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Las muertes del arquitecto-autor.

Variaciones de la autoría en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Por Iván Kozenitzky

 2

A Marce.
 3

Las muertes del arquitecto-autor.

Variaciones de la autoría en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Me interesa indagar sobre el fenómeno de la muerte del autor como una forma de pensar la
problemática de la autoría en relación al proyecto arquitectónico. Tomaré prestadas algunas
ideas de otras disciplinas, poniéndolas en relación con la Arquitectura, esperando en este
ejercicio poder leer algunos signos de nuestros tiempos y esbozar un diagnóstico parcial del
estado actual del proyecto arquitectónico.

La autoría está en el centro de discusión de todas las disciplinas creativas actuales. Desde la
música al software, las artes plásticas, el diseño o la literatura, la aparición de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación, han alterado de forma notable los
procesos creativos. En cierta medida, las de redes participativas basadas en la Internet, han
alterado los procesos de autoría tradicionales, para dar lugar a experiencias de creación
colectiva, de autoría difusa, donde todos los implicados son a la vez consumidores y
productores, espectadores y actores, lectores y autores. Este proceso, que se da de forma
múltiple y dispersa, refleja el estado actual de experiencias cuyos comienzos podemos
encontrarlos en episodios parciales a lo largo de todo el siglo XX, pero cuya aceleración es
notoria y marcada en los últimos años. Trataré dar una mirada al proceso de génesis de este
tipo de experiencias dentro del campo de la arquitectura, rastreando en distintos casos de
esta muerte del arquitecto-autor los síntomas de uno de los cambios paradigmáticos que nos
propone el siglo XXI.
 4

Para comenzar este recorrido, es necesario definir autor. El primer camino que tomaré es el
que abre Roland Barthes en el ensayo “La muerte del autor”. Ahí nos comenta que: «El
autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad1, a la
medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, al racionalismo
francés y a la fe personal en La Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de
manera más noble, de “la persona humanista”» 2. De esta forma, muchas veces el autor pasa
a ser más importante que su obra y muchas veces pretendemos encontrar la explicación
última de una obra a través del conocimiento de quien la ha producido. Los datos
biográficos del autor suelen competir con el análisis de la obra misma. Un personaje
entendible bajo esta óptica es Frank Lloyd Wright, tal vez el último de los arquitectos
románticos. Si leemos algunos de sus textos, encontraremos siempre la primera persona, la
anécdota vivencial. Su Casa de la Cascada no es sólo la obra, sino la anécdota personal, la
relación de Wright con los Kaufmann, etc. El personaje está a la misma altura de subra.

Michel Foucault en “¿Qué es un autor?”3 describe un tipo de autor singular surgido durante
finales del siglo XIX al que llama iniciador de prácticas discursivas. Éste además de producir
su propia obra, posibilita y fija las reglas para la formación de otros textos. Abre la “infinita
posibilidad del discurso”. Como ejemplo, Foucault trae las figuras de Freud y Marx, no sólo
autores de “La interpretación de los sueños” o “El Capital”, sino iniciadores de corrientes de

1
Se refiere a las sociedades occidentales del capitalismo moderno.
2
Roland Barthes, “La muerte del autor” en “El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura”.
Editorial Paidós, Barcelona, 1987.
3
Michel Foucault, “¿Qué es un autor?” en el blog U-ABC Teoría (http://tijuana-artes.blogspot.com),
Universidad Autónoma de Baja California.
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pensamiento que parten de sus obras, pero que no necesariamente siguen los caminos por
ellas marcados, compartiendo sus casos paradigmáticos. En nuestra disciplina, podemos
encontrar algunos arquitectos que han cumplido un papel similar al que relata Foucault. El
ejemplo que primero se nos viene a la mente es el de Le Corbusier, tal vez el arquitecto que
más ha influido en la historia de la arquitectura mundial. Su obra (tanto arquitectónica
como literaria) ha abierto un número de desviaciones que llegan hasta nuestros días. Le
Corbusier presenta síntomas extraños respecto del concepto de arquitecto-autor tradicional.
Su obra tiene carácter de propaganda, está pensada para ser copiada, reproducida,
resignificada.

