dos personajes de raza negra como eje central de Aida (1871) y Otello (1887). Aunque, como antes se sealaba, existe un cierto orientalismo en Carmen, producto de la visin que de Espaa fabricaron los viajeros romnticos y que era tan del gusto de los salones parisinos de entonces, Bizet va mucho ms all al centrarse en un asunto en el que la protagonista es una ladrona manipuladora, violenta e indomable, a pesar de que los libretistas Meilhac y Halvy edulcoraron el texto de Merime. No obstante, hay destellos en varias ocasiones del espritu original de la novela corta que da base a la pera, precisamente esos momentos en los que el sistema burgus es puesto en cuestin de forma ms clara. Por ejemplo, el magistral Quinteto de los contrabandistas del acto segundo, en el que stos intentan convencer a Carmen para que participe en un turbio negocio, tiene una soltura exenta de maniquesmo subrayada por una compleja y brillante partitura que se separa

sustancialmente de la tradicin musical romntica. Su transparente y gil construccin de rond a un vivaz ritmo de 6/16 expone cuatro temas muy contrastados, de gran riqueza dinmica, tiene la virtud de sintetizar muchos de los logros del gnero desde Mozart, pero trascendindolos y abriendo nuevas vas creativas que seran bien aprovechadas por compositores posteriores. Todo lo contrario sucede con el personaje de Micaela (inexistente en Merime), muy cercana a heronas como la Marguerite del Faust de Gounod, en la que la escritura es ms convencional aunque con momentos esplndidos, como el do con Don Jos del primer acto, en el que la pureza de la lnea vocal, al exigencia de un canto spianato y el delicado atractivo meldico, subrayado por violines, violas y violoncelos, proporcionan entidad al rol y no lo hacen desaparecer frente al de

BIZET HACE UNA DIFERENCIACIN

INSTRUMENTAL EN EL ACOMPAAMIENTO DE CADA PERSONAJE.

Carmen. Una de las singularidades ms destacables del trabajo de Bizet fue la diferenciacin de los instrumentos que acompaan a cada personaje en sus intervenciones: la flauta a Carmen, para hacer hincapi en su sensualidad; el arpa a Micaela, con el fin de incidir en su ingenuidad; las cuerdas graves en escritura agitada a Don Jos, para subrayar su inestabilidad emocional; los violoncelos a Escamillo, para resaltar su bravura; el

fagot en combinacin con otros instrumentos a los contrabandistas, con el fin de crear un clima caricaturesco. Tradicin y renovacin, orden establecido y marginalidad, razn y pasin se contraponen en los dos caracteres femeninos principales de la obra. Para el pblico de la poca fue reconfortante escuchar la msica asignada a la novia de Don Jos (no en vano, su sentimental aria del tercer acto sola merecer los mayores aplausos) y, sin embargo, era perturbador el inslito y original retrato trazado en torno a la cigarrera. En ella est lo ms novedoso de la partitura, lo que bien podra identificarse con la Europa revolucionaria, la de la an cercana experiencia de la Comuna de Paris de la que el pblico del estreno fue testigo ya que tuvo lugar tan slo cuatro aos antes. El entusiasta canto a la libertad del concertante final del acto segundo subraya de modo elocuente, justo cuando los protagonistas emprenden su nueva aventura fuera de la ley, el frontal enfrentamiento contra las convenciones del poder establecido. Esta especie de himno no se opone, como en los inicios de la revolucin francesa, a los privilegios de nobleza y clero sino al orden burgus, tal y como acababa de suceder durante la Comuna. La msica resulta exultante y luminosa, como corresponde a la invitacin de adoptar como ley la propia voluntad y como pas el universo. La propia Carmen pone en evidencia en su do con Don Jos, inmediatamente antes de esta escena, en qu terreno se mueve la obra: qu importa el Ejrcito si la libertad y el amor esperan?.

