ISSN: 2171-1410

DL.: SE 6595-2009

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año III. Número 4. Mayo-Diciembre de 2011
Ejemplar gratuito

E N T R E V I S TA S :J AV I E R D A R I A S — J U D I T H J Á U R E G U I .
ART ÍC U L O S: CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA —
LA CAIDA DEL IMPERIO AUSTRO-HUNGARO—LA PEDAGOGÍA MUSI-
C A L E N L O S C O N S E R V A T O R I O S S U P E R I O R E S . PARTITURA:
P E Q U E Ñ A N A N A . ANÁLISIS: E S T U D I O N º 10 “D E R Z A U B E R L E H R L I N G ”
G Y Ö R G Y L I G E T I . SU I T E D E GL O S A S : E L F E N Ó M E -
N O F Í SI C O A R M ÓN I C O Y L A I N T U I C I Ó N —EL PI A N I STA D E OR QU ES TA
(I) — INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (III).
 SUMARIO
3. EDITORIAL 19. PARTITURA
por Nuria Aramberri Pequeña Nana
por José Zárate
4 . ENTREVISTAS CON…
4. Javier Darias 23. ANÁLISIS
por María José Arenas Estudio nº 10
“Der Zauberlehrling”
8. Judith Jáuregui G. Ligeti.
por Paco Toledo Por Paco Toledo
32. SUITE DE GLOSAS
Por Manuel Pérez Jiménez
11. ARTÍCULOS Ángela Moraza Molina
11. Crónica de una muerte anunciada. José Antonio Coso M.
por Carlos Perón
36.NOTICIAS
14. La Caída del Imperio Austro- por Pascual Marchante
Húngaro
por Joaquín Piñeiro Blanca 39. QUÉ ESCUCHAR…
17. La Pedagogía Musical en los QUÉ LEER… QUÉ TOCAR...
Conservatorios Superiores por Cristina Bravo
por Wolfang Hartmann

Diseño y Maquetación: Portada: Edición:

REVISTA SEMESTRAL
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL
DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ
Año III. Número 4.
Mayo-Diciembre de 2011
Colaboran en este número:
Dirección:
Nuria Aramberri
Paco Toledo
Redactora jefa:
María José Arenas
Equipo de redacción:
Francisco J. Fernández
Cristina Bravo
Pascual Marchante
2
Pascual Marchante Noreste 1000 ejemplares
Paco Toledo (Técnica mixta sobre tabla, 60 x 60)
2000
Fotografías: LITA MORA
María José Arenas
Manolo Yllera Impresión:
Micrapel - Artes Gráficas
Edita:
José Antonio Coso M.
Real Conservatorio Profesional de
Wolfang Hartmann Música
Ángela Moraza Molina “Manuel de Falla”
Manuel Pérez Jiménez C/ Marqués del Real Tesoro 10
Carlos Perón 11001 Cádiz
Joaquín Piñeiro Blanca revistamina3@gmail.com
José Zárate www.conservatoriomanueldefalla.es
Mina III no se responsabiliza
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Miguel Ángel Valencia ISSN: 2171-1410 contenidos de sus secciones.
 EDITORIAL

E
l pasado 10 de enero conocimos la triste noticia del falleci-
miento del profesor de violín Federico García Guerrero. Su
dedicación durante cinco décadas a la enseñanza del
violín en el Conservatorio de Cádiz le han hecho merece-
dor no sólo de la Medalla de Honor del Real Conservatorio Profesio-
nal de Música “Manuel de Falla” de Cádiz sino también del respeto y
agradecimiento de las distintas generaciones de músicos formados
en nuestra ciudad.

Juventudes Musicales de Cádiz, a cuya Junta Directiva per-

teneció desde sus inicios, ha querido rendir un homenaje a su re-
cuerdo como prueba de reconocimiento y gratitud, con un concierto
de violín y piano celebrado en la Real Academia de Bellas Artes de
POR NURIA ARAMBERRI Cádiz. El concierto fue precedido por la sencilla y emotiva semblan-
za que del músico hizo el actual Presidente de Juventudes Musica-
les-Cádiz, Fernando Sánchez.
Profesora de Piano y Codirectora de la Revista
Federico García vivió entregado a la enseñanza y a la prácti-
Real Conservatorio Profesional de Música ca del violín, y supo despertar la afición por este instrumento en
“Manuel de Falla” numerosos estudiantes de música gaditanos en una época en la
Cádiz que apenas existían profesionales de cuerda en la ciudad. Su per-
sonalidad afable y reservada estuvo siempre al servicio de su profe-
sión siendo un leal y tenaz colaborador tanto como Jefe de Estudios
del Conservatorio como en su cargo de Secretario de Juventudes
Musicales. Esta capacidad de trabajo no pasó desapercibida para el
compositor Ernesto Halffter, discípulo de Manuel de Falla y Director
Honorario del Conservatorio de Cádiz, quien valoró la labor callada
e incesante que Federico realizó por la música en nuestra ciudad.
Tras las palabras de Fernando Sánchez, compañero y amigo del
violinista, Noemí Sáez y Marina Ramírez interpretaron algunas de
sus obras predilectas para violín y piano como la Sonata Primavera
de Beethoven, la Sonata en mi menor de Mozart y la Romanza An-
daluza de Sarasate, pieza sorpresa de este acto.

El Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de

Falla” de Cádiz y el equipo de redacción de la revista MINA III se
suman al dolor por la pérdida de este inolvidable músico gaditano.

Así mismo esta publicación se congratula por la conmemora-

ción del cincuenta aniversario de la fundación de Juventudes Musi-
cales de Cádiz. Desde su primer concierto, celebrado el 15 de abril
de 1961 en el Casino Gaditano, la entidad ha desarrollado una inin-
terrumpida programación musical, contando con la participación de
algunos de los mejores intérpretes españoles e internacionales. Con
motivo de esta celebración, Juventudes Musicales-Cádiz ha elabo-
rado una cuidada e interesante programación de conciertos entre
los que destaca la integral de la Suite Iberia de Albéniz interpretada
por el pianista Guillermo González, y que el Conservatorio de Cádiz
tuvo la fortuna de acoger. Felicitamos a dicha institución por este
primer medio siglo de vida y por su sólida contribución al enrique-
cimiento cultural y difusión de la música en Cádiz. 3
 Javier Darias
Compositor
Por María José Arenas
Javier Darias. Oriundo de La Gomera (Archipiélago Canario), nace en Terra de Lorna (1946) en la Mariola Nordoriental (País Valencià). Compositor, discípulo
de Patricio Galindo en Valencia y de Juan Hidalgo en Madrid, y Químico especializado en cerámica en el Departamento de Silicatos de la Facultad de Ciencias de
Valencia. Sus composiciones orquestales y camerísticas están recogidas en nueve discos monográficos (cuatro LPs, cinco CDs, y un MC), y sus sinfonías han sido
publicadas por la Ed. EMEC (Madrid), y grabadas por las orquestas Sinfónica de Tenerife, Galicia, RTVE y Royal Philharmonic Orchestra de Londres.
Dirige desde su fundación en el año 1989, la Escuela y el Colectivo de Compositores de la ECCA, y de 1996 a 2000, en Sevilla, el Aula de Composición
“Manuel de Falla” de la Orquesta Joven de Andalucía. Desde 1988 ha colaborado en la creación de las orquestas, Sinfónica de Asturias con Edmond Colomer, Real
Filarmonía de Santiago con Helmuth Riling, Orquestra del Palau de les Arts de Valencia con Lorin Maazel y las Sinfónicas de Tenerife y Galicia con Víctor Pablo,
con quien prosigue además en la actualidad su labor como asesor para audiciones, y en orquestas ya establecidas, con Eiji Oue, en la Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de Catalunya (temporadas 2008-2010).
Es Académico Numerario de la M. I. Academia de la Música Valenciana, y Académico Correspondiente de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant
Jordi.
Sus investigaciones escalísticas, armónicas y formales están recogidas en su tratado Lêpsis (vol.I, 2006), y las relativas tanto al terreno acústico como al
teórico y pedagógico, han sido publicadas en diversos trabajos, entre los que destaca su libro Una Carta a David Tudor (1992), y el libro teórico-biografico de Josep
Ruvira: Javier Darias, Obra de Composición e Investigación Musical (1990).
MINA III. Uno de los aspectos en los que ha trabajado más profunda- desde la obra resultante, y no al revés. Además de la utilización del
mente es en la investigación del mundo escalístico, ¿cree imprescindi- sistema armónico, ¿qué otros parámetros considera imprescindibles
ble el uso de un sistema armónico basado en escalas para obtener un en la creación musical?
trabajo sonoro de calidad? JD. Efectivamente. Esa respuesta se la di al musicólogo Josep Ruvira cuan-
Javier Darias. En absoluto. Pero desglosemos la respuesta por conceptos. do publicó nuestras conversaciones hace ya más de veinte años, y sigo
Creo imprescindible, en principio, que cuando el compositor se dispone a manteniéndola, en cuanto a que las técnicas nos ayudan a conseguir unos
emprender una composición, y en el estadio previo al de transformación del resultados concretos, pero jamás pueden anteponerse a ellos, obviándolos,
material prístino, disponga de la experiencia suficiente en mecanismos de ni convertirlas, por una pretendida justificación teórica, en el fin de la crea-
organización y control, para la conformación de la materia que deberá cons- ción. En cuanto a parámetros necesarios además del armónico, que, como
tituirse en el contenido argumental inmanente a la obra. Por lo que, precise- he dicho, sólo aplico selectivamente, serían imprescindibles aquellos que
mos ahora, el uso de un sistema armónico es totalmente innecesario cuando contemplan los aspectos formales de la obra, además de los escalísticos, a
los procesos emprendidos son escalísticos, ya que con ellos se posibilita la los que dedico la mayor parte de mi Tratado, con el estudio y clasificación de
consecución de cadenas lineales, comprendiendo con ello todo tipo de perfi- las mil setecientas ochenta y cinco escalas existentes, y la valoración de las
les lineales, tanto temáticos como atemáticos, a lo que se incorpora la resul- relaciones interescalísticas resultantes, por medio de procesos de análisis y
tante facilitada por la constante interválica, que es propia de cada escala y síntesis sincrética.
generadora del modo cuyo carácter específico coadyuvará a potenciar la
cohesión del fragmento tratado, lo que nos da a entender que la elección de MIII. ¿Qué aporta la forma Adbec a sus obras, que no haga otras es-
una o varias escalas específicas será de vital importancia para el futuro del tructuras?
proyecto; sin embargo, y compatibilizándolo con lo dicho, cuando en algún JD. Quizás el que su desarrollo, además de permitir la organización por
momento se precise de la organización y el control de sucesiones acórdicas yuxtaposición de fragmentos y secciones, tal y como ocurre con otras estruc-
o de evoluciones semicontrapuntísticas, será sumamente ventajoso el dispo- turas, afecta fundamentalmente a su evolución interior, como ya insinúa la
ner de un sistema armónico que, sin aludir a las resultantes del pasado, cadena deductiva que contiene su propio nombre: abc, adbec, afd… etc. No
permita controlar la verticalidad en cada instante, y prever las distintas vías obstante, cuando lo preciso, también recurro a otras formas más genéricas,
posibles de evolución del modelo, facilitando el juego de expectativas que y que la experiencia histórica ha constatado como probadamente eficaces.
dote de discursividad y coherencia al fragmento.
Como verá, sólo suelo hacer referencia exclusiva a técnicas y estrate- MIII. Su formación se ha forjado en gran parte por la influencia de Juan
gias fenomenológicas determinantes en la consecución de la obra, a lo que Hidalgo, discípulo directo de John Cage, ¿Cómo han influido estos dos
solemos denominar oficio, porque cualquier alusión a conceptos de calidad grandes compositores en su obra? ¿qué otros maestros han determi-
implicarían necesariamente valoraciones del propio contenido argumental nado su estética?
que le es inmanente y, por tanto, a factores manifiestamente subjetivos por JD. Yo trabajé profundamente el análisis y la composición con Patricio Galin-
los que demuestro un gran interés privado, pero que, sin embargo, encuen- do, quién me inculcó la rigurosidad de la técnica, y el conocimiento pormeno-
tro irrelevante cualquier pronunciamiento público sobre ellos. rizado de las obras que los grandes maestros nos legaron. Por su parte,
Juan Hidalgo me abrió otros campos de la creación también muy sugeren-
MIII. ¿Qué ha significado para usted la creación del sistema basado en tes; con él aprendí el posicionamiento de las últimas vanguardias y, con su
el Ciclo Cerrado de Cuartas y cómo cree que influirá éste en la música ejemplo, a ser consecuente con el camino estético que había emprendido. A
futura?
JD. Como se infiere de la res-
puesta anterior, me ha propor-
cionado mecanismos de planifi-
cación del discurso armónico en
aquellos fragmentos que, según
entendía, requerían soluciones
acórdicas o semicontrapuntísti-
cas, permitiéndome prever las
consecuencias y respuestas de
mis desarrollos sincrónicos a lo
ancho de la banda de frecuen-
cias, y diacrónicos en la planifi-
cación de la sucesión de funcio-
nes armónicas a lo largo de la
sección implicada. Su teoriza-
ción y aplicación práctica yo la
imparto directamente en la
ECCA, y está ampliamente
tratada en Lêpsis, por lo que su
posible expansión dependerá
de que a otros compositores les
pueda resolver situaciones
semejantes, y con la eficacia
por ellos requerida.