Por otro lado, según Foucault, el rol del autor ha ido variando con el tiempo. Sin ir más
lejos, de la Edad Media conocemos escasos nombres: tanto en el arte, literatura como en la
arquitectura, podemos suponer una “despreocupación” de los autores por sus obras. Es con
el nacimiento del capitalismo cuando la obra es alcanzada por la noción de propiedad. El
motivo de la aparición de la autoría parecería tener raíces legales: las obras (y aquí el
paralelo a la arquitectura parece aún más relevante) comenzaron a necesitar de autores
cuando fueron susceptibles de ser castigados. Alguien debe ser el responsable de una obra
ante la ley. La obra deviene en mercancía.

Barthes comenta que las vanguardias pusieron en crisis el concepto romántico de autor. El
primero en intentar “desacralizar la imagen del autor” fue el Surrealismo4. Un ejemplo claro

4
Roland Barthes, “La muerte del autor” en “El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura”.
Editorial Paidós, Barcelona, 1987.
 6

son los métodos de escritura automática y colectiva donde no es posible individualizar la

figura del creador: la obra es producto del azar, o en última instancia, de un inconsciente
colectivo difícilmente identificable.

Según Barthes, “El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” 5. El lector se
emancipa del autor en la medida en que éste ya no controla el texto. Los ejemplos que
hemos elegido para analizar, invitan al juego de la lectura ya que (como todo texto o
proyecto contemporáneo) presentan palabras no dichas, espacios en blanco, significados
abiertos. Por lo tanto no es tan necesario esforzarse en comprender qué fue lo que quiso hacer,
qué habrá pensado el Autor, sino que lo importante es seguir el ejercicio que el texto propone
para resignificarlo y actualizarlo.

También analizaré otras experiencias que implicaron cambios en el proceso creativo en el

campo de la arquitectura que tienden a sacar al arquitecto del rol de dador de formas, de
demiurgo creador. Esto está relacionado con “la muerte de Dios” anticipada por Nietzsche
y que será resignificado casi un siglo después al derrumbarse el proyecto moderno, luego de
la segunda guerra. Esta desaparición de toda referencia absoluta y de toda intención
universalizadora implicó en el campo del arte la crisis de la representación como proyecto
artístico (proceso que iniciaron las vanguardias). La experiencia artística ya no podrá
producirse a partir de un sistema, no ya del clásico, sino tampoco del Nuevo Sistema de los

5
Roland Barthes, Op.cit.
 7

pioneros.6 Esta pérdida de sistema genera un vacío metodológico que a lo largo de estos
años posibilitó nuevas experiencias proyectuales.

Realizaremos entonces un recorrido por procesos que significaron cambios en la función del
autor y que llevan hacia la disolución del arquitecto-autor de la modernidad.
Comenzaremos por las experiencia de los participacionistas, aquellos que han sabido
aceptar el desafío incluir al usuario dentro del proceso creativo, vinculándose a la
antropología y al trabajo social. Seguiremos analizando los que, en sintonía con el arte pop,
trabajaron con lo popular y lo simbólico en la cultura de masas. Luego pasaremos al
deconstructivismo que, tomando la arquitectura como texto, prioriza el proceso a la obra. Y
finalizaremos nuestro recorrido con los minimalistas que han llevado las búsquedas
formales a un grado cero.

6
Ignasi de Solà Morales. “Arquitectura Débil” en “Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”.
GG, Barcelona, 1995.
 8

Participacionistas y la arquitectura sin arquitectos.

Si como sugiere Barthes, la muerte del autor está ligada al nacimiento del lector, podemos
suponer que la muerte del arquitecto estaría relacionada con el nacimiento del usuario,
habitante o destinatario de la obra arquitectónica. El arquitecto “muere” una vez que su
obra comienza a ser habitada, al igual que el autor de un escrito “muere” al dejar de
controlar las lecturas hechas sobre su obra. Si bien esto es inevitable y común a toda
arquitectura, podemos encontrar a una serie de arquitectos que basan sus proyectos en dar
libertad a los habitantes, como una forma de asegurar el derecho al diseño del propio
hábitat.

En el contexto europeo, se destaca el “atelier” del belga Lucien Kroll. Su búsqueda sigue la
tradición de los arquitectos que, partiendo de los postulados de Van Eyck, han tomado el
camino de disenso con el Movimiento Moderno, tratando de producir nuevas arquitecturas
tomando como referente la ciudad histórica. Su principal virtud radica en que ha fundado
uno de los pocos estudios de arquitectura que se ocupa de diseñar edificios por medio de
procesos participativos. Su arquitectura denota complejidad y contradicción, resultado de la
Residencia para la Facultad de Medicina.
diversidad de las personas y variables implicadas en el proceso de diseño. Sostiene que la Bruselas, 1975. Atelier Kroll.