HERRAMIENTAS LINGISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES

POR JOS-MODESTO DIAGO ORTEGA
Profesor de saxofn del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Universidad de Cdiz

a confrontacin entre las Lenguas verbales y los instrumentos de Msica puede constituir un anlisis o reflexin interesante que, quiz en un primer momento, nos parezca imposible. Sin embargo, utilizar herramientas de anlisis lingstico y extrapolarlas a los tiles con los que hacemos msica, merece previamente una contextualizacin y posterior concrecin para poder llegar a unas conclusiones reveladoras. Hablar de Lenguajes musicales suele resultar bastante ambiguo y

vago si no conformamos una razn de ser fundamental ni explicamos el sentido de lo que queremos manifestar. Casi todos los manuales actuales

Se olvidan que, al igual que en el de tipo verbal (o humano), amen de otros menos caractersticos, todo Lenguaje debe fundamentarse en unos mni-

HABLAR DE LENGUAJES MUSICALES SUELE RESULTAR BASTANTE AMBIGUO Y VAGO SI NO CONFORMAMOS UNA RAZN DE SER FUNDAMENTAL NI EXPLICAMOS EL SENTIDO DE LO QUE QUEREMOS MANIFESTAR
que hablan de este tema no contemplan nada ms que el plano sintctico y ortogrfico de la notacin y escritura musical. mos caracterizadores que lo definan o hayan llevado hasta esa categora. La msica y su extensin perceptible, el Len-

guaje musical, pueden y deben ser estudiados anlogamente como han hecho los lingistas con el Lenguaje verbal. Si el texto es una unidad de intencin, no tenemos por qu pensar que la msica no lo sea. Si con el Lenguaje verbal pronunciamos una secuencia de oraciones (y de prrafos) ligados por relaciones lgicosemnticas, debemos pensar que en la msica tampoco podemos saltarnos determinadas reglas que guan los derroteros de las alturas, duraciones, timbres e intensidades.

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SUITE DE GLOSAS

LA MSICA ACTUAL ATREVIMIENTO O VERDAD?

POR MARA JOS ARENAS MARTN
Profesora de Composicin. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
eguro que todos recordamos aquel juego infantil en el que nos preguntaban atrevimiento o verdad? y debamos elegir una de las dos opciones. Muchos elegamos atrevimiento, aun sin saber qu clase de prueba nos esperaba, para evitar decir una verdad que muy posiblemente esconda un secreto que no queramos confesar. As, realizbamos todo tipo de experiencias absurdas, dictados por un compaero de juegos que en ese momento permaneca al mando y jugaba con nuestra voluntad; no importaba que ese atrevimiento nos pusiera en situaciones comprometidas, contrarias a nuestra voluntad o, simplemente acciones que no realizaramos si una orden superior que nos domina no nos los exigiera. A cambio, la verdad permanecera oculta ante todos; nuestros pensamientos ms profundos no seran revelados y permaneceramos sumidos en la gran mentira (entindase como falta de verdad) que nos haca un poco ms felices. Al reflexionar, aos despus, sobre el estado de la msica actual, no puedo dejar de acordarme de aquel inocente juego. Muchos aos han pasado, pero los jugadores del sistema, hoy msicos: intrpretes y compositores, siguen teniendo las mismas tcnicas de juego. Los ltimos aos del siglo XX y esta primera dcada del siglo XXI se me antoja como una gran tablero donde se posicionan los distintos tipos de jugadores: los que buscan el atrevimiento, llammosles compositores vanguardistas, y los que creen firmemente en la verdad, en este caso, compositores comprometidos con la problemtica real que atraviesa la msica contempornea, autorcenme a llamarles, compositores transvanguardistas. No se trata de hacer apologa sobre ninguna de las dos opciones, ambas pueden ser correctas e incorrectas al mismo tiempo; pero s podemos presentar una serie de datos objetivos que evidencian la dudoso estado de la msica actual; la principal enfermedad de la msica contempornea es la falta de inters por parte del pblico en ella, y no nos referimos a un pblico general, ya que admitimos que la msica clsica nunca fue generadora de masas, nos referimos a ese LA ESTTICA DE LA INNOVACIN O EL