MIII. Usted ha declarado que

El sistema sólo es defendible
5
Sinfonía nº 4, El laberinto de Lorna, Orquesta Sinfónica de Timisoara, Dir. Remus Georgescu
 ENTREVISTA. JAVIER DARIAS.
Sinfonía nº1, Vidres, con la Orquesta Sinfónica de Asturias, Dir. Michel Swierczewski
Cage lo conocí en Cadaqués, en 1982, en donde durante unos días nos
dimos cita un grupo de compositores, como Mestres-Quadreny, Horacio
Vaggione, Carles Santos… en el estudio de Bravo-Bartolozzi. Es un perso-
naje genial que impacta, y con el que muy pronto te das cuenta que sus
procesos son únicos e innecesariamente emulables, con lo que fagocita
cualquier tentación de epigonismos; allí también conocí a Teeny Duchamp, a
quien pude entregar la entonces reciente grabación discográfica de mi obra
El Juego de la Fuga, que había realizado sobre los Trois Stopagges Étalon,
de su marido Marcel.
MIII. En Una carta para David Tudor encontramos una de las más inte-
resantes relaciones entre plástica y música realizadas en la actualidad
por compositores de la ECCA ¿hasta qué punto es enriquecedora esta
unión en la formación del compositor? ¿Considera la influencia de su
maestro Juan Hidalgo fundamental en este sentido?
JD. Si. Aquí sí fue decisiva, pues me adentró en el camino hacia la interdis-
ciplinaridad, como él decía, descubriendo la utilidad sutil de lo inútil. Cola-
boré activamente con pintores, como Nacho Criado, Rosana Ara, Marisa
González…, y en eventos de poesía concreta y performances, junto a Juan
Hidalgo, Ángel Cosmos, Pablo del Barco…, y todas estas experiencias que-
daron finalmente plasmadas en el libro al que usted ha hecho referencia, y al
que invité a participar a muchos de mis discípulos. Un ejemplo paradigmáti-
co de mis trabajos en aquella primera época podría ser mi libro Alogías, de
1978, prologado por el propio Hidalgo.
MIII. ¿Considera que el trabajo realizado por los compositores de la
ECCA se consolidará como una escuela para futuros compositores?
JD. Bueno, la Escuela se creó en 1989 y se consolidó con la salida de los
primeros compositores que formaban ya parte de las programaciones de
muchos festivales, tanto españoles como internacionales. En este momento
puedo decirle que el Colectivo de Compositores de la ECCA cuenta ya con
más de veinte CDs en edición comercial, entre monográficos y colectivos, y
publicadas casi sesenta partituras; el útimo álbum, que recoge a quince de
sus compositores, obtuvo el Premio a la Mejor Edición de Obra Musical
Clásica 2009, otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias de la
Música. Cuenta asimismo el Colectivo con diversos premios como los
6
de la SGAE, Reina Sofía, Juventudes Musicales, Ciutat d’Alcoi, AEOS, Crea-
ción Artística de la Universidad de Zaragoza, Ciudad de Sabiñánigo, y el
recientísimo del Bicentenario de la Fundación de Las Cortes de Cádiz; aun-
que debo reseñar que los compositores del Colectivo que concurren a estos
premios son, hoy por hoy, una minoría. En cuanto a si ellos proseguirán esta
labor para consolidar a futuros profesionales, tengo que mostrar mi esperan-
za, fundamentada en que varios de ellos se encuentran ya impartiendo ofi-
cialmente estas técnicas de composición, y quedo a la espera de que un día
podamos celebrar todos sus resultados.
MIII ¿Hacia dónde camina la música actual española?
JD. Me resulta imposible especular acerca del futuro de la música en nues-
tro país, pero sí puedo arriesgar mi diagnóstico acerca de los problemas
que, según mis impresiones, la atenazan. Así, contemplo sorprendido que se
concede más tiempo y espacio a las declaraciones acerca de temas perte-
necientes a la política musical, infraestructuras, y a un puñado de personajes
mediáticos -generalmente importados para exhibir, a cambio de vaciar nues-
tras arcas-, que a tratar contenidos esencialmente musicales. Por su parte,
el intrusismo hace que tengamos que leer cosas como una curiosa forma
entre la variación y el rondó para hacer referencia a lo que en realidad es la
forma del lied desarrollado; o, un recorrido que incluye los modos mayor y
menor, y los sostenidos y bemoles, al tratar el Clave Bien Temperado.
Por otro lado, y siempre que se esté en un ámbito especializado,
cuando se trata la obra de compositores de cualquier época, hecho de me-
nos el que se realicen ineludiblemente partitura en mano, y mostrando razo-
nes objetivas, que sólo pueden pertenecer al universo técnico, delimitándo-
las y diferenciándolas, en un segundo nivel, de cuestiones pertenecientes a
la impresión subjetiva del comunicante, o bien de aquellos temas referentes
a la propia historia de la obra, pues, por muy interesantes y amenos que
pudieran resultar, jamás deben confundirse, y mucho menos ofrecerse como
bagaje teórico.
En cuanto a la composición, creo que debe soltar determinados las-
tres, secuelas heredadas de los últimos postmodernos de posicionamiento
relativista que impiden llegar a un mínimo de connivencia en postulados
básicos, y enderezar el camino hacia la ultramodernidad, pero se necesita
contar con un mayor esfuerzo para su difusión en los marcos adecuados,
lejos de guetos, y con mayores posibilidades para que los jóvenes puedan
contemplar sus obras dignamente representadas, pues la interpretación de
la música contemporánea está rodeada de toda una serie de dificultades que
impiden su normal desarrollo; al contrario de lo que ocurre con el repertorio
tradicional, se exige a los intérpretes que preparen un programa cuajado de
estrenos y marcado por el esfuerzo que conllevan unas obras que probable-
mente no repetirán jamás; mientras no se asegure la continuidad de las
interpretaciones, con la contratación para distintos conciertos de una misma
programación, y faciliten las reposiciones, se estará invitando a que el intér-
prete pudiera llegar a preferir un día la programación de obras que requieren
menor estudio, incluso, de aquellas que presentan menores riesgos de inter-
pretación y permiten los mayores porcentajes de lectura a primera vista, ya
que, de lo contrario, su esfuerzo nunca se vería compensado, ni profesional
ni materialmente. Y respecto a la enseñanza, creo que algunos profesiona-
les debieran aprender que la queja, como coartada, es una mala estrategia;
tengamos en cuenta que por muy incompetente que llegara a ser un día la
administración educativa, jamás podría evitar que un profesor diera clases
verdaderamente magistrales entre las paredes de su aula, con o sin su reco-
nocimiento; aunque habría que sugerirle a ésta, que escuchara y atendiera
más a los pronunciamientos de los Claustros de Profesores, que a los con-
sejos de algunos asesores, en muchas ocasiones, más reconocidos por su
obediencia que por su competencia.
MIII. ¿Cree que la actual sobrecarga de la música, la incesante búsque-
da de intensas y pesantes sonoridades disonantes y el exceso de
grafías musicales está relacionado con una inseguridad del compositor
propiciada por el horror vacui y el miedo al silencio de nuestra socie-
dad?
JD. No creo que este momento sea especialmente crítico, en cuanto a los
aspectos que me relaciona, y pienso que sólo se trata de un flujo residual
de lo que fueron las décadas de los cincuenta a los setenta. Baste recordar
el ingente número de volúmenes publicados entonces sobre el tema de las
grafías, como los de Risatti, Cope, Pooler, Read etc.; grafías adoptadas en
ocasiones por muchos compositores, especialmente por los más diletantes,
prescindiendo del estudio y consideración rigurosa de su necesidad, y de
sus verdaderas prestaciones y funcionalidad, con el ánimo, demasiadas
veces, de dotar a la partitura de un aspecto más personal y actualizado, por
medio de diseños que con frecuencia habían sido concebidos sin cumplir los
Expo-98 Lisboa, Sinfonía nº 6, Clanivers Teo, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Dir. Victor Pablo
fines primordiales previos a toda aportación, para tratar de simular una pues-
ta al día, una contemporaneidad que no se correspondía con su esencia, en
cuanto a limitar su aplicación a aquellas aportaciones que expresan y trans-
miten una información de forma más clara de lo que hasta ahora habría
conseguido la grafía tradicional a la que se pretende sustituir, o bien, a aque-
llas que hacen referencia a algo realmente nuevo, entendiendo como tales,
las que dan paso a respuestas verdaderamente distintas a las conocidas en
el repertorio tradicional, y siempre que su fin último no pudiera ser alcanzado
utilizando las grafías convencionales y en uso hasta ese momento.
Respecto al silencio reiteraré lo expresado en mis conversaciones con
J. Ruvira, en el que le decía que esta intención de combatir el ancestral
horror vacui ha marcado nuestra cultura llevándola a una sobrecarga de
manifestaciones significantes, cuya excesividad provoca la misma angustia
que pretendía mitigar; y recuerdo que lo cerré con una cita de Octavio Paz,
que finalizaba diciendo: silencio es música, música no es silencio.
MIII. ¿Cómo y cuando se reconciliarán los compositores actuales con
el público?
JD. El público no precisa conocimientos musicales para aproximarse a la
obra, pero sí, experiencia aprendida acerca del canon estilístico bajo el que
opera el compositor, por lo que su participación se centraría en una escucha
activa y frecuente. Es al compositor, como es lógico, al que corresponde
todo lo demás y, con ello, la responsabilidad de materializar una estrategia
que permita a los oyentes realizar estimaciones en base al conjunto de cons-
tantes y normas por él concebidas, para que estadísticamente dirijan, entre
cumplimientos y elisiones, la probable constitución y direccionalidad del
discurso musical.
MIII Después de una larga y exitosa trayectoria profesional, consolida-
do como uno de los compositores con más personalidad de nuestro
tiempo, ¿Qué es lo que le queda por hacer a Javier Darias?
JD. Mi trayectoria yo la definiría, más bien, como feliz, pues en todo momen-
to he planificado mi vida profesional según mi criterio y sin tener en cuenta el
que pudiera tener mayores o menores repercusiones. Y me quedan por
hacer muchas cosas; en los próximos meses aparecerá el segundo volumen
con el que concluyo mi tratado Lêpsis, quiero componer mi novena sinfonía,
realizar un estudio acerca de los teóricos más importantes del último siglo…
y ver crecer a mi nieta Zoe; y para todo esto necesito aún muchos, pero que
muchos años.
7
 EARTÍCULOS.
NTREVISTA. A PROPÓSITO DE LA PLAYERA DE SARASATE

Judith Jáuregui
Pianista
Por Paco Toledo
Fotografías: Manolo Yllera

8
T ras haber sido recibida exitosamente en festivales prestigiosos como el Festival Musika-Música de Bilbao, Festival Internacional de Músi-
ca Castell de Peralada, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Scherzo en Madrid, Quin-
cena Musical de San Sebastián o el Festival Internacional de Piano de La Roque d'Antheron, Judith Jáuregui se convierte en una de las
pianistas españolas con más proyección de su generación. Nacida en San Sebastián en 1985, recibe el Título Superior de Piano y el Premio
de Honor de Fin de Carrera en el conservatorio de su ciudad natal, en la cátedra de Cristina Navajas. Más tarde amplía su formación en el
Conservatorio Superior de Salamanca con Claudio Martínez-Mehner, y en el Richard Strauss Konservatorium de Munich, con el gran maes-
tro Vadim Suchanov. Son numerosos los galardones obtenidos, tanto nacionales como internacionales, destacando el VIII Premio Internacio-
nal de Piano Frechilla-Zuloaga de Valladolid o el XXVII Concurso para Jóvenes Pianistas Ciudad de Albacete, donde recibe además el Pre-
mio a la Mejor Interpretación de la Música de Chopin, y el Premio a la Mejor Interpretación de la Música Española. Debutó como solista junto
a la Orquesta del Conservatorio Superior de Música de San Sebastián, a la que siguieron la Joven Orquesta del Estado de Hessen
(Alemania) o la Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Así mismo, ha grabado para Radio Nacional de España, Radio Televisión Española,
Catalunya Musica, France Musique de Radio France, y para las cadenas de televisión serbias Sremska Television y Super Television. En el
campo discográfico destaca su muy reciente grabación dedicada a Schumann “El arte de lo pequeño” para el sello Columna Música dentro
de la Colección de Juventudes Musicales de España.

MINA III. ¿Cómo te inicias en el mundo de la música y descubres
que el piano es tu instrumento?
Judith Jáuregui. Al parecer cuando era muy pequeña lloraba escu-
chando el sonido del violín, y mi madre pensó que me encantaría.
Probablemente hubiera sido así si no hubiera tenido una profesora
que me decía, con cuatro añitos, que si no lo hacía bien, ¡me cortaría
los dedos! Así que rogué pasarme al piano que lo tocaban mis her-
manas, y ahí me quedé hasta hoy. Parece que me gustó…
Granada, Peralada, San Sebastián, Bilbao… entre otros, y has
tocado con orquestas como la de Castilla León, la del Estado de
Hessen…. además de haber ganado varios concursos. ¿Cómo
te defines?
JJ. Como una chica que tiene la gran suerte de hacer de su vida su
pasión: la música. Además de afortunada, soy muy luchadora. Siem-
pre he pensado que lo voy a conseguir. Como me ha dicho siempre
mi madre: “Llegarás hasta donde quieras”.

MIII. Estudias en tu ciudad natal en la cátedra de Cristina Nava- MIII. ¿Existe un sonido Jaúregui?
jas y prosigues tus estudios en Salamanca y Munich con Clau- JJ. Supongo que eso no lo puedo contestar. Lo que sí puedo decir
dio Martinez-Mehner y Vadim Suchanov. ¿Qué te han aportado es, como he mencionado antes, que intento ser siempre fiel a mí
estos maestros y en qué manera han influido en tu forma de
tocar?
JJ. He tenido la gran suerte de contar con grandes profesores que
me han enseñado no sólo de música, sino de vida y de humanidad.
Todos y cada uno han sido esenciales. Cristina me inculcó la discipli-
na en una etapa rebelde por naturaleza, la adolescencia. Claudio me
enseñó a pensar, aún ahora pasados diez años a veces me sorpren-
do recordando una de sus frases que he trabajado en mi interior
hasta llegar a comprenderla ahora. Y Suchanov, qué puedo decir de
él… Llegué siendo una niña perdida en aquel Munich frío y tras casi
cuatro años volví a España sintiéndome sólida, no sólo técnicamen-
te, sino a la hora de encauzar mis emociones en la partitura sin dejar
de serme fiel.

MIII. San Sebastián, Salamanca y Munich. ¿Cómo ves en los

conservatorios de España los estudios de piano y qué diferen-
cias encuentras fuera de nuestro país?
JJ. En nuestro país cada vez hay más mejoras, más posibilidades y
mejores centros. Salamanca, Zaragoza, Barcelona, Badajoz, entre
otras, son ciudades que tienen muy buenos Conservatorios Superio-
res, que aportan mucho al alumno contando con un buen profesora-
do y buenos medios. Fuera creo que hay de todo, desde Estados
Unidos con centros espectaculares a países más humildes como los
del Este, pero que cuentan con grandes maestros. Esto último es lo
más importante. Cada uno encuentra el profesor que más le ayuda y
le conviene, esté donde esté. Lo que creo importante de salir fuera
es la madurez y cultura que aporta, algo que se refleja a la hora de
hacer música.

MIII. ¿De los grandes maestros pianistas con cual te sientes

más identificada?
JJ. Tengo tres debilidades: Martha Argerich, Grigory Sokolov y Radu
Lupu. De la primera, adoro su naturalidad; del segundo, su control
del sonido y su construcción del discurso musical y del tercero, me
impacta su honestidad frente al público.

MIII. Con tu juventud has participado en festivales como los de

9
 Schumann, con el que siempre he sentido una conexión muy espe-
cial, desde su lado más íntimo al más temperamental.

MIII. En la actualidad te dedicas por entero a dar conciertos.

misma, a mis ideas, a lo que siento y lo que creo. Sólo con honesti-
dad se llega a transmitir de verdad.
MIII. Como decíamos antes has ganado concursos importantes.
¿Te gusta participar en concursos o prefieres canalizar tu traba-
jo hacia los conciertos?
JJ. Mi primer concurso fue a los 8 años. El último, a los 22. En esos
14 fui a muchos: más grandes, más pequeños, con más suerte y con
menos. Siempre me los tomé como una motivación, una fecha fija en
la que tocaría para un público aunque estuviera sólo el jurado.
Aprendí mucho de ellos y conocí amigos que aún conservo, pero esa
época ya pasó. Hoy en día es muy difícil conseguir una carrera por
un concurso, hay muchos y en casi todos, bastantes intereses. Des-
pués de los dos más importantes para mí, el Frechilla-Zuloaga y el
Albacete, decidí empezar un camino paso a paso, sólido y firme que
me está llevando por un bonito sendero.
¿Crees que en el futuro dedicarás parte de tu tiempo a la docen-
cia?
JJ. No lo descarto. Me parece muy bonito dar lo que uno sabe. Y
además, dicen que quien enseña es quien más aprende, y yo quiero
seguir aprendiendo toda la vida.
MIII. En un concierto imaginario, la solista ya la sabemos, ¿nos
podría decir una sala de concierto, una orquesta, una obra y un
director?
Carnegie Hall, Orquesta Nacional de Rusia con Pletnev dirigiendo el
Concierto nº 1 en re menor de Brahms… Sólo de pensarlo, ¡me emo-
ciono!
MIII. ¿Qué consejos le puedes dar a los jóvenes gaditanos que
estudian música en nuestro conservatorio y, particularmente, a
los que estudian piano?
JJ. Que nunca pierdan la ilusión por aprender, por superarse. Que
escuchen lo que se les dice, y aprendan con ello a escucharse a sí
mismos. Que nunca entren en el juego de la competividad insana,
cada uno tiene su camino, sólo hay que encontrarlo.¡Y que sigamos
compartiendo la música por mucho tiempo!
MIII. ¿Quieres añadir algo más?
JJ. ¡Nada más que mandaros un saludo con todo mi cariño!
Judith, muchísimas gracias y muchísimo éxito.

MIII. Desarrollas una actividad solística importante. ¿Qué lugar

ocupa la música de cámara en tu actividad concertística?
JJ. Hago colaboraciones con diferentes agrupaciones. Después de
estar tantas veces sola en el escenario, me encanta hacer música en
grupo. Me lo paso genial, a veces hasta salen amistades que se
mantienen pasados los años y aprendo muchísimo.

MIII. Como solista abordas un repertorio muy variado: Bach,

Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Bartok, Albéniz,
Granados, Mompou… por citar algunos. ¿Tienes predilección
por alguna estética o autor que en el futuro te quieras especiali-
zar?
JJ. Si me dan a escoger, tiendo a decantarme por el romanticismo.
Aunque también me siento muy cercana al impresionismo francés
con Ravel y Debussy o a la música rusa del siglo XX con Scriabin.
En música española me fascina Mompou.

MIII. ¿Te sientes atraída por la música actual, por la música con-
temporánea?
JJ. Quizás no la he estudiado demasiado y el no comprenderla del
todo hace que me cueste más identificarme con ella.