“gente” no es una masa uniforme ni cuadra necesariamente en los esquemas abstractos que

Residencia para la Facultad de Medicina.

Bruselas, 1975. Atelier Kroll.
 9

los arquitectos suelen inventar. Sus posturas defienden una arquitectura ecológica y
terapéutica.7

El Atelier Kroll llega al proyecto de la “La mémé” Residencia para la Facultad de Medicina
de Bruselas, luego de que una serie de estudiantes se opusiera a un plan funcionalista que
organizara el campus. El complejo consta de 20mil metros cuadrados (la mitad de lo
proyectado originalmente) donde conviven 20 departamentos, 60 estudios, 200
habitaciones, 6 casas grupales, comedor, café, cine, teatro, comercios, jardín de infantes y
oficina de correos.

A contramano del proyecto bajado desde las autoridades de la Universidad (que preveía la
separación de estudiantes, docentes, directivos, casados, solteros, etc.) los mismos
estudiantes solicitan que las residencias respondan a la diversidad de la comunidad
educativa, que el proyecto pueda recrear una vida urbana normal, y que no sea un “castillo
dorado para jóvenes privilegiados”. El proyecto, realizado mediante talleres en los que
participaron arquitectos y futuros habitantes, toma como premisa evitar la simplificación
del modelo moderno. Para ello deciden no alinear los elementos semejantes (“es irracional
imponer elementos idénticos a habitantes diversos: esto los hace idénticos, amorfos o
rebeldes”8). Esta lógica opera incluso en la estructura formada por losas hongo de modo que
el edificio no posee vigas. Las columnas que portan el conjunto, están dispuestas según una
grilla, pero no alineadas entre sí. “¿Porqué alinearlas si no es indispensable? El antimétodo Residencia para la Facultad de Medicina.
Bruselas, 1975. Atelier Kroll.
7
Plantas: subsuelo, 1º y 2º piso. Corte.
Lucien Kroll. “"Es más importante ser contemporáneo que moderno". Entrevista en
http://habitat.aq.upm.es/boletin/n9/acver.html
8
Lucien Kroll en “ ‘Memé’ y ‘fachiste’ en Woluwé”. Summario Nº 33. Buenos Aires, Julio 1979.
 10

vale tanto como el método”. Para ubicar tabiques y los elementos de la fachada, inventan
un sistema de “coordinación modular” que, mediante una grilla de sólo 10cm (y con
preferencia de 30cm), logra, mediante una “trama escosesa” una lectura de aparente desorden.
Él habla de la prefabricación abierta como una alternativa al estándar normalizante. La
fachada principal está cubierta de una serie de ventanas de diversos tamaños y colores que
componen un cuadro al mejor estilo neoplasticista, pero más espontáneo (más Klee que
Mondrian). Kroll comenta que intentaron llegar a la mayor diversidad posible mediante la
combinación azarosa de materiales y colores, de modo que “no haya dos ventanas de la
misma proporción e igual color una al lado de la otra o una debajo de la otra”. Así se
combinan marcos de madera, de aluminio y plástico, con las cortinas y paños ciegos de
placas coloreadas. Interiormente, los tabiques (que fueron realizados en un material
inventado por el mismo Kroll) dividen la planta libre en una serie de departamentos que se
comunican entre sí. En la parte central del edificio se halla el núcleo húmedo con las
162 viviendas en el bosque. Goirle, Holanda, 2003
cocinas-comedor y baños compartidos por cada grupo de habitaciones. El tamaño de las Atelier Kroll
celdas es variable: no hay dos iguales, como consecuencia de la forma arbitraria de las losas.

El resultado es un edificio complejo y espontáneo, síntesis de la multiplicidad de factores

puestos en juego. Pero esto no le quita la coherencia estética producto de la sensibilidad del
arquitecto.