des ideologas y posicionamiento de los compositores. De un lado, aquello compositores vanguardistas. Si analizamos las afirmaciones de Pierre Boulez en las que dice que todo arte pasado debe ser destruido, las de Milton Babitt en las que sugiere al compositor que se hara un favor a s mismo y a su msica si la sacara del pblico general y se dirigiera al foro privado y medio electrnico y las espeluznantes declaraciones de Karlheinz Stockhausen en las que opina sobre los atentados del 11 S en EEUU que lo que ha ocurrido es la mayor obra de todos los tiempos, podemos deducir que Bou-

LOS LTIMOS AOS DEL SIGLO XX Y ESTA PRIMERA DCADA DEL SIGLO XXI SE POSICIONAN LOS DISTINTOS JUGADORES:
LOS QUE BUSCAN EL ATREVIMIENTO Y LOS QUE CREEN FIRMEMENTE EN LA VERDAD .

ATREVIMIENTO SLO LLEGA A UN REDUCIDO CRCULO DE COMPOSITORES, INTRPRETES Y POLTICOS .

grupo minoritario de oyentes, entendidos en msica clsica, fervientes melmanos, que rechazan de manera fulminante la msica de los compositores del siglo XX y posteriores. Ante esto, s que podemos hablar de dos gran-

lez, Babbit y Stockhausen no tenan la menor intencin de hacer una obra al servicio del pblico, sino todo lo contrario, buscan alejar la msica del propio oyente. Estos compositores han sido considerados como tres de los ms relevantes del Siglo XX, y maestros de generaciones enteras de compositores posteriores, y actuales. Debemos reflexionar; podemos equiparar la grandeza de estos autores en el siglo XX con la de Mozart, Beethoven o Brahms en los siglos XVIII y XIX? La respuesta es sencilla; la supremaca de Stockhausen como uno de los padres del siglo XX no residen en la trascendencia de sus obras entre el pblico, reside en las ayudas gubernamentales que ha recibido su cometido, totalmente alejado del juicio esttico del pblico. Hoy da podemos afirmar que esto COMPOSITORES QUE CREEN EN UN LENsigue ocurriendo en los compositores vanguar- GUAJE EN EL QUE LA ARMONA, LA MELODdistas actuales; la esttica de la innovacin o el A Y EL TRATAMIENTO RTMICO TIENEN atrevimiento slo llega a un reducido crculo CABIDA SIN DESDEAR LOS RECURSOS de compositores, intrpretes y polticos, subidos APLICADOS EN EL SIGLO XX. en su pedestal de cristal y bajo en auto convencimiento de que su propia esttica sera reconocida un da por un pblico que no tiene la me- tico por la ropa. Un da llegaron dos sastres a nor intencin de hacerlo. El divismo que les palacio (verdaderos timadores) diciendo que rodea les impide apreciar que su msica hace podan hacerle al Emperador unos trajes muy muchos aos que produjo una grieta irreparable especiales que slo la gente buena poda ver. con el oyente y no tienen ms remedio que Naturalmente el Emperador no poda ver estos adjetivar su msica como selecta o inalcanza- trajes, pero por miedo a ser llamado mala perble al entendimiento del pueblo. Nada ms sona, alab la belleza de los trajes (aunque en lejos de la realidad; la msica, ante todo, se realidad se viese desnudo). Y si el Emperador siente, se respira, se huele, y no es necesario poda verlos, todo el mundo en el pas tena ser un entendido en procesos compositivos que verlos tambin. Hasta que lleg un chico para saber si una msica transmite o no. Por muy joven, demasiado joven para poder ser otro lado, tenemos al otro tipo de jugador, el llamado mala persona, y en una fiesta de palaque elige siempre la verdad, y hemos llamado cio en la que el Emperador llevaba puesto uno transvanguardista. Son un grupo de composi- de esos trajes, grit inconscientemente: Mirad, tores e intrpretes comprometidos con su pbli- el Emperador est desnudo.