MIII. El pasado otoño salió a la luz tu primer disco dedicado

íntegramente al Robert Schumann. ¿Qué proyectos de nuevas
grabaciones tienes para el futuro?
JJ. De momento estoy disfrutando de este Schumann que ha sido
tan querido, deseado y soñado.
MIII. Como comentábamos antes, has dedicado una grabación a
un compositor romántico ¿Qué es para ti El arte de lo pequeño?
JJ. Mi primer disco en solitario, una buenísima presentación a
10 nivel internacional. Pude escoger el repertorio y me decidí por
 CRÓNICA DE UNA
MUERTE ANUNCIADA.
EL OCASO DE LAS
VANGUARDIAS
POR CARLOS PERÓN
VIOLINISTA Y COMPOSITOR
M
uchos somos los que creemos firmemente que la Vanguardia como
expresión de una ideología nacida como contracultura hacia todo lo
soviético en la posguerra, apoyada y subvencionada por la CIA
norteamericana y promulgada como si de algo socialmente espontáneo se
tratara, está hundiéndose como si del “Titanic” se tratara.
A grosso modo dos son las causas más significativas al respecto; la primera
de ellas por su incapacidad de crear una tradición en la sociedad que le ha
estado pagando sus excesos en los últimos 65 años, y la segunda, la actual
crisis económica que la está dejando sin fondos.
Es verdaderamente llamativa y estrambótica la forma de vida que ha tenido
que llevar la Vanguardia, en todas sus expresiones artísticas, pero sobre
todo una de ellas, en la cual me voy a centrar: la musical.
Desde sus inicios, la ruptura con la tradición, en el amplio sentido de la pala-
bra, vino dado por el afán (supuesto afán) de renovar al ser humano, que tan
malvado y decadente había llegado a ser durante la 2ª guerra mundial; los
horrores de la guerra hicieron pensar que lo llevado hasta entonces en lo
cultural no funcionaba y había que cambiarlo todo, de arriba abajo. La ruptu-
ra con los postulados tradicionales se veían con buenos ojos, por lo menos
en las altas esferas de los compositores “cultos”. La bandera de la intelec-
tualidad musical y la renovación se izó con fuerza.
Otra perspectiva de la vanguardia, porque siempre son varias las verdades y
las realidades superpuestas, es que dicha vanguardia se forjó, se planificó y
se puso en marcha como un movimiento contracultural, a modo de tapón,
hacia lo que se llamó el bloque comunista (la URSS y sus países satélites);
estos últimos cometieron el “pecado” de escribir una música para y por el
pueblo, como es el caso tan significativo de D. Shostakovich (1906-1975),
compositor vilipendiado por la vanguardia más reaccionaria, y de ahí que en
la Europa Occidental se quisiera dar el máximo empuje y apoyo a la revolto-
sa y trasgresora vanguardia, para demostrar que aquí, en la Europa occiden-
tal capitalista, éramos más libres que nadie haciendo música.
De este menester, y como no podría ser de otra manera, ya que EEUU
controlaba la política de las naciones europeas occidentales, la CIA nortea-
mericana se encargó de ello, dando mucho dinero para estimular la creación
de obras en esas tendencias (atonales todas ellas).
De la nada surgieron compositores afamados, genios y figuras de la crea-
ción vanguardista. El caso de Karlheinz Stockhausen es sumamente llamati-
vo. Poco a poco, a golpe de dinero y empeño por crear una nueva música de
la nada, nació todo un aparato político-cultural, toda una estructura de poder,
todo un establishment de privilegiados creadores que rápidamente tomaron
posiciones, tanto políticas como de bienestar económico.
Todos nos preguntamos cómo es posible que una casta de creadores de
una música de público minoritario e incapaz de vender discos o partituras a
un nivel comercial mínimo pudieran amasar fortunas y vivir de manera tan
ostentosa.
La respuesta está en el dinero público.
“
A golpe de dinero y empeño nació todo un aparato políti-
co-cultural, todo un establishment de privilegiados crea-
dores que rápidamente tomaron posiciones políticas co-
mo de bienestar económico.
Una de las cuestiones más llamativas y contradictorias de la Vanguardia ha
sido (y sigue siendo) su escala de valores y prioridades. Si se analiza con
cierta profundidad su filosofía nos damos cuenta de que se desprejuició con
otros prejuicios:
1. El sistema tonal, y por extensión los demás recursos tradicionales aplica-
dos a todos los parámetros musicales, quedaban anticuados y casi prohibi-
dos (por no decir del todo). Mal vistos eran los compositores que hacían
alguna melodía, por pequeña que fuera, un ritmo sentido, por poco que
fuera.
2. El público, que dio vida y alegría en tiempos pasado al concierto, con sus
aplausos sinceros y sus gustos propios ya no era necesario. Por un lado
porque para los compositores, ya teniendo una buena subvención de ante-
mano, no era necesario depender de la taquilla, y segundo porque la nueva
música de vanguardia llenaba de argumentos y de arrogancia vanidosa a
todo creador, por malo que fuera, creyéndose, sin ningún género de
dudas, en heredero, nada más y nada menos que de la tradición 11
 ARTÍCULOS. CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.
Beethoveniana.
3. La escritura musical debía ser (y lo sigue siendo) enrevesada y compleja,
como si de una obra plástica se tratara. Muchas de estas obras son más
para verlas como cuadros que para tocarlas. La obsesión por demostrar
cuánto sabe uno de contrapunto y fuga hace que las obras sean pesantes y
cansinas. Se huye de la simplicidad como de la peste.
Un caso que desde hace bastante tiempo me llama la atención son las obras
del compositor Brian Ferneyhough (n.1943), obras de una dificultad tan
extrema que pocos grupos osan interpretarla. Lo más gracioso de muchos
compositores de este estilo es que no controlan del todo aquello que escri-
ben; se ha dado casos llamativos de estrenos de sus obras donde no han
sido capaces de percibir los cambios o los errores en el estreno de dicha
obra.
4. Las agrupaciones instrumentales y el calibre de la orquesta sinfónica son
ahora más extrañas que nunca y más grandes que nunca. Los grupos instru-
mentales tradicionales ya no valen, o son poco utilizados, con excepciones,
como el cuarteto de cuerda (¿quién puede prescindir de esta agrupación
después de que Beethoven haya escrito lo que ha escrito, ¿verdad?). Ahora
vemos quintetos de dos guitarras, tuba wagneriana, arpa y zanfoña en fa.
Buscar sonoridades nuevas y experimentar es lo más importante, incluso
más importante que la propia música. Échese un vistazo a la música electro-
acústica.
La orquesta sinfónica es un ejército de mercenarios a quienes se les envía a
misiones imposibles, como hacer divisis a 24 violines o procedimientos por
el estilo, muchas de las veces con una escritura instrumental que de idiomá-
tica no tiene nada, so pretexto de la “innovación” o de “una estética propia”.
5. La intelectualidad es el visado para poder entrar en este club selecto de
gente muy culta que hace llamarse “compositores”. A partir de ahora ya no
vale ser entendido en música o haber realizado una carrera musical; hay que
ser culto, muy culto, haber analizado muchas obras, entre ellas las de We-
bern, Boulez y Xenakis, haberse leído el “Ulises” de James Joyce (1922) y a
ser posible saber porqué, cómo, cuando y para qué escribió el señor Boulez
su obra el “Martillo sin dueño”. La simple intuición ya no vale, y las emocio-
nes menos aún. El Romanticismo es cosa del pasado; ahora la música se
piensa, no se siente, se calcula, no se intuye. ¡Vivan las cadenas de lo con-
ceptual!
(nota: La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en mu-
chos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la
obra como mero soporte)
6. Ya no hay separación entre belleza y fealdad, entre consonancia y diso-
nancia. Como si de un bando municipal se tratara, a partir de ahora, señores
conciudadanos, será mal visto, muy mal visto que hablemos de bonito o feo,
de agradable o desagradable, ya que los muy cultos dicen lo que se debe
escuchar y cómo escucharlo. Ellos (los compositores actuales de la vanguar-
dia) son los elegidos para guiarnos hasta el Olimpo de las delicias musica-
les; tonto y burro todo aquel que no lo quiera ver o no les siga. A partir de
ahora el creador hace lo que le viene en gana y los demás rinden pleitesía.
7. Los planteamientos teóricos y sistemas compositivos particulares afloran
como setas. Al final vemos que escuchamos más al sistema de composición
que al propio compositor, que se esconde tras él sin querer dar la cara. Eso
si, si hay alguna duda de cómo compone, nos analiza la partitura y Santas
Pascuas, eso es todo, a eso se reduce todo. La autocomplacencia basada
en el análisis de la partitura es una de las actitudes más “divertidas” de la
vanguardia musical.
“
Conozco a unos cuantos que más que compositores
son expertos en hacer pasillo para trincar dinero
público para sus estrenos.
8. La venta de partituras, CD,s , DVD,s y demás artículos derivados de esta
música es casi nulo, pero viven como si fueran superventas.
Toda esta nueva realidad, surgida de manera artificial y artificiosa como
consecuencia de unas necesidades políticas concretas y perentorias, hizo
que el paradigma social de la música como manifestación que se desarrolla
dentro de la realidad social, cambiara. Todas aquellas músicas que han sido
y son a día de hoy tonales y quieren posicionarse en un status de
12
igualdad con las anteriores han sido y son marginadas. No tenemos más
que echar un vistazo a los concursos de composición para darnos cuenta de
cual es la realpolitik en este sentido.
Citaré un concurso nacional español donde se ve claramente esta actitud: el
Concurso Internacional de Composición BBVA; esta última entidad bancaria
española acaba de dar 400.000€ de gratificación por su carrera musical al
señor Helmut Lachenmann, a quién se denomina “el gran maestro de la
música concreta instrumental” y quien tiene un público minoritario en su
propio país. Ni hablemos de la venta de discos y partituras de su música…
Podríamos hacer el símil de la burbuja inmobiliaria y la burbuja vanguardista;
ambas surgen por la sobrevaloración de su producto, uno inmobiliario y el
otro artístico; se crean expectativas que luego no se cumplen, se venden al
por mayor las bondades del producto, pero la realidad es otra. Todo al final
se viene abajo porque no concuerda con la verdadera realidad, en un caso
la económica y en la otra la social.
“
Con el tiempo me he dado cuenta de que la Vanguardia
está muerta de miedo y de complejos; sabe
perfectamente que el día que llegue en el cual no se
subvencione lo que hace morirá de la noche a la mañana.
Una de las rémoras que nos ha traído hasta día de hoy la vanguardia musi-
cal, y que se ha extendido de generación en generación cual mancha de
chapapote, ha sido la falta de oficio a la hora de componer. En sus comien-
zos, aquellos creadores ruidosos y transgresores, quisieran o no reconocer-
lo, habían trabajado, estudiado o compuesto en parte en la tradición. Sabían
orquestar, sabían los trucos del buen compositor-artesano.
Con el transcurrir de los años y de las décadas, con el embelesamiento de
las promesas de las nuevas estéticas y la inmediatez de los efectos conse-
guidos a expensas de procedimientos circenses, el verdadero oficio fue
relegado por otras prioridades. Muchas veces, dicho incluso por los propios
compositores, lo importante era “dar el pego”, que aquello “sonara feo”.
En España uno de esos grupos (de hace años) que tenía esa praxis era el
grupo instrumental LIM, del cual tengo muy buena relación con uno de sus
ex-miembros, el señor Pedro Vilarroig, quién me ha contado situaciones muy
embarazosas y vergonzantes para con el público.
Los cursos de verano, los concursos y sobre todo los Conservatorios han
funcionado como “correa de transmisión” de estos valores y principios a las
nuevas generaciones. El sucedáneo del oficio tradicional es la inmediatez de
la escritura facilona, en la mayoría de los casos. Claro está que cuando digo
esto nadie se da por aludido, aquí todo el mundo mira para otro lado; en
nuestro oficio de la composición casi todos son Beethovenes.
Toda esta aberración social provoca que el narcisismo y la vanidad afloren
como las hierbas en primavera. Se relaciona de una manera simplista y
tonta la captación de subvenciones para tener encargos y realizar estrenos
con el hecho de ser buen compositor, o compositor importante. Conozco a
unos cuantos que más que compositores son expertos en hacer pasillo para
trincar dinero público para sus estrenos.
En España la vieja guardia contemporánea-musical adolece de este síndro-
me. Todos son muy buenos y muy importantes. Pues bien, primero decir que
eso no es así, y segundo voy a ser un poco valiente y voy a dar un nombre
que considero de lo poco decente y de calidad que ha generado España en
aquellos años de posguerra vanguardista: Antón García Abril.
Este señor, compositor de oficio, con oficio y sentimiento ha escrito una
música (como la sintonía de “El Hombre y la Tierra”) que ha llegado a un
público masivo. Claro está, es tonal, de los pocos de su generación que no
cayó en el trampantojo de la buena nueva llegada desde centroeuropa.
Otros dos ejemplos de los más brillantes creadores musicales en la actuali-
dad española son Pedro Vilarroig (n.1954) y la compositora ovetense Raquel
Rodríguez (n.1980), compositores que ya ni siquiera se encuadran personal-
mente dentro de la vanguardia (y eso que mamaron de ella), cansados de
ella y aburridos de sus promesas.
Con el tiempo me he dado cuenta de que la Vanguardia está muerta de
miedo y de complejos; sabe perfectamente que el día que llegue en el cual
no se subvencione lo que hace morirá de la noche a la mañana; sabe que
hay otras músicas, más ricas y sociales que ella que están aflorando, expan-
diéndose, fusionándose y calando en la sociedad, y que la están arrinconan-
do cada vez más; sabe que el formato de concierto tradicional basado en un
público callado, obediente, complaciente y condescendiente que se está
quieto durante hora y media en una butaca y después aplaude lo que no le
gusta se está agotando; sabe que las subvenciones se están recortando a
pasos agigantados por la actual crisis económica, y su estatus de casta
privilegiada que le permite vivir muy bien a cambio de casi nada está en
peligro de extinción; son conscientes de que no venden ni partituras ni disco-
s, y menos ahora en la Era de Internet.
La verdad que la cosa pinta fea ¿no creen ustedes?
Pero aun así lo más rocambolesco es que se sigue buscando la fama del
compositor-sinfonista por encima de todo. La gloria del creador de sinfonías,
de óperas (véase lo que encarga el Teatro Real de Madrid y qué opinan los
instrumentistas de dichas óperas) que sale por la puerta grande, cual Beet-
hoven después de su 9ª sinfonía, sigue animando a más de uno a seguir en
la brecha de la soledad intelectual, de la creación personal e intimista, con el
afán pueril de crear historia y quedar en ella.
Creo que deberían darse cuenta de que esta sociedad, NUESTRA SOCIE-
DAD, para bien o para mal no es la misma que hace 100 años; todo ha
cambiado. El público tiene una oferta inmensa de músicas maravillosas,
europeas o extranjeras, para disfrutar activamente y sin prejuicios.
El formato de “callarse y escuchar” cada día que pasa está menos aceptado.
Me llama mucho la atención el tipo de actitud que tiene el director Gustavo
Dudamel y la Orquesta de la Juventud Simón Bolivar, haciendo un tipo de
concierto divertido, ameno y directo con el público.
Ciertamente la vanguardia se bate en retirada, ante la adversidad de la
realidad social y económica. Unos más que otros se aferran a su minarete
de marfil, dándose codazos, en el cual han estado viviendo como verdade-
ros privilegiados casi toda su vida. Los argumentos para defenderse son,
realmente, variopintos:
“Esta sociedad no tiene la cultura suficiente para entender lo que hacemos”
“El público no es quién para decirnos qué tipo de música debemos hacer”
“Nosotros somos los verdaderos herederos de la tradición musical europea”
“Es necesario y una obligación moral de la sociedad apostar económicamen-
te por nuestra música, porque representamos a un sector de la población”
“Ahora es difícil verlo claro, pero la vanguardia quedará el día de mañana.
Mira tú lo que paso con la Consagración de la Primavera de I. Stravinsky…”
“No tenemos perspectiva suficiente para saber qué quedará de la vanguar-
dia y qué no quedará”
Toda esta retahíla de argumento exculpatorios y cínicos demuestran en que
estado de desintegración se sitúa la vanguardia musical actual. El cuento de
la lechera ya no da más de si y los argumentos se agotan a toda velocidad.
La realidad social se come por los pies a la trasnochada vanguardia que no
sabe cómo reaccionar, y los compositores de renombre (es decir, lo viejos y
mejor posicionados políticamente) arramplan con todo lo que pueden antes
de que esto se acabe del todo.
El miedo a escribir otra cosa que no sea lo de siempre da buena nota de
cómo ha sido hasta hoy la mentalidad totalitaria, fascista y dictatorial de la
vanguardia. ¡Qué no se mueva nadie de su sitio!
Un aspecto que siempre me ha llamado la atención en relación a la postura
política de los vanguardistas es su claro posicionamiento en la izquierda
ideológica; todos son de izquierdas (o casi todos) y tienen una actitud clara
de ser muy sociales y luchadores contra el “fascismo intelectual”. Perplejo
me quedo cuando hablo con algunos de ellos, en relación al público, a las
subvenciones, a la política actual, al SGAE y demás temas de interés y
descubro una actitud totalmente caciquista e intransigente: el dinero público
está para mantenerlos en su status privilegiado (como pasa con los sindica-
tos), lejos del currante proletario. El público es una panda de melómanos
venido a menos (en el mejor de los casos) que nos deben agradecer el favor
que les estamos haciendo por “culturizarles”. Todo aquel político o partido
que no nos subvencione es automáticamente tachado de “fascista” (y no de
“stalinista”). Nosotros somos los buenos y los demás los malos de esta pelí-
cula.
Toda esta hipocresía, verborrea y falsedad es la propia de la vanguardia
decadente y descontextualizada socialmente. En definitiva, compositores
desterrados de la realidad actual.
Una cuestión en la que siguen empeñados en defender como patrimonio
suyo es el tema de la “disonancia”. Es llamativo ver cómo se empeñan en
vender ideas como que “la disonancia es algo cultural” o que “con cierta
educación seríamos capaces de escuchar hasta quintos de tono”; esto últi-
mo fue una de las cosas que me dijo personalmente el compositor suizo
Klaus Huber (n.1924) en Madrid, en una de sus visitas, hace unos pocos
años. Ni que decir tiene que no me creí ese argumento ni un solo segundo.
Cuando se les argumenta que esto no es así, o que hay que volver a proce-
dimientos y sonoridades más tradicionales para hacerse entender con el
público (que paga sus encargos, repito) se hacen los ofendidos diciendo
“que no podemos imponer aquello que se debe hacer, que tiene que haber
libertad de expresión”. La típica coartada, en este contexto, del mediocre
asustado.
“