Esta intervención va en la línea de búsquedas que tratan recobrar la imagen de la ciudad

espontánea en la búsqueda de un nuevo lenguaje vernacular, y tiene conexiones con las
investigaciones de Van Eyck, Alexander, Erskine y cía. Sin embargo, el factor participativo
 11

no es un dato menor. Aquí nos hallamos ante otro perfil de nuestra muerte del arquitecto.
En este caso el arquitecto toma decisiones proyectuales de acuerdo a consensos con la
comunidad de futuros habitantes, y logra así un edificio de diversidad formal, espacial y
funcional. Su imagen nos recuerda a los conjuntos de vivienda diseñados por los holandeses
MVRDV, quienes también se esfuerzan en integrar en los edificios un grado elevado de
diversidad funcional, lo que conlleva a una imagen también reflejo de esa diversidad
(aunque en verdad la de MVRDV sea una búsqueda proyectual vaya por otros caminos).9 MVRDV. WOZOCO
Amsterdam, Holanda, 1997

Para Kroll los arquitectos siguen siendo necesarios ya que “siguen siendo los que mejor
construyen”, ya que aportan una “dimensión esencial” a la arquitectura. Esta esencia es la
que diferencia la arquitectura de la mera construcción. Es un plus, no una causa en sí
misma. Si el usuario es también, en cierta medida, proyectista, y el arquitecto es quien tiene
la responsabilidad de darle forma a diversos deseos, la obra es una construcción resultante
de una autoría difusa compartida entre la comunidad y los arquitectos.

MVRDV. Silodam
Amsterdam, Holanda, 2002

9
“la Mémé versus Woonsilo”, http://www.stichtingtijd.nl/publicaties_lezing_rob_hendriks.html
 12

Pop 1: Venturi y la arquitectura como símbolo.

Tomando criterios de la cultura pop norteamericana, Robert Venturi ha indagado sobre el

rol simbólico de la arquitectura. Categoriza la arquitectura en base a dos funciones
comunicativas: Las arquitecturas pato son aquellas donde el espacio, estructura y programa
quedan ahogados y distorsionados por una forma simbólica global. En cambio, en el
tinglado decorado el edificio se oculta detrás de una fachada-anuncio. De esta forma, la
arquitectura se descompone en organización e imagen y el espacio funcional pasa a ser
totalmente independiente de la fachada.

Idea para un Monumento.

El pato es un “edificio especial” que es un símbolo en sí mismo. El tinglado decorado es un Robert Venturi.

“edificio convencional” al que se le aplica un símbolo. Ambos casos son válidos (ellos
defienden la segunda opción), aunque sus funciones comunicativas son diferentes.

Otro concepto (bien pop) que han desarrollado es el de arquitectura de lo feo y lo ordinario
(F&O, correspondiente al tinglado decorado) en la que prima el simbolismo, en contraste
con aquella que se supone heroica y originas (H&O, al que pertenecen las arquitecturas
pato) y en la que prima la expresión.
Guild House. Filadelfia, 1961.
En la arquitectura heroica y original (en la que podemos ubicar casi todas las “grandes Robert Venturi.

obras” de los arquitectos de firma), se basan en el simbolismo de lo heroico. Su diseño está

basado en elementos originales: expresiones abstractas, identificables en el carácter
fisonómico del edificio. Es fiel a los materiales y su expresión estructural. Expresan
 13

monumentalidad cívica mediante cualidades puramente arquitectónicas: formas abstractas,

texturas y colores, cuidadosamente compuestos.

En las arquitecturas feas y ordinarias lo que prima es el simbolismo de lo ordinario. Se basa

en el uso de elementos convencionales que conllevan inevitablemente a una asociación con
la experiencia pasada (la imagen de una ventana convencional es a la vez la imagen de todas
las ventanas conocidas). Esa “aproximación simbólica” da como resultado una arquitectura
del significado, más amplia y rica aunque menos espectacular que la arquitectura de la
expresión”, donde se transmiten significados concretos por medio de la asociación y la
experiencia pasada. El “referente tipológico” es la arquitectura de ruta, con sus falsas
fachadas decoradas, su rótulo que la identifica con palabras, su banalidad. Lo que se
pretende es “hacer interesante la arquitectura aburrida” lo cual es “un medio más válido que
las irrelevantes articulaciones de esas estridentes pero aburridas megaestructuras de hoy”.