co y preocupados por la ruptura que ha provocado la msica del siglo XX en la sociedad. Estos compositores tienen el trabajo de convencer de que toda la msica contempornea no es vanguardista (o permtanme llamarla ombliguista). Son msicos comprometidos con la historia y conscientes de la riqueza musical que nos rodea en la poca en la que vivimos. Compositores que creen en una innovacin diferente, creando nuevos lenguajes que no son contrarios a aquellos existentes en la historia musical; un lenguaje en el que la armona, la meloda y el tratamiento rtmico tienen cabida sin desdear los recursos aplicados en el siglo XX. Afortunadamente, cada vez ms autores apuestan por esta lnea de trabajo; Toru Takemitsu, John Adams o Louise Andriessen ya estn encaminados hacia un tipo de msica conciliadora con el pblico. En las filas espaolas tambin existen numerosos profesionales que funcionan de esa manera, y que, en muchos casos, comenzaron sus andaduras bajo las miradas vanguardsticas de sus maestros. Estamos en una etapa de transicin que busca una relacin ms estrecha con el pblico. Los compositores atrevidos han conseguido vaciar las salas de concierto, y ahora es misin de los compositores que eligen la verdad convencer al pblico de que la msica de vanguardia no es la msica contempornea, sino ms bien son los recodos de una msica destinada a la extincin. Dado que empezamos esta reflexin mediante un juego infantil, permtanme exponerle tambin un pequeo cuento muy relacionado con todo esto. Se trata de la fbula de Christian Andersen acerca del Emperador fan-

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INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCNICA (I)

POR JOS ANTONIO COSO M.
Profesor de Piano, Pedagoga Musical y Literatura e Interpretacin del Piano. Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero Sevilla. PLAN DEL ARTCULO

En sucesivos captulos abordar los aspectos ms significativos de la inteligencia emocional, su adaptacin a la educacin, la acogida de los programas SEL (Social and Emotional Learning) en los centros educativos de EEUU, la incorporacin de la IE (Inteligencia Emocional) en la ltima reforma educativa espaola (LOE), su incidencia en el campo escnico desde el punto de vista del intrprete instrumental o vocal y, como consecuencia, su imprescindible incorporacin en los currcula de las enseanzas musicales bsicas, profesionales y superiores.

u es ms importante para el profesor que, de una u otra forma, est relacionado con la interpretacin vocal o instrumental: ensear a interpretar?, o ensear a hacerlo en el mbito escnico? Creo que la eleccin inequvoca y sin excepcin es la segunda opcin: ensear a interpretar en el escenario. Pero, esta determinacin en la respuesta es comparable al tratamiento que hacemos del espacio escnico en nuestra forma entender el proceso de enseanza y aprendizaje?, es una prioridad real en nuestro magisterio?, es un aspecto de nuestro mbito educativo que tratamos con perspectiva temporal?, o es un aprendizaje que presuponemos debe generarse en el estudiante de manera espontnea?... A decir verdad, son pocos los profesores que consideran el saber-estarescnico como un elemento extraordinariamente importante -no en el mbito escnico, que s que lo consideran- sino dentro del proceso de aprendizaje que comienza con la eleccin de la obra y culmina con su interpretacin en el escenario.
SON POCOS LOS PROFESORES QUE CONSIDERAN EL SABER-ESTAR-ESCNICO COMO UN ELEMENTO EXTRAORDINARIAMENTE IMPORTANTE.

catura, a un defectuoso y, a veces, irreconocible resultado musical que est muy alejado de las posibilidades musicales reales del estudiante, y cuya causa, en trminos generales, no est referida a aspectos tcnicos o musicales sino, ms bien, a factores emocionales incontrolados que convierten lo que deba ser el momento ms esperado, el culmen de un proceso, el mayor gozo de un msico, en una experiencia temida, en un tiempo de angustia y desazn.