La realidad social se come por los pies a la trasnochada
vanguardia que no sabe cómo reaccionar.
Veamos cómo funciona en realidad, paso a paso y desde la física, el tema
de la disonancia:
1. El fenómeno de la disonancia se produce por falta de resolución de la
“disonancia” en nuestras cócleas. La cóclea, también conocida como caracol
(35 mm aprox.), es una estructura en forma de tubo enrollado en espiral,
situada en el oído interno. Forma parte del sistema auditivo de los mamífe-
ros. En su interior se encuentra el órgano de Corti, que es el órgano del
sentido de la audición.
2. La sensación de disonancia depende de la longitud del período armónico
de la onda.
3. Todas estas ondas en lo único que difieren es en el número de periodos
que engloban en cada grupo en el caso de intervalos primarios.
4. La disonancia se inicia cuando la frecuencia de batido es del orden de un
cuarto del ancho de banda crítico, y en este punto ambas frecuencias se
estorban mutuamente y producen un conflicto de vibración en la membrana
basilar, la cual no es suficientemente elástica como para independizar las
oscilaciones de una y de otra.
5. La información emitida al cerebro es confusa, y a esto se denomina
“disonancia”, algo que provoca una sensación desagradable.
Ya se que estos argumentos de poco sirven a los compositores vanguardis-
tas que argumentan que si uno escucha mil veces una segunda menor, al
final nos colmará de placer; es la ley del martillo: “si a uno no le gusta que le
den un martillazo es porque no ha recibido los suficientes”.
Pero lamento decirles que no es ni será así. La argumentación de que en
otras culturas utilizan el cuarto de tono (utilización totalmente distinta a nues-
tra concepción armónica-vertical occidental) sirve de bien poco. Esos inter-
valos no se conciben como parte de acordes con necesidad de resolución,
sino de color. El microtonalismo del compositor checo Alois Hába (1893-
1973) ya nos dejó bien claro cómo funcionan los microtonos y a dónde nos
ha llevado.
Para terminar decir que, claro está, hay buenos compositores y buenas
obras dentro de la vanguardia musical. No todo es negro, por supuesto. Pero
lo bueno brilla por su ausencia, por desgracia. Y decir a todos aquellos com-
positores (muchos) que dicen que “la tonalidad ha muerto” refiriéndose al
siglo XX, decirles que precisamente en el siglo XX y este que empezamos,
ha estado más viva, más diversificada, más conexionada con la sociedad y
entendida por ella que nunca.
Los medios de comunicación de masas (mass media) han expandido a los
cuatro vientos todas las músicas tonales del rock, del pop, las bandas sono-
ras y demás estilos musicales encuadrados en la tonalidad. Precisamente si
algo ha muerto o está agonizando es la vanguardia musical, que cada día
que pasa huele más a fiambre.
Lo dicho, queridos amigos, que todo esto es la crónica de una muerte anun-
ciada, el ocaso de la vanguardia.
13
 EL FIN DE UNA ÉPOCA:
LA CAÍDA DEL IMPERIO
AUSTRO-HÚNGARO EN
“DER ROSENKAVALIER”
DE RICHARD STRAUSS
POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA
PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD
ÁREA DE HISTORÍA CONTEMPORÁNEA
GRUPO DE ESTUDIOS DE HISTORIA ACTUAL
UNIVERSIDAD DE CÁDIZ
L
os intereses económicos contrapuestos de las grandes poten-
cias imperialistas, que enfrentaba a los estados en la búsque-
da de mercados, materias primas y control financiero, termi-
naría por estallar en la “Gran Guerra” iniciada en 1914. Éste fue el
principio del fin de Europa como centro hegemónico mundial, con
importantes repercusiones en todos los ámbitos, incluido el cultural.
En particular, este proceso traería consigo la definitiva desaparición
del Imperio Austro-húngaro tras una larga descomposición iniciada
tras la derrota de la guerra con Prusia.
Precisamente, Richard Strauss ilustró en su ópera Der Rosenvavalier
(1911) la nostalgia de los esplendores de la corte vienesa tan sólo
ocho años antes del desmantelamiento del Imperio. Su música ex-
plota las ideas de las falsas apariencias, la melancolía y la inexora-
ble degradación física y moral que provoca el paso del tiempo. La
acción, trasladada a la época de la emperatriz María Teresa, evoca
una atmósfera decadente y sutil en la que el hilo conductor es la
inexorable degradación de la belleza durante el transcurso de la
vida. La decadencia física del fascinante personaje de la Mariscala
Marie Theres encuentra un paralelismo evidente con el ocaso de la
realidad política autrohúngara. Más adelante, cuando el fin ya había
llegado y el nazismo comenzaba a cobrar forma, Strauss volvería a
este tema en Arabella (1932). Este tratamiento no llegó a manos del
compositor de modo casual ya que la familia del libretista, Hugo Von
Hofmannstahl, procedía de la antigua aristocracia austriaca y los
últimos acontecimientos históricos, que preludiaban la inevitable
caída del Imperio, propiciaron un ejercicio de perpetuación de las
señas de identidad de una sociedad en proceso de extinción, a la
que él mismo pertenecía, y que, por tanto, conocía en profundidad.
Después de la composición de Salomé (1905) y Elektra (1909),
obras en las que el Strauss se adentraba en el empleo de la polito-
nalidad, la atonalidad y el expresionismo, con textos influidos por
conceptos freudianos, el compositor expresó a Hofmannsthal
14 su deseo de escribir una ópera distinta, al modo crítico, irónico
y ligero de Le Nozze di Figaro de Mozart. También están de alguna
forma presentes Falsfaff de Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg
de Wagner y algo del clima de la opereta vienesa. En Der Rosenka-
valier el estilo diatónico es dominante, aunque se conserva la cos-
tumbre de asociar personajes y situaciones a motivos musicales
concretos, que van apareciendo oportunamente con las variaciones
que la acción dramática demanda. Por otra parte, a pesar de que el
lenguaje es abiertamente tonal, se incluyen numerosos pasajes de
original y avanzado cromatismo, que modernizan considerablemente
un discurso musical que alcanza un elevado grado de sofisticación y
refinamiento. El contraste con sus dos últimas óperas es grande: el
compositor pasó de un lenguaje de influencia wagneriana, que roza-
ba la atonalidad y que servía a unos libretos descarnados y violen-
tos, a un incipiente Neoclasicismo de resonancias mozartianas aun-
que matizado por el Romanticismo (CRAFT, 2007: 83-84)
(PANOFSKY, W., 1988). Naturalmente, el público burgués celebró
su cambio de actitud y la intelectualidad centroeuropea lo acusó de
acomodaticio y traidor a las vanguardias.
A diferencia de sus dos piezas anteriores, el libro de Von Hofmannst-
hal no está basado en asuntos literarios preexistentes, aunque se
acerque al universo creativo de Molière, Beaumarchais y Louvet de
Couvray, en su búsqueda de lo liviano e irónico. Estas referencias a
los autores más críticos del siglo XVIII ayudan a evocar ese ayer
austriaco que está a punto de desmoronarse con el final de la Gran
Guerra. La idea primigenia contemplaba como protagonistas al barón
Ochs y a Octavian. Sin embargo, el avance de los trabajos fue con-
duciendo el centro de la acción al personaje que simbolizaría el con-
texto político que menos de una década después del estreno des-
aparecería del mapa: la Mariscala como expresión de la belleza que
declina y de la merma de poder. Su monólogo del final del acto I (“Da
geht er him”), en el que reflexiona acerca del implacable transcurso
del tiempo, sintetiza de modo magistral esta cuestión. Ella se había
mostrado al inicio de la obra como amante experimentada y atractiva
en la escena con Octavian, y como dama frívola y noble en los diálo-
gos con el barón. Sin embargo, aquí aparece como una mujer reflexi-
va y madura, consciente de la cercanía de la pérdida de su fascina-
ción y, con ello, de parte de su influencia. Strauss utiliza en este
pasaje instrumentos solistas que dan a la orquesta una sonoridad
cercana a la música de cámara, lo que subraya el ambiente intimista
de la escena. Las intervenciones de la soprano están casi siempre
asociadas a delicadas frases a cargo del violín. La posterior reapari-
ción de Octavian, al término de esta diatriba, es acompañada con
una música juvenil, apasionada y por momentos dramática, que se
opone al tono sereno y melancólico de la Mariscala. Este contraste
sostiene una de las primeras paradojas del libreto: Marie Theres
hace llamar infructuosamente a Octavian, que se ha despedido sin
un beso a pesar de lo impulsivo que se muestra frente a la reserva
de ella; es una premonición del cercano final de su relación. Más
adelante, en el célebre y magnífico trío final, Sophie comprende que
Octavian le ha sido cedido por la Mariscala y que algo de ella perma-
necerá siempre en él y a la inversa. Lo perdurable sólo existe en un
hilo conductor de caducidad, como pone de manifiesto Marie Theres
en el antes mencionado monólogo del primer acto, cuando rememo-
ra aquella muchacha que fue en su juventud y que ya no es, pero
que continúa permaneciendo en lo que es hoy. Es una expresiva
metáfora de las circunstancias políticas del Imperio austrohúngaro
en el momento del estreno de la obra y refleja un rasgo muy común
en la cultura vienesa: ironizar acerca de lo que se es (aquí, de lo que
se dejará de ser). Asimismo, esto no sólo es observable en el perso-
naje de la Mariscala, que llega a decirle a su amante que nadie sabe
cómo es en realidad, sino en el de Ochs, que de modo cínico y auto-
complaciente declara que “uno es quien es”.
Como decíamos, la ópera traslada la acción a la época de la empe-
ratriz María Teresa, una de las cúspides del poder austriaco durante
el siglo XVIII. Pero, de modo intencionadamente anacrónico, introdu-
ce un elemento musical muy característico de la Viena del siglo XIX:
el vals, el baile de moda a partir de la derrota de Austria frente a
Prusia, justamente el principio del fin de la hegemonía austrohúnga-
ra. Con ello el compositor utilizaba de modo simultáneo rasgos de
los momentos de esplendor y declive político, ahondando en la
atmósfera decadentista. Precisamente uno de los fragmentos más
célebres de esta ópera es el vals que canta el barón Ochs de Ler-
chenau en el segundo acto, “Ohne mich, ohne mich jeder tag dir so
bang”. El bajo se expresa en la mayor parte de las ocasiones con
frases entrecortadas y recitativas, pero cuando lo hace melódica-
mente lo realiza a ritmo de vals. De este modo, su utilización está
ligada al rol del barón, aunque no en el tono brillante de las piezas
de Johann Strauss y familia, sino con la ironía y el sarcasmo apro-
piados a su carácter, que representa la declinante nobleza frente a la
emergente burguesía que encarna el grosero y petulante Faninal. De
este modo, lo “viejo” y lo “nuevo” reciben el mismo tratamiento ya
que tanto el pretendiente como el padre de Sophie son mostrados de
modo poco complaciente.
La brillante reinterpretación del universo mozartiano que esta ópera
pretende fue servida a través de un estilo muy coloquial: la escritura
del canto intenta ajustarse a un plano conversacional, en el que los
momentos líricos o melódicos son reservados a instantes claves en
la historia, lo que, sin duda, los hace resaltar mucho más. La presen-
tación de la rosa o el trío final constituyen dos páginas culminantes,
no sólo por lo aéreo de las particellas de las solistas y la pureza de la
línea vocal, sino por el contraste con la música que rodea estos pa-
sajes, una estrategia que Richard Strauss intentará prorrogar en sus
piezas teatrales posteriores. El irónico sentido del humor y el lirismo
sentimental son utilizados de forma equilibrada, sin que un aspecto
termine dominando al otro, y sirven para sostener este artificioso y
poliédrico cuadro del imperio en decadencia.
El título de la ópera hace referencia a una costumbre ficticia, inventa-
da por Hofmannsthal, que sirve de excusa al desarrollo argumental:
el envío de una rosa de plata a través de un mensajero como medio
de proposición matrimonial a una dama. El magnífico libreto está a la
altura de la partitura, con una caracterización de todos los persona-
jes completa y detallada. El escritor concibió el argumento en colabo-
ración con el conde Harry Kessler. Probablemente se basaron en el
diario íntimo del mayordomo imperial austriaco Johann Joseph Khe-
venhüller-Metsch, escrito entre 1742 y 1749. En él aparecen los
nombres de algunos de los personajes incluidos luego en la ópera:
Lerchenau, Faninal, etc. (VARIOS, 1999: 131-132). Asimismo, tam-
bién se encontró inspiración en las obras Los amores del caballero
Faublas de Louvret de Couvray y Monsieur de Pourceaugnac de
Molière.
Texto y música caracterizan los personajes de modo pormenorizado,
asociándolos a un modo de hablar y a una instrumentación concreta.
El pretencioso barón Ochs se expresa con términos franceses mez-
clados con vocablos campesinos, y la estentórea trompa acompaña
buena parte de su discurso. Por otra parte, el nuevo rico Faninal
intenta imitar, sin éxito, el lenguaje sofisticado de las clases altas y
su escritura vocal frecuenta disonancias que contrastan con los per-
sonajes nobles. Annina y Valzaccchi se mueven en el mismo territo-
rio, aunque su forma de conversar es una extravagante mezcla de
alemán e italiano. Marie Theres y Octavian emplean el lenguaje más
culto, aunque el joven militar, cuando se disfraza haciéndose pasar
por la criada Mariandel, habla de modo popular. Sophie es el objeto
de amor, la joven heroína que será puente entre clases sociales,
manejada por el bufo (Faninal), el viejo (Ochs), la dama (la
15
 ARTÍCULOS. LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÖPERA.
Mariscala) y el amante
(Octavian), según el
reparto de roles de la
C ommedia dell'Arte
napolitana, particular-
mente la de Carlo Gol-
doni.
Un caso aparte, que
ahonda en el eclecticis-
mo añorante de la obra,
es el episódico rol del tenor italiano, que interpreta una arrebatadora
aria, “Di rigori armato in seno”, que, a la vez, homenajea y parodia el
belcantismo en un excelente ejercicio de estilo y un divertido juego
musical que será repetido en óperas strausianas posteriores, como
en Capriccio (1942). Es un fragmento muy melódico, de gran dificul-
tad vocal, que en su repetición contrasta con el pedestre diálogo
entre el barón y el notario discutiendo los términos del contrato matri-
monial. Es una muestra del distanciamiento del compositor de la
música italiana, con la que no tenía especial afinidad: por ejemplo Il
Barbiere di Siviglia de Rossini le resultaba insoportable y Aida de
Verdi “música de pieles rojas”.
Octavian da título a la ópera y su particella es la más larga: es el que
permanece más tiempo en escena y el que puede ser relacionado
más directamente con la fuente de inspiración que los autores en-
contraron en Le Nozze di Figaro, ya que este impulsivo adolescente
encarnado por una mezzosoprano está muy cerca del Cherubino de
Mozart. No obstante, su protagonismo es más físico que moral, ya
que en este aspecto la Mariscala domina la obra, aunque ella sólo
aparezca durante el primer acto y al final. El barón Ochs es el motor
de la acción al encomendar al joven entregar la rosa por la que soli-
citará en matrimonio a Sophie, y al coquetear con la fingida Marian-
del en el episodio que desencadena la resolución de la historia y que
sostiene buena parte de los equívocos y juegos de falsas aparien-
cias que nutren el libreto. También es el único que, junto a Octavian,
actúa en los tres actos de la ópera.
El preludio se abre con un tema brusco y enérgico, a cargo de la
trompa, que va a ser asociado al “caballero de la rosa” y que recuer-
da al utilizado por Strauss en su primer gran poema sinfónico: Don
Juan (1888). En este pasaje se expone también el nostálgico motivo
que va a servir para describir los sentimientos de la Mariscala. Tras
la brillante aria italiana y el magnífico monólogo de Marie Theres, el
segundo acto contiene una de las páginas más celebres de la obra:
el antes mencionado encuentro entre Octavian y Sophie (“Mir ist die
ehre widerfahren”) en el que se introduce el tema de la rosa de plata
con una orquestación muy original consistente en tres flautas, tres
violines, dos arpas y celesta. El efecto que se pretendía era el de
poner en sonido el cromatismo de los reflejos plateados de la joya
ofrecida. La enredada y ágil acción culmina, en el tercer acto, con
otro no menos reconocible fragmento: el trío entre la Mariscala, Oc-
tavian y Sophie (“Hab` mir`s gelobt”) una de las páginas más bellas
de la producción operística de Strauss. El compositor muestra su
habilidad para combinar tres voces femeninas de timbre parecido sin
que esto resulte monótono y confuso. Las solistas entran sucesiva-
mente, introduciendo variantes que crean progresivamente una es-
tructura cada vez más compleja, que contrasta con la simplicidad
lírica del dúo posterior entre los jóvenes amantes (“Ist ein Traum,
kann nicht wirklich sein”) que cierra la historia, en el que se utilizan
temas ya expuestos en el segundo acto.
El proceso de creación de Der Rosenkavalier no fue siempre fácil.
Surgieron algunas diferencias entre Strauss y Hofmannstahl y el
compositor tardó aproximadamente un año en concluir la parti-
16
tura (CLAUSSE, 1980: 79-85) (GILLIAM, 2002). No obstante, estos
problemas fueron fruto del perfeccionismo de ambos y del elevado
nivel de exigencia que el uno mostraba frente al otro. El resultado fue
excelente: una de las óperas más importantes de las que ha ingresa-
do en el repertorio habitual de los teatros más prestigiosos del mun-
do (ROSS, 2009: 19-54). Strauss comentaba, con cierta ironía, que
había lamentado tener que escribir la palabra telón tras la doble ba-
rra del compás final de la pieza y, en cierto modo, nunca llegó a es-
cribirla del todo ya que sus composiciones posteriores estuvieron
influidas en mayor o menor medida por lo aquí alcanzado
(CARPENTIER, 2007: 51-54) (MAHLER, G.; STRAUSS, R., 1982).
Sería estrenada el 26 de enero de 1911, en la Königlisches Opernh-
äus de Dresde, al parecer con gran éxito ya que las entradas se
agotaron para las cincuenta representaciones previstas. Durante los
ensayos estuvo presente un muy joven aprendiz de dirección de
orquesta llamado Karl Böhm, que luego frecuentaría la música de
Richard Strauss cuando se consagró su carrera internacional. El
triunfo de la ópera fue tan destacado que llegaron a establecerse
servicios ferroviarios especiales desde Leipzig, Berlín, Viena y Praga
en una oferta comercial que incluía el trayecto de ida y vuelta y la
entrada al espectáculo (LEBRECHT, 1998: 280-281). Un día des-
pués de su estreno en Dresde, fue representada en Munich, ciudad
natal del compositor, con un logro similar (SAID, 2010: 163-171)
(PÉREZ ADRIÁN, E., 2000).
El singular y ecléctico universo estético aquí mostrado tiene bastan-
tes puntos en común con las vanguardias que entonces se desarro-
llaban en Viena: el Secesionismo o la pintura de Gustav Klimt son
paralelas a la música que Richard Strauss compuso para Der Rosen-
kavalier. Asimismo, existen ciertas conexiones con obras que se
estrenaron el año anterior (La fanciulla del West de Puccini) y en el