La de Venturi es una arquitectura que opera desde el gusto popular y no desde la disciplina
pura y dura. En sintonía con la ironía del arte pop, plantea que “los elementos vulgares, la
principal fuente de variedad y vitalidad de nuestras ciudades, cambiados de escala y
estableciendo nuevas conexiones en el contexto, se convierten en obras de arte.”10

Venturi dialoga en la misma sintonía que Andy Warhol en el campo de las artes plásticas: la
vulgaridad de la sociedad de consumo y el arte no son mutuamente excluyentes. Proponer
imitaciones de artefactos ordinarios, diseñados cuidadosamente, de modo de resaltar sus

10
Josep María Montaner. “Cap. VIII: Nuevo funcionalismo y la arquitectura como expresión técnica” en
“Después del Movimiento Moderno”. GG, Barcelona, 1999.
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características más vulgares. Estos elementos vulgares dejan de serlo mediante la distorsión
de la forma, el cambio de escala y el cambio de contexto. “No son meramente ordinarios,
sino que representan simbólica y estéticamente la ordinariez; también son enriquecedores,
pues añaden un estrato de significado literario”.

Todas estas operaciones inspiradas en el pop art norteamericano suponen un corrimiento

del papel complaciente del artista que busca agradar al burgués. En su lugar, deciden
exponer las mismas entrañas del sistema: los elementos de consumo masivo, los carteles de
publicidad, terminan por ser los pocos elementos populares que le quedan al sistema
capitalista, la única unión entre clases sociales antagónicas, en una década de gran
efervescencia política.

Podemos suponer que si la arquitectura quiere comunicar algo, eso quiere decir que debería
haber un autor que emita un mensaje. Sin embargo, la arquitectura del tinglado decorado
no comunica con los recursos propios de la arquitectura (como sí lo hace la arquitectura
pato), sino que delega la función comunicativa a recursos pictóricos. El espacio es sustituido
por el simbolismo. “El rótulo es más importante que la arquitectura”11.

11
Robert Venturi. “Aprendiendo de Las Vegas”. Gustavo Gili, Barcelona, 1998.
 15

Pop 2: Archigram y la arquitectura como objeto de consumo.

En la misma sintonía pop, pero acaso aún más radicalizado, se encuentra el del grupo
Archigram. En “La arquitectura como producto del consumidor” 12 , Warren Chalk,
integrante del grupo, plantea la necesidad de una arquitectura descartable, intercambiable y
producible como cualquier objeto de consumo.

Trayendo el ejemplo de la moda del “hágalo Ud. mismo” dice que es inadmisible seguir
ignorando el hecho real de que “cada miembro de la comunidad tiene instintos creativos
latentes” y vaticina que de aquí en más, el rol de los diseñadores deberá cambiar para más
bien “dirigir ese instinto hacia una forma tangible y aceptable”. Sólo asumiendo lo anterior Richard Hamilton, “Just what is it that
makes today’s homes so different, so
podrá revertirse “el abismo cultural que existe entre la comunidad y los diseñadores.” Para appealing?” 1956.

él existe un derecho por parte de la comunidad de determinarse su propio entorno

individual y por ende autodeterminar la manera de vivir. Propone entonces diseñar equipos
de elementos cambiables e intercambiables de acuerdo a las necesidades, que puedan ser
elegidas de un catálogo de partes, “de la misma manera como se elige un coche o una
nevera”.

Casa rodante en la década del 60.

Para que no quede ninguna duda sobre sus intenciones, hace una comparación con la
música pop, remarcando que el éxito de la misma se debe a la gran participación del púlico.
Asevera que “los mismos grupos de músicos pop se asemejan más que antes a la audiencia

12
Warren Chalk. “La arquitectura como producto del consumidor” en “Textos de la arquitectura de la
modernidad”. Compilado por P. Hereu, J.M. Montaner y J. Oliveras. Editorial Nerea, 1999.
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por sus ropas, sus hábitos, e inclusive por su destreza musical. (...) Su éxito depende de la
habilidad de sus creadores para mantenerse a tono con el gusto del consumidor”.

En el número 5 de la revista Archigram, dedicado a las megaestructuras, presentaron una

serie de proyectos utópicos entre los que estaba la Plug-in City13. En sintonía con los
metabolistas, la Plug-in City puede ser leída como una crítica al urbanismo de la Carta de
Atenas, donde contrariamente al zonning, que implicaba la separación de las grandes
funciones de la ciudad-máquina, éstos proponían aglutinarlas en una gran estructura.

Sus referentes históricos declarados son las Prisiones Imaginarias de Piranesi, las propuestas
de Città Nouva de Saint’ Elía, partes de la Ciudad Industrial de Garnier. Un antecedente
más cercano en el tiempo y el espacio, es la propuesta de Casa del Futuro de Alison y Peter
Smithson, donde se daba un paso adelante en la idea de la casa prefabricada con la estética
de un electrodoméstico. Al mismo tiempo se posicionaban en contra de la Broadacre City
de Wright, que planteaba una ruralización del territorio, mientras que los Archigram
defendían incondicionalmente la vida metropolitana.