CREO QUE PARA UN PROFESOR, LO MS IMPORTANTE ES ENSEAR A INTERPRETAR EN EL ESCENARIO.

En 1990 se publica un artculo firmado por los psiclogos John Mayer (University of New Hampshire) y Peter Salovey (Yale University ) en el que ambos autores esbozan la primera formulacin de un concepto al que denominaron inteligencia emocional. Esta nueva expresin sintetizaba un amplio rango de descubrimientos cientficos que unificaban distintas lneas de investigacin y que, a parte de la revisin terica, inclua un amplio espectro de interesantes avances cientficos como los primeros resultados del incipiente campo de la neurociencia afectiva, rama de la neurologa que se ocupa de investigar el modo en que el cerebro regula las emociones.

nal repercute en mil aspectos de la vida cotidiana, que el descuido de la inteligencia emocional puede arruinar muchas carreras y, en el caso de nios y adolescentes, conducir a la depresin, trastornos alimentarios y agresividad. Pero su aportacin va ms all, pues basndose en la forma en que los nios aprenden a modelar sus circuitos cerebrales, ensea un programa pedaggico para el desarrollo integral del ser humano. Lo cierto es que, las adaptaciones de este concepto al mbito educativo realizadas por Goleman y sus colaboradores a travs de programas sobre aprendizaje social y emocional han tenido una enorme acogida en los centros educativos de Estados Unidos. En el ao 1995, slo haba unos pocos programas que se ocupaban de ensear a los nios las habilidades de la inteligencia emocional pero, diez aos ms tarde, eran decenas de miles las escuelas diseminadas por todo el mundo que brindan a sus alumnos la posibilidad de seguir este tipo de programas. Son muchos los distritos escolares, e incluso los estados, que han incluido los programas SEL como parte indispensable del

EN NUESTRO MBITO TERRITORIAL, QU

IMPACTO EST TENIENDO LA REVOLUCIN DE LA PSICOLOGA EDUCATIVA EN NUESTRO SISTEMA EDUCATIVO?

Como alumnos que tambin hemos sido, y como profesores que somos, no nos resulta familiar la expresin: Y no te vayas a poner nervioso!!, momentos previos a una audicin o concierto? Sin embargo..., qu hacemos al respecto, qu pautas enseamos a nuestros alumnos para que no haya necesidad de pronunciar la funesta y lapidaria frase antes de salir a tocar en pblico, cmo justificamos desde nuestra responsabilidad docente que todo el trabajo, empeo y sacrificio que, tanto profesor como alumno, realizamos a lo largo de todo un curso acadmico quede simplificado en el escenario a una burda cari-

GOLEMAN SOSTIENE QUE EL DFICIT DE

INTELIGENCIA EMOCIONAL REPERCUTE EN MIL ASPECTOS DE LA VIDA COTIDIANA.

Cinco aos ms tarde, Daniel Goleman, psiclogo de prestigio internacional, escribe el libro Inteligencia Emocional en el que, partiendo de los estudios de Mayer y Salovey y apoyndose en la ms moderna investigacin sobre el cerebro y la conducta, explica por qu personas con un elevado coeficiente intelectual fracasan en sus empresas vitales, mientras otras con un CI ms modesto triunfan clamorosamente. Goleman sostiene que el dficit de inteligencia emocio35

currculo en la conviccin de que, del mismo modo que los alumnos deben alcanzar cierto nivel de competencia en matemticas y lenguaje, tambin deben lograr un cierto dominio de las habilidades sociales y emocionales tan esenciales para la vida. El ejemplo ms espectacular es el del estado de Illinois, en el que se han establecido normas concretas para la enseanza de las habilidades SEL desde el jardn de infancia hasta el ltimo curso de enseanza secundaria. Volviendo a nuestro mbito territorial, qu impacto est teniendo esta revolucin de la psicologa educativa en nuestro sistema educativo? CONTINUAR