siguiente (Daphnis et Cloé de Ravel), aunque, parafraseando a la
Mariscala, en el “cómo” y no en el “qué” está la diferencia.
Sería discutible afirmar que estamos ante la obra maestra de
Strauss, pero lo que sin duda puede defenderse es que es su pieza
más popular y reconocida. Los motivos son muchos pero, principal-
mente, descansan en que se ofrece una entretenida trama cómica
que es mezclada con un drama psicológico muy humano: la erosión
que el tiempo aporta inevitablemente a todos los órdenes de la exis-
tencia y los sentimientos que esto provoca en las personas, todo ello
servido a través de una música de rara intensidad.
BIBLIOGRAFÍA
-CARPENTIER, A. (2007): Ese músico que llevo dentro. Madrid, Alianza.
-CLAUSSE, J. (1980): Richard Strauss. Madrid, Espasa Calpe.
-CRAFT, R. (2007): Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza.
-GILLIAM, B. (2002): Vida de Richard Strauss. Madrid, Cambridgee Universi-
ty Press.
-LEBRECHT, N. (1998): ¿Quién mató a la música clásica?. Madrid, Acento
Editorial.
-MAHLER, G.; STRAUSS, R. (1982): Correspondencia 1888-1911. Madrid,
Altaluna.
-PANOFSKY, W. (1988): Richard Strauss. Madrid, Alianza.
-PÉREZ ADRIÁN, E. (2000): Richard Strauss. Barcelona, Ediciones Penín-
sula.
-ROSS, A. (2009): El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su músi-
ca. Barcelona, Seix Barral.
-SAID, E. (2011): Música al límite. Tres décadas de ensayos y artículos
musicales. Barcelona, Debate.
-VARIOS (1999): “Richard Strauss, adiós al largo siglo XIX”. Scherzo, 137,
pp. 131-132.
LA PEDAGOGÍA MUSICAL
EN LOS CONSERVATORIOS
SUPERIORES
¿TODAVÍA SE
CUESTIONA?
POR WOLFANG HARTMANN
PROFESOR DEL DEPARTAMENTO DE PEDAGOGÍA
MUSIKENE.
H
ace algún tiempo el Conservatorio Central de Pekín celebró el
décimo aniversario de su Departamento de Pedagogía Musical.
Es preciso decir que este centro de formación no es uno más
entre los muchos conservatorios superiores de este enorme país, sino
que es el único conservatorio de China que depende directamente del
Ministerio de Cultura. El Conservatorio Central se dedica a la formación
musical de altísimo nivel: El célebre pianista Lan Lan se graduó en él y
Seiji Ozawa aprovecha sus estancias en Pekín para trabajar una sinfon-
ía de Beethoven con la orquesta de alumnos. Una élite internacional de
músicos imparte en él talleres y clases magistrales, desde Plácido Do-
mingo a Gidon Kremer, de Alfred Brendel a Yo-Yo Ma.
Se podría pensar que la celebración de este aniversario del
Departamento de Pedagogía solo constituyó un acontecimiento de se-
gundo orden con escasa repercusión. Todo lo contrario, el Simposio se
celebró con una masiva atención pública y con la invitación no solo de
los profesores internacionales del Departamento sino también con la
presencia de los directores de otros conservatorios importantes del país.
Con ello, se quería mostrar no solo los resultados obtenidos durante los
diez años pasados sino también el rumbo que deberían seguir los de-
más conservatorios. El lema elegido para el congreso fue “Let Music
Belong to Every Chinese Person” (Que la música llegue a todos los
chinos).
El director del Conservatorio, Profesor Wang Cizhao, explicó en
su discurso, que el Conservatorio Central se ha tomado muy en serio
una doble responsabilidad : por una parte, impartir una formación ins-
trumental del más alto nivel, y por otra, ofrecer formación en pedagogía
musical incorporando todos los conocimientos internacionales. De acuer-
do con las declaraciones del Profesor Wang, se podría reconocer que
la responsabilidad de “llevar la música al pueblo” no es en absoluto
sólo político-ideológica: “¿Quién irá a los conciertos de nuestros grandes
músicos - preguntó – si no educamos a la gente musicalmente en un
entorno más amplio?”
En esta tarea, el Conservatorio Central de Pekín se encuentra
bien acompañado, ya que esa misma opinión la comparten casi todos
los grandes conservatorios del mundo.
Pero lo llamativo en este desarrollo es la decisión y firmeza con
las que se ha llevado a cabo. En las altas instancias, se admitía que la
educación musical en China estaba muy retrasada respecto al ámbito
internacional y por eso se aceleraron los cambios. Hay que resaltar lo
rápido que se recuperó este retraso (al menos en los modélicos Con-
servatorios de Pekín y Shanghai ) y con qué profesionalidad se ponía
manos a la obra. Especialistas de las metodologías más importantes se
vincularon con el Conservatorio Central durante años: Profesores visi-
tantes de Budapest (el método Kódaly), de Ginebra (Rítmica según Ja-
ques-Dalcroze) y de Salzburgo (Orff-Schulwerk). El anticuado solfeo,
basado en la declamación de los nombres de las notas, heredado de
16 hacía muchos años, se ha puesto al día.
Rusia
Evidentemente, este cambio a la modernidad no se ha comple-
tado en todo el país, pero el ejemplo del conservatorio de mayor nivel
habla con claridad. Con ello, China entra en la senda ya adoptada en la
mayoría de los países desarrollados: La formación de los profesores de
música tiene que ser responsabilidad de los conservatorios superiores.
Por eso, la Pedagogía Musical tiene un puesto fijo en los grandes con-
servatorios del mundo, sin que ello obstaculice su formación artística:
del College Conservatory en Cincinnati (sede del célebre cuarteto LaSa-
lle y cantera importante de cantantes del Broadway) a la Universität für
Musik und Darstellende Kunst Wien, que cuenta entre sus ex alumnos a
Rudolf Buchbinder, Heinrich Schiff y Zubin Mehta. Otro tanto se podría
decir de la Academia Sibelius de Helsinki o de la Universität der Künste
Berlin con su ya larga convivencia de la formación artística y pedagógi-
ca (“A parte del alto nivel de sus profesores la 'Hochschule für Mu-
sik' [nombre anterior] obtuvo importancia especial en los años veinte en
el campo de la formación de profesorado. Leo Kestenberg, alumno de
Ferruccio Busoni y asesor técnico de música en el Ministerio de Cultura
de Prusia, introdujo una formación igualmente cualificada en aspectos
artísticos, científicos y pedagógicos para profesores y profesoras de
música a cargo de la Pedagogía Musical" [traducido de la página web
de la Universität der Künste Berlin] ).
Pero, si se echa un vistazo a la situación en España, es poco lo
que se ha desarrollado en este campo. El hecho de que se cierren de-
partamentos de Educación Musical en conservatorios importantes inclu-
so da la sensación de que la tendencia va en sentido contrario. De ser
cierto que algunos conservatorios quieren dedicarse exclusivamente a la
formación de los músicos que ejercerán su profesión en salas de con-
cierto, sería una prueba sólo de la reducida forma que tienen de percibir
la realidad sus dirigentes: al fin y al cabo, la mayoría de los llamados
músicos profesionales pasan, si no exclusivamente, por lo menos una
parte de su vida profesional impartiendo clases de música de sus res-
pectivos instrumentos. Que estos músicos no hayan recibido ninguna
formación pedagógica para este trabajo, no solo constituye un handicap
injustificable para ellos mismos, sino que constituye además una falta de
respeto increíble para la sociedad, que se ve expuesta a estos ama-
teurs pedagógicos. Evidentemente, todavía los responsables asumen
la vieja creencia de que: “Quien es capaz de tocar el piano también
puede enseñar piano.”
Con ello, no solo se desprecia la importancia de la pedagogía
sino que también se desatienden las demandas de la sociedad. Varios
proyectos y estudios muestran que el ejercicio de la música y, por ello,
la educación musical tiene una importancia inapreciable especialmente
hoy en día. Conocemos los grandes efectos que produce el proyecto de
José Antonio Abreu en Venezuela (Sistema Nacional de Orquestas In-
fantiles y Juveniles - FESNOJIV); sabemos, que el movimiento educati-
vo musical Batuta en Colombia tiene un éxito parecido, y el
estudio de Hans Günther Bastian en Alemania (Alentar a los 17
 ARTÍCULOS.
niños con la música) documenta que una educación musi-
cal de calidad es de gran valor también en países des-
arrollados del hemisferio norte. Ciertamente, la educa-
ción musical tiene una mayor importancia para la socie-
dad de la que los políticos se imaginan.
Sin embargo, queda la cuestión de si los educa-
dores musicales deberían formarse en un Conservatorio
Superior o en el Departamento de Pedagogía General de
la Universidad. Para evitar una discusión innecesaria, se
puede constatar, que ambos son posibles, siempre que
se forme en las dos competencias más importantes: por
un lado, la competencia musical, es decir las habilidades
de cantar, de dominar un instrumento y conocimientos
amplios de la teoría de música y, por otro, una formación
pedagógica que incluya conocimientos psicológicos y sociológicos,
además de habilidades en estrategias para solucionar conflictos. Ambas
competencias (psicopedagógicas y musicales) son imprescindibles. Esto
significa que un educador con grandes conocimientos pedagógicos y
una amplia capacitación para la comunicación pero con escasas com-
petencias musicales no puede ser profesor de música, de la misma
manera que un pianista excelente, carente de cualquier conocimiento
pedagógico y didáctico, tampoco puede ser buen maestro.
Seguidamente, quiero exponer y justificar por qué la Pedagogía
Musical debería tener su lugar en los Conservatorios Superiores. De
esta colaboración (pedagogía y formación artística) no solo se aprove-
chan los alumnos del Departamento de Educación Musical (del conser-
vatorio) sino también, mutuamente, los departamentos que se dedican
exclusivamente a la formación artística.
Para no ser malentendido: El ejercicio del arte puede prescindir
de la tutoría pedagógica; el arte no necesita una didáctica. El arte tiene
el derecho de provocar, incluso de ser malentendido. De la misma
manera que una pintura moderna puede disfrutarse sin explicar cada
pincelada tampoco hay que facilitar “la comprensión” de cada concierto.
La desorientación puede estimular el pensamiento propio, la discusión,
el análisis y la explicación propia y, por lo tanto, crear la actitud apro-
piada para la recepción del arte: la reflexión.
Sin embargo, esto presupone un público verdaderamente culto.
Y aquí se plantea otra cuestión, ¿quién se cuida de este tipo de público?
Pero además de esta comprensión del arte puro existen, cada
vez más, actividades y conciertos que se dirigen a un sector de público
que necesita exactamente esta ayuda para su recepción: nos referimos
a los “conciertos pedagógicos”. En este caso, no se puede actuar sin
una base pedagógica, salvo que se quiera experimentar un fracaso.
Muchas orquestas y agrupaciones de cámara han descubierto estas
posibilidades de actuación y tienen “conciertos pedagógicos” como acti-
vidad habitual en su calendario. ¿Los artistas disponen de verdad de
conocimiento suficiente en el área pedagógica para despertar el interés
de los oyentes jóvenes?
La pedagogía sirve a los artistas jóvenes
Como he mencionado ya, la mayoría de los músicos pasa al
menos una parte de su vida laboral en el aula impartiendo clases de
instrumento o de educación musical. Y sabemos también que si un
profesor de instrumento tiene dificultades profesionales o que incluso
fracasa en esta actividad no se debe (principalmente) a que no toque
bien su instrumento, sino a que es incapaz de establecer un contacto
directo con sus alumnos. Muchos jóvenes pierden su interés y abando-
nan su instrumento tras poco tiempo porque su profesor no consiguió
motivarlos para superar las fases difíciles en su aprendizaje. En caso
de que el profesor sea un maestro de su instrumento pero un amateur
pedagógico, que solo puede confiar en su “intuición docente”, no debe
extrañar el gran número de alumnos que abandonan la música. Pero
alguien con esta experiencia negativa es previsible que tenga dificulta-
des para recuperar una relación positiva con la música. ¿Estos son los
ciudadanos de quienes podemos esperar que paguen con alegría sus
impuestos para mantener los “templos de la música”?
Muchos países han reconocido esta problemática y piden a los
profesores de instrumento que trabajan en Escuelas de Música
18 que tengan un diploma de enseñanza instrumental, pero un título
artístico no es suficiente.
Tampoco se puede sustituir la pedagogía musical con estudios
de musicología. Al hablar en conferencias internacionales de que en
España el título de musicología habilita para dar clases de música en la
enseñanza general, despierta un increíble asombro. ¿Se puede esperar
en serio que un especialista de música medieval pueda ofrecer una
educación musical interesante para jóvenes de trece años?
El Locus Artis marca a los pedagogos futuros
Pero la vinculación de formación artística y pedagogía tiene gran
valor también en sentido contrario.
En la universidad general la “música” representa una asignatura, com-
parable con las matemáticas o la geografía (pero lamentablemente
menos apreciada por muchos). La música figura como materia, es una
especialidad. En caso de que se haga allí música, siempre está condi-
cionada por la situación lectiva en el aula.
En el conservatorio, sin embargo, se hace la música por la músi-
ca. La música es un medio de expresión fundamental, libre de finalidad.
En el conservatorio la música es centro y contenido a la vez de todas las
actividades.
Esta es exactamente la atmósfera que los pedagogos futuros
necesitan, el lugar donde se sabe “qué es música”, o sea, porqué existe
la música. Pero ello no significa que los futuros profesores deban poner
el listón demasiado alto para sus alumnos. No, se trata de su propio
concepto de valores, de la cualificación que los alumnos de pedagogía
deberían obtener en el conservatorio. En este contexto, se tiene que ver
que los personajes que representan las tres metodologías musicales
más importantes – Emile Jaques-Dalcroze, Carl Orff y Zóltan Kódaly –
eran compositores reconocidos, incluso famosos, no eran pedagogos
aficionados a la música. La calidad artística de los contenidos era deci-
sivo para ellos, no la dificultad (Kódaly ponía el énfasis reiteradamente
en el principio de que en la educación musical solo lo mejor es suficien-
temente bueno). Se puede reconocer, cuán lejos estamos de este pun-
to, analizando la calidad de los libros de texto de Lenguaje Musical.
Los Conservatorios deberían pensar en el futuro de sus
titulados
Estos conservatorios que creen que su responsabilidad exclusi-
va consiste en la formación artística, que creen que sólo tienen que
concentrarse en el músico de concierto, perjudican a sus alumnos más
de lo que piensan. Estos centros tienen que preguntarse (con las pala-
bras del director del Conservatorio Central de Pekín, citado antes), quién
va a asistir a los conciertos, quien apreciará y patrocinará el trabajo de
la generación futura de músicos si no existe interés público en la música.
Quienes se interesan por la vida cultural del país deberían reconocer
que la música – especialmente la música clásica – no tiene gran impor-
tancia en la población. Pero incluso esta posición ya débil podría empeo-
rar si no se establece una educación musical competente, convincente y
motivadora. Y, ¿ quién debería cuidarse de esto? ¿Hay de verdad sufi-
cientes políticos convencidos del valor educativo de la música y cons-
cientes de este problema?
Por cierto, el problema se solventaría si los conservatorios se
sintieran responsables de la situación.
Si no lo hacen, correrán el riesgo de que – sin darse cuenta –
“sierren la rama en la que están sentados...”
 PEQUEÑA NANA
PARA PIANO SOLO
JOSÉ ZÁRATE
“Esta pequeña pìeza, encargo de la revista MINA III para
ser publicada en sus páginas, responde a una idea sen-
cilla de hacer una obra para acercarse a todos los nive-
les de la enseñanza pianística, especialmente los inicia-
les, ofreciendo una pequeña partitura cuya simplicidad,
ternura, humildad y expresividad sea compartida por
todos los que se acerquen al sublime y mágico lenguaje
de emoción que es la música. Una Pequeña nana de
todos , junto con m is mejores deseos para el porvenir
de esta revista , sus lectores, y el de aquellos que se
emocionan y hacen emocionar con el canto sonoro de la
música.
OBRA ENCARGO DE LA REVISTA
José Zárate. Compositor, pianista y Doctor con Mención
Europea en Historia y Ciencias de la Música por laUniversi-
dad de Oviedo, José Zárate (Madrid, 1972) es considerado
por críticos, musicólogos e intérpretes como uno de los
más significativos compositores jóvenes de la actualidad
artística española. Ha sido galardonado con diversos pre-
mios nacionales e internacionales como el “Frederic Mom-
pou” de Barcelona, SGAE 1996 y 1998, “Tomás Luis de
Victoria” de Sevilla, "Orquestas sinfónicas de Murcia" en
1997 y 1999, “Valentino Bucchi” de Roma, “Luis de Nar-
váez” de Granada, “Choeur et Maîtrises de Cathédrales” de
Amiens (Francia), “Camillo Togni” de Brescia (Italia). En
Noviembre de 1996 fue nombrado “Compositor joven del
año” por las Juventudes Musicales de Cataluña. En 1997 le
otorgan el Premio Romadel Ministerio de Asuntos Exterio-
res para residir en la Academia Española de Bellas Artes
en Roma como compositor pensionado. En 2002 fue nom-
brado Compositor en Residencia de la Joven Orquesta de
la Comunidad de Madrid hasta 2004, habiendo trabajado
como compositor residente con otras jóvenes orquestas
como la Joven Orquesta Inte rnacional (Festival de Mur-
cia), Joven Orquesta Internacional (Castilla-La Mancha),
Orquesta Joven de Andalucía, etc. En 2010, la 11ª edición
del Concurso International de Piano "Compositores de Es-
paña" de Madrid, estará dedicada a José Zárate, ofrecien-
do la oportunidad de escuchar toda su producción musical
para piano. Ha recibido importantes encargos como el de
la Orquesta Nacional de España, la Orquesta Reina Sofía,
la Orquesta de Cámara Catalana, etc. Entre sus intérpretes
señalamos a la ONE, ORTVE, Fil. Siberia (Rusia), Orq. S.
Petersburgo (Rusia), Sinf. Extremadura, Sinf. Murcia, Orq.
Comunidad de Madrid, Sinf. Ciudad Real, Fil. Gran Cana-
ria, Joven Orq. Comunidad de Madrid, Joven Orq. Andalu-
cía, Coro RTVE, Coros de Lituania, Ucrania, Eslovaquia,
etc., Greenwish String Quarter, Dèdalo ensemble, Pitts-
burgh Ensemble, Saxensemble, Cámara XXI, LIM, y direc-
tores e intérpretes de ámbito nacional e internacional
(Heltay, Thomas, Wilkins, Parisi, Halffter, Wilson, König,
Rösner, Ituarte, Perianes, Corazziari, Morales, etc.). Entre
sus obras más representativas encontramos Trinoceria,
ópera en dos actos o Ioseph ab Arimathia para actor y or-
questa, Alonso de Quijada para orquesta sinfónica, Con-
cierto para piano y orquesta, la cantata Cántico espiritual
para solistas, coro y orquesta, las obras de cámara La ca-
sa roja o Kamarazene I, II, III y IV, el tríptico Vulgata para
coro a capella, así como obras para guitarra, vibráfono,
viola, clarinete, destacando sobre todo su abundante obra
para piano con obras como Nocturnos de Barataria, los
seis Cantos negros, Cuatro nocturnos (2006), los dos cua-
dernos de Castilla, o los siete cuadernos de Il bosco di
Giarianno, entre otras.
 Al pianista Javier García Cembellín