Plug-in city presentaba una vasta red espacial de tubos diagonales por los que circulaban las
cápsulas, que servían de vehículo y habitación a los nómades habitantes del futuro. El
modelo era aplicable a cualquier terreno y podía expandirse en cualquier dirección, siendo
indispensable la accesibilidad y conexión con otras ciudades. La propuesta llevaba al límite
la ideología del consumo de masas. Tanto la ciudad como las cápsulas tenían una vida útil Plug-in city.
Peter Cook, Archigram.
13
Claudia Pianta Costa Cabral, “Grupo Archigram, 1961-1974.Uma Fábula da técnica”. Universitat
Politécnica de Catalunya. http://www.tdx.cbuc.es/TESIS_UPC/AVAILABLE/TDX-0219104-183033/
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corta: 40 años la primera y sólo 5 a 8 las segundas, lo que planteaba desde el proyecto un
ciclo de obsolescencia y sustitución comparable a la vida útil de un electrodoméstico que es
desechado no porque deje de funcionar, sino porque se vuelve obsoleto al lado de los
nuevos inventos. También era una reflexión de la presión que las nuevas tecnologías
ejercen sobre la ciudad real, que debe absorber los cambios modificando su estructura.

La Plug-in City plantea una serie de muertes, a saber: La muerte de la ciudad ya que, como
todo proyecto utópico, plantea una anulación del lugar. De esta forma, la continua
transformación se confunde con una eterna repetición. Por otro lado encontramos la muerte
de la arquitectura al ser esta absorbida por la lógica del diseño serializado, perdiendo su
“carácter áurico” de forma más radical aún que en las propuestas modernas. Y finalmente,
nuestra muerte del arquitecto, que al morir la arquitectura como tal, se vería obligado a
convertirse en un diseñador de prototipos para ser producidos en serie.
 18

El proceso: deconstructivistas y la arquitectura como texto.

Uno de los caminos abierto por Peter Eisenman parte de la premisa de tomar la
arquitectura como pura forma, apostando al poder de múltiples combinatorias geométricas.
Esta arquitectura abstracta, no comunicativa, encuentra referencias los experimentos
formales del constructivismo ruso y del arte conceptual de la década del 60.

Montaner nos da una síntesis precisa: “Se trata de desplazar la atención desde la obra de arte
como objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de creación.(...) Para el autor el modo de
hacer se ha convertido en más importante que el artefacto, la forma explica la manera como
se ha formado.”14

Sus diez casas son en verdad un pretexto para indagar y experimentar una serie de relaciones
e interacciones formales. En la Casa II particularmente, parece interesado en extremar el uso
del muro no portante y el pilote como elementos abstractos que limitan un espacio cúbico.
La casa no guarda relación alguna con el terreno en el que se emplaza, el edificio da la
impresión de ser una maqueta apoyada sobre un escenario vacío. Pilotes, muros, ventanas,
son extraídos del repertorio moderno, pero adquieren un sentido totalmente distinto al
original. Estos elementos son tomados como variables de una ecuación de transformaciones
en un sistema espacial cartesiano. Esta grilla tridimensional juega de reguladora de

14
Josep María Montaner. “La arquitectura del concepto y la forma” en “Después del Movimiento Moderno”.
Casa II. Peter Eisenman.
GG, Barcelona, 1999.
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elementos geométricos; éstos aparecen determinando volúmenes que marcan límites. Lo

importante no son los elementos o el tratamiento que éstos reciben, sino su sintaxis.

El verdadero sentido de la obra es el de transparentar el proceso de creación. La obra

terminada pierde su valor como objeto único. El gesto del arquitecto busca enfatizar la idea
de que, si bien la obra ha sido construida y posee una forma, ésta se torna arbitraria e
inestable. El arquitecto no busca la eternidad de su obra (la monumentalidad), sino que se
Casa II. Peter Eisenman.
dedica a plasmar la transformación autómata de la forma.

La obra de Eisenman es una obra sin aura. Una obra que no pertenece a este mundo, que
no toma referencias, que no tiene un aquí y ahora, característica que ha mantenido y
radicalizado en su etapa deconstructivista.