NOTICIAS. POR LARA DOMNGUEZ CONCIERTOS DIDCTICOS CURSO

DE VIOLN DE JOSEP LLUIS PUIG

SEMANA DE LA ETNO

CURSO
DE CANTO DE ROSA DE ALBA

CONCIERTO DE LA MUJER COMPOSITORA

ESTRENOS DE OBRAS DE: DOLORES SERRANO, ANA TERUEL Y MARIAJO ARENAS.
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VISITA AL RGANO DE LA S.I.C.

II CONCURSO SANTA CECILIAODERO DE MSICA DE CMARA

CURSO DE PIANO DE TOMMASO COGATO

1 PREMIO
DO DE VIOLONCHELOS JOS MIGUEL MORENO Y JOS ANTONIO ESCOBAR

2 PREMIO
CUARTETO DE SAXOFONES MAGDALENA GARCA, NAZARET CONEJERO, DAVID FLOR Y PABLO CALLE

CONCIERTO DO DE GUITARRAS ZAIRA RODRGUEZ Y PEDRO A. GONZLEZ

3 PREMIO
DO DE VOZ Y PIANO VICTORIA ILLESCAS Y MARA DEL MAR DE LA ROSA

CONCIERTO DEL DA DE ANDALUCA

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NOTICIAS. POR LARA DOMNGUEZ

II JORNADAS DE PRIMAVERA

CONFERENCIA A CARGO DE CARMEN VERD CONCIERTO DE PIANO JAVIER CEMBELLN QUINTETO DE CUERDA TOTEM

CONCIERTO DO FLAUTA Y PIANO

JUAN RONDA & AUXILIADORA GIL

CONCIERTO DE PROFESORES
JAIME ROMN, FRANCISCO J. CANT MIGUEL GARRIDO Y ANTONIO RODRGUEZ

ORQUESTA BARROCA
CRISTBAL DE MORALES

RECITAL DE GUITARRA
ANTONIO DURO
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QU ESCUCHAR QU LEER POR MARA JOS ARENAS QU ESCUCHAR

MSICA ABIERTA
Cuaderno de msica para discapacidades. Armando Records. 2009 El principal objetivo de la Fundacin Msica Abierta es facilitar el acceso a la prctica musical a personas con alguna limitacin, permitindole aprovechar todos esos beneficios de la msica. Con esta premisa ha realizado un proyecto para el que han contado con compositores de 4 nacionalidades distintas: espaola, argentina, brasilea e indonesia. El proyecto consta de 10 cuadernillos que recogen partituras de Enrique Igoa, Jess Rueda, Polo Vallejo, David del Puerto, Ricardo Moyano, Sebastin Marin, Ananda Sukarlan, Santiago Lanchares y Edson Zampronha, para ser interpretadas por pianistas, guitarristas y violinistas con alguna discapacidad en la mano derecha. Este Cd recoge una seleccin de las obras, interpretadas por Ananda Sukarlan (piano), David del Puerto (guitarra) y Manuel Guilln (Violn), y grabado en la sala de cmara del Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid.

DE OSCURA LLAMA
Mauricio Sotelo. INAEM Anemos 2009 De oscura llama nace del impulso generador de un proyecto previo, los Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granada en 2005 y revisado para la Biennale de Salzburgo en marzo de 2009, y mantiene respecto a ells, tres referentes fundamentales para la potica soteliana; el flamenco, la poesa de Lorca y el universo sonoro de Luigi Nono. Para esta aventura sonora cuenta con un elenco de msicos de primera fila que conocen sobradamente la esttica y mundo sonoro del compositor; Ensemble residencias (creado por el Tro Arbs y Neopercusin),habiendo trabajado ambos grupos, de manera independiente, obras del compositor, Roberto Fabbriciani (flauta), Stefano Scodanibbio (contrabajo) y el cantaor flamenco Arcngel.