PEQUEÑA NANA
Para piano solo
JOSÉ ZÁRATE
MADRID , INVIERNO DE 2011

20
21
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla”
de Cádiz.
Número 4. Mayo-Diciembre de 2011
Ejemplar gratuito
 ANÁLISIS
ESTUDIO Nº 10
DER ZAUBERLEHRLING1
GYÖRGY LIGETI

POR PACO TOLEDO

COMPOSITOR
PROFESOR DE ANÁLISIS
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL
DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ

Obra escrita en 1994. Es el 4º estudio para piano del segundo libro de György Ligeti. Está dedicado al pianista Pierre- Laurent Aimard
quien en 1996 llevó a cabo la grabación, junto con la Música Ricercata, del mismo autor, de la integral de estudios para piano para el sello
discográfico Sony Classical.

♦ LA MACRO ESTRUCTURA FORMAL

El estudio consta de 118 compases con un metro predominante de 12/8, si bien, a partir del compás 109 cambia a 16/8 concluyendo
así. Con una indicación de tempo Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo, el estudio está basado en un flujo de corcheas que actúa como
elemento conductor de toda la evolución de la música. El propio autor indica en la partitura: “The player should attempt almost to reach the
tempo of Continuum” 2
Este elemento conductor se sustenta en una repetición rítmica, como técnica minimalista, que evoluciona y se desenvuelve por los
distintos registros del piano, creando así un continuo que se desplaza permanentemente. Junto a este elemento conductor convive un ele-
mento melódico que, basado casi exclusivamente en unas secuencias de pulsaciones rítmicas, se va transformando a lo largo de la partitura
adquiriendo protagonismo y siempre evoluciona en paralelo al elemento conductor.
El estudio presenta una estructura ternaria según los acontecimientos que se suceden en la partitura. La primera sección consta de
65 compases (1-65), la segunda del compás 66 al compás 97.1 (31 compases) y la tercera y última sección del compás 97.2 al 118 (21 com-
pases). Figura 1.
118 compases
I Sección II Sección III Sección
Comp.: 1-65 Comp.: 66-97.1 Comp.: 97.2-118
Fig.:1

Los parámetros por los que se mueve todo el discurso musical se ajustan a los siguientes índices acústicos, vertebrando así las dife-
rentes secciones de la obra (figura 2.) La primera sección parte de un Sol3 y tras un breve ascenso hacia Re4 desciende hacia el registro sub-
grave del instrumento alcanzando Dob-2. La segunda sección, de forma súbita, comienza en el registro sobre agudo del piano, concretamente
en La7, evolucionando en sentido descendente hacia Mib3 y Solb3. Partiendo de ese punto, el discurso se desarrolla en sentido divergente
para alcanzar, por el registro agudo Solb4 y, por el registro grave, descender hacía el mismo punto en que lo hizo la primera sección, Si-2.
Nuevamente su evolución se traslada hacia el agudo realizando un ascenso hacia Sib4, y de forma paralela un descenso, de un lado hacia
Si3, y de otro lado a Lab2. La tercera y última sección se desenvuelve de forma parecida a la primera aunque visitando diferentes registros
1 El aprendiz de brujo
2 El intérprete debe llegar casi al ritmo de continuum. 23
23
 ANÁLISIS. DER ZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.
sonoros. Desde Si3, en que acaba la segunda sección, se crea un ascenso hacia Mib7 para posteriormente descender a Si1 y Do2 en choque
de segunda menor.

Fig.: 2

♦ LA PRIMERA SECCIÓN (Compases 1-65)

La primera sección se articula en tres periodos. I1 de 37 compases, I2 del compás 38 al 54 y, por último, I3, del compás 55 has-
ta el compás 65. Toda la sección se sustenta en tres elementos. En primer lugar, el diseño de continuo que da unidad a todo el discurso, en
segundo lugar una secuencia isorrítmica que adquiere protagonismo a partir del periodo I2 y, en tercer lugar, una línea melódica que también
aparece en el periodo I2 agotándose en si misma para no volver a sonar en todo el estudio.
El material meloarmónico utilizado para esta primera sección está basado en una escala diatónica polarizando la nota Do. Tal y
como se puede apreciar en la figura 2 en su descenso hacia el grave, se van insertando notas alteradas ampliando y contrayendo el número
de sonidos, sin que en ningún momento llegue a utilizar la escala dodecáfona. Partiendo de dos notas en el compás 1, amplía y contrae el
registro hasta llegar, en el compás 55, a una escala decáfona y, a partir de ese punto, vuelve a contraer el ámbito reduciéndolo a 4 notas en el
compás 65.

PERIODO I1 (1 – 37)

Todo este periodo evoluciona en un flujo de corcheas con una organización rítmica de 3+3+3+3, que se articula así por la nota confia-
da a la mano izquierda del intérprete. Lógicamente, se ajusta a la distribución tradicional del compás elegido, 12/8, pero en el transcurso de la
primera sección se irá modificando. Todo este periodo se desarrolla bajo una dinámica de piano.
Del compás 1 al 7 se mantiene un ostinato basado en dos notas (Sol y La) con una secuencia isorrítmica de 3+3 que se va repitiendo
en un ámbito de 2ª mayor tal y como ilustra la figura 3.
Desde el compás 8 hasta el compás 20, este mismo diseño de corcheas se amplía en un ámbito de 3ª mayor con una secuencia rítmi-
ca de 3+3+3+3 (Figura 4).

Fig.: 3 Fig.: 4
Nuevamente, en el compás 21 la secuencia rítmica se vuelve a reducir a 3+3 repitiéndose el diseño. Así, en los compases 21-22 el
discurso sigue evolucionando en el ámbito anterior de 3ª mayor (figura 5) ampliándose a 4ª justa en los compases 23-24 por la inserción de
la nota do (figura 6.)

Fig.: 5 Fig.: 6

En los compases 25-29 el ámbito es de 3ª menor por la desaparición de la nota Sol evolucionando hacia una 2ª menor por desapari-
ción, en este caso, del sonido La. Como muestra la figura 7, la secuencia rítmica vuelve a ser de 3+3+3+3 para los compases 25-27, mientras
que en los compases 28-29 (figura 8) se establece una unidad de 3+3, que nuevamente por repetición completa el compás.

Fig.: 7 Fig.: 8
A partir del compás 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y así, cambia de registro y desciende una octava.
24
 A partir del compás 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y así, cambia de registro y desciende una octa-
va.

Fig.: 9
De los compases 32 a 37 se establece un fragmento que funciona como resolución del periodo 1 e introducción al periodo segundo.
Siguiendo con la secuencia isorrítmica de 3+3, de forma súbita cambia a 4+4+4 y, ésta, dará paso a la secuencia que dominará todo el se-
gundo periodo, 4+3+2+3. Todo el fragmento se mueve en un ámbito de 2ª menor, exceptuando el compás 32 en el que el discurso fluctúa
entre 2ª menor y 2ª mayor.

Fig.: 10

La figura 11 muestra un esquema sinóptico del 1º periodo:

Fig.: 11

PERIODO I2 (38 – 54)

El segundo periodo consta de 17 compases que, manteniendo el flujo de corcheas, establece una secuencia de pulsaciones rítmica
de 4+3+2+3, adquiriendo protagonismo al presentarse como notas dobles en la mano izquierda. Todo el discurso evoluciona por movimiento
oblicuo hacia el registro grave manteniendo un ostinato en la mano derecha sobre las nota Do3 y Si2.
En los compases 38-42 se establece dicho ostinato y comienza los ciclos de 4 pulsaciones rítmicas que van a protagonizar todo el
discurso hasta el final de la primera sección, a excepción de los compases 45-53 en los que la atención principal se trasladará a la línea meló-
dica que aparece en la parte aguda de ese fragmento. La figura 12, muestra el ostinato como pedal y la incorporación de los ciclos rítmicos de
4+3+2+3, y la figura 13, nos muestra el comienzo del descenso hacia el grave3.

Fig.: 12 Fig.: 13

Una vez que se establece ese continuo en los compases 45-52 aparece la línea melódica antes mencionada y que no volverá a ser
oída en toda la obra. El ámbito en el que se desarrolla es de 6ª menor. En este fragmento, (figura14)4 la escritura se vuelve más cromática al
ir introduciendo notas alteradas en las breves oscilaciones ascendentes-descendentes con el que está tratado el discurso.

En la figura 15 apreciamos cómo el ostinato desciende de octava para resolver el periodo e iniciar el descenso al subgrave que prota-
gonizará el periodo siguiente.

3 Las notas con cabeza de blanca indican el perfil grave en la evolución descendente de la textura.
4 Para una visualización más clara, el esquema sinóptico se presenta a cuatro pautas. 25
 ANÁLISIS. DER ZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

Fig.: 14 Fig.: 15

Tal y como sucede en el periodo anterior, el continuo se mueve dentro de un ámbito en el que la interválica es fluctuante, siempre,
como se ha dicho anteriormente, en un movimiento oblicuo con respecto al ostinato y en sentido descendente. Dado que la secuencia rítmica
que establece Ligeti es de 4+3+2+3, y completa el compás, la tabla 1 muestra el ámbito en el que se mueve el flujo de corcheas que provoca
el continuo en su descenso gracias a la nota mutante que coincide con las pulsaciones rítmicas de la secuencia establecida y siempre confia-
da a la mano izquierda, provocando una serie de choques interválico con la nota del continuo que provoca el descenso.

Compás Ámbito Interválica del EP5

38 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono

39 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono
40 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono
41 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono
42 2m, 2m, Unísono, 2m Unísono
43 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M
44 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M
45 5j, 3m, 4j, 3m 2M, 2M, 2M, 2M
46 5j, 4j, 5j, 4j 2m, 2M, 2m, 2M
47 6m, 5j, 6m, 5j 2M, 2m, 2M, 2m
48 8ª, 2m, 2M, 2m 2M, U, U, 2M
49 2M, 2m, 2M, 3m U, 2M, 2M, 2M
50 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m
51 4a, 5j, 6m, 6M 4j, 3m, 4j, 3m
52 7m, 7d, 8, 9m 4j, 3m, 4j, 3m
53 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m
54 4a, 5j, 6m, 6M 4d, 3m, 4j, 3m
Tabla 1

PERIODO I3 (38 – 54)

El tercer periodo se caracteriza por un continuo descenso hacia la región subgrave con el mismo esquema rítmico que ha protagoniza-
do la primera sección (4+3+2+3.) Consta de 11 compases (55-65) y, en este caso, el flujo de corcheas que
protagoniza el continuo y las pulsaciones que produce la secuencia rítmica principal siempre van al unísono, Compás Ámbito
salvo en los compases 57, 58, 61, 62, 63, 64 y 65. En ellos todas las coincidencias son de 4ª aumentadas, 55 4J 3m 4j 5j
exceptuando la del compás 62 que es de 3ª mayor. Estas coincidencias no responden a un patrón regular, 56 4a 4a 2M 3M
sino que se van produciendo a las siguientes distancias: 12, 9, 37, 12, 7, 5, 6 y 126. 57 3M 4a 4a 4a
58 4a 3M 4a 2M
59 5a 3M 3M 5a
Por otro lado, mientras que en el periodo anterior el descenso se producía por movimiento oblicuo, en 60 4a 5a 4a 4a
este caso, es por movimiento directo, lógicamente, añadiendo notas por el registro grave y omitiendo sonidos 61 5a 3M 4a 3M
por el perfil más agudo. La tabla 2 nos muestra el ámbito fluctuante en el que se mueve todo el discurso en su 62 6M 4a 3M 3M
descenso7. 63 4a 3M 4a 3M
64 5a 3M 4a 3M
65 4a 3M 4a 3M
Tabla 2
5 Elemento principal. Es la interválica que se produce entre la nota mutante del continuo y la secuencia rítmica.
6 Lógicamente tomamos como valor 1 la corchea.
7 Como sucedía en la tabla anterior, mostramos el ámbito en que se mueve los grupos rítmicos en sus coincidencias con la secuencia principal (4+3+2+3)

26
 En la figura 16 podemos ver todo el discurso del tercer periodo en un esquema sinóptico8.

Fig.: 16

♦ LA SEGUNDA SECCIÓN (Compases 66-96)

La segunda sección tiene una duración de 31 compases y se articula en dos periodos: del compás 66 al 81 el primero y del compás
82 al 97.1 el segundo. En esta sección Ligeti utiliza las doce notas de la escala dodecáfona, pero tratadas de la siguiente manera: para facili-
tar la ejecución al intérprete le confía a la mano derecha las teclas blancas (notas naturales) y a la mano izquierda las teclas negras (notas
alteradas), creando así una polimodalidad en el que, sobre la escala de Do M9, actúa otra de cinco sonidos partiendo de Sib y con la siguiente
distribución interválica: 3 2 3 2 210; es la escala que provoca las teclas negras del piano. A partir del compás 82, progresivamente, se irán
incorporando notas alteradas a la mano derecha para, llegado el compás 88, establecer dicha escala pentáfona como elemento único del
discurso11.
Toda la sección se mantiene en una evolución descendente que es quebrada al final del compás 82 y, a partir de ahí, comenzar un
discurso divergente que vuelve a truncarse al final del compás 87 para alcanzar la tercera sección.
La secuencia de pulsaciones rítmicas que han protagonizado los dos periodos anteriores desaparecen, estableciéndose una nueva
serie de pulsaciones que, con el mismo concepto que la anterior, van variando en su desarrollo por dilatación y ampliación del número de
notas que contienen cada grupo.

PERIODO II1 (66 – 81)

El primer periodo de la segunda sección comienza en el compás 66 y se prolonga hasta el compás 81. Partiendo de un registro sobre-
agudo, concretamente en La 7, su evolución es un permanente descenso hasta el registro medio del piano. Se basa en dos elementos impor-
tantes: las pulsaciones rítmicas que nos llegan en primer plano y que funcionan sobre el segundo elemento y el continuo característico que
da personalidad a todo el discurso musical del estudio. La distribución de los ciclos de pulsaciones rítmicas no se ajusta a un patrón secuen-
cial como lo hacía en la sección anterior, creando un descuadre rítmico entre ambas manos. Todo el discurso evoluciona, como se decía an-
teriormente, de forma descendente y, además, creando una acumulación en los compases 80 y 81 por contracción en las entradas de las
pulsaciones rítmicas y acumulación progresiva del flujo de corcheas que protagoniza el continuo. Todo este primer periodo evoluciona super-
poniendo a la escala de DoM, asignada a la mano derecha, la escala pentáfona que se produce por las teclas negras del piano y que se le
confía a la mano izquierda.
Para ver con claridad como se desarrollan ambos elementos, las siguientes tablas nos ilustran su evolución por separado así como
también nos muestra la evolución de ambas manos.

Mano derecha
4. 4. 4. 3. 3. 6. 7. 6. 2. 6. 2. 6. 4. 3. 6. 7. 7. 6. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 6. 7. 7. 9. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 3.
Compases 66-81
4 4 4 3. 6. 7. 7. 8. 6. 2. 14. 6. 7. 7. 6. 6. 6. 7. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 2. 3. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 2. 2.
Mano izquierda
Tabla 3

La tabla 3 muestra la distribución de las pulsaciones rítmicas de ambas manos en todo el primer periodo de la segunda sección. La
tabla 4 ilustra los puntos de coincidencia de las dos manos en el flujo de corcheas que protagoniza en continuo y por tanto también su distri-
bución rítmica. Dicho continuo está basado en grupos quebrados.