Su texto “Más allá de la mirada” Eisenman comienza haciendo una reflexión sobre el
desplazamiento del paradigma mecánico al electrónico. Si bien el nota cambios enormes
con la introducción de los medios digitales, reconoce que a pesar de ello en la arquitectura
se han producido pocos cambios. Esto se debe a que en nuestra sociedad, la arquitectura
forma parte de lo que se considera como realidad. El problema que introduce el paradigma
electrónico, es que ahora la realidad se define a través de los medios y la simulación. Para
superar este estadio en el que se encuentra para él detenida la concepción arquitectónica, Castillos de Romeo y Julieta.
Peter Eisenman.
propone una arquitectura que busque dis-locar al individuo. Por dis-locación, Eisenman se
refiere a una variación en la relación entre sujeto y objeto. Y formula una serie de
operaciones complejas que permitan el desarrollo de un espacio otro que permita al sujeto
“tener una racionalización del espacio que ya no puede estar asociada a la construcción
 20

normalizante, clasisista o tradicional de la visión, o sea separar visión de racionalización del

espacio. El objetivo es anular interrogantes sobre las posibles significaciones del espacio (el
simbolismo del que hablaba Venturi).

Mantiene la misma inquietud que en su etapa anterior: lograr una arquitectura

completamente autónoma y autorreferencial. Lo que varía es la complejidad de sus
operatorias, que si bien siguen siendo formales, llevan la experimentación hasta una
abstracción extrema, como en el caso de los “Castillos de Romeo y Julieta”. Este particular
ejercicio, cuyo programa es realizar una ficción de una ficción que consista en representar, en
clave arquitectónica, las vicisitudes de los personajes de esta historia de amor. Aquí propone
una operación que llama scaling que le permite ir variando de escala y superponiendo
distintos elementos del proyecto según argumentos afectivos. El scaling opera con tres
agentes desestabilizadores: recurrencia, autosemejanza y discontinuidad. La recurrencia es la
reproducción de formas idénticas. La autosemejanza sería una repetición análoga no
mecánica y no una mimesis completa del objeto de origen. De la discontinuidad no explica
demasiado, más allá de decirnos que es lo que “confronta con la metafísica del presente”.
Luego, a medida que su experimento se va desarrollando, va introduciendo nuevas variables
como situación, programa, representación, división, unión, superposición. Termina el
ejercicio con una defensa de una arquitectura textual, esto es, una arquitectura no
Castillos de Romeo y Julieta. Peter
representativa que se refiera internamente a su propia estructura. De nuevo, una Eisenman.

arquitectura autónoma y autorreferencial.

 21

El experimento de laboratorio descripto parece ser una excusa para poner en práctica unas
herramientas que, en la práctica, se revelan aún más complejas.

Los proyectos de Eisenman son experiencias textuales, que intentan dis-locar al espectador
para así contaminar su propio entendimiento del mundo. Eisenman trabaja en el plano de
la muerte del autor propuesto por Barthes: plantea una arquitectura ambigua, en donde el
autor muera para que el lector (el usuario, el crítico) tome el timón propio de las lecturas
del espacio, pero despojado de todo simbolismo.
 22

Minimalismo.

El minimalismo arquitectónico es un movimiento sin manifiesto. Su nombre le es dado

externamente por la crítica, haciendo alusión al homónimo movimiento escultórico de la
década del 60. Su difuso programa podría leerse como una actitud crítica respecto a la
superabundancia posmodernista que, en lugar de ir al choque con nuevas propuestas e ideas
renovadoras, se retrotrae silenciosamente sobre unos pocos axiomas que llaman a la
economía formal. El “less is more” miesiano es el central, aunque despojado de las
intenciones de universalidad y trascendentalismo, características a la generación de los Escultura minimalista.
Donald Judd, Sin título. 1971.
maestros. Ante la duda eterna que plantea la posmodernidad, estos arquitectos deciden
retirarse y dar a conocer las pocas certezas que tienen.

Esa actitud crítica contra el despilfarro y la superproducción de información, puede

traducirse también en un “rechazo a la genialidad y a la estética de lo original”15. Se trata de
una arquitectura que intenta evitar cualquier tipo de simbolismo, pero no la subjetivación.

La casa Azuma, proyectada por Tadao Ando, es una de las obras que abrió este camino. La
obra está emplazada en un barrio residencial de angostos lotes rectangulares, con casas en
hilera de dos plantas. Su forma está definida por un prisma que ocupa toda la superficie del
lote, dividido en tres partes iguales, donde la porción del medio le es sustraído. Esta
Casa Azuma. Osaka, 1975.
operación simple da como resultado una secuencia de lleno-vacío-lleno, similar a los juegos Tadao Ando.

formales del escultor minimalista Donald Judd.