PIANO MUSIC
Jess Rueda. Naxos 2009 Con sinfonas, cuartetos de cuerda, conciertos de cmara, una pera y una gran cantidad de msica de piano a su nombre, Jess Rueda es uno de los compositores vivos ms representativos de la actualidad musical espaola. Su obra de piano, en esta grabacin interpretada por Ananda Sukarlan, contina la lnea virtuosstica de compositores como Chopin, Liszt, Ravel y Prokofiev. Sus composiciones para piano van desde la deslumbrante muestra pirotcnica presente en Mephisto, basado en el primer vals de Liszt, y las dos sonatas, la segunda de las cuales est influenciado por el jazz y el Bali Kecak ritmos de baile procedentes de Indonesia; a la paleta tonal encantadoramente sensual de los 24 interludios y los relativamente simple pero atractivos para los nios de las Invenciones. Se trata de una msica muy personal en la que se unen los lenguajes clsicos y los elementos contemporneos, generando una msica ricamente expresiva y comunicativa.

QU LEER
HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTAL
J.P.Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca. Editorial (Coleccin ALIANZA MSICA / Madrid, 2008) Esta Historia de la msica occidental ha sido calificada por crticos y expertos como el mejor compendio del desarrollo de la msica en el mundo occidental desde las civilizaciones ms antiguas hasta nuestros das. La obra, que slo exige conocimientos elementales de terminologa musical y de armona, constituye un modelo de erudicin, amenidad y justas proporciones. Esta nueva edicin, que ahora se publica en un solo volumen, ha sido reestructurada en captulos ms cortos, que se inician con una perspectiva general de la msica de que se trate y terminan con una valoracin de su recepcin y de su significado para pocas posteriores. El ncleo del captulo explora los estilos, compositores, gneros y obras fundamentales, as como la tensin entre tradicin e innovacin. Adems, intenta resaltar qu es lo importante, por qu y para quin. Para ilustrar y complementar el texto cuenta con abundantes ejemplos musicales, cronologas, biografas de compositores, extractos de fuentes originales, diagramas y fotografas.

EL SIGLO XX Y EL SAXOFN Miguel Garrido Aldomar. Ed Si bemol. Mlaga 2010

Uno de lo pocos libros existentes en espaol sobre temas histricos del saxofn. Este trabajo intenta dar una visin histrica de la crucial relacin entre intrpretes y repertorio y viceversa, y la dependencia en uno y otro caso para la evolucin, existencia y el perdurar en el tiempo del saxofn. Aparecen una serie de personajes que han contribuido en el instrumento y su msica, sin los cuales el saxofn no hubiera alcanzado la importancia que tiene en la actualidad. Igualmente recoge las circunstancias y contexto artstico y social que experimentaron las artes en general y la msica en particular, hasta llegar a la msica actual de saxofn como parte integrante en las estticas del siglo XX.

LPSIS: TCNICAS DE ORGANIZACIN Y CONTROL EN LA CREACIN MUSICAL Javier Darias. EMEC 2006
El autor expone sus investigaciones en los distintos campos tericos, como la Armona en el Ciclo Cerrado de Cuartas, con inclusin de ejercicios prcticos para su estudio; la Escalstica en Variantes de Base, y las relaciones internas entre las escalas de los tres modos que la constituyen; la Estructura Formal en Adbec y su potencial en el control de la forma, como recurso generador y como tcnica de desarrollo; y todas ellas con ejemplo de obras propias y de otros autores, verificables en las referencias discogrficas recomendadas. La diferencia esencial entre tcnicas propiamente dichas y mtodos indirectos, con un apartado de Recursos Especficos aplicados a partituras rigurosamente determinadas y a grafas abiertas, asimismo con la discografa a consultar.

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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ

CONSEJERA DE EDUCACIN