8 Tal y como dijimos en la nota 3, las notas con cabeza de blanca son las que van marcando los perfiles en el descenso.
9 En el Estudio y clasificación general de escalas de Javier Darias, LÊPSIS. Ed.: EMEC, Madrid, 2006, Escala heptáfona con clave 7a15/67.
10 Ibídem, escala pentáfona con clave 5c9/2.
11 Existen algunas licencias locales.
27
 ANÁLISIS. DER ZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.
Compases 66-77
18.3.3.4.3.4.4.4.4.4.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.2.1.2.1.2.1.3.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.2.1.3.
Compases 78-81
2.1.1.2.3.1.3.3.3.2.1.2.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.
Tabla 4

Como se puede apreciar, progresivamente se ha ido provocando una acumulación por coincidencias de ambas manos que en sus
comienzos establecían un diálogo. La figura 17 muestra toda la sección al completo.

Fig.: 17

PERIODO II2 12 (82 – 97.1)

El segundo periodo lo componen 15 compases y su evolución lleva el discurso musical hacia la tercera sección. Su dinámica parte del
piano con la que concluye el periodo anterior y, progresivamente, va crescendo hasta alcanzar un fortisimo en el compás 96. De característi-
cas similares al periodo primero, su desarrollo progresa de forma divergente para alcanzar el registro agudo (compás 87) en el que se desen-
volverá el resto del periodo. La mano derecha, a la que se le confiaba las notas naturales, progresivamente va introduciendo notas alteradas
en el siguiente orden: Solb, Lab, Sib, Reb, Mib (compases 81-86), hasta alcanzar el compás 88 en que las dos manos se desenvuelven en la
escala pentáfona que se produce por las teclas negras del piano (bien es verdad que existe alguna licencia local muy puntual: compases 88 y
89 que contienen Fab.)
12 En la edición de la partitura (Ed.: Schott Musik Internacional, 1986) existe un error tipográfico en el compás 84 de la mano izquierda: donde dice clave de sol debe
decir clave de fa en cuarta línea, ese error se prolonga hasta el compás 87 donde, nuevamente y de forma acertada, aparece clave de sol.

28
 Rítmicamente parte de la coincidencia que deja el compás 81. Las pulsaciones rítmicas se van descuadrando al ir amplificándose,
de manera irregular, el flujo de corcheas que contiene el continuo; éstas, de manera divergente, van siempre realizando un diseño descen-
dente hasta el final del compás 87 en que se quiebra el discurso y durante dos compases se establece un ostinato en el que la pulsación
rítmica, de forma invariable, la soporta la mano derecha sobre la nota Solb. Del compás 90 a 93, comienza un descuadre rítmico de forma
análoga al anterior, para culminar en el compás 94 en fortísimo y crear tensión basándose en entradas canónicas en el que cada vez se van
estrechando y, así, de manera súbita, alcanzar la tercera sección en pianísimo.

Nuevamente la tabla 5 nos nuestra la distribución rítmica de ambas manos en la evolución de todo el periodo.

Mano derecha
4. 5. 6. 7. 8. 8. 8. 7. 8. 6. 4. 4. 4. 3. 3. 2. 4. 2. 2. 2. 3. 4. 4. 4. 5. 5. 2. 5. 3. 4. 3. 4. 3. 3. 4. 2. 2. 2. 2. 2. 5. 4. 8.
Compases 82-96
4. 4. 4. 4. 4. 4. 4. 5. 5. 5. 5. 5. 5. 4. 3. 6. […] 5. 4. 4. 5. 5. 4. 7.
Mano izquierda
Tabla 5

La figura 18 muestra el periodo completo en un esquema sinóptico.

Fig.: 18

♦ LA TERCERA SECCIÓN (Compases 97-118)

La última sección se caracteriza por tener la doble funcionalidad de reexposición y conclusión del estudio. También dividida en dos
periodos, el primero es tratado de forma análoga al primer periodo de la primera sección. En el segundo periodo, que consideramos conclu-
sión del estudio, aparecen por vez primera bloques de acordes que en resultante rítmica con los diseños de corcheas intermedios no rompen
el flujo del continuo hasta su conclusión. A partir del compás 97 desaparece la armadura de cinco bemoles que establecía la escala pentáfona
del periodo anterior.
29
 ANÁLISIS. DER ZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

PERIODO III1 (97.2 – 110)

Comenzando con una secuencia rítmica de 2+2+2+2+2+2 en el que se alternan ambas manos sobre las mismas notas (si y la) se
establece (compás 98) la secuencia rítmica de origen 3+3+3+3 y que le es propia al metro utilizado en la obra, 12/8. De esta forma, evolucio-
na el discurso hasta el compás 104, utilizando para ello cinco notas: Re, Si, La Fa# y Re#, siempre en sentido descendente y sobre el ostina-
to superior que establece en el compás 98. La figura 19 muestra un esquema sinóptico del fragmento:

Fig.: 19

A partir del compás 105 comienza un desajuste de la secuencia rítmica estableciéndose en 3+3+4+3. Sobre las mismas notas que
el pasaje anterior, la música evoluciona por ciclo de 16 corcheas que se vertebra por la acentuación de la nota Re. Llegado al final del compás
108 se cuadra el ritmo en el metro que se utilizará para concluir el estudio (16/8) y que a consecuencia de la secuencia anterior se fue trasla-
dando a caballo de las barras de compás.

Fig.: 20

Los dos compases siguientes (109-110) establecen una nueva pulsación rítmica que se distribuye en 3+3+3+4+3, en donde la se-
cuencia melódica anterior (Re, Si, La Fa# y Re#) es doblada por la alternancia de 5ª disminuidas y 4ª aumentadas. Todo ello evoluciona sobre
las notas Si-La, establecidas como ostinato al principio del periodo. Estos dos últimos compases funcionan casi como de transición para el
periodo siguiente.

Fig.: 21

PERIODO III2 (111 – 118)

Conclusión del estudio. Consta de 8 compases con una constante fluctuación de tempo y de secuencias rítmicas irregulares hasta
alcanzar la sexta corchea del compás 116. En este caso ambas manos evolucionan de forma paralela. La tabla 6 nos muestra la distribución
de las secuencias rítmicas compás a compás.

30
 Compás Distribución rítmica
111 3 3 3 4 3
112 2 2 2 3 4 3
113 3 3 3 3 4
114 2 2 2 3 4 3
115 3 3 3 4 3
116 2 2 2 [1…..
117 1….
118 1….
Tabla 6

Nuevamente, tal y como ocurría en la primera sección, Ligeti va ampliando el número de notas en el que se desenvuelve el pasaje
hasta llegar a una escala decáfona con la que finaliza. El discurso se desenvuelve en sentido ascendente, para una vez alcanzada la séptima
corchea del compás 116, precipitarse hacia el grave, concluyendo con un staccato en fortisimo. El elemento que se erige como principal evo-
luciona desde una nota, Re#, (mano izquierda) en el compás 111, hasta alcanzar la octava en el siguiente compás, pasando por notas dobles
con una interválica fluctuante de 3M, 6m, 4a, 3m, 6m, 7m y 8j. A partir del compás 115 la interválica fluctúa de la siguiente forma: 4j, 5j, 4j,
6m, 5j, 4j, 3M y 6m. En esta ocasión esas notas dobles son reproducidas por la mano derecha octava alta. Todo avanza en crescendo hasta
alcanzar un fortisimo e ir descendiendo sobre grados conjuntos para concluir. A partir de la décima corchea del compás 117 se crea tensión a
base de dos escalas divergentes que provocan la conclusión. En la figura 22 se aprecia toda la evolución del periodo.

Fig.: 22

♦ BIBLIOGRAFÍA

DARIAS. Javier , Lèpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical.. Madrid. Ed.: EMEC. 2006.

LIGETI, György, Éstudes pour piano, Deuxième livre. Mainz. Ed.: Schott Musik International. 1998.

31
 SUITE DE GLOSAS
EL FENÓMENO FÍSICO-ARMÓNICO Y LA INTUICIÓN
POR MANUEL PÉREZ JIMÉNEZ
Profesor de Violonchelo.
Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Cádiz.

L a Serie Armónica es la sucesión de armónicos que se producen

al vibrar una cuerda o una columna de aire. Cuando reproduci-
mos el sonido DO, en realidad, están sonando todos estos armóni-
cos:
El conjunto formado por un
sonido fundamental y sus
armónicos recibe el nombre de
serie armónica .Cada sonido
se denomina con un número,
que equivale al puesto que
ocupa en la serie.
Se le atribuye a Pitágoras el
descubrimiento de los interva-
los musicales regulares; esto
es, la comprobación del hecho
de que las escalas se componían a base de dividir la cuerda en las
proporciones 1:2, 3:2, 4:3.
La escala natural está fundamentada en la serie armónica, pero hay
que hacer notar que, tanto Aristógenes, como Zarlino y los grandes
teóricos del Renacimiento, llegaron a ella a través de procesos que
no tomaban en cuenta dicha serie de forma directa, sino más bien
por intuición.
Todos ellos partieron de la división de la cuerda en partes iguales.
Quisiera destacar el hecho de que la intuición de los artistas los llevó
a concebir esta escala, a pesar de los pobres recursos tecnológicos,
científicos y matemáticos de los que disponían.
No fue hasta el Siglo XVII cuando el francés Joseph Sauveur
(Francia.1653-1716) , considerado el creador de la acústica musi-
cal, descubre la existencia de la serie armónica y publica en 1701
Principes d'Acoustique et de Musique sobre los armónicos superio-
res , trabajo en el que Rameau , años más tarde, vería la confirma-
ción de su teoría, dando lugar a la publicación de un tratado comple-
mentario a su Tratado de Armonía: la Generación Armónica.
Según se explica en el Fenómeno Físico-Armónico , cuando una
cuerda vibra libremente, lo hace de forma fraccionada siguiendo una
proporción armónica, obteniéndose como resultado, unos tonos
armónicos cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la producida
por la cuerda sin fraccionar.
Cada sonido tiene la mitad de volumen que el anterior. Aunque la
serie se prolonga indefinidamente, sólo podemos oír los armónicos
que quedan dentro del registro audible para el oído humano, entre
16 y 20.000hz. aproximadamente.
Por lo tanto, la mayoría de los armónicos no son audibles, lo cual no
impide que influyan en las cualidades del sonido debido a que pode-
mos oír mayor cantidad de los armónicos que producen las notas
graves, por eso nos suenan más "llenas" (aunque esto también se
debe a la mayor amplitud de sus ondas).
Al hablar del fenómeno físico armónico debemos tener en cuenta
que el resultado se obtiene por vibración libre de una cuerda ideal
entre dos apoyos rígidos.
No obstante, sacando conclusiones del fenómeno físico armónico,
los instrumentistas de arco pretendemos, desde nuestros primeros
años de estudio, mantener el arco perpendicular a la cuerda para
no excitar vibraciones longitudinales (como ocurre al frotar en senti-
do longitudinal una cuerda tensa con una gamuza) y aplicar toda la

energía en sentido transversal. La intención es anular los movimien-

tos moleculares en sentido longitudinal porque las velocidades de
32 desplazamiento de las moléculas en las cuerdas con sentidos longi-
tudinal y transversal, no guardan proporciones armónicas.
Los profesores enseñamos a tocar “al puente” o “ al batedor”. A
elegir un punto de contacto conveniente a la longitud del frag-
mento de cuerda que vibra , a la velocidad del arco y al peso
aplicado.
Nos planteamos la diferencia entre semitonos cromáticos grandes
-5 comas- y semitonos diatónicos pequeños -4 comas-.(En un tono
caben 8,69 comas.)
(La frecuencia de las notas enarmónicas Mib3 y Re# 3 es la mis-
ma según el sistema temperado. Sin embargo, según el sistema
pitagórico, sus frecuencias son distintas: 309 Hz para Mib 3 y 313
Hz para Re# 3. Por tanto, Re # 3 es más agudo que Mib 3.
Si calculamos los cocientes de dos intervalos enarmónicos, por
ejemplo Do- Sol# y Do-Lab, obtendremos dos resultados distintos:
6561/4096 y 128/81, respectivamente. La diferencia existente entre
los dos intervalos se llama coma pitagórica (531441/524288). Así
resulta que Sol# es más agudo que La b.).
Pero las cuerdas de los instrumentos musicales no son cuer-
das ideales: por el hecho de estar sujetas por sus extremos, su
rigidez varía continuamente desde el centro al punto de sujeción en
sus extremos.
En el centro, una cuerda se puede mover libremente, pero en los
extremos, al estar sujeta e impedir su movimiento, deja de compor-
tarse como una cuerda y se convierte en una “vara” rígida, y sólo si
la cejilla y el tensor estuvieran en el infinito -como en la cuerda
ideal- se eliminaría el cambio de flexibilidad del centro a los extre-
mos de la cuerda.
Por eso, los instrumentistas de cuerda frotada estamos lejos de
hacer realidad la vibración ideal de la cuerda. Con las característi-
cas de nuestros instrumentos no podemos pretender que el acto de
interpretar sea el acto físico ideal que origina el fenómeno físico-
armónico. Es imposible.
No obstante, podemos crear sonidos de gran belleza y armonía.
Pero a veces hemos de aplicar otras reglas de la física que nos
permiten crear arte. Por ejemplo gracias a grandes músicos-
pedagogos ,como Carl Flesh, tenemos mas conciencia de las ten-
dencias naturales del arco cuando no se conduce perpendicular-
mente a la cuerda y las usamos para mantener una tendencia a
moverse al puente o al diapasón según nuestras necesidades. Es-
tamos estimulando la vibración de la cuerda de forma no transver-
sal.
Igualmente utilizamos en muchas ocasiones el vibrato que es una
desafinación controlada de la nota.
Por otra parte, el reparto de la coma pitagórica entre 12 para cerrar
el circulo de quintas en el arbitrario sistema temperado, que es el
más usado, tiene como resultado por un lado la “chisma”:
y por otro que los instrumentistas de cuerda nos tengamos que
partir la “crisma” intentando afinar nuestros semitonos grandes y
pequeños con los semitonos iguales del piano. Sobre todo porque
oír una coma es difícil y terminamos aprendiendo a hacer audibles
los semitonos agrandando las diferencias.
Muchos clavecinistas afinan su instrumento con un pequeño orde-
nador que tienen grabados diferentes temperamentos partiendo de
un “la” 415 en vez del habitual 440.
Por su parte, la música contemporánea distorsiona libremente los
sonidos y crea sonoridades específicas de las cuerdas para alcan-
zar sus objetivos.
Buscamos un sonido que nos satisface o que nos evoca algo ,pero
¿Tenemos capacidad auditiva para discriminar tantas variables
cada vez que interpretamos una obra nota a nota?.¿Que ocurre
mas allá de las ondas, en los procesos fisiológicos y psicológicos
implicados en la audición en cada oyente diferenciado?.¿Qué ocu-
rre con una percepción sonora que en el ser humano esta supedita-
da a la percepción visual?
Tenemos capacidad auditiva pero nuestro cerebro no puede inter-
pretar de forma consciente cada detalle. La posibilidad de atender a
estímulos simultáneos depende de la cantidad de información que
presente cada uno de los estímulos, ya que no se puede manejar a
un mismo tiempo mas que una cantidad determinada de informa-
ción.
Por ejemplo, en nuestro cerebro las células de Corti, que transfor-
man la energía mecánica en impulsos nerviosos , están mas densa-
mente agrupadas en la zona que responde a frecuencias altas.
Tomatis llama a los sonidos ricos en frecuencias armónicas altas,
sonidos "de carga" o "que cargan". En cambio, los sonidos de fre-
cuencias bajas no solo no suministran suficiente energía a la corte-
za, sino que pueden llegar a agotar al individuo ya que inducen
respuestas motoras que absorben más energía de la que puede
proporcionar el oído.
Aunque en diferente medida, los intérpretes actuamos movidos por
la emoción o por experiencias previas, las mas de las veces no
sabemos explicar por qué interpretamos de una forma determinada.
Somos conscientes de digitaciones y golpes de arco pero nadie
dice : “ aplico una fuerza de componente vertical de 25 gramos con
la falangeta del anular mientras el arco compone un paralelogramo
de fuerza de resultado x.” , o : “ si la estimulación transversal se ve
limitada por una estimulación vertical de 30 grados...sonará mejor el
fa sostenido”.
La intuición funciona cuando no aplicamos un razonamiento cons-
ciente, pero solo funciona cuando hemos contemplado el problema
y lo hemos interiorizado (en latín intueri significa mirar hacia de-
ntro, contemplar).Hay división entre quienes consideran la intuición
un tema filosófico y los que la definen como una forma de pensar
“por defecto”,pero muchos están de acuerdo en que es lo que nos
diferencia de los animales por ser un resultado de la evolución que
nos ha permitido ser competitivos obteniendo con rapidez resulta-
dos acertados.
Ya desde la Grecia clásica se planteó el debate arte-ciencia: para
Pitágoras la música no era sino un conjunto de relaciones matemá-
ticas , mientras que para Aristógenes, estas relaciones matemáticas
estaban relacionadas con la producción de emociones y del arte.
Es la intuición la que nos guía las más de las veces para conse-
guir aunar las dos partes del binomio arte-ciencia y solo cuando lo
conseguimos, somos músicos.
BIBLIOGRAFÍA:
Principes d'Acoustique et de Musique. Edición Electrónica de la
Universidad de Indiana.
http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/SAUPRI_TEXT.html
La enseñanza de la acústica .http://www.sea-acustica.es/
publicaciones/4310sv002.pdf. Miguel Ángel Fernández Gutierrez
http://www.aulaactual.com/especiales/serie.htm . La serie Armónica
Las vibraciones de la música. Jesús Mariano Merino de la fuente.
http://books.google.es
El Oido Musical.Conxa Trallero .
http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11525/1/EL%
20OIDO%20MUSICAL.pdf.
33
 SUITE DE GLOSAS

EL PIANISTA DE ORQUESTA (I)

POR ÁNGELA MORAZA MOLINA
Profesora de Piano
Conservatorio Elemental de Música “Chelista Ruiz Casaux” San Fernando (Cádiz).