15
Josep María Montaner. “Minimalismos” en la Biblioteca de textos, Taller Hernández, 1999.
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Desde el exterior, la casa se presenta como una gran lápida de hormigón armado, una
fachada autista que respeta las proporciones de sus vecinos pero se aísla, como si quisiera
significar un vacío. Su propuesta es un retiro del caos exterior para concentrarse en el
adentro. Ahí la propuesta es otra. Todas las habitaciones de la casa miran hacia el patio
interior, que es el alma del proyecto. Por el hueco la casa se comunica con el afuera, pero no
con la ciudad, sino con la naturaleza, dejando entrar el aire, sol y agua. Al ser este vacío
mediador entre las distintas habitaciones (no se puede pasar de una a otra sin salir a ese
exterior interno), el habitante está obligado a no olvidar su relación con la naturaleza, y en
cierta forma, con el Universo.

La casa realizada íntegramente en hormigón visto, que presenta una modulación de

cuadrados análogos al conjunto de la obra. La elección de este material contemporáneo pero
crudo no debe haber sido casual. El extraño lenguaje vernacular que propone Ando en esta
obra, conjuga la vida individualista en la ciudad contemporánea con la espiritualidad
característica de las culturas orientales.

Esta búsqueda introspectiva es la que vemos como común en las experiencias minimalistas.
Una sobriedad exterior que estalla en el interior. Como si afirmara que por dentro, nadie es
normal.
Casa Azuma. Osaka, 1975.
Tadao Ando.
El minimalismo opera no desde la racionalidad, sino desde un campo sensible no
comunicativo. De esa forma es más sencillo concentrarse en lo estrictamente disciplinar, en
los elementos arquitectónicos por sí mismos que sólo valen en su carácter plástico, espacial y
sensorial, regidos por las leyes de la Gestalt. El arquitecto-autor no deja de existir, sino que
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mantiene viva sólo una pequeña porción sensible pero esencial. El autor permanece en
estado latente.
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Reflexión final

Luego del recorrido emprendido, vuelvo a preguntar: ¿En qué ha cambiado el autor de
arquitectura luego del derrumbe del proyecto moderno?

Los ejemplos citados son búsquedas emprendidas en el éxodo de un modelo que entra en
crisis. Evidentemente ha habido un corrimiento, producto de varios cambios
paradigmáticos. Lo que hace poco más de medio siglo podría haberse leído como virtud,
hoy se entiende como defecto. Coherencia y racionalidad perdieron lugar frente a la
contradicción y la intuición. El optimismo positivista cedió ante una visión más
desconfiada y escéptica. Los proyectos dejaron de perseguir la universalidad para
concentrarse en lo particular. Las propuestas más totalizadoras perdieron prensa frente a
otras más permisivas, más blandas. Se pasó de un momento pasional a otro afectivo. El
autor moderno comienza su retirada.

Así, Kroll renuncia al protagonismo de sentirse Creador para disolverse en la multitud;

Venturi deja de inventar formas para retrabajar los símbolos de la cultura popular;
Archigram plantea una hipotética sociedad donde los arquitectos renuncian a la
trascendencia para devenir en diseñadores de objetos industriales de corta vida y
desechables; Eisenman plantea una arquitectura como mero juego intelectual; y Ando
reduce el problema a soluciones de máxima economía formal.

Este retiro tal vez deje lugar a que nuevas experiencias se concentren en la producción, más
allá de quién sea el productor. Los nuevos medios de comunicación (masivos y a la vez
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participativos) están invitando a ese juego. Montaner cita al pintor abstracto italiano Carlo
Belli, que proponía “una exposición de obras sin título, sin firmas de autores, sin fechas ni
ninguna referencia humana. (...) El autor se guardará de no entrar en su propia obra: la más
alta ambición que un artista puede tener es que la propia obra viva una vida autónoma, por
si misma, en un mundo espléndido y absoluto” 16.

Después de todo, en la era del capitalismo cognitivo, atribuir a un nombre la autoría de

cualquier cosa, no es más que un engaño.

16
Josep María Montaner. “La arquitectura del concepto y la forma” en “Después del Movimiento Moderno”.
GG, Barcelona, 1999.