•
E l piano, el rey de los instrumentos, el eterno solista o el eterno
acompañante, el mejor compañero para interpretar música de
cámara. La historia del piano ha sido la historia de una
4º Función: En muchas ocasiones el instrumento de tecla-
do se empareja con el sonido del arpa, de hecho se colo-
can muy próximos en la orquesta. Ambos instrumentos
“superestrella”, más que la de cualquier otro instrumento. Esto se son grandes creadores de sonoridad espacial. En La
ha debido no sólo a su versatilidad o a sus posibilidades armóni- Atlántida, M. de Falla usa este efecto con frecuencia.
cas que le han permitido desempeñar numerosos roles, sino tam-
bién a las características de su diseño y, además, a su estatus
• 5º Función: Doblar a las cuerdas en melodías o reforzando
como símbolo de posición social y como indicador de nivel cultu-
los graves. En algunas ocasiones, como ocurre en el Amor
ral. Pero, además de las funciones anteriormente expuestas, exis-
Brujo de M. de Falla el piano toca prácticamente la reduc-
te otra que pasa más desapercibida por integrarse dentro de un
ción de la partitura de la sección de cuerda.
gran grupo como es la orquesta. Este rol es desconocido para
muchos, incluso para los propios pianistas, pero es enriquecedor
conocerlo y haber tenido la ocasión de tocar como instrumentista
de orquesta. Además del vasto repertorio existente para el piano
como instrumento solista, con o sin orquesta, o en el ámbito de la
música de cámara, existe también un repertorio olvidado y que,
además, en las clases de instrumento pasa completamente des-
Indicación al comienzo de la partitura de piano de L'Enfant
apercibido: me refiero al repertorio en el que el piano encuentra su
et les Sortileges-Fantaisie lyrique en deux partes de M. Ravel
lugar dentro del repertorio sinfónico y en el que el pianista se con-
vierte en “obrero de la corchea o de la orquesta”, como muchos
Ya conocemos los posibles roles del pianista en la orques-
instrumentistas gustan llamarse. Es al trabajo de este tipo de re-
ta. El siguiente punto a tener en cuenta es saber que a un pianista
pertorio al que quiero dedicar este y próximos artículos.
orquestal se le tratará en su trabajo como instrumentista de tecla-
do, y así constará en su contrato. ¿Qué quiere decir esto? Muy
Tras los estudios y las prácticas orquestales que he tenido
sencillo, deberá estar capacitado para tocar, además del piano, la
la suerte de realizar y tras unos años de experiencia como profe-
celesta, el clavecín, el órgano, el glöckenspiel a teclado, armonio,
sora de piano en el Conservatorio, vi necesario crear un orden en
lutheal. Tan sólo por el hecho de que todos estos instrumentos
el estudio orquestal y, por qué no, invitar al estudio de este reper-
tienen teclas se presupone que un pianista debe “saber tocarlos”.
torio en las clases de instrumento para completar así la formación
¿Y por qué? Es muy fácil, el pianista de orquesta debe ser un
pianística del alumnado y animarlos a la socialización a través de
músico versátil, que ahorre trabajo en la búsqueda de personal a
la orquesta. Este artículo pretende ser una recopilación, junto con
los encargados de producción de las orquestas, además para la
un análisis desde el punto de vista técnico-interpretativo, de parte
éstas es un ahorro de presupuesto contar una mismo músico que
de los extractos orquestales existentes para piano. Sería práctica-
pueda tocar varios instrumentos. Por todo esto y porque muchas
mente imposible abarcar todo el repertorio existente hasta la fe-
veces el alquiler de los instrumentos de teclado suele hacerse el
cha, y digo hasta la fecha porque en la música que se compone
día antes del comienzo de los ensayos, el pianista debe tener la
actualmente, el piano tiene ya un sitio fijo ganado en la orquesta
capacidad de una rápida adaptación a los distintos tipos de tecla-
con el que anteriormente no contaba.
dos. Por último, debe poseer otra cualidad imprescindible, la de
una muy buena lectura a primera vista. La razón de esto muy
Pero ¿Cuál es la misión exacta del piano en una orques-
sencilla, de nuevo por motivos económicos, el alquiler de las parti-
ta? El polifacético piano puede adaptarse a muchas funciones,
cellas y del guión orquestal se realiza poco tiempo antes del co-
con lo que puede asumir diferentes roles dentro del grupo orques-
mienzo de los ensayos. Lo más normal es que se cuente con diez
tal:
días o una semana de preparación individual de la partitura, lo
que en muchos casos es un tiempo escaso.
• 1ª Función: Formar parte del grupo de instrumentos de
percusión, tanto para dar notas de color, como para formar En próximos artículos trataré diferentes obras del reperto-
parte de la sección rítmica, como ocurre en el Carmina rio orquestal con piano e invitaré a su estudio y trabajo en la clase
Burana de C. Orff. individual de instrumento. Espero animar a los pianistas jóvenes a
que practiquen esta divertida y enriquecedora experiencia, bus-
• 2ª Función: Unirse a la infinidad de efectos que puede cando programas formativos de las propias orquestas u otras
producir el viento madera, con trinos, glissandos, morden- propuestas de formación en los conservatorios profesionales y
tes. Petruschka de I. Stravinsky es un buen ejemplo de superiores, donde se aborde el estudio de este repertorio en clase
ello. y se le ofrezca al alumnado la oportunidad de la práctica orques-
tal.
• 3º Función: Reforzar la sonoridad del viento metal. CONTINUARÁ
34
INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (III)
POR JOSÉ ANTONIO COSO M.
Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano.
Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla.

E n nuestro país, como suele ser habitual en educación, los

avances en Psicología Educativa y Social suelen llegar tarde
y, por lo general, cuando llegan, si es que llegan, parece que
comienzan a aplicarse porque los países más desarrollados en
este ámbito lo están haciendo, pero no por convicción o por reali-
zar una verdadera apuesta por la resolución de un problema que,
aunque los gobiernos no quieran verlo, está en los hogares, en la
calle, en el trabajo y en las aulas en mayor o menor medida. Y, al
hilo de esta percepción, podemos afirmar que los programas de
Aprendizaje Emocional y Social aún no están en los currículos
oficiales de las diferentes enseñanzas, aunque se haya querido
dar un aire de modernidad al ámbito educativo con la inclusión
del concepto de competencia en la última ley de educación
(LEA). Y, aunque la Comisión Europea (2004) determina que ser
competente supone “utilizar de forma combinada los conocimien-
Competencia social y ciudadana, que se desarrolla en
asignaturas como “Educación para la ciudadanía”, materia en la
que los alumnos están a expensas de la implicación del profesor
y su propia ética o falta de ella; en “Educación ético-cívica”, si
nos referimos a la ESO; y en todas las demás asignaturas.
Autonomía, iniciativa y espíritu crítico, que se hace
presente en todas las asignaturas
LA COMISIÓN EUROPEA (2004) DETERMINA QUE SER
COMPETENTE SUPONE “UTILIZAR DE FORMA COMBINADA LOS
CONOCIMIENTOS, DESTREZAS, APTITUDES Y ACTITUDES EN EL
DESARROLLO PERSONAL, LA INCLUSIÓN Y EL EMPLEO”

LOS AVANCES EN LA PSICOLOGÍA Es decir, que de enseñar a los niños y a los jóvenes a
EDUCATIVA Y SOCIAL EN NUESTRO PAÍS manejar sus propios impulsos y emociones para una vida más
EMPIEZAN A APLICAR PORQUE LO HACEN satisfactoria y sana —física, mental y emocionalmente—, nada
de nada. En este sentido, el considerar este ámbito de la educa-
PAÍSES MÁS DESARROLLADOS
ción como una materia de carácter transversal creo que constitu-
ye uno de los mayores errores del sistema educativo español y
tos, destrezas, aptitudes y actitudes en el desarrollo personal, la europeo. Falta de concreción, una característica muy propia de
inclusión y el empleo”, la realidad de la escuela es que en la apli- este lado del Atlántico, a diferencia de la mentalidad norteameri-
cación de las nueve competencias básicas (comunicación lin- cana que, a pesar de sus defectos, manifiesta un pragmatismo
güística, razonamiento matemático, mundo físico y natural, com- en su forma de ser, algo que, en el caso de la educación y más si
petencia digital y tratamiento de la información, competencia se trata de algo tan delicado y trascendente como la Inteligencia
social y ciudadana, competencia cultural y artística, aprender a Emocional, es una premisa insustituible e imprescindible para el
aprender, autonomía, iniciativa y espíritu crítico), a parte de los éxito de su integración y desarrollo en el individuo y, como con-
quebraderos de cabeza que está suponiendo a una gran parte secuencia, de la sociedad.
del profesorado conciliar el desarrollo de todas esas competen-
En algunos colegios privados se está trabajando con la
cias con los documentos curriculares y administrativos, sigue sin
inteligencia emocional y también me consta que en algunos insti-
abordarse la educación interior de la persona —desarrollo del
tutos y, a título de proyecto extracurricular, se desarrollan esbo-
carácter, reconocimiento y gestión de emociones y sentimientos,
zos de programas SEL.
relación afectiva con los de-
más, potenciación de la sensi- EN ALGUNOS COLEGIOS PRIVADOS SE ESTÁ TRABAJANDO
Pero ¿qué relación tiene todo esto
bilidad artística…—. CON LA INTELIGENCIA EMOCIONAL.
con nuestra actividad en la ense-
EN ALGUNOS INSTITUTOS Y, A TÍTULO DE PROYECTO
ñanza musical, por qué se está
Estas competencias, EXTRACURRICULAR, SE DESARROLLAN
hablando de un asunto que afecta a
en lo que se refiere a la mejora ESBOZOS DE PROGRAMAS SEL.
la sociedad en general, cuando el
de la vida emocional de las
título del artículo hace referencia a
personas adolecen de falta de concreción o, lo que es lo mismo,
algo tan específico como el escenario?
ante tanto despliegue de intenciones, el fondo del asunto queda
disperso y a merced de la voluntad y el interés mayor, menor o La respuesta vendrá dada en el próximo —y espero que
ninguno del profesorado. Es decir, las competencias en las que último— capítulo de este artículo.
se podrían desarrollar programas SEL serían dos, a saber:
CONTINUARÁ 35
 NNOTICIAS
OTICIAS. .POR PASCUAL MARCHANTE
Concierto ofreci-
do por profeso-
res/as del conser-
vatorio en el que
se interpretó el
Octeto de F.
Schubert.

Concierto
conmemorativo del
Día de Andalucía, a
cargo de Alejandro
Rodríguez y
Esteban Rodríguez

Concierto de la
Jornada sobre la
Mujer Compositora.

Conferencia a
cargo de la
musicóloga
Fátima Batista,
encuadrada en
las Jornadas de
Música
Contemporánea
(JOMCCA)

Concierto de profesores/as (JOMCCA)

Concierto del dúo para clarinete y piano:

Eduard Terol y Silvia Gómez. Conferencia
36 ofrecida por el compositor Javier Darias
(JOMCCA)
36
 Concierto ofrecido
por el violinista
Vladimir Dmitrenco
(JOMCCA.)

Concierto a cargo
del pianista Ángel
Sanzo, dentro
de las III
Jornadas de
Extensión Cultural

Concierto del grupo Évora Cool Project,, ofrecido con motivo de las III Concierto a cargo del Cuarteto de saxofones Itálica, enmarcado en las
Jornadas de Extensión Cultural III Jornadas de Extensión Cultural

Concurso de
música de cámara
“Santa Cecilia-
Odero”, dentro de
las III Jornadas de
Extensión Cultural

Viaje de
estudios a
Viena

Viaje de
estudios
a Granada

El compositor
David del Puerto
con alumnos/as
del conservatorio.
Teatro Central,
Sevilla.

37
37
 NOTICIAS. POR PASCUAL MARCHANTE
Conciertos Didácticos celebrados en el
Palacio de Congresos de Cádiz, a cargo
de profesores/as del Conservatorio.

Curso de violín
impartido por
Josep Lluis Puig.

Curso de trompa
impartido por
Raúl Díaz

Concierto, íntegramente dedicado a

la Suite Iberia de Albéniz, a cargo
del pianista Guillermo González

38
QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… QUÉ TOCAR… POR CRISTINA BRAVO

El solfeo en... tebeo. Curso de solfeo para niños

por Vacca, Maria . ISBN: 978-88-8291-222-2 Editorial: Carisch Año de la edición: 2000
Existen dos volúmenes de esta propuesta lúdica, que puede resultar muy oportuna para el repaso durante el
verano de algunos conceptos musicales de carácter teórico-práctico, durante el verano. A través de propuestas
amenas, partiendo de pasatiempos y crucigramas musicales, se pretende familiarizar al alumnado con el len-
guaje musical, herramienta indispensable para un aprendizaje progresivo y continuo del instrumento elegido.
El volumen primero es adecuado al nivel de primer curso de Enseñanzas Básicas, y el volumen segundo, para
el siguiente curso. Existen otros títulos en esta misma línea, que resultan interesantes por incluir CD, con gra-
baciones de algunas canciones propuestas para entonar: Pensagramas, de la Editorial Maestro y Cuaderno de
Vacaciones, de la Editorial Real Musical.

La música clásica : 101 preguntas fundamentales

por Bönig, Winfried; Kreutziger-Herr, Annette. Título original: Klassiche Musik: Die 101 wichtigsten Fragen
ISBN: 978-84-206-6417-0. Editorial: Alianza Editorial. Año de la dición: 2010 .
Presentado como libro de bolsillo, esta publicación formada por 101 pequeños capítulos de breve extensión plan-
tea temas genéricos, variados y específicos, acerca de la música, resolviendo cuestiones como: ¿Desde cuándo
existe la música?, ¿Cómo pudo componer Beethoven a pesar de ser sordo?, ¿La música puede curar?, ¿Porqué
hay música compuesta para interpretar en piano solo con la mano izquierda?... La presente publicación es colecti-
va, si bien sus autores redactan y coordinan la experta y entusiasta labor de múltiples miembros de la Escuela
Superior de Música de Colonia, dando respuesta a las que estiman pueden ser las 101 preguntas fundamentales
relacionadas con la música. Una sección con audiciones recomendadas, así como otros elementos didácticos -
índices, cuadros e ilustraciones- redondean esta obra tan amena y curiosa como formativa.

Aebersold Vol.1 - Cómo Improvisar y tocar Jazz. Libro y grabación Play-A-Long para todos los
instrumentos (Spanish Edition)
por Aebersold, Jamey. ISBN: 24020. Editorial: Aebersold. Año de la edición: 1994
Presentado como primer volumen en castellano de una extensa colección de más de 100 volúmenes de ejerci-
cios de este reconocido músico y pedagogo americano, Jamey Aebersold, dentro de la música moderna y del
jazz, este libro plantea propuestas de trabajo para el desarrollo de la improvisación, desde los niveles más
elementales, y para cualquier instrumento, partiendo del auto-aprendizaje, con teoría musical, bases de impro-
visación en cada estilo, variaciones, escalas en todos sus tipos aplicadas a ejercicios de todo tipo. Resulta un
material interesante de conocer, así como de referencia, para acercarse a la improvisación de la música mo-
derna, y familiarizarse con los “play-along”, acompañamientos instrumentales, en este caso de música de jazz,
para tocar sobre ellos, los diversos ejercicios y estructuras planteados en el libro.

ROBERT SCHUMANN. El arte de lo pequeño.

Judith Jáuregui.
Primer disco en solitario de Judith Jáuregui, para el sello Columna Música dentro de la Colección de
Juventudes Musicales de España, que está dedicado a Schumann con obras escritas en la década
1830-1840, periodo en el que el compositor se consagró al piano, su confidente. Incluye Papillons op.
2, obra caleidoscópica e inspirada en la que ya se refleja su atracción por el juego, las alusiones, las
citas y las máscaras, las dualidades… Continúa con el Allegro op. 8, inevitablemente virtuoso y la co-
lección de miniaturas de las Fantasiestücke op. 12, quintaesencia del romanticismo schumanniano. El
instrumento elegido es un Steinway, que “tiene un sonido cálido, bajos redondos, agudos cristalinos y
un registro medio muy cantábile”, según sus propias palabras. Nacida en 1985 en San Sebastián,
Judith Jáuregui pertenece a la generación de pianistas más destacables de los últimos años.

ALBENIZ: Piano Music: Vol. I Iberia y Suites Españolas Nº 1 y 2

Guillermo González
Indispensable obra de referencia del repertorio pianístico español, que además tuvimos ocasión de
escuchar en este Centro el pasado mes de abril de 2011. Guillermo González, pianista canario de reco-
nocido prestigio, es considerado uno de los especialistas en música española abarcando en su reperto-
rio las integrales de Albéniz, Manuel de Falla y E. Halffter, así como estrenos de diferentes autores
españoles contemporáneos. Ha realizado numerosas grabaciones discográficas, destacando las dedi-
cadas a la obra pianística de Aleksandr Skriabin, E. Halffter, Falla, García Abril. Catedrático de piano
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid desde 1974, compagina su labor docente con la
de intérprete, ofreciendo recitales y conciertos por todo el mundo.
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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN